时间：2023-05-29 17:39:45
一、西方古典主义绘画传统持久性的主要成因
1.统一的审美标准与既定规则的支撑
所谓的传统即是不断被肯定的惯例，它“需要公认的美善标准和既定的规则来支撑，这些标准和规则不是个人所能决定的，很大程度上取决于社会公意，进而形成社会的审美价值”。马克思认为艺术品的最高价值是经由其他社会方面的价值一起完成的，包括社会价值、道德价值和宗教价值。这种价值观经各代的思想者通过研究艺术和诗歌来给美作以抽象的定义，用最带普遍性的术语来表达美的标准，为其找到一些普通使用的公式，成为一种审美经验。相应地在艺术创作中便形成了艺术运动的固定原则乃至共同的标准。而在传统社会中，个人生活在传统之中，传统是代代相传不变的经验，古典主义艺术正好符合这种不具有个人色彩、不反映个人观点、不具有过激的创新风格，也不是为了适应市场需求而创作的特征。在现代西方资本主义社会中，现代人除了自己以外已经对任何价值系统丧失信仰，出现了艺术上的个人主义。人们或是对社会秩序公然表示敌意，或是根本漠不关心，任何形式的限制都被视为是一种局限。但是，这些社会和心理事实已经使艺术家在现实社会中难以立足。也就是说，如果艺术家有绝对的自由，任何事物只要经由他的认可都可以成为艺术，那么艺术就将停留在这种情况下，再无超越和进步的可能了。因此，在现代社会中，传统的已受到认可的古典主义被继承、弘扬，形成先后延承、生生不息的发展态势。
2.哲学与美学的影响理论
对实践起到不可小视的指导作用。从这个角度出发，西方文艺实践的发展与哲学思想的发展息息相关。就艺术创作上的古典主义传统而言，它的形成是同古典哲学、美学的不间断发展相联系的。西方哲学源于古希腊，从古希腊诸位哲学家提倡的希腊艺术创作的最高理想—合式原则，到17世纪波瓦洛提出的文艺创作上的理性原则，以及18世纪启蒙运动的滚滚洪流中康德、黑格尔缔造的德国古典哲学的殿堂，而德国古典哲学也成为现当代哲学的直接源头。现当代西方哲学不论哪个流派，都不能不面对古典哲学这深厚的传统，那些试图从古典哲学中寻找思想资料的现当代西方哲学家，固然会自觉地把古典哲学作为自己思想的起点。
3.文化源头的相关性与古典文化的复兴
就整个西欧范围而言，各个国家拥有大致相同的文化源头，拥有共同的。19世纪之前，在西方美术史的撰写和美术史的教学工作以及欧洲重要博物馆的收藏中，古典艺术仍旧占主流。由古希腊罗马作为古典主义文化的源头，自意大利在14世纪重新热衷于古典主义文化艺术遗产开始，恢复古代文化及艺术风格便成为可能。历经数代，虽然产生了其他艺术样式和艺术风格，但突然出现了惊人的“退化”现象，20世纪的艺术家们，比如意大利新艺术运动的画家卡索拉蒂、未来主义的艺术家巴拉等，这些艺术家的创作在经历一段激进倾向之后便重新投入古典主义的怀抱。另一方面，西方现代文明也正是古希腊文明与基督教文明共同孕育的果实。当艺术作品进入传统的艺术体系之后需要一种来源于艺术史的质量认证的标准，这暗示了恒久的质量需要一种传统性的因素作为参照和比较的框架，而从文化的层面出发，古典主义传统难以更移。
二、造成西方古典主义
绘画传统具有持久性表现的其他因素18世纪的德国古典哲学家黑格尔认为：真理具有历史性（它本身就是历史），而艺术作为真理的表现形式，就应该从属于真理的历史性。传统艺术作为特定的历史条件下的一种重要的上层建筑，已经纳入同时代的历史内容中。作为这一时期重要的经济、政治、宗教以及其他的文化鉴证，有不可替代的重要作用，成为一个时代的鲜明标志。我们去了解历史，了解某一时期的特定文化就不可避免地去研究它的艺术，传统艺术在现代生活中具有不可忽视的应用作用。相应的艺术意蕴与价值也脱离不了这种历史性。传统的形成有它的相对性，这种相对性就集中反映在历史当中。但我们今天习惯于讲“是传统的还是现代的”，其概念的经纬连我们自己也很难分清。文艺复兴时期传统与现代之间似乎还有种难以言说的默契。向古希腊文化学习正是越过了中世纪去追溯传统。印象派绘画在19世纪五六十年代的法国那是绝对现代的事，今天也成为传统了。甚至于超现实、超写实、立体派、达达主义都已成为传统。然而，这样定义传统似乎是危险的，它将失去传统的真正意义，而变为“过去”了。传统绘画并不只是具有了某种优点或特别之处的绘画，还是一件由世世代代的人出于不同理由，以先期的热情和神秘的忠诚来欣赏的作品。因此，对于艺术作品真正的价值的评价也必须纳入历史长河之中。从这个角度出发，古典主义在西方艺术发展的各个阶段均有表现，进而形成一种前后相连、互相继承的现象。西方古典主义绘画传统的形成符合艺术意蕴及价值的历史性表现。西方古典主义绘画在传统的绘画语言与审美情势脱胎而出的同时依旧与传统血脉未断，其中的“背叛”与“打破”则是为了更好地“继承”与“建设”。而“继承”与“建设”的关系问题也是艺术创作理论问题中的一个永恒的命题。20世纪很多非常有影响力的艺术家都采用一种古典方式进行创作。他们在创作实践的过程中一方面继承传统，一方面对其内部具体的因素进行演进和改造，并且通过自己的作品来反映这种传统性。尽管不同的时代存有不同的解释，但是古典主义传统还是贯穿整个欧洲艺术的一条隐秘的线，即使是在现当代绘画艺术中，古典主义传统仍未消失，它在与现当代文化碰撞的过程中发生了变异，却依旧以一种迎合时代审美和时代需要的掺杂以表现为创作目的的奇特方式延续着。古典主义艺术表面上看似处于一种被动状态（或接收、或排斥），但是这种互动性是相对的。艺术作品反映出艺术家的思想和审美追求，尽管它们凝固在特定的媒介中，但现代的创造性的解读却是同古典主义艺术家的思想和智力的深刻对话。
作者：吕美郝燕单位：沈阳建筑大学设计艺术学院
论文关键词：古典主义，风格，形式因素
如果作为一个专有名词，古典主义艺术指的是古希腊、古罗马及文艺复兴时期秉承古典精神的艺术。而新古典主义，则相对古典主义而复兴的，相对于文艺复兴时期，新古典主义继承了“文艺复兴”。所以“古典”这个词充斥在这三个历史阶段中，在文艺复兴时期所指的“古典”是指古希腊和古罗马时期，新古典主义时期所指的“古典”是指文艺复兴时期，古希腊和古罗马时期。而我们现在谈的“古典”则是指这三时期的精神，由于古希腊和古罗马时期没有油画，一般所指的古典油画也就以文艺复兴时期为重要代表。而在这里我们所讲述的古典主义油画的形式特点也是这一时期的形式特点。在一幅画产生的印象中，静穆、伟大和重要等概念将作为决定性要素浮现出来，而不理会所描绘的实际题材，也就是说，我们在欣赏古典主义油画时形式因素，需要明白画面中所包含的形式特点。下面就从构图、色彩、线条四个方面对古典主义油画中的构成因素进行分析。
1. 古典主义平稳的构图
古典主义的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上，对称是平衡画面的总则，古典主义油画构图中最大的特征是三角形构图。正如米开朗琪罗所说:“古典原则需要艺术家由理智、艺术、对称、平衡、精选、坚信来引导。”这是古典主义原则的一个强劲的宣言，它奠定了文艺复兴古典艺术大厦的基石。同时，自远古时代就为人类所熟知的黄金分割律在文艺复兴时期被系统的运用，使画面成为一个整体，和谐一致。几何学的严格和科学透视的融合，产生出在构图上无以伦比的平衡完美的作品。古典传统的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上的。对称是平衡画面因素的总则。几乎所有古典主义构图中最大的特征就是三角形构图。三角形的底部几乎占据了画面的整个下部，拉斐尔的许多作品就是采取这种格式。
古典主义构图当中还有一个重要的原则就是黄金分割律的使用。在远古时期，黄金分割律就为人们所熟知，可是只有在文艺复兴时期，才开始被艺术家运用到画面中分割形体使得画面作为一个整体更加和谐统一。几何学和科学透视的融合，将会产生出无与伦比平衡完美的作品。所以达芬奇在他的绘画中的科学性中说:“科学与艺术不但不相违背，反而因为彼此相互融合而产生更强的效果。如果没有科学，艺术的表现力将大大失色，它可以通过科学使其更具有张力。如果没有艺术，科学将只能通过逻辑的语言去阐述，失去了更为形象和准确的表现力。”所以，在达芬奇的画中，他将两者融为一体，它们是完整的结构整体，他的画中，充分表现着和谐的比例和各个形象之间的平衡感[1]。
2. 古典主义微妙的色彩
就色彩分析古典时期的绘画,冷暖色彩变化极其微弱，几乎谈不上有真正的冷暖色彩对比关系，色彩是素描的附属物。所以古典绘画更多的总是以故事、形象和素描来打动观者，而不是色彩和笔触。西方著名美学家康德在《判断力评判》中，就色彩在艺术中的从属地位问题作了决定性的评价。他说，“在绘画和雕塑中构图是关键……给草图添辉的色彩是构图的一部分，色彩以它自身的方式可以给我们观察画面增添一种生气形式因素，但色彩自身绝不能使画变美。”这就是说，色彩不是绘画中的决定因素，充其量只是构图和画面的点缀而已。在康德前后好几个世纪中色彩的地位一直如此。［2］再现绘画体系的发展和写实技法的完善受到了色彩从属地位的制约，随着素描体系发展越来越完备，色彩语言逐渐受到艺术家们的重视。
3. 高贵的线条美和有节奏的韵律美
线条是视觉艺术中的造型语言之一，是人类从自然界中抽取和归纳的主观创造。线条是人类抽象思维的成果，又是人的感觉、领悟和想象的结果。线条是人们在改造自然界时对经验的一种总结，它包含着人类的智慧。沃尔夫林在《艺术风格学》中讲述：“线描风格是由塑形感的清晰性的风格，多半表现固体的
[1] 戴勉译 《达芬奇论绘画》 人民美术出版社 1979年
[2] 常宁生．《反叛与超越现代西方绘画艺术》．上海：东方出版中心
对象，其平静的、光滑坚实的、清晰的边界轮廓给观者以安全感，以致产生触觉的效果。这种风格的形象具有持久的、可测量的、有限的形式。”正是古典主义油画中高贵的、富有节奏感的线条美使得艺术家对古典主义绘画孜孜不倦的探索与研究。正如英国画家威廉.布莱克所说：“弹性的线条愈独特、醒目和坚韧，艺术品就愈完美；如果线条愈柔弱、模糊，艺术品就显得愈粗糙，想象力就显得愈贫乏，……舍弃线条就等于舍弃生命。”
举一个例子，我们可以从表现的观点来分析拉斐尔的线条，与15世纪过于琐细的轮廓线相比较来评述它的极高贵的风采；我们可以在乔尔乔内的维纳斯的线条运动中感觉到它同《西斯廷圣母》的密切关系。两人彼此的相似之处在于他们都代表着十分严谨的线的设计类型。而拉斐尔的崇拜者安格尔对线条的运用更是极为重视，他认为线条是造型的基础。安格尔喜欢用有?缘幕∠弑硐秩颂澹写笮〔煌幕∠咦槌傻牟ㄐ蜗撸难由旆较蚧郝鸱浠蟠笮⌒〉幕∠呦嗔纬衫嗨埔衾职愕脑下筛校牒托车墓诺渖竺廊の断嗍屎稀0哺穸谒孛柚械南咛跏峭庀缘模乃孛柘呙娼岷希咛醵杂谒? 《西斯廷圣母》拉斐尔
造形体来说，具有很强的 归纳性，以线带面，给人明确的形体感，干净利索。安格尔认为：线和形越是简练，就越富有美感和魅力。安格尔的油画充分体现出他在素描上用线的高度技巧形式因素，把线条内化在形体中，这种由弹性线条形成的节奏韵律，像音乐一样流淌在整幅画面中。
总之，古典主义油画几乎孕育了后来油画的所有风格，巴洛克、浪漫主义、现实主义等都是在古典主义的基础上发展起来的。古典主义油画在造型上追求一种理想化的美感，其精于观察，对形的追求以现实为基础，并能加以适当的主观处理。在造型时对形体态做了变形，形成有节奏的曲线，加强流动感，甚至为了符合自己的审美追求对自然形进行夸张改造，以获得古典主义油画理想化的丰满和圆润典雅。也就是说，古典主义油画家在作画时有一套高度的古典主义形式美的形式法则，这种形式法则将抽象的古典美与具象的古典写实技巧发挥到极致。严谨、雄伟和简单明了，加上精细的绘画以及清晰的形式与崇高的内容的完全一致，这一切作为古典主义的要素在诸如毕加索、马约尔和穆尔这些晚期艺术家的许多作品中继续存在。
参考文献：
[1]戴勉译《达芬奇论绘画》人民美术出版社1979年
[2]姚扣根赵骥《外国艺术十六讲》上海百家出版社
[3]常宁生．《反叛与超越现代西方绘画艺术》上海：东方出版中心
关键词：古典绘画技法；光线与明暗；现代油画创作
中图分类号：j205 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2012）33-0077-01
早期绘画主要包括原始时期到文艺复兴时期的绘画，早期绘画多以湿壁画、坦培拉绘画为主，主要是表现宗教题材的绘画形式。早期绘画主要都是运用矿物质研磨而来，但可塑性不强，易脱落，只适合大面积平涂上色，因此这一时代的绘画特点一般都是图案式，符号式的绘画样式，造型一般都比较简单没有过多的细节，也基本没有明暗立体的描绘。直到中世纪时期的镶嵌画同样如此。但它对后来文艺复兴时代的题材及技法提供了参考。
文艺复兴时期科学的发展在绘画上的体现是对人体解剖和透视学的完善，颜料种类的增多，科学的绘画技法的发展。它们促进了绘画有了严密的科学依据，把感情的发挥、理性的思辩与精确的造型结合在一起。在材料上凡·爱克可谓贡献巨大，以前的绘画多以湿壁画与坦培拉技法为主，但前者要在未干的墙壁上赶画上去，仅能一次性完成不能反复修改。后者虽然可以反复修改，仍属粉胶性质，效果薄无光，表现技法单一。凡·爱克在艺术实践中对颜料假加入亚麻籽油和核桃油，这样画起来可以层层覆盖，多次修复，干燥速度良好，作品完成后色泽丰富，光亮度强，能更真实的客观的表现物体。为油画的发展提供了可靠的物质基础。
巴洛克时期艺术家一方面力求用新科学方法按照外界自然的形象描写现实生活，一方面参照客观事物加以变化，使艺术表达一种感情，创造一种气氛，使艺术品更适用于人类的精神与物质的享受，更接近于现实生活的真实。在表现技法上巴洛克时期最大的特点就是在光线的运用上，它不像文艺复兴时期仅利用自然光创造一种立体感和空间感，而是如现代聚光灯那样，用强光创造气氛，加强所要表现的的物体和人物或某个典型的局部，表达某种精神气质。这一点卡拉瓦乔是一位杰出的代表，他通过强烈的明暗对比使人物的造型和所要表现的中心突显在观者眼前，而整幅画面笼罩着深邃、宁静、神秘的气氛。
新古典主义在技法上注重以线造型，忽视气氛的烘托；强调素描的严格，忽视色彩的艺术作用；理性重于感性，法则重于表现，强调艺术形式的完整与严谨。新古典主义的某些原则对促进西方美术发展，提高艺术技巧与造型能力起了很大作用。它的出发点是积极的，在法国大革命中起了一定作用，具有现实主义品质。但是后期却失去了他们原先打算的那样，显示出保守、僵化和缺乏生命力等学多弱点，仅保留崇尚古典题材严谨形式的空壳。达维特与安格尔无疑是是这一流派的杰出代表，也是法国艺术繁荣发展中的开路先锋。
与古典主义在理论上是相对立的浪漫主义提出许多与古典主义不同甚而对立的艺术主张。古典主义强调纯理性的抽象描写，浪漫主义则主张具体的特征描绘和情感表达；古典主义艺术表现类型化，浪漫主义艺术表现个性化；古典主义推崇古代法则，崇尚传统，浪漫主义主张自由描绘和重视创造；古典主义重视线和轮廓为主的素描造型，浪漫主义重视用光和色来创造饱满的形象；古典主义强调雕塑般的严格造型，浪漫主义则主张奔放的笔触和有生命力的活动感造型。
现实主义主张刻画当代风貌及各阶层人物，如实的、客观的描绘所看到的一切，不管这些是美还是丑。思想上现实主义更多的带有批判色彩，强调当时社会的黑暗面。库尔贝、米勒、杜米埃是现实主义的主要代表。现实主义绘画包含了对显示社会的批判与对自然风光、劳动生活的真实描写两部分，巴比松画派便只属于后者，他们的思想上主张“回到自然中去”，以自然为师，便去直接描绘千变万化的大自然。柯罗是巴比松画派成就最高者，他的作品借景抒情，诗意盎然、浓郁深沉。现实主义与巴比松画派对后来印象派的绘画有着直接的影响。
古典绘画有一套完整的绘画步骤：首先把素描和主要造型效果等放在绘画的最初阶段，接着用深赭色画出底层，再用经过加工的中间色以宽阔的画笔塑造出物象的形体结构，然后根据画面需要进行提白和层层的透明罩染。如此反复几遍之后，亮部色层就会如浮雕般凸起。处于暗部阴影中的物象由于透明而依稀可辨运用透明色罩染是古典绘画的最大特点之一。巴洛克大师鲁本
关键词：绘画 艺术 古典 现代 后现代
由托马斯·库恩的“范式”理论，西方艺术存在着三种艺术形态，即：古典的、现代的和后现代的。单就绘画上来讲即可分为古典主义绘画，现代主义绘画，后现代主义绘画。
作为一种艺术思潮的古典主义，其美学原则是以精神为内涵，提倡典雅崇高的题材，以庄重单纯的形式，强调理性而轻视情感。在观念上，主要是用古代的艺术理想与规范来表现真实社会的道德观念，通过对典型的历史事件的绘画来表现当代的思想主题，其寓意很明显的解雇讽今。在形式上，古典主义绘画刻意去强调素描与严谨的外表，却贬低色彩与笔触的表现，以此来追求构图的均衡与完整。如此，作品就会充满一种古代的严峻而静穆的美感。
代表作品大卫的《马拉之死》，在观念上，运用简洁、严谨、明晰、理智的表现手法并结合深入、具体、真实再现细节的刻画，以此来反映出了达维特对马拉的无比敬重之情。在形式上，画家用写实的手法再现了当时的情形：马拉倒在浴缸里，鲜血正在从伤口中流出；带血的匕首滑落在地，而凶手已经逃离现场。画家将画中的主角设计在一个情节和场景之中，丰富了肖像画的表现内容，增强了它的感染力。画家有意将画面的上半部处理的单纯、深暗以突出下半部的客观写实表现，画面清晰逼人，与古典主义绘画的形式完全一致。
思想左右行动，现代哲学思潮使画家思维极端自我，事出有因，进入近代以来，现代科技的春笋版产生和迅猛地发展、快节奏的生活和巨变的生存环境、冷漠的人际关系使画家失落寂寞；一战二战以及冷战危机、生活的拮据使画家悲观厌世；开始对原始文化进行新的发现以此来拓宽画家的视野，期间相继出现了许多与西方传统美术截然不同的美术流派，其中较为显著的有野兽派、表现派、立体派、未来派、抽象派等等。这些流派它们在艺术形式和表现手段上标新立异，以致从根本上否定西方绘画的写实传统，强调表现画家的主观精神，以象征、变形或抽象符号来折射、隐喻、暗含外部世界，表现悲观、扭曲、失落的思想。 抽象派画家蒙德里安的《红、黄、蓝》，其绘画本质在于尝试打破绘画必须模仿的传统观念，是以直觉和想象力为创作的出发点，排斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法，仅将造形和色彩加以综合、组织在画面上。他的《红、黄、蓝》，就是使用最基本的元素创作，将直线、直角、三原色来组成抽象画面，画面表现出的是一种社会的冷漠，人的失落，悲观的情绪，抽象化是一种经过理性化、静态化后，经过计算过的，思想上，已经上升到了宇宙哲学高度。
当人类渐渐意识到科学有其不确定性，并认为科学并非可以用以解决任何问题。现代主义就随之动摇，也就开启了后现代主义。后现代主义并没有一个具体、单一的风格，也不因为作品的时代而界定为“后现代主义”。后现代主义在观念上设定相对主义。不是不讲道德，其实是统一道德；不是否认真理，而是去设定有许多真理的可能性。在形式上，后现代主义从多个方面表现出来，从个人的角度来讲会包括情境的、文化的、政治的、甚至是性的角度。
威舍尔的《伟大的美国》。在观念上，威舍尔敢于描绘细节，甚至连平时禁忌的东西也在描绘之列，他用直观易解的艺术代替了深奥费解的艺术，用最形象的颜色或肉体来书写欲望。
综上所述，西方艺术史上，在从古典主义绘画到现代主义绘画，再由现代主义绘画到后现代主义画画的演变过程中，每个时期的观念都用其独特的表现形式上得以体现。只是相对每个时期绘画的观念来说，它们都是用来表现当时的精神。
现在让我们了解三种主义他们独特的个性，通过比较来显示它们的内在张力，理解画家要表达的思想、画面的表现形式及其表现手法。
就现代主义绘画与传统绘画相比较来说，以毕加索的《格尔尼卡》和德拉克洛瓦的《希奥岛的屠杀》为例。在题材上两幅绘画同样都是用来表现战争的，前者是现代主义绘画立体主义的代表作，后者是传统绘画浪漫主义的精典作品。从作品的表现形式来看，却是大相径庭。《希奥岛的屠杀》运用了明暗造型的方法，真实地刻画了耀武扬威的侵略者和倒在血泊中绝望挣扎的孤立无助的受压迫者的残状，是具象的画面。
而《格尔尼卡》的画面满是单纯的几何形和游动的曲线，相互交错、拼帖成近似于抽象的牛头、马头及一些肢离破碎的妇女、儿童带有平面的装饰性特点，是半抽象的画面。因此可以看出在绘画的表现形式上来说，从古典艺术绘画到现代艺术绘画的演变过程就是从具象转变为抽象或意象的演变过程。
在表现手法来说，《格尔尼卡》正是以象征的手法，变形的形体和灰暗的色调，表现了战争的罪恶和灾难的悲剧。画面中牛头是法西斯残暴的象征，肢离破碎的人体是人民残遭迫害的残状，画面上方的灯泡一样的眼睛则是对法西斯暴行的揭露。那变形的形体相互交错、拼贴组成了一种混乱的视觉效果和残怖的气氛，而这正是战争在毕加索脑海中的一种主观反映.
在西方的艺术史上，从绘画的手法上来说，从古典艺术绘画到现代艺术绘画的演变过程就是从再现客观世界转变为表现主观世界的演变。从表现形式上来说，就是从具象转变为抽象或意象，从现代主义绘画到后现代主义绘画的演变过程，从表现形式上来说，就是从有关系抽象转变为无关系集合抽象或意象的演变过程。
绘画风格的变迁，会催生出新主义的绘画，将会在艺术的领域上引领新的潮流！
参考文献：
《外国美术史》，主 编：梁燕，河南美术出版社
《现代主义绘画解读》，作 者：孙家祥，上海教育出版社，出版时间：2010.3.1
《西方艺术简史》，作 者：何平著，四川文艺出版社 , 出版时间：2007.1
【摘要】西方绘画总体上是崇尚“光”的使用的，不管是在造型手法方面还是在画面内容方面。对光色的表现在印象主义时期发展到了极致，印象主义挑战了古典主义在光色方面的造型习惯，也一直被认为在表现光色上带有强烈的主观性，而古典主义绘画则是客观的表现光色，这种观点甚至一直延续至今，本文分析了印象主义在光色表现中的主观性和客观性，对这个问题进行了重新梳理，提出了新的观点。
【关键词】印象主义；光色；主观；客观
西方人在绘画中对光的看重，是有别于东方绘画的一个重要因素。从文艺复兴到印象主义再到波普艺术，从光影到光彩再到光幻，光在西方近现代绘画中的作用被发挥得淋漓尽致。然而，光在西方绘画中的作用（或者说是有光感的画面），不仅在古罗马时代就有了明显的体现，甚至可以追溯到爱琴文化和一万多年前的原始洞窟壁画。西方绘画对光的追求，似乎从一开始就有别于古老的中国。特别是印象主义，更是将画面中的光上升到了前所未有的地位，并且成为西方绘画的一个大的分水岭之一，加速了现代主义的到来，本文将试图分析印象主义在光色使用方面的主观性和客观性，以探讨印象主义如何跟古典主义光色使用的关联，以及在绘画中主观审美和客观审美的重要性。
一、西方古代艺术的尚光性
如果说中国人在远古的鱼纹盆中便开始体现出对水的尊重，那么旧石器时代西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画中那“受伤的野牛”就能够让我们看到远古的西方人对光的敏感。尽管我们还不敢肯定地说那就是原始人对光影的描绘，但从黑、褐、赭、白的色彩有序递进变化中，我们分明已经看到了光的明暗显现，有如浅浮雕的拓片那样的立体空间感。也许这只是原始人在黑暗的穴居环境中对明暗的偶然一次描绘，以至于我们还无法断定原始绘画对光的表现有无意识。然而，后来成就于地中海爱琴文化时期的米诺斯“迷宫”装饰壁画，其鲜明轻快的色彩，充满生气，完全是阳光沐浴下的情景。不仅如此，当时的克里特人已经懂得运用矿物质掺和树胶的颜料营造画面本体的气质，这种气质又在阳光的照耀下挥发到空气中，弥漫了整个克诺索斯官。自然的光芒已经成了画面散发出生命所赖以呼吸的空气。古老的克里特人把光和画融化成了一个整体，这种艺术感染力至今依然令我们叹服。其光彩绚烂的大自然主题，自在优雅的开放风格，与同时期中国商代艺术繁丽深沉奇诡的艺术风格有着天壤之别。
而古希腊艺术家关心的是如何才能塑造出彰显事物本质的典型形象。古希腊艺术（尤其是雕塑）本身所散射出来的耀眼光辉，似乎让那些来自画外空间而作用于绘画的光线显得暗淡失色。又由于古希腊画作遗存的缺乏，仅从当时的瓶画风格来看，希腊绘画已经没有了从前的鲜艳光彩。如果说他们依然有光的话，那就是逆光（黑绘式）与顺光（红绘式）的剪影，再加上衣纹与边饰图案所带来的光斑闪动感。从文艺复兴开始，画家们开始打破一些禁忌，特别是开始对外光进行大胆地描绘，并且很注重明暗光线的对比，背景多作昏暗的、隐约的处理，古典时期的绘画对于暗部光线的微妙把握能力超过了对亮部的把握，并不是说古典时期画家的亮部画得不好，这里指的是他们对亮部的处理是比较克制的，但由于对光的注重，这些画家们都可以把暗部光线画得非常有氛围，以至于很多画面都弥漫在神秘莫测的氛围中。
到了17世纪，伦勃朗把卡拉瓦乔的“黑影强光”发展到了更高的境界，画面光线奇妙莫测，并且用厚涂法描绘亮部光线，被称为“紫金色的黑暗”，使色彩更温暖更光亮。另外专注风景绘画的荷兰画派和英国风景画派等许多著名的画家都引领了外光描绘的风气，给西方绘画注入了更多的光的因素，在外光的影响下，画面逐渐明朗起来，也使许多西方画家对光有了更宽泛的理解。由于西方绘画的造型特点，光就成为其重要的造型手段，又加之其对真实场景再现的需求，光在西方绘画中成为不可或缺的重要存在。
二、印象派对“光”的解放
印象派之前，光的存在更多是“明暗”，即利用明暗的对比在画面上营造出立体感，光在画面上是含蓄的、简单的，光几乎是呈现出单一颜色的存在。印象派之前，人们认为物体的颜色是固有存在的，光只造就明暗不造就色彩。印象派的出现很大程度上是因为科技的发展，其实在印象派之前的巴比松画派已经就外光写生进行了探索和努力，但其为什么没有突破古典主义的影响，很大程度上是因为没有有力的理论支撑，而印象派则是根据“物体的色彩是由光的照射而产生”这一当时最新的光学理论，在画面光影、色彩方面做出了很大的突破。
这个突破始于法国画家莫奈的一幅叫作《日出·印象》的油画作品，这幅作品带着光学的理论支撑，冲撞着古典主义的审美习惯，在“印象派”的称呼中不断地进行着自我完善，并很快被新兴资产阶级沙龙所接受，光的洪流开始在画布上蔓延。印象派的主要特点是解放了光和色彩，简单讲就是把光赋予了色彩，在古典绘画中色彩几乎非常单一的暗部在印象派这里开始呈现出不同的色彩倾向，在莫奈、西斯莱等画家那里，光照下的暗部被描绘成蓝紫色倾向．亮部也变得色彩缤纷，这是对古典主义审美的冒犯，却也是对新兴资产阶级物质享乐主义的迎合，印象主义画家尽情解放了自己的视觉感受系统，极力地观察和感受着色彩与光的每一个微妙的变化，印象主义甚至描绘出了光和空气搅拌在一起的颤动感。
三、印象主义光色的主观和客观性
不管是哪种形式的绘画，都带有主观色彩，带有“表现”的成分，在这里所谈到的“主观”和“客观”其实是相对的而不是绝对的。
我们在前面谈过，西方绘画在古代就具有尚光性，从文艺复兴之后更是注重光的描绘，但整个古典主义的审美可以说是很注重物象的写实性，也就是说在画面表现上试图更接近真实物象本身，在印象派之前的画家都基本严格遵循着画面中的明暗、光影的尺度，直到印象派“大逆不道”的冲撞了古典的尺度，就像何多苓说的：“由昏暗的古典主义庙堂培养起来的视觉习惯认为是主观的。”那么相对来说古典主义的审美习惯就是客观地对待画面，这是一贯的、普遍性的认识。
在彩色摄影技术没有发明以前，大家一致认为印象派画家是在凭主观作画，尽管他们有光色理论进行支撑，因为他们笔下斑斓的色彩被很多人觉得是不存在的，特别是习惯了背景昏暗、色彩单一的古典绘画的人。但事实上后来被认为可以客观真实的再现自然的彩色照片证实，印象派画家的色彩感觉是极其惊人的，他们凭借自己的敏感，捕捉到了很多客观存在的色彩，而这些色彩是不容易被发现的，或者是因为旧有的习惯在阻止着许多人的观察。通过彩色照片我们发现：光照下的自然界的确存在色彩的冷暖变化；强光下的暗部的确是偏蓝紫色的倾向；雾气的确不是单一的灰白色；物象之间的颜色的确会互相影响而产生环境色；空气在光照下是颤动变化的，等等。而相比来说，一直被我们认为是客观的古典主义，却违背了许多客观的自然规律，他们笔下的真实往往是形体样貌的真实，却并不是色彩和光的真实，那么从这个角度讲，印象派的画面却带有了客观性。
印象派绘画，兴起于19世纪60年代，以法国为中心风靡欧洲并居于世界性影响的印象主义绘画现象。“印象派”一词起初用于称呼这一群共同举办画展的、有相似艺术倾向的画家的作品。也是语带讽刺的，尽管这个词来自于画家莫奈的一幅画《日出印象》，却在短短的一二是年中跃然成为一场世人瞩目的艺术运动。在1874年的巴黎的第一届印象派画展，被认为是印象派绘画团体诞生的标志。印象派的代表人物为马奈、德加、雷诺阿、毕沙罗、莫奈、西斯莱以及后印象派画家梵高、高更、塞尚和修拉等人，他们吸取了柯罗、巴比松画派以及科尔贝写实主义的经验，在19世纪现代科学的启发下，直接描绘阳光下的物象，通过画家直接观察所带来的感受，来表现微妙的色彩变化。
一、印象派的构图
印象派画家几乎都强调那种偶然一瞥，力求从一种全新的角度去审视对象，例如从晚会的包厢里俯视舞台，从某一个角侧视大厅，从头顶上俯视一群舞女，都是以前的古典绘画里没有的。他们的构图也突破旧章，喜欢做随意剪裁，与传统的舞台面式的构图相比，生动自然的多了
二、印象派的造型
由于印象派画家重写生，重实践，他们大多在户外描绘外光和大自然的瞬息变化，常常在很短的时间内完成，笔触奔放而果断。他们的画不论是即兴写生还是记忆创作，都有一种一气呵成、不求甚了和随意的特点，有一种未完成的完整性。为此，在造型特征上有这样一些特点：
（一）古典绘画强调造型的厚重、圆浑，而印象派注重平面化的造型。这一点在马奈的作品里是非常突出的，他精简了黑与白之间的过度层次，在每一个形体内部，有简化了光影，与古典绘画中朦胧的多层次光影效果不同。
（二）古典绘画强调轮廓线分明,印象派在处理边线轮廓是非常含蓄,甚至形体与形体之间浑然相连。
（三）古典绘画里素描造型占据绝对主导地位，而印象派更注重色彩，强调发挥色彩独立的表现功能。
三、印象派的色彩提到印象派，人们往往把它对光与色的感觉与处理当作主要特征
（一）印象派注重绘画的光、色、形、意、美的融合，体现印象派的艺术与光学相结合的主要特征。在印象派绘画作品中，光和色是基本的绘画语言、艺术要素,光和色是形、意、美的艺术起始点，莫奈曾反复画不同时间的鲁昂大教堂和草垛，正是为了捕捉瞬间的光与色。
（二）是采用原色并列、重叠和补色手法，形成印象派新的绘画语言。在印象派之前的色彩与线条之争，也就是浪漫主义与古典主义之争，就已经说明色彩在向古典主义艺术进行了挑战。
四、印象派的“写”意
印象派用“写”。他们找到了一种新的绘画语言.印象派画家运用小笔触的排列，时而摆、时而刀刮、时而重叠、时而揉擦、时而横涂纵抹、时而积点成面等多种手法，有些颜色不再在调色板上调配，而是直接放到画面上去感觉和组合，并进行红色和绿色、黄色和紫色、蓝色和橙色的互补对比，使绘画性的形式美达到了一个前所未有的高度.
五、印象派的主观精神表现
郭蓉
(福州大学人文社会科学学院，福建福州350108)
摘要：在现代派音乐家中，贝尔格是非常感性的一位，在他的作品里我们总是能看到超出音乐之外的象征意义。以贝尔格音乐中数字等象征意义为着眼点，探讨贝尔格音乐创作的奥秘，可以阐述贝尔格这种音乐创作特点形成的社会及个人原因。
关键词：贝尔格；音乐创作；象征意义；数字隐喻
20世纪现代派音乐中影响最为深远的乐派是以勋伯格(aronld schoenberg)和他的两个学生韦伯恩(anton von webem)和阿尔班•贝尔格(al—ban berg)为代表的“新维也纳乐派”。他们的作品大多属于表现主义音乐的范畴，具有强烈的不协和效果和独特的表现力。贝尔格追随着老师的创作道路，其早期作品的音乐语言属于无调性音乐创作，后期转向十二音技法创作。
贝尔格现在被公认为是20世纪最伟大的作曲家之一，他不是一位多产的作曲家，自己的前几部作品也没有编号，然而其完整作品几乎都堪称杰作，两部歌剧也在音乐史中占有重要地位。在他的许多作品中我们常常可以看到一些超出音乐之外的神秘的象征意义，然而，由于贝尔格的早逝，他的大部分遗作及手稿都被其遗孀海伦娜固守，不为外人所知，给研究者带来了很大的不便。直至海伦娜1976年去世，大量有关贝尔格的手稿及其第一手材料才逐渐为后世所知．为贝尔格的研究工作带来了丰富的资料和广阔的前景。
美国作曲家、音乐学家乔治•波尔是一位研究贝尔格的专家，他不仅潜心研究了贝尔格的两部歌剧，还于1977年从贝尔格有关《抒情组曲》的手稿中，发现了贝尔格和汉娜•福克斯一罗贝廷hanna fucks—robettin)的秘密恋情以及作曲家本人对数字象征的酷爱。这个发现揭开了围绕贝尔格音乐创作的很多谜团，后来的研究者从这个角度发现了贝尔格音乐创作中对数字隐喻的喜爱以及贝尔格无法言明的情感体验。
所渭数字象征是指人们人为地将数字符号的表层结构赋予了与数字符号本身毫无关系的种种意义。数字象征手法在以往作曲家的作品中用得并不多，但是有些作曲家为了表现自己特殊的可能也是不可言语的感情，常在自己的创作中加入部分“秘密标题”的成分，如巴托克的《第三弦乐四重奏》，以及肖斯塔科维奇的《第八弦乐四重奏》中对象征手法的应用等。而贝尔格却对数字象征如此感兴趣并且多次运用，这也是在贝尔格研究中值得注意的现象。我们可以从他的多部作品中找到贝尔格对数字象征的应用，并通过这种表象深入探讨贝尔格的情感世界和历史背景对其音乐创作产生的影响。
一、贝尔格音乐创作中的数字引用
1．歌曲《闭上我的双眼》
贝尔格的一生中有许多女人与他都有恋情，其中和汉娜的恋情对他的影响最大，他的很多作品中都包含着对汉娜的暗示。汉娜是贝尔格出席在布拉格举行的第三届国际现代音乐协会举办的音乐节时经阿尔玛介绍认识的，此后两人的友谊日益加深而转为爱慕。这段婚外恋情自然不能公开，但是，为了表达对汉娜的感情，贝尔格在创作音乐的时候常常将这份爱慕之情隐藏在音乐中。
《闭上我的双眼》一共两首，第一首创作于1907年，是贝尔格早期作品的一个代表，歌曲ⅱ创作于1925年，是贝尔格运用严格12音序列手法对字母的应用最早来源于巴赫的作品，巴赫在《赋格的艺术》中最早使用bach的音名动机，之后这种象征手法在许多作曲家的创作中都得到的同主题的序曲等。贝尔格创造性地将这种创作手法运用到自己的音乐中，不仅如此，1925年的《闭上我的眼睛》从1900年的9小节扩大到20小节，这个变化也不是偶尔得来的，它渗透着贝尔格数字的理解。在贝尔格看来，23这个数字代表自己，lo代表汉娜，这首歌的小节数是20，这是代表汉娜数10的两倍。这首歌曲是贝尔格在其十二音作品中融入秘密含义的最初尝试，在此后的许多作品中，贝尔格将这种方法更广泛地应用到自己的作品中。
2．《抒情组曲》
《抒情组曲》题献给曾是勋伯格老师的作曲家亚历山大•冯•策姆林斯基，但是它和之前的歌曲《闭上我的眼睛》的秘密题献者都是贝尔格的情人汉娜，其内容被公认为“贝尔格秘密爱情生活的音乐自传”⋯。《抒情组曲》和之前的歌曲《闭上我的眼睛》所采用的是同一个序列，其首、尾音分别是f和b，而且贝尔格在该作品中还不断强调这两个音。
1976年，乔治•波尔发现了一本带有贝尔格亲笔注释的《抒情组曲》袖珍总谱，进一步揭开了围绕在这部作品上的谜团。在此之前，学者们然从贝尔格写给勋伯格的公开信以及其他的一些作品中知道了贝尔格某些作品的标题隐含的意义，但是，所有的发现由于没有更多的、更具体的史料论证显得“证据”不足而缺少说服力。波尔的发现打破了这种僵局，总谱上的标记清楚地表明作曲的最初尝试。贝尔格将这两首歌曲题献给维也纳环球出版社的社长埃米尔•海尔兹卡，但这首歌曲的秘密题献者都是汉娜。
在设计这首歌的序列时，贝尔格巧妙地使用了“姓名一音名”字母转换法，将两人名字运用到其原始序中。这首歌所采用的统一序列的首、尾音分别是f和b(德语中的h)，
暗示汉娜的姓和名，贝尔格在创作中还常常在序列进行中强渊f和b这两个音，以表示自己对汉娜的爱慕。
例：《闭上我的眼睛》的原始序列了贝尔格自己对数字的理解。
在这份手稿中，贝尔格对一些细节作了详细的注释。作者的照片下方有其亲笔签名，标题页的上方写着这样的题献：“为了我的汉娜”。在“12音作曲这个似乎很受限制的体系允许作曲家自由地引用了《特里斯坦》的开始小节。”一句后，贝尔格补充了如下注释：
我的汉娜，它也允许我有另一些自由!例如，在音乐中秘密地插入我们名字的第一个字母，h．f．和a．b，并把每个乐章和其中的每个部分与我们的数字10和23相联系。
我在这本送给你的总谱上写下这些，其中有许多是另有意义的。
这部作品的每个音符都是为你，仅仅为你而写下的——尽管上有公开的题献。但愿它是一次伟大爱情的一座小小的纪念碑。‘21
正如贝尔格所言，在《抒情组曲》整部作品中都渗透着作曲家对自己情感的暗示，而其中对于数字的暗示就更加明显。如第一章是69小结，是贝尔格数23的三倍。第二章共150小节，是汉娜数lo的15倍、第三乐章138小节，是23的6倍，第四章69小节，也是23的倍数。因此在这部作品中，贝尔格对数字的应用渗透在整部作品中，不仅在对乐章的整体布局上，对各细部的处理也是如此。
3．《沃采克》
歌剧《沃采克》的成功使得贝尔格第一次为人们所熟知，他本人从一位默默无闻的作曲家一跃而享誉乐坛。《沃采克》中所蕴含的巨大感染力和感情浓度来自于音乐和戏剧的完美处理，而在音乐中也饱含了许多象征意义，这些象征意义不像《抒情组曲》或者《小捉琴协奏曲》一样用数字表现得那么明显。《抒情组曲》中更是对汉娜二人世界的描画，而《沃采克》的象征意义更多时候是暗含在音乐之中的：贝尔格在这些作品中对于富有象征意味乐句或者动机的使用只求铭刻师生恩情或者钟情者心有灵犀，而在《沃采克》中作者使用的目的则是让更多的人能够理解象征下的巨大意义空间。【3 j
贝尔格在《沃采克／--幕一场很多的元素都由7组成，第一幕中代表开始和结束的两个主题部是由7小节组成，有7次变奏，双重赋格同样也是建立在7个音之上的主题，甚至有些动机也是建立在三幕一场的数字7的象征之上。虽然作曲家在谈到7时仅仅只是提到为了“结构的严谨”，但作拍都足7的倍数。
波尔则认为关于7的应用与作曲家更为私密的个人体验相关，卡纳认为玛丽读经一场中的7象征宗教感情，无论如何，关于数字7象征意义确实耐人寻味。有关贝尔格对于数字象征分析的方法，也许有些人认为带有牵强或者主观的色彩，是不管怎样，它也可以作为我们研究贝尔格作品的一种思路而有待于进一步的探究。
4．《小提琴协奏曲》
贝尔格在音乐创作的最后十几年中一直采用十二音技法方法进行创作，但他在这些作品中使用的技法和勋伯格、韦伯恩都有很大的不同，许多程序都带着贝尔格音乐特有的印记。在此创作过程中，贝尔格感到无比困惑的始终是如何表现标题型内涵，甚至如何在音乐中隐藏自己的秘密，而同时又要遵循老师勋伯格的十二音的作曲规则。
贝尔格的《小提琴协奏曲》被称为是“纪念一位天使”——玛农•格罗皮乌斯的安魂曲，描写的是玛农•格罗皮乌斯生病、受尽病痛折磨以及后来通过死亡而获得解脱的生命痕迹。正如《抒情组曲》所隐含的秘密程序一样，在协奏曲的乐谱上又普遍出现了有关贝尔格个人的密码：数字28、23、lo以及作曲家本人和秘密情人汉娜名字的首字母ab与hf。贯穿于《小提琴协奏曲》的一个重要因素便是数字象征，它对这部作品的结构和内涵起到了决定性的作用。
贝尔格在《小提琴协奏曲》中将数字象征运用到了登峰造极的程度，在贝尔格的《小提琴协奏曲》中主要出现了23、28和10。这三个本来用于区别事物量度关系的数字符号，都被作曲家赋予了另外的神秘含义。在协奏曲一开始“行板”的1至10小节就被明确地记录为引子(10个小节)，这与汉娜的数字相吻合，被当作贝尔格对自己秘密情人汉娜的暗示。“柔板”的变奏i和变奏ⅱ均各有20小节，“兰德勒和克恩腾民歌的回忆”是从第200小节开始的，它与“尾声”即变奏ⅲ相连直至第230小节结束全曲。贝尔格为何用10来象
征汉娜，学者们大多表示原因始终不详，不过彭志敏先生对一些猜测性的理解：汉娜虽然为复姓，贝尔格总是将其简称为hanna fuchs，这就包含了10个字母。
和《抒情组曲》一样，23这个数字在作品中也具有非常重要的意义。协奏曲的第二部分有230小节(这是贝尔格数和汉娜数的结合)，“主导节奏”首次于第23小节出现，第二部分157小节是众赞歌开始在第23小节的。其实数字10与23早就在《抒情组曲》中担当重任，该作品中多次出现的数字10与23一起被贝尔格称为“我们的数字”。仅仅从该作品的第五章来看，各个部分的小节数均为10的倍数，整个乐章是460个小节，是10乘23的两倍。
不仅如此，贝尔格在这部作品中又引人了一个新的数字“28”。第一乐章开始速度为j=56，第二乐章的开始速度为j：112，第一乐章的过渡从第28小节开始，第一乐章第84小节回到a部分，56、112、28、84分别是28的2、4、1、3倍。总之，贝尔格在第一、二乐章中使用数字28以表示女性，在第三、四乐章中使用数字23以表示男性，从而《小提琴协奏曲》整体上预先就分好的两大部分显然以潜藏的数字“28”和“23”分别暗示着“女人”和“男人”。[5】
贝尔格在抱病创作《小提琴协奏曲》时的不停地向妻子说：“我没有时间了”，作啦家在完成作品不到4个月的时间就去世了。《小提琴协奏曲》中所描绘的，从少男少女的无忧无虑，内心的挣扎与死亡的抗争，以及在宗教的慰藉中重生而实现新的生命的开始，这一切都具有普遍人性化的特征，因而既适用于玛农，也完全合理地适用于作曲家自己。在第二部分数字“23”的反复暗示下，这首众赞歌毫无疑问就是贝尔格为自己安排的。对数理结构的酷爱致使贝尔格在这部协奏曲中将形式设计得如此错综复杂，以至于“在表达一些普遍人性化的内容的同时，回顾了缠绕并影响自己一生的秘密情爱历程，并以将死的设想形成与玛农的‘共死’来达到解脱，这些内容通过数字象征，成为《小提琴协奏曲》极端严谨的形式布局下具有浪漫主义色彩的秘密标题”【6 j。
二、贝尔格使用数字象征的历史原因
数字借助语言文字符号作媒介成为象征是一种文化现象，贝尔格对数字象征的偏爱来源于20世纪初人们与日俱增的对于数学、星占学、神秘学以及神秘主义宗教和准神秘主义宗教的兴趣"】，这些特殊的数字作为“秘密象征”在他的作品里面被赋予了独特和特定的意义。
在音乐创作中，是否使用数字象征与作曲家的知识结构和艺术趣味有关。在以往作曲家的音乐作品中，也有一些作曲家表现了自己对数字情有独钟的范例，但在贝尔格的音乐创作中体现得更为明显。象征手法作为一种“隐秘的艺术”一直是贝尔格惯用的手法，在他早期的创作中就有体现。在为庆祝勋伯格五十寿辰而创作的《室内协奏曲》中，贝尔格将象征师生三人的“音名动机”融人各声部的主题之中。乐曲第二乐章的柔板一开始小提琴独奏部分便在勋伯格的音名动机之前加上b．g．f这三个音。除了应用音名动机的象征以外，还使用数字“3”作为象征，数字3音源自德文“一切好事皆成‘3”’，而作品中的3即表明师生人，象征了师徒3人的情谊。其实，贝尔格对数字的兴趣由来已久，早在1915年写给勋伯格的信中提到自己对命运的认识“总是与一个决定性的数字有关，那就是‘23’这个数字!”贝尔格对“23”的应用与他的个人理念和人生经历有关，尽管勋伯格并不赞同贝尔格对这些所谓幸运还是不幸数字的迷信，贝尔格对此却深信不疑。
贝尔格的数字象征观念是与其所在环境有密切关系的，在贝尔格生活的那个年代，虽然已经是工业社会。科学技术也有了一定的发展，但是来自于中世纪和文艺复兴时期的“数字象征”以及带有神秘色彩的“宿命论”和“占星术”在社会意识中一直占据着一席地位。1909年，维也纳出版的德国生物学家弗利斯的生物学报告论文集《论生与死》引起了广泛的关注。弗利斯认为一切生命都有它们自己的运行周期，并被严格的规律所操纵。其中控制生命的周期数有两个，一个是23，一个是28。23代表男性或是雄性的命运指数，28代表女性或是雌性的命运指数。和其他同时代的同行一样，弗利斯相信在自然现象的背后存在着数字法则，这对贝尔格相信数字的心理产生了重大影响，再加之实际生活中的种种巧合，这些都促使贝尔格越发笃信“数字法则”。
不仅如此，贝尔格对数字的迷恋和当时的社会环境和社会风气有着重要的联系。在那几年里随着货币的贬值，奥地利原有的一切价值观念都在发生改变：“那是心醉神迷和天昏地暗的时代，是焦躁和盲从的一次混合。一切奇谈怪论和不可捉摸的东西，如通神学、神秘学、招魂学、梦游症、人智学、手相术、笔相学，印度的瑜伽和巴拉塞尔士的神秘主义都在当时经历了自己的黄金时代。”¨1而在贝尔格的社交圈中，和贝尔格一样崇尚这种神秘的象征主义的人不在少数。贝尔格对一些数字学说持有浓厚的兴趣，特别是对某几个有特殊意义的数字尤其感兴趣，并将它们纳入到自己的作品中，作用于形式和内容，以显示独特个性，这也成为了贝尔格音乐创作的独特风格。
注释：
彭志敏：<新音乐作品分析教程>，长沙：湖南文艺出社，2004年，第486，782页。
余志刚：《阿尔班•贝尔格的生活与创作道路>，北京：中央音乐学院出版社，2003年，第1ll页。
马淑伟：<贝尔格歌剧<沃采克>的象征手法探究》，南京师范大学硕士学位论文，2006年，第4页。
[5][6]张漪：<阿尔班•贝尔格<小提琴协奏曲>研究：语言、分析、诠释>，上海音乐学院硕士学位论文，2005年，第66页。
关键词:安格尔 新古典主义 浪漫主义 肖像画 达维特 拉斐尔
中图分类号:J203文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)12-0015-03
一、引言
让•奥古斯特•多米尼克•安格尔在19世纪的西方美术史上占据着不容忽视的领军地位,他是继他的老师达维特之后,在法国画坛影响最大的新古典主义画家,被称为古典主义的最后一位大师,对以后不同风格的艺术家如德加、雷诺阿、毕加索等人的绘画发展都有影响。
安格尔出生于蒙托邦市附近,父亲是装饰雕塑家、皇家美术学院院士,母亲是皇宫假发师的女儿,酷爱音乐。由于家庭的影响,安格尔自幼喜欢绘画和音乐。1797年,17岁的安格尔拜师达维特门下,成绩优异;1799年进入美术学院,多次获学院奖励。1806年,安格尔赴意大利,1824年回到巴黎。后来,1834―1841年,他再度赴罗马,深刻地研究了文艺复兴时期意大利古典大师们的作品,旅居意大利、受到古代艺术的熏陶是安格尔审美追求和艺术取向的决定性因素,形成了其独特的古典法则理念。在达维特流亡比利时之后,他便成为法国新古典主义的旗手,与浪漫主义相抗衡。
二、新古典主义美术及其分化
新古典主义在18世纪末19世纪初达到高峰,与17世纪的古典主义不同的是,虽然也以古代美为典范,但注意从现实生活及大自然中汲取营养;它有意识地选择对象,既排斥洛可可的轻浮,也否定巴洛克的以假乱真的错觉构图。艺术家推崇希腊艺术的精髓“静穆的伟大,崇高的单纯”,通过健康的理性和强烈的道德感,对希腊罗马文物中代表着高尚美德的形象加以复原并改造,阐述艺术家的审美倾向和艺术理念。
就创作倾向而言,此时期的古典主义可分为革命古典主义与学院派古典主义。两者共同的基本特征是均把古代艺术特别是古希腊和罗马艺术视为艺术创作的规范和样板,愿意选取历史题材,在艺术形式上注重完整性和塑造性,强调理性而忽视情感,强调素描而忽视色彩。前者是积极的,表现出一种英雄主义精神和人民性,其代表人物为达维特,代表作品如《荷拉斯兄弟的宣誓》、《苏格拉底之死》、《处决了自己儿子的布鲁斯特》等,画家借用古代题材,宣传了爱国主义的英雄气概,向处于革命气氛中的人们以极大的鼓动。后者是消极保守的,或为官方服务,或反映出一种远离社会现实的冷漠心态。其代表为安格尔,代表作品《瓦平松浴女》、《路易十三的誓言》、《里维耶夫人像》等,画家很少揭示人物内在精神,只重视形式和技巧,画家虽然对政治漠不关心,但是其部分作品却站在官方的立场和角度。
三、安格尔的师承
达维特的古典主义影响了安格尔一生的艺术道路。安格尔17岁来到巴黎,拜师在正担任拿破仑首席画师的达维特门下,成为其入室弟子,并颇得老师的喜爱,达维特还曾为他画过一副肖像:那微微皱起的眉毛下,有着一双认真思考的眼睛。
刚开始时,达维特对这个日后的得意门生并不感兴趣,原因是安格尔平淡谦和的画风难入这位推崇英雄主义的革命古典主义导师的法眼。安格尔聪慧异常,他没有改变风格以迎合老师的审美趣味,而是在此之外加进了老师偏重的某些元素。
21岁的安格尔创作出《阿伽门农的使者》(《伊利亚特》中的一幕:希腊统帅阿伽门农向英雄阿喀流斯道歉,送上美女财礼并请他参战)令达维特对他刮目相看,从此得到了老师的青睐。求学期间,他不断将作品寄回国内在沙龙上展出,达维特惊喜地看到学生越发接近古典主义了,并为找到接班人兴奋不已。令人失望的是,安格尔虽然是古典主义的接班人和忠诚的捍卫者,但是却不是达维特的忠诚接班人。安格尔没有继承老师的热情、生动的革命古典主义精髓,而是朝着僵化、空虚、偏执的学院古典主义蜕变,排除一切亢奋、激烈的情绪化成分,赋予作品安静、庄严的因素,背弃了老师艺术中的人民性和革命性,称为唯古典主义造型的追随者。
由此,在《洛哲拯救安吉莉卡》中可以看到从古典主义美学原则出发的造型美、和谐和匀称,唯美的女性肉体、线条的优雅风格、物体的精细纹理等充斥画面,而传奇的英雄洛哲却被描绘得悠然自得,丝毫没有英雄行为的力量与激情;安吉莉卡的姿态,也仅仅表现体型的曲线,没有丝毫的恐惧感和等待被救援的复杂神情,仿若只是一具美丽的尸体。
纵观安格尔的创作风格和绘画理念,与其说是达维特的学生,更不如说是拉斐尔的学生更贴切,他是安格尔终身的偶像。作为文艺复兴时期美术“三杰”的拉斐尔•桑齐奥,他的艺术表现富有古典艺术的理想美,他的艺术是优雅、和谐和宁静相统一的美,追求诗一般的语言和柔和、温馨的感觉,他的艺术精神直接反应了古希腊艺术的思想和气质,体现了文艺复兴时期对古典艺术追求的理想典范。
拉斐尔在圣母题材的表现上成果斐然,这些伟大的作品深深地影响了安格尔。孩提时代的安格尔看到了拉斐尔的《椅中圣母》,被感动得热泪盈眶,并仿照该作品于1780年创作了《波滔斑夫人》。他自述道:“拉斐尔打开了我艺术的眼界,使我顿开茅塞,这个印象决定了我一生的命运。” “……纵然有人谴责我对拉斐尔和他的同时代的画家的崇拜过于狂热了,我依然只在客观对象和这些艺术巨匠的杰作面前为之倾倒”。
安格尔的《路易十三的誓言》摹仿拉斐尔的《西斯廷圣母》,《荷马的礼赞》摹仿拉斐尔的《雅典学派》。尽管带有对古代艺术的模仿痕迹,尽管安格尔受到当时世人的诘责,但他仍坚持自己对拉斐尔的崇拜,他说:“不要以为我对拉斐尔的偏爱会使我变成猴子,何况这是困难的,甚至是不可能的。我想,我在摹仿他的时候,我能保持自己的独立性的。从虚无中是创造不出新东西来的,只有构思中渗透着别人的东西,才能创造出某些有价值的东西。”安格尔的这些历史、宗教、神话题材的作品,今天看了缺乏创造性,有的还带有对古代艺术的摹仿痕迹,这些作品在继承与创新的关系上表现他的执傲与保守,但在人物刻画的严谨、驾驭大场面的能力,及对理想美的追求等方面,都表现出他天赋聪颖的才情、深刻的素描功底和对古典理想美矢志不渝的坚守。
拉斐尔的肖像画也深深影响了安格尔的绘画创作。拉斐尔的肖像画作品,大多以精谨细致的观察和表现手段,刻画人物微妙的精神气质和个性风采,尤其对细节的刻画丰富真切、细致入微,这些对细节的精细、可以以假乱真的描绘一样反映在安格尔的肖像画中。安格尔在完善达维特发展起来的肖像画风格的基础之上,融入了拉斐尔肖像画中的一些元素,结合自身的创作,就形成了对20世纪艺术家有广泛影响的安格尔式的肖像画风格。他的肖像是一种精细的组合体,反映平面和立体形状的关系,消除一切运笔痕迹,把素描的准确性和线条的优雅性完美的融合为一体,创造出一种画中对象与观众之间没有任何东西阻拦的观感。
四、时代与创作
安格尔生活在法国政治风云多变的时代,革命运动迭起,新旧思潮碰撞。在这样的社会历史背景下,他对革命漠不关心,顽固地坚持古典主义,排斥进步的浪漫主义。老师达维特对革命的热情和表现在作品上的迸发力并没有影响到安格尔,他一心埋头在恪守的古典主义的原则上,安格尔不问政治,但是却用他的作品表明了他的政治立场和倾向。
安格尔在等待去罗马留学的期间,曾接受过一幅今属比利时的列日城的订件,画一幅《第一执政波拿巴肖像》,时值1803年,路易十六被处死、拿破仑发动旨在督政府的雾月的重要时期。法国人民对这位侵略性极强、极其专制、实行全国的军事独裁统治的的第一执政官无不切齿痛恨,而此时的安格尔却应允去完成这样一幅肖像画,得到了舆论的冷嘲热讽。1806年,他又画了《拿破仑一世在皇座上》,这后一件作品已是裸地为庆贺这个军事独裁者称帝而创作的歌颂性作品。1806年,安格尔得到罗马奖学金,如愿以偿地离开巴黎,来到他毕生崇拜的拉斐尔的故乡意大利的罗马留学。
留学结束后,他也没有离开罗马回到法国,而是在罗马居住到1820年,他对自己的祖国的命运漠不关心,似乎忘了自己的法国出身。1820年到1824年,他移居佛罗伦萨。1824年,在法国历史上复辟与反复辟斗争十分尖锐的时代,安格尔受故乡蒙托邦之托为家乡教堂花了《路易十三的誓言》的装饰用画,这幅画受到了官方的赞扬。同时期,德拉克洛瓦创作出具有进步倾向的《希阿岛的屠杀》,由此,《路易十三的誓言》受到进步舆论的批评和反动保守势力的赞扬,也就是再也自然不过的事情了。《路易十三的誓言》让安格尔受到官方的礼遇,路易十六为此授予他誉团骑士勋章。翌年,他被选为皇家美术学院院士,红极一时,并在巴黎设立了安格尔画室。
19世纪30年代左右,正是以德拉克洛瓦为中心的浪漫主义美术运动的全盛时期,安格尔作为新古典主义的领军人物,与浪漫主义针锋相对,和德拉克洛瓦开展了激烈的论辩。虽然安格尔壁垒森严的捍卫着新古典主义的法则,对抗浪漫主义和德拉克洛瓦,但无形中却受到浪漫主义趣味的某些影响。《大宫女》的选材就证明,它的题材不属于古典绘画中表现女性的传统题材,这位女子不是希腊罗马神话里的女神,而是东方世界后宫的妇女。对东方异国情调的迷恋恰好是浪漫主义者的一大特征,而安格尔却反复地描绘这种东方的宫女,《土耳其宫女和女奴》、《土耳其浴室》、《瓦平松的浴女》等作品,无一不向观众展示东方的情调和浪漫情怀。因其对中世纪和东方异国情调表现出浓厚的兴趣,因而被一些艺术史家戏剧性地划入浪漫主义画派。
《大宫女》问世后,受到了多方的诘责、挑剔和批评,这幅画在巴黎展出时,引起了观众极大的抨击。就严格的古典法则要求,这幅画确实存在很多“越轨”之处:首先,色彩的“音域”受到严重破坏,背景上很强的蓝色和肌肤的黄色,以及人体的明暗和粉红色调极不谐调,其次是宫女那拉长的、多了三个脊骨的夸张形体,这个女几乎成了变形美的一种试验,它完全背叛了老师达维特的庭训。安格尔的学生杜瓦尔为此曾竭力为他作辩解,他说:“我并不想说,安格尔先生是个浪漫主义者。但我也要肯定,他从来不是当时所理解的那种意义的
‘古典主义者。’”
五、线条与色彩
安格尔是公认的素描大师,他的素描,尤其是肖像素描,以无比精确、锋利、流畅的线条刻画形象,准确而生动。安格尔虽然使用单线,却不给人以单调、单薄的感觉。他通过轻重缓急、虚实变化的整体处理,赋予单线以极大的表现力,巧妙地传达出各种对象的不同质感和体积感。安格尔说:“素描是可以使艺术作品取得真正的美和正确的形式的唯一基础。大量光辉的巨制和不朽的杰作就是由此产生的。”“线条――这是素描,这就是一切。”
不过,安格尔并不能完全放弃明暗的处理,他还使用很强的,鲜艳得过分而不真实的颜色,以弥补作品色彩的冷淡。在这种情况下,我们看安格尔的画通常会有这样的感觉:线条画得太乾净了。在这位大师看来,绘画除了最重要的形式美,别无其他,只有在理想化的造型中,艺术家才能觅得超乎寻常的优美形式和线条。他说:“组成色彩的基本要素不在于一幅画的明暗色块各部间配合得当,它多半显示在每一个被描绘对象的特殊的色调差别上面。例如,有闪光的织物就会影响黝黑的、带有橄榄色调的人的肤色,特别要善于鉴别柔和的金黄色与冷色调之间、人体身上意外的色调与局部性的色调之间的关系。”
在《瓦平松浴女》中,画面宁静、优雅,整个画面也非常简洁,绿色的帘子、浅黄色调的身体细腻光泽,白中带红的绸质头巾和白色的床单和谐交织在 ,色彩原始而平和,却不乏动人之处。在《土耳其浴室》中,构图的慎密达到令人窒息的地步,尽管整个画面显得有些拥挤,但仔细观察就会发现这幅画的构图极有组织性,另外,这幅作品在色彩的处理上较之以前的作品也显示了某些不同之处。的排列组成了一个中间性的基调,蓝、红、黄的各色斑块,似宝石一样地镶嵌其中,显得色彩斑斓又和谐统一。
但为了表现明暗和反射(使作品富有内容),他也会把线条打断,使之带有“绘画性”,可是在这种有如金属一般坚硬的“绘画性”中,却没有一般“绘画性”所必不可少的那种流畅和“灵魂”。如《保罗与弗兰西斯卡》,当他的线条变得过于准确时,他就以细节来压倒它,画上一堆纯属低级的趣味的装饰物,使这幅作品索然无味。
六、自然与夸张
新古典主义绘画以文艺复兴时期的美学作为创作的指导思想,崇尚古风、理性和自然,而安格尔坚信“艺术的基础是永恒的美和自然”,自然在安格尔的艺术理论中占据着十分重要的地位。安格尔主张艺术忠实于自然,他说:“希腊人就是自然;拉斐尔之所以是拉斐尔,就是因为他比别人更了解自然。”,“风格只有在自然之中才能完善”,“只有在自然中才能找到绘画对象的美”。安格尔注意从自然中吸取美感,这也是他艺术中具有魅力的原因所在。
同时,他又主张“把自然造物的美收集到一起”,且说自己“偏爱稍微夸张一些”。由此,我们看到了集众美于一体的《泉》――“严格地说,希腊雕像之所以超越造化本身,只是由于它凝聚了各个局部的美,而自然本身却很少能把这些美集大成于一体。”; 看到了多出三根脊骨的《大宫女》和《朱庇特和特提斯》中超长的胳膊――“至于谈到真实性,我则偏爱稍微夸张一些,尽管这是有点儿冒险的。”
《泉》是安格尔一生追求的美神,也是他一贯倡导的“要拜倒在美前去研究美”的典范。西方一位评论家说:“这位少女是画家衰老的产儿,她的美姿却超过了所有女子,她集中了她们各自的美于一身,形象富有生气和更理想化了。”确实,画中完美的女子在现实生活中是没有的,少女的造型在整体上遵循古希腊雕刻的原则,左边以高举手臂的转折处为顶点,身躯的轮廓是一根略有变化的倾斜线;右边的水罐与抬起的手臂组成圆和三角的几何结构,而胸部和腹部的转折起落也形成波浪式的曲线,严格遵守比例对称的原则,遵循古希腊普拉特西克列斯发现创造的S形曲线美。在这幅《泉》中,安格尔把他心中长期积淀的古典美与写实的现实美完美地结合了起来,画中人物面部毫无表情,这更加强了少女“无邪”的神态,虽然少女以开放式的姿态的面对观众,但却丝毫没有淫欲的象征,这也符合古典法则的“庄严和肃穆”的法则。
七、肖像画与历史画
穷其一生,安格尔都梦想成为一名历史画家。为此他奉献出大量的精力和心血,但是他的全部艺术遗产中最有价值的则是大批肖像画作品。尽管由于学院派标准的影响和个人的虚荣心,安格尔只承认自己是位历史画家,甚至当他的英国订件者们打听肖像画家安格尔的时候,他会气得暴跳如雷。但事实时,在他经济窘迫时,他就不得不以画肖像画维持生计。安格尔的肖像画成就是连他的敌人都俯首称臣的,他对肖像画的态度十分认真,加之深厚的素描功底,使其华美的肖像画如同动人的音乐一般美妙。
出于当时历史的和政治的原因,安格尔也为拿破仑画过多幅肖像画,《皇座上的拿破仑》。《皇座上的拿破仑》是在当时许多拿破仑的肖像中别具一格的,作品明显地带有古典主义的特征,强调了这位年轻帝王的英雄、专制和崇高的一面。画家通过一系列的细节描写,竭力渲染了这位统治者英明神武的一面,尽管此画现实了安格尔不凡的造型才能,但是过分的庄重和画面的繁琐给人目不暇接的不适。这可能也是违背了艺术家的初衷的,安格尔那强烈的艺术自尊心曾苦于不得不照顾模特的矫情和要求痛苦的呼喊:“肖像画在拉我,在杀我!”
在《奥松威伯爵夫人像》中,伯爵夫人的脸、颈和手臂加工得如同象牙,没有自然线条,使其表面初看起来似乎毫无立体感。但细看之下,尤其是细看脸部,就会发现安格尔运用了一套虽有限度却十分精细的色彩变化,十分令人吃惊。左颊上暖色的阴影连接着左食指的线条,使画平面陷了下去,从而塑造了她青春脸庞的柔软轮廓。她的身影柔和地映照在大方形镜中,镜子上方和右面被画切断,突出地表现了伯爵夫人和观众靠得很近。安格尔把注意力集中在画中每一样东西的形状和纹理上,伯爵夫人和画中的其他每一样东西平分秋色。安格尔明快的线条、不留痕迹的运笔,色与光的细微差别等因素使得画面特别干净,这也正是他肖像画的特点和迷人之所在。
安格尔的历史画创作中,以古希腊神话和传统传说为题材的有《朱庇特和特提斯》、《斯特拉托尼斯》;以中世纪文学或传奇为题材的有《洛哲拯救安吉莉卡》、《拉斐尔和富纳里娜》;以圣经为题材的有《耶稣和基督教的长老们》、《耶稣把天国钥匙授予圣彼得》、《圣徒西姆弗里昂的受难》;带有宗教神话色彩的历史画《路易十三的誓言》和《荷马的礼赞》。在这些历史画中,画家只是追求构图和理想美,塑造出的人物形象冰冷、缺乏生气,一味地追求形式美。由于安格尔对法国人民的斗争和命运的漠不关心,他的历史画已经失去了前期古典主义绘画中借古喻今、用古代题材和形象来鼓舞人民革命斗志的积极作用。与达维特笔下富有革命热情的人物相比,不难看出古典主义艺术的变化过程,它的革命性和战斗性已经随着大革命的失败、拿破仑政权的被和封建王朝的复辟而消失殆尽,这和法国政治形势的演变是一致的。
关 键 词：印象派 印象派画家 艺术特色
印象派绘画，是指发生在19世纪下半期，以法国为中心风靡欧洲并具有世界性影响的印象主义绘画现象。印象派绘画以莫奈的《日出的印象》最初被人讥笑而得名，却在短短的一二十年中跃然成为一场世人瞩目的艺术运动。在1874年巴黎的第一届印象派画展，被认为是印象派绘画团体诞生的标志。该画展向世人宣告，这是一群画家们不懈努力所展示的作品，他们的作品摆脱了由世俗等级制度和固步自封的艺术团体强加于其上的传统桎梏的束缚，同美术史上的任何一场运动相比，印象主义及其关联的画家具有更为神秘的特性，他们起初为公众所不理解，被评论家责难，大多数作品被社会拒绝。可是，他们不气馁，并矢志不渝地朝向自己认定的目标前行。他们并不知道，正是他们开创了西方绘画史的新纪元，也正是以他们的画展为起点，“印象派”从法国开始影响整个欧洲，成为西方现代绘画的起点。
印象派的代表人物为马奈、德加、雷诺阿、毕沙罗、莫奈、西斯莱及后印象派画家凡·高、高更、塞尚和修拉等人，他们吸取了柯罗、巴比松画派以及库尔贝写实主义的经验，在19世纪现代科学（尤其是光学理论和实践）的启发下，直接描绘阳光下的物象，通过画家直接观察所带来的感受，来表现微妙的色彩变化。wWw.133229.COm20世纪初期，印象派已经成为广受欢迎的艺术流派。它不仅在法国取得了最为辉煌的艺术成就，而且影响了整个欧洲，并逐渐传播到世界各地。
一、印象派的构图
印象派画家几乎都强调那种偶然一瞥，力求从一种全新的角度去审视对象，例如从晚会包厢里俯视舞台，从某一个角落侧视大厅，从头顶上仰视一群舞女，都是以前古典绘画里没有的。古典艺术主要关注神话、战争和历史题材，讲究构图的舞台戏剧化效果，场面宏大富有文学性。而印象派的构图突破旧的固有模式，多作架上小品，并根据自己的喜好和审美要求对画面构图进行随意剪裁。这种似乎漫不经心的构图与传统的舞台样式的构图相比，要自然生动多了。
二、印象派的造型
由于印象派画家重写生，重实践，他们大多在户外描绘外光和大自然的瞬息变化，常常在很短的时间内完成，笔触奔放而果断。他们的画，不论是即兴写生还是记忆创作，都有一种一气呵成、不求甚了和随意的特点，有一种未完成的完整性。为此，在造型特征上有这样一些特点：
1.古典绘画强调造型的厚重、圆浑，而印象派注重平面化的造型。这一点在马奈的作品里是非常突出的，他精简了黑与白之间的过渡层次，在每一个形体内部，又简化了光影，与古典绘画中朦胧的多层次光影效果不同。
2.古典绘画强调轮廓线分明，印象派在处理边线轮廓时非常含蓄，甚至形体与形体之间浑然相连。这在莫奈、毕沙罗、西斯莱、雷诺阿的大量作品中就能够明显地看到，特别像德加的舞女和洗澡的裸女更是如此。
3.古典绘画里素描造型占据绝对主导地位，而印象派更看重色彩，强调发挥色彩独立的表现功能。用色彩造型，这是印象派画家的共同特点。
三、印象派的色彩
从世界美术史的角度来看，整个美术史的绘画作品全部打开，你就会发现在印象派绘画这个部分，尤其色彩鲜艳和斑斓，而之前的绘画几乎是清一色的棕色调子，尽管有些许跳动的色彩，但都没有印象派绘画那么强烈。
在印象派之前的色彩与线条之争，也就是浪漫主义与古典主义之争，就已经说明色彩在向古典艺术进行了挑战。印象派的色彩实际主要是研究条件色，谈条件色必然要涉及固有色，固有色简单说就是“物体本来的颜色”，是达·芬奇在他的画论里的“真颜色”概念。其实，条件色早在文艺复兴时期就已经被达·芬奇观察到了，他举了一个例子：“你如果将一球状物体安放在一群物体之间，使一面受阳光照射，另一面是绿色或其他颜色的墙，也受阳光照射。承托它的地面红色，两侧面黑色。这样，就可见物体的本色之上已渲染各物的颜色。发光物的颜色最强，被光墙照射的颜色次之，阴影居第三……”[1]据记载，中世纪的科学家维泰罗就已经观察到光在折射下的色散现象，就是说他让白光通过六角形晶体产生了有色光。[2]这比文艺复兴要早二三百年。我们从达·芬奇的作品中难以见到条件色，是他与印象派所见的物象色彩不一样还是作为观察者的眼睛有某种“基因变化”？看来画画虽然是用眼睛观察，但观念却起着至关重要的作用，在某种观念的牵引下，眼睛是有选择地分辨颜色，而不是简单到看见颜色。马奈则说：“早在100年前，委拉斯贵支就进行着印象主义画家们所进行的探索——向色彩的奥秘进军。”[3]在印象派绘画作品中，光和色是基本的绘画语言要素。印象派画家们打破一成不变的“固有色”观念，力图捕捉物体在特定时间内的那种瞬息即逝的色彩，那种受一定的环境条件、空间距离和周围其他物体的影响的颜色。
经常被援引的一个有关印象派画家与光的故事是：1867年，莫奈画《草地上的午餐》，肯定是在室外阳光下来画，用写生的方式直接完成创作。全新的方法引来了已经成名的库尔贝，库尔贝看到莫奈为了在户外完成这幅巨作，不得不在花园里挖了一个大坑，以便画上半部的时候把画放进坑底。库尔贝奇怪的是莫奈为什么没有动笔却停笔呆着，莫奈说：“我在等太阳。”在库尔贝看来，他完全可以先画别的地方，莫奈不同意，他说：“那样的话，色彩关系不对。”[4]莫奈曾反复画不同时间的鲁昂大教堂和草垛，正是为了捕捉瞬间阳光下物象色彩之间互相渗透、互相转化的关系。
印象派画家一反古典画风棕色的“酱油调子”，画出了物体的环境色彩和色彩的相互渗透，他们精确地记录下了大自然里朝晖夕阳的万千气象。犹如现代艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆所说：“印象主义派要求画家们所做的一切，就是真实地记录下那些于特定时刻和特定地点知觉到的最小色彩单位。”[5]
四、印象派的“写”意
印象派的表现技法强调“写”，有一些类似中国写意笔墨那样的方法。中国传统艺术的精髓就是“书写性”，它的基本要求是“书写”有别于“描摹”，在书写中，对线的轻重把握和疾涩枯润是通过笔的运转所用的体力、臂力和腕力，通过提、压和拖，诉诸于画面各种痕迹。而印象派画家运用小笔触的排列，时而摆、时而刀刮、时而重叠、时而揉擦、时而横涂纵抹、时而积点成面等多种手法，有些颜色不再在调色板上调配，而是直接放到画面上去感觉和组合，并进行红色和绿色、黄色和紫色、蓝色和橙色的互补对比，使绘画性的形式美达到了一个前所未有的高度。
对于这种“写”的作品，在当时的巴黎，许多反对印象派的人这样描述印象派画家，大意是说印象派画家拿起画布、画笔和颜料，漫不经心地涂上几笔，然后就签上自己的名字，正如智力不健全的人在路边捡起一些石子就自以为得到了宝石。这些人还认为印象派的作品不过是在3/4的画布上涂抹黑色和白色，其他空余处点上一些红色、黄色和蓝色，就算成功了一幅春天的印象。在我国也有“近看一塌糊涂，远看栩栩入生”。吴冠中回忆他少年时期听到人们对欧洲现代绘画的评价是“远看西洋画，近看鬼打架”；他去参观刘海粟画展，展览会上有文字提醒观者“须离画十一步半”观赏。曾经有学生就说印象派的画怎么像没有画完一样，这说明学生没有理解印象派在笔法上的个性解放，没有熟知“写”的意匠和神采。
在第一次印象派展览后，当时的评论家勒鲁瓦在《喧噪》杂志上发表的攻击文章中，借学院派信徒文桑先生等人之口，把莫奈、毕沙罗等印象派画家挨个攻击一番之后，接着写到：“现在来看看摩里索小姐！这位年轻小姐对于再现微小细节是毫无兴趣的，她要画一只手时，有几个手指她就画几笔，这样就算完事了。对一只手的素描要刻意求工的人们，是一点也无法了解印象主义的……。”[6]
五、印象派的主观精神表现
在印象派绘画出现之前，法国巴黎乃至整个欧洲画坛，都是以安格尔为代表的所谓新古典主义和学院派占据统治地位。印象派从精神上是对立于古典传统绘画的，强调创新。创新在什么地方呢？风景、人物、裸体这些题材早已被前人画过几百年了，这些题材是不会触怒古典主义和学院派的。他们不屑于像宗教和文学那样主题性地再现现实，提出应自然而随意地表现生活与客观物象，注重画家对于现实情境的自我感受和自觉表现，擅长于对现实情景的生命状态和存在形式进行直觉式的客观再现与描绘，将绘画从客观的自然再现转向主观的精神表现，以迎合新兴市民阶层审美的需求，努力反映印象派具有绘画独立性的美学观念。因此，他们的创新主要在于画法以及对于题材的态度，其实，印象派画家并不是反对以自然为师，他们离开画室，采用小尺寸的画框和便于携带的油画布及其他材料，就是到大自然中去研究转瞬即逝的色彩变化规律，去寻找宣泄自己情感的方式，去发现和创造自己的思想。
凡·高认为：“为了绘画，如果必须的话，我愿意永远忍受贫困。归根到底，人生在世不是为了个人自己的安逸……走出画室到现场作画……直接根据生活创作绘画，意味着日复一日地生活在那些农舍里，像农民那样在田地里劳动；夏天要忍受太阳的酷热，冬天要不畏霜雪，而且要呆在户外而不是室内，不仅仅是出去散散步而是像农民那样天天如此。“[7]塞尚还提醒画家应防止倾向于文学，在绘画中排除叙事性的文学内容。“他喜欢把很厚的油彩一笔笔涂在画布上，造成厚涂的结实效果。因此被称为是‘用手枪描绘的画’。”[8]高更关注思想，他说：“如果一个艺术家为画的和谐需要，他就有权随意使用色彩。”还说：“用来自人的生活与自然的某些题材作为依托，我通过线条与色彩的安排而获得的交响与和谐，并不表现普通字面上所说的‘真实’；它们不是直接表现思想，但是它们应该使人去思索。”[9]看来，印象派同中国传统绘画有着很多相近之处，特别是关于“观察自然，感受自然，自由抒发”，讲求“外师造化，中得心源”。面对大自然，不是照抄照搬，而是注重表现个人新鲜感受和最有生命力的直观感觉。
正如文艺复兴运动使欧洲社会从中世纪摆脱出来一样，“印象派”的出现，则标志着艺术家从室内走向了室外，从画面的一种近似于“酱油色彩”的调子走向了色彩斑斓的画面，从古典画法的看不见笔触到现在的自由奔放的笔触，从关注宗教题材到表现乡村题材和平凡生活的变化，从客观再现到主观的精神表现等。20世纪初期，印象派已经成为广受欢迎的艺术流派。它在法国取得了最为辉煌的艺术成就，影响遍及欧洲，并逐渐传播到世界各地。
参考文献：
[1]《达·芬奇论绘画》，第123页，人民美术出版社
[2]《古今数学思想》第一集， 第245页
[3]《美术》2005年第6期，第109页
[4]《画布上的创造》戴士和著，第55页
[5]《艺术与视知觉》阿恩海姆著，第165页
[6]《摩里索、卡沙特》第48—49页，上海人民美术出版社
[7]《凡·高书信选》，第286页，湖南文艺出版社1991年出版
关键词：新古典主义；雅克・路易・大卫；法国大革命；艺术
中图分类号；J110.99(565) 文献标识码：A 文章编号：1004-0544(2012)03-0185-03
法国大革命是世界历史上的一次规模最大、最彻底的资产阶级革命，它不仅对法国现代社会发展产生了重要影响，而且，对全欧洲的社会发展也产生了重要影响。有学者说，法国大革命是一系列复杂的事件，事实上它是一个连续的重叠的多个有着不同根源和目的的革命。而且，它所导致的社会制度的变革还直接影响了法国以及西欧现代文艺创作的发展。
法国从18世纪起，成了欧洲绘画的中心，法国大革命更加强了这种地位。新古典主义风格在法国大革命前期蓬勃发展，在18、19世纪之交达到了鼎盛。新古典主义在大革命前期的发展是与其历史背景息息相关，而且这种艺术形式在世界艺术史上最为真切地体现了当时时代的发展变化。新古典主义的代表人物也是时代的弄潮儿。本文将从历史的角度分析法国大革命前直至“热月”的新古典主义绘画艺术的表现和内涵。
一、绘画的寓意力量
为证实新的民主政权的合法性，大革命前期的政治领袖和艺术家们都希望从古代希腊和罗马得到启示并寻求可供借鉴的先例。他们赞赏古希腊的雕像、陶器和文学写作，还有古罗马人在艺术和文学中的理想世界。英雄主义、自我牺牲精神、坚强的决心和斯巴达式的质朴成为革命精神的特征，这些品格都充分地反映在罗马时期的文学和艺术中。就像有的学者说的那样，“年轻的英雄们是共和国儿女们的楷模，他们也代表着革命者像年轻浪漫的英雄似的内在自我印象。”
法国的革命家们推崇和提倡古希腊罗马的艺术语言、样式、题材和风格，并非完全出于对古代艺术的崇敬，更不是古代精神气质的简单再现，在特定的历史条件下。它的目的是十分明确的。那就是，为了战斗的需要，即喻古讽今，制造革命舆论。马克思说得很形象：“他们战战兢兢地请出亡灵来给他们以帮助，借用它们的名字、战斗口号和衣服，以便穿着这种久经崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新场面”。这种新古典主义艺术成为法国资产阶级大革命时期的手段和武器。艺术家们将自己的政治理念和对自由、平等、博爱的追求，与多种形式的艺术创作结合起来，向封建主义的意识形态发起攻击，表现出上升时期资产阶级的进步精神。这种精神也是推动法国资本主义发展的重要力量之一。1788～1789年的危机期间，爱国主义和国家利益成为了前所未有的现实。关于这些主题的绘画理所当然地得到了关注。
雅克・路易・大卫，一个从气质到技巧都非常适合法国大革命时代精神的青年画家。走进了这个充满革命狂热和古代罗马英雄主义的严峻时代。从一开始，他那倔强独立的性格，就把大卫推上同传统和学院派墨守成规斗争的道路。他很快成为奥尔良公爵等的政治沙龙的常客。沙龙聚集了一批自由思想的贵族和先进的致力于社会改革的知识分子。大卫在沙龙中参与激烈的政治辩论，把新的观点贯穿到艺术家的社会作用和艺术的目的中去。法国革命运动所倡导的高尚道德目标不可避免地需要反映在艺术形式中。大卫的迅速成功确实可以归于这样的事实：他的绘画高扬了某些崇高的思想，而这些思想正是革命者所信仰和倡导的。大卫是在中产阶级文化的熏陶中成长起来的，他毫不掩饰地用他的艺术创作服务于新建立起来的中产阶级社会秩序。
1780年，大卫创作了他的第一幅较有影响力的重大历史题材作品《求乞的贝利萨留》。较之大卫以后创作高峰时的成就来看。这幅历史画已经蕴涵了大卫艺术中那种以历史题材参与现实的特征。作品在客观上影射出忘恩负义的专制暴君的昏庸与残酷。狄德罗在其评论中，热情称赞了大卫的作品在艺术风格和思想上的成就。《求乞的贝利萨留》这幅画是大卫创作的转折点，从此他走上了自己独特绘画风格的道路。这是大卫在意大利作了多年的准备的基础上，最终在巴黎才取得成功的。应该说，当时巴黎的激烈的社会氛围为大卫的作品起了极强的烘托作用。当时巴黎的社会斗争、艺术评论和热情洋溢的那种沸腾气氛，帮助大卫领悟自己的艺术理想，也使他给自己提出特定的创作任务。
在大革命前夕。大卫结识了一批革命人士，并成为了雅各宾派成员。大卫不仅是法国著名的画家。而且首先是革命家，他作为一名英勇的战士，参加了法国大革命。他与雅各宾派的领袖人物罗伯斯庇尔、马拉等交往甚密。所以，大卫用“把革命者与古典世界的正直的英雄相结合”的方式肩负起了艺术家在社会中的教育作用。
在革命运动和先进思想的影响下，大卫先后于1784年和1789年创作了历史名画《荷拉斯的宣誓》和《运送布鲁图斯儿子尸体的军士们》。这两幅作品对于即将开始的法国资产阶级大革命的形势。起到了间接的宣传和鼓励作用，其目的就是宣扬为了祖国的荣誉必须放弃个人的利益。以及为了捍卫共和政体的牺牲精神。
新古典主义艺术的巨作――《荷拉斯的宣誓》，是大卫绘画生涯的见证和飞跃，大卫由此开始转向一种明确的歌颂古典英雄主义的艺术道路。德勒克吕泽回忆说，在大卫的早期作品中。我们仍然能察觉到旧的学院风格的痕迹；但在《荷拉斯的宣誓》中，大卫像一位新人一样，他依据自己的意志和品味成功地展现了自己的才能。1790年前后，人们把《荷拉斯的宣誓》当成法国大革命的象征。甚至连托马斯・杰弗逊1784～1789年在巴黎任法国大使期间都对大卫的《荷拉斯的宣誓》评价极高。口这幅作品使他几乎一夜之间成为新古典主义艺术的英雄，甚至让当时的人们对新古典主义艺术进行了重新的定义。
有学者认为，“大卫的盛名并非靠法国大革命。相反，是大卫为法国大革命增添了荣耀。”这种说法有一定的道理。1787年，39岁的大卫在沙龙展出《苏格拉底之死》。画面表现了这位伟大哲学家为坚持真理而牺牲的历史事件，画面中的众多人物像浮雕般或舞台人物一样突出，让观者的视线很自然地集中于虽面临死亡却淡定自若的苏格拉底身上。大卫借助先哲为真理殉道的事迹激励当代革命者的斗争意志。1787年9月19日，德鲁埃向大卫祝贺《苏格拉底之死》的成功。他说：“您是一位大师。总是能在思考之后用浅浮雕的方式创作作品。用这种方式来批评恶势力。”
1789年，大卫的另一名作《运送布鲁图斯儿子尸体的军士们》也颇具时代意义。自1730年伏尔泰创作的《布鲁图斯》剧本以来，人们就熟悉了它的反封建意义。大卫的画问世后。伏尔泰的剧目又被重演，两者起到了相互烘托作用。大卫的画与伏尔泰的剧作都被革命人民当作刺向君
主独裁政治的利剑。
大卫的画作借助古代英雄的事迹，创作出的具有时代意义的伟大作品，革命鼓动性很强。《求乞的贝利萨留》、《荷拉斯的宣誓》、《苏格拉底之死》和《运送布鲁图斯儿子尸体的军士们》，这四幅作品充分体现了大卫的艺术主张：艺术应当简洁、严谨和具有公民热情；绘画应该是古典浮雕作品的变体，强调线条轮廓，充分展现画面的均衡与协调。并传达古典美德不朽的观念。《求乞的贝利萨留》表达了对曾为国攻城拔寨出生入死却惨遭贬黜的将军的同情和对暴君的抗议，《荷拉斯的宣誓》表示了对为了城邦的利益慷慨赴死的勇士的礼赞，《苏格拉底之死》充分体现了知识分子为了自由和真理而牺牲自我的英雄主义精神，《运送布鲁图斯儿子尸体的军士们》对大义灭亲的共和政体的卫士的歌颂。这其中都表达了超越个人情感与家庭，为保卫共和政体而牺牲自我的主题。四幅作品均借用了历史题材，宣扬了爱国主义精神，在当时的革命气氛下，给人以极大的鼓舞。此时大卫笔下的人物皆显示出一种英雄主义和悲壮的气势，他们刚毅坚强且勇于牺牲。
大卫在大革命前夕的作品不仅对他个人的艺术发展有很高价值，对法国以至欧洲绘画都产生了重要影响，他这段时期的艺术是西方绘画史的重要转折时期。
二、绘画的现实力量
众所周知，1789年5月5日，国王下令在凡尔赛官召开三级代表会议。1789年6月17日，第三等级代表在广大民众支持下宣布退出三级会议。单独召开国民大会，宣布废除一切封建捐税。6月20日早上9点。第三等级代表朝凡尔赛宫走去时，在会场门口士兵把他们拦住，不让进去。代表们围在大门口，群情激奋。这时有人提议：“让我们到网球场去!”于是代表们重新上路，向网球场进发。有人提议，大家用签名的方式宣誓。从资料中的签名的复印件看来，宣誓当天以及后来加入签名的人共有641个之多，包括了他们的名字、职务、其代表的管辖区名、司法辖区名或城市名等。
1790年7月，在纪念“网球场宣誓”一周年时，雅各宾成员丢布埃・克朗西向国民公会建议用绘画来描写这段历史，于是就有了大卫的《网球场的宣誓》一画。大卫极其热心地接受这个任务，向这件事的一切目击者了解情况，努力研究发生这件事的地方，积极绘制构图草稿，并画了参加著名的“球厅宣誓”的全体大人物的肖像。做好创作的准备工作。这是大卫第一次创作具有重大历史意义的当代题材作品，他的原意是想绘制一幅尺寸为10.68*7.35米的大型油画。这一事件场面宏大、气势磅礴，当时人群情绪激昂，场面热烈，两侧巨大的窗子上也挤满了人，户外雷电交加，更烘托了场内热烈的气氛，整个画面激荡着革命的热情。大卫的《网球场的宣誓》的完整素描稿成于1790年。绘制这幅画使大卫第一次有机会同现实题材打交道，在此之前欧洲绘画史上还没有过同样性质的重现如此大规模的历史场面的作品。这幅画把真实地反映现实同特别的纪念意义相结合。有着纪念性与歌颂性的纪念碑一样的意义。1792年2月5日。大卫给国民公会主席的信中写道，“没有谁的历史能像网球场的宣誓这样让我能呈现得如此伟大、如此崇高，这是我应该描绘的”。除了赞美，这幅画还引起了很大的争议。此油画后来并没有完成，大卫只在凡尔赛宫附近的斐扬教堂里画了中心部分。大卫每次想要继续完成《网球场的宣誓》时都被送进了监狱，这可能也是此画未被完成的原因。
大革命时期大卫的才能达到了顶点。大卫也积极地把自己的光和热贡献给大革命。大卫的主要努力集中在国家的艺术生活方面，他实际上领导制订整个革命的艺术政策。1791年7月17日。大卫签名表示赞成法国皇帝逊位。1792年4月15日大卫主持策划了由雅各宾派组织的古老城堡的瑞士禁卫军的庆典的所有细节。同年9月他人选为国民公会教育委员会与艺术委员会委员。1793年1月17日，45岁的大卫投票赞成处死路易十六。同时。他筹建了卢泽尔博物馆,改组了旧的绘画雕刻学院。同年8月8日，大卫代表国民公会宣布关闭死气沉沉的皇家美术学院，并于同年10月30日建立了包括有三百名成员的革命的艺术家组织，大多负责领导文物保护和革命节日场面的设计工作。大卫在参加政治活动的同时，他还积极地从事艺术创作，完成了《国民公会成员米罗将军像》、《丹东像》、《国民公会代表米希尔-日拉尔全家像》、《列比里契埃之死》以及《马拉之死》等作品。著名的《马拉之死》以严谨的写实手法表现了刚刚发生的悲剧。它以一具新鲜的尸体，讴歌了共和党人为革命献身的英雄主义精神。有学者说《马拉之死》模仿了圣母哀子像，“基督教象征作用是唯一能接近大多数穷人和未开化的人的方式。”《马拉之死》是时代精神的体现，是法国绘画史上的经典之作。也是欧洲绘画史上的杰作。
1794年雅各宾派被大资产阶级政党热月党人。罗伯斯庇尔等人被处死，大卫则被关进了卢森堡监狱，轰轰烈烈的大革命转瞬之间成为泡影。大卫是属于那个时代的伟大画家，他的艺术也随之成正比地激昂或落寞。罗伯斯庇尔被后。大卫在1794年8月2日被捕，直到12月28日才释放。1795年5月29日再度被捕入狱，8月获释，同年10月26日得到特赦。
关键词：欧洲；绘画；流派
人类的造型艺术从古到今不同的时代形成不同的各具特色的艺术流派，并发展过来。下面浅谈从原始时代开始到20世纪的绘画艺术中形成的各种绘画流派及它们表现的方式和特点。
一、原始与古代的绘画流派
原始时代人类最早生活在洞穴里，把它们所看到的，受到影象的事和物，都画在洞窟的墙壁上，最早的作品可上溯到奥瑞纳文化晚期，原始家用粗壮而老练的黑线画出轮廓，并以红、黑、褐色渲染出体积结构。由于冰川时期的消失，气候变暖，人类的绘画活动逐渐转移到露天岩壁，从粗鲁的动物画转成人类的活动。当然，这时并不可能形成绘画流派。
随着奴隶制社会的到来，人类分成奴隶和统治者的两大阶层，奴隶们为主人绘画、建筑。古埃及的金字塔、狮身人面像、雕塑和墓穴壁画救赎埃及奴隶们的杰作。无论是雕刻、雕塑及壁画，当时都按固定的规律做成的。
古希腊的古风时期（公元前7世纪至公元前6世纪）是瓶画造型艺术的产生时代，情节性瓶画的类型就已确立。先后出现了三种风格：东方风格、黑绘风格、红绘风格。
1.东方风格是公元前7世纪瓶画的主要风格，出现了受埃及两河地区的兽首人身像、植物纹样等。
2.黑绘风格出现于公元前6世纪初，它是把主体人物涂成黑色，背景保持陶土的褐色，使形象轮廓突出，其代表作有“阿喀琉斯与埃阿斯玩骰子”等。
3.红绘风格出现于公元前6世纪末，它恰好是黑绘风格相反背景涂黑色，留下的主体部分是褐色，人物用细线来描绘。
古代罗马的绘画中，壁画与镶嵌画获得发展，从意大利的庞贝遗迹中可以看到多种绘画风格，比如用几何体作主题的壁画，从这上面能看到透视原理最初的影子。像这样的绘画风格被称为“庞贝巴洛克”。
从以上的例子可以看到随着人类意识的逐渐发展，绘画艺术也同步发展到各种流派。
二、中世纪与文艺复兴期呈现的各种流派
基督教合法，开始兴建正式的基督教堂，并把教堂的祭坛、墙壁、天顶用圣经题材的壁画装饰，中世纪的绘画艺术专门为基督教工作，所以被人称为“基督教艺术”，从公元13世纪开始欧洲的文艺界有了巨大的变化，到了“文艺和艺术的复兴”时期，实际上文艺复兴作为欧洲历史上的一个伟大转折点，艺术家们的思想开始挣脱精神上的奴役，被禁锢多年的古典文化又引起人们的重视。并在人们意识形态和文化的发展的基础上形成了与宗教神权文化相立的思想文化――人文主义。人文主义要求在思想、感情、智慧、创作方面解脱神学的约束。
虽然这个时期的创作还是用宗教题材，但把圣经故事用新的风格、新的方法表现了出来，呈现出了古典主义和浪漫主义的两大绘画流派及达・芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、马萨桥等顶级的艺术大师和他们创造的著作“最后的晚餐”“创世纪”“雅典学院”等优秀作品和绘画理论知识等，这是世界艺术库里的无价之宝。
15世纪在意大利的佛罗伦萨城，呈现出“佛罗伦萨画派”。这派的画家分成两类，第一类是马萨桥代表的，追求透视原理者，他们认为用科学方法画画比“表现形状美重要”。第二类是把哥特式艺术的传统和形状联合起来画画的人群，他们的带头人是波特切利sandro botcelliy（1444~1510年），他用装饰性的线条表现浪漫情调。
除此以外，还有翁布里亚画派和帕迪亚画派同时出现。
16世纪是意大利绘画的最盛旺的时代，产生了威尼斯画派。他们的作品里表现美丽的风景，田野里的爱情故事和美丽的女神，没有充满科学精神和哲理思考。其次还呈现了叫“多纳和画派”的艺术流派。
三、17~18世纪的绘画流派
16世纪后半叶艺术出现了衰退的现象，在意大利一些盛期的艺术大师相继谢世。这时兴起样式艺术，不过它是一个很短暂的、过渡性的流派。17世纪前半叶在意大利同时兴起了学院派艺术、巴洛克艺术和现实主义艺术。
1.巴洛克艺术：它是在罗马兴起的一种艺术流派，巴洛克（baroque）―词来源说法不一，比较正常的看法是：这个名称源于意大利语，包含有异性怪状、矫揉造作的意思。还有人认为这是葡萄牙语，意思是形状不规则的珍珠。总之，无论是雕塑、建筑、绘画都强调运动感、空间感、激情感，有时还带神秘感，雕刻和绘画多表现宗教题材。
巴洛克艺术中最突出的是肖像画，特点是用强调光和色彩的表现，用倾斜的线条，突破平面和平衡，表现出运动感。
2.学院派艺术：它是一种通过学院严格训练，师生相传，层层因袭而具有一种保守性质的绘画。欧洲的学院派艺术首先在意大利形成的。
学院派的基本主张是：要保持古代和文艺复兴盛期大师艺术的永恒性，把这些艺术看成是不可逾越的楷模，从此1590年在波伦亚产生了第一个学院。
3.现实主义艺术:在16世纪末17世纪初，与样式主义相对的一个艺术流派，这时的主要代表人物是卡拉Caravaggio（1573~1610）。当时也被称为卡拉瓦乔主义，卡拉瓦乔主义影响了法国、西班牙、荷兰及整个欧洲，把现实主义艺术推向了一个新的阶段。
4.洛可可艺术：法语演变而来的。原意是岩石，或者贝壳。在形状方面具有装饰的风格。洛可可艺术在工艺方面的成就比绘画和雕塑的高得多，绘画和雕刻为从给宗教社会效力转向于为贵族效力。主要特点有：（1）基本用C型或S型构图。（2）构图轻巧，优雅、繁琐而矫揉造作。（3）颜色鲜艳，协调而自然。
5.荷兰派：它继承了15、16世纪尼德兰民族艺术传统，以写实、纯朴为其特点。荷兰派画家有：哈尔斯、鲁本斯、维米尔、维拉兹开基、伦勃朗等。
四、19世纪的各种绘画流派
19世纪文化，艺术的中心从罗马渐渐转移到了法国巴黎，并且在造型艺术方面取得了压倒一切的地位，产生了新古典主义、浪漫主义、批判现实主义、印象主义等绘画大流派及著名的艺术家与优秀作品。
1.新古典主义：随着法国大革命的到来，人们的思想文化意识上有了巨大变化，产生了对古典文化的兴趣。大卫（David 1748~1825年）和安格尔等杰出的徒弟是法国新古典主义的代表艺术家。
2.浪漫主义：19世纪人们受到文学的印象，掀起了对中世纪文学的兴趣，在绘画界里兴起了浪漫主义艺术。借里可（gerikault 1781~1824年）和德拉克洛瓦（Dilakroix1798~1863年）是著名的浪漫主义画家。
3.批判现实主义：19世纪中段艺术家们把视线转移到了外面，他们用自然风景、现实的生活做题材，兴起了批判现实主义艺术。
4.巴比松画派：是19世纪在巴黎出现的一个以描绘写生为主的画派，当地的画家们聚集在“巴比松”小镇，描绘自然景色的画家们被称为巴比松画派。
5.枫丹白露派：枫丹白露派画家融合了意大利样式主义与法国本土的哥特式传统，在宫廷内外形成很强的艺术潮流。他们重视线条的韵味，追求技艺的精巧完美，具有浓郁的贵族化气息。
6.印象派：印象主义绘画在19世纪七八十年代到达了鼎盛时期，它也是西方绘画史上划时代的艺术流派。印象主义画家以野外写生为主，他们走出画室，把所看到的事物真实地刻画在画布上，他们研究光对物体的印象，所以光照条件是主要的特征和内容，印象派画家有莫奈、梵高等。
7.拉斐尔前派：1848年在英国，有一些反对学院派陈规的画家们提出新的观点，认为拉斐尔之前的绘画才是真正的艺术，只有那些艺术才能挽救英国的绘画，这些画家后来形成了绘画流派，被称为“拉斐尔前派”。
8.哈得逊河画派：19世纪美国的哈得逊河沿岸形成专门以哈得逊沿岸风光的一群画家被称为“哈得逊河画派”，也被称美国画派。
9.巡回画派:19世纪在俄罗斯形成的画派。
五、20世纪西方绘画流派
20世纪西方国家兴起了一个具有先锋特色的绘画流派――现代主义或被称为“现代派”与传统美术完全相对的绘画流派。其中有“野兽派”“立体派”“未来派”“抽象派”“表现派”“超现实派”“达达主义”等现代绘画流派。下面介绍突出的一些流派：
1.野兽派和立体派：H.马蒂斯代表的野兽派是一种风格狂野、艺术语言夸张、变形而具有表现力的画风。
2.立体派：是由毕加索为代表的绘画流派，用块面的结构分析物体，表现体面重叠、交错的美感。
3.未来主义和达达主义：未来主义是在意大利兴起的现代工业科技的刺激下用分解的方法来表现运动的场面和动的感觉。达达主义是在第一世界大战时在瑞士兴起的，它反对战争，反对权威和传统。同时也否定艺术，否定一切。
4.抽象艺术：也可以称为非具象艺术。它的特征是缺乏描绘，用情绪的方法表现概念和作画。康定斯基（wasiliy kandinsky1866~1941）是典型的抽象画代表，他的画由点、线、面组成。他画的“点，线，面”奠定了抽象注意的理论基础。
5.眼镜蛇画派：这也是一个抽象的画派。受到诗词、电影、民间艺术、儿童艺术及原始艺术的影响，颜色鲜艳，方法自由的一种画派。
6.超现实主义：原本是一个文学运动，后来扩展至绘画、雕刻、舞台、电影等艺术类上运用。它的主要特征是，受到佛洛伊德的精神分析的印象主张放弃逻辑，以有序的经验记忆为基础的现实形象，而呈现人的深层心理中的形象世界，尝试将现实观念与本能，潜意识与梦的经验相融合。萨尔瓦多・达利（salvator daly1904~1989年）是这派的代表，《记忆的永恒》是最为有代表性的作品。
19世纪末在巴黎出现了一些不属于以上任何画派的画家们坚持自己传统画法进行创作，这个画派被称为“巴黎画派”。
20世纪西方除了以上的现代艺术画派，还有现实主义艺术一直在繁荣发展，现代主义和现实主义作为世界艺术道路的不同两端，但它们互相对立、互相否定、互相充实的生存对世界艺术的发展做出贡献。
总之，无论是原始时代的人，还是如今的现代人，无论是哪个时代的哪个艺术流派，它们表现的是艺术家自己的思想与感觉的重要艺术结构。
尹中正在探索的是将西洋技法和中国韵味进行很好地融合，市场对这些新探索究竟反应如何，尚难下结论，但尹中的画确实是令人耳目一新，值得一看。
有段时间没看尹中兄的画了。记得从前年起，他开始探索着一些新的画法。有时是在宣纸上，有时是在皮纸上，当然，大量的还是在亚麻布上画。我知道他的内心正处在一种奋力挣脱的状态，他想跳出传统油画的框框，但他也不可能跟着当代走。因为他的内心和陈逸飞的内心一样，始终都是古典主义的，他们追求的都是古典主义的那种自由浪漫的唯美精神。不久前，他把新作拿给我看，真的让我眼前一亮，十分惊喜。那些飘逸流畅精美绝伦的线条，那些薄薄的仿佛是随着思绪流出的清丽优雅的色块，这些东西组合在一起浑然天成，形成了尹中油画独特的气韵，如怀素的狂草，行云流水般一气呵成。跃跃然欲乘风归去!我为之感叹!
中西融合
不知怎么的，这些画使我联想到敦煌的壁画，又联想到毕加索和塞尚。我感觉到画里有种内在的东西将他们串到一起了。后来我终于看明白了：是那些线条和色块。那些线条是从中国古代传统绘画中走出来的，它像敦煌的“飞天”一样，飘逸灵动，优美脱俗。然而，它又吸纳了毕加索及西方现代绘画艺术在造型上的变异夸张，因此它更加写意，充满自由精神。至于那些清丽淡雅的色块处理方式，很像是脱胎于印象主义，脱胎于塞尚。但是在色彩关系的认知上却明显是在追求一种比印象主义更轻松、更意识流的表现方式，这是尹中最独特的地方。因为只有这样才能更好地配合那些精灵般优美的线条。如果稍微厚重一点，它将使这些线条失去活力；如果再轻柔几分，它又会离开这些线条像水墨画一般散去。现在它们天衣无缝地结合在一起了――它看似简单，但悟境甚高。无论是线条还是色彩处理的门槛，都足以将百分之九十几的画家挡在门外，这是一种举重若轻的功力的体现。
中国画从古到今都是很强调线条的表现力的，敦煌的壁画就是借助于那些充满灵气的线条舞动起来飞起来的。与敦煌壁画同时期的西方壁画画得远比中国画复杂，但却都是呆头呆脑毫无生气的。白描写意是中国画最基本最传统的表现方式，中国人即便画油画，对线条的追求和表现能力天生就在西人之上。林风眠、关良、常玉、吴冠中等在此方面均有超凡的表现。所以，中国人画油画实际只有两大类：一类是画得很像西洋油画的，如徐悲鸿、颜文、靳尚谊、陈逸飞等；另一类是画得很像中国画的，如林风眠、关良、吴冠中等。林、关、吴等是先画得很像西洋油画，后来才画得像中国画了。但林风眠、吴冠中等都反对后人学他们的风格。吴冠中甚至把话讲死了：“那是条走不通的路!”为何如此?我猜是吴老心中太清楚，当今中国画坛可能无人能将中西画法的精义贯通于心。因此，与其画虎类犬，还不如耐心等待后人去做。
尹中是个很特别的画家。中国人学油画基本都是从古典主义这扇大门进入的，这里面辉煌美艳，很多人进去后就不愿再出来了。只有少数人能透过古典主义耀眼的光芒看到印象主义的入口。然而，印象主义那种纯绘画语言的结构和色彩艺术的无穷乐趣更能使那些才华横溢的天才艺术家们痴迷。这使得那些能走到毕加索门下再走近当代的艺术家们几乎成了寥寥无几的幸运者。尹中就是沿着这条路走下来的。先是从古典主义走向印象主义，然后又走近毕加索。四十多年来，他似乎绐终处在一种探索、挣脱，再探索再挣脱的状态。十几年前，他在古典主义绘画上的扎实功底及出色的表现能力已使他在圈内享有高手的美誉，其实那时他已经是修拉、塞尚的忠实信徒。然而，几年后他却转投毕加索门下，并写出了十几万字的《毕加索研究》，他是中国为数不多的对毕加索理解得很深的艺术家之一。现在他看似要回到中国绘画这条船上，其实他只是在这条船上借力一落，又纵身跃起，飘然离去。因为他很聪明，他太清楚不能去追寻林风眠、吴冠中这些前辈大师们足迹的道理。他也很执着，他知道绘画的表现方式可以是多种多样的，没有最好的，只有最适合你自己天性的。
但是，用优雅的方式去表现自由浪漫的精神始终是大多数艺术家心中永恒的追求。你可以穿着大裤衩老头衫上街购物，也可以这样与街坊邻居在弄堂口打牌下棋侃大山，这很随性很生活也很平民化，但这身打扮终究是入不得殿堂的。无论古今中外，就是穷人家的庆典嫁娶，也都要打扮得漂亮大方、清爽得体。这说明人类对美丽浪漫始终存着一种向往和敬畏之心，艺术的雅俗分野大致是基于此吧。但现在毕竟已是21世纪了，普京和奥巴马都敢光着膀子晃悠了，这说明时代已经变了。对普罗大众而言，古典主义可能过于华美，而印象主义也过于学术，至于中国时下的那些当代艺术，显然又流于大裤衩、老头衫了。
勤于探索
人们可能更乐于接受一些优美但比较轻松随性的东西，尹中的天性最适合表现这些。他很自然地借鉴了中国传统绘画的经典技法，又巧妙地揉合进了印象主义及现代绘画对色彩和结构的理解，于是，他又一次挣脱了。虽然他的有些作品在处理上还稍显生硬，有较明显的接缝，但总体上讲，他已经把握和领悟了。他似乎已为自己开拓出一片崭新的天地，可以让自己的艺术之心在这里姿意驰聘。相比之下，在当今的中国油画界，像他这个年龄或比他大一点的画家们大多都已陷入了困境。要么是在传统的框框中不甘地挣扎，要么是恐惧地或厌恶地面对当代而不知所措。
很多人至今还生活在俄罗斯油画的回忆中，仍在盲目地追求那种凝重的色彩表现方式及主题方式，不管画个什么都让你看了以后心情沉重，精神沮丧。还有一些人则掉进了非要用中国传统绘画的技术去表现油画艺术的技术困境。他们没有领悟中国传统绘画和西方油画的精髓，只见树木不见森林，所以总是把油画画得不中不西的。像北京的民族文化宫，当年人们说那是“戴瓜皮帽穿西装”。他们忽略了一些最重要的东西：中国传统绘画的精义就在于以简胜繁，以一示多。而对线条的运用则是其最独特的技法，这是西方绘画所没有的。张大千就曾多次说过：“西人颇难领会自描之精妙。”另一方面，对西洋油画而言，造型艺术和色彩构成则是其技法的精义所在，这也是无法用中国画技法去替代表现的。联合国教科文组织国际艺术家协会会员，著名旅法华人画家李自力先生曾说过：“一旦走出了古典主义，中国艺术家对造型和色彩的构成往往就显得很生疏了。”由此可见这两种艺术融会贯通之难。林风眠、吴冠中等可能也正是看到了这些，才婉言警告后人不要学他们。同样，这样去分析中国的当代艺术，也很容易看到它在技法上的浅溥了，所以它才会泛滥成灾。
尹中兄的这些新探索市场反应究竟如何我也不敢下结论，尤其是在整个艺术品市场正处在极度低迷的时期。但尹中的画的确是令人耳目一新值得一看的。因为我们心里都清楚：中国人把油画画得再像西洋油画，走到极致了，也就是“像”而已。但中国人如果能把油画画出中国的韵味，那真的很有意思了。大裤衩的那个“当代”已经结束了，新的“当代”很快就会登场，谁将引领潮流，让我们拭目以待!
