时间：2023-06-01 08:51:03
中国现代文学从倡导和诞生之日起，便与西方文学的各种思潮构成了紧密而稳定的参照关系，这是新文化和新文学界面向西方思潮敞开门户的必然结果；惟其是在思潮意义上发现了西方的各种“主义”与新文学之间相互参照的可能，“倾向性”便自然而然地被带入对各种主义的评价之中，于是人们既从积极意义上理解西方浪漫主义、写实主义、新浪漫主义等等之于新文学的正面参照关系，也从消极方面评估西方古典主义、自然主义等等之于新文学建设的逆向参照关系。
在逆向参照的对象中，自然主义还一度受到过正面的肯定，陈独秀、沈雁冰在新文学运动之初都曾赞赏甚至倡导过自然主义，而古典主义则在新文学倡导初期备受规避、批判和遗弃，只有到了通常被视为“新文学的反动”的学衡派文人那里，古典主义才得到了某种学理的肯定，后来在梁实秋的批评理论中得到了积极的阐发和利用。然而即便如此，古典主义在中国现代文学发展过程中的形迹仍不宜夸大。近些年来，也有研究者将古典主义视为与新文学创作密切相关的一种创作方法，然后从中艰难地寻找其在中国现代文学中的艺术合法性与文化生存的价值。
也有学者根据古典主义的某些刻板的条规，试图将古典主义与以样板戏为代表的特定年代的文学原则之间建立过某种联系，例如认为样板戏意味着“古典主义的复活”，样板戏是“革命古典主义的经典”等等。这种种努力都有相当的学术内涵和理论灼见，但似乎难以形成相应的说服力：即便是从古典主义的理论条规确实能够寻找到与样板戏或其他中国文学现象之间的全面对应，也仍然难以避免人们在面对这些文学现象之时对于其与古典主义联系的将信将疑。为什么古典主义与中国现代文学之间在理论框架上的哪怕完全的对应现象，最终无法打消人们对其间同一关系的怀疑？
原因盖在于，将古典主义理解为一种工具性的方法论，本身就体现为一种认知上的迷误；当古典主义作为新文学的逆向参照物时，它被无可置疑地理解为一种文学思潮和文学流派，或者说一种创作倾向，然而古典主义在现代中国文化语境下并不真正体现一种价值形态，不适合当作价值理性去张扬抑或去批判，因而所有关于古典主义的价值批判都流于偏激，难以中肯剀綮，切中要害；古典主义其实更多地体现着一种理念的内涵，适合运用于文学与文化观念的申述与表达，而且仅仅就是申述与表达而已，形不成倡导的力量。这便是梁实秋对古典主义最为切合实际的理解，也是他的古典主义论既精当中肯同时又未曾产生实质性影响的缘由。
工具理性的克服古典主义在新文学建设初期备受质疑与排斥，盖因为其名称既与新文化和新文学所忌恨和反对的旧文学诸多瓜葛，其内涵又被理解为对旧文学的眷恋、认同与倡导。那是一个以新与旧划分价值倾向并判断其对与错的时代，人们普遍习惯于这种两极化的认知，于是古典主义不可避免地成为新文学界的攻击和唾弃的对象。最先对古典主义发起猛烈攻击的是文学革命的倡导者陈独秀，他不仅在战斗檄文式的《文学革命论》中借批判古典的文学否定古典主义，此前，在《现代欧洲文艺史谭》中，他已经从文学的进化观出发。
关键词：英国；浪漫主义文学；古典主义；继承
【中图分类号】：I【文献标识码】：A
在18世纪末到19世纪30年代这一阶段，英国浪漫主义文学如雨后春笋般蓬勃发展，这离不开古典主义文学的基础积淀，正因为有古典主义文学这一有力支柱，英国浪漫主义文学才实现了继承与超越。古典主义是英国浪漫主义文学发展的根植土壤，其在主题思想与体裁、题材及技巧上都继承了古典主义文学的精髓部分，因而英国浪漫主义文学与古典主义文学之间具有密切的继承关系。
一、主题思想和体裁的继承
主体性的体现、主观情感的表达、想象性思维的发挥，这些都是英国浪漫主义文学创作者所重视的三大元素，而这些元素通常都是凝聚成文本主题思想的关键部分，于是乎英国浪漫主义时期的文学作品其主题思想纷纷达到了一定的理性程度及文学高度，但这些都离不开英国浪漫主义文学在创作主题思想上对古典主义的充分继承。无论是一首浪漫主义的诗歌作品，还是一首古典主义的诗歌作品，其都是创作者心灵、情感与体验的表达，融入了创作者理性的主题思想，因而读者才能从诗歌作品中感受到其所特有的审美魅力。
如在浪漫主义诗歌作品《西风颂》中，浪漫主义诗人雪莱不仅在诗歌体裁上继承了古典主义，而且还将古典主义的理性创作思想运用在诗歌创作当中，于是乎这首浪漫主义的诗歌作品备受广大读者喜爱。在创作中，雪莱虽然继承了古典主义诗歌的十四行诗体裁，但是为了突出其诗歌中的理性主题思想，雪莱对十四行诗体裁进行了重新创造，具体表现在采用三行诗的结构形式，在诗歌创作中运用跨行诗与跨段诗的手法，还巧妙互换十四行诗与三连韵诗的位置。因而，《西风颂》这首浪漫主义的诗歌作品在体裁上就具有了一种恢宏的气势，当然要完成这样的创新，这与浪漫主义诗人雪莱具备理性的创作思想密不可分，因为只有诗人雪莱在诗歌创作中充分植入理性思想，这样才能驾驭整首诗歌在体裁上的重新创造，从而确保诗歌作品的浪漫独特性与主题思想内涵的深远性。
二、题材和技巧的继承
由于文学作品的主题思想、主题内涵、主题意识的表达需要通过作品题材与内容才能得以被读者感知，因而英国浪漫主义作家在对作品的题材与内容选取上十分用心，这一点在古典主义文学创作中同样备受作家们的重视，所以足以表明了浪漫主义文学作品在题材选取上对古典主义文学的继承性。当然，选取具有现实意义、针对性的题材与内容对于英国浪漫主义文学作家来说十分重要，但作家们借鉴与运用古典主义文学的创作技巧也是非常有必要的，比如将讽刺技巧、比喻技巧、幽默技巧等运用到浪漫主义诗歌作品当中，能够进一步升华浪漫主义文学作品的文学意蕴，从而更好地传达浪漫主义文学作家的创作思想及情感。
在选取题材上，英国浪漫主义文学作家大多都会选择那些极具表明自身主题思想与主题意识的题材，包括社会中统治者的残暴一面，从而传递出作家们对社会的关注，对民众的文学关怀，对一切残酷、阴暗现实的辛辣批判。如英国浪漫主义诗人雪莱、布莱克、拜伦等，这些诗人的浪漫主义文学作品都具有古典主义的影子，在作品题材与技巧上借鉴及继承了古典主义；雪莱的《麦布女王》、布莱克的《经验之歌》、拜伦的《唐璜》等，这些优美的浪漫主义诗歌作品都传达了诗人们对黑暗社会与残暴统治者的批判，寄寓了诗人们对未来美好生活的期盼；在济慈的诗歌《赫坡里昂》中，浪漫主义诗人济慈则借用古典主义幽默写作技巧在诗歌中传达他对英国民众的文学性关怀。
结语：综上分析，英国浪漫主义文学与古典主义文学之间存在着紧密的联系，我们知道不同时期的文学都是在相互继承与相互超越中实现发展的，对于古典主义文学与浪漫主义文学同样适应。英国浪漫主义文学是建立在古典主义文学的基础上实现发展，浪漫主义文学作家对古典主义文学进行了充分的借鉴与继承，在浪漫主义文学作品中可以看到作家们对古典主义主题思想、体裁选用、题材选取、技巧运用的明显继承性。不可否认，古典主义文学对浪漫主义文学的影响力，正因为有着古典主义文学的积淀，英国浪漫主义文学在继承其精髓经验的基础上才能更好地实现超越，进而推动着英国浪漫主义文学的不断完善及成熟。
【参考文献】
[1]王莎烈.论英国浪漫主义文学对古典主义的继承与超越[J].燕山大学学报（哲学社会科学版），2006，7（1）：84-86.
[2]田春，孙辉.论康德艺术观的古典主义倾向[J].三峡大学学报（人文社会科学版），2001，23（3）：21-24.
作者简介：
关键词：新古典主义 摹仿 自然 理性 崇古
新古典主义
英国最初的新古典主义文学批评家是本・琼生(Ben Jonson, 1573-1637)，作为新古典主义的先驱，他翻译了贺拉斯的《诗的艺术》，也写过许多文学批评的文章。他的《素材集》中包含了自己对诗歌及戏剧方面的见解。他的理论为英国的新古典主义文学批评理论奠定了基础。后来出现了德莱顿(John Dryden, 1631-1700)和蒲柏(Alexander Pope, 1688-1744)。德莱顿翻译了维吉尔的作品，他的批评著作《论戏剧诗》(An Essay of Dramatic Poesy)表达了自己关于戏剧的创作主张；蒲柏翻译了荷马史诗，著有《论批评》(An Essay on Criticism)，他无论写诗还是评论都讲究法规，善于雕琢，《论批评》中充满议论和哲理，警句颇多，技巧圆熟，这两个人的思想和主张使新古典主义得到了巩固和发展。英国的新古典主义发展到了萨缪尔・琼生(Samuel Johnson, 1709-1784)便逐渐步入尾声，被浪漫主义所取代。
摹 仿
新古典主义在许多方面继承了古典主义的传统，首先是对摹仿的喜爱。本・琼生说过：“诗和画是性质相近的两种艺术，两者都勤于摹仿。”[1]他认为，要能融化另一位使人的资源为己所用，要能从众多作家中选择一位最好的摹仿他，使自己变成他。当然，新古典主义的摹仿绝非机械抄袭。如莎士比亚的《哈姆雷特》，虽然在摹仿丹麦的编年史及基德的《西班牙悲剧》，但莎士比亚的剧本比起其摹仿的作品要高出许多。因此，新古典主义的摹仿更强调创新的成分。本・琼生提出，摹仿必须吸取其精华，像蜜蜂在群花中采蜜一样，将所采的东西转变成自己的蜂蜜。这些观点其实揭示了，在文学批评理论中，决不能盲目崇拜，一味复制，而要敢于提出新东西。德莱顿在理论和创作上也是主张摹仿的。他认为，戏剧有两种美，一种美是“雕塑之美”，再一种便是“人之美”。而“人之美”是体现在诗之灵魂中的，也就是说，戏剧的灵魂在于摹仿人的情感与习气，具有活人的优美。在戏剧创作的实践上，德莱顿也力求摹仿古典与传统，他的主要悲剧《一切为了爱情》是模仿着莎士比亚的创作风格，严格按照古典主义“三一律”写成的。但在剧情和场景设计上，他还是有自己的套路和创新之处。后来到了蒲柏，他在《论批评》中所阐明的文学创作和批评的首要法则便是追随自然，摹仿古典。他说；“对古代的规则必要恪遵，摹写自然就是摹写古人”，[2]很明显，这个论点与古希腊文艺理论家赫拉克里特关于“艺术摹仿自然”的提法是一致的。但他又说：“在法规无法达到的地方，幸运的使人仍可以尽情创造，意图已定，那创造就是法规，使人获得灵感的途径，就是大胆的偏离寻常的路途。”[2]于是可见创造对于摹仿的重要性。萨缪尔・琼生则更是亚里士多德的崇拜者，他认为自然摹仿是颠扑不破的真理，文学应该摹仿真实存在的东西，他还强调事物的普遍性，同时认为普遍性不能脱离个体而存在，文学创作总是从现实中个别事物的的整体来摹仿的。这些观点与亚里士多德的提法都是息息相通的。
自然和理性的规则
新古典主义强调自然和理性的规则。这一点在蒲柏的作品里得到了充分的表现和诠释。因为蒲柏在发表《论批评》的时候，新古典主义已在英国牢固确立，所以他的新古典主义要比德莱顿严谨成熟得多。蒲柏的批评原则受贺拉斯和布瓦洛的影响至深。在《论批评》中，他开门见山地提出，批评上的谬误比起创作上的拙劣来，更是贻害无穷；糟糕的批评家比愚蠢的作家，更是损己害人。他认为：“首先要追随自然，依自然而判断，因为自然的合理准则永远不变。”“正确无误的自然！神圣灿烂，明晰的，不变的，普遍的光辉，以生命，力量和美给予一切，既是艺术的源泉和目的，又是检验艺术的标准。”[3]这里需要指出的是，新古典主义者的“自然”，并非后来的浪漫派所设想的自然，她是一种自然的方法和条理，是一种标准和规则，是正确的规范，艺术的准绳。在他们看来，规则不是人为地制定出来的，而是自然经过整理后的结果，她是被发现，而不是被捏造的。规则是方法化的自然，而古典的就是自然的。古典主义者认为自然是艺术的源泉和目的，也是检验评价艺术的标准。由此可见他们对规则的崇尚，对理性的追求，对自然，即古典的向往。
戏剧论：崇古
在对悲剧的看法问题上，新古典主义沿袭了亚里士多德的悲剧说。如：德莱顿在他的《悲剧批评的基础》一文中论述了悲剧的行为和目的，以及悲剧中的人物性格。他认为，悲剧是伟大人物的伟大行为。悲剧通过惩恶扬善，可以使人产生恐惧和怜悯的情感，减少人类的骄傲自大，培养高尚的美德。关于悲剧人物的特点，德莱顿也和亚里士多德看法一致：他既不是十恶不赦，也不是完美无瑕，他有一定的美德，但也有缺点，他的弱点使他受到惩罚，他的美德又能够引起人们对他的同情。新古典主义发展到后期，萨缪尔・琼生对戏剧的论述也继承了亚里士多德的观点。在《〈莎士比亚戏剧集〉序言》中，他强调摹仿自然与指导生活相结合。他认为莎士比亚是独一无二的诗人，其剧本表现了“普遍人性的真实状态”，是“生活的镜子”。[3]但另一方面，他认为莎剧在一定程度上缺乏道德目的，故事情节不能完全遵守三一律，有时沦为“技巧的产物”。德莱顿和琼生的这些观点，反映了新古典主义的崇古精神。关于喜剧，他们的看法与亚里士多德也有相通之处。如本・琼生在《素材集》中说，引人发笑绝不是喜剧的目的，引人发笑，只是以愚昧的行为和语言取悦观众，或者是以愚弄观众为笑料。而亚里士多德很早就认为，喜剧的目的不应当只是引人发笑，引人发笑是喜剧的遗憾之处和卑鄙作风。但是到了德莱顿，他对喜剧的论点则与亚里士多德有所不同，他认为，喜剧的目的是消遣和取悦观众，其次才是有所教训。而且德莱顿倾向的并不是严肃的喜剧，他喜剧中的人物一般是品质低下的，剧情也较单纯，在他看来，喜剧中的人物无须因为自己的脆弱面受到惩罚。
结 语
新古典主义作为一种文义思潮十七到十八世纪的英国，并不是偶然的，它适应了当时阶级社会的发展，是为加强王权的政治需要所建立的一种民族文学。 他的基本主张，“摹仿自然”，“崇尚理性”，“严守规范”，“追求古典”等，是对中世纪神学的挑战，也是对文艺复兴时期文艺所表现的强烈的热情的一种反驳。注重并强调继承古代的文化，古典的文学，可以促使作家和批评家们去借鉴传统，吸收精华，有利于文学和社会的进步。
参考文献：
[1]王治明. 欧美诗论选. [M]. 青海: 青海人民出版社. 1990
关键词：家居装饰；新古典主义；风格；特点；设计
我国的家居装饰行业在建筑市场不断发展的影响下，风格设计也在不断的发生着变化。传统的房屋装修，追求简约的风格，而且由于家居装饰品的种类比较少，所以，房屋装修的风格相似度比较高，传统家居装饰讲求的是简洁明快、实用大方，但是装饰的特点是形式大于功能。随着建筑行业的不断发展，人们对家居装饰的质量提出了更高的要求，而且对装修的风格也提出了多样性的要求。在现代社会，为了营造出更加舒适、放松的空间环境，设计师对家居装饰的风格设计进行了优化，提出了新古典主义的装修风格，在应用的过程中，也收到了良好的效果。
1 新古典主义的概念
新古典主义的创始时间比较长，但是兴盛时期主要是18世纪中期，其应用在家居装饰设计中，提倡简约大方，反对炫耀奢华，在应用的过程中，受到了人们广泛的好评。新古典主义体现了理性规律的艺术表现形式，在设计的过程中，设计师需要强调思考的秩序，追求精神的宁静。新古典主义的装修结构比较简单，而且比例比较匀称，其在西方国家应用比较广泛。新古典主义的设计理念传到我国后，改变了我国传统装修的风格，设计人员将新古典主义风格加入家居装饰中，摒弃了抽象以及贫乏的艺术形象，在应用的过程中，不能一味的照搬抄袭，要结合我国传统文化，增加具有中国特色的家居风格。
新古典主义风格，提倡尊重自然，追求真实，对抽象的艺术进行了改变，将其应用在我国家居装饰设计中，可以对我国传统文化以及风俗进行很好的传承，其反对奢华的装修方式，具有一定的经济性；其脱离了现实的绝对美，而且改变了我国艺术以及传统文化贫乏的局面。新古典主义风格以古代美为基础，可以体现民族的历史与文化，而且还结合现代艺术的美，做到了新旧历史的融合，可以更好的稀缺不同文化的精髓。新古典主义表达了人们对古代文明的向往，具有一定的怀旧风格。
2 新古典主义装饰风格的特点
新古典主义风格追求的是精致的美以及古典美，其不但具有较强的历史感，还具有精致的现代感。新古典主义做到了对原创与经典的融合，其在家居装饰中融入了多种古典元素，这类装饰细节雕琢更加精致，提升了装修的风格，而且将古典文化的精华发挥到了极致。新古典主义并不是对古典艺术的照抄照搬，其具有一定的创新性，而且更符合现代人对艺术美的追求。将新古典主义风格应用在我国家居装饰中，可以融合我国传统历史文化，其既具有历史的延续性，也具有现代的创新性，而且不拘束于传统文化的束缚，可以将古典构件与现代手法融合在一起。在学习西方新古典主义风格时，要取其精华去其糟粕，并不是所有的西方古典装饰品都适合我国，比如欧洲新古典的壁炉，在中国并不实用，而中国古典的官帽椅，虽然可以当艺术品欣赏，但坐起来并不舒服。
3 新古典主义家居装饰设计思路
户主阅历，决定风格。户主多为有一定经济实力的、住宅空间较大的中产阶级，他们一般有着极为丰富的阅历，见识相当广泛，更注重文化的自主性，崇尚文化精神品味。他们比较喜欢欧式古典主义和中式的传统设计风格，但真正实现传统古典主义的并不多，很多消费者倾心的是经过改良的新古典主义风格。这种风格摒弃了一些传统风格中的赘饰，更加强调空间的通透性和实用性。在装饰手法上，新古典主义更重视材料本身的厚重质感，多采用硬朗的直线，而传统繁复的雕镂工艺，只作为画龙点睛之笔来使用。
中式传统设计风格被去芜存精，只保留了室内设计中注重对称、崇尚庄重和优雅等理念。在装饰手法上，多采用富于中式传统意味的装饰物做点缀，而整体上则以简洁明快的实用主义为主。使用功能渐弱，装饰效果增强。消费者更重视空间整体的装饰效果，而使用功能则往往被放任第二位。为了使其风格与主人的身份相符，最大限度地展现户主个性，住宅的整体装饰效果则需要消费者和设计师多加考虑。
新古典主义风格，更像是一种多元化的思考方式，兼容华贵典雅与时尚现代，将怀古的浪漫情怀与现代人对生活的需求相结合，反映出后工业时代个性化的美学观点和文化品位。摒弃了过于复杂的肌理和装饰，简化了线条，将古典的繁复雕饰经过简化，并与现代的材质相结合，呈现出古典而简约的新风貌。使居室显出大方稳重的贵族气质，并体现温暖气息。居室装修的色彩，白色、黄色、金色、暗红是欧式风格中常见的主色调，而红色、金色、咖啡色往往是中式装修的首选色，而将这些主色调中揉入少量亮色，使颜色看来不那么厚重，使整个空间都略显跳跃。
新古典主义风格家具，讲究沉实、雅致，保持永恒、沉静、典雅的古典风格。无论是沙发、餐桌、装饰柜还是睡床，力求在线条、比例设计上充分展现丰富的艺术气息，弥漫着古典怀旧的气息，既注重品质又不过分张扬。除了家饰和材质的融合外，还可以运用玻璃、灯饰、光源、金配件等元素，对总体气氛加以修饰，使气氛营造得更加华丽和谐。细微处往往透出传统文化的历史痕迹，细节上的处理更进一步完美整个家居装饰。一个简单的镶花刻金都是整体设计的点睛之作。任何一种设计都是体现主人对生活的态度，所有的设计风格都是在满足业主对房屋设计的要求，新古典主义装修无论是家居还是配饰都体现出优雅、唯美的韵味，体现出主人独特的品味。
结束语
综上所述，新古典主义风格的家居装饰，并不是对西方古典装修风格的照抄照搬，其结合了多种文化元素，实现了装家居装饰风格的多元化发展。新古典主义将古典元素与现代艺术有效的结合在一起，而且吸取了东西方古典文化的精华，其运用现代的装修手法，提高了家居装饰设计的质量。新古典主义并不是仿古的风格，其将古典装饰品精致、雕琢的特性发挥到了极致，也结合了现代美以及现代文化特点，这种风格更加符合现代人对家居装饰风格的追求，既体现了传统文化的丰富内涵，也体现了现代生活的热情以及科技性，新古典主义风格应用在家居装饰设计中，取得了较好的效果。
参考文献
[1]陈婷.浅谈客厅装饰法[J].科技创新导报，2009（36）.
[2]王海麦.试论新古典主义的设计风格及审美[J].新西部（下半月），2009（4）.
18世纪中期到19世纪初期法国出现了新古典主义绘画，新古典主义绘画与古典主义绘画相似，都崇尚理性，注重素描和轮廓的精准。新古典主义绘画作品中很少表现出艺术家的主观情感，一切都是从理性出发，遵循着唯理主义的观点。新古典主义同样对素描有着严格的要求，强调造型的精准完美，也同样追求作品的和谐、庄严和典雅，但他们却反对巴洛克和罗可可的艺术风格。 “新古典主义”的“新”就在于借用古代绘画的表现形式来直接描绘现实中的重大事件，宣扬一种革命精神，绘画更倾向于现实化。
法国古典主义绘画形成于17世纪，它的美学理论在当时的影响特别大，甚至于波及到欧洲各国，掀起欧洲艺术的又一个高潮。18世纪中期，随着启蒙运动和资产阶级大革命的到来，法国又出现了新古典主义绘画。新古典主义有意的模仿了古典主义。新古典主义绘画和古典主义绘画都一致崇拜古希腊古罗马时期的优秀艺术传统。特别是二者都非常注重轮廓的严谨和素描的重要性。
首先，古典主义者坚定地认为，只有通过素描他们的思想才能够得到表现。普桑是古典主义时期最具代表性的绘画大师，他主张艺术家应该从理性出发，支配素材。他想通过理性的空间描述来保持结构的均衡、形式的完整，使得他的造型能力又上升了一个高度，绘画作品更为写实。
新古典主义这一时期的安格尔，对艺术形式进行了大量的研究，追求一种永恒的纯粹的美，他的艺术精美而典雅。安格尔认为：“在一切形中，最美的是圆形”。安格尔特别注重画面中素描的作用，他的作品都彰显出线条和素描的关系。他的油画用笔细腻，使得画面显得洁净又有光泽，极为优雅同时也表现出素描关系和形体结构的严谨，是古典主义艺术的集大成者。
新古典主义能够取代洛可可艺术，原因是多方面的。18世纪末19世纪初，法国出现了一些启蒙运动以及法国资产阶级大革命，使得法国社会动荡不安。资产阶级取得革命的胜利，在反对君主制的同时也反对君主专制时期艺术风格的陈腐。新古典主义通过新的绘画艺术来宣扬革命精神，追求自由平等，其实他们也就是借古喻今。新古典主义者们用他们的艺术激励着人们的爱国热忱，使人们树立起勇于牺牲的英雄主义气概。正是在这样的历史条件下，产生了以启蒙思想和大革命为指导思想，在形式上借代古典主义的新古典主义。
新古典主义是相对于古典主义而言的，它并非是古典主义的重复，而是对古典的再次利用，完全借用了古典主义的表现形式，但在题材选择、美学思想等方面二者还是存有不同的。
在题材的选择上，十七世纪法国是由路易十四执政的，这一时期的艺术都服务于国王和精英，这时期的艺术崇尚古典精神，追求古希腊和文艺复兴时期庄严、静穆、典雅的艺术风格，因此绘画题材也多以神话、圣经以及古代历史故事为主，很少选择描绘现实生活的题材。
新古典主义的艺术家们在经历了法国大革命之后，反对罗可可的艺术，而渴望能够通过古希腊古罗马时期的艺术表现形式来表现他们的艺术，从而宣扬一种不怕牺牲，奋力卫国的革命精神和爱国热忱，他们对历史的精准性特别的看重。因此新古典主义都是借用古代英雄主义题材和表现形式，直接描绘现实斗争中的重大事件。新古典主义时期最代表性的人物就是大卫和安格尔。大卫因投身于法国大革命，所以他所创作的作品也几乎都和法国大革命时所发生的重大事件相关。安格尔也是新古典主义的大师，只不过安格尔更侧重于华丽和唯美的表现。由此可见，由于产生的时期不同，社会背景不同，新古典主义绘画与古典主义绘画在题材选择上也有所不同。古典主义绘画大多以希腊神话、圣经为主要题材，而新古典主义时期的绘画主要以重大历史事迹为题材，多与法国大革命相关。
从美学思想方面，随着时代的变革，法国新古典主义绘画的美学思想与古典主义时期有所不同。
新古典主义代表大师大卫，他的作品中所塑造的人物形象都展现出一种坚强刚毅、不怕牺牲的爱国主义精神。他的成名作《贺拉斯兄弟的宣誓》，激励着人们的爱国热忱。大卫将人物安排在一个舞台般的空间里，宣誓的三兄弟坚毅勇敢，与右侧痛苦的女性形成了鲜明的对比。人物古典雕塑般的造型一扫罗可可艺术中慵懒柔靡的感觉。大卫的作品大多宣传着一种视死如归的革命精神，为法国历史做出了很大的贡献。大卫熟练的绘画技巧以及严谨的画风都表现出对罗可可艺术的轻佻柔媚的反对。
关键词：新古典主义；文化艺术；室内装潢；设计创新
1?前言
伴随着新时期各种新兴理念的不断推动以及各类新型装潢材料的不断涌现，现代室内装潢设计理念迎来了新一轮的革新。面临着新时代创新理念的冲击，中国传统文化艺术迫切需要寻求高效融入现代设计理念的衔接之道。中国传统文化艺术对我国室内装潢设计理念具有深远的影响力，伴随着新古典主义的兴起与回归，不断交互融合众多古典与时代文化元素，将独具特色的民族风情的元素融入到现代室内装潢设计理念中，古为今用以凝造出新古典交错的艺术效果。推动着我国室内装潢设计领域审美体系和工艺体系的进步。
2?中式新古典主义在室内装潢设计兴起的原因探析
中式新古典主义在室内装潢设计兴起起源于中式新古典主义文化价值发现和利用。中式新古典主义是古典主义和后现代主义艺术文化的交互融合。其核心在于基于传承又优于创新。中式新古典主义传承了明清时期设计风格，古典主义溯源于上古时期，上古时代人们就善于利用大自然纯天然的元素，将家居用具的设计不断拓展。
我国新古典主义总体划分为两个阶段。第一个阶段为始于19世纪末延至20世纪初，首批新古典主义伴随着诸多殖民主义元素。这个阶段的新古典主义在我国沿海城市的装潢设计理念上产生着重大的影响。发展至20世纪30年代时，西方古典风格与中国传统文化艺术的交互达到了鼎盛时期。第二阶段中始于上世纪80年代一直至今。从经济适用的简约组合、风格单一发展至对现代美学和传统文化艺术的综合个性诉求，从质朴的装潢理念发展至高尚典雅、精致美幻的个性理念。第二阶段新古典主义的发展推动着现代化家居装潢的高速发展。
20世纪中期，人们对家具的个性追求越来越高涨，迎来了家具创造风格的创新高潮，发展至21世纪，中式新古典主义借助古典家具的设计元素，以天然谐美的图案为背景，充分联动新古典元素的典雅和现代化创新的魅力。充分体现着中国传统文化艺术在室内在装潢设计过程中的质朴高雅的人文气息。
3?中式新古典主义发展现状及前景探究
3.1?中式新古典主义推动着室内装潢设计理念的创新
中式新古典主义推动着室内装潢设计理念的创新，其创新基点主要体现在以下几个方面：一是充分体现人们对归属感和人文价值的需求，中式新古典主义在室内装潢过程中的应用讲究整体造型的属性营造，基于人们对归属感的诉求又充分融合人文价值于各类装饰元素之中。充分体现装饰材料典雅的艺术效果。二是通过个性化的产品，实现多样化的形式体现。中式新古典产品追求利用个性化的产品形象来营造特色的产品风格。利用灵动的条纹曲线，秀美的花式图案，给人以一种对装饰文化的神往。三是利用现代化的手法打造古典的人文气息，人文气息是中式新古典主义室内装潢理念中的重点之一，亦是其赢得广大人们青睐的基点。它基于诗画，又超越诗画，利用人文灵感来指导家居布置，以实现人文的延伸之妙，从而引领和谐舒畅的装潢效果潮流。
3.2?中式新古典主义的引领家居装潢设计新趋势
3.2.1?个性化设计理念日益凸显
在中式新古典主义的推动下现代室内装潢设计风格中，个性化设计理念日益凸显，在差异化创新的基础上主张个性张扬，特别是在家居装潢设计形式的创新上尤为推崇个性化设计理念，只有新颖的设计才能满足现代人们家居室内装潢的需求。
3.2.2?中式新古典主义风格适用性日趋强化
评价现代室内装潢设计是否成功，装潢风格是评估的关键点之一。现代中式室内装潢的风格大多呈现艺术性与文化内涵的有机协调，无论是设计理念还是设计形式上都表现为风格特色的功能性组合。伴随着各类装潢风格的百花齐放，现代风格从简约的外在形式向多元化的中式古典风格回归，伴随着现代室内装潢消费的多元化需求，中式新古典主义风格日趋强化。现代中式家居装潢中中式新古典注意风格的适用性日趋强化，逐渐在发展的过程中稳重拓展，普及全球。
3.2.3?有关中式新古典主义的理论研究力度增强
理论研究往往是指导工艺创新的起点，伴随着中式新古典主义的不断推广，其在产业界获得了高度的重视，这势必会引起学术界加强对有关中式新古典主义理论的研究，以不断完善其根基以适应高速发展的设计创新。[3]在综合统一的现代中式家具概念的基础上，众多学者发表了一系列有关中式新古典主义理论发展和应用的著作，多渠道强化研究力度，促进了中式新古典主义的立项研究的创新。衍生了无数的富有中国传统文化艺术的装潢设计风格。既保留了传统的生活理念，又拓展延伸了新时期的装潢风格。与新材料的应用衔接，凸显区域化文化元素。
4?结束语
综上所述，中国传统文化艺术的室内装潢设计理念是新古典主义的延伸，现代室内装潢设计讲究艺术性和文化性的完美结合，其综合效果决定着室内设计品质的高低。充分利用新古典主义进行现代化室内装潢设计理念的高效创新具有跨时代的意义。深入挖掘新古典主义的精髓，善于传承，优于创新，把握新古典主义的发展脉搏以及时代契机，不断将独具民族特色的文化艺术融入到独具中国特色的现代化设计风格中去。
参考文献：
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关键词：中国新古典主义油画；传统文化图像；当代艺术创作
一．中国当实油画中新古典主义的积淀与爆发
从20世纪初到80年代前半期，中国油画的发展是在写实主义的单一模式下进行的，油画在中国所表现的是现实主义主流只是在外部体貌，而古典主义油画的观念、技法、形式追求和审美特性等都没有摆脱对于政治的依附。在经历改革开放后，艺术家们对于艺术本体的探讨，关注中国写实主义油画的发展的交流学术氛围日益活跃，使得油画进入了多元格局。新古典主义绘画由此产生。改革开放以后中外艺术交流也日趋频繁，艺术家们接触到国外的优秀艺术作品也成为可能。1986年3月29日到4月20日在中国美术馆举办的《当代油画展》可以说是新古典主义首次以群体的力量呈现。以靳尚谊、王沂东，孙为民等的作品凸显了其他众多风格的作品不同。其明显带有西方古典主义绘画的外在表现和风格主义的美感追求，作为一种高雅的艺术追求，正式登上了中国艺术的舞台。
二．新古典主义油画对中西方传统文化的汲取
新古典主义油画虽是学习西方古典油画，但不全是一味的照搬。欧洲作为油画的发源地，其渊博的油画艺术文化是有目共睹的，奠定了其成熟的艺术体系。西方古典油画是科学的绘画学科，涉及到造型、色彩、光影等众多的研究。繁琐的创作体系塑造了不同于中国国画的画种。观众能感受到扎实的油画塑造，画面逼真的写实感和作品传递出来鲜明的文化气息，体会到古典油画所宣扬的浓厚的人文主义的情怀。中国艺术家们在如此完善的西方传统绘画的体系下的洗礼，更好领悟到包括油画在内的西方传统文化的精髓。它以西方传统的古典主义绘画为典范。学习西方古典主义绘画中所提倡的崇高美、油画中崇尚古典精神，对“永恒的”、“超时空”的理想化事物的具体描绘。使中国的艺术家们更能保持艺术的“教养”，能更好激发出中国写实油画的深沉积淀。学习西方古典主义的正统的绘画技法，油画的材料和技法的具体环节，表现出艺术家对油画语言关注。他们重新认识西方传统油画，更好的领悟西方绘画文化中的精髓与正确的绘画技法，熏陶个人的艺术修养和绘画创作能力。力图更好创造出中国的古典主义油画。
中国当代新古典主义油画在审美趣味上和中国传统审美积淀保持了紧密的联系，使得它拥有了一个广大的欣赏群。国外传统绘画传入中国，在特定的条件下爆发，在中国的艺术土地上扎根塑发展出其特有的中国文化。80年代的油画家们都面临着一个相同的问题，即使在前辈的努力的基础上，更深入研究欧洲油画传统，把油画中的造型、色彩等因素更切实的掌握以期待得到纯正的油画语言，在创作实践中，都会改编创作题材来适应对艺术语言纯正性的探索。许多人把目标转向了本土传统文化的理解。艺术家们善于汲取中国的传统文化，把能代表中国文化理念的东西根植于油画中，并运用成为使得中国新古典绘画洋溢着中国文化气息，或含蓄，或理性的艺术表现恰好。使得新古典主义绘画一出现就获得了普通大众的认同，这源自大众对中国传统文化的共鸣。
三．新古典主义油画中对传统文化图像的挪用
中国当代新古典主义油画艺术家们会表现出一定的本土意识，对本土情感的真挚投入延伸至对在艺术构思中对中国传统文化资源与图像有意识的挪用，使得他们的一些油画作品中出现中国传统文化图像和文化符号。如新古典主义的代表人物杨飞云，古典屏风、青绿山水、水墨荷花等等富有中国传统意味的视觉图式被频繁的当作女性肖像画或人体的构图成分。这些构图成分作为艺术家古典精神和唯美主义的装饰成分存在，呈现出“中国之美”。另一位杰出的代表画家王沂东，也同样把西方油画的精湛技艺与中华民族审美意蕴相融合，创造出与众不同质朴的艺术世界，他的作品总是围绕着他儿时成长的农村，描绘出质朴的农家场景。他的笔下描绘的女性肖像大多是农村妇女的翻版，她们多穿着传统的花布上衣，头戴着印花头巾，带有浓厚的地域特色。他的作品《江南女子》，如图1。体现出中国妇女传统的柔美和庄重感。这些艺术家之所以艺术被认可，并不是单纯的把传统文化图像置于画面中，他们是带着思辩的立场去有目的的挪用。如同画家孙为民认为的回归传统决不是“回到古代艺术”中去死搬教条，而是“在深切了解和深得传统精髓的基础上，寻求他所需要的独特思想、技法、趣味，并成功地融合在自己对艺术的悟性中”。 王沂东这类的艺术家在创作中是从艺术的语言和艺术形式出发，源自他们对于生活的深刻感受，才能在他们的作品在形式的背后积淀着浑厚的情感力量，也使他们的艺术从形式出发但不空洞的原因。此外，艺术家们还广泛挖掘和使用中国传统文化图像，从而将一种极有表现性的异质要素置入西方绘画语言浓郁的油画中，这些传统文化图像和艺术表现手段有机融入西方艺术形式的探索，无疑有力的促进中国艺术的文化特性。
四．结语
新古典主义绘画作为一种油画艺术的演进而登上照顾当代画坛的。是一股对文化层次上的把握和理解的艺术现象，其引导了对艺术本体的深入思考。在审美趣味上与传统艺术保持了紧密的联系，并将代表欧洲绘画传统的油画上融入中国传统文化当中并尽可能实现对中西绘画迥异的艺术文化兼容并蓄。引导中国当代油画在中西融合的进程中蓬勃前行。
参考文献：
[1] 余丁.新古典风艺术 [M] .吉林,吉林美术出版社.1999
关键词：写实、新古典主义、画风分流
中图分类号：J213 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2014）01-0000-01
若言人类艺术文明的伟大起源，首先不能忽视的便是先人对现实世界的观察以及在此基础上的“写实”表现。某种程度上，万象缤纷的艺术世界都是由写实手法贯穿始终的。即使是在原始艺术、观念艺术中，艺术家创作的“理念”仍是写实的，只是不同于狭义上写实是对事物面貌的真实再现，而是艺术家的某种理念的真实表现。如此归类，非是庸俗化“写实”，而是以期探讨不同语境下写实的不同内涵。
如上所说，写实有狭义和广义之分。狭义写实的代表可以文艺复兴和新古典主义举例，虽然它们都是古典艺术的典范，但在艺术表现上却有很大的不同。文艺复兴所强调的是科学的透视、准确的纵深和强烈的体积感，而巴洛克艺术所强调的则是线条和轮廓的力量以及形式要素在画面中的价值。从二者的不同中，我们都能发现传承自希腊古典艺术的因子，但是又有明显不同的侧重点。这种不同很重要的就是来自于写实。可以说，每一次重大的艺术变革都是重新回归写实，通过写实重新挖掘前辈所没有涉及到的地方，从中汲取灵感而有新的开拓。这种情况在中国传统绘画和当代绘画中也有明显体现，古代可说是“师造化”，今天是“写生”，终归是不同风格的写实。
地域环境某种意义上的决定性和东西方文化的内涵差异，中国人天生对油画的色彩语言缺乏西方人应有的感知力和色彩变化的丰富性。正如民国时期对东西方文化有着广泛而深刻的比较，钱穆即曾言“西洋史正如几幕精彩的硬地网球赛，中国史则直是一片琴韵悠扬也”（《国史大纲・引论》），就艺术而言也是如此，不论是色彩的微妙变化还是形体的科学写实，中国都难以媲美西方。中国人物画的优秀恰在于那和谐流动的韵律、融汇艺道和天人于一体的文化内涵。古老中国的伦理与哲学将艺术的追求亦限定在理性与感性的调和之中，既不会像欧洲人有滑向科学的危险，又不会像日本艺术那样工艺性强。所以，中国人可说是天生不会太过偏离写实的道路。即使放在今天中国所谓当代艺术丛林并起的时代，结论依然正确。中国从来就没有产生过如西方现代主义、后现代主义那样单纯风格学意义上的形式作品，中国的绘画作品的分析完全照搬瑞士沃尔夫林的形式分析学理论也不免隔靴搔痒。中国人的艺术也恰是在写实的帷帐里腾挪翻转，产生出无穷多样的变化。
从本世纪初到80年代前半期，近一个世纪的发展历程显示出中国油画的发展是在写实的单一模式下进行的，中国油画的教育体系导致了西方古典教学体系和苏联教学体系综合作用的绝对性，所以中国油画整体上基本保持了古典学院派的风貌，形成了外部面貌的现实主义主流和古典油画技法、观念、形式追求及审美特性的深层积淀与为政治的崇高品格为综合特征的中国油画艺术。而中国油画的新古典画风主要体现在人物画上：在人物画的作品中，中国人始终将古典画风作为主流追求，以写实为主。
且不论在新中国成立到结束的三十年中社会主义现实主义和新古典画风的一统天下，仅是在改革开放之后，新古典画风为主体的带有众多不同风格和表现的写实主义作品纷纷出现，最早的代表是1986年的“当代油画展”。从此，中国油画的新古典画风呈现分流的状态，并逐渐形成了写实风格的多样化特色。即便是方力钧这样的“泼皮主义”亦被冠名为“玩世写实主义”。其他者有乡土写实主义（陈丹青、程丛林、韦尔申）、超级写实主义（罗中立、广廷渤）、怀斯风（何多苓、艾轩）、新古典风（陈逸飞、杨飞云、王沂东）等，无不是包括在写实的帷帐中。
新古典画风的油画主要发生在北方，这里集中了超过半数的新古典画风画家，尤以北京画家群体为代表。中央美术学院油画系为核心的代表如靳尚谊、杨飞云、王沂东、孙为民、朝戈等，塑造了中央美术学院新古典画风摇篮的美誉。但是，就在中央美术学院的画家群体中，新古典画风已经呈现多样化：靳尚谊的新古典画风有着理想的审美典范，杨飞云的新古典画风却呈现出唯美与抒情的表达，王沂东则在新古典画风之外融入了质朴与乡情。而孙为民朴素乡村题材、朝戈的少数民族风情亦让新古典画风多姿多彩；而后杨飞云的学生李贵君的甜美，则在理想之外多了几分世俗的情趣。
新古典画风在正宗的中央美术学院传承体系中已经有所变异了。而在东北的鲁迅美术学院、浙江的中国美术学院和岭南的广州美术学院更显现出多样性，成为了新古典画风的又一特色。新古典画风在东北的传播主要以鲁迅美术学院油画系为核心，最具有代表性的画家是韦尔申、宫立龙、胡建成等。与其他画家不同的是，韦尔申的人物画作有一种凝固与肃穆的追求（如《吉祥蒙古》），这种绘画虽然仍然有现实主义的生活倾向，但是有与众不同的风格特色，凝固、厚实、庄重的油画特色可以说暗合了“高贵的单纯、静穆的伟大”这一温克尔曼对希腊古典艺术风格的概括。宫立龙则在古典风格中带有装饰性，追求的表意特征仿佛是西方理性精神的荒诞表现；胡建成则更有学院派新古典画风的细腻、和谐的味美倾向。
浙江中国美术学院天然传承了学习古人的模式，但是在古典主义审美趣味追求的同时也关注当代油画的价值，古典和新潮是中国美术学院油画家所宗习的两条路径。其代表有胡振宇、徐茫耀、章仁缘、常青等：胡振宇的绘画中有古典主义严谨的造型和现代油画的色彩表现与结构形式；徐茫耀以古典画风油画技法表现出对中国当代油画命运的思考，其中有着古与今的双重思考；章仁缘更关注西方传统古典油画与中国传统文化的结合，是西方油画的东方场景再现，内含着丰富的美。广州美术学院为核心的岭南风格油画一直有着东西方融合的典范，可以说是中国绘画学习西方的前沿阵地；而在新古典画风的分流方面，这里亦是色彩纷呈，各领：郭润文作品的冷静、沉着、典雅与新潮美术形成了鲜明对比，而那怀旧与亲情的记忆仿佛是政治波普的新古典画风改造，充满了象征；徐唯辛宏大场面的高度统一和单纯洗练与韦尔申有相似之处，但多了文学叙事的丰富与宗教的神秘；谢楚余对女性美的讴歌和东方情调的再现为古典主义、东方主义和唯美风格的探寻找到了一个切入点。
除去这三个重镇之外，新古典画风也在全国各地绽放开来。我们没有理由否认庞茂琨、罗中立等人对古典主义画风的演绎。甚至陈逸飞在海外上演的新古典画风也产生了前无所有的中国油画影响。我们不难发现，虽然中国油画还存在着油画语言、人文内涵等探索的迫切要求，但是在外来文化影响和思想解放下，在社会主义现实主义的油画教育的后劲中，中国的油画家对新古典画风展开了多样的演绎。
可以说，中国新古典画风的油画是在写实的帷帐里发生了较大的分流，与中国写实油画传统的积淀和大众对油画的认识紧密相关。第一，中国人对油画的认识受影响于长期的写实主义熏陶，对艺术再现的视觉模式促使像与不像成为评判的第一标准；第二，中国美术教育制度的徐悲鸿体系根深蒂固，写实主义的油画仍然占据了学院教育和社会主语主旋律的中心；第三，极为重要的是中国油画的接受历程和中国哲学的特殊性，无法诞生建立在形而上学基础上的分析哲学，这也导致了纯粹风格学意义的抽象表现主义气息微弱，纵然学习西方、照搬西方也难有真正意义上的突破。总之，我们可以预测，以新古典画风为主导、写实主义为旗帜的油画画风的分流仍将保持着中国油画风格的首席地位。
参考文献：
关键词：德国古典哲学；西方哲学中国化；哲学发展
从7世纪开始的西学东渐，发生在中华民族内部的思想文化“启蒙”就在不断发酵。这种“启蒙”从历史时间的角度审视，主要经历了“时期”和20世纪80年代初所谓的“新启蒙”时期。这两个时期具有“启蒙”时期特征不仅是因其充满了为了启蒙而启蒙的现实运动，更重要的是融入并孕育了中国思想文化界的一个新课题：西方哲学的中国化。而在西方哲学中国化的活动中，德国古典哲学成为一个热点。德国古典哲学较早的通过展现西方科学主义精神进入中国人的视野，因此较早的成为了大学讲授的课程之一。当马克思主义哲学在中国落地生根，德国古典哲学也成为了理论研究的重要领域，德国古典哲学对于中国思想文化的影响既具有普遍性也具有特殊性，其在中国引进发展的历程曲折且代表了西方哲学中国化的典型特点。通过德国古典哲学在中国的传播与发展观察西方哲学在中国演进的启蒙及发展内蕴对于我们今天探讨中国哲学的创新发展具有具体的、现实的意义。
一、“启蒙”意义中的哲学追求
中国哲学引进与发展呈现的“启蒙”意义具有独特立场，从明末清初到建国之前，在中国境内发生的思想文化现象徜徉在“救亡”畅想之中与哲学研究本意发生了微妙关系，于是发生了关于中国哲学之追求为何的根本性思考。汤一介曾指出：“从中国百多年来的文化发展史上，‘古今中西’之争也常常表现为把‘启蒙’、‘救亡’与‘学术’分割开来，或者认为由于‘救亡’压倒了‘启蒙’而妨碍了思想的启蒙；或者认为‘启蒙’、‘救亡’影响了‘学术’的自由发展；或者认为‘为学术而学术’对社会进步起着消极作用等等。”[]中国的“启蒙”不容置疑的发生于多样性的文化碰撞之中，它被“救亡”所需要，被“革命”所需要，但“启蒙”内含激烈的思想冲突，也就是中国文化与西方文化之间的冲突，因此需要纠清启蒙真意，毋宁陷入非此即彼争论。启蒙真意实际上恰与中国哲学追求目标一致，从“全盘西化”到中西文化的争论，再到布尔什维克革命的胜利催生的中国本土马克思列宁主义的全面盛行，启蒙在一定意义上实现了救亡的目标，特别是在救亡的启蒙日益成为了社会变革的重要思想依据，其产物成为了在救亡运动中茁壮成长的无产阶级的纲领性指导，也就是马克思主义哲学中国化。马克思主义哲学中国化是西方思想文化在中国逐渐发展为具有自我话语方式与理论旨意的重要表征，马克思主义哲学的中国化不仅仅是在理论形态中承认西方哲学在观照中国社会现实的重大作用，在马克思主义哲学中国化的重大背景之下，所谓常规认知的西方哲学也在以中国化的方式走进了中国人传统思维方式的转型当中，与马克思主义哲学中国化共同塑造着中国哲学的现代化形态。尤其是当马克思主义哲学以自我诠释的方式着重关联了德国古典哲学的理论内涵，我国对于德国古典哲学的研究成为西方哲学中国化的典型内容，成为进一步发展中国哲学，特别是实现马克思主义哲学时代化、民族化、大众化的重要理论支撑。启蒙的真意与我们所追求的哲学都能从一个“要点”方式开始寻求，或者说哲学对于现实的指导意义在我们的现实选择中得到了确实印证，德国古典哲学就是这种验证的典型代表。在德国古典哲学进入中国的同时，关于哲学的甄别就从未停止，并且在这种甄别的同时不断挖掘文化思想之启蒙意义就成为了哲学追求的现实意义，因此才能在现实条件与主观认知的促动下实现了对于马克思主义哲学地位的确立，以及在哲学意义上探索中国化的认同。
二、传播史中德国古典哲学的特殊历程
20世纪初，中国国人热衷邀请外国学者访华演讲，通过这种方式丰富当时的文化资源，这其中就包括德国近代著名生物学家兼生机主义哲学家杜里舒(HansDriesch，867—94)。这位德国学者的思想在当时中国起到了重要的启蒙作用，张君劢曾指出：“吾深望以实验科学而兼哲学之杜里舒氏为我学术界辟一天地也。”德国哲学在很早时期已成为了中国思想文化转变的重要推动力。特别当康德、黑格尔哲学传入中国之后，德国古典哲学逐渐更深的纳入到了中国哲学思想、文化思想的发展历程当中。以康德哲学为例，886年康有为著《诸天讲》最早论述康德星云假说，深刻的理解了西方科学自然观、方法论的基础上，将社会历史的发展看作是进化的过程，反对宗教对人们思想造成的障碍是最重要的意图，强调人对于自然的合理认识就是在超越宗教神教禁锢的努力中开启人与自然两者的慎重反思，成为了中国近代思想革新历程中的先锋人物。梁启超也曾指出：“前此学者皆以哲学与道学划然分为二途，不返诸吾人良知之自由，而惟藉推理之力，欲以求所谓庶物原理者，及康德出，乃以为此空衍之法，不足以建立真学术，舍良知自由之外，而欲求魂之有无，神之有无，世界之是否足乎已而无待于外，是皆不可断定，故必以道学为之本，然后哲学有所附丽。此实康氏卓绝千古之识，而其有功于人道者，亦莫此为矩也。”[2]此后，康德哲学在中国的研究为了一种共识性的哲学对象，一些直接从西方留学归来的学者对康德著作和相关研究论出了基础性的翻译工作，并在大学中开始讲授康德哲学。如从德国归来的郑昕，933年他曾在北大开课教授康德哲学，946年撰写我国第一部专门研究康德哲学的专著《康德学述》，并以哲学学术的立场审视了康德哲学中的物自体、先验主体等理念。康德哲学在中国的传播初期试图寻找能够符合哲学本真的启蒙理性与自由，但理性、自由与救亡图存的激情的此消彼长的传统认识，乃至之后迎合中国社会变革的学术环境背景之下，也就是说这一时期德国古典哲学在中国的发展始终只表达了“我们怎样说？”的维度，直到新中国成立至改革开放时期，德国古典哲学才逐渐走出了困境，展现了德国古典哲学以中国方式、中国话语开始发展的重要阶段。德国古典哲学在中国研究的第一次转型发生在建国之后，然而这种转变是艰辛的，表现为以两种不同的路线曲折发展的景象。新中国成立后，大批西方留学研究者归来，翻译国外文本，开辟了德国古典哲学多元化的研究发展路径。例如我国著名教育家和翻译家韦卓民于60年代翻译的加拿大学者华特生编著的《康德哲学著作选读》《康德哲学讲解》和英国学者斯密的著作《康德<纯粹理性批判>解义》。此时德国古典哲学的研究更多的关注哲学问题本身。虽然这一时期的哲学问题带有明显的局限性，即批判唯心主义、批判不可知论是哲学康德研究的出发点，也是哲学作为政治意识形态重要依据的集中体现。这一时期哲学发展政治化倾向的特征显著，德国古典哲学的发展表现出了“另类理性”与“适度自由”，即适时的认清当时中国哲学界的发展形势必须在以苏联模式的马克思主义指导下才能有效展开的事实。正如我国学者指出的：“如何以马克思主义为指导进行研究，却又是必须解决的崭新课题。在当时的历史条件下，中国哲学界把解决这个问题的目光投向苏联哲学界的同行，是十分自然的事情。因为在那时看来，这不但是最为有效和最为便捷的途径，而且还认为，苏联哲学界所阐明的马克思主义是最为正统的，而他们所撰写的有关西方哲学的作品，显然是以马克思主义为指导研究西方哲学的体现。”[3]在这样的历史背景下，德国古典哲学作为当时被认定的唯心主义理论成为了批判的主要对象。以批判的方式进行德国古典哲学的研究一度陷入了理论启蒙的“不可知”阶段。如963年由商务印书馆编译出版的苏联学者卡拉毕契扬的论著《康德哲学的批判分析》中全面的为中国学者设立了批判唯心主义的主要纲领性的内容中可见一斑。反思德国古典哲学发展中所经历的曲折历程可以看到：一方面思想文化启蒙内蕴的转变发生在德国古典哲学以中国人的视角加以研究的实践当中；另一方面需要反思的是这种研究能否带来思想自由的结果。因此，改革开放之后，德国古典哲学的研究进行了真正意义上的“回到本身”的研究，这种研究不仅仅是哲学自我发展、自我更新的理论要求，更加是中国人面对西方哲学审慎的把握自我立场、自觉推进哲学中国化的重要表现。在德国古典哲学研究领域大批优秀学者们不断涌现，这些学者们自觉的为人类优秀思想资源不懈努力。在他们的研究中闪现着理性的精神，理性的精神也在中国学者的学术践行之中不断彰显为中国声音与中国力量，推动着中国哲学朝着实现自我价值、塑造自我形象、发展自我道路的方向不断前进。
三、哲学成熟形态探讨的典型意义
德国古典哲学以自身的演进逻辑展现了一种成熟哲学成为思想发展动力的基本方式。中国哲学，特别是随着一个又一个特殊历史时期发展而来的中国哲学，需要从不同的文化背景、哲学研究方式、哲学发展脉络中梳理规律，继而合理的规划中国思想文化得以持续发展、有效成为中国人精神生活与现实生活的合理依托的重要路径。而在这两方面德国古典哲学都是一个不容忽视的线索，是我们着眼于哲学中国化来探究在中国思想文化中发生的启蒙内蕴，进而在历史的原因、现实的需求、理论的催逼、逻辑的应然的合理路径。当我们这样理解之时，德国古典哲学作为一种西方哲学中国化之中的典型样态，贯穿于其中的启蒙内蕴的自身发展代表了西方哲学中国化走过的真实线索，在对德国古典哲学发展的真实诉说下，有理由相信西方哲学中国化实际上正是以不断的超越原有的哲学理性（救亡的、革命的传统）彰显新的哲学理性（自觉的、创新的、自由的发展）的现论范式，具有典型意义。西方哲学中国化理论范式所具有的真实启蒙意蕴一定是建立在以推进中国文化、立足于中国特有文化需求的前提下产生的。西方哲学作为中国文化发展的重要参照系，凸显了中国文化本身的文化气质。“如果我们能始终记住西方哲学与中国哲学一样，只是人类的一种特殊哲学,因而有它自己特殊的传统和问题的话，那么我们也许就不会轻易去比附它，而是用它作为一个参照系来衬托出中国哲学的特质和特色；同时也能看到我们的不足，而不致什么都是我们古已有之。”[4]西方文化的独有形式也成为了反思中国文化，开创现代化中国文化的独特出发点。现代中国学者研究的西方哲学正是经历着中国化的西方哲学。西方哲学在认识现代性问题、把握现代性问题、解读现代性问题上做出的努力，能够成为中国文化发展自身、超越自身、走向传统与现代通融的反思基点。西方哲学中国化是一种更大的启蒙，跨越时间、空间，成为具有总体性的当代中国的文化范式之一。它包含了启蒙的发生学意义——现实需求与理论催逼；它蕴含着启蒙的主要机制——反思批判与动态革新。事实说明，当我们开始主动自觉的面对“实用”的启蒙带给中国文化的更多的空间之时，另一种启蒙内蕴——发展，成为了我们能够不断探索西方哲学之于中国的合理性与必要性。在面对异质文化时，我们应主动的、自觉的承担起思想的责任，深刻思索中国思想文化的发展前景。正如德国古典哲学在中国的发展历程所示，一种先验哲学的曲折发展凸显人类理性与自由的现实张力，也使得西方哲学在中国的这片土地上拥有了不一样的声音。而这一定会带来中国哲学更深一层的反思，并不断在与中国思想文化的多样性的融合中开出新的生命。在这个意义上，创新即是发展的体现。应该以创新的态度、视角、方法在中国找到合理的依据。在当代需要重新建构的“实用”与“发展”一脉相承，这是基于对中国思想文化特征正确定位之后做出的现代性判断。而这种判断在中国无疑就是对中国思想文化基础的基础性工作。正如汪信砚指出：“西学东渐把西方各种人文社会科学理论介绍到中国，使中国思想界成为西方各种社会政治思想和哲学理论的竞技场，也使各种西方学说在中国社会受到了鉴别和实践检验。在这一过程中，近代中国先进的知识分子逐渐认识到各种西方学说都不能适应中国社会的需要，最后自觉地选择了马克思主义哲学。”
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弗朗西斯·普朗克，法国作曲家、钢琴家。师从里卡多·维纳和凯西兰，为法国“六人团”作曲家之一。作有芭蕾舞剧、室内乐、双钢琴协奏曲、羽管键琴协奏曲、大量钢琴曲以及声乐歌曲等。其音乐风格清晰明快如古典音乐，又洋溢着讽刺和浪漫的口吻，受萨蒂的影响很深。但在第二次世界大战后，音乐显示出新的严肃性，特别在歌剧《加尔默罗会修女》（1957年）和弦乐与定音鼓协奏曲中。①作为钢琴家的普朗克，钢琴音乐的创作在其所有作品中占有很大比重。其创作的钢琴音乐中著名的有：《即兴曲》《两首间奏曲》《纳泽尔之夜》《d小调双钢琴协奏曲》等。他在不同时期创作的钢琴作品，都有着旋律优美的共通性。生活环境所带来的音乐风格变化，造就了其音乐风格的多样性。
二、《d小调双钢琴协奏曲》的音乐特色
普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》（Concerto for 2 Pianos in d Minor）创作于1932年，受埃德蒙·波利娜（Polignac）王妃之托而作。同年9月5日由作曲家本人和J·费德列主奏钢琴，杜佛指挥斯卡拉管弦乐团在威尼斯国际音乐节上首演。②
在这首曲子中，普朗克的创作不仅追求了其一概偏好的旋律，同时在和声、节奏等众多作曲手段中展现了其独特的创作特色。普朗克的作品向来以旋律优美、动听而著称。在世界大战之前，这种音乐特色更为显著。而其创作风格的变化由于战争的影响也发生了一定的改变。在这个过渡阶段创作的《d小调双钢琴协奏曲》，正融合了其原本华丽的音乐风格及后来的朴素、简约风格。
第一乐章：
普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》第一乐章为d小调4/4拍的传统奏鸣曲式。乐曲起始，钢琴以平行四度的快速音群做引子，带出了主部动机，作曲家又在第一钢琴中使用了双手八度音型的半音级进上行，极具不稳定性。然而，半拍的休止却让这种不稳定得到了缓解，配合第二钢琴的十六分音符伴奏音型，为连接部（谱例1）的引入埋下伏笔。笔者通过研究分析认为，此曲的曲式结构是相对严谨规范的，采用的是古典主义风格下的奏鸣曲式，这也是源于普朗克在创作该作品时所推崇的简约、朴实以及回归古典的意向。
谱例1：《d小调双钢琴协奏曲》第一乐章呈示部主部主题：
在主部主题之后，连接部（谱例2）由第一钢琴经过一连串的半音阶下行引出了第一副部主题。通过谱例2可以看到，在连接部中，普朗克采用了第一钢琴的独奏炫技，快速而急促的跑动将音乐引入了第一副部主题。
谱例2：《d小调双钢琴协奏曲》第一乐章呈示部连接部：
在第一副部主题（谱例3）中，普朗克让双钢琴形成对话，由第二钢琴首先升c小调的低音区配合大提琴和倍大提琴以分解和弦八度上行跳进的形式“提问”，瞬间感受到了号角般的动力。而第一钢琴协小提琴及中提琴的“回答”则是下行的跳进，这种高音弦乐器与低音弦乐器的对话，不正是一种对于古典主义风格的重现吗？笔者认为，在这个副部主题中，普朗克采用的创作手法是追随了古典主义的创作要素，柱式和弦和八度的演绎，正是在新古典主义风格中崇尚质朴的体现。
谱例3：《d小调双钢琴协奏曲》第一乐章呈示部第一副部主题：
第一副部主题和连接部的两次交接后引入了第二副部主题。第二副部主题相对于第一副部主题而言，在音响上就更为丰富了。虽然在第二副部主题前出现了由管乐引导的连接部，但是由于钢琴作为伴奏声部而出现，故笔者认为以此做第二副部主题略有不妥。而真正的第二副部主题，是以谱例4的形式出现的。
谱例4：《d小调双钢琴协奏曲》第一乐章呈示部第二副部主题：
在第二副部主题中，作者采用了许多新的元素，调性的不稳定、音型的增值、装饰性的半音阶上行、震音的使用等都具有当时作曲家的创作技法。由此看出，虽然在节奏上呈现了相对规范的古典主义时期音乐风格，但各种新兴的元素依然在普朗克的作曲中呈现。
第一乐章的发展部一改呈示部的快速音乐风格，将曲速定位在每分钟88拍的慢板基调。由此得出，在音乐速度上产生的强烈对比直接导致了音乐风格的变化。演奏者会直接使演奏风格安静下来，弹出普朗克所特有的优美旋律，让听者在新古典主义音乐的独特风格中沉醉。
第一乐章的再现部较为短暂，采用的是将引子以及主部、副部主题结合的综合再现形式。结束的较为短暂且快速，为引入优美的“莫扎特行板”乐章奠定基础。
第二乐章：
普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》第二乐章俗称“莫扎特行板”，即是其创作中有太多类似于莫扎特的因素。谱例5和谱例6分别展示了普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》的第二乐章与莫扎特的《第40钢琴协奏曲》（K.466）的第二乐章。
谱例5：普朗克《d小调双钢琴协奏曲》第二乐章主题：
谱例6：莫扎特《第40钢琴协奏曲》（K.466）第二乐章主题：
通过前4小节的分析以及音响的聆听，不难看出在主题主导音型的相似性，普朗克采用了简洁的主音单音延留，而莫扎特采用了每拍一音的单音形式。而中声部的半音走向，在相当狭窄的音域中承托着旋律，非常相似。主调风格的凸显是这个乐章最具特色之处，优美的旋律配合简洁的和声织体，将同为协奏曲的第二乐章演绎得如出一辙。对于古典主义的偏好使得其在第一乐章的冲击之后，带来了优雅的第二乐章。
第三乐章：
谱例7展示的是普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》第三乐章的起始。其第三乐章为D大调的快板，是一个兴高采烈的终曲，基本是对于前两乐章的概括总结，具有一定的再现性。第三乐章的速度很快，节奏变化多端，对于双钢琴演奏者的炫技性、节奏感等钢琴技术有极高的要求，在演奏者飞速的演奏中，将全曲定格在相对愉悦的气氛之中。
谱例7：《d小调双钢琴协奏曲》第三乐章：
通过对于普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》的分析研究，不难看出这部作品具有很多普朗克的音乐创作特色，例如：优美的旋律、奇妙的节奏、丰富的装饰等。然而剥离这些从谱面可以获得的信息，从听觉感官去判断这部作品，不由得让人看到了古典协奏曲的影子。
三、《d小调双钢琴协奏曲》中的新古典主义
新古典主义（neo—classicism）是20世纪的音乐运动（特 别是1920年代），反对19世纪末20世纪初过分夸张、多愁善感、充斥变音的浪漫主义音乐。新古典主义音乐强调织体清晰、配器恬淡、意态冷静，回到18世纪（特别是巴赫）那样尊重对位和紧凑的曲式。③相比新古典主义最著名的代表音乐家斯特拉文斯基，普朗克也对新古典主义颇感兴趣。通过上文分析《d小调双钢琴协奏曲》，可以从以下几点来看出其作品中的新古典主义风格。
（一）旋律特色
旋律的选取方面，普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》具有古典主义的特色，例如第一乐章中轻松幽默的主题旋律就是来源于巴黎流行曲调中那妙趣横生的片段：对局和小曲取自于若干年前的舞台和“咖啡馆音乐会”④；第二乐章中的主题动机以及音乐风格都被称为“莫扎特行板”，其旋律的发展、伴奏织体等创作元素均具有古典主义时期的音乐特色，典雅清新且简洁明了。第三乐章对于钢琴的托卡塔风的旋律，具有极强的炫技及节奏感，这些都是古典主义时期或者说是巴洛克时期所留下的音乐风格。
（二）配器特色
配器的变化是普朗克《d小调双钢琴协奏曲》音乐风格有别于新古典主义与古典主义的重要特色。然而，富有古典影子的配器手法却在新古典主义的影响下丰富多变。在其作品中，能看到乐队全奏，然而乐器的配置确实独具个性。例如古典主义时期的协奏曲，或者说管弦乐作品的乐队配置通常是双管制，而在普朗克的作品中，其使用的乐队配置相对随意，完全根据音色的需要而改变。再如，在古典主义时期的独奏协奏曲的第一乐章尾部通常有独奏乐器的独立炫技性段落，乐队在此时一般是不演奏，只为突出演奏家的演绎技巧，在普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》中，第一乐章末也有一段类似的炫技段落，但此时是处于乐队做和声织体的伴奏，与独奏共存。这些对于古典主义时期音乐特色的改变及革新，也就使得其音乐具有了浪漫主义时期的风格，同时兼备了古典主义时期的音乐韵味。
（三）调性特色
传统的古典主义时期音乐通常以清晰的调性作为其音乐走向的标志。无论是从古典奏鸣曲、古典交响曲还是古典协奏曲而言，突出音乐性格、风格的对比是音乐发展以及矛盾的重心。此时的调性往往是由对比强烈的大小调转换、主属调交替来实现。而在新古典主义时期，作曲家常常会使用一些20世纪音乐特有的音乐元素，如双重调性、不和谐音程、外音等。这些音乐元素的使用不仅是对古典主义时期的一种延续，更是突出20世纪音乐特有的音响效果。在普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》中，无论是第一乐章奏鸣曲式中的奏鸣性体现的调性回归，还是第二乐章中对于莫扎特风格的推崇，以及第三乐章中同主音大小调的交替使用，都可以看到古典主义音乐的调性特色。然而深入分析，就不难发现在其作品中有着丰富的和声语汇。古典主义的三和弦、浪漫主义的七和弦、印象风格的九和弦都在其作品中广泛运用，这从一定意义上以不同的使用频率、组成方式产生了新的音响效果。而这种音响效果是新古典主义所特有的，是在古典主义的调性基础上其音乐创作风格的一种进化。
（四）结构特色
众所周知，古典协奏曲通常是由快——慢——快三个乐章组成的套曲。第一乐章用奏鸣曲式写作，独奏乐器和乐队共同演奏呈示部，在尾声前常伴随着独奏者的炫技性段落。第二乐章是咏叹调式的抒情慢乐章，终曲明朗轻快，富有舞蹈性和民歌性。这种体裁在莫扎特的作品中臻于完美。然而反观普朗克的这部《d小调双钢琴协奏曲》，整体的格局与构思都与当时的古典协奏曲有着异曲同工之妙。笔者认为，这并不是巧合，而是有意地去回归古典。
从其作品谱面可以发现，作曲家采用了双钢琴和乐队的合奏来诠释古典主义的音乐风格。其创作的第一乐章是相对较为激烈的，而第二乐章的慢速与之形成对比，而后的第三乐章又恢复到快速之中。这和古典协奏曲的形式异常相似。从其作品的听觉角度可以感受到，作曲家在运用新古典主义时期的和声体系、配器手法的同时，依然推崇着对于古典主义旋律的追求。这种追求会带给听者一种美感，即安详、深沉，以及在经历生活点滴后的宁静思索。
（五）其他元素
除上述四点之外，在普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》中，依然有许多新古典主义时期音乐风格相悖于古典主义时期的地方，例如曲式特点、节奏型的运用、整体音响的轻重把握等。然而这些都是基于古典主义音乐的特点而进行发展、变化的。也正是这种发展及变化，使得新古典主义时期的音乐往往都依附在古典主义时期的音乐风格之下。这些对于古典的崇敬，正是当时新古典主义时期音乐所推崇及追求的。就处于20世纪的新古典主义作曲家而言，采用切合当时音乐整体风格的创作元素来诠释，无疑是对古典主义的一种“回归”。
结语
新古典主义作为一种音乐风格的浪潮，在20世纪中期后获得了极大的释放。这种释放，不仅是对19世纪末20世纪初浪漫主义时期音乐风格中的过分夸张、多愁善感、充斥变音的一种反对，更是一种回归古典，甚至对回归巴洛克的推崇。新古典主义时期的音乐，借以聆听普朗克的《d小调双钢琴协奏曲》，让我们感受到了斯卡拉蒂式的装饰、巴赫式的严谨、莫扎特式的优雅，更从内心深处，逐渐感受到了一种客观、冷静、均衡的音响体验。这种体验在各种具有浪漫主义时期的创作手法下孕育，让人流连忘返。它不同于过分地宣泄自我感受，也不同于追求印象主义的虚无缥缈，对于前两者而言，新古典主义时期的音乐是“毕恭毕敬”的。通过对于其作品的研究分析，无不让笔者感叹作曲家在其所处的年代，即在如此音乐风格多变影响下的20世纪，放下喧闹、奢华的浪漫主义，撇开朦胧、意象的印象主义，能创作出如此沉静、细腻的作品。这种对于前人的敬意，融合了新时期的技法，在质朴简约的笔尖下，产生的新音乐风格带来了新的音乐体验——在社会动荡之后，人们内心所渴望的安详与宁静。这份安详与宁静，也正是新古典主义时期音乐所追求的独特美感。
李丹在其硕士论文中说：“普朗克并非刻意去模仿古典的原貌，这首新古典的作品并没有局限于传统的作曲技法，而是根据作曲家的意愿选择恰当的技法，不管这些技法是当时流行的还是过去的。在普朗克的钢琴作品中，没有很多标新立 异的技法，有的是观念的更新以及新旧技法的融合。普朗克的作品来源于现实，它真实、朴素、无拘无束，展现了作曲家本人最真实的一面。”⑤笔者认为言之有理。在对于当时音乐风格的两方“冲突”上，基于自我、源自生活的创作方式或许就是普朗克在《d小调双钢琴协奏曲》中最大的特色，也是其留给我们进行深入思考的问题所在。
注释：
①③上海音乐学院音乐研究所.外国音乐辞典.钱仁康，校订.上海：上海音乐出版社，1988：600，524.
②王志雄.外国名曲辞典.上海：上海音乐出版社，2004：954.
④爱·唐斯.管弦乐名曲解说（下册）.北京：人民音乐出版社，1992：13.
⑤李丹.普朗克钢琴作品之探微.中央音乐学院，2010：17.
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【论文摘要】当代中国文化界所发生的经典与大众文化之争，表明中国现代性的发展已经深入到“五四”以来不曾达到的反思阶段。作为现代意识形态的历史进步主义与大众主义，在面临现代性虚无主义这一更深刻危机时受到反思批评。古代经典对于重建现代精神价值的重要意义开始显现。然而，“十博士”攻伐经典俗讲的悍戾之气，从对立一面同样地表明了古代经典在当代中国被扭曲的处境。古今之争的积极前景需要依靠现代交往文明的建设。
2007年“十博士宣言”对于丹的严厉声讨，代表着中国现代化转型期经典文化与大众文化复杂而深刻的紧张关系。这种紧张关系，既不同于“五四”新文化运动时期平民大众颠覆以儒家为代表的君主专制古典文化，也不同于文化大革命时期以无产阶级专政名义扫荡全部传统文化。值得注意的是，十博士以古代经典文化卫道士姿态指责训斥普及经典文化的于丹，其理直气壮的优越感，是“五四”、文革以来中国百年社会思想史从未曾有过的——准确说，古典传统这种对于当代大众文化的优越感，是对以大众文化为进步主流的百年中国文化史大趋势的倒转。何以可能如此?这本身就是耐人寻味的。表浅地看，十博士的地位不仅缘自学院，而且依仗的是国家与社会复兴中华传统文化的意识形态趋向。但何以会有此意识形态转向：对文革反传统极端后果的矫正反拨?中国一中华民族当代崛起的民族文化意识战略要求?填补现代化转型的商业消费享乐主义与拜金主义所造成的社会精神信仰空场?……沿此思路，不难梳理出传统经典当代复兴背后的种种背景。
本文无意以社会学层面分析为题旨，也不拟简单评价传统经典与大众文化对立双方各自的是非得失。事实上，双方的对立原因及其价值评判远比“五四”或文革时代复杂。在进入上述分析与评价之前，需要确立的是韦伯(maxweber)社会科学“价值中立”(va1．ue—freedom)的客观立场与现象学式对精神事实的谨慎描述态度。
一 、本文的叙述框架是文化哲学性的。从文化哲学的反思对象角度看，对“于丹现象”以及“十博士”和于丹的对峙都需要保持反思性的距离。本文不介入关于于丹讲演的学术内容衡判，而把“十博士”的学术挑剔本身视为有待研究的当代文化哲学现象。
“十博士”说于丹他们所讲的内容在学术上有大量的硬伤，认为她是非学术的。但是对经典的理解与辩难，是中国经学史上绵延不断的常规现象。从汉末以后的今文与古文经学一直到清代的宋学与汉学等都是这样的对立，都有大量的分歧。不光是义理，还包括基本资料，比如阳明对朱熹《大学》古本改动的反拨等等。那末，十博士对于丹的批评是否属于上述传统经学史的争论?这里要仔细分梳一下。阳明要回到古本的《大学》，而朱熹不是，因此牟宗三说朱熹是“别子为宗”，是一个歧出。所谓“歧出”，是一个维护道统学统的评价判断。但是关于于丹讲演学术性的争论并未强化到上述意义上的道统学统之争。道统学统尤其不应该是现代人的立场。
再从“通俗”这个意义上来看。李泽厚先生(以及其他许多学者)赞同于丹，认为于丹的这种讲演起到了普及的作用。在中国学术经典的传播历史上不乏通俗，我们所熟悉的《三字经》、《女儿经》等都是通俗的，这些东西一直是作为经典的、传统的、主流的思想体制教化人心的一个中间环节，因而并未受到经学家的排斥。现在的问题是，“于丹现象”是不是经典自身普及意义上的通俗呢?表面上看是有通俗的、普及的意义，因为于丹他们使用了很多我们今天的一些语言。最近北大博士檀作文把李白称为“古惑仔”，这都是从今天当代人的文化理解习惯上对经典重新解释。如果仅仅是从这个意义上看，他们似乎都是通俗的。
说到通俗，这里想衍展一个思路。我们应该注意到易中天等人穿着说书人穿的那种袍子并以说书的语调与形式来演讲，这绝不是一种简单的、外在的模仿：易中天、于丹的原型正是中国传统的说书人。说书作为一种中国传统的文艺样式有着特定的起源，它是市民文化的产物。这种说书如果只是讲“三国”、“水浒”等，那还算不得是传统的庙堂意义上的经典。但易中天、于丹他们又与汉末的佛经宝卷的俗讲有接近之处。作为经典的佛经要与中国本土文化结合并喻晓民众的时候，采取的一种普及方式叫“俗讲”。俗讲对中国文化功不可没，中国的白话文文学就是由于俗讲的推动才发展起来的。俗讲把经典的东西转化为老百姓易于接受的东西，它推动了传奇故事，到后来有了明清小说等，这些东西都跟俗讲有渊源关系，都是面向百姓的。
于丹确实是把《论语》中的东西作了一些现代话语的改写式的传播，在这个意义上很像俗讲。但是李泽厚诸先生的“普及”说有一个失误，就是忽略了“俗讲”时代不存在足以与主流意识形态对抗的另类文化。俗讲文化只是在形式上和表达的方式上以及易于理解的意义上进行经典的普及，但并不是在经典的义理、乃至在经典的价值取向、文化精神气质等等这些主流文化的根本问题上进行改塑。因此，“俗讲”是经典文化自身范围之内的普及和通俗。李泽厚先生也是在这个意义上讲于丹他们是通俗和普及的。但是今天有一个很大的变化，就是今天是一个现代化的时代，今天出现了一个大背景；这就是大众文化。
二 、“大众文化”不是一个超历史的大概念，它是现代社会才出现的现代文化形态。这个形态有它的特定条件，它要求有大众传媒、发达的商品经济、市场行为以及大量的市民对于消费文化的需求诸条件。这样一种大众文化背景积累了一个非常深厚的(用胡塞尔的现象学的术语来说)“生活世界”。这个“生活世界”从解释学的意义上来说就构成了一个解释学的视域，而这个解释学的视域要求对文化商品有自己的需求与理解取向。所以，从大众文化来看，即使象于丹这种对《论语》的改写式的宣讲，实际上也并不是于丹在左右听众，而毋宁是于丹在“迎合”听众。用“迎合”这个词有些过分，但这是为了使语义更显豁一些、为了把有关问题更清楚地显示出来。因此，大众文化这个背景使“于丹现象”不再是中国传统意义上的经典文化的普及问题，它实际上是现代大众文化对于古代经典文化的一个带有侵犯性的改造。这也是我们可以部分地同情“十博士”强烈反应的原因。大众消费文化确实要求把经典文化改塑、纳入商品性的文化。
说李白是古惑仔，仅仅就事论事而言，不无道理：有个性、不拘小节、张扬、冒犯礼法等等，这些特征我们都可以返过来还原到李白的个性上去。如果表面地看，这样的说法以及于丹、易中天他们用现代语言去改写他们所讲的经典，会觉得非常生动，他们一下子把我们当下的理解习惯和生活方式引进来，而且激活了对经典的现解。但是诞生这些经典的古代文化背景和生活世界与我们今天的现代大众文化背景和生活世界有着深刻的断裂。“断裂”是一个现代术语，无论是西方还是中国，在社会现代化及其心性现代性的进程中都有一个断裂，而不是渐进。这种断裂会造成一个致命的问题，就是一个新质的大众文化出于商品消费的需要，而改写和它在文化背景及其诞生的生活世界异质的经典的时候，已不再是简单的个性差异性意义上的“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”了。
从评价的意义上看，今天的大众文化在现代性条件下有一个很大的问题，就是现代人是淡化终极价值信仰的，现代人是在商品消费的意义上去塑造自己的物质消费对象和精神消费对象。这种塑造对经典的伤害性是我们觉察不到的，这还不仅仅是“十博士”说讲的那些外在的、显性的硬伤，这些知识学意义上的错误倒还在其次，因：为所谓硬伤主要是指知识，而最重要的是要认识到它可以把一种新的精神和气质带到这样一些解释中去。对传统的经典的东西，现代人在读它的时候，需要克服现代性的断裂所造成的隔离，通过深刻的内在精神状态的转变进入古代人的情境。不是非要外在的正襟危坐、燃香抚琴，而是指我们应当非常认真地环绕经典，以同情的心态进入经典，然后去体会古人对待他们的世界的态度。否则，主体性空前膨胀的自由任性的现代人很容易以现代性习惯歪曲古代人的精神状态。
三 、在这个意义上就引出一个很大的历史哲学问题，即古今之争的问题：古代社会与现代社会孰优孰劣?这里不能作简单的评价，这是一个两难的问题。如果要简单地说，现代文明，它的物质文明、甚至在个体自由平等意义上的伦理交往文明，我们都可以看到它确实是比古代社会进步了。但是更深入地看，我们可以看到古代社会中人和自然的关系、人和人的关系，同今天现代化一现代性的条件下人和自然、人和人的关系是有深刻的断裂的，是不一样的。在一定程度上古代人要比我们今天在人和自然的关系、人和人的关系上更加人性(更“天然”)。这是大家都很熟悉的文化哲学话题。反过来回到与之相关的问题，就是经典对于维系古代文明及其传统价值的意义。
何谓“经典”?一般而言，“经典”往往是：
1．其作者生存于本民族乃至人类某种基本生产一生活方式深远变动阶段，而且围绕这种生产一生活方式的回顾、反省与瞻望已形成思潮意识。国际学术界基本接受德国学者雅斯贝尔斯(k．jaspers)著名的轴心期(axi—alperiod)理论，即在公元前800一公元前200年的600年间，产生了从孔子、佛陀到希腊哲人等一批开创并奠基本地区本民族本教派精神观念与生活态度的人物及著作。这些精神观念与生活态度是对于人类各个文明首次也是至今最深远的塑型。与之相比的第二次塑型，则是从16世纪开始的现代化及其18世纪观念转型的启蒙运动。需要注意的是，这些奠基或转型都是极为宏大的长时段历史的机遇产物，而并非人类主观意志随时随地的创造。就此而言，经典不可以仅仅归功于特定的作者，它具有深厚的历史客观规定性。
2．经典作者置身于上述生产一生活方式及其思潮意识中承载着时代困境思考，同时又将这种时代困境思考超越升华到人类普遍性水平，对构成人文意境基本课题的生死意义，终极价值等作出了回应，如《论语》所记录的原始儒家关于“仁”的信念与实践。
3．这种思想回应的字词语句形态不是既有思想形态的重复，而是新颖独创的。但其首创性同时又是典型的代表性，亦即它为人们进人人文意境提供了普遍适宜的意象(如唐诗“此情可待成追忆，只是当时已惘然”对意境的朦胧与非认知对象性的真切描述)、对根本性的人文问题作出了精当肯綮的表述(如柏拉图《大希庇阿斯篇》关于具体的美的东西与普遍的美的本质的区分辨析)、示范了富有启发性的思路(如康德区分现象界与本体界而确立科学与人文科学)等。经典文本的时代代表性甚至是超时代的，它所提出的人文问题的根本性，以及它诠释、回应问题的方式样态的典范性，都使这些经典文本不仅成为本时代人文精神生活的典型表达，而且成为跨时代跨民族人文精神交流对话的文本对象。经典文本持存而普遍的人文对话生命力，表明经典文本包含着人文精神深层核心结构，其跨越时空的广泛共鸣影响区别于喧闹一时却瞬即逝去的流行文化品。“经典”与“古典”相邻，表明经典之首创性的“先在”性，同时，对应于变动不居的现代性(modernity)，古典性支持了经典的持存永恒性一面。经典的终极意义题旨及其提问表述的典范方式超时代地吸引着后人与之对话。
之所以要维护经典，是因为它是唯一留下来的、可以通过激活它而与古代文化相遇的绝对中介。经典包含的不是简单的知识，不仅仅是待人接物的一些技术性的东西，它包括一种境界、一种基本的人生态度，这些对于今天的现代人来说，必须有一种不同于或比于丹更深刻的学者——不仅仅是知识意义上的学者，而是在精神境界上有所会通的学者去进行一种新的讲谈。于丹他们当然也是在一定意义上会通性阐释经典境界，但他们之所以受到批评，表明他们有着更为突出的大众文化需求背景。
这个讲谈不一定要正襟危坐，不一定要从学理的意义上、从知识学的意义上来讲，好象给大学生、研究生上课。本文不赞成有的学者所说的要分层次，各安其位，给于丹一个定位，这等于剥夺了我们对于丹的批评。这种说法的意思是分三个层次，给研究生、大学生讲是一个档次，给一般人讲就是于丹他们的讲法，还可以有再低一点的讲法。这个看法的麻烦在哪呢?和李泽厚那个看法一样，他没有看到“于丹现象”的复合性问题，虽然大众文化的出现有它的积极意义(这是一个评价的术语)，或者说有它的客观的必然性(这是一个描述的术语)，但它也有负面的问题，这就是它可以深化今天的价值虚无主义。对于现代人重建自己的精神价值和文化工程，对那些非常宝贵的文化资源，它表面上是在普及的意义上去推进，实际上反倒被它用现代化的解释扭曲、伤害甚至毁坏了，本文指的是这个意义上的问题，不是知识学意义上的硬伤，“十博士”只说知识学的问题，表明他们同样没有关注到经典的精神境界层面。
四 、再从解释学的意义上来看。现代解释学奠基者施莱尔马赫面临的问题是，圣经有很多的版本，有不同的解释的流派、教派和宗派，在这种情况下对圣经的统一理解就必须有一个学理的、逻辑的基础，他要给现代人解释学的权力，说现代人要理解圣经就必须基于解释者主体自己内在的信仰深度——就好象陆九渊所说的十字打开，纵深地往下打，而不是把解释局限于对外界一个异在的客体对象的认知——这样就会和上帝的话在精神上有一个解释学视域上的深度的融合。这一方向发展到后来就有了伽达默尔《真理与方法》更完备的解释学体系，他强调的就是给这些个性差异的种种解释一个合法地位。
但是当代解释学又有一个学派提出了一些我们所忽略的问题，这就是列奥·斯特劳斯(leostrauss)的古典解释学。这个方向所讲的就是要求回到古典，不是象现代人那样来理解柏拉图，而是必须象柏拉图那样来理解柏拉图，只有设法让自己变成柏拉图，才能理解柏拉图，而不是为现代人辩解，为现代人的解释学权力和生活世界辩解，这与刚才的第一个解释学的方向是完全不一样的。
后面这个解释学的合理性在哪儿呢?它有一个前提就是看到了现代性的危机，就是价值虚无主义。现代人的价值虚无主义有一个特征，就是历史主义名义下的相对主义：一切东西都是相对的，绝对的真理被每一代人每一个人的生活世界的相对性消解掉了。因此，这种批判现代性强调要回到古代人那里去，要把古代人那种绝对真理的观念、精神态度、气质传承下来。所以它不允许随意对经典进行现代人的这种解释，更不允许用那种古惑仔的方式进行戏谑。这里我们再联系到文革之后出现的“恶搞”。恶搞经典、恶搞《西游记》、恶搞历史大人物，等等，很多人强调这是消解传统权威意识形态，诚然有理。但是他们没有看到在背后有一个超出特定消解对象的更大的价值取向和文化态度即虚无主义借此张扬。它变异成什么都可以恶搞，其结果就是没有任何神圣，没有任何可以郑重对待的，一切都可以用开玩笑的方式把严肃的、甚至神圣的东西漫画化、戏谑化，用这种方式把严肃和神圣变成当代人的一种精神消费来开心娱乐。
关键词：传统文化；马克思主义；现代化；融合
中图分类号：D616 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）16-0033-02
1978年我国社会主义改革开放之后，我国已经走出了一条具有中国特色社会主义道路，为全世界范围内的发展中国家实现现代化提供了新的借鉴与可能。日前，我国已经走过了现代化运动的先期阶段，进入了全面建设中国特色社会主义小康社会的新发展阶段。在我国社会主义文化建设的过程中，我们需要更多地关注中华优秀民族文化的精神价值和精神意义，大力推进马克思主义的中国化。
一、马克思主义的中国化两重身份及构成
同志曾经说过：马克思主义指导我国革命与建设的过程，也是马克思主义不断中国化的过程。我国走社会主义现代化的过程，是“后生型”的。是被强力推去的，虽然我国是“后发型”的，却取得了令人瞩目的成就，也为其他的发展中国家提供了许多经验与启示。如果回顾我国走的社会主义现代化的道路，我们不难发现其包括了政治引导―经济腾飞―文化探索的逻辑过程。这就是说在我国的现代化的初级阶段，争取民族解放与政治独立是前提。为了赢得革命的胜利，挽救中华民族的危亡，扫除解放道路上困难，对于古代传统文化的价值的重要性考虑得很少。
马克思主义在我国早期的传播中扮演了与政治斗争共命运的角色。那时候马克思主义并不是作为西方文化的身份传入我国的，而是政治解放与民族走何种道路时催生的必然产物，是在激烈的政治运动与中华民族危亡的困境中决定了马克思主义在我国的命运。经过中国革命洗礼的马克思主义，以它的系统性、科学性与工人运动中的说服力，不仅赢得了广大共产党员的心，也赢得了四万万人民群众和广大知识分子的心，并日益成为他们精神上的支柱。
马克思主义虽然不是以文化的身份出现的，却理所当然地充当了中华民族精神核心的角色，这早期的过程也为马克思主义的中国化奠定了坚实的基础和精神保障。马克思主义的中国化，伴随着时代与事业的发展不断进步，它已经完成了向文化身份的完美转变，这是高度自觉的过程，更是一种自然而然的、水到渠成的趋势。马克思主义化的政治身份和文化身份在社会主义现代化的进程中逐步实现了统一。
二、中国传统文化中的两重品格及发展
从21世纪开始，中国古代传统文化的复古思潮不断兴起。少年儿童读经典运动成为了广大媒体报道的热门；邻国韩国申请将我国传统的端午节作为民族的文化遗产已经引起国人的反思；我国不断在海外知名大学成立多所孔子学院；全世界许多地区在每年9月28日都要举行大规模的祭奠孔子的活动。但笔者看来，我国的伟大复兴是离不开传统文化的现代化，可是社会主义的现代化运动不能依靠封建伦理与大规模的读经典运动来完成。认识传统文化的基本品格，重视传统文化在社会主义现代化的过程中的变换比媒体创导的读经典运动更加重要。
随着我国社会主义改革开放的推进，西方现代化本身的弱点与弊病也不断地暴露了出来，在道德层面的谴责也日渐增多，大规模恢复朴素的生活方式的情感需要日益迫切。我国古代文化经世致用的原则也清醒地提醒着我们：价值伦理、修身养性的确具有独立价值，古代道德的精神可以照亮世俗生活，它对整个人类社会的发展极有价值，但古典文化价值不能否定中国现代化取得的骄人成绩，中国现代化创造的幸福生活已经成为中华民族重要物质的条件，我们真要将古典文化与马克思主义完美结合，实现中华民族特有的宇宙观与马克思无情的辩证法的有机结合的目标。
我国优秀文化中的理性主义也应是应该讲情的，这样我们才能走出一条符合中华民族特有的道路，既不同于僵硬的计划经济，也不同于残酷的资本主义经济，而是具有中国自己特色的道路，创造出合情合理和谐的大同社会。另一方面，我国古典传统文化一直重视人自我内心的修养，重视崇高理想的建立，这些品格和我国现代化过程中伴随着的马克思主义理想的相契合。
马克思在当初并没有设想过要建立社会主义初级阶段，只是将它作为实现共产主义的过渡性阶段，并认为这一阶段仍具有共产主义的法权。虽然如此，我国的社会主义初级阶段仍是作为一种在生产力相当发达的基础上产生的比西方资本主义更公正、自由、平等，对弱势困难的群体有更多关注，有由政府调节各种收入等相当宽泛的具体方法来实现社会主义的民主原则。这对在实践中走社会主义发展道路的国家与人民有极大的长久意义与现实价值。
三、马克思主义的中国化和我国传统文化的现代化互动融合
文化的互动和融合有利于促进不同文化的交流与发展，马克思主义的中国化以及中国文化呈现出来的现代性主要体现出我国具有特色的社会主义的现代化事业建设过程的一体两面性，两者间互动融合反映了构建中国特色社会主义文化的基本特征。
1.马克思主义的中国化对我国古典传统文化的现代性塑造
在实现马克思主义中国化的过程中，我国古典传统文化的现代化两难困境得到了有效的、完美的化解。与世界上大多数后起的国家相同，我国的社会主义现代化也曾面临着这样的尴尬境地：我国的先进学者为了国家的生存与发展，借鉴甚至移植照搬了西方文化，包括西方的学问制度和培养制度，但是这种移植是在被动地接受，因为它并非是东方的本土文化，而马克思主义的中国化有效地解决了我国现代化面临的尴尬境地。在我国马克思主义的中国化的实践过程中，我国古典传统文化在培养个人性格，塑造人文精神和经世致用的精神被激发出来，现在，我国古典传统文化的发展情况也不应该只是一个纯粹理论的建构问题，它应该是在关注现实的过程中有一定的总结，并找到我国古典传统文化的转化的精神。
马克思主义进入中国后，在第一次历史性的飞跃中，以、、刘少奇为核心进中国共产党的领导集体将马克思主义作为指导，打开了中华民族精神领域的转变，并具体结合我国革命的实际和我国现代文化发展的要求，领导人从多个层面对中华民族的精神品格的培育做出了历史性的贡献：马克思列宁主义成为了弘扬民族精神的指导性思想。当然，在我国，马克思主义的中国化对中国古典传统文化的现代性塑造并不是简单地移植与修正性延续，而是一种深层领域的交融。
改革开放后，在马克思主义在中国的第二次历史飞跃中，党的第二代领导集体，经过一切从实际出发、解放思想，坚持了第一代领带集体的历史指导地位，并赋予中国化的马克思主义以全新的时代内容，邓小平同志强调要按照马克思列宁主义的具体方式来不断学习马克思主义，实现马克思主义的现代化，要坚持求真务实，讲实效的原则。因此，邓小平同志的理论知识及其理论风格强化了我国古典传统文化中经世致用的一面。邓小平同志提出的面向现代化为我国古典传统文化的现代化提供了崭新的思路，同时，“四有新人”为我国古典传统文化的现代化明确了具体目标。
2.马克思主义的中国化和我国传统文化中的现代化的互动性融合
自从马克思主义传入中国，就在社会上经过了不断的改造，不断地融入到我国的文化中，主要表现在生活方式、情感态度、人生理想以及价值观念等方面，经过不断交错、融合促进了我国文化的现代性，中国传统文化不断地吸收马克思主义中国化过程中的成果，实现自身的创造和发展。
无论从理论上说，还是实践方法上，马克思主义的中国化以及我国传统文化呈现出来的现代性，都不是简单的相加，他们通过鲜明的民族形式来实现其有效的、完美的融合，赋予了马克思主义普遍原理一种鲜活的并且有利于中国老百姓接受的中国作风与中国气派。这种融合是把我国历史中的合理因素与现实中的一些具体规律上升为马克思主义的普遍原理高度来加以阐释和说明。这是在两种不同文化的交融作用下进行的，并总结出了一套有关我国的过去、现实和未来的理论构架和实践体系。这种融合既不是照搬照抄马克思主义，也不是对古典传统文化的简单性复归，而是建设具有我国特色的社会主义文化的过程，使马克思主义更加体现出中国的性格、气象和风韵，促使传统文化走向现代化。
总结
坚持有中国特色，优化中国的特色，我们就应该坚持走马克思主义的中国化和我国古代传统文化的现代化的互动融合的道路。我们既用马克思列宁主义创新我国的文化，也要用古典文化的现代化实践不断发展马克思主义；既要使我国古典传统文化的现代化成为马克思主义的中国化的重要任务之一，又要使马克思主义中国化成为我国古代传统文化的现代化的应有之义。这样才能是马克思主义与我国古典传统文化实现完美的融合。
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