时间：2023-05-29 18:22:50
关键词：新古典主义；礼品包装；影响
一 新古典主义内涵
新古典主义（Neoclassicism），又称革命古典主义，18世纪末兴起于古希腊的罗马，是在当时人们为了赞颂为资产阶级革命献身的美德与勇气，借用古代的艺术形式和英雄主义题材来表现的背景下出现的。新古典主义借由资产阶级革命的热潮，迅速地在欧美地区广泛传播开来，也以其独具一格的艺术特色引起了人们的广泛关注。
在艺术理念上，新古典主义是对巴洛克（Baroque）和洛可可（Rococo）艺术的反动，新古典主义艺术家期望能够重振古希腊、罗马的艺术理念，在风格与题材上都具有明显的摹仿古典艺术。以理性客观的角度来描绘人与社会的关系，由于其特殊的背景，新古典主义倡导的是个人对社会的贡献，强调个人的责任与义务，认为应该像古代的英雄那样为祖国无私奉献，在艺术风格上，新古典主义追求古希腊富于理想化的美感，由严格的古典主义风格走向了带有华丽的东方色彩的古典主义，将古典艺术形式完整地重现在人们面前，以雕刻版的造型营造典雅、庄重、和谐的艺术氛围。
新古典主义在彰显对古典的艺术题材与风格继承的同时，又具有鲜明的现实主义特征，虽然随着时代的发展，各种各样的艺术流派与风格层出不穷，但是新古典主义经受住了时间的考验，为人们的视觉艺术文化生活增添了更丰富的色彩。
二 新古典主义对礼品包装的表现特征
2.1 设计手法的简化
随着时代的发展与社会的进步，人们的生活水平不断提高，对提高精神文化生活的诉求逐渐增强，大众以无法满足于用单一的礼品来进行“礼尚往来”的交际活动，于是各种精美的礼品包装应运而生，礼品包装体现了人们对于“礼”的更高要求，成为丰富人们生活，传递人们情感的重要媒介，现代社会，礼品包装也逐渐成为商品包装的重要组成部分。
新古典主义在强调均衡、对称以及秩序等，体现在礼品包装中则是强调整体线条的流畅、简洁，用简化的手法、现代的材料和加工技术去追求传统样式的大致轮廓特点。在色彩上主要以白色、黄色、金色为主，简单的色彩使人们的目光更加集中，而且这些色彩往往表现了一种大气、高贵的精神气质，简化的设计手法使的礼品包装的特征更加明显，抽象化的古典元素不仅能够展现高雅精致，也具有现代化的简洁干净。
可见，新古典主义在承继了古典主义的一些原则基础上又有所创新，将古典的装饰性特征加以简化，使礼品包装获得典雅的艺术特征的同时，也符合现代社会人们的审美情趣，因而，新古典主义影响下的礼品包装也呈现出后工业时代的一种具有厚度的形式美。
2.2 装饰效果的历史感
新古典主义的重要原则是以现代的手法与材质还原古典的气质，追寻历史底蕴的的精神内涵。新古典主义对礼品包装表现另一影响即是以现代的材质塑造具有历史感的装饰效果，如使用古典的纹样、雕刻感的材质，创造一种古典形象，有些是将颜色复古做旧，来重现古典主义时期的美感。
不仅如此，新古典主义的礼品包装要求的不仅仅是历史感的形似，而更强调神似，因为只有神似才能体现历史的厚重，体现文化的层次，才能更进一步地体现礼品包装的品质。从而使人们在欣赏礼品包装时获得一种精神文化的满足。如一些高档红酒就多会采用新古典主义风格的礼品包装，因为红酒本身就是酿造的历史越久，质量与品味越是优良，因此，采用历史感的新古典主义包装不仅能够突出表现红酒的优质，使礼品包装与礼品本身更佳契合，也体现了一种高贵的品位。
三 新古典主义对礼品包装的影响与意义
3.1 提升礼品文化内涵
当礼品包装融入新古典主义风格时，能够迅速地提升礼品的文化内涵，因为新古典主义讲究形式的地道、纯正，制作的精良，如此高品质的礼品包装，其礼品本身自然更加具有深层次的文化内涵，精致的礼品包装本身就是一种艺术，而其所要展现的礼品在礼品包装的衬托下，无形中增添了精神文化的品质与内涵。
新古典主义实际上是经过改良的古典主义，对欧洲深厚丰富的文化艺术底蕴的继承是其所追求的重要内容，因此，受新古典主义影响的礼品包装，总会不同程度的蕴含着欧式的文化内涵，新古典主义运用开放，创新的设计手法，以富于浓厚历史文化韵味的礼品包装，大大提升了礼品的文化层次。
3.2 契合审美心理
新古典主义虽然以对古典的主义的历史感的追寻，却并不繁复，而是在体现神似的基础上，强调趣味的高贵、风格的明确，新古典主义的包装会使礼品显得更加精致、贵重，同时也体现了送礼者对对方的尊重与敬仰，因而更容易获得人们的认同感。
新古典主义完美结合了古典的浪漫情怀与现代人们对于生活的品质需求，受此影响的礼品包装也更具典雅华贵的精神气质，因此，新古典主义的礼品包装不仅满足了人们对于精神文化的追寻，更契合了现代社会人们的审美心理与情趣。
四 结论
综上所述，新古典主义影响下的礼品包装不仅具有古典的艺术文化内涵与品质，也包含了现代设计的简洁流畅，融入新古典主义风格的礼品包装更显品味与档次，符合现代社会人们对于“礼”的更高层次的要求，同时，新古典主义风格也使人们从礼品包装中获得一种精致典雅的审美情趣。新古典主义拓展了礼品包装的空间，使礼品包装的内容更丰富，也为人们的生活带来了更多的文化与审美趣味。
参考文献
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新古典主义内涵
新古典主义，外文名“Neoclassicism”，也被人称为革命古典主义，十八世纪末兴起于古希腊的罗马，是源于当时人们为了颂扬那些为资产阶级革命战斗而英勇牺牲的勇气与精神，运用古典主义艺术形式和当时社会题材来表现的前提条件下产生的。新古典主义通过资产阶级革命的高潮，在欧美地区广泛而快速的得到传播，并凭借它独树一帜的艺术表现力吸引了无数人们的关注。新古典主义艺术家们希望可以再次振兴古希腊、罗马的艺术理念，在设计的风格和题材的选择上都包含着明显摹仿古典艺术的痕迹。以客观的角度理性的来描绘人与社会的关系，由于新古典主义特殊的背景，它倡导的是个人的完美道德就是要牺牲自我，强调人的责任与义务，认为应该像古代的英雄人物一样为自己的国家尽职尽责，在艺术风格上，注重将古典艺术形式的完整性，以雕刻版的造型营造出典雅、庄重、和谐的艺术氛围，同时坚持严格的素描手法和明朗的轮廓结构，极力削弱绘画的色彩元素。
新古典主义在继承古典主义风格的同时，又具有突出的现实主义意义，虽然随着时代的变迁，各种不同的艺术风格与流派层出不穷，但是新古典主义经过时代与历史的验证，为人们的审美艺术与文化生活增添了不可缺少的一笔色彩。
新古典主义设计风格
新古典主义设计风格特点：端庄、雅致、和谐。当时的设计理念及设计思维从法国开始，随着欧洲资产阶级革命浪潮，革新派的艺术家与设计师们主观地把一些传统的艺术形式、语言通过筛选，保留与添加，通过新的形式来传达，对保留下来的传统文化进行重新优化，同时资产阶级革命的影响带来生产力的极大提升，新的材料、新的工艺的产生，促成了新古典主义的最终产生。新古典主义不仅保留了传统古典文化中高贵典雅的气质，还继承了传统文化所崇尚的秩序均衡的艺术规律。并且在与新的意识形态的融合过程中， 改变了古典主义艺术时期文化意识狭隘这一问题。
新古典主义在室内设计方面有它独特的特点。一是整体意蕴的体现。用现代的技巧和新的材质重新来打造古典神韵，不仅达到很好的装饰效果，还同时具备了古典与现代的完美的结合，让人们在享受现代物质文明所带来的满足的同时精神需求也得到了的满足。二是追求风格特色，在造型的设计中不是一味的仿古，放弃复古，而去追求神韵。三是用简化的技法、现代的技术和材料去打造古典主义式样的基本形态。四是注重视觉效果，摆放陈列品来增添历史文化特征，常常会照搬古典家具、陈列品及一些设施来衬托室内环境氛围。五是以白、金、黄、暗红等色作为主色调，加以少量白色融合，使整体色彩看上去亮丽。
新古典主义设计理念的表面特征以豪华奢丽为主，呈现绚丽之美，极尽奢华之能，别无其他。从文化角度来看，奢华艳丽之美受到大众普遍摈斥的态度，但从人们的日常生活或对于设计的创作来说，人们对美的不同形式却往往具有双重的感受。任何一种艺术形式，美都是追求，富丽堂皇，绚丽多姿，或许会给人精致的感觉。在创作的过程中追求这样的艺术风格，往往被人排斥，被认为这样的风格会沦为低俗。不过，在人们的生活中，绚烂明丽又能表现出另外不同的文化底蕴。新古典主义设计风格不仅保留了材质和色彩的一些特征，能够感受传统的继承痕迹与深厚的文化内涵，同时又摒除了过于复杂的表现手法和视觉效果。
新古典主义对包装的表现特征
1.设计理念的特征明显
新古典主义强调均衡、对称以及秩序等，其最明显的特征之一即为--理性。作为一种排斥主观思想的风格流派，它在包装中最常运用的手法即为简单的线条，强调出的流线感，给人一种既简单又直观的现代感。它所强调的均衡、对称等观念在包装的运用上更为广泛。这就类似于元素的简洁运用。一个元素多向运用。但这种运用，绝不是杂乱无章的，为了显示其严肃性，排列手法通常是有序、均衡的。这种表现手法的产生跟其发展过程中所经历的各种局势不同的政治动乱存在着密切的关系。
而在色彩的运用上，市场现有的包装并未太过脱离新古典主义原本所具有的特色。它们颇具欧洲色彩。跟设计的特征相结合，摒弃花哨的色调，广泛的运用白色、黄色、金色。营造出一种欧式效果。看到这样的包装，就像置身于欧洲的街头购物一样。当然，包装所体现的类别多种多样，虽然设计的手法和观点会有所改善，但在色彩的运用上来说，白色、黄色、金色所传递出的高端、大气、上档次的品质是色彩本身所具有的一种特色。这类色调更能表现出精致优雅，高端古典的感觉。
2.装饰效果的古典美
新古典主义的重要原则是以现代的技法与材质还原古典的神韵，寻求具有历史底蕴的精神内涵。近两年来，全球刮起一股“复古”风潮。无论是服装、家具还是汽车，各类别的产品都掀起了“复古热”。而新古典主义所具备的重要原则恰恰是向潮流靠拢的精髓。对于包装而言，不仅仅是局限于表面的色彩装饰。更重要的是在材料的选取和结构的创新上有所突破。怎样能够在现有的市场上做出让人眼前一亮的设计，怎样能够将不同领域的设计风格相交融是设计师需要考虑的首要问题。将不同的风格流派所具备的特色融入到包装中来，是一种不错的表现手法。新古典主义擅长以现代的技法与材质去还原古典的神韵，这也是人们所追求的端庄之美的体现。设计师可以使用具有年代色彩的牛皮纸进行不同手法的印染，或者是将古典的纹样进行再设计，挑选不同质感的木材进行雕刻，做出有质感，有态度，有风格的产品包装。
新古典主义风格对包装的影响与意义
1.提升产品的文化内涵
当包装融入新古典主义风格时，能够迅速地提升其文化内涵。新古典主义讲究形式的地道、纯正，制作的精良、细致。在设计手法以及制作工艺上都具有很严苛的要求，这样的条件下所做出的包装更能体现出产品和企业所具有的文化内涵。原有的设计元素包裹上新古典主义风格，使得整个设计效果严谨中带着艺术气息，高贵中又不失平和感。既能达到提升品质的效果，又能在市场中脱颖而出。从而，包装本身就成为了一种艺术，其所传递出的文化气息也为产品的销售增添了筹码。
2.契合审美需求
新古典主义追求端庄、雅致、和谐。而在社会高速运转的今天，人们往往在忙碌中无暇顾及自身的塑造。但是，他们往往会将这种诉求转移到对消费产品的欲望中去。中国自古以来都是以“和”为基。无论是满清时的唐装还是民国时的旗袍，人们对于美的定义的较高层次就是“庄重、典雅”。而新古典主义风格带着浓浓的欧式气息，将欧式的绅士、典雅的情怀带入到包装中去，同时，融入其理性的设计手法，既符合了大众的审美需求，也未冲破“中规中矩”的界定。如果在未来的设计中能够将这一元素巧妙的运用，必将产生不错的品牌效应。
结语
在新古典主义的影响之下，包装设计也可以像其他艺术形态一样，融入更多更加丰富的文化内涵。而包装具有了新古典主义的文化内涵与精神象征，同时又糅合了现代设计的简单流畅，会更加突显产品的层次，符合现代社会人们对于产品包装的越来越高的要求，同时，新古典主义设计风格也使包装给人带来一种雅致的视觉享受。新古典主义风格浓浓的欧式气息，将欧式的绅士、典雅的情怀带入到包装中去，同时，融入设计师理性的设计手法，既符合了大众的审美需求，也未冲破“中规中矩”的界定。如果在未来的设计中能够将这一元素巧妙的运用，一定能够设计出出色的包装作品。如此，新古典主义不仅丰富了包装设计中的文化内涵，拓展了包装设计的空间，也为人们的生活带来了更多更丰富的精神文化享受。
关键词：意象主义；意象派诗歌；中国古典诗歌；庞德
艾兹拉·庞德(Ezra Pound)（1885-1972），美国诗人，意象派诗歌的代表人物，意象派运动主要发起人。庞德还是一个热衷于介绍中国古典诗歌和哲学的翻译家，经他改编并翻译了《神州集》、《诗经》等儒家经典，其误译常被作为翻译界研究的话题。庞德终生不懈地推崇中国诗学，1915年，他曾在《诗刊》上撰文说，中国诗“是一个宝库，今后一个世纪将从中寻找推动力，正如文艺复兴从希腊人那里找推动力”。无论是他用意象派风格翻译的李白的《长干行》（The River-Merchant‘s Wife: A Letter），还是他本人的意象派诗歌作品都反映了中国古典诗歌对其意象主义的影响。
一、意象主义与意象派诗歌
1908年前后，受法国象征主义诗歌影响，以庞德为首的西方诗人们，发起了一场旨在改变英国维多利亚王朝颓靡诗风的意象主义诗歌运动，推动了英美两国诗歌向现代诗的转变。1908年，在英国伦敦，庞德与英国评论家托马斯·休姆（T.E.Hulme）一起创立了意象派诗歌，目的是使诗歌摆脱浪漫主义的伤感情调和无病呻吟，力求使诗具有艺术的凝练和客观性；文字要简洁，感情要含蓄，意象要鲜明具体；整个诗给人以雕塑感，线条明晰有力，坚实优美，同时又要兼有油画的浓郁色彩。1912年，庞德与希尔顿·道利特尔和奥尔丁顿讨论了意象派诗歌的原则，并在1913年第6期的《诗刊》上发表了意象派的纲领，主要有三条:1.直接处理无论是主观的或客观的“事物”；2.决不使用任何对表达没有作用的字；3.在韵律方面，按照富有音乐性的词句的先后关联，而不是按照一架节拍器的节拍来写诗。1914年，经庞德的努力，《意象主义者》诗集出版。从此，意象派诗歌在英美诗坛上激起强烈反响，成为阵容强大的现代主义文学派别。意象派是象征主义的一个分支和变种，它源于象征主义，但有不同于象征主义，象征主义重飘忽的音乐性，意象派则重坚实的雕塑性；象征主义常用隐晦的象征和神秘的梦幻来暗示某种心理状态，意象派则用鲜明、质感、凝练的意象来与诗人的情思融为一体。意象派诗歌还受中国古典诗词和日本俳句的影响。意象派对诗歌的要求是:诗歌必须凝缩、简练、含蓄。突出意象美，抓住写诗时的内在冲动的节奏感，不必过多追求形式与韵律。他们着重用视觉意象引起联想，表达那一瞬间的真实感受。庞德认为，“在人的一生中，奉献出一个意象比写出长篇累牍的大部头著作更为有益”。
二、《地铁车站》与意象主义
庞德创作的《地铁车站》(In a Station of the Metro)常被誉为意象诗的典范、意象派的压卷之作。这首诗其实很短，仅有两行：
The apparition of these faces in the crowd；
Petals on a wet， black bough.
译文为:人群中这些脸庞的隐现；
湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣。
之所以被称为意象派的经典之作，是因为这首诗包容着意象派诗歌的全部特征。而本诗的最大特点就是意象派常用的“意象迭加”(superposition)手法（庞自己创造的一个术语，指的是将比喻与所修饰的意象直接连在一起，中间省去联接词，使之产生一种特殊的艺术效果，达到了庞德所说的意象“是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西”）。诗的上下两行，分别呈现了两组互相对应的意象。一是地铁车站的人群中，幽灵般显现的面孔；二是湿漉漉的枝条上的许多花瓣。这两行诗句之间，不是一般意义上的比喻关系，而是两组意象之间的相互叠加的关系。“人群、脸庞”这一组意象是直接的现实，是诗人看到的直观形象，是一幅直观的视角画面：熙熙攘攘、人流涌动的地铁车站，在人流中突然闪现出几张妩媚的面孔。“潮湿黝黑树枝、花瓣”这一组意象是由现实的刹那感觉所引起的相似联想：人群——潮湿黝黑树枝；脸庞——花瓣。就这样，两重意象在诗人的心中交替闪现，形成了诗歌画面上的意象叠加。如果再进行深一步的探究，这两重复合意象在画面叠加后，诗人想暗示什么呢？或许是美在瞬间消逝后的失落感；或许是身在喧嚣浮躁的城市中对田园和大自然的一种向往；或许是在单调拥挤的快节奏生活中对无拘无束的自由生活的渴望；或许……叠加的意象中渗透着诗人的思想感情，不同的读者又能从叠加的意象中找到各自不同的生命体验。这使得诗产生了无穷的意义。庞德认为诗歌应具体，避免抽象，删除一切无助于“表现”的词汇。他在《意象主义几个“不”》一文中指出:“不要用多余的词，不要用不能揭示什么东西的形容词……不要沾抽象的边……不要用装饰或好的装饰。”而该诗中的“脸庞”和“花瓣”都是具体的，可感知的意象。高度精简的诗句，有效地表达了诗人的直接印象。因此说，《地铁车站》充分体现了意象主义的创作原则，象征着意象主义诗歌的高峰。这首诗在西方现代文学史上占有重要地位，它把诗歌从19世纪陈旧的写作手法和抒情习惯中摆脱出来，给现代文学带来了启示。
三、中国古典诗歌对庞德的意象主义的影响
《地铁车站》一共两句话，十四个单词，创造了四个意象：面孔（faces）、人群（crowd）、花瓣（petals）和树枝（bough）。全诗虽然一个动词也没有，但每一个名词就是一幅画面，几个画面依次出现，产生一种比兴效果，使读者轻易地把几个意象联系在一起。作者采用阴湿的树枝比喻幽暗的地铁以及其中的人群，通过鲜艳的花瓣形容人的美丽面庞，寥寥数语便勾勒出气氛融洽、意象鲜明的画面。诗中省去了动词、中间亦无连接词，剩下的只有形容词、名词以及英文中必不可少的冠词。因此，高度精简的诗句，达到了意象派诗人所追求的空灵境界，体现出庞德不懈追求的简洁、精确和直接的口语化风格。而这首诗所体现的短小精悍、意象迭加和意旨含蓄的特征正与中国古典诗歌以意象表达情感的艺术原则一致。让人自然联想到了唐代诗人温庭筠的五律《商山早行》中的名句：“鸡声/茅店/月，人迹/板桥/霜。”只用十个汉字就活灵活现地描述了这样一幅图：读者仿佛看到在茅店里过夜的旅人刚刚听到鸡声报晓，就起床看天色；虽然挂在天边的月亮还未落山，可是为了某种原因，不得不收拾行装，匆匆上路；转眼之间就走出了画面，只在铺着一层寒霜的板桥上留下了他的脚印。而且庞诗的形式、内容和艺术手法都与白居易《长恨歌》中的“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”非常相似。无论是白诗还是庞诗的前一句都是面孔，后一句都是花，中间都无连接词。庞德自己曾说过，这首诗“是处在中国诗的影响之下的”。
在中国传统美学和文论里，意象出现得很早并富有深广的文化底蕴。刘勰在《文心雕龙》中首先提出“意象”这一概念：“独照之匠，窥意象而运斤。”司空图《二十四诗品》云：“意象欲出，造化已奇。”中国古典诗歌严谨的格律和汉语特殊的句法造成句法标记的省略，运用意象的拼接，从而形成诗句的高度精简和浓缩。其实，中国在很早就有了意象诗。屈原是意象诗的开山祖。他的代表作《离骚》就是杰出的自传性意象诗，它所表现浓郁的悲剧色彩，坚贞的人格情操，执着的生命体验为意象诗开辟了先河。伟大的浪漫主义诗人李白“把中国意象诗张扬个体主体性推向了顶峰。他扬弃了屈原意象诗中政治、伦理、道德成分，艺术上，时空大幅度跨越组接。意象的不规则性与跳跃性，与诗人大起大落感情的抒发完美的统一，充分体现了‘飘逸豪放’的风格特征，出色地创造了中国意象诗的崭新意境”(吴晟，2000:26)。 在中国古诗中不乏成功“意象”的例子，如陶渊明《饮酒诗·五》中“采菊东篱下，悠然见南山”，便是作者理智的人生追求和深邃的情感的叠合。孟浩然之《宿建德江》:“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”20个字便写出了日暮时分的景物和传递出了人在旅途的万千感触。中国古诗中运用“意象迭加”手法的诗也很多:“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠《商山早行》）、“星垂平野阔，月涌大江流”（杜甫《旅夜抒怀》）等都是典型的例子。中国古典诗歌对庞德产生了巨大影响，他不仅模仿中国古典诗歌，而且还译介过许多中国古典诗歌。庞德根据著名汉学家费诺罗萨的遗稿翻译出19首中国古典诗歌，于1915年以《神州集》为名出版，这本小册子当时在美国诗坛引起了巨大轰动。它被称为庞德对英语诗歌的“最持久的贡献”。美国诗人、诺贝尔文学奖得主T·S·艾略特称庞德为“我们时代的中国诗的发明者”。由于《神州集》翻译的成功，李白、王维等中国古代大诗人的名字在美国达到了家喻户晓的程度。庞德《神州集》翻译的出版，带动了英美诗人、翻译家对中国古典诗歌的翻译。
四、结束语
“人群中这些脸庞的隐现；湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣。”作为现实人生图景的只是那嘈杂的地铁车站中种种物象，这与诗人心中含有的对都市生活繁忙、拥挤、阴冷的不愉快感受、厌倦情绪相纠合，便意化为了“湿漉漉的黑色枝条”。而诗人内心追寻美的热情又与不时掠过的可爱面孔相融合萌生出了“开放的许多花瓣”。这里没有比喻，没有象征，而就是那“人心营构之象”或“一刹那间情感与理智复合”的产物——意象。这首《地铁车站》典型反映了中国古典诗歌对庞德意象主义的影响。如庞德所言:“读中国诗歌即可明白什么是意象派。”
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关键词：古典舞 神韵美 课堂教学
古典舞是一门非常具有中国古典主义舞蹈美学特色和艺术内涵的舞蹈形式，与当今时代流行的各种舞蹈之间存在着很大的差别，但同时也有很多关联之处。古典舞教学的重点和难点就是无法让学生深入的理解和领会古典舞的美学思想、主张和特性，使得很多学生不能把握古典舞的艺术精髓，不利于古典舞的传播和发展。为此，基于古典舞神韵美学特征进行课堂教学的改革越发显得重要。
一、古典舞的身韵美的内涵
所谓古典舞，并非直接发源于我国古代的一种舞蹈，而是对我国古代戏曲、杂技、武术等众多的曲艺表演艺术进行提炼，单独作为一种舞蹈艺术来研究和发展的一门舞蹈艺术。古典舞和我过的戏曲文化、杂技、武术等有很强的关联性，是讲究舞蹈者“手、眼、身、法、步”和谐统一并立共存的一门艺术形式。
古典舞的身韵美，其实就是对舞蹈者外在舞蹈表现和内在内涵、感情、韵律、节奏的整合把握。它体现的是舞蹈者在进行特定的古典舞表演的时候，通过举手投足间一动一静的动作和表演来深入的刻画舞蹈节目中的思想与情感。身韵在古典舞之中是辩证统一的，有“身”的演绎才有美的传递，有“韵”的把握才有思想的绽放和流露。号召在古典舞的教学中将身韵审美特征作为重点内容来学习，也恰恰是因为身韵美是古典舞的灵魂。不能很好的理解身韵美的特征，不能领会身韵美的表现，不可能获得理想的教学成果。
二、古典舞身韵审美的特征与具体表现
（一）形为外，古典舞审美的第一特征
古典舞的美学特征中，形是最重要的，也是最直观的表现形式。形在这里可以作多种解释，是形体、形态、动作、衣着、服饰等多方面的总称。我们对古典舞的审美研究和欣赏，全部是建立在这个形的基础之上的。在古典舞中，形主要是从两个方面来看待：第一是单独的、片面的研究，比如舞蹈者的步法、动作、举手投足是否到位，是否标准，是否过度，是否与舞蹈本身的旋律、节奏有冲突等。这是从一个断面、一个层面来解读的。第二种解读，是对整体舞蹈动作、舞蹈编排、舞蹈演绎的形的品鉴与欣赏。一个古典舞表演完毕之后，我们要通过对舞蹈者的个体的“形”的演绎来了解和评判整个舞蹈活动、舞蹈动作是否成功，是否能够起到预期的效果，是否有出彩的地方，是否有不足之处需要弥补。
在很多古典舞的艺术研究中喜欢把形的审美按照静态、动态、动态与静态的结合等形式来进行区别理解，这其实就是局部、片面与整体的鉴赏关系。形不仅是观赏古典舞的艺术特色，领会古典舞的艺术内涵，评判古典舞的特点与水准的重要依据，也是学生接触古典舞的最直接、最有效的一个层面。从直观的视觉效果入手，对古典舞的了解才会逐渐深入进去。
（二）神为内，古典舞审美的第二特征
神，是古典舞艺术中的精髓，是舞蹈艺术的灵魂。没有神，则形的演绎就成了盲目的、漫无目的的荒诞演出，丝毫谈不上艺术性、欣赏性、思想性。神在这里也有多种概念，是神态、神情、神采、情绪、气质、气韵、情感的统称。神的审美特征，在表面上主要归结为神情、神态、情绪和情感的流露等方面，比如悲怆的、苍凉的、激愤的、热烈的、沉闷的、忧郁的、紧张的各种情感的流露，这是神的表面化特征，是观众可以借助舞蹈者的表演直观的感受到和观察到的。
神还有一重内涵就是对古典舞的主题思想、思想感情、情感主张和文化内涵、文化本质、价值观念、美学理念等内容的解读。这些内容，需要观众结合古典美的形的审美特征和外在的神态、情感的流露等内容来思考、探究和分析。就像《黄河》、《梁祝》或《丝路花雨》等古典舞蹈名作，其本身的精神文化内涵、价值观念、情感诉求都因为舞蹈的创作背景而有很大的差别。这种差别就需要通过对神的审美特征的精细把握和解读来了解。
（三）劲为辅，古典舞审美的第三特征
劲是在形的表演中把握动作节奏和层次，确保形的表演、演绎遵从神的指导和意愿的特殊因素。劲是一个动作的规范，当然并不局限于动作，它还可以延伸到神情、情绪表现的幅度方面。劲的意思，在古典舞蹈中是指在动作表演中要把握一定的幅度，要确保动作干净利落不拖泥带水，要保证每一个动作到位，不多一分也不少一分。它也规范了动作的缓急快慢的节奏，在舞蹈表演中舞蹈者借此来把握动作的柔和与刚猛、舒缓与急切。可以说，是劲的把握和规范作用，让古典美的表现有了更加丰富的层次和内容。
跟据劲在人的神情动作中的不同表现，也可以区分为动作上的“寸劲”、“反衬劲”和“神劲”三种情况，寸劲的幅度小但力度很足，反衬劲的幅度很大，力度也很强烈，神劲则是用在眼神上较多一点，用眼神中的感彩和力度的大小来达到理想的表演效果。
（四）律为法，古典舞审美的第四特征
律是一种归于古典舞艺术特有的节奏和律动，也是一种章法和规范。律的演绎，赋予形的表演另外一重辅助，它与劲有异曲同工之妙，也有着各自不同的表现和价值。
在古典舞蹈中，对律的运用有两个：正律和反律。正律是指一系列的舞蹈动作顺畅连贯，不带有强烈的矛盾和突出，一气呵成。反律则是指在动作中加入一些明显的对比强烈的动作，比如左右冲突、上下起伏、骤然回转等，它的作用就在于将表演的内容、情感等以更强有力的形式表现出来。律的形式，类似于一种普遍的规律和遵循的原则，它是对古典舞的艺术魅力进行深化和强调的有力方式。通过对古典舞的四种审美特征进行解读和领悟，要掌握古典舞的美学特征就更加容易一些。
三、基于古典舞身韵审美特征开展的课堂教学尝试
（一）多媒体教学系统的运用
古典舞的身韵审美特征，不是单纯依靠一些理论介绍就能够让学生明白的。对古典舞的感悟和体会，其实还是要靠反复的观摩才能逐步了解。这其实和体育运动或者武术训练有类似的特点，必须要反复的训练和观摩，才能找到其中的窍门。在古典舞教学中，不可能频繁的反复的进行古典舞蹈的演练和编排来满足学生学习的需要。而通过多媒体系统再现一些经典的古典舞场景，通过视频系统定格一些画面，或者通过播放软件来快进和后退，可以让学员对古典舞中的特定的动作有更加清晰的认知和了解。比如要让学生了解古典舞中的形的美学特征，那通过对古典舞的画面进行定格，让大家静静的观摩和体会这一个姿势、一个动作的要领，体验这种动作、体态中蕴含的神、劲、律的特征，是一种非常直观有效的教学方法。多媒体教学系统还可以通过投影仪将特定的画面放大，这对于细致的观摩和了解古典舞的技术要领、美学特征也有积极的作用。
（二）课堂演练为主的体验式教学
多媒体教学系统让学生通过视频、图片来了解基本的美学特征。而课堂演练则是对多媒体教学系统教学效果的深化。通过课堂演练教学，其实是运用了体验式教学的理论和原理，通过老师和学生的亲自演练来体验其中的审美特征。比如让老师在课堂上摆出古典舞的动作来，一边做动作一边讲解，可以让学生在围观观摩中深入的了解其中的一些细节差别。比如对“劲”的审美特征的讲解，老师在同样的姿势下，通过手部的动作来演示寸劲的效果，或者通过眼神的表现来展示“神劲”的差异性，这些在多媒体教学中很难清晰理解的和感受的细节，通过现场的体验和观摩会有更加真实的效果。
通过体验式教学，还有一个好处就是可以让学生充分的参与到古典舞的教学活动中来，让学生充分的认识到古典舞蹈的身韵特征。学生的兴趣会在这个体验式教学活动中得到培养，这也有利于教学效果的提升。
（三）经验分享和话题探讨式教学互动
这一步是对多媒体教学和体验式教学的深化。和前面两种教学方式比较起来，经验分享和话题讨论是促进学生、师生之间的互动，通过这种交流和沟通来启迪学生对古典舞美学特征有更好的理解。在课堂上，学生的理解能力不同、天赋不同、水平不同，观察的角度和考虑问题的方式不同，所掌握的内容就会有所不同。通过经验分享，让学生们在课堂上对掌握的内容发表自己的观点，对体验式教学或多媒体教学中的内容讲述自己的理解，这可以让学生更加积极、主动的思考，强化学生对课堂内容的理解和认知。当一个学生讲述自己的经验和观点的时候，其他学生可以参考和比较，从而了解这种观点是否和自己理解的一样，让学生发现自己和对方有差异的地方。
探讨式教学有类似的特征，让学生分组探讨或者集体讨论某些话题，加深学生对这些话题的理解，强化学生对美学思想有更深层的交流。每个人发表自己的观点，就可以推动教学成果的扩大化。这比老师自己进行讲解更省力，也更能够体现教学思想的多元化。
（四）结合学习成果强化基本功训练
在前面三条教学项目中，以提高学生的艺术修养，提高学生的理解能力，提高学生的艺术素质为重点。在此基础上进行基本功的训练，这是完成教学成果的最后一步。在学生对古典舞有充分了解和领悟能力的条件下，学生在进行基本功训练的时候，能够深切的了解每一项基本功训练的意义和价值所在。这就增加了基本功训练的有效性和主动性。基本功训练的强化反过来也会加深学生对古典舞理论、艺术的理解和领悟。比如对基本功中的耐力、速度、爆发力、标准动作和呼吸方法的训练，可以让学生更好的感受到身韵特点中的各种美学效果。这其实是一个相互促进相互推动的过程，通过不断的强化基本功训练来加深对古典舞美学特征的认知，再通过深化的认知来指导基本功的训练。以此来推动古典舞教学效果的提升效率更高。
四、结语
古典舞身韵审美特征是古典美的灵魂。对这几个美学特征有充足的了解，就可以确保对古典舞的美学艺术有更加精准的把握。在古典舞的教学中，通过现代教学设备、结合形式新颖的教学方式就可以充分调动学生的积极性，让他们对古典舞的课程内容有更深刻的了解和掌握。在此基础上强化古典舞的基本功训练，让理论与实践充分结合，要活的理想的教学成果就会更加容易。
参考文献：
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[2]高双凤.如何把中国古典舞身韵引进高职课堂探究[J].辽宁教育行政学院学报，2010，（08）.
追溯中国舞蹈发展的历史，“中国古典舞”概念的形成有其相对复杂性，它与中国舞蹈特殊的历史发展状况及其文化流变密切相关。中国的传统舞蹈文化源远流长，宫廷乐舞在汉、唐曾达到其高峰;发展至12世纪的南宋时期，由于市井文化的兴盛，加上种种复杂的社会历史原因，乐舞逐渐与戏曲合流，再经元、明、清三代之后，它已融入戏曲，成为传统戏曲表演程式的表现手段之一，舞蹈自身的独立品格也在这一过程中逐渐衰退(民间自然传衍的舞蹈仍旧活跃)。从对中国舞蹈历史流变的简略勾勒中可见出，作为传统的古典舞“活体”已经不存在了。事实上，“中国古典舞”实乃今人对中国传统古典舞蹈的复兴与再造，这个过程创始于20世纪50年代。也因此，我们在“中国古典舞”前冠之以“当代”二字。当代“中国古典舞”的形成与发展有其历史的原因及过程。虽然它是一个时代的产物，但这种复兴与再造却并非没有根基与源流。对此，舞蹈理论家资华筠先生曾谈到:“与世界各国的‘古典舞’(CLASSICLEDANCE)相比较，我们今天所谓的‘中国古典舞’，既不同于‘芭蕾’，自文艺复兴之后逐步发展，业已形成了具有严格规范、程式的舞种(包含训练方法和语言体系)，有国际统一的认定标准;也不像我们的一些近邻，如:日本、韩国、泰国、印度尼西亚……各自有‘现成的’古典舞目与较完整的训练表演体系。所以，发展到今人所称之为的‘中国古典舞’，无疑是具有复兴意义和当代人的阐释。”因此，本文所阐释的当代“中国古典舞”，正是在中国舞蹈发展的特殊历史背景下形成与构建的、具有“再造”和“复兴”意义的“古典舞”。
一、当代中国古典舞教学体系的发展定位
无可否认，今天我们对当代中国古典舞的认知和探讨出现了一些争议。值得关注的是，争议中我们探讨的对象有时候已经不仅仅局限于“当代中国古典舞”，而是扩大到了完整系统的“中国古典舞”大概念。我以为这种探讨的扩展正是与当代中国古典舞的发展同步的，即发展到更加完善更加成熟的阶段，会衍生出更多的思考与期待。这种思考，甚至是反思，对于当代中国古典舞的发展无疑是非常有益的。但是，伴随着探讨的扩展，也容易混淆一些概念，模糊一些历史进程，笔者认为澄清两个非常重要的参照点不容忽视。其一，对当代中国古典舞的探讨不能回避其起始于教学的历史事实，因此脱离教学体系去探讨当代中国古典舞就失去了原点。当代“中国古典舞”复兴与再造的过程，实际上是肇始于新中国文艺发展中对舞蹈训练课程的需求，并由此展开探索中国舞蹈教学的体系化构建而逐步形成的。当年，创建这门课程的主要意图非常明确，这就是“结合舞蹈教学对中国古典舞进行研究与整理，并培养出新中国的舞蹈表演艺术人才”。标志着中国古典舞学科建立的第一个专业课程———中国古典舞“基训课”，就是在这一背景下产生的。中国古典舞“基训课”是以中国传统戏曲舞蹈的风格、形式为基础，结合西方芭蕾训练体系的结构框架创建而成的。1962年的第一本中国古典舞训练教材《中国古典舞教学法》的出版，标志着中国古典舞教学已经完成了它第一阶段建设的历史任务。作为支撑其初步体系化建设的主干训练课程，“基训课”所取得的教学成就，以及它在中国古典舞的整个发展进程中所起的推动作用，都是巨大而不容忽视的。
其二，训练价值与审美风格的不断融合与升华，恰恰是当代中国古典舞教学体系化发展的必然路径。诚然，舞蹈作为一个学科，要完成其教学的体系化建设，一门训练课程的设立只是初级阶段。在基本解决了演员功能性训练的同时，中国古典舞风格化训练模式的确立，就成为了学科教学发展的重要课题。基于此，20世纪80年代初，中国古典舞学科的风格化训练课程———“身韵课”应运而生。“身韵课”的诞生，标志着“中国古典舞”的教学模式摆脱了以往单一的以戏曲舞蹈为构件、填充芭蕾结构之框架的做法，由提炼“元素”出发，从追寻“韵律”入手，撷取风格特征鲜明又极富生发性的动作元素，并依据它的运动逻辑及造型规律来加以结构，使其成为既具有鲜明民族风格又体现时代气息的独立的舞蹈动作语言。可以说，“身韵课”的诞生给中国古典舞的训练模式带来了最直接、也是最重大的影响。正是由于“身韵”的“催化”作用，“中国古典舞”才在解决功能训练的同时，更加关注和强调具有鲜明民族风格的身法、技法、神韵、气息以及内在情感等多种因素的高度融合。“身韵课”的创建，既填补了肢体功能性训练之外的形态风格与韵律语言训练，又为“中国古典舞”找到了一个极好的“审美支点”，使这一舞种的形式、内容日趋丰满与完善，其教学体系的建设也由此上升到一个全新的发展阶段。由此可见，当代中国古典舞教学体系的发展是一个非常核心的研究领域与支点，具有突出的可操作性与实践性。但是现实中，我们往往因为中国古典舞历史发展的断层而对当代中国古典舞寄予了某些脱离实际的期望与想象。实际上，我们常说的“古典舞”，在一般意义上，是一个国际通用的概念，它是指各国家和民族历史上流传下来的、具有典范意义的舞蹈。“古典舞”具有相对稳定的美学法则和严谨、规范的表演及训练体系，是特定社会及其民族传统舞蹈文化中经过不断“雅化”而逐渐形成的部分，在这一点上，它是与“民间舞”相对应的概念。因此，“古典舞”在美学上更推崇理性、秩序、规范、均衡、严谨、静谧等等，并以此作为主要的审美倾向来表现其民族精神，而且往往被认为是代表了特定国家和民族传统舞蹈文化的最高成就，所谓“典范意义”也正在于此。艺术中的“古典”还是一种价值观念。关于这点，傅雷先生在其《傅雷谈音乐》一书中有过精当的论述:“‘古典’意义的最高境界是在其价值观念方面追求‘经典’意义，也就是追求历史地位上的独特性及现代意义上的魅力经久性。”
由此可见，“古典舞”既包含了“古代流传”，更强调着“后世选择”———即被后世认作“典范”和奉为“经典”，其内涵实质乃是后人对传统文化艺术的一种价值取向与判定。因此，“古典”不同于“古代”，后者更具历史的特指性，而“古典”则具有历史流传的典范性，体现的是一种后人的价值判定，更具概括性。可以说，“古典”不仅是一个具有特定历史内涵的概念，同时也属于一个外延不断扩展的概念。比如印度古典舞，它由婆罗多舞、卡塔克、卡塔卡利、曼尼普里、奥迪西、库吉普迪等六大体系组成，有其严格、复杂的表演及训练体系;又如，诞生于欧洲宫廷的西方古典舞———芭蕾，以其严谨、系统、规范而著称。而中国古典舞由于与戏曲的合流，弱化了其纯舞蹈的文化特质，也缺少了流传的“活体”，因此当代中国古典舞更加突出的是始于教学的“复兴”与“再造”。在这个前提下，脱离教学体系发展规律的历史虚无与历史想象都是不可取的。那么作为复兴与再造的当代“中国古典舞”，其本体特质该如何界定呢?对此，资华筠先生曾这样阐释道:“它继承了戏曲、武术等传统文化的精粹，提炼了东方神韵的审美特质，借鉴了西方舞蹈体系化构建的经验，逐步形成了当代‘中国古典舞’多姿多彩的风貌。”这一解释从语言体系、审美特质、结构方式这三个层面对当代“中国古典舞”的界定，阐明了该舞种多层次的概念和可伸缩的界面，准确、精辟地揭示了这一“新”舞种的本质属性与理论前提。
描述、分析当代“中国古典舞”的形成与构建，也可以基于以上三个层面展开。首先，“它继承了戏曲舞蹈等传统文化的精粹”。这种继承并非盲目，而是有选择的。它将戏曲舞蹈中程序化的表演与身段，经过归类、整理并高度提炼，逐一完成规范、分类、组合等不同的阶段性任务，最终将戏曲舞蹈(包括武术)套路化、程序化的表演形式提炼成为元素化、符号化的舞蹈动作。第二，它“提炼了东方神韵的审美特质”。当代“中国古典舞”在其审美特质的提炼上着重强调了包括中国在内的东方民族共通的历史性、地域性文化特征。它们有别于西方古典舞蹈文化中注重“外放”、“造型性”、“雕塑感”和强调人体线条显现的审美特质，无论在外部形态特征上还是内在的风格韵律上，它都集中、鲜明地体现了东方民族传统文化精神中所追求的“圆润”、“含蓄”、“内敛”、“沉静”等内在之美的艺术特性。第三，它“借鉴了西方舞蹈体系化构建的经验”。这种“借鉴”在相当程度上摒弃了传统戏曲舞蹈“口传身授”的教学方式，广泛吸收和借鉴西方芭蕾“系统化”、“规范化”、“科学化”的教学方法与模式，并以此来整合、建构当代“中国古典舞”的训练与表演体系。这个过程并非盲目跟从或全盘照搬，而是充分尊重本民族传统舞蹈文化，并以此为基点，以开放、理性、科学的态度，实现着对当代“中国古典舞”的学科建构。可以说，当代“中国古典舞”的形成与构建既是一个时代的产物，也是一种历史的必然。它是当代人根据中国传统的古典文化精神和传统的古典文化遗产，重新整理、恢复、创造，并融入了当代人的审美情趣与思维观念的“新”古典舞，因此，它具有强烈的时代性，是中华民族文化精神的当代延续，是传统舞蹈风貌的当代建构。
二、当代中国古典舞教学体系的研究途径
半个世纪以来，经过几代人的努力，中国古典舞教学体系的建设有了长足的发展，业已形成了相对完善的课群设置。其主体课程(专业必修课)包括:一、解决技术技能方面的“基训”、“技巧”;二、解决风格韵律方面的“身韵”、“袖舞”、“剑舞”、“刀枪舞”、“戏曲舞蹈片断”;三、解决本专业教学理论方面的“中国古典舞教学法”、“学科发展史”;四、解决舞蹈理论方面的“舞蹈概论”、“舞蹈教育学”、“舞蹈运动力学与解剖学”、“中国古代舞蹈史”、“中国传统文化”;五、解决舞台表演方面的“中国古典舞教学舞目”、“作品赏析”、“表演”;六、解决实践操作方面的“舞蹈编创”、“教学实习”、“舞台艺术实践”、“毕业论文写作”等。另外，“中国古典舞”学科的课群建设还进一步向学术与科研的纵深发展，实际教学中渗透着各项学术研究与教学研讨，特别是对已有课程的内部挖掘与深化，是对传统优势课程的补充与完善。
“中国古典舞”教学体系化的确立，既是一种时代的要求，也是一种历史的必然。从理论的高度梳理、总结当代“中国古典舞”教学体系的发展与构建，是舞蹈学科整体建设的组成部分，不仅必要而且必须。在如何检验中国古典舞是否已初步完成其教学体系化建构这一问题上，资华筠先生进一步谈到:“首先，在技艺层面，它已基本能够轻易而准确地训练学生和使其获得自由的身体;其次，在神韵层面，它已拥有鲜明的东方文化基因特征;第三，在创作领域里，它自身已经形成了一个“自洽”的舞蹈语言体系，具有相对完善的审美、表意功能。同时它遵循了循序渐进、由浅入深的科学化教学规律。”［2］从这段阐述中，我们可清楚地看到:第一、在技术训练上，中国古典舞已具备相对成熟、实用的科学方法，多年来培养出了包括李恒达、沈培艺、官明军、刘震、山翀、黄豆豆、武巍峰、汪子涵、王亚彬……等一大批技艺高超的舞蹈表演人才;第二、由于不断纠正和弥补了创建之初只重“基训”的倾向，更加自觉地追求中华民族的传统文化精神和艺术审美特性，尤其是“身韵课”的诞生，帮助“中国古典舞”从训练与表演上找到了解决其风格化难题的重要途径，从而使其富于东方传统文化精神的艺术风格与艺术个性得以鲜明地呈现;第三、在创作上，由创建初期50年代的《飞天》、《春江花月夜》到发展中期80年代的《新婚别》、《木兰归》、《黄河》直至近年来的《秦俑魂》、《扇舞丹青》等等，已经积累了大量优秀的古典舞作品。这些作品无论是人物刻画还是情感表现，在舞蹈语汇上，与以往相比都有了非常明显的突破，自身已经形成了一个舞蹈风格较为鲜明的动作语言体系。至此，当代“中国古典舞”已初步形成了以基训、身韵、教学法、教学舞目及舞蹈创作为主体并具有互动关系的学科教学体系，同时，还拥有了一系列学科教学体系化的阶段性成果。在当代“中国古典舞”的构建与发展中，许多亲历者、研究者都从不同方面对之进行了经验总结和理论阐释，各家(学派)有争鸣，也不乏独到的见解。这些宝贵的学术性思想和成果，对于我们今天的研究无疑提供了重要的基础。需要指出的是，与中国古典舞成果丰富的教学实践相比，其教学理论研究明显滞后，对中国古典舞教学体系近半个世纪发展的丰硕成果及经验得失，至今尚无系统梳理及全面整合性的论述。从这个角度而言，这方面的研究具有填补空白的开拓意义。为此，我们需要通过对当代“中国古典舞”教学体系的形成与构建进行纵向梳理，以及对现有体系模式的横向性分析研究，从理论的高度予以概括和评价，并在此基础上对其未来的发展空间进行预测和前瞻。为实现此目标，还需要结合一般历史研究的方法，在对“中国古典舞”发展脉络及其规律性研究的过程中，特别注意对曾参与这一学科体系建设、并在其发展的不同阶段产生了重要影响的代表性人物———他们的实践、思想及理论探索———进行理论的梳理与廓清，并归纳、总结出规律性的经验与成果，适度运用舞蹈生态学的相关研究方法以求科学地提炼出艺术规律，形成对该学科体系的理论阐释。
诚然，对一个事物的发展过程进行历史的梳理与研究，资料和史实的把握是基础，但历史研究中对方法论的自觉追求与提炼，往往对其最终的研究结果产生根本影响。因此在方法论的运用方面，我们应该广泛借鉴美学、史学、文化学等相关学科成果，并运用舞蹈生态学等更贴近舞蹈实践的方法论，探讨更加深入的研究途径和创新性可能:首先，纵观中国舞蹈史研究，既往的治史方式大都是“以事述人(舞)”为主，即以历史文献为最大依据。舞蹈生态学在注重文献史料研究的同时，更强调“以人传舞”的史学方法。资华筠先生提出并主张的“以人传舞”与“以事述人”两者辩证统一的科学方法，将文献研究与对相关历史及其亲历者的全方位考察(含文献与采访记录)有机结合起来，具有重实证研究的特点。当代“中国古典舞”近半个世纪的发展历程，虽然其时间跨度并不太长，但其中涉及的人物与事件却纷繁复杂。结合重大事件，对在这一历史进程的不同阶段产生重要影响的先驱、亲历者、代表性人物进行较全面、切实的考察，将由此勾勒出当代“中国古典舞”由发轫之初的一堂看似寻常实乃意义重大的“训练课”，直至今日其教学系统化构建已初步完成的整体发展脉络。能够真实、鲜活地记录和还原这一历史过程，证实“以人传舞”之舞史观与方法论的科学性及优越性，将具有重要的创新意义。
其次，舞蹈是以肢体运动为主要媒质的艺术种类，因此论述当代“中国古典舞”教学体系的构建，必须对其形态特征、审美特质提出具体的、可操作的科学分析。学习并运用舞蹈生态学之形态分析中“因子分解、特征提取”的科学方法，可以对当代“中国古典舞”教学实践中“元素论”的科学依据进行总结，并对当代“中国古典舞”形态特征、运动规律以及审美特质进行多层次的具体分析。其中包括:
1．以舞蹈生态学之舞蹈形态分析的“因子分解、特征提取”方法，对应中国古典舞业已行之有效的基本元素分析，进行更科学、明晰的阐释。为原有的元素分析寻找到更加层次分明、更具可操作性的重要依据。
2．运用其典型舞畴、舞畴序列的动作“单位”概念，对中国古典舞风格训练主、支干教材中最具基础性、最具代表性的动作与组合进行分解、综合及可操作性分析。提取其外部形态特征，概括其自身运动规律。这在中国古典舞动作研究中具有创新性。
3．分别选取中国传统戏曲、西方芭蕾舞的程式化动作作为比较项对照进行研究。这是由于，一方面中国古典舞是从传统戏曲中剥离出来的业已形成独立品格的舞种。通过比较可以更清晰地认知其在继承基础上的创新与发展。此外，中国古典舞教学体系的构建基础，借鉴了西方芭蕾体系化模式为其标准。但由于文化背景的深层差异，我们不能完全“模拟”芭蕾，而只是“借鉴”了其形成的科学化过程。以芭蕾作为比较项，有助于我们在今后的发展过程中更清醒地把握“借鉴”的尺度。两种比较的目的都是为了使当代“中国古典舞”中蕴涵的中华民族传统文化特质更加鲜明、突出，同时进一步提升其“系统化”的科学水准。
4．在形态分析、特征提取、舞种比较、规律概括的基础上，综合提炼中国古典舞与本民族传统文化艺术一脉相承的审美特质，以求进一步印证其神韵上拥有的比较鲜明的东方文化审美特征，同时，努力提升该舞种文化传承理念与风格属性的自觉意识，实现研究的科学性、创新性。再次，在学习、研修“中国古典舞”二十多年的历程中，笔者长期从事一线教学工作，对中国古典舞教学体系有着很多的体会与思考，但也在进一步的研究中发现，这种实践优势不能停留在“局限性、描述性、经验性”的浅层次叙述，而必须从纷繁复杂的现象中努力探索内在的规律，并予以系统、理性的升华。“中国古典舞”无论是作为一个舞种，还是一门学科，目前都还处在进一步发展之中，尚有大量空白和未知领域有待探索、研究。对其发展前景的思考，还应该关注以下三点:其一，当代“中国古典舞”的发展应进一步确立其传统审美特质的鲜明性，并在此基础上大胆扩展其空间;在不断开掘古代历史遗存的同时，创造具有中华民族古典审美标准和风格特色的舞蹈艺术形式。其二，打破学术壁垒，促进流派之间的相互吸收，从而进一步整合当代“中国古典舞”;立足戏曲舞蹈，同时扩大视野、解放思想，向历史文化汲取养分，是我们的唯一选择。汉唐舞、敦煌舞的探索具有积极意义，相关实践者们从不同的角度开发了历史文化资源，同时也从不同的角度为我们提供了研究方法，这些都是对古典舞教学体系的有益补充。只有加强这方面的研究，才能使古典舞的内涵和外延不断丰富和扩展。其三，在创作上，由于在作品中过多地直接“引用”训练中的技法性语言，从而导致了舞目的大量雷同。只有进一步确立与完善当代“中国古典舞”创作语言，才能从根本上解决创作中题材和内容的局限与雷同问题。
所谓“身韵”教学法顾名思义, “身”即“身法”, 指中国古典舞的外部表现技法: “韵”即“韵律”, 指中国古典舞的内在气韵。是指训练身法与陶冶神韵的方法。身韵教学法的产生使古典舞从此摆脱了对古典戏曲舞蹈的依附, 并形成了自己的蹈模式和特征, 这些艺术的特征直接影响着、规范着古典舞的教学与艺术创作。
(一) 身韵教学法对古典舞建构的巨大影响
“身韵”教学法的主要艺术特征是对形体的要求以“神似”为主, 从而突破了戏曲舞蹈的动作程式化模式。身韵教学法将身法与韵律结合, 其结合点集中在“变其形而扬其神”上, 从而突破了戏曲舞蹈的“做、打”程式化动作模式, 形成了自己独特的以“神韵”带动形体的艺术特征。在更高的文化层次上体现了中华民族宏扬的“神形兼备”的审美特征。根据舞蹈自身的特性, 提炼出了元素化动作, 在新的基础上, 达到了“形”与“神”的独特结合。身韵元素化动作中以“拧、倾、圆、曲”突出人体的曲线美, 以及表演者那“刚健挺拔”、“含蓄柔韧”的气质美。身韵教学要求表演者的动作必须遵循“三圆”运作轨迹和“动、静”,“点、线”互含的审美原则, 这一点集中体现了古典舞民族性的“形”“神”统一的艺术特征。[3 ]凝聚着中国舞蹈文化精神与民族审美观的身韵教学法, 以其丰富多变的舞姿, 浓郁的民族风格及强有力的表现能力, 已经成为中国古典舞的立身之本以及其艺术特征为主要标志, 甚至成为中国古典舞的代名词。
(二) 身韵对古典舞创作的影响
任何艺术创作都要遵循自己统一的表现手段,中国古典舞的创作亦是如此。在传统古典舞创作上曾有过把不同性质, 不同民族的舞蹈动作硬加在一起拼凑而成的作品的现象。而这样创作出的作品是不能很好地体现中华民族的精神的。正当中国古典舞创作寻求突破的时候, 身韵教学法从中国戏曲舞蹈、武术中脱胎而出。展示出其鲜明的民族特色和深遂的艺术魅力, 古典舞身韵教学法的形成继而被引入舞蹈创作机制中, 无疑使中国古典舞创作发生了转机。作为中国古典舞的一种新语言系统, 身韵从它时代风格的古今适用, 动作舞态的丰富多彩,以及很强的舞蹈性与民族审美性相结合的特点, 而深得众多的中国舞编导们的青睐, 并充分运用到创作当中, 使中国古典舞在创作上有了很大进步。如群舞《黄河》、《长城》就是很好的典型例证, 特别是舞蹈剧目《黄河》大量采用身韵课堂教学中的动作, 从拧倾的动态和水云的意象形成了震撼人心的气势。古典舞剧目《长城》中则以大量横向动势的舞段构成了舞蹈的凝重格调。剧目《黄河》、《长城》的编创运用身韵的动作, 使古典舞摆脱了戏曲舞段中的行当归属, 走上了依人物出动作的新路。
(三) 身韵对古典舞基训的影响
现在的舞蹈教学一般是将基训与身韵做为两门课程安排, 不免会给人一种错觉, 即片面认为基训是主科, 身韵是副科, 基训是学生训练的关键, 身韵是为加强风格而设立的点缀课。表层的主与次不是内在的质, 是“壳”还是“核”, 应通过两门课程所体现的精髓来确定。因此, 关键问题不在设置的是一门课程还是两门课程, 而在于中国古典舞的教学实质是什么。假若基训课和身韵课体现的是各自的质, 而不是统一的质, 那么就形成了“两层皮”的局面, 基训也就变成了只有技术的“壳”,而没有身韵的“核”, 两者很难形成一个统一于一体的古典舞风格。最终的结果只能是片面追录古典舞的形, 却忽略了古典舞的神, 而我们要求的恰恰是形神兼备, 只有劲与律的协和统一, 才能全面的达到古典舞训练的基本要求, 这才是二者训练所要求的一致标准。由此发展到更深层次, 就是要求在基训课教学中的每个动作, 每个过程, 每个细节,每个过渡的环节动作, 静与动的变化, 技术与技巧的操作, 都要由身韵的神、形、劲、律来统帅, 并贯穿于教学的始终, 从而达到“壳”与“核”的完美统一。
任何一种训练都是从属于某种舞蹈形式的需要的, 任何一种舞蹈形式也必须有它自己的训练体系。身韵教学法便是古典舞的训练体系。身韵具有自身的系统性和训练要求, 它训练学生“以神领形, 以形传神”有着很高的艺术欣赏价值。所以说, 身韵课不但能独立地进行教学, 而且成为整个中国古典舞教学诸环节的精髓和有机组成部分。
总之, 如果说古典舞基训是一种训练手段, 身韵则是衡量舞蹈动作的标尺。“如果把动作比做肌体, 那么韵律就好比血液。血液停止了流动, 肌体就会僵死。”这个形象的比喻, 生动地说明了动作与韵律的血肉关系, 可以想象, 如果古典舞缺少韵律, 那么动作、舞姿、组合一定会使人感到僵化而没有味道。所以, 如果我们抓住了古典舞的韵律,使是找到了发展古典舞的根和源。从这个意义上讲, 身韵不仅仅训练中国古典舞的风格、韵律及外部技巧等, 从中还可以发展古典舞的连接动作和舞蹈语言。
在当前后现代语境下，对绘画艺术创作中民族性、古典精神的再认识是现当代许多艺术家，特别是青年艺术家有意无意回避的一个问题。这种不够“前卫”、不够“后现代”的研究使得它看起来在热闹非凡的艺术界“落落寡欢”。但从“民族性”、“古典精神”这一角度出发，寻根索源，却能发现艺术的本来面目，给某些所谓的“后现代”以警醒。从这一点出发，研究探索的意义不言自明。
艺术的源泉中寻找艺术的本质
在日常的生活中，我们每时每刻都能感受到各式各样的情态生活场景。然而，对于一颗真诚的心灵来说，并非周围的一切都是美好的，只有令人有所感悟的存在，才能闪现出鲜活的美的特质。
在我看来，古典主义的美学原则从根本上来说并不在于它特有的一些形式、技艺和方法，而是一种古典主义的艺术精神，这种源于生命感动的内在精神构成了中国艺术、希腊艺术，特别是文艺复兴以来西方古典艺术的精髓之所在。
古典精神中的西方艺术
西方艺术经历了一个漫长的旅程，在这个旅程的各个时期，艺术的精神是非常不同的。具体而言，就是其所表现出的特征是非常不同的。古典时期的艺术，其第一个特征是人与神的共存和互拟。无论是古代希腊的艺术，还是文艺复兴时期的艺术，我们看到人神都是合一的，一个美的精神便寄寓在一个美的肉体之中。古典艺术的第二个重要特征是注重客观性，不过，古典主义的客观性有别于以后浪漫主义和现实主义的客观性。其最大的特点在于理想化。也即是说，这一客观性是理想化了的客观性。从审美角度而言，这种理想性究竟显现为什么呢？按照经典作家黑格尔、丹纳等的普遍看法，它具有如下这样一些特征：静穆、平静或恬静，庄严、庄重或崇高，还有平衡、和谐。古典精神在西方的展现又有着不同的时期性，那些辉煌时代中由音乐、诗歌、绘画、雕塑、戏剧等艺术所展现的天地人神和谐如一的至高境界让我们感动，他们在作品中表现出的贯穿始终的对民族性，对时代精神，对现实生活的关注之情，对崇高善良、美好人格的推崇。这个理念是作为一个现当代艺术家，从古典主义传统精神中体悟到的最具生命力的境界与灵魂。
中国传统艺术的“美”
就文化而言，中国文化与西方文化属于两种本质完全不同的文化体系，各自塑造的人类生存的文明形态各不相同。就艺术而言，中国书画是中国文化的产物。中国书画和古典诗词一样是中国古典哲学这棵大树上结出的艺术之果。
中国艺术主张开放心灵，容纳万物，在凝神观照中直观天地之“大美”，体悟生命之意义，感应宇宙间流贯的磅礴之气。同时，中国艺术十分强调人格的重要性，“人品不高，用墨无法”（明四家文征明语）。中国画的美学范畴如“神气”、“雅健”、“清逸”、“气韵生动”、“平淡自然”等等都来源于人格美。而涵养人格的最大目的就是去俗，净化内心不合理的欲求。所以中国画强调功夫在画外，读书、交游、审思，用各种办法来涤荡心灵，开拓胸怀，涵养美德，造就优美人格。艺术家们追寻的真正的艺术传统，所谓的光、形、结构、色彩、图式，乃至秩序、平衡、虚实、厚薄等等，这些构成绘画艺术形态的基本语言，其实最终都源于古典精神，中国人将其称之为造化之功，而古典精神对于中国人来说恰恰是我们的传统，正如范增先生所说过的一句话：“二十一世纪，人类将追求古典精神的回归”。他指出：古典精神的复归并不意味着复古，或者因循，而是在一个新的基础上，从人类自身的历史资源里寻找最优秀的东西。他更明确地主张：“要使中国艺术摆脱当前的困境、浮躁等，能够前进，一定要从民族自身的优秀文化里吸取那些最精华的东西。比如老子、庄子那种感悟的哲学体系，它所带给文艺创作的可以讲是功德无量。”这段深刻的论述是基于对东西方文化的比较研究之后的结论，当然也是对中国传统文化深入体悟的结果。
艺术创作中民族性、古典精神的提出在当前的必要性
论文关键词：中国古典文献学，历史文献学，对比研究
一、文献与文献学
（一） “文献”释义
“文献”二字联成一词，现存的典籍中，最早见于《论语·八佾》。该篇记载：“子曰：夏礼吾能言之，杞不足征也；殷礼吾能言之，宋不足征也。文献不足故也，足则吾能征之矣。”[1]何晏《论语集解》引东汉郑玄注云：“献，犹贤也。我不以礼成之者，以此二国之君，文章贤才不足故也。”[2]这里郑玄以“文章”、“贤才”解释“文献”，其意义是比较明确的。南宋朱熹在《四书章句集注》中解释《八佾》这段话说：“杞，夏之后。宋，殷之后。征，证也。文，典籍也。献，贤也。言二代之礼，我能言之，而二国不足取以为证，以其文献不足故也。文献若足图书馆，则我能取之，以证吾言矣。”[3]朱熹的解释表面看似与郑玄的解释相一致，但如果细细推敲，却还是有所区别的，因为他这里所说的“献”即“贤”,既可理解为“贤人”，也可理解为贤人的言行。清代刘宝楠在其《论语正义》中的解释可是与郑玄的解释相一致，他说：“文谓典策，献谓秉礼之贤士大夫。”[1]我们从这里可看到，贤才是指那些博学多识而又知礼仪规则的人。所以，对“献”的解释，更侧重于强调它的知识层面上。我们的理解是，“献”即“贤”，但“贤”真正所表达的是贤人的言行，他们通过传授知识和自已的行为示范表达规定出礼仪规则。
最早以“文献”名书的是宋元之际的马端临，他写了一部关于历代典章制度的著作，命名为《文献通考》期刊网。他在《文献通考·自叙》中解释道：“凡叙事，则本之经史，而参之以历代会要，以及百家传记之书。信而有征者从之，乖异传疑者不录，所谓文也。凡论事，则先取当时臣僚之奏疏，次及近代诸儒之评论，以至名流之燕谈、稗官之记录，凡一话一言，可以订典故之得失，证史传之是非者，则采而录之，所谓献也。”[4]在这里，马端临仍然把“文”与“献”相对而言,其实区别仅在内容上，这里的“文”和“献”皆是文字材料，“文”主要指历代可信典籍，供客观述事用，然而“献”主要是指不太久远的人物言论，可以作为主观评价事物准则的记录性材料。马端临对“文献”的解释与孔子所讲的“文”和“献”，只不过在范围和表现形式上有所不同罢了。孔子所讲的“文”包括叙事性的文字资料，所讲的“献”也涵盖贤人对历史和时事的评论。清代章学诚在《文史通义》中也常使用“文献”一词图书馆，同样是指文字材料。如在《方志立三书议》中，就有“方志不得拟于国史，以言乎守令之官，皆自吏部迁除，既已不世其家，即不得如侯封之自纪其元于书耳。其文献之上备朝廷征取者，岂有异乎？”[5]的句子；在《州县请立志科议》中，有“州县既立志科，不患文献之散逸矣”[5]的语句。
现今学术界对“文献”的理解和使用显得并不协调。如在中国学术史上第一部以“文献学”名书的著者郑鹤声、郑鹤春两兄弟认为：“结集、翻译、编纂诸端，谓之文，审订、讲习、印刻诸端，谓之献。”[6]王欣夫说：“文献指一切历史性的材料。”[7]杜泽逊也称：“文献包含着所有历史资料。”[8]王余光先生则认为：“‘文献’指的是文字资料和言论资料。”[9] 张舜徽先生提出了自己不同的看法。他认为：“‘文献’既是一个旧名词，自有它原来的含义和范围。我们今天既要借用这一名词，便不应抛弃它的含义而填入别的内容。近人却把具有历史价值的古迹、古物、模型、绘画，概称为历史文献，这便推广了它的含义和范围，和‘文献’二字的原意是不相符合的。当然，古代实物上载有文字的，如龟甲、金石上面的刻辞，竹简缯帛上面的文字，便是古代的书籍，是研究、整理历史文献的重要内容，必须加以重视。至于地下发现了远古人类的头盖骨或牙齿，那是古生物学的研究范围；在某一墓葬中出土了大批没有文字的陶器、铜器、漆器等实物，有必要考明其形制、时代和手工艺的发展情况，那是古器物学的研究范围。这些都是考古学家的职志，和文献学自然是有区别的。”[10] 白寿彝先生认为：“今天我们所说的‘文献’，主要是指有历史意义的比较重要的书面材料。”[11]本人非常赞同张先生与白先生这种看法，这将有利于我们正确理解和把握“文献”的含义和范围。
《现代汉语词典》对文献的解释是：“有历史价值或参考价值的图书资料。”当代《辞海》（1979年版）对文献的解释是：“专指具有历史价值的图书文物资料。”《中国大百科全书》把文献定义为：“记录有知识和信息的一切载体。”1983年颁布的中国国家标准《文献著录总则》（GB37921-83），把文献界定为：“记录有知识的一切载体。”这样对 “文献”的解释，很明显是当代人站在当代科学技术与信息化背景下对“文献”含义的一种理解，概括性与普遍性更加明显。
（二） “文献学”界说
张舜徽先生说：“我国古代，无所谓文献学，而有从事于研究、整理历史文献的学者”[10]。“文献学”一词始见于1920年梁启超的《清代学术概论》一文“全相望亦私淑宗义，言文献学者宗焉”。而作为一门学问的名称最早用“文献学”命名的专著是郑鹤声、郑鹤春的《中国文献学概要》(1928年)，1930年由商务印书馆出版。该书在《例言》中说：“本编亦采其谊，结集、翻译、编纂诸端图书馆，谓之文；审定、讲习、印刻诸端谓之献。叙而述之，故曰文献学。”[6]二郑重在探讨文献的形成及传播、流传的全过程，对文献学学科有开创之功。1982年，张舜徽先生的《中国文献学》出版，成为我国文献学领域的奠基性著作。该书论述了文献学的基本要求和任务，作了这样的表述：“对那些保存下来了的和已经发现了的图书、资料(包括甲骨、金石、竹简、帛书)，进行整理、编纂、注释工作，使杂乱的资料条理化、系统化；古奥的文字通俗化、明朗化；并且进一步去粗取精、去伪存真、条别源流、甑论得失，替研究工作者们提供方便、节省时间，在研究、整理历史文献方面，作出有益的贡献，这是文献学的基本要求和任务。”[10]从张先生这席话里，我们概括文献学的内容为：一曰整序化；二曰通俗化。这实际上是对中国古代文献学问的概括。
20世纪以来，随着现代图书馆学、图书情报学的产生与兴起，现代文献学的提法开始流行，图书馆学、图书情报学界学者纷纷加入文献学研究行列，特别是1992年国家标准《学科分类与代码》（GB/T13745-92），将“文献学”列入从属于一级学科“图书馆、情报与文献学”的二级学科之后，一些学者试图将文献学（传统文献学的简称）与现代文献学糅合在一起，建立一个统一的概念期刊网。其实这是对文献学与现代文献学界限的混淆。现代文献学主旨是收集、典藏、分类、检索、传播、利用图书资料中的学术内容，最大限度地提供给读者利用为终极目标。文献学以文献文本形态为研究对象，以文献文本的整理研究为目标，以“辨章学术、考镜源流”为宗旨[12]。
二、 中国古典文献学
中国古典文献学是综合运用版本、校勘、目录、注释、考证、辨伪、辑佚、编纂、检索等方面的理论与方法，科学地分析、整理、研究中国古代文献，进而探讨古代文献的产生、分布、交流和利用的规律，并总结对古代文献进行分析、整理、研究工作的规律与方法的学科。[13] 简言之，就是关于中国古典文献整理与研究的理论与方法的学问。
（一） 研究对象
中国古典文献学是以古典文献和古典文献发展规律为研究对象，古典文献是指“1919年‘五四’新文化运动白话文兴起以后产生的文献。”[14]
（二） 研究内容
无论从学问上来说，还是从学科上来讲，中国古典文献学应至少包括两个主要方面：一是古典文献理论研究；二是古典文献整理与利用的实践。二者互相交融，密不可分。理论研究包括传统古文献范围内的研究，如目录、版本、校勘、辨伪、辑佚、注释、标点等，另包括一些新的理论研究，如古典文献的保存与复制、古典文献的检索与利用、古典文献学的编制理论研究等、古典文献的收藏、出土文献研究、考据研究、古典文献研究发展史的研究、少数民族古典文献研究。古籍整理与实践包括传统的古文献整理、古籍保存与复制、古典文献的检索与应用、古典文献学工具书的编制与出版、出土文献整理、古籍电子化等。
（三）研究目的
中国古典文献学就是要综合运用古典文献理论知识与古籍整理与实践知识，对中国古文献进行去粗取精，去伪存真，考镜源流的工作图书馆，力图通过对古文献的整理、解释，准确、系统而全面的介绍有关古文献的内容，帮助人们正确阅读和利用古文献，有效而科学地推进学术研究。
三、 历史文献学
历史文献学是对文献的产生发展、表现方式、流传情况，以及文献的内容类别、整理利用乃至文献数据化进行探讨和研究，并阐述其发展规律，总结其实践经验，进而加以理论说明的一门综合性的学问，是一门具有深厚文化底蕴和广阔发展前景的学科。
（一）研究对象
历史文献学研究对象主要是古今一切有历史价值的汉文与民族文字的历史文献。曾贻芬、崔文印更加直白的讲：“中国历史文献学，简言之，就是研究对我国历史上的各类文献进行注释、著录、校勘、辨伪、辑佚等的一门专科之学。”[15]
（二） 研究内容
历史文献学的研究内容主要有四个方面：其一、历史文献学理论与方法：包括学科属性之确定、学科体系之建设及文献学方法等。其二、历史文献学史：包括文献学产生、发展、繁荣、变化的历史脉络以及各个阶段的成就、特色等。其三、中国古代思想文化：包括古代学术思想文化发生、发展的历史脉络以及各个阶段特别是清代的成就、特色等。其四、文献整理：包括目录、版本、校勘、辑佚、辨伪以及文献数据化等。
（三）研究目的
历史文献学是综合运用历史文献理论知识与古籍整理与实践知识，对中国历史文献进行去粗取精，去伪存真，考镜源流的工作，力图通过对历史文献的整理、解释，准确、系统而全面的介绍有关古文献的内容，特别是在搜集、鉴别史料方面，能为历史科学研究建立坚实可靠的资料，帮助人们正确阅读和利用古文献，有效而科学地推进学术交流与科学研究。
四、结 语
综合以上中国古典文献学与历史文献学研究对象、研究摘要区别：那就是现行国家教育系统学科分类和人文社会科学的研究分类中，中国古典文献学属于文学大类，历史文献学属于历史学大类。
参考文献：
[1]刘宝楠.论语正义（上）[M].北京：中华书局，1990.91；92
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[14]张三夕.中国古典文献学[M].武汉：华中师范大学出版社，2007，4 .
[15]曾贻芬、崔文印.中国历史文献学[M].北京：学苑出版社， 2001.2.
一、美学风格
“古典”一词，《辞海》的权威解释是“古代流传下来而被后人认为有典范性或代表性的”。不言而喻，这种“典范性或代表性”，包含着“古代流传”的实体存在和“后人认为”的价值判断。因此可以这样认为，任何“古典”，从纯粹意义上讲，都是古今合一的，是今人对古代传统的历史性评价。然而，舞蹈作为一种特殊的时空艺术，它稍纵即逝的瞬间性和流动性，造成它在中国大地近现代文明之前的实体遗失。“古代流传”的舞蹈，事实本身就包含了时人的历史评价，因而我们无法指认哪一类舞蹈类型更具有“典范性”或“代表性”。
当今业内诸多学者认为：古典舞一词出现于当代，确立于1949年，属于舞蹈风格性分类词语；中国古典舞则是上世纪五十年代产生的中华新舞蹈。我更为认同的观点是，“所谓中国古典舞，实是当代人的发展与创作。五十年代主要指的是以中国戏曲舞蹈为基础大力发展而成的一套中国古典舞基训教材和创作的古典舞作品，以及由此而形成的一系列的古典舞蹈语汇系统。而到了上世纪八十年代其内容与形式上却有了较大的扩张：一是历代古舞的再创复现；二是少数民族古典舞蹈的发掘；三是当代编导家们根据个人对古典舞的理解给予创新的古典风格的新舞蹈。”军队近些年来的舞蹈创作发展可以归属于第三种发展模式，即“古典主义”的舞蹈风格。
“新古典主义”，原本是18世纪西方美学史上的一种美学流派，在艺术中指以古代希腊和罗马艺术为基础的历史传统或美学观点。《不列颠百科全书》中写到：“古典主义”用于说明历史传统时，指古代艺术或受古代影响的后期艺术；“新古典主义”则仅指受古代影响的后期艺术。西方艺术史上把这种有意直接模仿古代艺术的阶段通常称为“新古典主义”阶段。就西方传统来说，古典主义时期意味着对古代典范作品的尊崇，但是对那些典范作品的解释和借鉴，可能因时间和种类(如绘画、建筑、文学、音乐等)不同而各异。由于对希腊、罗马或文艺复兴时期典范作品的崇敬，产生了各种“新古典主义”，它着重于探索古典主义风格上的特点如何适应现代艺术发展问题。
笔者以为，军艺舞蹈系所倡导的“新古典主义”创作思想，一方面是对传统古典主义风格创作的继承，另一方面又是对古典主义表现形式的革新，这也是针对近年来舞蹈创作过分注重教化和审美认同的功能性而提出的。当下不少舞蹈作品的创作忽视了艺术形态上的创新，出现作品有内容而无形式，有深刻的主题又缺乏审美趣味的现象。社会在不断发展，人们的审美价值理念、审美观念和审美心理都在随之改变。对个体生命存在的价值、对艺术作品中所追问的“人”、“人的内心”、“人的情感”、“人的性格”、“人的思维”的回答，都有这一时代的答案。孰不知，今天人们的审美意识已趋向于生活化、实用化、社会化和商业化，它不再是超然于人们生活之外的、高高在上的神圣领域，而是变成了人们生活本身不可缺少的一个组成部分，审美意识已逐渐向现实生活转化，进入了一种“泛审美”的时代。那么，如何把握适应新时展的传统文化之变革，如何将中国社会的伦理精神、审美观念、融入当前的舞蹈艺术创新中，如何开拓新时代军队舞蹈艺术发展新路，正是军艺舞蹈系学科建设中必须要面对的现实。
在多年的舞蹈教学实践经验基础上，艺术学院舞蹈系探索出了一条具有军队舞蹈艺术特色的“新古典主义”创作风格新路。以作品《胡笳十八拍》为例，舞蹈的题材选用汉代女诗人蔡文姬的人物形象，从作品的表现手法看，它既不是塑造典型人物的典型性格，也不以“A-B-A”或“A-B”等故事情节的叙事逻辑来贯穿作品的结构，其侧重点放在对艺术作品修辞形态的开拓上，即通过舞者的舞蹈语言形象，表现北方的严寒、凄凉以及女性的坚强，情感表现哀而不伤，重在开拓作品的审美意境。作品的语言形态中出现了“新古典主义”中“语言杂多”的特征，舞者的呼吸融合了现代舞与古典舞身韵的气息，动作之间的连接，身体与地面的关系、身体各部位间一动具动的传导以及作品的音乐风格等，都注入了西方舞蹈、音乐的元素。作品中除个别语汇，如云手、慢步、掖腿转、探海、卧鱼等动作能看出是中国古典舞的传统语汇外，大部分舞蹈语言都是与西方舞蹈动作元素融合后开发的，而不是诸多古典舞程式化语言的相加。当笔者用文字描述其作品时，很难像描述同台的其它古典舞作品那样，用“期盼”、“寻找”等哑剧化的动作，以及“‘云间转腰’接‘燕子穿林’接‘烽火轮’接‘小射雁’”等程式化的语汇来描绘一组舞蹈语言。其作品的美学精神仍从属于中国古典美学范畴，追求意境的营造，流转有韵。从这一点可以看出“新古典主义”创作风格的舞蹈作品，从以往更多的注重塑造“典型”形象逐渐转向注重表现舞蹈艺术中最具魅力的“活的形象”，注重对舞蹈语言形象层面、艺术形象层面、文化意味层面的挖掘与开拓。它首先是对舞蹈语汇的突破，突破了传统古典舞语汇中受戏曲影响较深的程式化语汇，注意舞蹈的表现技巧，在表现技巧之中又特别重视表现的语言。在舞蹈结构上，突破了传统古典舞的程式化结构，摆脱了“以歌舞演故事”的叙事手法，采用的是一种零叙事的手法。“新古典主义”创作风格的作品更注重作品的审美感染效果，从中国古典美学精神中汲取精华，但又不走“复古”的老路，在题材创作上借鉴古典传统的风格，在创作手法上则采用现代的表演技巧，有一种“熟悉的陌生”感。我以为，“新古典主义”创作风格是对传统古典主义创作观念上的一种继承和发展。
分析军艺舞蹈系近年来相继推出的《十面埋伏》、《传说》、《墨舞》、《良家妇女》、《刺秦》、《问君何时归》、《最疼爱我的人去了》、《流年》、《秋》、《一片羽毛》等一系列舞蹈精品，我们可以看出“新古典主义”舞蹈创作风格的倡导者对传统的古典主义精神赋予了时代的新意。这种“新古典主义”舞蹈创作风格的新路，无疑是对传统古典主义创作观念上的一种继承和发展，是对现有舞蹈艺术语言表现力的拓展，是超越传统古典舞创作的一种新尝试。法国记者将其称为“一种既民族化又国际化的新古典主义的风格”。认为这种“新古典主义”创作风格融合了东方舞蹈元素和西方音乐元素，形成了充满艺术诱惑力的混合元素。军艺舞蹈系以这种美学风格推出的舞蹈作品，一方面不失传统文化意蕴和民族精神，另一方面又拓展了舞蹈的表现领域和表现形式。增强了作品的审美感染力。如作品《小溪•江河•大海》、《荷花赋》、《胡笳十八拍》、《传说》、《最疼爱我的人去了》、《刺秦》、《向天堂的蝴蝶》等。这些作品在经过当今编导“综合语言”的艺术润色后，或威武、或昂扬、或雄浑、或亢奋，意气奋发，气宇轩昂，又不失华丽优美，最易煽动和点燃观众们的激情。这些“新古典主义”创作风格的舞蹈，在呈现出最佳的视听效果的同时，又让人感受到舞者在眉宇舞动与举手投足间所流露出的文化艺术魅力。君不见，当金鼓号角齐鸣时，喷薄而出的军威是那样的势不可挡，而当乐曲转入低回和悠扬，军人的阴柔之美又是那么的柔和细腻，宛如滑翔在阳光照射的水面，有着纯净、阳光和天然的美意，让人心醉神迷！军艺舞蹈系的演员所塑造的军人形象已不再是战场上风尘仆仆的英雄，而是一群光彩夺目，充满自信，体现新中国文明、掀开盛世华章的时代英雄！这里，一方面你可以说他们是对真正的中国古典美学精神的回归，另一方面他们又有着现代艺术精神的张扬，有对身体极限的挑战。纵观军艺舞蹈系近些年来推出的深受国内外观众喜爱的一系列优秀作品，欣赏他们取得的一块块获奖金牌，就足以证明他们所尝试的“新古典主义”创作风格已无形中得到了社会的认可。“新古典主义”创作风格的大胆尝试，一方面对中国古典舞的形式发展有新的突破，另一方面，也为中国当代舞的创作，以及那些按传统古典舞审美标准看来还处于临界线的作品，找到一个理论依据。为当前的舞蹈创作提出了一种既能贴近时代生活又不失传统文化意蕴的新思路。
二、 创作精神
纵观军艺舞蹈系近年来舞蹈创作的发展态势，分析其新创作的剧目以及近年来纳入军艺教学剧目中的其它军旅舞蹈作品，我们可以看出，军艺舞蹈系所倡导的“新古典主义”创作思想，是对传统古典主义创作观念上一次发展中的继承，是对原有舞蹈艺术语言表现力的一次新的拓展。这种创作思想倡导从中国古典美学精神中汲取精华，但又不走“复古”道路，特别注意舞蹈的表现技巧，在表现技巧之中又特别重视舞蹈表现的语言，在审美精神上借鉴古典的风格，在创作手法上采用现代的表演技巧。从当前的创作形式看，“新古典主义”风格的军旅舞蹈创作，主要呈现出三个特点，即：两种创作题材，三类创作风格，两种修辞形态。
首先，是以舞蹈创作题材的类型来划分，我们可以将其分为军事题材和非军事题材两种。军事题材的作品主要是围绕军队文化生活而创作的作品，如《成长》、《扫雷兵》、《穿越》、《士兵的假日》等。这些作品的军旅风格也从过去表现一些离我们生活较远的“主旋律”转向了表现更贴近我们生活的主题。作品《成长》，集军队文化与校园文化为一身，在表现军营生活时，又真实地再现出每一位舞者的心路历程。作品《穿越》，同样是表现军人的“英勇无畏”，也体现出了新时期军旅舞蹈的时代风貌，但这里没有硝烟，没有鲜血，展示的是和平年代军人百折不挠、意气风发的士气。我们对彩绘在士兵脸上的军彩条纹，你可以将其理解为风尘，也可以将其理解为伤痕；你可以将其理解为时间和岁月在现代人脸上刻下的无情的烙印，也可以将其理解为一种象征力量和勇敢的图腾。该作品的舞蹈语言打破了从前单一的挺拔向上的语言形象，拓展了一、二度空间的语汇。这里表现的“英勇”不再是那种我们已经生疏的“英雄主义”，而是将人类对极限的挑战精神泛化到了现代生活中的各个领域，此时“穿越”的含义也被泛化。一样的军事题材“主旋律”，但赋予了不同的时代精神。非军事题材的作品，指的是受“新古典主义”影响创作的一系列古典舞、当代舞、现代舞作品。这些作品大多是为各大赛事所编排的。
其次，是以舞蹈创作风格的类型来划分，我们也将其分为秉承传统军旅舞蹈创作风格，和对军旅传统创作表现形式有所突破，以及专门为各大赛事而创作的不同舞种的作品三类。第一类指秉承传统军旅舞蹈创作风格的作品，如作品《穿越》、《士兵的假日》等。这两个作品反映了当代中国军人两种不同的精神面貌。一种是中国军人精神亘古不变的“英雄主义”，在新时代主要凝练为一种挑战极限的坚韧精神；一种是中国士兵现实生活中一种真实的争强好胜与憨厚朴实。前者塑造了军人的崇高和坚韧，后者体现了军人的耿直与率真。第二类指对军旅传统创作表现形式有所突破的作品，如作品《十面埋伏》、《无声的战友》等。前者没有穿军装，也没有呈现战场，却让人看到了一个融军人精神和文人气质为一体的多义的形象，将传统的古典舞语汇与革命者的形象融为一体；后者在文化内涵上则有所开拓，它将军人舍身取“文”的英勇与真实的人文关怀综合表现在一起。第三类则是以各大赛事为主导创作的不同舞种的作品，重在拓展传统古典舞、民间舞、现代舞的编舞形式，尤其是对语言风格的开拓。如《胡笳十八拍》、《传说》、《走出沙漠的刀郎》、《扇女》、《可爱的一朵玫瑰花》、《最疼爱我的人去了》、《守望》等诸多出现在赛事中带有强烈视觉审美感的佳作。再次，是以作品修辞形态的类型来划分，这里可以将其分为两类：一为表现性手法，二为再现性手法。表现性手法中主要突出对作品意象和意境的营造。它侧重在对意境的表现，注重开拓艺术作品舞台空间外的一个虚实相生的审美空间，激发人们无尽的想象。如《十面埋伏》、《胡笳十八拍》、《传说》、《一片羽毛》等。作品《传说》，编导并没有刻意地去表现大而空洞的主题，也没有刻意去体现复杂的动作技巧，只为观众营造了一个虚实相生的审美想象；没有鲜血，却让人处处感到一种生命的岌岌可危；没有浓重的情感宣泄，却让人随着演员身体微微的抽搐而心生怜悯。编导用最质朴的语言，描绘了生命中一种残缺的美。当象征着天堂的微光和象征着死亡的红色与舞者的身体相融汇的那一刻，人们的情感与想象都凝聚在那个神圣而缥缈的瞬间。《一片羽毛》中，用鸟的死亡来表现一切生命的延续与泯灭，传达了创作者对生命的感悟。为此，作品注重对情感的刻画，这里既体现了候鸟们在嘶声中蕴含那愤怒的力量、热情的火焰和胜利的信心，也隐喻出一种勇敢、乐观、豪迈的战士性格，他们只愿飘升，将整个身躯献给纯净。该作品的创作与表演为部队舞蹈的发展开创了一种新的视角，除了暗含的一种铿锵有力的军威外，还平添了一份对人性的思考、对同伴的缅怀、对生命的珍爱，对保护人类赖以生存的自然环境的呼吁。作品并未从形式表面来体现军人，而是提炼出一种坚韧不拔的军人精神和刚健有力的军人气质，同时也歌颂了人类在面对生命危机，面对困难与挫折时的一种百折不挠、勇于抗争的人性主题。再现性手法侧重在对意象的表现，注重作品暗示的意义和象征性。如《穿越》、《小溪•江河•大海》、《荷花赋》、《月亮女人》等。再现性手法主要是对日常现实生活的描摹，如《士兵的假日》、《草原小子》、《摊煎饼的小》等。
正是这些作品获得认可的艺术价值奠定了”新古典主义”美学风格创作观在军旅舞蹈发展史上的历史地位，他们使军艺舞蹈系再次在中国舞坛掀起创新高潮。
军艺舞蹈系以“新古典主义”舞蹈创作风格推动着新时代军旅舞蹈的发展，一方面拓展了舞蹈艺术的审美空间，另一方面找到了一条适合军旅舞蹈艺术发展的理论依据，与此同时，也使军旅舞蹈艺术的发展摆脱了由于商品社会物质文化风行所带来的某种精神困境。
三、历史价值
（一）超越意识形态单一化表现
军旅舞蹈是社会文化构成中的一个领域，是精神文化的一部分。在上世纪八十年代之前，由于社会的变迁，军人形象，军人文化，英雄主义，一度成为社会最崇拜、最尊重的一个文化符号。从艺术创作的角度看，一些战争题材的作品常受到主流文化与主流意识的影响，基本上是主流意识形态话语的一部分，成为爱国主义教育的一部分。今天，随着主流文化的多元化，商业文化的平面化以及感官刺激性、消遣愉悦性的突显，人们对过去心目中的“英雄”情结和忧患意识已逐渐淡漠，军队文化原有的社会权威地位正在逐渐丧失，这就使军队的舞蹈创作不像从前那样易于形成强烈的社会感召力。而这又恰恰促进了军队舞蹈进行思辨，促使军队舞蹈创作回归舞蹈艺术的本体价值，这就犹如当前许多成功的军事题材影视作品一样，新瓶装旧酒，除考虑做什么之外，更重在探索怎样做。同样是表现军事题材，创作者更侧重思索如何从一个个全新的艺术视角去演绎，将军人的先锋楷模形象泛化到当代人的真实情感和切实生活当中，由情感表现的悲壮走向健壮和恢宏，让英雄情结从战场上的“英雄”转化为新时代朝气与力量的形象代言，重新展示一种属于这个时代的英雄魅力。
（二）实现传统文化形式的当代转换
“新古典主义”舞蹈创作风格的美学思想使军队舞蹈的创作找到了一个有力的理论支点，它并不是为了解决舞种划分的界限困惑，而是为那些由于受到传统“古典主义”思想束缚而导致舞蹈创作语言单一，审美趣味枯燥的创作弊端指出了一条吻合时展的创作思路。那么“新古典主义”舞蹈创作则增强了舞蹈作品的艺术感染力，拓展了舞蹈的形式与形态空间。在美和审美的社会功利内容上，从强调伦理功能和教化作用转向到强调审美价值和艺术美感作用。他们更注重在当代人的视野中诠释中国传统文化，展示文化之“经典”含义的内涵外延，寻找融东西方舞种之精髓的军旅舞蹈发展道路，探索传统审美理念的当代建构，更注重传统文化表现形式的当代转换。
（三）为市场化困境中的舞蹈艺术赋予新的生命活力
演出市场的困境是整个舞蹈艺术都面临的困惑，由于大众文化市场化的出现，使艺术本身也在分裂；一边坚持走为艺术而艺术的高雅化道路，但由于缺乏艺术市场和观众的支持，导致其发展滞缓。另一边走市场化的演出道路，但由于过于追求商业价值和利润，使艺术沦为一些低级趣味的庸俗消费品。与此同时不同艺术之间的矛盾也在加深，有些艺术类型具有先天性的优势，如影视、音乐等；而舞蹈、戏曲等艺术门类就相对缺乏市场竞争力。在”新古典主义”美学风格追求下的军艺舞蹈创作，逐渐注重对舞蹈特有艺术价值的挖掘，开始注重对最能彰显舞蹈艺术特征的“活的形象”的塑造，注重对舞蹈艺术语言、艺术形象和艺术意味的挖掘，而不再去塑造“典型”。许多作品常常采用零叙事的手法，让观众在舞蹈所特有的线条美和节律美中体会一种生命的震撼，以补偿其压抑和未能体验的生活经验。
总而言之，“新古典主义”创作与生态式教学模式的确立拓展了军旅舞蹈艺术的当代审美空间，摆脱了舞蹈艺术分科过细所带来的弊端，为军旅舞蹈艺术的学科建设找到了一条因材施教的发展道路，是舞蹈艺术创作与中国传统文化、当代艺术精神及军队特有审美形态的完美融合，一方面为军艺舞蹈艺术创作和教学发展找到了一个理论依据，另一方面也为军旅舞蹈乃至当代舞坛的部分艺术发展问题做出了一个有力的审美回答。
结语
青山高而望远，白云深而路遥。恐怕无人否认，军旅这方博大的厚土是优秀舞者、优秀舞蹈艺术家人才辈出的地方。经过几代人的共同努力，军艺舞蹈系已成为当今舞坛首屈一指的名系，军艺舞蹈系近年来的教学与创作变革对整个中国舞坛的发展都起到推波助澜的作用。军队舞蹈发展中所面临的困惑，也是随着社会的发展不断出现的客观问题。面对这些现况，军艺舞蹈系正努力地寻求自身的变革之路，我们所遇到的困惑有的已经摆脱，有的正逐渐摆脱，有的还需要不断探索。从其历史角度看，我们已经有了积极的变革和发展成果。当然，从其自身的潜质来说，军艺舞蹈系在新时期还将面临着更大的挑战。让树起的旗帜继续在历史的天空飘扬也许比不断树立旗帜的过程还要艰辛。
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论文摘要：西方文学具有同源性，古希腊文学是其源头，也都受到东方基督教文化的深刻影响，这是其系统性的体现，其发生发展又有着非常清晰的逻辑传承关系。
纵观西方文学从古到今的发展历程，与中国在内的东方文学相比较，一个明显的特点就是西方文学具有系统性和内在逻辑性。所谓系统性，就是西方的文学与西方当时的政治经济文化哲学宗教民族性格等有着非常明显的同构关系，西方文虽然包括许多国家或民族的文学，有自己的民族特色，但从宏观上来看，它们具有统一性，都是属于古希腊罗马文化范畴内的文学，它们有共同的文化基础或基因，有共同的文化认同感。所谓逻辑性就是西方文学的发展过程有很强的传承影响关系，前期的文学或文学思潮、文学运动是后来的文学思潮或运动或继承或否定的依据。所以，西方文学史线索比较清晰，家族谱系容易搞清楚。
古希腊文学是西方文学的源头和基础，古希腊文学创造了伟大的奇迹，成就包含在各种文学体裁中，包括神话、戏剧、史诗、诗歌、寓言、文学理论等，几乎涵盖了现代所有文学体裁。而且，每一类题材都取得了非常高的艺术成就，无论在思想内容的深刻性、艺术的形式、美学效果等许多方面，对西方后来的文学产生了决定性的影响，成为西方各民族文学绕不过去典范文学。古希腊文学的这种高起点，也是一种高标，他的示范作用是非常显著的。在历史的不同时期，西方文学均受古希腊文学的熏染。所谓古典文学主要是指以古希腊为主的文学，当然也包括古罗马文学，但是古罗马文学是古希腊文学的直接继承者，古罗马人极度崇拜希腊文化，被古希腊文化的高贵、典雅、崇高所吸引，全面学习古希腊文化，尤其尊崇拜古希腊的文学艺术。文学艺术比较落后的古罗马，全盘接受了古希腊的衣钵，但是在模仿学习中，已逐渐形成了自己的特点。但总的来说，是古希腊文学的路数，在总的艺术成就方面远远落后于古希腊。所以一般把古希腊罗马作为西方古典文学的范本，在西方文学发展史上，尤其在文艺复兴、古典主义时期产生了重大影响。
古希腊文学除了文学形式方面的示范作用外（保证了西方文学的高起点），古希腊文学的一个思想特征非常重要，即文学中体现的以人为本的传统。高尔基说过：“文学即人学”，这是对西方文学的最好概括，这一人学传统源远流长，几乎没有在西方中断过。而开端就是古希腊文学。古希腊各种文学体裁，都是把人作为研究对象，探讨人的情感、理想、内心的欲求、命运等，即使神话英雄传奇，主人公也是按照人的样子来塑造的，他们具有人的形体，人的外貌，人的心理情感和行为方式，也有人的恶的本能。这充分证明了希腊人对于人的主体性的尊重，把人放在世界中心的位置，所以古希腊哲学家哲学家普洛泰戈拉说：“人是万物的尺度”。西方文学基本上是沿着这条人学路子走过来的，在不同阶段，加深着对人性的研究和表现，随着现代心理科学和主体哲学的发展，对人的认识深入到下意识、无意识的层面，现代文学也随之从这个层面上进行反映，使得文学的人学研究更加深入全面，但是以人为本的这一红线并没有中断。
古希腊文学表现出来的以人为本，把人作为世界中心的思想，造成希腊的原欲性文化特征。文学中的人物，就是现实的折射，古希腊人充满了对世界的好奇心，他们没有思想道德羁绊，充分的张扬自己，使自己探讨世界自然社会和人自身的社会实践达到极限，满足人的所有外在内在的需求，这种人性的极度膨胀，既有利于个体的发展，也利于社会的进步，每个人的主观能动性得到了发挥，所以出现了古希腊，尤其是雅典的物质、精神文化的全面进步。但是，这种发展模式是不可持续的，人欲的过分膨胀，是一把双刃剑，其负面就是可能导致享乐主义，极端个人主义，不健康的颓废心态。果不其然，到了古罗马中后期，出现了普遍的醉生梦死的人欲横流的状况，罗马城成为了糜烂富贵的欲望之城，最主要的特征之一就是罗马的色情业的畸形发达，人们以此为乐为荣，不以为耻，严重毒化了罗马人的进取心。终于导致古罗马公元476年的覆灭。基督教神学家圣·奥古斯丁指出：罗马的被毁灭应归罪于罗马人的淫荡不洁，归罪于活跃在古罗马艺术中的诸神：“你们的那些舞台剧，那些不洁的展览，那些淫荡的异教神，并非由于人们的败坏始而孕育于罗马，它们之所以被育成正是由于受到了你们这些神的直接命令。”罗马的毁灭意味着基督的胜利。
人们意识到，欲望的无限膨胀的恶果，开始自我反省，从而接受了禁欲的东方的基督教。在文学中，人的中心位置被神、天国占据，人成了上帝的奴从，人不是目的，而成了手段。人的欲望需求成为罪恶，人天生就有罪，因为他们的始祖亚当夏娃偷食了禁果。接下来的西方中世纪是人最受压抑的一个时期，人匍匐在上帝的脚下，是迷途的羔羊，人在俗世就应该不断的苦修，忏悔，摒弃世俗的巴比伦堕落之城，向往心灵的上帝之城。中世纪的神学统治，是一种西方的文化调整，但这种调整在当时有些过头。但是，这种调整是必要的，基督教成为西方文化的另一个生长点，或者是西方固有的原欲世俗文化的平衡，也可以说从更全面的对人、对人性进行了探讨。人不仅是生理物质层面的，人不同于动物在于人还有灵魂超越的需求。这种调整，在当时的确非常过激，人失却了自尊、权利，生命受到了严重的压抑。文艺复兴和宗教改革是这种过激调整的再调整。其实，这两个联系非常紧密的运动，并非完全要完全废除宗教，不是改变宗教的教义，矛头是对着世俗的教会及其神职人员，削弱他们的权利，使信教的门槛变低，宗教仪式简化，只要人们心中有上帝，不通过教会也可以进入天堂。文艺复兴是一场伟大的资产阶级思想解放运动，在研究古希腊罗马的文化历史艺术中，得到了文化启示，就是要恢复西方本来就有的人本传统，解放人性，强调人的理性，强调知识的重要性，是对人的中心位置的重新确立，对神的地位的降低，是对现实世界的确认，对天国来世的重新审视。通过这种人神关系、今生来世关系的调整，达成西方固有的原欲文化和基督教禁欲文化的平衡。文艺复兴时期的人文主义文学，成为表现早期资产阶级思想解放的先锋，对于西方文化的重建起到了不可磨灭的宣传和启蒙作用。这种文化调整非常成功，西方从此走向了比较和谐快速发展的道路。文艺复兴是个产生巨人的时代，出现了一大批伟大的文学家、艺术家、科学家，是人性解放的直接结果。从此，西方也就进入了资产阶级文化发展时期。但是，历史的进程往往不是一帆风顺的直线发展的，文艺复兴的资产阶级人文主义文学让位于带有浓厚封建主义王权色彩的古典主义文学。这是与文艺复兴人文主义文学有联系但有根本区别的文学，两者之间都强调古典，也就是古希腊罗马，但是人文主义文学更强调古希腊罗马文学中的以人为本的精神，进而张扬资产阶级人生观、世界观与价值观，强调个人主义，个性解放。而古典主义文学重从形式上学习古代，是一种强调统一君主意志、国家理念否定个性的文学，注重为政治服务，情感要服从理智。在文学语言和形式上有严格的要求，几乎成为法律。总的来说，要做到语言纯洁，文体纯洁，悲剧因素与喜剧因素不能混杂，悲、喜剧各有自己的取材范围、语言特征、性格特点，戏剧要符合三一律。古典主义的特征完全与当时的强大的王权政治相关联，是王权政治在文学中的体现，在美学上代表了封建宫廷贵族的趣味。启蒙主义文学是对古典主义文学的扬弃，是对文艺复兴人文主义文学的继承和发展。古典主义时期，是是新兴资产阶级与王权的暂时妥协，随着社会生产力的发展，资本主义势力强大起来，资产阶级已经不满足于无权的地位，掀起了声势浩大的发封建运动，此次运动不同于文艺复兴只是宣扬资产阶级人生观、世界观、价值观，而是从根本上要推翻封建专制统治，以新理性为武器，从学理上否定封建政体的合理性，推翻君权神授的迷信，建立人人普遍幸福的资产阶级政体即黄金国。启蒙主义文学正是时代精神的传声筒，在思想宣传方面起到了重要的作用。浪漫主义文学是对启蒙主义文学的否定，也是对法国大革命后现实的不满的体现。启蒙主义思想家（同时也是文学家）为人民描绘了未来自由平等博爱的社会理想，可是法国大革命以后，建立了资产阶级政权，社会现状令人大大失望，残酷的阶级斗争，动荡的流血政治，造成了全欧洲的恐慌。这是一种政治理想的破灭。现实是残酷而丑恶的，人们从精神世界中寻找理想的美，从中世纪中寻找文学的灵感源泉，在大自然中寻求安慰，浪漫主义本质上就是理想主义，这就是浪漫主义的社会基础。批判现实主义文学代替浪漫主义文学。从表面来看，两者非常不同，一个是表现非现实的理想，一个是直接展示资本主义的罪恶，但是从本质上看，都是对现实的否定，浪漫主义是不愿直面血淋淋的现实，从而回避现实，而批判现实主义却是直面残酷的现实人生，揭示其罪恶的金钱统治以及由此带来的政治道德人心的沦丧。
现当代的西方文学虽然表面上看与西方传统文学有很大的差异，但是与以上的文学的关系也是非常密切的。总之，西方文学的系统性逻辑性特征还是非常明显的。
参考文献：
关键词：隋唐古典文献 编纂 分类思想
中图分类号：G256 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2014.03.179
1 隋唐时期典籍的特征
典籍，是我国古代时期一种书籍的记录形式，从意义上来讲，是我国古代古典文献的典藏方式之一，用其特殊的方法将数据、文字、传记等资料进行整理，有一部分类书的影子，却与我们众所周知的类书有着质的区分，这种区分体现在意义上，类书是工具书的一种，它从记载到整理其文化价值高于艺术价值，而典籍在艺术价值的层面上来看，其精确的记录、详实的分类、时代性的文化特征震撼着每一个学者。
学者普遍认为，我国隋唐时期的典籍应该具有一些类书的性质，既功能性较强，以纂辑文献中的知识为核心，典籍中的类目，就是所载知识的性质及范围的代表，类目本身具有成熟的检索功能，其编纂目的也十分明确，礼官在方便查阅和征引由文献材料所承载的各种专门的知识，因而典籍具有文献工具书的性质。典籍文献的编纂过程之严谨很难为现在的人所想象，其主要内容是对文献中有关资料进行重新离析、整理和排纂的过程，典籍并非个人专著，因此具有“古籍整理著作”的性质[1]。隋唐时期的典籍编纂，在现代的文明看来几乎是一项不可能的任务，的确，隋唐时期的文化纷繁多样，这个时期的典籍著作更是让今天的学者汗颜，其艺术性体现在现实主义与虚无主义的融合，不是简单的资料统计，也不是由个人对一些文化现象的见解和记录，是一大批文化官员根据详实的实际材料进行加工，流传给后世的文献典籍。这可以看作是类书最根本的性质。比如隋唐五代时期的密宗研究，多是以敦煌文献为中心，像流传至今的《摩登伽经》、《灌顶经》等，佛教的研究都是以敦煌所出的遗书为依据。
2 隋唐时期典籍的起源及编纂
任何成熟的、新兴的文献编纂形式的出现都有一定的渊源，文字的出现是文献产生的前提条件，中国有文字记载的历史可以追溯到夏代和商周时期，古典文献学的历史也开始于这一时期，大量的古典文献被记录下来，比《如坟》、《五典》、《八索》、《久丘》等，都是是传说中最古老的典籍，《易经》、《诗经》、《尚书》这类则是现在能见到的最早的传世文献，我国的商代和西周时期，文献典籍的保存，多是集中在官府，官府中有专门的官吏掌管，我国上古时期史官文化相当发达，随着中央集权的加强和国力的强盛，对古典文献的搜集，整理，保存和流产都产生了积极的影响。关于典籍的起源，有学者主张，是由战国时期的杂家所创，也有人主张，是以《尔雅》为始，开创了我国的典籍文明。
通过笔者的调研，可以推理出我国典籍的创始阶段，可追溯到魏晋南北朝时期，这个时期我国的典籍文化，有几个重要的特点：首先是官府修书，并借此一统天下文化，我们从史志所存的典籍来看，可以做出以下推断，这个时期我国还没有出现私修典籍的风尚[2]。没有印刷之术的时代，民间组织没有财力及人力来解决摘抄问题，在这种落后的条件下，也只有官府，才能充分利用卷数浩大的官方藏书。其次就是这个时候编纂目的非常单一，编纂目的主要为了服务皇室，我们从很多典籍的书名便可看出，比如《皇览》、《修文殿御览》等，“究兰台之籍，穷策府之文，以为观书贵博，博而贵要，省日兼功，期于易简。”是那时文献的真实写照。最后，是编纂思想上来讲，典籍的编纂都非相对独立的，有史为证，《文史通义》卷五《答客论》认为，“比类相从，原非著作”，典籍家是“书簏”，他们在编纂典籍时“采事而忘意”。官府在典籍的目录文献著上还没有单独成类，在文献类的图书出现在市面后，传统的分类法开始表现出自己的局限性。
3 典籍的收录思想简述
笔者从众多的典籍研究论文、研究著作来进行了总结，隋唐时期关于文献典籍的学术研究，虽然都涉及到了有关典籍的分类思想，但是，典籍的分类思想究竟是什么，一般的文献研究都没有明确所指。众所周知，概念是研究的先导，研究对象的分类如果不确定，即使文献研究的成果颇有见地，也会有失不足之处。因此，在研究隋唐时期典籍文化之前，我们需要大量详实的资料作为储备，将所研究的文献进行有效分类、整理。我们从研究对象来看，典籍的一般分类思想即典籍的立类思想，也就是编纂者最初制定的指导思想。典籍立类的主观性受作者的影响极强，所以其文化价值取向较为真实，对文献的研究指导性较强。典籍的分类思想，从整体性上来看应该包含两个方面的内容：一是典籍的立类思想，即文化取舍、章节安排所表现出的思想；第二则是隋唐时期的典籍反映了那时的文化，是文化载体的文字型记载，是精神资源的体现。
4 隋唐时期典籍的流传意义
我国的古典文献学发展至今，历史悠久而漫长，学者为了更好的把握古典文献学的发展的历程，一般要对之进行一个历史阶段的划分，每个时代古典文献的形式都不一样，如果我们参照相近的学科的历史分期法，可以得到一些新的启发，即古典文献中蕴含的教育作用，关于中国古典文献学的发展，在研究过程中要注意整体性和时代性的把握，反应了学术研究的多元化及区域差异性，不论现在如何去把握其时代性，都是为了更好的了解中国古典文献学的整体风貌及其演变的趋势和特征。隋唐类书的典籍体系及其分类思想，具有时代性及延展性，随着文化长河的源远流长、随着人们对古典文献认识的不断深化理解，相信我们在典籍的研究实践中，一定可以开发新的未知内容、给学术界注入新的力量。
参考文献：
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关键词：古典舞；艺术特征；意境创造；特殊性
中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）02-0122-01
艺术源于劳动，源于生活。中国古典舞也不例外，它来自于历史文化的积累，来自于历史的延续。学习与研究中国古典舞，对扩大我们的舞蹈艺术视野，接受我国传统历史文化艺术的熏陶与发展具有重要的意义。
随着历史的演变与社会的进步，人们的审美取向产生了极大的变化。古典舞中的人物性格与情感也呈现出多样化，发展进程丰富多彩，这也是中国古典舞蹈艺术走向世界的体现。古典舞蹈作品《秦俑魂》首演于1997年，表演者，黄豆豆，作品是根据四人舞蹈《秦王点兵》而改编成的单人舞蹈，并在桃李杯舞蹈比赛中荣获金奖，获得观众和评委们的一致好评。作品中展示出中国古典舞蹈动作的规范、鲜明的民族色彩、严谨科学的语言等艺术特征。将华夏的时代精神发挥到极致，使整部作品表现出浓烈的民族色彩和民族情感，其中本作品展现出来的艺术特征尤为明显。
舞蹈《秦俑魂》中采用了中国特有的民族打击乐器“鼓”，在中国古代“击鼓”有着重要作用。战场杀敌，击鼓助威，就是一个具有代表性的特例。本作品采用击鼓而舞的方式，把古代战场奋勇杀敌的气氛发挥的淋淋尽致，表演氛围深深地感染着观众。本作品的节奏感上也很突出，这也是与我们中华民族的音乐特点是分不开的，所形成的舞蹈动作、内在节奏、吞吐、动静、提沉、相结合，从而产生我们所熟悉的动律与神韵。
《秦俑魂》中，演员服装没有采用大众化的长袖、大褂这种与戏曲艺术类似的服饰，而是根据作品的主题，给演员穿上了更加形象化的士兵盔甲的服装。舞台上的表演效果更是使观众耳目一新，直接展现出作品所要表达的中心思想。兵马俑苏醒的那一瞬间，砖制的盔甲片片碎裂，兵马桶冲出束缚，突破石俑，这些道具的应用更为巧妙。士兵与盔甲的结合，这种表达方式，直奔主题，使舞台上的表演深化，更能突出的表现中华民族这种不屈不饶的民族气节与民族精神。
虽然中国古典舞是以戏曲艺术为基础，但是他们在训练方法和表演形式上都有着较大的差异。戏曲要求腿功、腰功、勾脚训练，舞姿多以唱、打、翻为主，是一门综合性比较强的艺术。中国古典舞不仅要求腿功、腰功、还要绷脚训练，同时还要求各个关节的灵活运用，舞姿丰富多彩，表演形式多以舞蹈动作为主，纯舞蹈才是中国古典舞的本质。
戏曲艺术大量运用生活动作来表达作品，根据作品的需要，还要有跳跃、翻腾等动作，最显著的是将手语动作发展成为舞蹈动作，这也是戏曲艺术固有的表演形式。在中国古典舞中，肢体动作的节奏与力度也不是平均分布。中国古典舞的动态表演中总给人一种飘逸的感觉，舞蹈动作的主体意识和舞蹈动作都具有抽象功能。形、神、劲、律也是中国古典舞蹈重要的表现手段。四大要素的完美结合，构成了中国古典舞元素性动作的高度统一和谐，也构成了具有中国特色的舞蹈审美理念。作品中，舞台美术、灯光的配合，使舞蹈《秦俑魂》的表演上升到一个较高的意境。在配合音乐等多方面因素，更能烘托这种氛围。开场兵马俑从黑暗中破俑而出到作品的结尾，演员黄豆豆慢慢抬腿倒地的那一刻，这种威武的气势给观众们带来强大的视觉冲击。把整部舞蹈作品推向顶端，从而深深地升华了作品的主题，观众无一不为这种精神所倾倒。
中国舞艺术的发展，坚持了社会主义文化事业的发展方向，是我国社会主义道路发展前进的重要标志。一些成功作品的问世，反映中华人民对生活，对社会发展的感受，表明走社会主义道路才能发展中国，复兴中国。大部分舞蹈作品的传感性，对社会也起到了巨大的团结能聚作用，使中国的社会主义文化得到了充分的发挥。中国舞蹈艺术是一个庞大而又系统的工程，只有坚持社会主义文化事业的发展道路，才能在社会主义的新时期，取得舞蹈艺术事业的繁荣昌盛。想建立中国特色的社会主义舞蹈事业，还需要我们下一代不断探索，不断努力，进行长期的艰苦奋斗。
经过五十多年的发展，中国古典舞已形成一套较为完备的科学的训练体系和教学方法，而且这套体系具有强烈的民族性，审美标准和美学规范，这种表现力是其他舞种所代替不了的。中国古典舞是我国所独有的舞蹈种类，是经过舞蹈工作者们精心的加工，提炼，整理出来，具有中国特色的舞蹈体系这是中国古代舞蹈的文艺复兴，也是中国几千年历史文化的传承。中国古典舞是美的艺术，是一种文化的传承，是历史的延续。中国古典舞在中国历史发展的长河中逐步积累形成的传统舞蹈，有着中国五千年的历史文化底蕴。在经过现代艺术家们的发展创造，大量吸收西方舞蹈文化的精华，不断创新，不断开阔，使我们中国古典舞具有更加深厚的内涵与无穷魅力。
