时间：2023-10-11 16:32:58
[关键词]美术艺术 戏剧影视 应用
[中图分类号]J218 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2015）12-0074-01
伴随着经济的快速发展，戏剧影视也步入到了商业化模式，戏剧影视艺术的发展和美术艺术的发展息息相关，艺术美术体现了戏剧影视意识的另外一种语言色彩。在美术艺术当中，通过美术艺术、色彩艺术、语言艺术、二维与三维的相互转换，这些都充分展现了影视艺术的特色，特别是美术艺术更给戏剧影视的创作提供了灵感，使戏剧影视更加具有艺术特色，同时展现给观众一种情感丰富的高品质的电影。
一、戏剧影视美术艺术发展的特色
戏剧影视的美术艺术是包括戏剧、戏曲、影视、舞台表演的美工设计，除了演员以外的所有造型设计。其中，美术艺术无时无刻地展现在各种艺术设计当中，包括灯光颜色的设计、灯箱样式的设计、背景图案的设计以及服饰搭配的设计等，这些都和美术设计息息相关。随着社会的进步，人们已经解决了物质需求，开始追求精神需求，精神需求不断提高，其视觉艺术需求也必将不断提高。在中国影视发展长河中，影视起源于话剧，逐渐发展到电影和电视剧，随着观众和剧本对舞台的布置要求越来越高，势必将成为我国未来戏剧影视美术的发展。戏剧影视的美术艺术是一门有别于美术学的一门学科，其中包括了美术学创意中的灵感、情感等精神方面的因素，但同时也有着自己的一套体系，其设计和时尚仅仅相连，展现出日常生活的一种艺术，更加贴近人们的生活，开启人们对美的一种追求。戏剧影视中美术艺术展现的美，其内在体现了创意，外在加入了更多的技术含量，更加直白地展现出了戏剧艺术的美感，真正地走进了千家万户。
二、美术艺术的基本元素在戏剧影视艺术中的应用
（一）美术艺术的色彩在戏剧影视艺术当中应用
戏剧电影艺术是视听艺术、时空艺术等很多审美一体的综合表现艺术。美术艺术的基本元素添加到戏剧影视当中，给很多戏剧影视艺术增添了新的活力，包括文学、音乐、诗歌、舞台剧都加入了美术艺术，美术艺术的添加使电影艺术具有时代性和创造力，融入了创作者的情感色彩。
美术艺术的多种表现形式，其三维空间、质感、色彩等一系列元素都体现在影视语言的表达当中，发挥着神奇的效果。戏剧影视中加入画面、声音、空间等方面都借鉴了美术艺术的理论体系，加快了美学艺术的发展。
每个戏剧应属作品都有其自己的主题和特色，有的表现出喜剧色彩，有的表现出悲剧色彩，除了拍摄手法和叙事风格上表现的有所不同之外，最突出的是色彩的表达方式。色彩的不同表达方式与变化方式成为喜剧电影无声的表演，使整部电影表达的更加细腻、烘托了不一样的氛围，更加突出了电影的风格和主旨。美术艺术中的色彩能够很好地表达创作者的感情，通过美术艺术中的色彩运用到戏剧影视创作中，使整体的电影表现的更加丰富。
美术艺术在戏剧电影中人物形象的创作方面主要展现在演员的服饰和演员的化妆方面，抽象的表现了人物中性格的特色和语言的特色。通过美术艺术方面的变化，使演员所饰演的人物更加鲜明、传递着创作者的感情和作品的灵魂。美术艺术应用在戏剧影视中，这两者有效地结合，更加刺激了观众的感知能力，使观众能更好地体会当时电影人物的心理和感觉。
（二）美术艺术的造型在戏剧影视中的应用
美术中造型艺术被广泛的应用到戏剧影视中，通过静态的变化来反应创作者的情感变化和社会的意识形态。造型艺术现在已经成为戏剧影视中最基本的表现形式，展现了戏剧电影中美学的特色。
戏剧电影的美术造型有几大特点：第一点，能使影片表现的更加逼真，将影片中的静止的事物非常真实地表现给观众，使观众有种身临其境的感觉；第二点，将电影塑造的场面更加具有鲜活性，当每个造型发生质的改变时，其情形和人物都发生着改变；第三点，戏剧影视的综合性，这其中不仅融入了美学艺术，还添加了很多艺术手法，使戏剧影视中细微的变化都能引起观众心理的改变，使观众和电影中人物产生共鸣。
不管美术艺术通过哪种手法应用到戏剧影视当中，都让观众产生独特的感受，使整部影片更加的形象、富有特色，展现出美术艺术的独特魅力。美术艺术中色彩的元素在戏剧影视中被应用到背景设计、灯光的调试、服饰的装配、演员的妆容，这些都使作品提升了一个高度，增加了美的感觉，给观众一种的新的享受。
三、总结
随着科技的进步，戏剧影视也发生着翻天复地的改变，将美术艺术添加到戏剧影视当中，使戏剧影视的表现手法更加的有特色，大大提升了影片的整体效果，增强了影片展现出来的文化气息，给观众提供新的审美感觉。
【参考文献】
一 评价体系与学术规范
九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。
二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。
其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。
学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的马克思主义，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。
改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。
以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对曹禺和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论? 欢桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牵渲兄辽?0%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。
我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。
其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。
人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。
中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。
因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。
二 研究视角的转变
当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。
中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。
现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。
现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。
文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。
当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。
在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。
以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。
因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。
三 一个实例：路头戏
如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。
近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。
对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。
然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。
路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。
由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。
有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。
评价体系与学术规范
九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。
二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。
其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。
学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的马克思主义，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。
改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。
以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对曹禺和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论著，然而一个无法回避的事实是，其中至少80%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。
我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。
其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。
人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。
中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。
因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。
二研究视角的转变
当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。
中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。
现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。
现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。
文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。
当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。
在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。
以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。
因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。
三一个实例：路头戏
如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。
近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。
对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。
然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。
路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。
由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。
有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。
四需要注意的问题
田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。
艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。
这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。
指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。
我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。
学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。
从事台州戏班的田野考察时经常提醒自己将艺术层面的问题作为主要对象，不仅是由于我一直受到的是艺术学研究的训练，因此只有艺术学问题才是我在专业领域范围有能力研究和回答的，而且也只有艺术学领域的问题才是我所真正应该去关注和感兴趣的。举例而言，我的研究中涉及到许多有关宗教与民间祭祀、民间信仰方面的现象，我当然知道从人类学或者社会学角度对这些现象进行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然会相对地集中于这些现象与民间戏班的运作和表演、与当地观众的欣赏之间的关系，将这些现象与戏剧活动之间的联系，小心地剥离出来，分析它们对戏班以及戏剧活动的艺术方面的影响力，寻找这些现象与近二十年台州戏班的繁荣与发展之间的联系。同样，当我剖析和研究戏班的内部构成以及戏班内部的人际关系时，不仅把戏班作为一个特殊的社会亚群体看待，同时更注重把它们看作一个关乎戏剧艺术的群体看待，这样的研究当然明显有别于一般意义上的人类学与社会学研究。
关键词：新媒体；传承；传播；文化；戏剧
一、新媒体的重要性
随着时展，古代民间的艺术，即戏剧戏曲艺术，已经渐渐的淡出了人们的视线。戏曲戏剧艺术渊远流长，到了现代却已经丢失了大半，很多人只知道戏剧戏曲却不知道具体代表什么。而古代的传承和传播也是非常的困难，都靠口口相传与图画书本的形式一代一代传下来。且很多地方，由于流派、方言等限制，一样的戏剧戏曲却有很多的唱音、唱法和在舞台上不同的表演动作等，因都是以口口相传及书上的图画这样的方式传承，很少有手把手的传授，导致很多地方流派的唱法、唱音及其舞台上表演的动作都已失传。
而古代戏剧里面融入了歌唱、舞蹈、音乐等表演，演出是融合了多个方面的综合性质的艺术，它包括了文学方面与民间戏曲方面的同时，还有音乐方面与舞蹈方面的艺术，一个戏剧要完整的演绎，不仅要有剧本，同时还应有表演人员在舞台上的演出。
所以戏剧要真正意义上的完成，不仅仅是要有剧本，还需要演员在舞台上长时间的排练。而我国地域广阔，人口也非常的多，各个地方语言与当地的音乐也是非常的繁琐，再加上地方表演人员在舞台上表演不同，效果也是不一样。所以我国的戏剧是非常驳杂的，而表演人员在台上的表演动作、音调以及表演的技巧都是靠书写与画图来实现的，其中有很大的理解难度，而且还不准确----猜测就占了一部分，因此靠着书籍作为主流的传承方式，弊端很大。但是到了现代，新媒体的出现让这种情况出现了转机，完全改变了古代的传承方法，结合现代科技，就有了现在的戏剧影音、戏剧录音这些形式，而靠着录音与录制电影等形式，能将戏曲、戏剧完整的保存下来，这是一个历史性的开端。在此戏剧舞台有了长足发展的空间，而且表演后都有影音的设备来储存，正是符合传播的需要，有了现代科技的电子储存设备的铺助，使传播古代、现代戏剧具有了不失真的效果，可以非常完整的流传，而且还可以在互联网上方便地下载，大大的增加了戏剧的传播机会，减小了时代上传播的差距。新媒体的重要性在于与现代科技结合，让古代戏剧艺术与现代艺术戏剧能广为流传，这是历史性的转变。
二、戏剧的意义
戏剧与戏曲是一个国家的国粹，一个国家的发展写实，通过戏剧内的一段表演与语音或者文字、动作等都表达的是一个时期或一个时生的重要事件，这是一个国家记忆真实的象征，每个国家都有象征历史性的戏剧，正是这些戏剧一直随着人类的发展，一同进步，一起印证国家发生的事情。在戏曲戏剧的世界里，人类创造了辉煌壮丽、宏大璀璨的景象，不仅深深的影响着我们，也是我们最为珍贵的、精神上的和戏曲艺术上的巨大宝藏。戏剧、戏曲是每一个国家的国粹，它全面的体现了国家民族文化的发展、生存上的状态与生活上的方式及其对待未来的追求和规划，是一部活生生的历史，是一种有着非常丰富的、精神层面上文化现象的历史，是由多个方面、多个层次、多个结构、多个空间组成的巨大框架的整体。
戏剧文化体现了一个民族、一个国家一段历史的发展，是现代和古代社会的化身，是一个生动的历史，是具有时代意义的代表。
如果戏剧的发展没落，被人们遗忘，将是这个时代的悲哀。戏剧的意义、戏曲的意义，不仅仅是一个演员在舞台上生动的表演，更不是看过就忘记的泡沫剧情，它是具有国家历史性记忆的一种体现，是一部活着的历史，通过戏剧世界告诉我们，那个时代我们出现了什么事件，影响了多大的范围，这是作为一个民族、一个国家不可忘记的教训，如若不然我们将重蹈覆辙。请牢记本文主旨，多看戏剧、曲艺了解其中的意义，不是玩闹，它是一个国家发展成功与否的借鉴。
三、戏剧的传播途径与传承发展
当我们了解了戏剧的意义与戏曲的意义时，新媒体的重要性便体现出来。但现代戏曲及其戏剧艺术的发展和传播却是非常困难的，因为多个国家泡沫式的影音攻击，将我们带到像是温水煮青蛙的前期状态，没有任何危机感，只是知道国家安定，也并不做未雨绸缪之事，而在这个时代出生的孩子们，早已忘记“勿忘国耻，还我河山”的口号了，所以戏剧艺术及其戏曲艺术要想传承发展，必须纠正现代人安逸、得过且过的这种思想，不是电视上不播放戏曲艺术及其戏剧艺术，而是现代人打心眼里就不去接受，必须让现代人知道戏剧戏曲的意义是什么，为什么不能忘记戏曲及其戏剧艺术是最为关键的。
当然在什么情况下也是不缺乏其中的明白人，只是这样的人已经很少了，甘愿为之奉献一生的人更是少之又少。虽然不能强制性的去发展与传承，但是必要的传播是很需要的，可以让更多的人知道并且了解戏曲及其戏剧的意义，必须让人们明白这是活着的历史，是人类发展的借鉴。通过新媒体的传播，了解戏剧戏曲意义的人便多了，再加上互联网的随时下载、方便的影音播放，不仅让人们认识到戏剧及其戏曲的重要意义，也让人们学习和发展戏剧的积极性提高了。有了很好的传播途径，戏剧和戏曲艺术就能得到很有效的传承-，当人们认识到戏剧的重要性，学习戏剧的人就渐渐地增加，其推广面积也就开始扩大，积少成多，戏剧、戏曲艺术便可继续大力发展。
四、结束语
结合以上的几大观点，我们不难看出戏剧的重要性，现代人现在的观点上就没有与戏曲有关的，还是以网络流行的为主，很少有人主动来学习戏曲，而新媒体的出现不仅促进了艺术多元化的发展，也让人们意识到戏剧的重要性，以往的安逸思想被开放，自身开始接受戏剧文化艺术---这说明网络的传播及其人们的认识与认知、戏剧的传承和新媒体是分不开的。
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一、 真正体现戏曲的成就和价值
戏曲是优秀传统文化的结晶，是中华民族最具美学价值的艺术形式，同时代表了我们这个古老民族在精神创造领域的最高成就。前两届获得“优秀保留剧目大奖”的38部戏剧作品，有多达24个戏曲剧目，包括5个京剧剧目，充分说明建国以来，包括新时期以来，在戏剧领域最有影响、最具欣赏价值、最能经得起时间的检验和最受观众欢迎的戏剧样式，始终是戏曲；同时，这24个获奖的优秀保留剧目，包括15个不同剧种，它也从一个侧面说明了戏曲内在的丰富性，尤其是说明在中国这样地域广阔的国家，戏剧表演艺术家的创造和民众的欣赏趣味都足够多元。只要我们真正以客观和诚恳的态度看待戏曲艺术，都不难认识到戏曲及其优秀传统的文化意义和美学价值。
这24个获得优秀保留剧目大奖的戏曲类剧目创作于不同年代，它们都经历了时间的淘洗，经受了不同时期观众的检验，成为久演不衰、备受欢迎的优秀作品。尤其重要的是，它们分别代表了不同年代戏曲艺术家们最高水平的创造，充分体现了中国当代戏剧家在舞台新创造方面的成就。
纵览两届优秀保留剧目的获奖名单，多数都是人们非常熟悉的剧名。
上海越剧院的越剧《红楼梦》是所有这些获奖剧目中最早出现在戏曲舞台上的新经典之一，20世纪50年代初，上海的一批优秀的越剧工作者们对此前舞台上已经获得观众肯定的传统剧目做了进一步加工修改，才有了今天我们看到的越剧《红楼梦》。它是20世纪50年代创作上演的无数新剧目的典范，既体现了编剧徐进高超的文学功力，同时又有徐玉兰、王文娟的精湛表演，六十年来大江南北不知有多少观众为之痴迷，早已成为名著改编之不易的范本。昆曲《十五贯》在强大的政治压力下出现，就在传统剧目中的袍带戏在舞台上受政治观念影响而大量流失的特定背景下，它以极具征服力的优秀的艺术品质，让曾经受到很多质疑的清官戏重新为当时的社会环境所容受，从而为一大批传统剧目开启了继续生存的大门。河南省豫剧三团演出的《朝阳沟》，是“”的特殊年代中现实题材创作最高成就的代表，而且半个多世纪以来，它完全超越了内容的局限性，用充满民间趣味和乡土风情的艺术表达，征服了不同地区、不同年龄和不同时代的观众。广西壮族自治区彩调剧团《刘三姐》传播范围如此之广，在数十年里让彩调剧的音乐家喻户晓，成为边远地区音乐文化广泛传播的最佳范例。黄梅戏《天仙配》是严凤英、王少舫等著名表演艺术家创造的经典剧目，它在全国多个剧种的相同题材剧目中脱颖而出，让黄梅戏这个原本不太知名的剧种，顿时有了全国影响。莆仙戏《春草闯堂》是福建省仙游县鲤声剧团演出的代表性剧目，它被尘封多年后终被搬上舞台，是那个喜剧非常欠缺的年代的一抹亮色，而且影响了很多大剧种的创作。吉剧是一个新兴剧种，吉林省吉剧院创作演出的《桃李梅》，是众多新兴剧种中罕见的真正获得观众认可的剧目，尽管绝大多数违背戏曲艺术发展规律、人为制造出的新兴剧种都很快就归于沉寂，但是仍有像吉剧《桃李梅》这样对传统说唱艺术的精华做了创造性发掘的剧目得以保留下来，因此让我们窥见新剧种创造的一丝微弱的曙光。
新时期以来，戏曲事业发展的道路上同样面临很多曲折，但是，正因为戏曲拥有深厚的传统，为新剧目创作提供了坚实的平台，因此出现了不少具备极高艺术水准的佳作。福建省梨园戏实验剧团创作上演的《董生与李氏》就是这样的代表。无论是其编剧王仁杰还是表演者曾静萍、龚万里的艺术创造，都是中国传统的古典艺术风范在当代的最高水平呈现。浙江小百花越剧团创作上演的越剧《五女拜寿》，是著名剧作家顾锡东的成名作，同时还让浙江小百花茅威涛等一代年轻演员得以为观众熟知和喜爱，确立了越剧在新时期的历史定位。这一剧目更在很短的时间内，为全国无数剧种的无数剧团移植上演。陕西省戏曲研究院创作上演的眉户剧《迟开的玫瑰》是陈彦的成名作，连续十几年不断演出，是西北五省新时期以来戏曲新剧目创作的代表作。川剧艺术内涵异常丰富，《金子》让这个古老剧种有了新的形态，沈铁梅洋溢着时代气息的表演令人折服。
当然，这项大奖不仅是奖给这些剧目的剧本、音乐和其他舞台呈现元素，更是奖给将它们搬上舞台的表演艺术家的精彩演绎。六十多年来，几代戏曲表演艺术家通过不懈的努力，不仅创造了这些优秀的戏曲作品，同时更让它们始终活跃在舞台上，让无数观众在欣赏演出中获得精神享受。
今天，这些代表了中国当代戏曲艺术成就的作品，获得国家颁发的舞台艺术领域最高奖赏，堪称实至名归。
二、 扭转单纯注重新剧目创作的倾向
戏曲是中国最重要的艺术门类之一，尤其因为它既在千百年来深受广大民众的喜爱，同时又代表了中华民族在舞台艺术领域的最高成就，因此，文化部对戏曲事业始终格外关注。新时期文化部在戏曲领域最具影响的工作无疑是评奖，其中又主要可分为三大项，一是持续多年的文华奖，尤其是中国艺术节的评奖和文华奖合并后，更显其重要；二是新世纪以来开始实施的国家舞台艺术精品工程；三就是优秀保留剧目大奖。三大奖项各有特色，然而在它们背后，却包含了丰富的内涵。
戏曲界一直以非常复杂的心态看待各类评奖活动。改革开放以来，戏曲事业经历了短暂的繁荣，迅速陷入低谷。晚近三十年来，即使出现了不少优秀保留剧目，但我们仍要承认，多数地区和大多数时间里，戏曲的创作与演出都算不上景气。各类戏剧节和评奖活动，正是在这样的背景下出现的，它们本是为了刺激戏曲的发展，然而实际的结果是，过滥的评奖不仅没有起到刺激和促进戏曲繁荣发展的积极作用，反而备受诟病。其中最令人沮丧的结果是，戏曲演出市场日益萎缩，相当多剧团需要通过参与各类戏剧节和评奖，以图获得奖项，如此方能持续其生存。令人不安的现象就此频频露面，那就是剧团参与评奖的获益明显远高于演出的获益，很自然就诱使越来越多的剧团陷入“评奖依赖症”，很少顾及甚至完全放弃了市场演出。所以戏剧界尽管都在痛斥目前评奖机制的弊病，却又无奈地深感无法轻视和放弃评奖，还得违心地参加各种各样的节庆获取奖项。诸多获奖剧目根本不能演出，许多剧团创作新剧目的目标只为参加评奖，大量新剧目获奖之后就刀枪入库，马放南山，再也看不到它们的身影。剧团的存在目的只在于创作新剧目，而且创作新剧目的目的只是为了参加评奖，这样诡异的“要评奖不要市场”的现象，竟然大量出现在今天这个时代，实需要文化主管部门深刻反省。
客观地说，各种各样的戏剧节、艺术节的评奖活动，其主办者的初衷，恐怕都不是要用评奖取代市场。因此，要说各级政府在主观上就是要制造“要评奖不要市场”的结果，多少有些不太公平。相反，我们所看到的实际情况，是从中央到地方的许多文化官员，都希望通过旨在鼓励新剧目创作的各类评奖，引导和刺激戏曲市场，实现戏曲繁荣的目标。然而其良好的动机却难以带来希望的结果。
这种希望通过新剧目创作和评奖刺激演出市场的设想之所以难以达成效果，我们首先要反思它背后所包含的对繁荣发展戏曲的路径设计。从政府主导鼓励新剧目创作，到诸多评奖活动只允许新剧目参加的制度设计，其实基于一种相当普遍的判断——认为戏曲市场近年的不景气，原因在于“剧目老化”，是由于“老戏老演，老演老戏”，导致观众对戏曲产生厌倦心态，因此需要加大新剧目创作的力度。用经济学的术语说，就是要通过政府这只“看得见的手”的干预，促使剧团提高新剧目创作的动力，进而激活演出市场。诊断的错误导致了医治方法的错误，剧团创作新剧目的动力确实被激发起来了，然而，戏曲市场的不景气并不是由于“剧目老化”，强化新剧目创作的方法，自然无法改变戏曲市场的危机状况。
戏曲发展的关键在演出市场，观众常有猎奇心理，新剧目在某些场合确实有助于产生市场效应；但是从更长远的角度看，在戏剧领域，演出质量和演出水平，始终是比新奇的题材与手法更持久地吸引大多数观众的更重要的因素。新的故事、新的人物和新颖的戏剧结构、新的唱腔等等，当然是部分观众、尤其新观众和外行观众期待的，但是人们对“优”的期待丝毫不会少于对“新”的期待。近年来戏曲演出市场的衰落原因，根本不是因为缺少新剧目，恰恰是由于对传统剧目继承不够。剧团不重视保留剧目，观众根本无从欣赏那些早就经历了时间检验、深受观众喜爱的经典剧目；最能体现戏曲艺术之精华的剧目离开舞台，必然使戏曲表演的整体水平急剧下降。像获奖优秀保留剧目中的京剧《盘丝洞》、河北梆子《钟馗》和黄梅戏《天仙配》，都是历史上早有定评且得到不同时代观众普遍喜欢的剧目，试想，如果没有这样一些代表了戏曲当代水平的作品在舞台上演出，剧场里充斥着远未成熟的、质量粗糙的新创剧目，我们就不应责怪观众离开剧场、离弃戏曲。
简单粗暴地批评戏曲“剧目老化”，片面注重由剧团原创的“新剧目”，其实还根源于戏曲界的一个理论盲区——对演出、对表演艺术家在戏曲艺术发展过程中的核心作用的认识严重错位。戏曲是通过舞台表演为观众提供艺术欣赏的艺术，演员的舞台表演是戏剧领域最重要的创造性的艺术活动。每个剧目每次上演，都是作品思想感情内涵创造性的展现。在这一过程，演员演出的剧目是哪个年代出现的并不重要，它们既可以是宋、元年间就已经家喻户晓的古典杰作，也可以是最近才搬上舞台的新剧目。无论新老剧目，每次演出对演员而言都是新的创造。优秀的、经过时间检验的经典作品，往往是演员完成这一创造性活动最适宜的文本，最有可能激发演员创造的冲动，从而表现出最佳状态，表现出最高水平；而且因其积淀着历代表演艺术家的创造，因而经常成为演出这一创作过程首选的对象。正因为如此，促进戏曲的繁荣发展，仅仅依赖新剧目创作是远远不够的，还需要、甚至更需要重视传统剧目的演出；其实这也是世界各民族所有传统艺术门类共同的规律，歌剧是这样，芭蕾舞是这样，歌舞伎是这样，戏曲没有理由不是这样。
一部戏曲发展史，既是“新戏”创作的历史，同时更是“老戏”不断被重新搬上舞台的历史。不断创作新的剧目，固然是戏曲艺术发展和提高的重要表现，但是我们也不能忘记，用更高的表演艺术水平将“老”的经典剧目呈现在舞台上，也是戏曲艺术发展与提高的重要标志。戏曲理论家们经常提及梅兰芳和周信芳的新剧目创造，却很少注意到梅兰芳和周信芳之所以成为大师，不只是因为他们有自己的新剧目，同时是、或者更是因为他们在那些代代相传的“老戏”的表演中超越前辈，胜于同侪[1]；更不用说，谭鑫培、尤其是余叔岩，他们之所以在京剧艺术发展中贡献卓著，并不是由于创作了哪些新剧目，恰恰是由于他们对“老戏”更精湛的演绎，使其绽放出耀眼的光芒，征服了当时和后来的无数观众。今天的戏曲仍然如此。在剧团的剧目建设中，对“老戏”和“老演”的价值有更理性的认识，致力于使“新戏”成为“老戏”，将保留剧目的创作演出放在首要的位置，戏曲才能不断获得新的、更高的艺术成就，这恰恰是当代戏曲艺术家对民族文化所可能做出的最重要的贡献。
在戏曲发展中，新剧目创作只是手段，让优秀剧目有机会在舞台上不断演出才是目的。新剧目是重要的，然而如果新剧目没有机会成为“老戏”，成为“保留剧目”，就只是昙花一现，过眼烟云。重视戏曲保留剧目，重视与充分肯定前人留下的“老戏”的价值与重要性，这是优秀保留剧目大奖评选活动的重要思想内涵。从文华新剧目奖（含文华大奖）到优秀保留剧目大奖的设置，让人们欣喜地看到，政府正在努力改变片面强调与鼓励新剧目创作的戏曲政策。国家戏曲政策这一重大调整，体现了文化部发展与振兴戏曲事业主要思路的变化，支撑这一改变的，是对当代戏曲衰落之原因更准确的判断，同时更意味着在发展与振兴戏曲事业方面，有了更切合实际和更符合戏曲艺术规律的方针与认识。
三、深化对戏曲自身规律的认知
在优秀保留剧目的评选活动中，文化部对参评剧目提出了明确的演出场次要求，尤其是第二届评奖，随着首演时间延长到1949年，对演出场次提出了更高的要求，规定新中国成立后首演剧目的演出场次必须达到千场，改革开放后首演的剧目，演出场次应达到400场以上。尤其是特别提出，从2008年到2011年5月（申报截止日期）期间，演出场次必须达到60场以上。尽管这并非文化部第一次在戏曲评奖中提出演出场次的要求，“文华奖”设立数年后，文化部新增了参评剧目演出场次的规定；继之的“精品工程”评选，同样对参评剧目的演出场次有要求。但优秀保留剧目大奖对演出场次要求之高，仍然是前所未有的。
演出场次的要求具有很强的现实性和明确的针对性。戏剧最本质的表现与存在方式就是演出，在局外人听来，对演出场次的要求或许不无荒唐。然而现实的情况是，戏剧界近年来仅仅为参加评奖而创作，根本就不投入正式演出、甚至根本没有打算投入实际演出的新剧目，确实不可思议地出现了。而且这样的怪现象愈演愈烈，既有载道的怨言，也引起相关部门的警觉，有关演出场次的规定就在这种特殊背景下应运而生。有关演出场次的要求，不仅是为了体现文化艺术为人民服务这一终极目的，体现对观众文化权益的重视，其实还体现了更深刻的观念变革，那就是把评奖的重心移到舞台，移到剧场，移到演员和观众互动这一实际的戏剧进程中。
大量的演出是使新创剧目成为经典的不二法门。戏曲史上那些传世的经典，无不是在长久的、大量的演出过程中才成为脍炙人口的经典；包括相当多的剧目，初看并无惊人之处，恰恰是艺人在演出实践中，不断发掘其中新的表现可能性，不断丰富和强化它的情感与思想内涵，因而成为不朽的经典作品。这是保留剧目大奖设置较高演出场次要求的依据，没有足够多的演出，舞台呈现很难成熟。演出场次并不是作品成为经典的唯一保证，但是没有演出场次就不可能成为舞台艺术领域的精品，我想这是无可置疑的。
忽视演出这个戏剧最主要的表达方式，剧团和演员存在的意义就无从着落。此前数十年名目繁多的戏曲节庆与评奖活动之所以未能起到应有的积极作用，反而拖累戏曲行业陷入更深的危机，原因很复杂，关键之一就在于其评奖机制没有把演出放到应有的位置。但我们不能只看到现象，还要从更大的历史跨度，分析解释这一现象出现并弥漫的根源。
有一个几乎从未被人们提及的深层原因，就是各级文化部门“抓创作”的思路，或许适用于文学、美术和影视之类领域，却完全不适用于戏曲事业。在文学、美术和影视这些艺术领域，所谓“创作”均由艺术家一次性地独立完成。小说写成，绘画画就，影视拍摄剪辑结束，艺术创造的过程就已经全部完成，剩下的事情就是杂志社、出版社、书店或美术馆、画廊和影院、电视台的营销与传播，后者对于小说、绘画和影视作品实现其价值不能说不重要，但是它们并不能包容于文学艺术这类创造性精神活动之中，不在上述文学艺术“创作”过程中。戏剧却与之完全不同。在整个戏剧“创作”过程中，剧本写作或与文学、美术及影视领域的创作过程相类似。但是我们都知道，剧本写完了还远远不是戏剧的完成。在历史上，元杂剧的作家和明清传奇的作家，多有把染指戏剧当成纯粹的文人写作，他们只创作供文人阅读的“案头本”；但是我们知道，戏剧的发展还有更重要、至少是同样重要的方面，那就是场上的演出。剧本的历史只是戏剧文学史，而不是戏剧史。相比而言，我们的文化主管部门对戏剧创作的理解当然要比历代文人剧作家更全面，因此有所谓“二度创作”的概念，导演排戏、戏曲音乐的编腔作曲、舞台美术设计等等，通常被称为“二度创作”。遗憾的是我们对“创作”的理解仍只能止步于此，演员将戏剧搬上舞台的演出过程，却被不可思议地排除在“创作”的过程之外，演出只被看作是“创作”完成之后的“舞台呈现”，很难进入主管部门“抓创作”的视野范围。
由于政府努力“抓创作”，而且是用推进文学、美术和影视行业的方式“抓”戏曲创作，因此我们看到各级文化领导努力去找剧本，聘导演，请音乐设计，做舞美，聘请各路专家开研讨会，不惜工本反复修改。然而直接面对观众的演出，却被放在最不重要的位置。有无数例子可以说明，在政府主管部门心目中，只要把新戏搬上舞台，所谓戏曲“创作”就完成了。[2]出于同样的思路，我们经常看到全靠外借主演“创作”的新剧目，新剧目编排完毕，既然“创作”已经完成，借用的演员便可以回归原团，一出新戏就此不复存在。颇具讽刺意味的是，这种基本上无法继续上演的剧目，并不妨碍被评上各类大奖，成为文化主管部门“抓创作”的骄人政绩。
这样的“创作”观当然是非常错误的。只有舞台演出才是戏曲最重要、最核心的创作过程，是这门艺术的历史发展与现实存在中最能体现艺术家创造性的领域。什么是戏曲的“创作”？戏曲创作就是演员在舞台上从事创造性的表演，为观众提供审美愉悦。每次演出就是一个完整的、独特的创作过程，在这之前的剧本写作和舞台调度及舞美设计，固然是创作的重要基础，但是它们都不能替代舞台上演员的创作。剧本写作和修改，导演的舞台调度，编腔作曲和服装、道具、化妆及舞台美术的整体设计等等，都只是在为演员的创作做准备工作。演员是戏曲“创作”的第一主体，是最重要的“主创”。因此，如果说文化主管部门需要“抓戏曲创作”，那就应该用最主要的精力关注作品的演出过程。
这既是中国戏曲的传统，同时也有益于当下的戏曲发展。如果我们这样理解戏曲创作的过程，那文化主管部门“抓创作”的重点与方式，就应该有重大转变。如果我们认识到戏曲的演出过程才是创作，至少是将演出看成“创作”的主要组成部分，结果就会完全不同。
优秀保留剧目大奖的评选就体现了这样的认识。把演员在舞台上足够多的表演当成剧目评奖的前提，说明政府文化主管部门对戏曲演出的创造性价值有了更深刻的认知，这是更符合戏曲历史与现实的政策，成为促进戏曲艺术健康发展更为有益的导向。优秀保留剧目大奖的评选，就是在引导剧团回到戏曲发展的正确道路。
优秀保留剧目大奖评选应该获得高度评价，它结束了文化主管部门以往只注意给新剧目颁奖的历史，让那些能在很长一个时间段里不断上演，经历较多场次的舞台实践而越来越臻成熟，并且经受了至少数十万观众检验的优秀剧目，获得政府重奖。这对某些剧团及地方文化部门急功近利地为获奖匆忙“打造”新剧目的偏向，无疑将产生有效的矫正作用。
四 、优秀保留剧目大奖仍待完善
应该坦承，优秀保留剧目大奖的评选本应该更早开展，对保留剧目的价值意义，本应该有更清晰的认识。而且，优秀保留剧目大奖的评选，也还有需要改进之处。
优秀保留剧目大奖的评选，首先是保留。这里所说的“保留”不只是指某部戏留了下来，戏曲舞台表演的大量实践经验告诉我们，即使是完全相同的剧目，不同的表演也意味着截然不同的艺术价值。在两届获优秀保留剧目大奖剧目中，周传瑛、王传淞主演的《十五贯》看似“保留”到今天了，但舞台艺术的继承仍是难题，我们实在无法要求今天的演员达到“保留”剧目演出的原有水平。湖北省京剧院的《徐九经升官记》和天津京剧院的《华子良》，固然都有资格获奖，如果是另一家剧团，换一位主演，未必就可以获得同样的荣誉。因此，优秀保留剧目大奖的评选，评的不仅是剧目，同时还要把“保留”的水平高低，看成一个极重要的指标。由此令人联想到的是，北京人艺的《茶馆》和上海京剧院的《曹操与杨修》都受到演出场次的影响，遗憾地未能入围，然而其演出场次之所以少，也是由于高水平的演出难以复制。尚长荣和言兴朋联袂主演的《曹操与杨修》，毫无疑问是当代戏曲创作的巅峰之作，当尚长荣和其他演员联合演出时，仍能保持相当高的水平，然而假如换剧团、换演员，同样的剧目，未必能够让人心折。因此，让“优秀”的剧目高水平地“保留”在舞台上，仍然是今天的一大难关，同时也显然应是政府下大力气鼓励的方向。
既然是优秀保留剧目，保留是一个方面，“优秀”是同样重要的不可或缺的方面。这里所说的优秀，不仅是指剧本的优秀，同时更指舞台呈现上的优秀；既是指该剧目就特定剧种背景而言的优秀，同时也还要注意到在中国的戏曲、中国舞台艺术的整体、乃至于世界表演艺术范畴内的优秀。我相信在这两届优秀保留剧目大奖的获奖作品中，绝大多数戏曲作品都可以无可质疑地、自豪地放到世界当代舞台艺术的大平台上，为国家和民族争得赞誉。但是假如用这样的标准衡量，我们也不得不指出，难免有少数作品掺杂了某些艺术因素之外的考虑而侥幸入围，并不一定都经得起这样的评价。
还需要考虑如何采取必要措施，促进和刺激优秀保留剧目的移植改编。在两次评选中获奖的24部戏曲剧目，凡是20世纪90年代之前的获奖剧目，几乎都具有全国性影响，这种影响不仅是指它们在全国各地都有大量爱好者，还包括另一个重要原因，那就是在各地的多个剧种中被移植。从《十五贯》、《杨门女将》到《五女拜寿》，全国各地的舞台上都能见其身影。戏曲的历史就是不同剧种相互移植经典剧目的历史，同一题材、同一剧目，在不同剧种的移植过程中被不断地丰富，既扩大了剧目的影响面，同时也扩大了剧种的表现力——因为各剧种的风格内涵与表现手法不尽相同，移植永远都不是机械的照搬。其实，即使同一个剧种，不同演员的演绎也不都是机械的照搬，大量戏曲经典剧目，多数都是在不同的演员或不同剧目对同一题材反复演绎过程中出现的。各种演出形式和风格的竞争，刺激了优秀作品出现，它们很少一出现就定型，也很少拘泥于一个题材一种表演模式。
但是，近十多年来，情况不容乐观。无论是哪个剧种，最近创作的优秀新剧目都很少跨地域流传，很少为兄弟剧种所移植和改编。优秀剧目难以被移植改编，表面上看是由于人们版权意识的增强，其实远不是如此简单。文化部在“文华新剧目”奖的评选过程中，曾经意识到版权有可能对优秀剧目的移植形成障碍，因此推出了由政府收购获奖剧目的版权、允许各地剧团免费移植的举措。但是并没有真正解决问题，因为优秀剧目的传播面临最大的问题，并不是版权保护，而是对“原创”的盲目崇拜。只注重“原创”，轻视移植改编的价值，部分缘于普遍存在的一种错误和片面的认识——看不到人类文化发展史上无数精品杰作都是对前人作品的借鉴与改造而形成的；而这种错误观念的制度化体现，就是在各类评奖活动中，只给“原创剧目”参与评奖的机会，拒绝移植改编剧目参与，至少是忽略了有意识地鼓励移植改编。所以，今后的优秀保留剧目大奖评选，不妨有一点新的思路，比如以符合法律的形式，允许各地剧团移植改编优秀保留剧目大奖的获奖剧目，同时更对为那些在全国各地普遍流传的戏剧故事和题材最精彩的移植改编颁奖。
我不想过分夸大评奖对戏曲发展的意义。但是现实地看，它的导向作用实不容低估。1949年建国以来，中国社会整体上发生巨变，其中最重要的变化之一，就是从中央到地方的行政部门越来越强势地主导各行各业，戏曲行业也不例外。从20世纪50年代大量优秀的表演艺术家都被吸纳进公营的、或实际上公营的剧团，到20世纪末各类政府主导的评奖机制的作用，国家文化政策对戏曲行业的发展运营产生了前所未有的巨大影响力，政策的改变同样会对全国戏曲发展产生巨大影响。文化主管部门和戏曲界只有重新认识到传统的价值，认识到经典剧目的意义，认识到创作剧目需要在不断加工改造和演出过程中日益完善，使之成为民族文化整体中的有效积累，戏曲才有可能回归正道。
不容否认，在当下的戏曲环境中，评奖对剧团、对剧种和对演员依然有相当大的吸引力。只要戏曲市场的困境依然存在，评奖的意义作用被无限放大的现象就不会消失。既然如此，我们只有现实地促进评奖模式的完善。只有从理论和实践两方面提高认识，改变偏重于“原创”的评奖，才能真正让剧团和演员从单纯注重新剧目创作的迷思中走出来，回到把演出作为戏曲发展中心的正确轨道。
这就是优秀保留剧目大奖给我们的启示和希望。我们期待这一措施继续完善并得以常态化，进一步推动戏曲事业不断繁荣发展。
注释：
[1] 从梅兰芳和周信芳的艺术实践看，他们自己在中年之后，都很明白这个道理，因此都舍弃了当年在演出市场上大红大紫的新剧目，转而只演传统戏。只有理论家们不懂，一直沉迷在他们的“革新”精神中，歌颂他们的新剧目。
随着各种或新或旧的社会思潮渐次兴替，中国戏剧的理论与实践正面临一个空前混乱的时期。这样的混乱是否存在于所有文化领域且存而不论，至少是在艺术领域，它确实存在着而且正在对艺术的生存与发展产生着现实的影响。而在戏剧领域，尤其是本土戏剧领域，混乱的程度显然要甚于相关的其它领域。混乱最典型的表现形态，就是戏剧观念的驳杂程度，超过了历史上任何一个时期；戏剧界普遍弥漫着思想与观念上的迷茫气氛，觉得无所适从；诸多似是而非的陈旧观念，依然在对中国戏剧的生存与发展起着负面作用。
我们不能想象中国所有戏剧创作与演出按照同一个模式进行，因此，戏剧表现样式的丰富多彩以及不同艺术观念的并存与互相竞争是应该提倡的，然而值得指出的是，戏剧界目前存在的观念混乱驳杂并不是真正意义上的多元，因为多元的语境基于不同艺术观念之间的互动，只有人们基于理性坚持自己的风格与观念，并且允许不同艺术风格与观念平等地互相竞争，才能出现真正多元的、百花齐放的戏剧环境。然而，目前戏剧界理论与观念的混乱，却缘于一个长期以来一直被忽视的现象——20世纪70年代末的“改革开放”时期，诸多文化领域都意识到了在思想理论方面进行“拨乱反正”的重要性并且在相当大程度上开展了这项工作，在戏剧界这项工作开展得却很不理想，甚至可以说尚未真正开展过，致使与文革相关的诸多戏剧理论与观念，仍然在戏剧界不可思议地处于主流位置。这样一种独断和排它的戏剧艺术观念占据着理论高地，戏剧界当然很难出现真正多元的繁荣局面，所以，目前的驳杂并不是经过认真反思的、建立在历史理性基础上的多元，只是由于理论的软弱、放纵或者是惰怠，由于思想文化层面的反思精神的缺失，才使得历史以惯性的形式在不正常地延续。
现在的中国戏剧界，与文革时代当然有了质的区别。由于文革给社会造成的精神与物质两方面的创伤过于触目惊心，因此，从70年代末开始，对于文革中盛行的极左思潮的批判，在全社会形成了程度较高的共识，这一点是毋庸置疑的。虽然对于作为文革期间文化艺术事业之代表的“样板戏”，现在还存在不少相距悬殊的评价（其中既有不愿意触及文革时间的痛苦记忆而激烈地拒斥“样板戏”的老者，也有相当一部分人，或者因为“样板戏”与他们青春时代的特殊关系、或者由于在“样板戏”创作演出过程中得以成名而对之不能忘情，因而对“样板戏”有着这样那样的怀恋情绪，当然也还有一部分人，在否定“样板戏”的政治倾向的同时，对于“样板戏”的艺术成就仍然给予高度肯定），但是从整体上看，文革期间占据统治地位的极左政治倾向，确实遭到了戏剧界的唾弃。尤其是文革期间所有传统剧目曾经被一律禁止上演，只允许上演几个“样板戏”以及钦令演出的少数几个按“样板戏”模式创作的剧目，虽然各地方剧种并没有被完全封杀，但是要求所有剧种都必须按照所谓“革命现代京剧”的范本移植演出“样板戏”；这样的现象在文革结束之后的两、三年里，就有了根本性的转变。从一大批文革中受迫害的著名或不著名的戏剧艺术家被“平反”和“恢复名誉”始，1978年以后，传统剧目终于艰难地渐渐开禁，对民间戏剧演出活动的干预渐渐减少，创作上的空间也开始得以开拓。
但是，政治的批判并不能代替艺术的批判，人的“平反”并不能代替戏的重新评价，对所谓“阴谋文艺”的揭露，也不能代替艺术观念的彻底清理。应该看到，“样板戏”创作所遵循的那些教条现在仍然在四处照搬，足以说明戏剧界对文革盛行的极左思潮的批判，并没有向着艺术层面延伸，或者说很少延伸到艺术层面上，因此，文革期间盛行的那些艺术观念也就不可能得到足够的清理。
在某种意义上说，就像文化大革命并不是凭空出现的一样，盛行于文革期间的极左戏剧观念也并不是凭空出现的。应该说，导致文革期间政治对戏剧的强暴，以及导致“样板戏”出现的那些理论根据，既不是出于某个“阴谋家”的个人趣味，它们在戏剧界形成的普遍影响也不是一朝一夕之功。撇开那些极左的政治观念不谈，坦率地说，指导着“样板戏”创作的那些艺术层面上的思想观念，大到“三突出”、“高大全”之类刻有鲜明“样板戏”印记的戏剧原则，在题材选择方面只能局限于现代题材、所谓“要让工农兵占领舞台”这样的苛刻要求，小到舞台美术方面受到强调的写实置景，以及表演手法上的“生活化”等等，都是在文革之前就已经出现的，并且已经在戏剧界产生了巨大影响。然而，这样一些实际上最终导致了文革中戏剧百花凋零、“样板戏”一枝独秀的艺术观念，在理论上受到的批判相当有限。而正由于文革被否定的同时，导致与孕育了文革戏剧的思想基础仍然有着很广阔的市场，我们的戏剧也就没有真正从极左思潮的笼罩下走出来，而戏剧领域目前存在的大量问题，都与此有关。
在这个意义上说，如果我们要追索70年代末以来戏剧界没有像其它领域那样经历一个有深度的“拨乱反正”历程的原因，势必会触及到从1949年到文革的这段通常被称为“十七年”的时期，尤其是在这一时期占据主导地位的戏剧观念与文革戏剧之间的联系，而这样的微妙关系，正是文革刚刚结束的那些年代人们讳莫如深的。
因此，人们在批判文革时期戏剧界的极左思潮时，并没有真正从“十七年”去寻找原因，相反，由于戏剧界“十七年”成长起来的大量演员、作家和理论家在文革中遭受到残酷的迫害，人们很简单地将“十七年”视为文革的对立面，于是，文革虽遭批判，“十七年”却反而被神化了，存在的问题也就在很大程度上被掩盖。一个非常之突出的例子，就是最近出版的《中国京剧史》将五、六十年代称之为“京剧的黄金时代”。虽然这样的评价受到一些来自戏剧界之外的质疑，但是质疑的声音显然非常之微弱。实际上远远不止于《中国京剧史》，近年里最有影响的当代戏剧史著《当代中国戏曲》，以及《中国当代戏曲文学史》和《中国戏曲现代戏史》等著作，对于“十七年”里流行的那些戏剧观念，以及该时期出现的、带有这一时代特殊印记的诸多作品，几乎完全没有新的认识与评价。如果说在70年代末，基于“十七年”与文革时期戏剧创作演出的强烈反差，因而给予“十七年”以比较高的评价是情有可原的，那么，时至今日，我们本该更冷静更客观地看待这一时期，给予它以切合实际的评价。
二
当代戏剧史有其特殊的复杂之处，文革期间虽然传统戏剧在整体上受到摧残，然而某些经过特殊处理的戏剧作品又以另一种方式获得从未有过的社会地位，这一现象本该早就引起我们的思考，探讨何以是戏剧而不是其它的艺术样式，在文革期间突然得宠，这其中除了一些个人的偶然因素以外，是否还有更多原因，或者说是否有其必然性。从这个角度看，就需要考虑“十七年”的戏剧发展是否已经内在地孕含了“样板戏”出现的条件。
如果我们要认真地清理“十七年”构成主流意识形态的那些流行的戏剧艺术观念，首先必须提及的是对戏剧功能的理解。我们不难看到，对戏剧工具化的和庸俗社会学的理解，贯穿在“十七年”的始终，不仅是在戏剧政策与体制等方面形成诸多负面作用，相当多的作品也受到这种工具论和庸俗社会学的影响；而来自另一个方面的影响也不能低估，那就是从苏俄等途径传入的欧洲流漫主义艺术观念，它们过于强调艺术家的个人表现以及艺术的纯粹性，强烈排斥艺术与一般民众欣赏需求之间的商业化联系，这种精神贵族气息十分浓厚的艺术观，也直接或间接地影响到戏剧的制度层面与创作演出层面。
戏剧演出团体的国有化和专业化过程，一方面基于对戏剧的意识形态理解，这样的理解正缘于将戏剧片面地视为政治宣传工具的理念。如同政务院“五·五指示”所要求的那样，“十七年”的戏剧一直强调“应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人同在革命斗争和生产劳动中的英雄主义为首要任务。”①由于受到这种观念的支配，戏剧的本体功能与价值在很大程度上被置于次要的位置，而忽视了戏剧长期以来实际上以大众娱乐的形式存在，忽视了它千百年来作为普通民众最重要的精神文化娱乐方式的价值，所谓“政治挂帅”以及“为政治服务”的创作思想与演出指向，在“十七年”从未受到质疑。因此，在政治与戏剧的关系上，戏剧自身的价值显然被不恰当地矮化了，同样的思想也涉及到诸多传统剧目的评价上，比如众多曾经深受民众欢迎的“义仆戏”、丑角戏遭到“丑化劳动人民”的指责而被中止上演，传统剧目在改编过程中被加进一些政治性的教条，新创作剧目更被大量注入对观众进行意识形态教育、训导的内容。而对戏剧功能的这种理解，正是文革“样板戏”出现的前奏曲。
另一方面，我们还必须考虑到戏剧表演团体的制度性变革产生的影响。戏剧的商业功能受到不切实际的批评的部分原因，在于戏剧几乎完全被等同于诗歌、小说或绘画那样的个人化艺术创作，因之出现了重视创作轻视演出、把剧团主要当作一个创作部门而不是一个演出团体等现象。戏剧理论界机械地照搬欧洲17-19世纪资本主义成长期滋生的浪漫主义思潮，从纯艺术的角度批评与反对戏剧的商业化、市场化和娱乐性，鼓励戏剧作家、演员乃至导演、音乐、舞美等部门个性化的表现，导致剧团长期以来很少顾及戏剧的市场效应，以致逐渐丧失了戏剧与观众之间的互动，因之也就丧失了戏剧与观众之间天然的联系。②在“十七年”里，像连台本戏、机关布景这样的舞台手段之所以一直被视为大逆不道的现象，仅仅是由于它们的出现与繁盛带有明显的商业目的。众多长期以来深受大众欢迎的趣味性极强的折子戏、甚至包括一些大型剧目，被指斥为“低级趣味”而被限制甚至禁止上演。历史上持续下来的众多剧团的赢利模式，也在“十七年”里被有意无意地丢弃。剧团的运作乃至整个戏剧领域完全不顾及大众审美趣味，不顾及戏剧的娱乐功能，片面追求按照少数人的趣味裁定的所谓艺术性，正是“十七年”占主导地位的戏剧方针。当今人不无羡慕地提及“样板戏”的艺术上的精雕细刻时，还需要提及“样板戏”在艺术上追求的，是从“十七年”发展而来的贵族趣味。它的根源在于一批西化程度很高或者是自以为西化程度很高的知识分子担任了文化行政部门负责人之后，轻率地按照他们信奉的那一套自以为是的贵族趣味裁定本土戏剧，破坏了本土戏剧通过娱乐这一维度建立起来的与大众的精神联系。
在这个意义上说，“十七年”的主导戏剧观念既与戏剧的本体相背离，又与戏剧的传统相背离。它要求戏剧承载过多非戏剧的政治与社会学功能，又在着力将戏剧抽离它生于滋长于滋的感性文化土壤，这样的观念与理论，本身就已经构成对中国戏剧或隐或显的破坏，同时还直接导向了文革戏剧。
对待传统的态度也是“十七年”的戏剧观念里非常值得反思的方面。有关“推陈出新”这一提法背后蕴含的复杂内涵，我已经在多篇专题论文中提及，③虽然我的观点目前还不为许多人认同，但我相信已经无需在此多做阐述。我只想重复一点，那就是“十七年”虽然对传统进行了史无前例的发掘与整理，在此方面有着任何一个时代均无法比拟的卓著成就，但是这样的挖掘与整理主要涉及的是文学剧本的挖掘与整理，在舞台表演艺术层面的传承这个更艰难也更重要的方面，并没有得到同样的重视；更重要的是这项工作是断断续续的、不连贯的，并且随着时间的演变，这项工作遭到越来越大的外在政治压力，直至中止。传统剧目的演出也是如此。“十七年”里传统剧目的上演并没有完全停止，不过它总是在不停地经历着种种磨难。“十七年”召开过数次剧目工作会议，其中最核心的主题始终是为了解决“上演剧目贫乏”问题，这种现象的出现原因只有一个，那就是大量传统剧目的上演受到限制和抑止。相关的事件，包括50年代初各地的大规模禁戏，“大跃进”时期各地纷纷规定剧团上演现代戏要达到相当大的比例，直至提出“以现代戏为纲”，以及60年代开始禁演“鬼戏”的风波，我们不难由此看到，其中已经清晰地表露出一条通往文革期间百花凋零一花独放的不归路。
每个民族都有自己的文化传统，多数民族无论是否出于自觉都会采取种种文化措施以保护自己的传统。然而，在“十七年”，给中国戏剧的悠久传统留下的却是累累创伤。究其原因，是由于在整个“十七年”，戏剧界可以用于支撑历史承传的理论资源极少，相反，那些糟践传统、毁灭传统的做法，却能够毫不费力地找到许许多多的理论依据。人是有理性的动物，人类活动需要有“意义”的支撑。无论是个体还是群体，只有在清晰地了解某种行为的意义时，才有可能自觉地、主动地、持续地从事这种行为。在传统的承继问题上缺乏文化自觉与理论自觉，导致“十七年”里在发掘与继承传统剧目和传统表演技法方面经常起伏，缺少必要的连贯性，那些曾经流传几十甚至几百年的经典剧目的上演经常受到封杀，而且一有风吹草动就会遭遇夭折的厄运。在某些时期，要允许在民众中备受欢迎的传统剧目上演，甚至需要以所谓“为了保证艺人的经济收入，让他们能够维持生活”为理由，这样的理由之苍白无力是可想而知的，本土的传统艺术需要以这样的理由存在，其苟延残喘之态已经毕露无遗。
讨论“十七年”的戏剧观念，还需要特别提及现代戏与实际上的“题材决定论”的影响。现代题材戏剧作品的创作与演出在“十七年”受到特殊的关注，在这里，题材的重要性实际上已经被置于作品主题与风格之上。抽象地看，要求向来十分注重历史题材的本土戏剧转而更加重视当代生活题材作品创作，以深刻反映当代民众特有的情感与心理需求，并且使之在作品内涵上更符合现代社会要求，这样的理论与观点当然是值得肯定的。然而我们还需要看到，在“十七年”受到鼓励的现代戏并不纯粹是个题材概念，而使现代戏受到特别推崇与提倡的理论背景，不仅包括前述对戏剧功能的远离戏剧本体的理解，同时也包括了对传统戏剧价值的深刻怀疑。因此，现代戏以及对现代戏的倡导，并没有从中国戏剧历史与现状出发的足够理由。至于它的实践所引起的恶果，虽然直到文革时代才最终达到极致，但无可否认，在“十七年”的多数时期，对现代戏的片面提倡给戏剧创作演出带来了相当大的负面影响；而且一个同样无可否认的事实就是，“十七年”创作演出的大量现代戏，真正能够留下来的其实很少，因此它对中国戏剧的贡献其实很小。然而，现代戏的价值与意义却被无限夸大了，“才子佳人、帝王将相”在戏剧舞台上的存在空间受到强行压缩，直至完全被驱逐出戏剧领域。这一结果对中国戏剧无疑是灾难性的，它导致了中国戏剧传统的中断，在文化资源方面造成的损失已经无可弥补。
在表现技巧与形式层面，“十七年”值得怀疑的流行戏剧观念包括从苏俄引进的所谓“现实主义”创作原则，以及对戏剧与生活关系简单化的、肤浅的理解。这样一些观念都在“样板戏”里臻于大成。在这个意义上说，无论是从戏剧的功能、题材的选择以及形式技巧方面的演变上看，“十七年”都是文革“样板戏”的必要准备，或者说，许多在文革中出现的现象，其根源都要到“十七年”去寻找，要通过对“十七年”的考察才能得以理解。
三
客观地说，“十七年”的中国戏剧发展取得了不菲的成绩。然而，研究和反思“十七年”的中国戏剧发展，有一个问题是必须提及的，那就是对“十七年”做出恰如其分的评价并不容易。在目前已经出版的多数当代戏剧史著里，“十七年”的成就明显被高估了，而这样的高估并非偶然。即使我们不过多地纠缠于它的意识形态背景，那种将“十七年”看成是有史以来中国戏剧最繁荣和最有成就的时期的判断，现在看来是值得商榷的。
在某种意义上说，“十七年”的戏剧能够取得相当大的成绩，其原因并不在于那些“十七年”特有的戏剧理论与观念的引导，而恰恰是由于相反的原因。应该指出，左右和支配了“十七年”戏剧创作演出的前述理论观念，其影响面远远不止于戏剧领域，但是，假如我们将“十七年”的戏剧创作与演出和其它相关的艺术门类相比较，那么我们会很惊讶地发现，戏剧界所受到的极左思潮以及欧化艺术观念的影响，比起其它的任何领域都要小。由于戏剧在一般民众文化生活中的重要性，即使是在极左思潮占据着绝对统治地位的时代，民间仍然有地下的传统戏剧演出；同样，由于戏剧的悠久传统以及它所蕴含的美学内涵强烈地作用于在这个文化氛围里成长的所有个体，即使是那些最热衷于宣扬背离戏剧规律和本土戏剧传统的欧化理论观念的人们，其实际的欣赏趣味也往往与他们之所提倡相背离。④而本土戏剧源远流长的历史，以及它在民众审美需求方面难以动摇的地位，都使得那些与之不相谐调的政策、理论和观念，受到或明或暗的阻力。兼之戏剧表演的表现手法和技巧等方面的特殊性构成了一道天然的防护屏，非专业人士难以对这一领域涉及到专业知识与技能的问题提出具有实际意义的指导意见，这就给了本土戏剧按其历史规定性生存发展的一定空间；而那些传统遗存拥有的魅力，也在相当大程度上弥补了新时代创作上的空虚。这样一些特殊的因素，都给中国戏剧的持续生存发展注入了内在的动力，保证了本土戏剧没有为“十七年”所流行的那些实际上极具破坏性的理论与观念摧毁，而且还多少取得了一定的成绩。
可是，也许正由于“十七年”本土戏剧所受到的外力干预并不像其它领域那么大，也许是由于中国戏剧自身拥有的顽强的生命力，使得来自于非戏剧领域的干预以及来自异域的戏剧观念的影响，被限制在一个有限的范围内，使得“十七年”的戏剧创作演出获得了一定的成就，因此，前述那些有可能对中国戏剧造成致命打击的理论与观念的危害性，也就未能引起人们足够的警觉，以致于文革结束以后，“十七年”流行的那些艺术理论与观念，仍然能够基本上以其本来面目得以安然延续。而通过基于这样一些理论与观念的社会评价机制和艺术教育系统的作用，它们还在左右着目前的戏剧创作与演出，生存与发展，其负面作用仍然不可低估。
而所有这些未经反思与质疑的政策、理论与观念，最关键和最致命的影响在于，它们在根本上偏离了本土戏剧长期以来自然生存、发展的运作规律，而且由于体制的变化令中国戏剧失去了自主性，戏剧本身曾经拥有过的自然生存、发展空间也就在相当大程度上遭到破坏。不看到这一现象，盲目地歌颂“十七年”中国戏剧取得的成绩，即使“样板戏”已经失去了再生的政治土壤，像“样板戏”时代那种百戏凋零的历史，未必没有重演的可能。
对于中国戏剧的当展而言，仅仅对文革做出政治层面上的否定是远远不够的，甚至仅仅着眼于否定与批判文革时期导致戏剧遭受浩劫的理论观念本身也还是不够的。文革结束虽然已经二十多年，补上“拨乱反正”这一课对于目前的中国戏剧界仍然至关重要，而要做好这项工作，就必须对“十七年”有足够的反思。我并不想过于夸大“十七年”的戏剧政策、理论与观念在今天的作用力，不过，如果我们不对文革之前“十七年”的戏剧观念与思想做一些必要的清理，忽视了它们的存在以及影响，中国戏剧的当展必定会处处受到掣肘，就不可能重新走入正轨。至于“十七年”的诸多戏剧理论与观念在多大程度上影响了当前的戏剧史论研究，限于篇幅，只能另文讨论。
注释：
① 政务院《关于戏曲改革工作的指示》，1951年5月5日。
② 欧洲流漫主义思潮的出现有着特定的时代与社会背景，它们是当时社会无法阻挡的商业化与市场化潮流的一种必要的、有益的补充与矫正。因此，“十七年”的问题不在于这些思潮本身，而在于它出现于一个商业化与市场化受到严厉抑制的社会环境，因此它所起到的就不再是补充与矫正作用。真理向前一步就成为谬误。
关键词：戏剧艺术；易卜生；艺术作品；戏剧创作；艺术批评
中图分类号：J80 文献标识码：A
“现代戏剧之父”、挪威作家亨利克・易卜生（1828-1906）是近百年来对中国影响最大的外国人之一，这主要体现在以下几个方面：第一，易卜生的批判精神和追求独立自由的思想在20世纪早期受到鲁迅、胡适等中国知识界领袖的推崇，对中国的新文化运动产生了巨大影响，尤其是娜拉的形象成为中国妇女解放的方向标，对现代中国妇女的进步事业起到鼓舞作用；第二，易卜生的写实主义推动了中国现代文学的革新，鲁迅、茅盾等新文学的奠基人从易卜生的现实主义戏剧中汲取灵感和资源，他们的一部分作品如《伤逝》、《虹》等直接受到易卜生的启发；第三，易卜生是中国话剧的楷模，中国的第一部话剧《终身大事》就是对《玩偶之家》的模仿，曹禺、田汉、欧阳予倩等人从事戏剧创作都受到易卜生的影响；此外， 20世纪上半期易卜生的《玩偶之家》等经常在中国改编演出，是当时在中国上演次数最多的外国戏剧，受到公众的喜爱。在中国话剧史上，易卜生影响巨大，中国话剧的传统被称为“易卜生式”的现实主义。易卜生在中国的接受和影响为易卜生研究奠定了坚实的基础。
自20世纪初易卜生被介绍到中国开始，易卜生研究可以分为三个时期：20世纪上半叶，主要关注易卜生的“社会问题剧”，易卜生被认为既是戏剧家又是思想改革家；新中国成立以后，易卜生研究的主流是一方面肯定他的社会批判价值，另一方面认为由于他的小资产阶级的特性，暴露了他革命的不彻底性和妥协性，他后期的象征主义戏剧被认为是反映了易卜生思想上的迷茫和孤独；1978年以后，易卜生研究开始了新的“突破”，主要体现在：易卜生的比较研究，后期象征主义戏剧研究，诗歌和诗体剧研究，易卜生戏剧的改编与表演研究等。近20年来，中国的易卜生研究开始走向国际，学术交流和互动得到加强。
一、思想性还是艺术性？――建国前的易卜生研究简述
受鲁迅与胡适等人介绍易卜生的影响，早期易卜生研究主要关注他的“社会问题剧”，偏重他戏剧中的社会批判内容和个人主义思想。这让有些当代学者得出建国前的易卜生研究比较单一，基本不涉及他的戏剧艺术的结论，这种观点没有多少人质疑过。然而，如果全面地梳理那一时期的易卜生研究成果，就会发现不少论述易卜生戏剧的艺术特征与写作手法的成果。
鲁迅最早将易卜生介绍到中国，在1907年发表的两篇文章《文化偏至论》和《摩罗诗力说》①中推崇易卜生笔下斯多克芒医生的叛逆精神，后又发表了著名的演讲“娜拉走后怎样？” ②对娜拉出走的积极意义加以阐释，对中国思想界和妇女运动均有启发价值。胡适的文章《易卜生主义》受萧伯纳的《易卜生主义的精髓》的影响，探讨易卜生对于中国社会的革新和新文化的启蒙所具有的积极意义。关于“易卜生主义”，胡适在文章中给过这样的定义：“易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭社会真正不得不维新革命――这就是易卜生主义。”。③但是，其文章的真正意图在于借易卜生谈他的“个人主义”，为此他引用了易卜生给丹麦评论家乔治・勃兰兑斯（1842-1927）信中的一段话：“我所期望于你的是一种真正纯粹的为我主义，要使你有时候觉得天下只有关于我的事最要紧，其余的都算不得什么……你要想有益社会，最好的法子莫如把你自己这块材料铸造成器……有的时候我真的觉得全世界都像海上撞沉了船，最要紧的还是救出自己。”④尊重个人、让个性得到充分发展，这才是胡适的“易卜生主义”所要表达的核心观点。这种观点曾在中国造成不小的影响，也曾受到激烈的批判。在中国，娜拉曾经是妇女解放的代名词。茅盾在1938年的文章《从〈娜拉〉说起》中提出：“‘五四’时代的妇女运动不外是‘娜拉主义’。”⑤
从戏剧艺术的角度来介绍和讨论易卜生的首推余上沅和熊佛西。在《易卜生的艺术》一文中，余上沅坦诚地表达了他对当时中国易卜生接受现状的不满：“拿功利和效用的眼光去看艺术品，那是对艺术没有相当的品味的表征……近代大戏剧家易卜生，便是这样遭受厄运的一个。”⑥余文随后分析了易卜生的戏剧手法，比如遵循“三一律”和“回溯法”的运用，同时从语言、人物和环境等方面概括易卜生戏剧的现实主义特征。在《社会改造家的易卜生与戏剧家的易卜生》⑦一文中，熊佛西从思想和艺术两个角度来看易卜生，并且重点介绍了易卜生的戏剧技巧和风格。陈西滢在他的文章《易卜生的戏剧艺术》⑧中进一步强调易卜生首先而且最主要是一个戏剧家。
新中国成立之前的易卜生研究往往从中国本土的现实出发，但也注意吸收国外易卜生研究的成果，勃兰兑斯、萧伯纳、威廉・阿切尔（William Archer）、普列汉洛夫以及一些早期日本学者的易卜生评论被介绍进来并产生影响。可是，这种研究的开放态势没有能够保持多久，再加上总是围绕社会问题剧，这个时期易卜生研究的视野不够开阔。
二、肯定中有批评，批评中有肯定――1949-1978年的易卜生研究
新中国成立后，易卜生继续受到官方的肯定和主流知识界的推崇，不过由于易卜生被界定为小资产阶级作家，他的社会批评被认为具有妥协性和不彻底性。1956年7月27日在北京举办了“世界文化名人易卜生纪念大会，”这是一场高等级的官方文化活动，有挪威的代表被邀请参加。中国作家协会主席茅盾在开幕词中说，“他（易卜生）的作品有着深刻的思想，因为他不断追求真理，观察十九世纪欧洲的社会和现实。”中国戏剧家协会主席田汉在他的报告《向伟大的现实主义戏剧大师们学习》中肯定了易卜生的批判社会现实主义：“易卜生对于资本主义所给予人们的灾难，它的毒害人心的宗教、道德，它的摧折人民个性的国家制度等等做了不调和的揭发和公正的审判。”但同时也指出他的弱点：“易卜生还不能十分看清楚资本主义发生发展和衰亡的规律，对于代之而起的新的社会还没有足够的认识，这就是易卜生何以有时候彷徨，怀疑，甚至带若干象征主义神秘主义倾向的缘故。”⑨在当时中国的政治氛围下，这些来自文艺界高层领导的声音代表一种对于易卜生的权威阐释，为易卜生的接受和研究定下了基调。
《娜拉》演出是易卜生纪念活动的一部分，由中国青年艺术剧院承担。该演出引起巨大反响，《人民日报》刊登文章介绍中国青年艺术剧院即将上演的《娜拉》，在回顾了该剧在中国的演出历史之后，指出《娜拉》的演出“每一次都无例外地受到反动统治的迫害；因为作者无情地揭露了资产阶级及社会道德的堕落、家庭生活的虚伪和思想的庸俗、卑劣，触动了反动统治的社会本质。”⑩导演吴雪撰写短文《写在演出前》，强调在新中国演出“娜拉”的意义，他说该剧的主题“不仅在于它提出了妇女的人权问题，通过朗克大夫的身世，柯洛克斯泰和林敦太太的遭遇，特别是通过娜拉的丈夫海尔茂典型性格的揭示，从而深刻地暴露了整个资产阶级社会虚伪的文明，以及违反人性的法制和道德标准。”可以看出，这些言论与官方意识形态保持高度一致。
对易卜生的批判性接受成为当时学术研究的主旋律。在《易卜生的〈娜拉〉、〈群鬼〉、〈国民公敌〉》一文中，董星南提出易卜生的社会问题剧是他一生的代表作，具有社会批判的价值。文章结尾不但批评胡适的《易卜生主义》是利用易卜生来宣传他的实证主义和反马克思主义的思想，而且还拉上胡风，说他支持胡适对易卜生的歪曲，并以此达到反革命的目的。文学批评就这样与政治紧密结合在一起。在《批判胡适的“易卜生主义”的错误观点和方法》一文中，戴镏龄通过摘录马克思、恩格斯、列宁等人的观点，对胡适在1918年《新青年》上发表的《易卜生主义》进行驳斥，尤其是胡适所推崇的“个人主义”，认为胡适完全曲解了易卜生的原意，目的是推销他自己的资产阶级世界观。戴的文章代表了当时从所谓无产阶级的立场来阐释文艺的倾向。阿英的《易卜生的作品在中国》比较全面地回顾和总结了20世纪上半期易卜生在中国的介绍、翻译和演出历史，分析易卜生对于中国社会变革，尤其是妇女解放运动所起到的作用，最后指出易卜生与当下中国的社会主义建设的关系。
但是，就是在这一时期也依然有从艺术角度研究易卜生戏剧艺术的文章。1957年，《人民文学》发表王亦放的文章《娜拉出走以前》，该文从戏剧创作手法和艺术的角度出发，通过讨论剧本中情节的发展和人物之间的关系揭示娜拉出走的心理基础和艺术力量。他说，“娜拉出走一场之所以使人感动，首先在于它使人信服，在于剧本显示了娜拉性格发展的必然性”。文章在结尾批评当时中国话剧的创作缺少艺术性，进而提出我们迫切地需要学习易卜生。陈瘦竹的专著《易卜生“玩偶之家”研究》在进行剧本研究时，查阅了易卜生在创作该剧过程中写作的编剧大纲、初稿和修改稿等，来与后来的定稿加以比较，不仅对于深刻理解《玩偶之家》有莫大的帮助，而且充分展现了易卜生的编剧技巧。总的来说，这一时期中国易卜生研究深受前苏联的影响，应用文献有一个特点，就是反复使用马克思、恩格斯、列宁对易卜生和挪威文学的评价，普列汉诺夫的文章《亨里克・易卜生》可能是最经常被引用的文献之一。这些文献的主要批评观点是，肯定易卜生的文学地位，但是质疑他的阶级立场，认为他受局限于他的小资产阶级身份，没有认识到社会主义的伟大进步。
在经历“”的沉寂之后，易卜生研究到了1978年开始回暖。起带头作用的是曹禺为纪念易卜生诞辰一百五十周年而写的文章，发表在《人民日报》上。曹禺写道：“我从事戏剧工作已数十年，我开始对于戏剧及戏剧创作产生的志趣、感情，应当说，是受了易卜生不小的影响。”随后补充说：“对于易卜生的熟悉，不仅限于我个人。“五四”时期，易卜生的作品就已经被介绍到中国，在人们中流传了，在当时我国反对封建主义的斗争和争取妇女解放的斗争中，起到进步的作用。”随着曹禺为易卜生“”，1978年《世界文学》第3期发表了萧乾翻译的《彼尔・金特》，这是这部易卜生名剧的第一个中文翻译。萧乾在译者前言中完全从艺术和审美的角度来介绍这部作品，正如文章开头所说，这部剧“是用象征、寓言的手法写成的诗剧，通过剧中人物和情节――尤其那些揭示内心世界的独白，探讨伦理哲学问题”。萧乾不仅没有回避象征主义，还在文中参考了西方学界对这部诗剧的评论。
1978年前后是新旧思想交替、创新与保守势力争锋的年代，这也体现在易卜生研究上。张华在文章《鲁迅和易卜生――纪念易卜生诞生一百五十周年》中指出鲁迅不仅对易卜生是有批判的接受，而且还发展了易卜生的思想。比如关于中国娜拉的出路问题，鲁迅提出女性“解放了社会，也就解放了自己”。由此作者认为：“鲁迅这时所谈的妇女解放的内容，比起易卜生来，不知高出多少倍了。”文章通过比较易卜生和鲁迅的发展道路，最后提出易卜生在思想上趋于保守，甚至与资产阶级妥协，而鲁迅以自己的革命实践和思想发展，解决了易卜生终身不能解决的矛盾。这种拔高鲁迅、贬低易卜生的做法在当时并不鲜见。
新中国成立30年中的易卜生研究没有多少进步，与此相反，挪威和西方的易卜生研究在这段时期取得了了不起的成果。一批后来在国际易卜生研究界非常活跃的学者在这段时期发表了自己的代表性成果，像英国人约翰・诺森（John Northam）的《易卜生的戏剧艺术》、挪威人丹尼尔・郝肯逊（Daniel Haakonsen）的《易卜生的现实主义》和阿斯毕昂・奥赛特（Asbjorn Aarseth）的《人类的动物性―― 〈培尔金特〉新解》。这一时期西方易卜生研究的一个重要动向是，通过文本细读的方法，揭示易卜生戏剧中舞台指示词和对白中意象的象征意义，探讨易卜生散文剧的诗性。
三、多元化、开放型和跨学科―― 1979年以来的易卜生研究
在改革开放带来的“第二次西潮”影响下，易卜生研究开始回归学术，研究视角和方法多元化，研究成果的数量空前增加。改革开放30年来学术论文的篇目上千，有影响的专著和编著20多部，博士论文、全国优秀硕士论文几十篇。“易卜生主义”、“社会问题剧”等收入多种中文辞典。世纪之交，中国的易卜生研究在国际上发出自己的声音，参与平等的学术对话。1979以来中国的易卜生研究不断开辟新的研究领域，取得扎实的进步，尤其是比较研究、后期象征主义戏剧研究、早起诗歌和诗体剧研究、跨文化的表演研究，等等。
1.易卜生的比较研究
在80年代以来中国比较文学的发展进程中，“易卜生在中国”曾经是一个热点话题。乐黛云在《比较文学与中国现代文学》中提到：“易卜生是对中国影响极大的作家之一，但五四以来的进步作家从不满足于照搬他的作品，而是在他提出的问题的基础上结合中国社会情况进行思考。”乐文尤其探讨了鲁迅、茅盾等作家对《玩偶之家》的接受和影响。田本相在《曹禺剧作论》中说：“曹禺是很喜欢易卜生的戏剧的，而且他阅读和演出的剧目也以易卜生的剧作为最多”。他引用曹禺的话说，正是从易卜生那里“了解到话剧艺术原来有这么多表现方法，人物可以那么真实，又那么复杂”。在《曹禺评传》中，田本相又说：“曹禺以一个艺术家的心灵感受和艺术胆识，深刻地把握到易卜生戏剧的艺术精神和艺术内涵，并化成了他的戏剧诗的戏剧美学观念”。
真正从比较文学角度研究易卜生的专题研究有多种，国内易卜生专家王忠祥的《易卜生戏剧创作与20世纪中国文学》比较全面系统地研究易卜生与中国现代文学的关系，影响深远。《金线和衣裳：曹禺与外国戏剧》包含对于曹禺所受易卜生影响的讨论。《鲁迅・胡适・易卜生》比较胡适和鲁迅对易卜生的接受，指出胡适是从资产阶级的“利己主义”立场解读易卜生主义，而鲁迅从中国社会现实出发批评娜拉的出走没有目标。《易卜生与中国现代戏剧》主要讨论曹禺、田汉等中国戏剧家对易卜生的接受。《鲁迅的〈狂人日记〉与易卜生的〈人民公敌〉》认为《狂人日记》就是从《人民公敌》一剧中捕捉到创作灵感的，即借“狂人”的形象演绎发生在斯多克芒医生身上的故事。《出走与归来――从易卜生与王尔德戏剧中出走女性的译介看“五四”女权话语的多样性》探讨易卜生的译介对于推动“五四”时期女性解放的影响，尤其对于中国女权主义话语形成的作用。此外，还有一些比较易卜生与其他外国作家的研究，比如：《奥尼尔与易卜生》、《乔伊斯与易卜生》。
2.易卜生研究的新“突破”
近30年来的易卜生研究在广度和深度上不断拓展，除了继续关注中期现实主义戏剧外，对长期以来被忽视的易卜生的诗歌、早期诗体剧和后期象征主义戏剧加以关注，摆脱了“问题剧”研究的局限，象征主义、民族历史与文化、诗意意象、宗教等成为研究的新议题。
王忠祥从人道主义高度全面阐述易卜生作品在当代的意义。他在《“人学家”易卜生及其戏剧文学创作的世界意义》一文中指出，易卜生戏剧主要是刻画了那个时代的普通人，“他的戏剧写的是‘人’，从审美的视角表现人性的方方面面”。同样，他在《关于易卜生主义的再思考》中提出易卜生人道主义的精神实质是社会批判意识，是易卜生自己人文理想的体现。王忠祥的著作《易卜生》代表了老一辈专家几十年来积累的研究成果，包括他在不同阶段对易卜生的认识、欣赏和批评。高中甫主编的《易卜生评论集》收集了不少有代表性的易卜生研究文章，经常被参考和引用。
易卜生诗体剧研究是一个重要突破，如：邹建军编《易卜生诗剧研究》等。邹建军近年来发表了一组文章，包括《三种向度与易卜生的诗学观念》、《无爱的悲剧：布朗德形象本质新探》（2010）等。这些文章从伦理、宗教、历史和社会政治等不同视角对易卜生的诗歌和诗体剧开展研究，取得一些有原创性的成果。其它相关的研究成果还包括《论易卜生〈爱的喜剧〉中的反讽特征》、《易卜生的文学创作与海盗精神的张扬》、《〈诺尔玛，或政治家的爱情〉的三重隐喻》等。
易卜生的后期象征主义戏剧一度被认为表明了易卜生思想上的迷茫和虚无，这种观点直到80年代还在孙家等人的文章中有所反映。90年代以来，易卜生的后期戏剧受到关注。《易卜生的划时代贡献》指出易卜生后期戏剧的象征主义是以严谨而又生动的写实主义为基础的。《诗人失望了：论〈野鸭〉》也认为象征主义与现实主义的结合是易卜生晚期戏剧的特色。《哲理・诗情・象征――论易卜生象征主义戏剧》从编剧学角度分析易卜生的象征主义剧作，着重讨论主题思想、人物刻画和内在矛盾、神秘的心理体验这三个方面。丁文认为易卜生的戏剧探讨人性的弱点及其产生的后果，传达了他对于现代人精神生活的洞察。刘明厚的专著《真实与虚幻的选择：易卜生后期象征主义戏剧》对易卜生后期戏剧中象征主义手法的运用对了细致深入的探讨，认为象征主义是易卜生戏剧创作的又一个高峰。李兵的专著《现代戏剧之父：易卜生心理现实主义剧作研究》结合弗洛伊德的精神分析学说等相关理论，分析易卜生后期戏剧在心理现实主义方面的几个主要特点。
3.易卜生的当代意义
随着批评理论的潮起潮落，易卜生及其作品也历经一次次的重新阐释。《易卜生晚期戏剧中的生态智慧》认为易卜生通过形象、隐喻的方式来探究自然界或宇宙间的隐秘秩序。他在戏剧创作中将诗歌、哲学和宗教融合在一起，体现了一种生态智慧。这种生态智慧的内容包括人不能够通过牺牲、损害自然来求发展，人的精神生态与所处的自然和社会应该取得平衡。从女性主义视角的解读尤其多，包括《娜拉的男人走了以后怎么办？――〈玩偶之家〉和当代家庭问题》、《女权主义的发展：从易卜生到萧伯纳》、《女性主义、个人主义，还是资本主义？――谈对易卜生〈玩偶之家〉的误读》等。其它从当下的理论和文化视角来解读易卜生的成果还包括《易卜生戏剧中的悲喜剧内涵》、《易卜生剧作的多重代码》、《易卜生研究的后现代视角》、专著《对话北欧经典――易卜生、斯特林堡与哈姆生》等。
在表演研究和跨文化改编研究方面，易卜生在中国的演出成为重要的学术议题，与90年代以来国际易卜生研究的表演转向步调一致。徐晓钟的《再现易卜生――导演〈培尔・金特〉的思考》、吴晓江的《易卜生戏剧的普遍化、地方化和民族化：在中国导演易卜生戏剧的不同体验》、费春放关于《心比天高》（《海达・高布乐》的越剧改编）的论文等从导演、编剧的角度讨论易卜生在中国的跨文化演出实践。王宁的英文论文《〈人民公敌〉：一部面向未来的戏剧》、何成洲的英文论文《跨文化表演与中国的易卜生演出》和《世界戏剧与跨文化演出――中国舞台上的西方戏剧》等从本土化和跨文化的视角分析易卜生在中国改编演出的理论和现实意义。
1979年以来的易卜生研究立足国内，走向国际。但是与同期的国外研究相比，很大程度上还是在“补课”――主要表现在诗歌、诗体剧和后期戏剧的研究。这一时期西方学者在对易卜生戏剧的总体研究方面有了新成果，比如：艾若尔・德巴赫（Errol Durbach）著《易卜生的浪漫主义》，布赖恩・约翰斯顿（Brian Johnston）著《易卜生的创作周期――从〈社会柱石〉到〈当我们死人醒来时〉》，阿斯毕昂・奥赛特（Asbjorn Aarseth）著《易卜生的现代戏剧研究》，琼・坦普尔顿（Joan Templeton）著《易卜生的女人》，托莉・莫伊（Toril Moi）著《易卜生与现代主义的诞生：艺术、戏剧和哲学》等等。这些研究从不同的视角和方法入手，将易卜生戏剧作为一个整体来考察，分析他戏剧艺术的思想、创作手法及其在世界文学史上的地位。中国的易卜生研究还缺乏这样高水平的力作，应该成为我们下一步努力的方向。
1.拓展了剧种传播路径，在舞台相对低迷时期延展了黄梅戏的生存空间
黄梅戏电视剧这一新的电视种类的推出，是将“戏曲的部分神髓融入到大众传媒中去，融入到电视文化中去”。
（1）具体而言，首先，黄梅戏电视剧的出现打破了舞台的时空限制，为戏曲的传播提供了一个更为广阔、更为便捷的途径。黄梅戏舞台剧的欣赏具有一定的时空要求，只有在特定的时间和特定的地点才能欣赏到，而黄梅戏电视剧则打破了这种时空限制，在有线数字电视中可以选择自己喜爱的黄梅戏电视剧进行欣赏。此外，黄梅戏电视剧的传播面更为广阔，每天收看电视的人群成千上万，如此庞大的潜在受众群体自然是黄梅戏舞台剧无法超越的。通过黄梅戏电视剧的播放，许多观众了解了黄梅戏，爱上了黄梅戏，从而成为黄梅戏迷。这足可以看出黄梅戏电视剧对黄梅戏剧种传播和发展的重要性。其次，黄梅戏电视剧是将黄梅戏和电视剧两者融合为一个新的艺术机体，从而成为了一种全新的艺术品类。这种新艺术品类可以突破传统的舞台对于黄梅戏的种种限制，大大拓展了黄梅戏表演的体裁种类、内容和形式。“这些作品既有神话传说、历史传奇的题材，也有反映现实、直面人生的题材，内容丰富，风格隽永，琳琅满目，既适应了当代观众的审美情趣，较好地满足了人民群众多样性的文化需求，又丰富了电视剧创作生产的样式和手段,推进了电视剧的发展；既扩大了黄梅戏的传播与影响，又弘扬了民族优秀文化。”
（2）黄梅戏电视剧的诞生与发展对弘扬传统的黄梅戏艺术意义重大，同时对发展具有民族特色的电视剧也有重大贡献。经过不断的探索，黄梅戏电视剧既实现了电视化，又保留了黄梅戏戏曲在长期的艺术实践中形成的至今仍有生命力的那些审美优势。黄梅戏电视剧正是依靠黄梅戏本身的声誉而声名鹊起，通过电视传媒的影响力又争取了更多的观众，在舞台相对低迷时期延展了黄梅戏的生存空间，在与舞台剧并行发展中加强了黄梅戏与现代审美意识的沟通，对黄梅戏乃至传统戏曲的现代化做出了可贵的探索。
2．获奖众多提升了黄梅戏在业界的认知度
黄梅戏电视剧在众多不同剧种电视剧中具有标杆的位置还得益于黄梅戏电视剧获奖众多的缘故。从政府颁发的“中国电视剧飞天奖”到观众投票产生的“中国金鹰电视奖”，从中国广播电视学会电视戏曲节目“兰花奖”到中国视协、中国电视戏曲艺术研究会主办的“全国戏曲电视剧评奖”，从“五个一工程”奖入围作品到美国“南海金猴奖”，黄梅戏电视剧均有囊括。奖项的类别更是涵盖了表演、导演、编剧、作曲、摄影、舞美等各个方面，实属罕见。“中国金鹰电视奖”前身为“《大众电视》金鹰奖”，是由中国文学艺术界联合会和中国电视艺术家协会主办的全国性电视艺术综合奖，也是唯一以观众投票为主评选产生的部级电视艺术大奖，具有广泛性和群众性。“金鹰奖”与“飞天奖”并称为全国电视剧最重要的两大奖项，从1983年设立以来，对我国电视剧的繁荣与发展起了积极的推动作用。而黄梅戏电视剧在“金鹰奖”中获奖最多，这在地方戏曲电视剧中是绝无仅有的。1985年，《郑小娇》获第三届“金鹰奖”优秀戏曲片奖；1986年，《七仙女与董勇》获第四届“金鹰奖”优秀戏曲片奖；1987年，《女附马》获第五届大众电视“金鹰奖”优秀戏曲片奖；1988年，《西厢记》获第六届“金鹰奖”优秀戏曲片创新奖；1989年，《朱熹与丽娘》获第七届“金鹰奖”优秀戏曲片奖；1990年，《天仙配》获第八届“金鹰奖”优秀戏曲片奖；1991年，《黄山情》获第九届“金鹰奖”优秀戏曲片奖；1992年，《桃花扇》获第十届“金鹰奖”优秀戏曲片奖；1993年《，半把剪刀》获第十一届“金鹰奖”优秀戏曲片奖；1995年，《孟丽君》获第十三届“金鹰奖”最佳戏曲片奖；1996年，《家》获第十四届“金鹰奖”最佳戏曲片奖；1997年《，春》获第十五届“金鹰奖”最佳中篇戏曲电视剧奖；1998年，《秋》获第十六届中国电视“金鹰奖”优秀戏曲电视剧奖；1999年，《啼笑姻缘》获第十七届中国电视“金鹰奖”优秀戏曲电视剧奖；2001年，《二月》和《木瓜上市》同时荣获第中国电视“金鹰奖”优秀中篇电视剧作品奖；2008年，《李清照》获第二十四届“金鹰奖”优秀中短篇电视剧奖。二十三年间，17部黄梅戏电视剧捧起“金鹰奖”奖杯，这除了说明黄梅戏较之其他剧种更具有现代传媒的亲和力，还印证了黄梅戏电视剧制作水平及艺术质量在不断提高，专业队伍也在不断扩大，同时也印证了黄梅戏电视剧已被更多的观众所认可、所喜欢，黄梅戏市场得到空前扩大，其影响力更是与日俱增，甚至推动了黄梅戏自身的发展。可以说，通过电视传媒的影响力，黄梅戏成为走向全国化进程的地方戏中进度最快、影响最广的一个地方戏剧种。
3．在客观上培养和推介了大批黄梅戏新秀
京剧大师梅兰芳说过：“戏曲演员在舞台上演出，永远看不见自己的戏，这是一件憾事。只有从银幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的优点和缺点来进行自我批评和艺术上的自我欣赏。”梅大师的这句话说的是影视传媒具有的机械录制功能对于演员自身的作用。借助于影视传媒这一功能，演员得以反观自身的表演状况，客观上促进演员对自身表演的思考，有助于其提升自己的表演艺术水平。另外，影视传媒还具有高效快捷的传播功能。黄梅戏电视剧借助这一功能，能更快地将大批黄梅戏新人推介给观众、推广到全国，这亦在客观上促进了黄梅戏及其专业人才的成长。如马兰在主演《龙女》后，名声大振；韩再芬16岁主演《郑小娇》而一炮走红；2009年拍摄的《郎对花姐对花》又让当时还是安庆师范学院黄梅戏艺术学院的学生国丹得到了一次锻炼机会，从而崭露头角。
二、黄梅戏电视剧的缺憾
1．缺乏经典，流于速成
舞台上戏曲的演出是一个反复实践、反复磨练的过程，许多经典戏曲作品甚至是众多艺术家毕生努力的结晶，是经历过时间考验的；而戏曲电视剧的制作则是一个典型的在文化流水线上打造出的“快餐文化”，生产周期再长也不会超过一年。在这种背景下生产出来的戏曲电视剧自然更为强调作品的时效性和盈利性，所以黄梅戏电视剧至今30年，竟未能留下一首为人传唱的唱段，没有留下一个让人回味的人物形象，更没有一部至今仍被反复播出能够成为经典的作品，造成了黄梅戏的名实分裂，这不能不说是黄梅戏电视剧的一大缺憾。此外，戏曲艺术的美不在于绚烂的灯光、华美的舞台设计或是特效的制作，而主要来源于演员的表演。可以说，戏曲表演是一门歌舞合一、唱做并重的综合艺术。作为舞台剧戏曲演员要精通“四功五法”，即唱、念、做、打和手、眼、身、法、步，方能在舞台上力求完美。而戏曲电视剧中的演员有的甚至是门外汉，只是生得一副好皮囊便可在电视剧中露脸，再请有功底的戏曲演员为其配唱，这就会对观众产生误导，甚至影响一批刚刚入门的青年戏曲演员，热衷于投入到这种“立竿见影”的流水线中，而忽视了对自己基本功的训练，这种急功近利的思想是要不得的。由于戏曲舞台和戏曲电视剧的差别，造成许多舞台剧戏曲演员经过多年如一日的勤学苦练成就的很多高难度的表演形态，如水袖、笑技、哭技，辫子功和翎子功等等大都只会出现在舞台上，在戏曲电视的荧屏上是难觅踪影的，毕竟戏曲电视剧是以电视剧叙事为中心，而戏曲舞台是以表演为艺术中心的。
2．缺乏创新，前景堪忧
学者汪人元将戏曲电视剧的创作归结为三大类：其一是筛选和改编戏曲舞台剧；其二是改编古典戏曲名著；其三是直接创作戏曲电视剧脚本。纵观30年黄梅戏电视剧创作，以历史为题材的作品占绝对多数，有的作品内容古老陈旧，与现实相差甚远，无论是从思想内容来看还是从审美情趣来分析，都与现今社会生活和思想观念有着很大的差异。相反，现代题材的黄梅戏电视剧少之又少，甚至本来数量上就严重匮乏的现实题材的黄梅戏电视剧，在表现内容的选择上又很难做到介入民生热点并及时给予表现，有的不仅生活气息不够，并且概念化太强，宣传痕迹太重。缺乏创新使黄梅戏电视剧在内容上与当代生活疏远，也就造成了黄梅戏电视剧面貌陈旧的现状。黄梅戏电视剧创作的高峰期在20世纪80年代中期至21世纪初，平均每一两年都会有新作品问世。这主要得益于当时中国电视剧的尚未成熟和普通观众对黄梅戏艺术的爱好。今天，当国产电视剧全面繁荣，民间戏曲却走向冷淡之际，黄梅戏电视剧对普通观众的吸引力已日渐式微。更为雪上加霜的是，随着著名导演胡连翠病退、著名编剧金芝去世，黄梅戏电视剧相关人才的匮乏已是不争的事实。自2009年播出《郎对花姐对花》至今，荧屏上再也没有播放过黄梅戏电视剧新作品，这与昔日一年推出数部新作的景象形成了鲜明的反差。黄梅戏电视剧的未来着实令人堪忧。
三、对黄梅戏电视剧发展的建议
1．保持地域性，体现时代性
黄梅戏是一种地域性很强的戏种，它是安徽省重要的文化资源。黄梅戏是长江中游安徽、湖北、江西等各省相关地域的群众文化习俗、生活方式和语言习惯的文化提炼和浓缩，因而其戏曲内容、表演形式、唱腔设计等等，都带有泥土的芬芳，是“接地气”的。而黄梅戏从剧场进入电视，其载体的改变，意味着黄梅戏正在开拓新的艺术天地，而这新天地的出发点和归宿却又必须且只能紧紧围绕着黄梅戏艺术本身来做文章，而不能以改革的名义将黄梅戏这种基本的表述形式“改”掉；如果是变成了这样，那就不是黄梅戏电视剧了，会遭到地域群众的抛弃。因此，在黄梅戏电视剧中应该有意识、尽量多地吸收这些戏曲元素，抓住黄梅戏的根，保持民族性，将传统戏曲的写意性和电视艺术的写实性结合起来，发展和完善自己独特的艺术品格。比如，《李清照》这部电视剧的念白，使用的是黄梅戏的安庆调式，非常吻合李清照的人物形象和故事情节，极富韵律美和音乐性，获得好评。地域性和时代性并不对立。二者应当是辩证的统一。地域性可以服务于时代性，但不可为追求时代感而将民族性丢弃掉。因而，应当在保持地域性的基点上，创造出更好的符合时代特征的精神产品来，这样做才符合事物的发展规律。为此，对于黄梅戏电视剧来说，必须加大气力创作具有现代思想、能够介入当下中国社会生活、反映社会民生热点问题的作品来。当然，体现出时代感不在于其是现实题材还是历史题材，关键在于是否融入了现代生活理念。比如电视剧《李清照》，虽是一部古装戏却要有现代的审美意识和艺术眼光。该剧着重展现了宋代“婉约派”女词人李清照作为“千古第一才女”卓尔不群的艺术才华和与众不同的人格魅力。无论生活还是事业上的困难险阻，她都不愿降低自己做人、做文人、做知识女性的人格底线和精神追求，这种情怀在今天仍具有强烈的警示意义。遗憾的是，不得不承认，有的黄梅戏电视剧虽然在写当下生活却缺乏生活气息，不是概念化太重，就是宣传痕迹太重。总而言之，对于黄梅戏电视剧来说，体现时代感，必须做到两点：一是意识必须真正把握广大群众在社会生产和生活中的本质要求的基础上进行创作，二是必须在符合黄梅戏戏曲演绎的规律的基础上进行创作。这样才能做到时代性和地域性相统一。
2．捍卫风格，提升品格，提倡多样化
黄梅戏电视剧的风格是什么？学者们对此一致的看法是：它们是电视艺术和戏曲艺术的综合，或者说，黄梅戏电视剧是以黄梅戏戏曲为支点、着重于讲故事的电视艺术。这里所说的捍卫风格，是指捍卫黄梅戏电视剧作为两个方面艺术的综合和统一的风格，而不能或弱化黄梅戏的抒情写意的风格，或弱化电视剧的写实和再现生活的风格，这两种偏向都会导致对于黄梅戏电视剧这种艺术形式的违背。当然，在现实中，要捍卫黄梅戏电视剧的风格不容易，因为这种戏曲电视艺术类型中存在着难解的矛盾。所谓“提升品格”也不容易，因为黄梅戏电视剧这种艺术形式中存在着双重品格，即一重是作为戏曲艺术在长期发展过程中形成的以抒情写意为特征的美学品格，另一重是作为电视艺术是以写实为特征、以逼真地再现生活为特长的艺术品格，在黄梅戏电视剧中怎样做才能使这双重品格能得到兼顾和提升，这是一个既需要在实践中探索又需要在理论上探讨的问题。
黄梅戏电视剧是一种以电视剧的叙事为中心，以演员的戏曲表演为支点的一种艺术形式。这种艺术形式的最大特点不是展示演员个人的戏曲表演技艺，而是重在讲述一个完整的故事吸引观众。从黄梅戏电视剧的受众群来分析，喜爱黄梅戏艺术的观众可以从中欣赏到戏曲的元素，而喜欢看电视剧的观众则可以从中观赏到一个完整的故事。然而，由于黄梅戏电视剧与黄梅戏舞台剧是两个完全不同的艺术样式，因而前者即电视剧会破坏戏曲的美学原则、破坏戏曲演出的程式性、假定性、虚拟性等等方面。再者，戏曲电视剧中由于是以导演为中心的，演员的表演便居于次要地位。这样一来，如果戏曲电视剧的导演处理欠妥，就会把其拍摄成一般的电视剧，剧中的戏曲风格及元素便会淡化到几乎感觉不到。由此就出现了一些回忆起来至今仍会令我们感到的遗憾：两百多集黄梅戏电视剧竟未能留下一首为人传唱的唱段，没有留下一个能让人回味的人物形象。
随着各种或新或旧的社会思潮渐次兴替，中国戏剧的理论与实践正面临一个空前混乱的时期。这样的混乱是否存在于所有文化领域且存而不论，至少是在艺术领域，它确实存在着而且正在对艺术的生存与发展产生着现实的影响。而在戏剧领域，尤其是本土戏剧领域，混乱的程度显然要甚于相关的其它领域。混乱最典型的表现形态，就是戏剧观念的驳杂程度，超过了历史上任何一个时期；戏剧界普遍弥漫着思想与观念上的迷茫气氛，觉得无所适从；诸多似是而非的陈旧观念，依然在对中国戏剧的生存与发展起着负面作用。
我们不能想象中国所有戏剧创作与演出按照同一个模式进行，因此，戏剧表现样式的丰富多彩以及不同艺术观念的并存与互相竞争是应该提倡的，然而值得指出的是，戏剧界目前存在的观念混乱驳杂并不是真正意义上的多元，因为多元的语境基于不同艺术观念之间的互动，只有人们基于理性坚持自己的风格与观念，并且允许不同艺术风格与观念平等地互相竞争，才能出现真正多元的、百花齐放的戏剧环境。然而，目前戏剧界理论与观念的混乱，却缘于一个长期以来一直被忽视的现象——20世纪70年代末的“改革开放”时期，诸多文化领域都意识到了在思想理论方面进行“拨乱反正”的重要性并且在相当大程度上开展了这项工作，在戏剧界这项工作开展得却很不理想，甚至可以说尚未真正开展过，致使与文革相关的诸多戏剧理论与观念，仍然在戏剧界不可思议地处于主流位置。这样一种独断和排它的戏剧艺术观念占据着理论高地，戏剧界当然很难出现真正多元的繁荣局面，所以，目前的驳杂并不是经过认真反思的、建立在历史理性基础上的多元，只是由于理论的软弱、放纵或者是惰怠，由于思想文化层面的反思精神的缺失，才使得历史以惯性的形式在不正常地延续。
现在的中国戏剧界，与文革时代当然有了质的区别。由于文革给社会造成的精神与物质两方面的创伤过于触目惊心，因此，从70年代末开始，对于文革中盛行的极左思潮的批判，在全社会形成了程度较高的共识，这一点是毋庸置疑的。虽然对于作为文革期间文化艺术事业之代表的“样板戏”，现在还存在不少相距悬殊的评价（其中既有不愿意触及文革时间的痛苦记忆而激烈地拒斥“样板戏”的老者，也有相当一部分人，或者因为“样板戏”与他们青春时代的特殊关系、或者由于在“样板戏”创作演出过程中得以成名而对之不能忘情，因而对“样板戏”有着这样那样的怀恋情绪，当然也还有一部分人，在否定“样板戏”的政治倾向的同时，对于“样板戏”的艺术成就仍然给予高度肯定），但是从整体上看，文革期间占据统治地位的极左政治倾向，确实遭到了戏剧界的唾弃。尤其是文革期间所有传统剧目曾经被一律禁止上演，只允许上演几个“样板戏”以及钦令演出的少数几个按“样板戏”模式创作的剧目，虽然各地方剧种并没有被完全封杀，但是要求所有剧种都必须按照所谓“革命现代京剧”的范本移植演出“样板戏”；这样的现象在文革结束之后的两、三年里，就有了根本性的转变。从一大批文革中受迫害的著名或不著名的戏剧艺术家被“平反”和“恢复名誉”始，1978年以后，传统剧目终于艰难地渐渐开禁，对民间戏剧演出活动的干预渐渐减少，创作上的空间也开始得以开拓。
但是，政治的批判并不能代替艺术的批判，人的“平反”并不能代替戏的重新评价，对所谓“阴谋文艺”的揭露，也不能代替艺术观念的彻底清理。应该看到，“样板戏”创作所遵循的那些教条现在仍然在四处照搬，足以说明戏剧界对文革盛行的极左思潮的批判，并没有向着艺术层面延伸，或者说很少延伸到艺术层面上，因此，文革期间盛行的那些艺术观念也就不可能得到足够的清理。
在某种意义上说，就像文化大革命并不是凭空出现的一样，盛行于文革期间的极左戏剧观念也并不是凭空出现的。应该说，导致文革期间政治对戏剧的强暴，以及导致“样板戏”出现的那些理论根据，既不是出于某个“阴谋家”的个人趣味，它们在戏剧界形成的普遍影响也不是一朝一夕之功。撇开那些极左的政治观念不谈，坦率地说，指导着“样板戏”创作的那些艺术层面上的思想观念，大到“三突出”、“高大全”之类刻有鲜明“样板戏”印记的戏剧原则，在题材选择方面只能局限于现代题材、所谓“要让工农兵占领舞台”这样的苛刻要求，小到舞台美术方面受到强调的写实置景，以及表演手法上的“生活化”等等，都是在文革之前就已经出现的，并且已经在戏剧界产生了巨大影响。然而，这样一些实际上最终导致了文革中戏剧百花凋零、“样板戏”一枝独秀的艺术观念，在理论上受到的批判相当有限。而正由于文革被否定的同时，导致与孕育了文革戏剧的思想基础仍然有着很广阔的市场，我们的戏剧也就没有真正从极左思潮的笼罩下走出来，而戏剧领域目前存在的大量问题，都与此有关。
在这个意义上说，如果我们要追索70年代末以来戏剧界没有像其它领域那样经历一个有深度的“拨乱反正”历程的原因，势必会触及到从1949年到文革的这段通常被称为“十七年”的时期，尤其是在这一时期占据主导地位的戏剧观念与文革戏剧之间的联系，而这样的微妙关系，正是文革刚刚结束的那些年代人们讳莫如深的。
因此，人们在批判文革时期戏剧界的极左思潮时，并没有真正从“十七年”去寻找原因，相反，由于戏剧界“十七年”成长起来的大量演员、作家和理论家在文革中遭受到残酷的迫害，人们很简单地将“十七年”视为文革的对立面，于是，文革虽遭批判，“十七年”却反而被神化了，存在的问题也就在很大程度上被掩盖。一个非常之突出的例子，就是最近出版的《中国京剧史》将五、六十年代称之为“京剧的黄金时代”。虽然这样的评价受到一些来自戏剧界之外的质疑，但是质疑的声音显然非常之微弱。实际上远远不止于《中国京剧史》，近年里最有影响的当代戏剧史著《当代中国戏曲》，以及《中国当代戏曲文学史》和《中国戏曲现代戏史》等著作，对于“十七年”里流行的那些戏剧观念，以及该时期出现的、带有这一时代特殊印记的诸多作品，几乎完全没有新的认识与评价。如果说在70年代末，基于“十七年”与文革时期戏剧创作演出的强烈反差，因而给予“十七年”以比较高的评价是情有可原的，那么，时至今日，我们本该更冷静更客观地看待这一时期，给予它以切合实际的评价。
二
当代戏剧史有其特殊的复杂之处，文革期间虽然传统戏剧在整体上受到摧残，然而某些经过特殊处理的戏剧作品又以另一种方式获得从未有过的社会地位，这一现象本该早就引起我们的思考，探讨何以是戏剧而不是其它的艺术样式，在文革期间突然得宠，这其中除了一些个人的偶然因素以外，是否还有更多原因，或者说是否有其必然性。从这个角度看，就需要考虑“十七年”的戏剧发展是否已经内在地孕含了“样板戏”出现的条件。
如果我们要认真地清理“十七年”构成主流意识形态的那些流行的戏剧艺术观念，首先必须提及的是对戏剧功能的理解。我们不难看到，对戏剧工具化的和庸俗社会学的理解，贯穿在“十七年”的始终，不仅是在戏剧政策与体制等方面形成诸多负面作用，相当多的作品也受到这种工具论和庸俗社会学的影响；而来自另一个方面的影响也不能低估，那就是从苏俄等途径传入的欧洲流漫主义艺术观念，它们过于强调艺术家的个人表现以及艺术的纯粹性，强烈排斥艺术与一般民众欣赏需求之间的商业化联系，这种精神贵族气息十分浓厚的艺术观，也直接或间接地影响到戏剧的制度层面与创作演出层面。
戏剧演出团体的国有化和专业化过程，一方面基于对戏剧的意识形态理解，这样的理解正缘于将戏剧片面地视为政治宣传工具的理念。如同政务院“五·五指示”所要求的那样，“十七年”的戏剧一直强调“应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人同在革命斗争和生产劳动中的英雄主义为首要任务。”①由于受到这种观念的支配，戏剧的本体功能与价值在很大程度上被置于次要的位置，而忽视了戏剧长期以来实际上以大众娱乐的形式存在，忽视了它千百年来作为普通民众最重要的精神文化娱乐方式的价值，所谓“政治挂帅”以及“为政治服务”的创作思想与演出指向，在“十七年”从未受到质疑。因此，在政治与戏剧的关系上，戏剧自身的价值显然被不恰当地矮化了，同样的思想也涉及到诸多传统剧目的评价上，比如众多曾经深受民众欢迎的“义仆戏”、丑角戏遭到“丑化劳动人民”的指责而被中止上演，传统剧目在改编过程中被加进一些政治性的教条，新创作剧目更被大量注入对观众进行意识形态教育、训导的内容。而对戏剧功能的这种理解，正是文革“样板戏”出现的前奏曲。
另一方面，我们还必须考虑到戏剧表演团体的制度性变革产生的影响。戏剧的商业功能受到不切实际的批评的部分原因，在于戏剧几乎完全被等同于诗歌、小说或绘画那样的个人化艺术创作，因之出现了重视创作轻视演出、把剧团主要当作一个创作部门而不是一个演出团体等现象。戏剧理论界机械地照搬欧洲17-19世纪资本主义成长期滋生的浪漫主义思潮，从纯艺术的角度批评与反对戏剧的商业化、市场化和娱乐性，鼓励戏剧作家、演员乃至导演、音乐、舞美等部门个性化的表现，导致剧团长期以来很少顾及戏剧的市场效应，以致逐渐丧失了戏剧与观众之间的互动，因之也就丧失了戏剧与观众之间天然的联系。②在“十七年”里，像连台本戏、机关布景这样的舞台手段之所以一直被视为大逆不道的现象，仅仅是由于它们的出现与繁盛带有明显的商业目的。众多长期以来深受大众欢迎的趣味性极强的折子戏、甚至包括一些大型剧目，被指斥为“低级趣味”而被限制甚至禁止上演。历史上持续下来的众多剧团的赢利模式，也在“十七年”里被有意无意地丢弃。剧团的运作乃至整个戏剧领域完全不顾及大众审美趣味，不顾及戏剧的娱乐功能，片面追求按照少数人的趣味裁定的所谓艺术性，正是“十七年”占主导地位的戏剧方针。当今人不无羡慕地提?啊把逑贰钡囊帐跎系木裣缚淌保剐枰峒啊把逑贰痹谝帐跎献非蟮模谴印笆吣辍狈⒄苟吹墓笞迦の丁K母丛谟谝慌骰潭群芨呋蛘呤亲砸晕骰潭群芨叩闹斗肿拥H瘟宋幕姓棵鸥涸鹑酥螅崧实匕凑账切欧畹哪且惶鬃砸晕堑墓笞迦の恫枚ū就料肪纾苹盗吮就料肪缤ü槔终庖晃冉⑵鹄吹挠氪笾诘木窳怠?/P> 在这个意义上说，“十七年”的主导戏剧观念既与戏剧的本体相背离，又与戏剧的传统相背离。它要求戏剧承载过多非戏剧的政治与社会学功能，又在着力将戏剧抽离它生于滋长于滋的感性文化土壤，这样的观念与理论，本身就已经构成对中国戏剧或隐或显的破坏，同时还直接导向了文革戏剧。
对待传统的态度也是“十七年”的戏剧观念里非常值得反思的方面。有关“推陈出新”这一提法背后蕴含的复杂内涵，我已经在多篇专题论文中提及，③虽然我的观点目前还不为许多人认同，但我相信已经无需在此多做阐述。我只想重复一点，那就是“十七年”虽然对传统进行了史无前例的发掘与整理，在此方面有着任何一个时代均无法比拟的卓著成就，但是这样的挖掘与整理主要涉及的是文学剧本的挖掘与整理，在舞台表演艺术层面的传承这个更艰难也更重要的方面，并没有得到同样的重视；更重要的是这项工作是断断续续的、不连贯的，并且随着时间的演变，这项工作遭到越来越大的外在政治压力，直至中止。传统剧目的演出也是如此。“十七年”里传统剧目的上演并没有完全停止，不过它总是在不停地经历着种种磨难。“十七年”召开过数次剧目工作会议，其中最核心的主题始终是为了解决“上演剧目贫乏”问题，这种现象的出现原因只有一个，那就是大量传统剧目的上演受到限制和抑止。相关的事件，包括50年代初各地的大规模禁戏，“大跃进”时期各地纷纷规定剧团上演现代戏要达到相当大的比例，直至提出“以现代戏为纲”，以及60年代开始禁演“鬼戏”的风波，我们不难由此看到，其中已经清晰地表露出一条通往文革期间百花凋零一花独放的不归路。
每个民族都有自己的文化传统，多数民族无论是否出于自觉都会采取种种文化措施以保护自己的传统。然而，在“十七年”，给中国戏剧的悠久传统留下的却是累累创伤。究其原因，是由于在整个“十七年”，戏剧界可以用于支撑历史承传的理论资源极少，相反，那些糟践传统、毁灭传统的做法，却能够毫不费力地找到许许多多的理论依据。人是有理性的动物，人类活动需要有“意义”的支撑。无论是个体还是群体，只有在清晰地了解某种行为的意义时，才有可能自觉地、主动地、持续地从事这种行为。在传统的承继问题上缺乏文化自觉与理论自觉，导致“十七年”里在发掘与继承传统剧目和传统表演技法方面经常起伏，缺少必要的连贯性，那些曾经流传几十甚至几百年的经典剧目的上演经常受到封杀，而且一有风吹草动就会遭遇夭折的厄运。在某些时期，要允许在民众中备受欢迎的传统剧目上演，甚至需要以所谓“为了保证艺人的经济收入，让他们能够维持生活”为理由，这样的理由之苍白无力是可想而知的，本土的传统艺术需要以这样的理由存在，其苟延残喘之态已经毕露无遗。
讨论“十七年”的戏剧观念，还需要特别提及现代戏与实际上的“题材决定论”的影响。现代题材戏剧作品的创作与演出在“十七年”受到特殊的关注，在这里，题材的重要性实际上已经被置于作品主题与风格之上。抽象地看，要求向来十分注重历史题材的本土戏剧转而更加重视当代生活题材作品创作，以深刻反映当代民众特有的情感与心理需求，并且使之在作品内涵上更符合现代社会要求，这样的理论与观点当然是值得肯定的。然而我们还需要看到，在“十七年”受到鼓励的现代戏并不纯粹是个题材概念，而使现代戏受到特别推崇与提倡的理论背景，不仅包括前述对戏剧功能的远离戏剧本体的理解，同时也包括了对传统戏剧价值的深刻怀疑。因此，现代戏以及对现代戏的倡导，并没有从中国戏剧历史与现状出发的足够理由。至于它的实践所引起的恶果，虽然直到文革时代才最终达到极致，但无可否认，在“十七年”的多数时期，对现代戏的片面提倡给戏剧创作演出带来了相当大的负面影响；而且一个同样无可否认的事实就是，“十七年”创作演出的大量现代戏，真正能够留下来的其实很少，因此它对中国戏剧的贡献其实很小。然而，现代戏的价值与意义却被无限夸大了，“才子佳人、帝王将相”在戏剧舞台上的存在空间受到强行压缩，直至完全被驱逐出戏剧领域。这一结果对中国戏剧无疑是灾难性的，它导致了中国戏剧传统的中断，在文化资源方面造成的损失已经无可弥补。
在表现技巧与形式层面，“十七年”值得怀疑的流行戏剧观念包括从苏俄引进的所谓“现实主义”创作原则，以及对戏剧与生活关系简单化的、肤浅的理解。这样一些观念都在“样板戏”里臻于大成。在这个意义上说，无论是从戏剧的功能、题材的选择以及形式技巧方面的演变上看，“十七年”都是文革“样板戏”的必要准备，或者说，许多在文革中出现的现象，其根源都要到“十七年”去寻找，要通过对“十七年”的考察才能得以理解。
三
客观地说，“十七年”的中国戏剧发展取得了不菲的成绩。然而，研究和反思“十七年”的中国戏剧发展，有一个问题是必须提及的，那就是对“十七年”做出恰如其分的评价并不容易。在目前已经出版的多数当代戏剧史著里，“十七年”的成就明显被高估了，而这样的高估并非偶然。即使我们不过多地纠缠于它的意识形态背景，那种将“十七年”看成是有史以来中国戏剧最繁荣和最有成就的时期的判断，现在看来是值得商榷的。
在某种意义上说，“十七年”的戏剧能够取得相当大的成绩，其原因并不在于那些“十七年”特有的戏剧理论与观念的引导，而恰恰是由于相反的原因。应该指出，左右和支配了“十七年”戏剧创作演出的前述理论观念，其影响面远远不止于戏剧领域，但是，假如我们将“十七年”的戏剧创作与演出和其它相关的艺术门类相比较，那么我们会很惊讶地发现，戏剧界所受到的极左思潮以及欧化艺术观念的影响，比起其它的任何领域都要小。由于戏剧在一般民众文化生活中的重要性，即使是在极左思潮占据着绝对统治地位的时代，民间仍然有地下的传统戏剧演出；同样，由于戏剧的悠久传统以及它所蕴含的美学内涵强烈地作用于在这个文化氛围里成长的所有个体，即使是那些最热衷于宣扬背离戏剧规律和本土戏剧传统的欧化理论观念的人们，其实际的欣赏趣味也往往与他们之所提倡相背离。④而本土戏剧源远流长的历史，以及它在民众审美需求方面难以动摇的地位，都使得那些与之不相谐调的政策、理论和观念，受到或明或暗的阻力。兼之戏剧表演的表现手法和技巧等方面的特殊性构成了一道天然的防护屏，非专业人士难以对这一领域涉及到专业知识与技能的问题提出具有实际意义的指导意见，这就给了本土戏剧按其历史规定性生存发展的一定空间；而那些传统遗存拥有的魅力，也在相当大程度上弥补了新时代创作上的空虚。这样一些特殊的因素，都给中国戏剧的持续生存发展注入了内在的动力，保证了本土戏剧没有为“十七年”所流行的那些实际上极具破坏性的理论与观念摧毁，而且还多少取得了一定的成绩。
可是，也许正由于“十七年”本土戏剧所受到的外力干预并不像其它领域那么大，也许是由于中国戏剧自身拥有的顽强的生命力，使得来自于非戏剧领域的干预以及来自异域的戏剧观念的影响，被限制在一个有限的范围内，使得“十七年”的戏剧创作演出获得了一定的成就，因此，前述那些有可能对中国戏剧造成致命打击的理论与观念的危害性，也就未能引起人们足够的警觉，以致于文革结束以后，“十七年”流行的那些艺术理论与观念，仍然能够基本上以其本来面目得以安然延续。而通过基于这样一些理论与观念的社会评价机制和艺术教育系统的作用，它们还在左右着目前的戏剧创作与演出，生存与发展，其负面作用仍然不可低估。
而所有这些未经反思与质疑的政策、理论与观念，最关键和最致命的影响在于，它们在根本上偏离了本土戏剧长期以来自然生存、发展的运作规律，而且由于体制的变化令中国戏剧失去了自主性，戏剧本身曾经拥有过的自然生存、发展空间也就在相当大程度上遭到破坏。不看到这一现象，盲目地歌颂“十七年”中国戏剧取得的成绩，即使“样板戏”已经失去了再生的政治土壤，像“样板戏”时代那种百戏凋零的历史，未必没有重演的可能。
对于中国戏剧的当展而言，仅仅对文革做出政治层面上的否定是远远不够的，甚至仅仅着眼于否定与批判文革时期导致戏剧遭受浩劫的理论观念本身也还是不够的。文革结束虽然已经二十多年，补上“拨乱反正”这一课对于目前的中国戏剧界仍然至关重要，而要做好这项工作，就必须对“十七年”有足够的反思。我并不想过于夸大“十七年”的戏剧政策、理论与观念在今天的作用力，不过，如果我们不对文革之前“十七年”的戏剧观念与思想做一些必要的清理，忽视了它们的存在以及影响，中国戏剧的当展必定会处处受到掣肘，就不可能重新走入正轨。至于“十七年”的诸多戏剧理论与观念在多大程度上影响了当前的戏剧史论研究，限于篇幅，只能另文讨论。
注释：
① 政务院《关于戏曲改革工作的指示》，1951年5月5日。
② 欧洲流漫主义思潮的出现有着特定的时代与社会背景，它们是当时社会无法阻挡的商业化与市场化潮流的一种必要的、有益的补充与矫正。因此，“十七年”的问题不在于这些思潮本身，而在于它出现于一个商业化与市场化受到严厉抑制的社会环境，因此它所起到的就不再是补充与矫正作用。真理向前一步就成为谬误。
③ 参见拙文《关于“推陈出新”的断想》，《戏剧文学》97年第2期；《谈传统戏曲的“推陈出新”方针》，《二十一世纪》98年2月号；《论“推陈出新”》，《原道》第5辑等。
关键词：晋剧 舞台美术 传承
山西是中国戏曲艺术的摇篮，剧种繁多，在中国戏曲历史舞台上占有重要的地位。作为文化遗产的晋剧是山西主要的剧种之一，因兴起于山西中部的太原、晋中、祁县及太谷一带而得名。被称为山西梆子，后改称晋剧。曲调优美、旋律婉转、流畅、圆润、道白清晰。晋剧的四大梆子于2006年经国务院批准列为第一批部级非物质文化遗产名录。晋剧以其千姿百态的艺术造型，浓郁特色的唱腔，深受大众喜爱。近十几来年，由于受影视业的冲击，戏曲艺术曾一度受到冷落，但戏曲经久不衰的艺术魅力和不断觉醒的当代意识形态，使人们重新喜爱上具有深厚文化底蕴的传统戏曲。随着大众审美和意识形态的转变，戏曲包含舞台美术在内的这一综合艺术，既需要保护，又需要发展和创新才能与时俱进。
一、晋剧舞美的发展变迁
随着晋剧的产生、发展与走向成熟，其舞台美术设计经历了不同历史阶段的变迁和演化。从形式上来看，舞台美术经历了多个发展阶段：古代高度发展的写意性――新时期并非尽善尽美的写实性――未来更高水平的现意性。特别是近十几年来，随着科学水平的不断进步，新材料新技术的大量应用，舞美设计中的任何创意都能在舞台上变为现实。
传统戏曲比较注重行头服饰，弱化舞台造景，晋剧也不例外。王国维在他的著作《戏曲考原》中曾提出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。虽咏故事，而不被之歌舞，非戏也。虽和歌舞，而不演故事，亦非戏曲也。”王国维先生对戏剧的解释就是说演员表演故事应该以歌舞的形式展示剧情，通过一定的服饰来塑造角色，服饰是人类走向文明的最主要的外在形式，并体现其价值。
古代山西地区戏曲活动极其活跃，戏曲服饰在当时比较流行和前卫。经考证元杂剧时期是古代戏曲服饰起源并成型时期。山西广胜寺明应王殿内的元代戏曲壁画是研究元杂剧演出面貌的最宝贵的形象资料。此幅画上描绘出了当时山西戏曲的化装、服饰和舞台装置的状况，剧中人物化装采用“洁面”和“花面”，穿着色彩鲜明，装饰纹样有云龙、云鹤、红花绿叶等纹饰。经研究画面中从人物化妆扮相到服饰的款式、纹样以搭配都与现代戏曲极其相似。晋剧是由蒲剧的发展而来的，清初晋剧的表演对蒲剧进行了继承和借鉴。由此推断，晋剧初期的服饰制度也效仿和借鉴蒲剧。另外，晋商在明清时期对晋剧的发展产生了巨大影响，一是着商路带戏班远行，使山西梆子戏遍布全国各地，二是承办“娃娃班”培养后继人才，三是在经济上社会地位上做后盾，明清苏杭的丝绸纺织业比较发达，晋商经常会从苏杭大量购置戏装行头。由此推断，昆曲服饰的风格特点会对晋剧服饰产生一定影响。
京剧和其他各地方剧种在清末形成并初具规模，京剧在早期的表演中以宫廷戏服为主，京剧宫廷戏装基本的样式和用法是从民间吸收借鉴来的，但在用料、纹样和色彩上，色彩纷繁、纤巧富丽，具有唯美主义的倾向。后来经过改良创新在当时引领了前卫的审美取向。京剧是最早传入山西的剧种之一，新中国解放初，晋剧在保留自己地方特色的基础上，学习京剧服饰的制作与穿戴。由于山西地处华北，经济落后，天气寒冷，演员又“居常演剧村里”常年奔波于庙台、草台，由于观众太多，需要通过塑形服装，作高度的夸张造型，来适应远处观众的欣赏需求。因此，戏装尺码偏大偏肥是晋剧服饰的一大特点。
晋剧最初的舞台布置，通常是一桌两椅加守旧。守旧门帘是山西地区蒲州梆子舞台最常用的软装饰，称为堂幔，堂幔在元代杂剧中早已出现，例证如广胜寺明应王殿元代戏曲壁画，在后来的演出中，布幔一直保持到了近代。其后，随着晋剧的发展，镜框式舞台不断出现，传统的“守旧”形制被“废弃”，取而代之的是出现了各类软质幕布，这些幕布方便于演员的上下场，便捷地更换场景，而且运用不同幕布的色彩和图案美化舞台，增加舞台空间的层次感。
此外，大砌末的种类也不断丰富，出现了屏风、建筑构件、亭台楼阁等道具，这些道具丰富了角色的活动空间，增强了表演场景的层次感。20 世纪初，受西方写实艺术风格的影响，其表现手法出现了写实风格的倾向，写实场景采用仿真手法或者直接将真实景物造型运用在舞台上，为剧情提供相应的真实环境气氛空间。20 世纪舞台样式的变化对于写实性舞美风格的盛行产生了很大的影响，由传统舞台四面或三面敞开格局向新式的镜框式舞台逐渐转变，晋剧舞台美术的基本风格向多元化方向发展。80年代后，晋剧舞美观念有了新的变化，写实与写意以及中性化景物造型手法相结合，力图创造地域的、民族的艺术风格，向着更高水平前进。
在信息化的今天，科技飞速发展，多元文化的交融，晋剧艺术从内容到形式进行了变革，主题更加明确、内涵更加深入、形式更加丰富。各种新材料、科技产品的不断应用，使得舞台美术对于剧情气氛的渲染和人物形象的塑造大幅提高，新型的舞台空间不断创造出特定的风格与意境，体现出艺术“源于生活、高于生活”的特质。
二、文化遗产保护下晋剧舞美的传承
晋剧作为我国非物质文化遗产的重要组成部分，是我国民间艺术的瑰宝，已形成了年积代累且不断发展的行业模式与生态。保护和传承戏曲文化遗产，是我们当代人义不容辞的责任和义务。要将一个完整剧目搬上舞台并传承下去，除了演员，还需要舞美、灯光、道具和服饰等方面的人才协调配合。戏曲文化遗产具有活态性和流动性，这种特性，决定了它的传承和延续。在国务院公布的两批 777 名国家非物质文化遗产代表性传承人中，山西籍的共计72人，而在这些代表性传承人中，绝大部分是演员，从事舞台美术的为零。晋剧舞美设计者更是面临着严重缺失的尴尬局面，影响戏曲艺术传承和创新的重要原因之一就是人才的缺失。戏曲遗产的保护，核心是传承人的保o及后继人的培养。
晋剧艺术从内容到形式都有独特的创造，有着高度的审美价值，尤其是在新编历史戏和现代戏中，舞美在这一综合表演艺术中占有重要的位置。现代戏曲舞美改变了过去以人物造型为重点，转向了景物造型。景物的程式性、空间的虚实性、时间的运动性和造型的装饰性等，这些能够体现晋剧舞美特点的应该在保留传统艺术特色的基础上又加以创新发扬，使传统与现代之间的艺术文脉能够保持共生性发展。这里所说的对传统舞美创新，是在继承基础上的创新，打造当代特色的视觉艺术。新时代下观众审美能力不断提高，希望通过舞台美术能身临其境地感受剧情环境氛围的变化，激发联想，产生情感共鸣，这就给当代的晋剧舞美提出了新的命题。
1、深化揭示主题思想，服务剧情。舞台上的造型艺术，包括化装、服饰、景物装置在内，都属于剧目演出的外部辅助形式，它要反映剧本内容、要为一定的社会思想倾向服务。晋剧舞美在现代多元文化发展语境下，应继承和弘扬优秀的三晋文化，深入挖掘晋剧特有的审美品质。在设计创作方面，应保持舞美自身特色的基础上，遵循编剧、作品的思想倾向来做具体的分析，糅合现代的科技手段进行艺术创新，使内容和形式相统一。在晋剧舞美设计中，继承传统美学原则和规律的同时，更要强化自己独特的设计意识。适应当代大众的审美需求，进行艺术内容和形式的创新。
2、实现舞台美术中多元化的融合。现代戏曲舞台美术不仅局限于以传统人物的化装、服饰等为主的造型和一桌两椅的砌末造型，而是包括了新式人物造型和景物造型以及在现代科技条件下融合二维、三维和时间为一体的综合性艺术。既体现出工艺美术（服饰）、绘画艺术（布景）、雕塑艺术（砌末）的特点，又将艄狻⒒械、音响、幕布和多媒体技术手段引入到舞台美术中，在继承传统舞美精粹的基础上，掌握新的创作规律和艺术理念，创作新的观感体验，把有限的舞台让观众通过自己想象，重建戏剧空间，增强了视觉冲击力和演出气氛。新编晋剧《红高粱》舞美设计就应用了多媒体技术手段，底幕和侧幕都设置LED屏，第一场“迎亲”中用“蒙太奇”手法将大片大片的高粱地和水流湍急的黄河呈现在底幕和侧幕上，舞台两侧则用仿真的高粱，虚实结合，制作出连贯的画面效果，使舞台背景在空间上得到拓展和延伸，为观众营造出身临其境的视觉感官效果，使演出更显张力。
3、创造更好的大众审美观。著名美学家王朝闻指出：“戏是需要观众直接承认的艺术”。由此可见，没有观众的认可，戏剧是没有生命力。随着社会的进步，人们的审美意识向多元化、多层次的方向发展，所以艺术创作，应遵循晋剧艺术的特性和审美法则，追求现代美学形式，把握当代大众的审美观，力求加强与大众交流互动的“兴奋点”。新编历史晋剧《傅山进京》一经演出，赢得了不少口碑。导演石玉昆对该剧进行了大胆的改革创新，紧扣主题，将传统戏曲元素与现代的审美艺术、科技手段完美结合，尤其是在整体舞美设计上，气势恢弘，空间层次丰富。巧妙地将透视布景与现代的声光和场景时空的切换进行巧妙结合，利用流动的画面比较自由的展示剧情空间，解决了舞台空间的限定性和它所反映的社会空间的无限性之间的矛盾，整体上给人以美轮美奂的感官享受。在人物造型方面，突破了以往化妆服饰的传统模式，而是将历史形象真实的复原化，人物造型与舞台环境巧妙地融合在一起。使传统晋剧焕发出时代的光芒，迎合了现代人的审美需求。
三、结语
晋剧艺术能够发展到今天，离不开其深厚的艺术文化传统，戏曲艺术承载着优秀的文化传统和文化基因，是维系其戏曲舞台美术发展命脉之根本。舞美的传承和创新在于不断总结和思考前人的经验，综合起来赋予其新的内涵。晋剧舞美设计有着很大的探索空间，吸收其它艺术的营养对于发展自身非常重要，只有敢于继承、善于互通互融，才能最终将我们自己的传统文化发扬光大，适应新时代观众的审美需求，才能打造出属于这个时代的艺术精品，从而促进这一艺术遗产的传承。
参考文献
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[3]张连.《中国戏曲舞台美术史论》.文化艺术出版社，2000年.
[4]赵英勉.《戏曲舞台美术设计》.文化艺术出版社，2000年.
课题项目
本文为2014年度山西省哲学社会科学规划课题《非物质文化遗产保护下的晋剧舞台美术研究》的研究成果。
（一）丰富幼儿的审美情感
自古以来，戏剧作为一门综合艺术，以生动的表现形式富有个性的人物形象，触动了无数人的心灵，同时又由于其独特的艺术手段，能够对最普遍的受众产生影响。因此，一定要重视戏剧的教育作用。新课标明确提出，戏剧教学要从经典戏剧作品中汲取教学营养，丰富幼儿的审美情感，提高幼儿的文学修养。幼儿戏剧资源十分丰富，包括话剧、歌舞剧和皮影戏等，任一剧种都有其独特之处。例如，歌舞剧采取载歌载舞的表现形式；话剧以人物对话、肢体语言为主要表现手段；皮影戏则是以驴皮制作、雕刻形象生动艺术性强的人物，利用灯光将影像投射到屏幕上。丰富的内容不仅拓展了幼儿的视野，而且培养了幼儿的艺术审美情感，引领他们走进戏剧世界，体验戏剧的无限魅力。
（二）培养幼儿的审美鉴赏力
许多艺术形式都具有一定艺术包容性，但戏剧的包容性几乎将所有艺术手段都整合了起来，并根据自己的内在规律将它们完美融而为一，形成一个统一的、独特的有机体，进而展现出戏剧艺术的独特魅力。音乐是声音的艺术，是利用声音来塑造形象、表达思想情感的；舞蹈是形象艺术，是以人的身体动作来抒情和表现的；文学是语言艺术，是用文字语言（词语）来创造形象的。而在戏剧艺术中，音乐通过具体的唱腔和伴奏，舞蹈通过程式化的身段，美术通过具体道具，如此一来，不同艺术形式的独立性就受到了削弱，利用它们有价值的艺术元素，让它们成为戏剧艺术的有机构成。戏剧艺术这种强大的包容性和统一性——动听的音乐、优美的舞蹈、鲜艳的绘画等，都很容易激发幼儿的审美兴趣，利用这些直观形象和趣味活动来引导幼儿，培养幼儿的审美鉴赏力。
（三）激发幼儿的审美创造力
在幼儿园戏剧艺术教学中，戏剧排演是教学核心内容。幼儿根据剧本，以小组为单位进行戏剧排演，是一个极具创造性的过程。在此过程中，幼儿们认真分析角色、揣摩语言、即兴发挥，通过直观感受、自我理解和大胆想象，将文字变为舞台上血肉饱满的人物和跌宕起伏的情节，灵活运用肢体语言和面部表情演绎剧本内容。这一活动不仅是对剧本的二次创作，而且深化了幼儿的学习体验，这本身就是一个创造美的过程。可见，戏剧艺术教育不仅能够激发幼儿的想象力，而且能够培养幼儿的创造力。通过寓教于乐的戏剧排演，既有效拓展了幼儿的想象空间，又激发了幼儿的审美创造力。
二、幼儿园戏剧艺术教育存在的问题
（一）过于标准化，扼杀幼儿创造潜能
在幼儿园音乐游戏教学环节，我们经常会看到这样的情景：在音乐的带动下，教师反复带领幼儿模仿各种动物的声音、走路姿势和猎食姿态等，想要借此来引导幼儿感受音乐。整个过程都是幼儿在模仿教师的动作，而并非结合自己对音乐的感受来做动作。艺术是开放的，艺术教育倡导人的灵魂自由，不同个体会产生不同的艺术感受，并可以借助艺术手段表达出来。但就当前幼儿园艺术教育现状来讲，许多教师习惯了灌输式教学，习惯了全部一样的标准化教学。在这种教学模式下，音乐教学成了机械的模仿训练，绘画教学成了生硬的临摹训练。上述这些问题都是幼儿园艺术教育过于标准化带来的。因此，这种一味强调标准化的艺术教育，极大地扼杀了幼儿的创造潜能，限制了他们的个性成长。
（二）强调结果化，忽视幼儿审美体验
在实际的幼儿艺术教育中，大部分教师习惯于给幼儿灌输艺术知识和技能，但却忽视了幼儿主动参与、探索和体验艺术的过程。比如，在音乐教学活动中，教师往往是先带幼儿们一起记歌词，然后由教师逐句教授幼儿学唱歌曲。每教完一句，教师就挑选几名幼儿唱，以了解他们的掌握情况。在学唱结束后，教师也会给一些表现优秀的幼儿以鼓励，随后整个活动结束。音乐是听觉艺术，需要用心去体会和感受。若是缺乏深刻感受，就无法体会到音乐中的情感与乐趣。幼儿应该在艺术学习过程中感受节奏、体验乐趣、释放情感、享受艺术。但是艺术教育的结果化倾向却将艺术教育带向了形式主义的歧路，忽视了幼儿感受与体验艺术的过程，一味强调教学结果，使得幼儿变成了机械模仿者，不利于幼儿审美能力的培养。
（三）过于封闭化，打破戏剧艺术完整性
由于不同艺术门类之间有着较强的关联性，所以幼儿艺术教育要注重综合艺术教育，这也是新课标所提倡的一点。但在实际中幼儿艺术教育的封闭化却造成了幼儿艺术活动的单一，缺乏不同艺术之间的交流与互动——戏剧活动就是戏剧活动，美术活动就是美术活动，彼此泾渭分明，毫无联系。众所周知，每一种艺术都有其独到之处，不同艺术门类之间有着许多共通之处。比如音乐、美术和戏剧都具有节奏和韵律等。因此幼儿戏剧艺术教育要充分体现出戏剧艺术的包容性，推动不同形态的艺术之间的交流，让幼儿在戏剧艺术教育中接触了解其他门类的艺术，让他们获得更加多样的艺术体验。就像《幼儿园教育指导纲要（试行）》所要求的，不同领域的内容要相互融合，站在不同的层面推动幼儿的情感、态度和认知等方面的发展，幼儿戏剧艺术教育要充分体现出艺术的包容性、开放性与完整性，以推动幼儿的全面发展。
三、当前幼儿园有效实施戏剧艺术教育的教学对策
（一）巧妙构思，提高幼儿戏剧艺术学习主动性
以儿童中心的教育理论观点来讲，幼儿园教育要在以幼儿为本的理念下全面展开。我们要站在幼儿的角度，以幼儿为根本出发点，挖掘设计符合幼儿认知规律和审美习惯的戏剧艺术活动内容，激发幼儿戏剧艺术学习的兴趣，提高幼儿学习的主动性，促进幼儿思考、认识自我并加强对客观世界的了解与认识，培养幼儿戏剧艺术的审美力与鉴赏力，推动幼儿的全面发展。所以，幼儿教师在开展戏剧艺术教育活动时，一定要强调围绕幼儿兴趣去发展的特点，为幼儿精心设计内容丰富、形式多样的戏剧活动，采用生动形象、吸引力强的语言和动作，全面激发幼儿的探索兴趣，让幼儿全身心投入到戏剧教育活动中，强化主动学习意识。当幼儿具备一定的戏剧知识基础时，教师就要调动幼儿的多种感官，让幼儿获取丰富的戏剧体验。等幼儿具有一定的戏剧审美能力后，教师要注重创设一个立体化、全面化的感受情境，并配以音乐、舞蹈和美术等艺术种类，开放性、包容性、创造性地对幼儿进行美感熏陶，拓展他们主动参与戏剧艺术教育活动的想象空间，提高他们的戏剧艺术创造力。因此，幼儿教师要巧妙构思，全面考虑幼儿的认知实际，挖掘设计符合幼儿实际需求的戏剧艺术活动，以提高幼儿对戏剧的艺术学习主动性，促进他们的综合发展。
（二）加强互动，为幼儿营造轻松愉悦的艺术氛围
艺术氛围是主体心灵和客观对象相互交感而产生的，它属于艺术作品各种冲突和差异因素经过复杂的整合而形成的感应力集中表现，属于艺术魅力的具体外显形态。轻松愉悦的艺术氛围，是顺利开展幼儿园戏剧艺术教育的重要前提。我们营造的戏剧艺术氛围主要分为两种，一种是服务于幼儿园实际教育活动，一种是幼儿自发地进行艺术欣赏。两者共同构成幼儿园戏剧艺术教育的整体氛围。具体而言，营造轻松愉悦的艺术氛围，让幼儿在实际教学活动中获取丰富而深刻的审美体验，让幼儿在戏剧艺术教育的互动中培养艺术感知能力，加深情感体验与感受，实现与戏剧艺术教育的有效互动，让他们充分领略到戏剧艺术的巨大魅力，强化他们的戏剧艺术认同感。由此可见，幼儿园戏剧艺术教育的顺利开展离不开浓厚艺术氛围的营造，所有的戏剧艺术教育活动都需要经过幼儿多种感官的参与来体验和感受，因此，我们要结合戏剧艺术规律和幼儿认知实际，为他们营造一个轻松、愉悦和自由的戏剧艺术氛围，以提高戏剧艺术教育的实际效果，并通过潜移默化的渗透与影响，让幼儿在良好的艺术氛围中实现健康发展，激活幼儿思维，挖掘幼儿潜能，提高幼儿素养。
（三）加强拓展，将戏剧艺术融入幼儿生活
正所谓，艺术源于生活，高于生活，又归于生活。幼儿园戏剧艺术教育与日常生活有着紧密联系，因此，幼儿园戏剧艺术教育不仅要贴近幼儿的日常生活，而且要以幼儿实际生活为出发点，从幼儿的日常生活中挖掘素材开展教学，为幼儿精心创设生活化戏剧情景，引导幼儿在生活化情景中体验戏剧艺术的无限魅力。生活是幼儿实现成长的重要途径，生活中的许多真实情景，会让幼儿调动并运用已学知识和已有经验，在不断探索的过程中提高解决实际问题的能力，巩固现有知识体系。而所有幼儿都有追求美的天性和学习艺术的潜能，因此我们要有计划、有针对地为幼儿创设生活化戏剧情景，将戏剧艺术教育与日常生活进行完美融合，让幼儿在不知不觉中掌握相关戏剧知识与技能。戏剧艺术教育与幼儿生活的融合，让幼儿学会用艺术的方式呈现和美化生活中的美好事物，并在戏剧艺术学习中加深生活感悟，丰富人生经验，感受生活乐趣。
