时间：2023-11-28 16:18:37
根据教育部有关规定，独立设置的艺术类本科院校（含参照执行院校）可自行划定录取最低文化控制分数线。2018年共有27所在沪招生的独立设置艺术类本科院校（含参照执行院校）自行划定录取最低文化控制分数线，现公布如下：
编码
院校名称
本科文化线
备注
A06
东华大学
产品设计
261
外语不低于70分
服装与服饰设计
外语不低于70分
环境设计
外语不低于70分
设计学类（中外合作办学）
（服装与服饰设计，中日合作）
设计学类（中外合作办学）
（服装设计中英合作）
英语不低于90分
设计学类(中外合作办学)
（环境设计中英合作）
英语不低于90分
视觉传达设计
外语不低于70分
数字媒体艺术
外语不低于70分
艺术与科技
外语不低于70分
表演（服装表演）
表演（影视戏剧）
A18
上海音乐学院
音乐学（音乐学招考方向）
373
音乐学（音乐教育、音乐治疗、乐器修造艺术招考方向）
246
作曲与作曲技术理论
音乐表演
录音艺术
数字媒体艺术
A70
上海视觉艺术学院
表演（时尚表演与推广）
261
表演（音乐剧表演）
表演（影视与话剧表演）
表演（流行演唱）
表演（流行舞蹈）
播音与主持艺术
语文≥90
文物保护与修复
艺术与科技
服装与服饰设计
工艺美术
公共艺术
数字媒体艺术
雕塑
绘画
产品设计
视觉传达设计
环境设计
动画
广播电视编导
摄影
B01
中央戏剧学院
表演
话剧影视表演班
261
话剧影视表演双学位班
戏剧影视导演
戏剧影视导演
402
戏剧影视美术设计
舞台设计
261
舞台灯光
舞台服装
舞台化装
舞台造型体现
演艺影像设计
戏剧影视文学
戏剧创作
427
电视剧创作
戏剧学
戏剧史论与批评
402
戏剧策划与应用
表演
音乐剧表演
261
京剧表演
180
京剧音乐伴奏
180
歌剧表演
261
偶剧表演与设计
261
舞剧表演
180
戏剧影视导演
戏剧教育
402
演出制作
402
影视编导
402
影视制片
402
播音与主持艺术
广播电视节目主持
261
B05
北京电影学院
戏剧影视文学（创意策划）
427
戏剧影视文学（剧作）
427
戏剧影视导演（电影导演）
351
表演
261
影视摄影与制作
377
录音艺术（电影录音）
452
作曲与作曲技术理论
351
新媒体艺术
351
艺术与科技
502
环境设计
351
戏剧影视美术设计
351
产品设计
351
戏剧影视导演（广告导演）
351
电影学（制片与市场）
452
电影学（电影评论）
452
摄影
502
动画
351
漫画
351
戏剧影视文学（动漫策划）
427
影视摄影与制作（数字电影技术）
377
广播电视编导
502
数字媒体艺术
402
B06
北京舞蹈学院
舞蹈表演
中国古典舞
≥202
中国民族民间舞
芭蕾舞
音乐剧
国际标准舞
舞蹈编导
≥242
舞蹈学
舞蹈史论
≥334
舞蹈教育
戏剧影视美术设计
≥261
B07
中国戏曲学院
音乐学
357
作曲与作曲技术理论
戏曲作曲
272
音乐制作
357
音乐表演
民族器乐
272
录音艺术
音响艺术设计
408
表演
京剧表演
238
京剧器乐
昆曲器乐
昆曲表演
戏曲形体教育
戏曲舞蹈
多剧种表演
多剧种器乐
影视表演
272
戏剧影视导演
戏曲导演
255
戏曲影视导演
408
戏剧影视文学
戏曲文学
476
国际文化交流
493
戏剧影视美术设计
戏曲舞台设计
391
舞台灯光设计
化装造型设计
服装与服饰设计
戏曲服装设计
272
动画
357
绘画
340
视觉传达设计
357
数字媒体艺术
357
B08
天津音乐学院
音乐表演
260
B09
天津美术学院
美术学类（各招考方向）
343
设计学类（各招考方向）
书法学
设计学类（中外合作办学—数字媒体艺术）
353
B10
鲁迅美术学院
戏剧与影视学类
308
美术学类
美术学
设计学类（中外合作办学）
335
B13
南京艺术学院
艺术史论
361
广播电视编导
影视摄影与制作
戏剧影视文学
戏剧影视文学（影视策划与制片）
音乐学
321
音乐学（师范）
音乐学（音乐传播）
音乐学（乐器修造）
书法学
321
播音与主持艺术
321
戏剧影视导演
录音艺术
舞蹈学
表演
281
音乐表演（声乐演唱）
261
音乐表演（中国乐器演奏）
音乐表演（管弦与打击乐器演奏）
音乐表演（钢琴与键盘乐器演奏）
音乐表演（音乐剧）
音乐表演（流行音乐演唱）
音乐表演（流行音乐演奏）
作曲与作曲技术理论
作曲与作曲技术理论（计算机作曲）
作曲与作曲技术理论（流行音乐创作）
舞蹈编导
241
舞蹈学（师范）
绘画
281
中国画
公共艺术
环境设计
视觉传达设计
服装与服饰设计
产品设计
戏剧影视美术设计
摄影
动画
数字媒体艺术
雕塑
工艺美术
艺术与科技
舞蹈表演
201
B14
中国美术学院
建筑学
281
艺术学理论类
戏剧与影视学类
录音艺术
美术学类
书法学
设计学类
中国画
环境设计
B15
景德镇陶瓷大学
动画
261
语文70、英语65
美术学
公共艺术
产品设计
环境设计
数字媒体艺术
视觉传达设计
雕塑
绘画
陶瓷艺术设计
B16
山东艺术学院
音乐表演（音乐剧）
261
音乐表演（戏曲音乐伴奏）
210
舞蹈表演
210
广播电视编导
261
B17
山东工艺美术学院
艺术设计学
359
英语不低于70分
美术学
艺术史论
设计美术类所有专业
261
B19
武汉音乐学院
音乐学（各招考方向）
299
作曲与作曲技术理论
264
录音艺术（各招考方向）
264
音乐表演（各招考方向）
255
舞蹈表演
216
舞蹈编导
255
B20
广州美术学院
美术学
402
书法学
261
其他美术类各专业
261
B23
四川美术学院
造型类（戏剧影视美术设计、动画、影视摄影与制作、绘画、雕塑、摄影、中国画、实验艺术专业）
360
设计类（视觉传达设计、环境设计、产品设计、服装与服饰设计、公共艺术、工艺美术、数字媒体艺术、艺术与科技专业）
B24
四川音乐学院
音乐表演（各招考方向）
300
表演
播音与主持艺术
舞蹈学
B26
西安美术学院
艺术史论
464
美术学
450
艺术设计学
432
音乐学
386
其他所有专业
261
B30
清华大学
设计学类
401
语文、外语不低于90
B31
中国传媒大学
最低文化折算比值 （高考文化成绩/自招线）
详见学校招生章程中
相关说明
播音与主持艺术
0.75
戏剧影视导演
0.85
表演
0.6
影视摄影与制作
0.75
戏剧影视美术设计
0.7
视觉传达设计（广告设计方向）
0.7
动画
0.7
动画（游戏设计艺术方向）
0.7
音乐学
0.75
音乐表演（声乐表演方向）
0.65
表演（音乐剧表演校际交流项目双学位班）
0.6
广播电视编导（电视编辑方向）
1
广播电视编导（文艺编导方向）
1
戏剧影视文学
1
数字媒体艺术
1
艺术与科技（数字娱乐方向）
0.95
录音艺术（音响导演方向）
0.9
录音艺术（录音工程方向）
0.95
设计学类（中外合作办学）（视觉传达设计）
0.7
B33
北京服装学院
表演（服装表演、广告传播方向）
301
动画
外语不低于60分
绘画
雕塑
摄影
中国画
视觉传达设计
环境设计
产品设计
服装与服饰设计
公共艺术
数字媒体艺术
艺术与科技
B34
江南大学
美术学
261
视觉传达设计
环境设计
产品设计
服装与服饰设计
公共艺术
数字媒体艺术
B38
浙江传媒学院
广播电视编导（媒体创意方向）
421
广播电视编导
录音艺术
播音与主持艺术
播音与主持艺术（礼仪文化方向）
播音与主持艺术（影视配音方向）
播音与主持艺术（双语播音方向）
外语不低于105分
影视摄影与制作（电影摄影与制作、电视摄像、电视节目制作）
摄影
B39
浙江理工大学
产品设计
261
服装与服饰设计
设计学类（中外合作办学）
B55
浙江音乐学院
音乐表演
261
音乐学
作曲与作曲技术理论
舞蹈学
舞蹈编导
【关键词】戏剧；导演；创作思路
中图分类号：J803 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0029-01
导演需要缜密的思维，新颖的创作思路，并且要积极响应市场，满足市场的需求。一个优秀的导演不但要有扎实的理论基础，更需要有艺术敏锐度，以及拥有创新思维，采取新颖艺术表现形式将具有艺术美感的作品展现在观众面前。
一、戏剧导演的概念和构成
（一）戏剧导演产生的历史悠久。在古希腊时期导演艺术就已经崛起，并随着社会以及历史文化的不断发展，生发出不同的艺术流派，以及一套完整的理论体系。直到近世纪，随着历代导演的实践与探索才最终确立了以演员、导演、剧本“三位一体”的原则，其中导演是戏剧创作的主体，也是戏剧的灵魂，剧本是连接导演与演员的桥梁。中国戏剧经历了从戏曲表演到话剧，再到电影、电视剧的发展历程，导演制度也随之加强与完善。
（二）戏剧导演的相关概念。戏剧借助音乐、舞蹈、美术、歌曲等艺术手段，并按照导演的人生阅历、经验以及理论知识创作出剧本，它反映真实的社会生活，并添加艺术表现手法将生活完整地呈现出来。导演是整个戏剧创作的主导，他掌控着全局，他的主要任务是将所有的艺术表现手法结合在一起。导演艺术的主旨是将剧本内容通过丰富的艺术表现形式，以诙谐幽默的笔调，完美地展现在观众眼前。
（三）戏剧导演的相关构成。戏剧导演作为整个艺术创造的主导，他需要深入分析并完善剧本，选择适合剧本角色的演员合作等。首先，要完成前期的准备工作，还要具体分析人物性格、人物所处的社会背景，以及人物的语言风格、行为等。然后就进入戏剧的排演阶段，排演由初排、细排、合成三个阶段组成，将艺术的内涵、意义和谐融洽地展现出来，为观众带来一场完美的演出。
二、青年戏剧导演所具有的创新思维
（一）创新表现因素。戏剧导演将各个艺术因素统一起来，完美诠释剧本角色，完整表现角色的情感经历以及随着剧情的发展所产生的变化，注重作品中角色的感悟。这个过程是对青年导演的重要考验，它考验导演的人生阅历、价值观，以及对生活的认知与思考。这也是对戏剧的深入追求与挖掘，青年а菀欢ㄒ具备这种创作精神。
（二）创新思维要具有艺术表现力和感染力。随着时代的发展，导演艺术也随之完成与发展，他们不再局限于按照剧本内容进行表演，而是从多种角度入手，深度挖掘与探索剧本中深刻的内涵。在创作过程中加入流行元素，吸引年轻观众走进剧场，让年轻人理解故事情节，并产生一定的共鸣，从而增强戏剧的感染力。针对传统戏剧进行不断创新，让其焕发新的生机与活力，使年轻人也成为戏剧爱好者，并投入到戏剧创作之中。
三、把握戏剧导演创新思维
要使戏剧创作的四大要素协调统一起来，保证戏剧的完整性，所以导演一定要有一个完整的构思，对各方面包括舞台、剧本、观众、演员等进行沟通与融合，充分表现戏剧的集体性和完整性。
（一）剧本创新。导演可以针对剧本中的台词进行创新，使其成为将剧本中的文字转变成舞台艺术的重要桥梁。戏剧导演要有一定的创新思维和思想高度，创作出新颖的艺术作品。
（二）舞台创新。戏剧导演可以针对舞台表演进行创新，大胆采用流行音乐、舞蹈、语言等艺术元素，还可以借鉴电影和电视剧的表现手法，丰富舞台表演内涵。例如，可以在适当的时候采用电影中蒙太奇的表现手法，达到一定的艺术效果。
四、结语
随着我国经济的不断发展，文化产业也得到快速发展，戏剧将越来越受到人们的关注。如今，戏剧发展正面临着“瓶颈”，戏剧导演的创作也比较落后，青年导演作为新生势力，具有创新思维，他们的创作对戏剧的发展将产生巨大的推动力。所以我们应该对青年导演的创作进行积极的探究。
参考文献：
[1]中国电影家协会理论评论工作委员会.中国电影评论六十年[M].北京：中国电影出版社，2009.
[2]罗艺军.20世纪中国电影理论文选[M].北京：中国电影出版社，2003.
[3]陈犀禾，吴小丽.影视批评：理论和实践[M].上海：上海大学出版社，2003.
[4]吴冠平.讲故事是一门技术活儿――宁浩访谈[J].电影艺术，2009（02）.
[5]陈捷.宁浩的类型与意义[J].北京电影学院学报，2010（02）.
2013年4月16日，中国艺术研究院和中央编译出版社在中国艺术研究院共同主办了《斯坦尼斯拉夫斯基全集》出版首发式暨学术研讨会，在距斯氏诞生150年的今天向中国读者推出全面体现其创作经验、理论见解和美学观点的鸿篇巨制《斯坦尼斯拉夫斯基全集》。《斯坦尼斯拉夫斯基全集》共分六卷，不但包括《我的艺术生活》、《演员的自我修养》、《演员创造角色》等斯氏体系的核心文本，还收录了斯氏大量与艺术创作有关的论文、演讲、札记、日记和回忆录等重要文献，为我国学者研究斯氏体系提供了详实而准确的资料，同时作为宝贵的借鉴资源，对丰富我国戏剧、影视理论，提升我国表演艺术水平，推动戏剧、影视艺术的健康发展起到了不可估量的重要作用。
中国艺术研究院院长、中国非物质文化遗产保护中心主任王文章为此次会议撰写了书面致辞。《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的主要译者、著名电影理论家、中国艺术研究院研究员郑雪来，中央编译出版社总编辑刘明清，中国文联原副主席、中国传媒大学艺术研究院院长仲呈祥，中国艺术研究院副院长吕品田，中国社会科学院研究员童道明，中国电影评论学会名誉会长罗艺军、会长章柏青，北京大学艺术学院院长王一川，中国电影资料馆原馆长徐庄，中央戏剧学院教授谭霈生，国家话剧院副院长王晓鹰，中国电影出版社原社长许南明、原总编辑富澜，北京电影学院教授马精武、刘诗兵，中国出版协会副秘书长和，以及我院相关院所的负责人丁亚平、刘祯、宋宝珍、王安奎等戏剧、影视界的导演、演员和专家学者，还有新华社、《人民日报》、《光明日报》、《中国文化报》等新闻媒体的记者共60多人出席了此次研讨会。中国艺术研究院院长助理、文化发展战略研究中心主任贾磊磊主持了会议。
在致辞中，王文章院长高度肯定了出版《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的重要意义。他指出，斯坦尼斯拉夫斯基建构的艺术体系对世界各国戏剧、电影等艺术门类表演、导演的艺术实践、艺术理论乃至艺术批评都产生了深远影响，对我国话剧、戏曲、电影创作及研究影响尤为深刻。上世纪50年代，我院著名翻译家、电影理论家郑雪来先生翻译了斯坦尼斯拉夫斯基的部分重要著作，为国内学者、艺术工作者借鉴、研究斯坦尼斯拉夫斯基理论奠定了基础。此后，郑雪来先生在斯坦尼斯拉夫斯基理论研究方面继续倾注了大量心血，并先后出版了相关的学术论著。郑雪来先生主持编译的《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（全六册）由中央编译出版社修订再版，为学术界全面、深入地研究斯坦尼斯拉夫斯基艺术理论提供了更加有利的条件，对推动我国戏剧、电影等门类艺术的发展，以及对我国戏曲表演体系研究与构建都具有重要的参考借鉴意义，对深化中俄人文艺术交流具有重要推动作用。中国艺术研究院的历史，从它的前身——中国戏曲研究院等艺术机构算起，已有60多年的时间。60多年中，中国艺术研究院逐步奠定了注重艺术实践，注重艺术理论建树，注重中外文化艺术交流的优良传统。包括郑雪来先生在内的我院一大批著名学者以自己的理论建树，为新中国各门类艺术史论研究奠定了十分重要的基础。这些都令我们这些后来者为之骄傲与自豪。在中国艺术研究院的今天和未来，包括郑雪来先生在内的中国艺术研究院的前辈学者、艺术家，他们的学术、艺术积累永远是我们不断发展的宝贵财富，他们的治学精神，永远是我们学习的榜样。
研讨会上，各位专家、学者基于自己的研究背景与理论视角，围绕斯坦尼斯拉夫斯基的创作历程与理论发展，斯氏与我国戏剧艺术家的沟通与交流，斯氏体系的开创性与开放性，斯氏体系对世界、特别是我国戏剧与电影艺术的深远影响，我国不同历史时期对于斯氏体系的借鉴及围绕该体系展开的论争，我国在传播斯氏体系过程中的经验与教训，我国出版《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的学术与实践意义，以及我国老一辈艺术家的执着精神和艺术贡献等诸多层面进行了深入而热烈的讨论。
一
郑雪来先生早在上世纪五十年代便开始译介斯坦尼斯拉夫斯基的重要著作，近60年来精韧不怠，默默耕耘，以严谨的学术态度和勤勉的治学精神为我国研究斯氏体系奠定了坚实的基础。会上，郑雪来回顾了自己翻译斯氏全集的过程，对斯氏体系在我国的传播进行了全面介绍，将之总结为“大传播”，“大辩论”，“大批判”，“大”，“大探讨”和“大冷却”六个阶段。他谈到，斯氏体系在我国的传播始于抗日战争时期，新中国成立以后，中国电影出版社组织翻译了大量斯坦尼斯拉夫斯基相关论著，有二、三十种之多。从1955年开始，多位苏联专家来中国传授斯氏体系。在专家的教学和诸多译著的推动下，我国形成了传播斯氏体系的高潮，为新中国培养了一大批表演领域干部。在此之后，因为学习者对斯氏前期思想和后期思想的区分理解不全面，加之苏联专家的误导、国内政治因素的干扰、其他演剧学派的传入等诸多因素，斯氏体系在我国的传播呈现出毁誉参半的状态。从九十年代中下期开始，斯式体系在我国遭到“冷落”。但尽管如此，跟现在与其并存的几种表演理论相比，斯式体系和在斯式体系基础上建立起来的美国“方法派”表演理论对中国的表演界、特别是电影表演界更为实用。中央编译出版社此次重新隆重出版其全集，为读者和业界系统地“打捞斯坦尼的遗产”提供了必要条件，意义重大而深远。
中国艺术研究院副院长吕品田将斯坦尼斯拉夫斯基比作欧洲现代表演艺术领域、乃至欧洲现代艺术发展史上的一座高峰，指出其艺术理论对世界各国、以至于整个中国的现代表演艺术都产生了深远影响。他强调，对斯氏体系的研究既是一个“知彼”的工作——对我们借鉴和学习世界各民族优秀的艺术传统具有巨大作用，同时也是一个“知己”的工作——使我们更清晰地认识自己的表演艺术传统，了解我们艺术经验的独特性，这是基于对世界艺术理论的了解基础上做出的判断。所以无论从“知己”、还是“知彼”的角度而言，对斯坦尼拉夫斯基艺术理论的研究与翻译都具有重要意义。
中国电影出版社原总编辑富澜回顾了《斯坦尼斯拉夫斯基全集》翻译出版的坎坷历史，即自电影局艺委会研究室（即后来的电影出版社外编室）于1953年决定翻译《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，并把这项任务主要委托给郑雪来同志起，至今已近一个甲子，期间起起落落，诸多坎坷，如今终于得以重新修订出版。希望文艺界提倡认真学习、研究经典的风气，进一步推广应用斯氏体系。
中央编译出版社总编辑刘明清作为出版社代表发言指出，中央编译出版社一直把作为东西方文化的摆渡者当作自己的使命和座右铭，出版翻译了一大批国外学术作品。郑雪来先生早在五十年代就以深厚的学养和优美的译笔为斯氏体系在中国的传播做出了重要贡献。今天，中央编译出版社再版《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，并同时出版了郑雪来先生的《斯坦尼斯拉夫斯基论导演与表演》与《斯坦尼斯拉夫斯基体系论纲》两部著作，其目的就是重新振起学习斯坦尼斯拉夫斯基理论的风气，让更多读者能够借鉴、传承世界各国优秀的文化遗产，从而丰富我们的戏剧、电影的表、导演理论，促进我们文化艺术的繁荣发展。
中国出版协会副秘书长、北京出版集团文津尚书公司总经理和长期从事出版和外宣工作，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的翻译和出版使他看到学术界与出版界相辅相成、共同振兴中华文化的巨大潜力。他从国际文化交流的视角出发，指出中国文化走出去的一个最大瓶颈便是翻译，因此，国家和社会应投入更多的资金，培养更多、更好的翻译力量，促进中华文化的传播与交流。复兴中华文化是出版界和学术界的共同责任，完成这一使命亟须双方精诚合作。
中国电影资料馆原馆长徐庄就《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的再版向郑雪来先生热情道贺。他谈到，郑雪来先生一生致力于戏剧、电影艺术理论的研究和著述，介绍域外优秀珍贵艺术理论创作成果，筚路蓝缕、孜孜不倦，以为我国年轻一代前进之阶梯。郑老以九十岁高龄，仍头脑清明，高风亮节，一如既往地活跃在学术阵地上，不愧为当今知识分子的楷模。
中国社会科学院研究员、戏剧理论家童道明对郑雪来的学术造诣和翻译功力表示敬佩。他指出，郑雪来翻译的《斯坦尼斯拉夫斯基全集》精细优美，如将俄文中原意是“自然”的词译为“有机天性”，将俄文中“人的灵魂生活”译为“人的精神生活”，从而对戏剧的本质进行了非常精妙的概括，即戏剧反应人的精神生活，这些译法非常切近斯氏体系的本质表达，很好地体现了原作精髓。在中国，关于斯氏体系的一个最大、最有内容的争论发生在北京人民艺术剧院。在与其他演员的争论中，于是之认为，斯氏体系最重要的就是要突出演员的自我本质，并非片面地从自我出发。斯氏全集的第一卷是《我的艺术生活》，主要谈论艺术体验，而非个人情感，既是给演员看的，也是一部励志书籍，在俄罗斯是畅销书，具有普遍意义。
二
此次对斯坦尼斯拉夫斯基体系的全面译介和推广再度激发了我国戏剧、影视界对斯氏体系的研究热情。正如中国艺术研究院院长助理、文化发展战略研究中心主任贾磊磊指出的那样，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的出版，为我们更加全面深入地研究斯坦尼斯拉夫斯基的艺术理论，进一步提升我国话剧、戏曲乃至电影的创作水平，丰富其理论建构，从艺术研究核心层面促进我国的学术建设，具有重要的意义。
北京大学艺术学院院长王一川认为，斯氏体系从演员的表演环节上弥补了现实主义艺术原则曾有的缺失，为这一原则的表演化、舞台化及可操作性提供了具体的实施法则，具有重要的学术价值。斯氏体系最为突出的意义就在于，为现实主义艺术原则在中国艺术界的迅速传播产生权威性影响，提供了创作及表演环节上的可供操作的实施细则。
北京电影学院教授刘诗兵提出，斯氏体系是一整套科学训练演员的方法，一套创造形象的具体可行的方法。斯氏体系能够帮助演员在人物创作时达到很好的境界，是指导演员在表演艺术奔腾的河流上成功到达彼岸的“桥”和“船”。斯氏完整的演剧体系、美学思想和对导演工作的革新正是他对二十世纪文化的巨大贡献，也是他留给我们的宝贵文化遗产。
中央戏剧学院教授、著名戏剧理论家谭霈生指出，斯氏体系对我国演剧艺术实践和理论建设一直具有决定性的影响，为我国培育了几代优秀的导演和演员。尽管上世纪八十年代以来，包括布莱希特、梅耶荷德在内的其他演剧理论大量涌入，但斯式体系作为世界戏剧工作者的经典不会过时，因为它触及到表演艺术的基本理论和观点，是当前中国戏剧界非常需要的艺术资源。
中国艺术研究院戏曲研究所所长刘祯探讨了斯坦尼斯拉夫斯基戏剧理论与中国戏曲表演体系之间的关系，认为两者戏剧观不同，但斯氏戏剧理论对中国戏曲发展具有多方面的意义。中国戏曲既是一种体验的艺术，又是一种表现的艺术，但在理论体系方面缺乏一种历史关照和现实探索。无疑，斯氏戏剧理论体系的系统、完备和成熟，对中国戏曲发展和理论总结极具启迪性。在即将进入全面实施建设中国戏曲表演理论体系的当下，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的再版对戏曲理论界传递的信息具有非常积极的意义。
中国艺术研究院戏曲研究所研究员王安葵亦提出，中国戏曲表演将体验与表现相结合，有一套行之有效的方法进行外部技巧的训练，但对内心体验的训练却只能靠演员的感悟。中国戏曲表演早已形成自己独特的体系，但还没有从理论上很好加以总结。总结戏曲表演艺术经验，将之上升到理论高度，从而建起中国戏曲表演理论体系，这是更具中国特色的戏曲理论建设的重要组成部分。在这一理论建设的过程中，我们需要继续认真学习和借鉴斯坦尼斯拉夫斯基的理论。
中国电影评论学会名誉会长罗艺军谈到，斯氏等前苏联戏剧大师曾对梅兰芳的表演给予高度评价。他们在梅兰芳美轮美奂的表演中看到了当时苏联戏剧美学新的突破可能性，特别是空间的自由，时间的自由，以及完美的表演等，这体现了西方“写实”艺术与东方“写意”艺术碰撞后可能激发的艺术灵感与火花。
中国艺术研究院话剧研究所副所长宋宝珍强调，斯氏体系是一个不断发展完善的体系。在现实主义戏剧的大框架下，它对舞台艺术创造的贡献有目共睹。这一演员训练方法和表演风格的确立，在今天看来仍颇具价值，不仅可以提高演员的艺术创造力，还有助于他们在舞台上创造出一系列形象逼真、感情真挚、富有生活气息的艺术形象，并使新中国的戏剧舞台出现了一批以《龙须沟》、《茶馆》、《关汉卿》、《雷雨》、《日出》、《北京人》为代表的优秀剧目。因此，北京人艺的艺术实践反复证明，斯氏体系对舞台艺术创造行之有效。
三
此次出版《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的意义不仅在于深入研究与开掘世界文化经典，更在于这一学习经典的过程体现出来的学术思维方式与方法论意义，以及此举对我国学术风气与创作取向的良好推动和影响。
中国文联原副主席仲呈祥指出，在市场经济条件下翻译出版这样一部经典，是文化自觉、文化自信的表现。此次研讨会使人感受到了敬畏经典、学习经典的良好学术氛围，有助于扭转民族读书风气淡薄、对经典敬畏之情淡薄的不良风气。他还强调，无论对待自己民族的经典，还是其他民族、国家的经典，我们都要以包容的心态、开放的眼光加以学习和借鉴，要从哲学层面上自觉摒弃统治和影响我们多年的非此即彼的一元思维，要多元兼容，这样才能在21世纪真正实现“各美其美”，“美美与共”，才能有效促进艺术和学术的发展与繁荣。
〔关键词〕形体语言 表演训练 形态教学
中国影视、话剧艺术走过了一百年，在荧屏和舞台上取得辉煌成就的艺术家们和孜孜不倦活跃在教学一线的教师们通过学习、探索、创新，积累了大量丰富的表演及相关的教学经验。在众多的表演体系中，有很多都特别强调身体的重要作用。如：中国的戏曲，因为其程式动作是对古代人行为方式的高度凝练，所以特别强调身体的模仿与练习，直至形成一定的“筋肉记忆”；斯坦尼斯拉夫斯基的体验派与布莱希特的表现派虽然在处理演员“两个自我”之间关系的方式不同，但在最开始的排练阶段，对于身体的要求是大致相同的。可见，演员的身体是需要经过特别训练的，它必须通过特定的形体训练课程的塑造。因此，形体训练在培养舞台剧、影视剧表演人才的戏剧影视表演专业里一直都是最基础、最根本的课程。而且，我们可以看到，在戏剧舞台上大量运用肢体语言已成为世界戏剧发展的一大趋势，这种新趋势出现，势必会倒逼戏剧影视表演艺术教育专业的课程改革，在吸收借鉴前辈宝贵经验的基础上，结合戏剧新的发展态势及目前的教学现状和存在的问题，做一些有建设性意义的思考与实践工作就显得更加必要。
一、在新的戏剧发展态势下对形体训练的再认识
在日常的人际交往中，人与人之间的交往方式分为语言和非语言的交流，形体语言是非语言的符号体系中重要的分支，且其使用的频率远远高过其他交流手段。美国有一位教授在《中国和英语国家非语言交际对比》一书中指出， “人类交际一般分为书面、口头和身势三部分，由于文化教育的偏见，绝大多数受过教育的人往往认为书面语最重要，口语次之，至于身势动作，是名列最后的。然而，无论是不断进化的人类，还是从个人角度来看，这些技能的习得次序、出现率，及其平常所提供的信息量，都表明三者之间的重要地位恰好相反。”①由此看来，形体语言具有强烈的表现性，本身就具有表演的元素。形体语言不仅能够表现人的情感需求，充分体现人的风度和气质，还反映着不同的社会环境与文化背景造就的社会群体表达方式的差异性。所以不论是个人还是在社会层面，形体语言都承d着重要的交流与表现功能，显现出巨大的魅力。
从戏剧的发生来看，戏剧产生于人对客观现实的摹仿，也就是说人不仅具有摹仿的本能和欲望，还具有以摹仿为基点的表演本能和欲望，其目的是为了获得肉体与心理的以及个人意志、社会需求的寄托。随着社会文明的发展，这些要求变得更加丰富复杂，表现形式也多种多样，表演的意味也越来越重，直到将自己转换成为另一个人或者物的形象。因此表演是表演者以自己的形象表现出另外一个形象，而这个人不会在本体上变成扮演的对象，在这里，人既是表现的对象，又是表现的工具。循着这样的轨迹来看，形体语言在表演艺术中的作用非常重要，相比口头语言，形体语言的语汇更加直观、真实，不仅与口头语言一起共同传递信息和情感，还对口头语言有进一步的提升和加强作用，有时甚至还能产生“此时无声胜有声”的效果。美国戏剧教育家贝克甚至认为动作是戏剧的根本要素。他指出：历史表明，只有很少一部分人，在一个短时期内，才喜欢那些性格和对话胜过动作的戏剧。各个时代的大多数人，不管文明程度的高低，都是首先喜欢突出动作的，而性格和对话只是人们更好地理解戏剧动作的辅助。 一般而言最能突出表现一个人物性格的就是他在处于困境之时如何自发地本能地选择何种行动，对于观众来说，首要记住的就是关键时刻的动作，动作为人物的性格和对话做了预示。从这个角度来说，形体语言在某种程度上揭示了戏剧的本质也不为过。总的来说，戏剧表演者都要学习如何运用形体语言来塑造形形的艺术形象，这取决于形体语言对于戏剧表演的身体性：一是在场的身体构成观演关系的即时性，这种双方共同在场的互动，就是戏剧的剧场性；二是戏剧开发表演者的身体资源。因此作为对身体进行戏剧塑造的形体训练在表演教学中的地位也不言而喻。20世纪以来戏剧艺术发生了多样的变化，西方剧场艺术渐渐改写重视文学轻视表演的传统，形体语言越来越得到重视，甚至在先锋戏剧中，形体语言成为真正的主角，随着后现代主义戏剧流派的出现，非理性、混乱、不确定性和矛盾等形式登上戏剧舞台。在上世纪六十年代，西方就出现了大量以形体表演为核心的实验戏剧，身体成为符号自身的游戏。
在这样的戏剧发展背景中，对戏剧形体训练教学提出了更高的要求。由于演员的表演空间大大拓宽，形体语言与戏剧的本质的联系也变得更加密切。在巨大的挑战面前，表演教学的从业者不仅要梳理教学现状，解决存在的教学问题，更要有危机感，促使自己探索更加贴合时代、适应表演需求的形体训练方式。
二、对戏剧影视形体训练原有训练方法与存在问题的剖析
成功塑造好一个角色，科学而严格的形体训练尤其重要，我们知道，一个没有经过形体训练、动作僵硬、不协调、不灵活并且没有控制能力、毫无美感与艺术表现能力的人是不可能扮演哈姆雷特这样的角色的。正如斯坦尼斯拉夫斯基在《演员的自我修养》中所说：“同不能用走调乐器来演奏贝多芬《第九交响曲》一样，也不能让没有受过训练的身体去表现人内在的精神生活最为细致的一面。”②
长期以来戏剧影视表演专业的形体教学，在采用舞蹈、戏曲、武术等诸多教学手段来训练学生的形体素质与体能的过程中，重视了柔韧力度、舒展挺拔、风格韵律、灵敏协调等方面的外部技能技巧训练，并取得了一定的成效。教学内容主要包括以下几个方面：
（一）以芭蕾舞的基本动作进行训练。舞蹈的功能就是矫正形体，伸展肢体，让身体的线条变得舒展、明晰、完美。学生入学时，身体会有些缺陷，比如有人胸部塌陷，有人胳膊朝里，有人腿的姿势不正确等，这些问题借助扶杆进行芭蕾舞姿的基本动作训练可以得到矫正。戏剧的形体训练与舞蹈训练不同，其目的不是为了提升身体的软度，而是对于造型、对于身体表现力的掌控，因此在训练时，重点会放在对于姿势匀称优美、动作具有舞蹈的节奏和旋律的要求上。
（二）身体的松弛训练与肌肉动作训练。著名表演艺术大师斯坦尼斯拉夫斯基说：形体松弛是演员进入创作的基本条件，身体各个器官应受自身的支配，并且没有多余的肌肉紧张，这样一来，演员心灵中感受到的东西才能通过演员的形体表现出来。这种形体感知的练习是训练的重点。还要在有节奏的呼吸练习中放松身体，在一系列有韵律的动作中感受自己身体的舒适伸展，让肌肉的动作在训练中提升感知能力。
（三）人物性格特征的模拟练习。人物性格特征的模拟主要是对人物体态、步态等动作状态进行摹仿训练。模拟动作不是简单地摹仿人物的动作特征，而是要通过控制形体动作，与人物的内心状态贴合，注重表现人物的外部特征与性格的变化，使得人物形象更加生动。因此会给学生设定规定情境，自由发挥创造动作，表演出不同人物的不同状态的转变，提升形体的表现能力，感受身体内在的感觉力量，从而能利用形体动作来塑造人物形象。
（四）形体感觉、想象训练。用各种不同的声音和音乐对学生进行外部刺激，让学生用形体语言表现对不同声音的感受，着重体会其情感和意境，将其运用到人物内心活动的变化表现中，通过某些想象的训练让形体动作在脑海中重现或再现，达到形神合一，使得学生对形体动作的把控越来越自如。
但这些课程对培养学生独创性地运用自身形体动作的表达能力方面却还不够。我们寄望于学生在表演实践过程中，把所学的有关形体方面的知识、技能与相关课程的学习和实践有机结合，逐步去“化”，去感悟。据笔者观察，这些通常情况下开设的形体训练课程存在着这样两个关键问题：第一，技与道的问题。形体训练课程安排缺乏整体性的关照。戏剧影视表演专业的形体不是单一的形体训练课程，它不同于各艺术院校的“拼凑式”形体教学模式，诸如芭蕾、戏曲、民族舞、现代舞等课程，形体教学的课目分得太繁太细，作为戏剧影视表演专业的形体教学特点还不够鲜明，内容重点不够突出，形体训练的各课目之间也都缺乏内在联系，戏剧影视表演的形体教学的弊端和现象比较一致，都有重复、脱节、拼凑的现象。第二，化与用的问题。学生不能把形体的技术训练转化为独立艺术创作的财富。相对独立的形体训练并不能使学生达到融会贯通，也不能拓展以开发演员形体智能，提高形体创造力的目的。学生在学习与运用之间，总是隔着一层，不会互相渗透、融会贯通，难以学以致用。在戏剧影视表演专业中有些学生对形体课训练不是很重视，他们往往把形体课当成是一种负担，认为上形体课很枯燥，既痛苦又累人，在表演塑造人物时又派不上用场。这些确实是目前戏剧影视表演专业形体课教学中的一致命弱点。
出现这些问题的原因：一是源于中国关于身体理论的不成熟。中国现代话剧的身体表达一直都处于缺失状态，因为我们从未正视身体在戏剧表演中的地位，更没有将形体语言视为戏剧的本质。直到今天我们的戏剧家们还没有总结出一套成熟的演员训练方法，从焦菊隐到黄佐临再到王晓鹰对于“中国式舞台意象的现代表达”的关注，都没有重视形式语言的作用，仅仅是从中国戏曲中借鉴一些动作形式和符号是远远不够的。而在国外，布鲁克、巴尔巴、铃木忠志、特佐普罗斯等都已经有了相对成熟的演员训练方法，且他们对身体的认识已经走进跨文化的视域。二是由于学生缺乏戏剧的身体性认知，对形体训练不感兴趣。学生往往对身体没有建立自我感知，在这种情况下强行进行训练，效果会适得其反。这是因为学生没有充分认识到人的自我表现本能，他们就不会理解形体语言表达自己的意志、愿望以及内心的各种情感是一个自然发生的过程，不能想象和体验这种自我表现一旦进入戏剧舞台，其力度强化、夸张，如何“不要当自己”，如何“成为另一人”，从而完成变形，完成表演任务，完成真正的艺术创造的过程，也就不会享受到创造的满足感和愉悦感。
三、对新时期戏剧影视表演形体训练的实践与探索
戏剧形体教学要根据表演专业的特性和要求，围绕如何更有效地提高学生形体方面的表现力，努力为学生在学与用之间搭起一座过渡桥梁。特别是探索研究如何实现戏剧影视表演专业的形体教学课程与其他教学课程紧密结合、学有所用，对当前的戏剧影视表演形体教学教材及课程设置的科学性、合理性、完善性进行实践探究、分析及总结。为使学生从全新的角度认识形体训练的重要性，这几年我院戏剧系形体教研室在戏剧影视表演专业形体教学过程中，一直不断思索和实践。通过教学和老师们的探讨、研究，笔者也深深感受到形体课要在不断加强形体素质的前提下，着重培养学生的形体感觉与造型意识，努力发展学生的形体想象力与形体创造的能力。在这里，笔者依据自身的教学实践经验与对形体语言的理解提出三项解决形体训练教学困境的办法：
（一）树立身体表达观念，学会认识自己的身体。斯坦尼斯拉夫斯基的老师――俄国戏剧教育家阿尔戈其・尼古拉耶维奇曾经揭示了形体体现的重要性：“外部体现之所以重要， 因为它是传达内在的人的精神生活的。我们的天性是最优秀的创造者。艺术家和技术家， 只有它才能完全掌握体验和体现的……内部和外部的创造器官， 只有天性才能够借助于粗糙的物质……我们的发音和形体方面的体现器官， 来体现最细致的非物质的情感。因此， 演员训练身体的目的， 是使它能够听从创作天性的指挥。”③斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系继承了这一观念，认为形体语言要从人物出发，不能不顾真实的日常生活而主观臆造，要用形体动作与面部表情来传达人物的内在情感。其实这在一定程度上揭示了表演的本质是身体与心灵的深层次对话。
基于此认识，笔者开始在教学中开展形体造型的训练，比如形体课训练结合形体造型小品创作等。具体方法如下：先是单一的命名形体训练，如寒冷、绝望、陶醉、惊讶等。我要求学生在有限空间的教室当中自己找支点，然后根据老师的提示和引导做出最能表现题目的瞬间感觉。当学生掌握基本创作规律后，由单一进入双人、三人，最后进入集体造型的创作。这期间可以通过选择一些符合题目的音乐来启发、感染学生。在音乐中要求动静结合、节奏变化、心形结合，要求学生进一步感受，最后进入完整的造型小品创作阶段。造型小品创作要求学生自己选体裁、找音乐、用道具等等。首先学生自己排练，然后老师进行阶段性的启发指导，充分发挥学生的创造能力，强化他们的造型意识与造型思维能力，让学生逐渐认识到自己的身体是艺术表现的一部分。熏陶过程是借助艺术的感染力直达内心，和自己的心灵对话。再借助一些游戏过程中的想象，激发摹仿本能的欲望。在摹仿过程中发生身份转换，体会表演的假定性。通过形体造型小品的教学实践，学生逐渐对形体课不再那么排斥，这对我们来说是一个极大的鼓励，也使我们更加坚定了在这方面继续探索研究的信心。
（二）建立身体语汇资料库，提高身体开放度。戏剧中观演关系之间的共同体是“身体”，王国维在《宋元戏曲考》一书中，认为“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”④日本的河竹登志夫的定义则在“综合说”的基础上提出，戏剧“同舞蹈一样具有以人的形体作媒介的本质特征”。⑤这些观点中其实都蕴含着身体的媒介性。只有在跨文化的语境中，学生才能真切地感受到身体的媒介性。因此，在形体训练的课程中要引入中外代表性的舞蹈基本语汇，让学生感受不同地域的文化背景。如西班牙、匈牙利、俄罗斯、朝鲜、印度等国舞蹈与我国、新疆、内蒙、东北等地的少数民族舞蹈，领略不同风格的服饰、音乐和肢体动作，建立起身体语汇的资料库，无形中可以增强学生进入规定情境的能力。同时要学习中国传统戏曲的“四功五法”，身段的练习可以让学生体会戏曲程式的规范性，与斯坦尼体系的演员训练法可以相互补充。此外，形体训练还要开设现代舞、国标等社交舞蹈以及武术、西洋剑术等课程，以广泛的学习为基础，不断开拓学生形体语言的创造空间。
（三）完善教学与舞台实践，开掘戏剧的跨文化学习。中国戏曲的演剧方式是开放式的，这就决定了它的形式语言比西方戏剧更注重表现手段本身的形式美感，“从来不会给观众造成真实的生活幻觉”⑥，时间一久，中国戏曲观众的审美焦点就不是人物本身的情感，而是早已看烂了的形式语言。这样的观剧习惯造就了演员炉火纯青的形式技巧，但是人物情感却往往成为类型化的表达，难以感知深藏其下的原始生命动力。
如今在全球化语境下，许多戏剧家都拥有跨文化的戏剧观。巴尔巴于1990年明确提出的“欧亚戏剧”概念现在成为跨文化戏剧的重要理论之一。1980年代中期，布鲁克开始研究跨文化戏剧，他将“第三文化”定义为“未开化的，难以控制的，从某种意义上来看，可以与第三世界相联系。对于其余世界来说，第三文化充满动力、不守规矩，要求无尽的调整，彼此的关系无法永久”⑦ ，其实质是跨文化戏剧。跨文化戏剧不以讲述完整故事为目的，在不同民族、国家间进行艺术碰撞，通过形体语言的表现性来实现观演关系。
在教学上，我们要从舞台一线反观教学，类似于铃木忠志演员身体训练方法或许可以借鉴。“铃木演员训练法”是铃木忠志在现实经验的基础上，吸取日本传统戏剧的养分，并将自己的哲学观念和社会相结合而创造出来的。这对于舞台实践来说或许是一种范式，对于形体教学来说也不失为一种可资借鉴的教学方法。在国内如何立足于本民族的文化传统形成一套自己的演员训练方法？这不仅是形体教学中需要探索的问题，也是整个中国戏剧导演在苦苦思索的问题。如果联系到铃木忠志，或许郭小男的舞台实践是值得玩味和借鉴的。他的言情说和身心论观点将中国戏曲向跨文化戏剧又推进了一层。
总之，对于身体的表达我们的认识远远不足，对于戏剧的身体表现，我们的教学准备也远远不够；倒逼，会让我们看到以往的成绩与不足，更会激发我们探索课堂的潜能。在新的时期，在后戏剧时代，对于教学来说，能做的就是不断探索与实践，不断拉近与现实的距离，不断提升学生潜能，为戏剧的发展蓄荨⒃鎏矶能。
注释：
①杨文.试论肢体语言在人物表演中的作用[J].文学界（理论版），2012（12）
②斯坦尼斯拉夫斯基.郑雪来 译.斯坦尼斯拉夫斯基全集 （ 第三卷）[M].中国电影出版社，1979.P26
③李莉.从形体语言的探索开始[J].上海戏剧学院学报，2007（4）
④王国维.宋元戏曲考[M].中国戏剧出版社，1996
⑤河竹登志夫.戏剧概论[M].中国戏剧出版社，1983.P5
⑥布莱希特.布莱希特论戏剧[M].中国戏剧出版社，1990.P201
⑦Peter Brook.The Shifting Point[M]. London： Methuen Drama Random House，1987.P238.
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中西戏剧观众的心态视角存在着很大差异。中国戏曲观众采用的是俯视角，西方戏剧观众采用的是仰视角。也就是说，中国戏曲观众处在一种心态上的高位置，去俯视演出；而西方戏剧观众处在一种心态上的低位置去仰视演出。
这种视角的差别主要表现在观演关系的中心不同。
在剧场里，演员表演戏剧，观众观看演出，但在观演关系中，二者却不占同等的位置。不同的戏剧，二者的侧重点不同。一是以观众为中心，一是以演出为中心。观演关系中的观众中心制是指观众处在中心地位，在演出时间、演出长度、演出内容上具有较大的决定权，观看时也有较大的自由度。演出中心制则相反，演出者具有较大的自主性，演出时间，剧目内容由演出者决定，观众在观看演出时有较大的限制。在观众中心制的观演关系中，观众在心态上处于高位置去俯视演出，形成俯视的心态视角。在演出中心制的观演关系中，观众在心态上处于低位置去仰视演出，形成仰视的心态视角。
西方戏剧的观演关系倾向于演出中心制，演出者较少与观众提前商量，演出时，与观众的直接交流较少，注重演出的整一连续性，演出过程中较少有与演出无关的穿插。观众提前买票进入剧场，按号入座，观看时不宜做与观剧无关的事，甚至鼓掌也只适合在幕间和演出结束后，以免干扰演出。这时，观众是用仰视的心态视角去观看演出。
中国戏曲的观演关系倾向于观众中心制。中国古典戏曲演出可以分为公众演出和堂会演出，公众演出不管在剧场还是在广场，观众前去观剧的时间都是自由的，观看演出时的限制较少，可以做与观剧无关的事(如聊天、吃东西)，也可以随时表示对演出的喜恶甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。为少数观众服务的堂会演出，则完全以观众为中心。演出时间、演出剧目由观众决定，甚至剧目的情节台词因为避讳等原因要做临时改变。演出过程中常加入与剧目不相干的节目(如每有重要人物到场，演出立刻停止，加演“跳加官”之类向来宾祝福的“例戏”)。[1]这时，观众用俯视的心态视角去观看演出。
这种心态视角的差别是如何形成的呢?
或许有人认为这是因为中国戏曲以唱念做打为表现方法，欣赏戏曲主要是欣赏演员的唱做技艺；而西方戏剧的文学性很强，欣赏西方戏剧主要是欣赏戏剧的思想内容。的确，这在一定程度上促进了中西戏剧心态视角差别的形成。但是，这句话却解释不了以下事实：作为西方戏剧重要部分的大歌剧和芭蕾舞，文学性并不强，也是以展示歌舞技艺为主，而人们却以仰视的心态视角去欣赏。昆曲的文学性是很强的，而在堂会演出中，宾客仍以俯视的心态视角去观看。
中西戏剧观众心态视角差异的根本原因在于二者的起源和形成过程不同。
西方戏剧发端于古希腊祭祀大典上的歌舞表演。每年春季祭祀中有人化装成酒神的伴侣——羊人，众人载歌载舞，颂赞酒神的功绩。后来，在歌舞中加进一个演员，由他轮流扮演几个人物，并与歌队长对话，这是最初的戏剧因素。内容也扩大到其他神的丰功伟绩和超人英雄的故事。至此，戏剧作为一种独立的艺术样式已经成型。整个中世纪的戏剧都是在教堂、广场演出的宗教剧，主要表现上帝的伟大和圣徒事迹。文艺复兴时期正式形成了话剧、歌剧、舞剧三大剧种。
中国古典戏曲的源头说法不一，一说源于俳优，但这仅包含了戏剧的一些表演因素；另一说是源于具有宗教祭祀性质的巫祭祀仪式，但它对中国戏曲的形成起到多大的决定性作用还未达成共识。中国戏曲正式形成较晚。北宋时，为了适应广大市民阶层的文化娱乐需要，各种民间技艺便纷纷从各地汇集到城市里来了。其中，对戏曲的形成影响最大的主要有说唱性质的艺术：诸宫调；歌舞性质的艺术：大曲；扮演性质的艺术；傀儡戏、参军戏等，这三种性质的艺术样式相互吸收，才形成了戏曲的雏形阶段——宋杂剧、金院本。这些都是多种民间(或已经走向民间)的娱乐样式的杂合。北宋末南宋初，宋杂剧的一支演变为南戏，中国戏曲才发展成熟。[2]
从中西戏剧形成可以看出，西方戏剧产生于祭祀，是宗教仪式的一个组成部分，始终带有宗教色彩。宗教仪式是庄严肃穆的，参加宗教仪式的人们怀着崇敬的心情赞颂神的伟大，在观看表现神的伟绩的戏剧时，同样怀着崇敬的心情。这时，戏剧演出处在一种精神上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观众的心态视角是仰视的。后来的戏剧虽然脱离了祭祀的宗教气氛，但这种仰视的心态视角却带着祭祀仪式的痕迹保留了下来。
中国戏曲的形成过程是多种娱乐样式的综合。宗教祭祀仪式对它的形成影响并不大，相对于西方戏剧的形成渊源来说，它本质上是一种娱乐手段，而且，它对多种娱乐手段综合的过程同时也是娱乐性加强的过程。人们去瓦肆看戏就是为了娱乐，自然在心理上处在高位置，去俯视处在低位置的戏曲。以后，戏曲走向富贵人家宴请宾朋的堂会，走向农村集市庙会的庙台，走向农村庆丰收的草台，它的观众都是怀着喜洋洋的轻松心情去俯视它。后来的戏曲中也有具有宗教意味的神仙道化剧，但它完全没有西方戏剧初期的庄严神圣的宗教氛围。
这种形成渊源上的差异，影响了中西戏剧从业人员的社会地位的差异，影响了戏剧在正统文艺中地位的差异，这些都加强了观众的心态视角的差异。
古希腊戏剧演员和剧作家的社会地位很高，他们被看作宗教仆人，受人尊敬，古希腊联邦会议规定，他们的生命财产不受侵犯，无论战时平时，他们能去各地，甚至敌国演出。[3]欧洲文艺复兴以后，戏剧家的社会地位仍很高，法国戏剧家高乃依、布瓦洛等都是最高学术机构——法兰西学院院士，这种现象不只在法国，在欧洲都是普遍的。陈独秀在《论戏曲》中谈到西方戏剧家在民族战争中用戏剧使国民振奋，民族复兴的壮举，并说“戏园者，实天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大学教师也。”这虽然是他根据西方的情况对中国戏剧提出的希望，但从侧面反映出了西方人对戏剧的重要性的认识以及戏剧演员社会地位的评估。试想，“学生们”观看“大学教师”的演出，自然是仰视的心态。
戏剧艺术在西方的文艺样式体系中始终占有重要地位，古希腊的文艺理论代表作——《诗学》就是戏剧理论，古罗马时的《诗艺》有三分之一是戏剧理论，黑格尔认为：“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。”[4]这种认识强化了戏剧观众的仰视视角。
中国戏曲演员古时的社会地位与古希腊的演员相比真是天壤之别。他们被社会鄙视，被称为“倡优”、“戏子”。先秦时，戏曲艺人的远祖——优，只不过是逗王侯开心的，倡优的身份是奴隶，没有人身自由。“进入封建社会后，——他们大体分为两类：一类是隶官倡优(隶籍于宫廷和官府)，一类是私家倡优，前者为官伎，后者为家伎，性质分别为官奴和家奴”，[5]他们“或战争俘虏沦为奴，或属有罪之家罚为奴，或为穷人家子弟卖为奴。他们必须自相婚配，故其奴隶身份也世代相传”。[6]至清朝前期，乐户、官伎等贱民制度被废除，但仍有“一妓二丐三戏子”之说。戏曲作家也只是在元朝废除科举时才专职从事戏剧创作，而正统文人把创作戏曲只是当作业余兴趣而已，抱着一种“玩”的心态，他们出文集时决不把戏曲收入。戏曲艺术始终被拒斥于正统文艺的大门之外。古时观众看“戏子”的演出，自然是俯视的心态。
观众心态视角与戏剧的悲喜色彩的选择倾向有着密切的联系。观众心态视角的差异使得戏剧的悲喜色彩倾向不同。反过来，戏剧悲喜色彩的不同又加强了心态视角的差异。
在西方“悲剧历来被认为是戏剧中的冠冕。”[7]但丁认为喜剧是“从逆境与恐怖开始，但以幸福、欢乐与充满魅力的情调结束。”所以，“他的表现风格是卑下的。”[8]丹尼诺认为“喜剧作家拈来素材都是人们熟悉的家庭琐事，虽不能说是低级的甚至邪恶的，但悲剧诗人处理的都是高贵帝王的死亡和庞大帝国的毁灭。”[9]这些话的潜台词就是强调悲剧高于喜剧。西方人推崇悲剧的重要原因是悲剧庄严肃穆的气氛，与作为戏剧源渊的宗教祭祀的庄严气氛最接近，都是用仰视的心态视角。
中国戏曲观众喜欢看喜剧。戏谚有“无丑不成戏”之说。清代流行剧集《缀白裘》中大半是喜剧。这与戏曲形成时的娱乐滑稽传统有着直接的联系，其中反映出的俯视心态也是一脉相承的。中国古典戏曲的演出场合多为农村的年节庙会，城市中的戏园茶园，富贵人家宴请宾朋的堂会等喜庆场合。观众都想来得到娱乐，所以不适合演悲哀死伤等不愉快不吉利的事。这影响到了剧作家的创作。李渔有诗：“唯我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”即使悲剧(苦戏)中也有许多喜剧成分，也采用喜剧化的手法，如大团圆结局，丑角插科打诨，甚至“苦戏笑唱”。[10]许多剧种都流传这样一出折子戏《傻女婿拜年》，写一农家姑娘被迫嫁给财主的傻儿子。这本是一出悲剧，但却选取了一个喜剧场景：两口子回门给丈人拜年，傻子丑态百出闹出许多笑话。这种“苦戏笑唱”，一来适合了演出时的喜庆气氛；二来把苦事当做笑话讲，这本身就加强了观众俯视心态的意味。难怪有人认为中国戏曲没有真正的悲剧。
同样是看悲剧，中西戏剧观众的心态视角也不相同。中国戏曲悲剧冲突带有鲜明的伦理批判倾向。冲突的基础是两种截然相反的伦理道德，如秦香莲与陈世美，敫桂英与王魁之间的冲突都是如此。西方悲剧不管是命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧，都是人对于其强大的对立面，即命运、社会、性格所做的奋力挣扎反抗。如俄狄浦斯之于命运，哈姆雷特之于性格，斯多芒克之于社会，但他们最后都以毁灭告终。中国戏曲悲剧中的主人公往往是弱小善良的老百姓，尤其是有不幸遭遇和无辜受冤的女性。而西方悲剧的主人公多是高贵、威严、有强大力量的帝王将相、贵族富人、神人英雄等。由此可见，中国戏曲的悲剧是把观众推在高高的道德伦理的评判席上，让观众俯视这些可怜的无辜的弱者，进而对这故事、人物做出道德评判。而西方悲剧的观众仰视着台上那些比自己更有力量的主人公在命运、性格、社会面前做拼死抗争，却仍逃不脱失败的结果，进而产生了“恐惧和怜悯”，从而使观众感情得到“净化”。
中西戏剧各自经过了漫长的发展过程，形成了各自的特点，只有认清它们的相同和差异，并互相借鉴，才有助于它们更好的发展。
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关键词 戏剧 影视 传播时代
中图分类号：J80 文献标识码：A
Theatre Arts in Film and Television Transmission Times
WEI Meng
(Zhejiang University of Media and Communications; Hangzhou, Zhejiang 310018)
AbstractWith the visual arts and performing arts theater arts exist today, have a different orientation and meaning than in the past. This paper will spread the era of television drama exists in the development of state of the art to make an analysis and share.
Key wordstheatre; film and television; transmission times
伴随文学创作不断的大众与通俗化，影视艺术在文学戏剧艺术的基调之上得到了很大的发展。影视艺术的发展并不只专注于文学效果，还添加了很多新的成分在表演中。如音响效果、舞台效果等美术形式与手段，其发展的理念之一就是再现生活轨迹于屏幕之上。并且通过这样的手段引发了大众的支持和喜爱。电影艺术源自戏剧艺术的创作，有人说电影艺术就是戏剧艺术的创新也是不无道理的，其中大量借鉴文学叙事的手法，并结合了现代社会科学技术的一些手段来融入创作中，也是把戏剧艺术真正的银幕化。戏剧艺术与电影影视艺术实际是相通的，在情境设置中，在演员的表情情感展示、在演员的动作展示，电影作品展现的时空感等各个方面都能说明戏剧与影视二种艺术之间是互为作用的。20世纪的20年代，人们开始把电影的艺术自戏剧艺术之中剥离出来，开始研究电影的叙事语言以及蒙太奇的理论研究，但在电影和戏剧双方在艺术媒介的形态以及创作的构思上都回出现相同点，他们都旨在展现生活的内容以及表现社会的百态，他们有着相同的目的，在人生的感悟和情感的交流之上，变现都是一致的。当然在电视艺术中，其理论和实践之中又融进了对戏剧蕴含的特质分析，它进一步实现了人类对于视觉感受的延伸。世界的角度来看，电视艺术的发展，新型传播技术的应用基本达到人们在家看戏不需要出门的愿望。因而，在很多方面，又可以说是对电影艺术的一种超越。不过我们应该始终相信，观众在欣赏戏剧和观看电影的同时首要是为娱乐，其次才是为了教育。
1 戏剧艺术的表象与实质
戏剧艺术、影视艺术虽然都是表演艺术，但是两者之间还是有着比较大的区别的。戏剧艺术的魅力存在于舞台之上，是演员和观众之间的读懂关系所营造的。在戏剧舞台上与戏剧舞台下，能够与观众达到你中有我，而我中有你的剧场感触。观众坐在剧场中观赏戏剧，座位是固定的，距离是固定的，针对每个观众所不同的固定距离感会造成不同的视角来欣赏戏剧舞台的表演，演员和观众之间的关系与交流则是直接的并且生动的，是面对面的沟通，这点显然也是其他的艺术形式所不能比拟的优势。因而戏剧表演在相对的稳定时空中,可以通过演员对于剧本的理解，将观众带到一个具有想象的兼具审美的艺术天地之中去。观众则会把因戏剧表演艺术而诱发的感性以及理性的认识，包括情感的体验作为介质，反馈给演员同时感染演员，达到一种共创艺术的目的。 戏剧艺术的创造效果与感受能够达到每一次的剧场演出都有不同的变化，是不重复的。影视艺术中发生的的种种表演变化实际上比较机械的，观、演者双方是不能直面交流的。表演者（导演和演员）利用影视技术手段不断的重复至满意的效果,比起戏剧艺术，表演因过于完美而降低了真实感受，人和人之间所存在的无形的交流则因科技变的无形。
很多人认为戏剧有形比起影视无形是对立的态度，但正是这样的和谐与对立的状态造成了迥异不同的观和演，演和观的关系，同时也决定了影视艺术与戏剧艺术这二者之间是不能相互替代的历史必然性。戏剧和观众的紧密关系，是其他艺术不能媲美的。影视艺术演出的手段与途径而言，跟戏剧的方式很接近，甚至在表演上更逼真，但是却难以做到与观众的精神和灵魂进行直接的碰撞与交流。 而戏剧艺术却因为是现场的表演形式，能够达到现场，当场就能够抓住观众的灵魂视线，它将感情表演直接的呈现在舞台，完美也罢，不完美也罢都显露出来，将社会的生活和人生百态呈现在舞台上，让民众对生活有个认识、能思考生活如何继续、思考人生意义。在社会信息量巨大，传播迅速的今天，它有一项辅助功能，开启人观察日常的生活状态、了解人生活特点的窗户，通过对信息的理解，窥视社会生活，同时思考人生新态度，反馈社会，折射人间百态，人们从戏剧之中来感受现实生活，感受对生活的揭示。
2 影视艺术的表现态势研究
对于影视艺术来说，声、画和耳、目四者能并用，用视听获得感知，在时间里获得延伸感与空间感。影视综合作为艺术形态是畅行无阻的，也是这种艺术让戏剧逐渐为人们所淡忘。影视艺术已经突破了人为戏剧的舞台模式，突破了舞台的、空间的限制，突破了戏剧艺术中对于摹仿虚构故事以及反映事物的假设创作的规范，并且突破了戏剧艺术一直以来的欣赏习惯以及对于戏剧艺术的接受习惯。我们所知，戏剧艺术与影视艺术在娱乐、思想、艺术、教育等方面会有高度一致性。是价值的外化，这个外化若要达到认可则需要观看的人对戏剧作品有理解、并且能够认知。影视在发展中比起其他艺术而言，是略胜一筹的，它利用了高科技效果，融合时间、空间元素，把各方面的有利条件做出了调整。呈现出大千世界里的人生百态给观众，艺术家全面的反映社会生活成为现实，表演艺术自身也有了很大的突破，不再局限于舞台条件，能最后把情绪释放在普通市民面前。戏剧到影视，剧场转化至屏幕，所有的变化都突破了戏剧舞台效果限制,使得时空转化为自由时空，把狭窄的舞台布景转化为开阔的影视实地，夸张的程式化的表演瞬间转变成含蓄逼真的表演，戏剧时空感顿时停顿，平面感达到纵深的效果。影视能够利用时空的转换去思考。能达到自由转变的蒙太奇效果去拼接，这是一种超越了舞台效果的认为的有效的方式拍摄，通过对生活的理解，对于剧情的视点，充分地释放时空感，获得充分的自由。也正是由于这种种的变化，我们发现影视艺术在对于戏剧艺术的承载中赢得市民的喜爱。虽然现在的影视艺术因为依赖了科技的优越性同时也拥有了更多观众，影视艺术是普及性的艺术，戏剧艺术的受众有较高的素质观众，对于大众来说，属于小众艺术，他们的审美情趣较高，戏剧语言相对应的是高端观众。我们还需要看到，大众艺术普及的今天，戏剧艺术的发展必须走出低谷的现实，要直面真实社会，反映现实情境，发散自身艺术的魅力。更需要看到自己的不足，还需要了解并且认识一点，戏剧艺术服务面不该只是一个点，而要转变为一个面。 要“粉丝”化，要戏剧艺术融入尽可能的融入现代大众的生活情境中，让戏剧进入普通民众生活之中，走入大众艺术的队列里，改变戏剧艺术“曲高和寡”的现存现象。戏剧艺术能够让人感触，能够启发生活，这点是观众们永远不会拒绝的。
3 结论
信息传播多媒体的时代的来临，为影视的艺术发展创造了更为优异的平带，带来很多的优势，对于戏剧艺术形成一定的时代冲击，可是这并不说明戏剧的艺术自身会因人们的喜新厌旧而消失，却正好构建了多种艺术和平共处的艺术生态环境。戏剧艺术与影视艺术，这样的两种艺术形式之间是相互依存的，他们有自身的“脾性”，能互为表里。戏剧艺术作为影视本原或者可以被看做是影视艺术的基础形态。影视艺术则可以被看作是戏剧艺术延伸和升华，戏剧艺术在一定的程度上推动影视艺术的的发展，影视艺术则带动戏剧艺术的改革和创新。
参考文献
[1]龚莉雅.论当今戏剧艺术之兴衰[J].戏剧文学,2006(4).
关键词：舞台美术教育 实验戏剧 教学改革
中图分类号：J805文献标识码：A文章编号：1009-5349（2017）04-0145-02
舞台美术设计专业最早设置于我国戏剧学院或电影学院等艺术院校内，有比较完整的综合教育体系，有导演、表演、视听语言等不同的学习创作排演与基础知识等内容。在学术中，“舞台美术设计”专业的名字被定义为“戏剧影视美术设计”，与国外的“演出艺术设计”相对应，国内的舞台美术教育在经历了上世纪五六十年代的学苏热潮之后，进入稳步发展的八九十年代，当时的学生就业仅围绕国家与地方院团以及电视台等地，全国也只有不到十家院校开设此专业，如今国内近四十所高校都有戏剧影视美术类专业，发展极其迅猛，但是显现出与社会行业的对接有效性不足，造成一方面剧团以及戏剧研究所缺人才、缺作品；另一方面学生就业差、无市场的局面。四川美术学院作为全国美术院校中率先开设“戏剧影视学”一级学科下的“戏剧影视美术设计”专业的院校、西南地区舞台设计的领先专业，需要通过开发新的教学手段，形成对自我专业的重新审视与发掘，而针对“实验戏剧”课程群的教学改革研究，是我们尝试的探索方向！
“实验戏剧”课程群建设主要是在借鉴其他院校戏剧影视美术设计专业的经验和凝练四川美术学院自身的戏剧影视美术设计专业特色的基础上形成的一种课程建设思路和理论框架，“优化课程建设，改革教学模式”是深化教育领域综合改革的核心内容，四川美术学院影视动画学院整合要素，突出特色，凝练改革戏剧影视美术设计专业高年级课程建设及目标定位，优化专业结构和教学方法，突出技能和艺术观念的培养，探索本学科多元发展我的道路，促进专业美术学院内“戏剧影视美术设计”教学模式的积极探索，努力达到本专业向应用型转型的要求。
目前国内的“戏剧影视美术设计”教育模式都以戏剧或影视的综合学科为主，不仅设置了舞台设计，还包括舞台化妆、舞台服装、舞台绘景、舞台技术、演艺影像设计以及艺术管理等专业方向，课程设置相对固定和完整，因培养目的不同，我院借鉴其一部分课程模式以及培养体系进行专业建设，解决了课程的递进性学习内容不够充分，设置上缺乏联动性、综合性、应用性的问题，最大化地调动学生的学习兴趣，完善课程体系，弥补戏剧观念不足和组织协调能力匮乏的诸多问题，还利用课程群将相关学科的知识进行完善，按照学科特点进行“视像戏剧”的培养训练，学生完善实验戏剧课程中的景片、道具、服装等元素，将视觉作品本身作为独立的艺术创作方式，建立运用综合表演来进行人才培养和课程建设的新模式，优化目前戏剧影视美术设计自身的教学体系，培养“将理论转化为文化艺术生产力和产品”的技术应用型人才，以区别研究型大学的学术型教育，完善戏剧影视学类应用型学科教学模式。
国际上诸多国家的舞台美术教育同样值得借鉴，例如意大利，舞台美术设计专业就设置在美术学院内，在教学安排上具有一定的科学性和顺序性，意大利的舞台设计专业比较注重于技能训练，并十分注重案头工作，博洛尼亚美术学院教学采用导师工作室，四年学习全部跟随所选导师，部分课程实验性强，在创作上手段和风格上比较多样。而日本的多摩艺术学院艺能美术科的学生则要具备掌握不同于以往三维性设计的时空观和方法论，每年进行两次公演，强化技术能力，提高实战技巧。美术学院内设置戏剧影视美术设计专业，有其有利的方面，由于与绘画、雕塑、装饰美术同属造型艺术范畴，各专业学生较易交流、沟通，相互影响；当然，短处也显而易见，例如学生到了高年级还不容易接触到演员和导演，极少舞台经验和戏剧知识。我院开设“实验戏剧”课程就是弥补国内国际在戏剧影美术设计专业教育上的短板，以创作实践带动基础及专业课程，在应用中强化知识和能力的掌握，面向西南区域经济社会发展需要，形成新优势和特色。通过科学合理地调整课程设置，使培养方案进一步适应重庆乃至全国演出艺术文化事业发展的需要，打破盲目借鉴戏剧院校的课程设置与发展瓶颈。以实验为突破、技术为核心，确保课程设置的科学性与合理性，主要涉及以下三个方面的改革与变化：
一、开辟了美术学院开设实验戏剧教学的途径
影视动画学院以创新人才培养与促进技术发展为目标，通过开设实验戏剧教学，整合共享各方资源，以学生培养为核心，聚焦视觉与实验在教学中的发展融合，致力于研教结合、寓教于研的实体联盟，以美术学为源，以戏剧学为本，以视觉设计和戏剧美术设计专业转型，强化空间创意、舞台制景、影像表现，戏剧编剧与导演等学科的演出艺术实践，将戏剧表演与导演课程同艺术设计课程与策划管理课程进行有机搭配与组合，形成以实验戏剧展演为成果的特色课程群，从而开辟了美术学院开设实验戏剧教学的途径。
二、构建了演出艺术人才多维协同培养体系
为培养演出艺术行业发展需求的现代戏剧影视美术设计人才，通过跨界交叉与融合，构建艺术人才多维协同培养体系。 在专业维，由单一专业人才培养转为行业需求导向的跨学科交叉协同培养；在国内维，由师资、教材引入为主的院校合作与实验戏剧双年展项目为教学、科研、组织、评价全方位的跨区域协同，提供了人才培养质量提升的有效途径。
三、建立了“大视觉艺术空间场”演出艺术人才的培养长效机制
以学生、教师共同开展“大视觉艺术空间场”的演出艺术人才的培养机制，找到了自身专业定位同培养工程人才最佳契合点，形成实验戏剧课程集群、创新力量自发组合、共同投入资源、为行业提供人才支持的成功模式，以视觉协同实验进行课程设置与项目实施，将“大视觉”作为自身学科特色的发展方向，以“空间场”作为培养学生能力素养与就业的标准，在实践中求突破，将劣势转化为优势。
这些改革和举措带来的变化弥补了学生戏剧观念不足和组织协调能力匮乏的根本问题，戏剧影视美术设计专业最早设置于戏剧学院内，戏剧学院有比较完整的综合演出艺术形态，有导演、表演等不同的学习创作排演体系，学生对整体观演空间和配合协作有基本的认识，作为美术学院内的戏剧影视美术设计专业，在课程设置上要弥补学生的戏剧观念，依托戏剧影视学的系统开设实验戏剧课程，培养学生的组织协调能力。不仅如此，学院还针对之前在高年级课程设置中，递进性学习内容不够充分，课程体系设置上缺乏联动性、综合性、应用性的问题，强化综合表演与视像戏剧作为创新人才培养与课程建设的新模式，这种模式不是简单参照戏剧学院的表演课程以及话剧、戏曲的培养体系，而是按照学科特点进行“视像戏剧”的培养训练，学生完善实验戏剧课程中的景片、道具、服装等元素，将视觉作品本身作为独立的艺术创作方式，建立运用综合表演来进行人才培养和课程建设的新模式，优化目前戏剧影视美术设计自身的教学体系。
随着各种或新或旧的社会思潮渐次兴替，中国戏剧的理论与实践正面临一个空前混乱的时期。这样的混乱是否存在于所有文化领域且存而不论，至少是在艺术领域，它确实存在着而且正在对艺术的生存与发展产生着现实的影响。而在戏剧领域，尤其是本土戏剧领域，混乱的程度显然要甚于相关的其它领域。混乱最典型的表现形态，就是戏剧观念的驳杂程度，超过了历史上任何一个时期；戏剧界普遍弥漫着思想与观念上的迷茫气氛，觉得无所适从；诸多似是而非的陈旧观念，依然在对中国戏剧的生存与发展起着负面作用。
我们不能想象中国所有戏剧创作与演出按照同一个模式进行，因此，戏剧表现样式的丰富多彩以及不同艺术观念的并存与互相竞争是应该提倡的，然而值得指出的是，戏剧界目前存在的观念混乱驳杂并不是真正意义上的多元，因为多元的语境基于不同艺术观念之间的互动，只有人们基于理性坚持自己的风格与观念，并且允许不同艺术风格与观念平等地互相竞争，才能出现真正多元的、百花齐放的戏剧环境。然而，目前戏剧界理论与观念的混乱，却缘于一个长期以来一直被忽视的现象——20世纪70年代末的“改革开放”时期，诸多文化领域都意识到了在思想理论方面进行“拨乱反正”的重要性并且在相当大程度上开展了这项工作，在戏剧界这项工作开展得却很不理想，甚至可以说尚未真正开展过，致使与文革相关的诸多戏剧理论与观念，仍然在戏剧界不可思议地处于主流位置。这样一种独断和排它的戏剧艺术观念占据着理论高地，戏剧界当然很难出现真正多元的繁荣局面，所以，目前的驳杂并不是经过认真反思的、建立在历史理性基础上的多元，只是由于理论的软弱、放纵或者是惰怠，由于思想文化层面的反思精神的缺失，才使得历史以惯性的形式在不正常地延续。
现在的中国戏剧界，与文革时代当然有了质的区别。由于文革给社会造成的精神与物质两方面的创伤过于触目惊心，因此，从70年代末开始，对于文革中盛行的极左思潮的批判，在全社会形成了程度较高的共识，这一点是毋庸置疑的。虽然对于作为文革期间文化艺术事业之代表的“样板戏”，现在还存在不少相距悬殊的评价（其中既有不愿意触及文革时间的痛苦记忆而激烈地拒斥“样板戏”的老者，也有相当一部分人，或者因为“样板戏”与他们青春时代的特殊关系、或者由于在“样板戏”创作演出过程中得以成名而对之不能忘情，因而对“样板戏”有着这样那样的怀恋情绪，当然也还有一部分人，在否定“样板戏”的政治倾向的同时，对于“样板戏”的艺术成就仍然给予高度肯定），但是从整体上看，文革期间占据统治地位的极左政治倾向，确实遭到了戏剧界的唾弃。尤其是文革期间所有传统剧目曾经被一律禁止上演，只允许上演几个“样板戏”以及钦令演出的少数几个按“样板戏”模式创作的剧目，虽然各地方剧种并没有被完全封杀，但是要求所有剧种都必须按照所谓“革命现代京剧”的范本移植演出“样板戏”；这样的现象在文革结束之后的两、三年里，就有了根本性的转变。从一大批文革中受迫害的著名或不著名的戏剧艺术家被“平反”和“恢复名誉”始，1978年以后，传统剧目终于艰难地渐渐开禁，对民间戏剧演出活动的干预渐渐减少，创作上的空间也开始得以开拓。
但是，政治的批判并不能代替艺术的批判，人的“平反”并不能代替戏的重新评价，对所谓“阴谋文艺”的揭露，也不能代替艺术观念的彻底清理。应该看到，“样板戏”创作所遵循的那些教条现在仍然在四处照搬，足以说明戏剧界对文革盛行的极左思潮的批判，并没有向着艺术层面延伸，或者说很少延伸到艺术层面上，因此，文革期间盛行的那些艺术观念也就不可能得到足够的清理。
在某种意义上说，就像文化大革命并不是凭空出现的一样，盛行于文革期间的极左戏剧观念也并不是凭空出现的。应该说，导致文革期间政治对戏剧的强暴，以及导致“样板戏”出现的那些理论根据，既不是出于某个“阴谋家”的个人趣味，它们在戏剧界形成的普遍影响也不是一朝一夕之功。撇开那些极左的政治观念不谈，坦率地说，指导着“样板戏”创作的那些艺术层面上的思想观念，大到“三突出”、“高大全”之类刻有鲜明“样板戏”印记的戏剧原则，在题材选择方面只能局限于现代题材、所谓“要让工农兵占领舞台”这样的苛刻要求，小到舞台美术方面受到强调的写实置景，以及表演手法上的“生活化”等等，都是在文革之前就已经出现的，并且已经在戏剧界产生了巨大影响。然而，这样一些实际上最终导致了文革中戏剧百花凋零、“样板戏”一枝独秀的艺术观念，在理论上受到的批判相当有限。而正由于文革被否定的同时，导致与孕育了文革戏剧的思想基础仍然有着很广阔的市场，我们的戏剧也就没有真正从极左思潮的笼罩下走出来，而戏剧领域目前存在的大量问题，都与此有关。
在这个意义上说，如果我们要追索70年代末以来戏剧界没有像其它领域那样经历一个有深度的“拨乱反正”历程的原因，势必会触及到从1949年到文革的这段通常被称为“十七年”的时期，尤其是在这一时期占据主导地位的戏剧观念与文革戏剧之间的联系，而这样的微妙关系，正是文革刚刚结束的那些年代人们讳莫如深的。
因此，人们在批判文革时期戏剧界的极左思潮时，并没有真正从“十七年”去寻找原因，相反，由于戏剧界“十七年”成长起来的大量演员、作家和理论家在文革中遭受到残酷的迫害，人们很简单地将“十七年”视为文革的对立面，于是，文革虽遭批判，“十七年”却反而被神化了，存在的问题也就在很大程度上被掩盖。一个非常之突出的例子，就是最近出版的《中国京剧史》将五、六十年代称之为“京剧的黄金时代”。虽然这样的评价受到一些来自戏剧界之外的质疑，但是质疑的声音显然非常之微弱。实际上远远不止于《中国京剧史》，近年里最有影响的当代戏剧史著《当代中国戏曲》，以及《中国当代戏曲文学史》和《中国戏曲现代戏史》等著作，对于“十七年”里流行的那些戏剧观念，以及该时期出现的、带有这一时代特殊印记的诸多作品，几乎完全没有新的认识与评价。如果说在70年代末，基于“十七年”与文革时期戏剧创作演出的强烈反差，因而给予“十七年”以比较高的评价是情有可原的，那么，时至今日，我们本该更冷静更客观地看待这一时期，给予它以切合实际的评价。
二
当代戏剧史有其特殊的复杂之处，文革期间虽然传统戏剧在整体上受到摧残，然而某些经过特殊处理的戏剧作品又以另一种方式获得从未有过的社会地位，这一现象本该早就引起我们的思考，探讨何以是戏剧而不是其它的艺术样式，在文革期间突然得宠，这其中除了一些个人的偶然因素以外，是否还有更多原因，或者说是否有其必然性。从这个角度看，就需要考虑“十七年”的戏剧发展是否已经内在地孕含了“样板戏”出现的条件。
如果我们要认真地清理“十七年”构成主流意识形态的那些流行的戏剧艺术观念，首先必须提及的是对戏剧功能的理解。我们不难看到，对戏剧工具化的和庸俗社会学的理解，贯穿在“十七年”的始终，不仅是在戏剧政策与体制等方面形成诸多负面作用，相当多的作品也受到这种工具论和庸俗社会学的影响；而来自另一个方面的影响也不能低估，那就是从苏俄等途径传入的欧洲流漫主义艺术观念，它们过于强调艺术家的个人表现以及艺术的纯粹性，强烈排斥艺术与一般民众欣赏需求之间的商业化联系，这种精神贵族气息十分浓厚的艺术观，也直接或间接地影响到戏剧的制度层面与创作演出层面。
戏剧演出团体的国有化和专业化过程，一方面基于对戏剧的意识形态理解，这样的理解正缘于将戏剧片面地视为政治宣传工具的理念。如同政务院“五·五指示”所要求的那样，“十七年”的戏剧一直强调“应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人同在革命斗争和生产劳动中的英雄主义为首要任务。”①由于受到这种观念的支配，戏剧的本体功能与价值在很大程度上被置于次要的位置，而忽视了戏剧长期以来实际上以大众娱乐的形式存在，忽视了它千百年来作为普通民众最重要的精神文化娱乐方式的价值，所谓“政治挂帅”以及“为政治服务”的创作思想与演出指向，在“十七年”从未受到质疑。因此，在政治与戏剧的关系上，戏剧自身的价值显然被不恰当地矮化了，同样的思想也涉及到诸多传统剧目的评价上，比如众多曾经深受民众欢迎的“义仆戏”、丑角戏遭到“丑化劳动人民”的指责而被中止上演，传统剧目在改编过程中被加进一些政治性的教条，新创作剧目更被大量注入对观众进行意识形态教育、训导的内容。而对戏剧功能的这种理解，正是文革“样板戏”出现的前奏曲。
另一方面，我们还必须考虑到戏剧表演团体的制度性变革产生的影响。戏剧的商业功能受到不切实际的批评的部分原因，在于戏剧几乎完全被等同于诗歌、小说或绘画那样的个人化艺术创作，因之出现了重视创作轻视演出、把剧团主要当作一个创作部门而不是一个演出团体等现象。戏剧理论界机械地照搬欧洲17-19世纪资本主义成长期滋生的浪漫主义思潮，从纯艺术的角度批评与反对戏剧的商业化、市场化和娱乐性，鼓励戏剧作家、演员乃至导演、音乐、舞美等部门个性化的表现，导致剧团长期以来很少顾及戏剧的市场效应，以致逐渐丧失了戏剧与观众之间的互动，因之也就丧失了戏剧与观众之间天然的联系。②在“十七年”里，像连台本戏、机关布景这样的舞台手段之所以一直被视为大逆不道的现象，仅仅是由于它们的出现与繁盛带有明显的商业目的。众多长期以来深受大众欢迎的趣味性极强的折子戏、甚至包括一些大型剧目，被指斥为“低级趣味”而被限制甚至禁止上演。历史上持续下来的众多剧团的赢利模式，也在“十七年”里被有意无意地丢弃。剧团的运作乃至整个戏剧领域完全不顾及大众审美趣味，不顾及戏剧的娱乐功能，片面追求按照少数人的趣味裁定的所谓艺术性，正是“十七年”占主导地位的戏剧方针。当今人不无羡慕地提及“样板戏”的艺术上的精雕细刻时，还需要提及“样板戏”在艺术上追求的，是从“十七年”发展而来的贵族趣味。它的根源在于一批西化程度很高或者是自以为西化程度很高的知识分子担任了文化行政部门负责人之后，轻率地按照他们信奉的那一套自以为是的贵族趣味裁定本土戏剧，破坏了本土戏剧通过娱乐这一维度建立起来的与大众的精神联系。
在这个意义上说，“十七年”的主导戏剧观念既与戏剧的本体相背离，又与戏剧的传统相背离。它要求戏剧承载过多非戏剧的政治与社会学功能，又在着力将戏剧抽离它生于滋长于滋的感性文化土壤，这样的观念与理论，本身就已经构成对中国戏剧或隐或显的破坏，同时还直接导向了文革戏剧。
对待传统的态度也是“十七年”的戏剧观念里非常值得反思的方面。有关“推陈出新”这一提法背后蕴含的复杂内涵，我已经在多篇专题论文中提及，③虽然我的观点目前还不为许多人认同，但我相信已经无需在此多做阐述。我只想重复一点，那就是“十七年”虽然对传统进行了史无前例的发掘与整理，在此方面有着任何一个时代均无法比拟的卓著成就，但是这样的挖掘与整理主要涉及的是文学剧本的挖掘与整理，在舞台表演艺术层面的传承这个更艰难也更重要的方面，并没有得到同样的重视；更重要的是这项工作是断断续续的、不连贯的，并且随着时间的演变，这项工作遭到越来越大的外在政治压力，直至中止。传统剧目的演出也是如此。“十七年”里传统剧目的上演并没有完全停止，不过它总是在不停地经历着种种磨难。“十七年”召开过数次剧目工作会议，其中最核心的主题始终是为了解决“上演剧目贫乏”问题，这种现象的出现原因只有一个，那就是大量传统剧目的上演受到限制和抑止。相关的事件，包括50年代初各地的大规模禁戏，“大跃进”时期各地纷纷规定剧团上演现代戏要达到相当大的比例，直至提出“以现代戏为纲”，以及60年代开始禁演“鬼戏”的风波，我们不难由此看到，其中已经清晰地表露出一条通往文革期间百花凋零一花独放的不归路。
每个民族都有自己的文化传统，多数民族无论是否出于自觉都会采取种种文化措施以保护自己的传统。然而，在“十七年”，给中国戏剧的悠久传统留下的却是累累创伤。究其原因，是由于在整个“十七年”，戏剧界可以用于支撑历史承传的理论资源极少，相反，那些糟践传统、毁灭传统的做法，却能够毫不费力地找到许许多多的理论依据。人是有理性的动物，人类活动需要有“意义”的支撑。无论是个体还是群体，只有在清晰地了解某种行为的意义时，才有可能自觉地、主动地、持续地从事这种行为。在传统的承继问题上缺乏文化自觉与理论自觉，导致“十七年”里在发掘与继承传统剧目和传统表演技法方面经常起伏，缺少必要的连贯性，那些曾经流传几十甚至几百年的经典剧目的上演经常受到封杀，而且一有风吹草动就会遭遇夭折的厄运。在某些时期，要允许在民众中备受欢迎的传统剧目上演，甚至需要以所谓“为了保证艺人的经济收入，让他们能够维持生活”为理由，这样的理由之苍白无力是可想而知的，本土的传统艺术需要以这样的理由存在，其苟延残喘之态已经毕露无遗。
讨论“十七年”的戏剧观念，还需要特别提及现代戏与实际上的“题材决定论”的影响。现代题材戏剧作品的创作与演出在“十七年”受到特殊的关注，在这里，题材的重要性实际上已经被置于作品主题与风格之上。抽象地看，要求向来十分注重历史题材的本土戏剧转而更加重视当代生活题材作品创作，以深刻反映当代民众特有的情感与心理需求，并且使之在作品内涵上更符合现代社会要求，这样的理论与观点当然是值得肯定的。然而我们还需要看到，在“十七年”受到鼓励的现代戏并不纯粹是个题材概念，而使现代戏受到特别推崇与提倡的理论背景，不仅包括前述对戏剧功能的远离戏剧本体的理解，同时也包括了对传统戏剧价值的深刻怀疑。因此，现代戏以及对现代戏的倡导，并没有从中国戏剧历史与现状出发的足够理由。至于它的实践所引起的恶果，虽然直到文革时代才最终达到极致，但无可否认，在“十七年”的多数时期，对现代戏的片面提倡给戏剧创作演出带来了相当大的负面影响；而且一个同样无可否认的事实就是，“十七年”创作演出的大量现代戏，真正能够留下来的其实很少，因此它对中国戏剧的贡献其实很小。然而，现代戏的价值与意义却被无限夸大了，“才子佳人、帝王将相”在戏剧舞台上的存在空间受到强行压缩，直至完全被驱逐出戏剧领域。这一结果对中国戏剧无疑是灾难性的，它导致了中国戏剧传统的中断，在文化资源方面造成的损失已经无可弥补。
在表现技巧与形式层面，“十七年”值得怀疑的流行戏剧观念包括从苏俄引进的所谓“现实主义”创作原则，以及对戏剧与生活关系简单化的、肤浅的理解。这样一些观念都在“样板戏”里臻于大成。在这个意义上说，无论是从戏剧的功能、题材的选择以及形式技巧方面的演变上看，“十七年”都是文革“样板戏”的必要准备，或者说，许多在文革中出现的现象，其根源都要到“十七年”去寻找，要通过对“十七年”的考察才能得以理解。
三
客观地说，“十七年”的中国戏剧发展取得了不菲的成绩。然而，研究和反思“十七年”的中国戏剧发展，有一个问题是必须提及的，那就是对“十七年”做出恰如其分的评价并不容易。在目前已经出版的多数当代戏剧史著里，“十七年”的成就明显被高估了，而这样的高估并非偶然。即使我们不过多地纠缠于它的意识形态背景，那种将“十七年”看成是有史以来中国戏剧最繁荣和最有成就的时期的判断，现在看来是值得商榷的。
在某种意义上说，“十七年”的戏剧能够取得相当大的成绩，其原因并不在于那些“十七年”特有的戏剧理论与观念的引导，而恰恰是由于相反的原因。应该指出，左右和支配了“十七年”戏剧创作演出的前述理论观念，其影响面远远不止于戏剧领域，但是，假如我们将“十七年”的戏剧创作与演出和其它相关的艺术门类相比较，那么我们会很惊讶地发现，戏剧界所受到的极左思潮以及欧化艺术观念的影响，比起其它的任何领域都要小。由于戏剧在一般民众文化生活中的重要性，即使是在极左思潮占据着绝对统治地位的时代，民间仍然有地下的传统戏剧演出；同样，由于戏剧的悠久传统以及它所蕴含的美学内涵强烈地作用于在这个文化氛围里成长的所有个体，即使是那些最热衷于宣扬背离戏剧规律和本土戏剧传统的欧化理论观念的人们，其实际的欣赏趣味也往往与他们之所提倡相背离。④而本土戏剧源远流长的历史，以及它在民众审美需求方面难以动摇的地位，都使得那些与之不相谐调的政策、理论和观念，受到或明或暗的阻力。兼之戏剧表演的表现手法和技巧等方面的特殊性构成了一道天然的防护屏，非专业人士难以对这一领域涉及到专业知识与技能的问题提出具有实际意义的指导意见，这就给了本土戏剧按其历史规定性生存发展的一定空间；而那些传统遗存拥有的魅力，也在相当大程度上弥补了新时代创作上的空虚。这样一些特殊的因素，都给中国戏剧的持续生存发展注入了内在的动力，保证了本土戏剧没有为“十七年”所流行的那些实际上极具破坏性的理论与观念摧毁，而且还多少取得了一定的成绩。
可是，也许正由于“十七年”本土戏剧所受到的外力干预并不像其它领域那么大，也许是由于中国戏剧自身拥有的顽强的生命力，使得来自于非戏剧领域的干预以及来自异域的戏剧观念的影响，被限制在一个有限的范围内，使得“十七年”的戏剧创作演出获得了一定的成就，因此，前述那些有可能对中国戏剧造成致命打击的理论与观念的危害性，也就未能引起人们足够的警觉，以致于文革结束以后，“十七年”流行的那些艺术理论与观念，仍然能够基本上以其本来面目得以安然延续。而通过基于这样一些理论与观念的社会评价机制和艺术教育系统的作用，它们还在左右着目前的戏剧创作与演出，生存与发展，其负面作用仍然不可低估。
而所有这些未经反思与质疑的政策、理论与观念，最关键和最致命的影响在于，它们在根本上偏离了本土戏剧长期以来自然生存、发展的运作规律，而且由于体制的变化令中国戏剧失去了自主性，戏剧本身曾经拥有过的自然生存、发展空间也就在相当大程度上遭到破坏。不看到这一现象，盲目地歌颂“十七年”中国戏剧取得的成绩，即使“样板戏”已经失去了再生的政治土壤，像“样板戏”时代那种百戏凋零的历史，未必没有重演的可能。
对于中国戏剧的当展而言，仅仅对文革做出政治层面上的否定是远远不够的，甚至仅仅着眼于否定与批判文革时期导致戏剧遭受浩劫的理论观念本身也还是不够的。文革结束虽然已经二十多年，补上“拨乱反正”这一课对于目前的中国戏剧界仍然至关重要，而要做好这项工作，就必须对“十七年”有足够的反思。我并不想过于夸大“十七年”的戏剧政策、理论与观念在今天的作用力，不过，如果我们不对文革之前“十七年”的戏剧观念与思想做一些必要的清理，忽视了它们的存在以及影响，中国戏剧的当展必定会处处受到掣肘，就不可能重新走入正轨。至于“十七年”的诸多戏剧理论与观念在多大程度上影响了当前的戏剧史论研究，限于篇幅，只能另文讨论。
注释：
① 政务院《关于戏曲改革工作的指示》，1951年5月5日。
② 欧洲流漫主义思潮的出现有着特定的时代与社会背景，它们是当时社会无法阻挡的商业化与市场化潮流的一种必要的、有益的补充与矫正。因此，“十七年”的问题不在于这些思潮本身，而在于它出现于一个商业化与市场化受到严厉抑制的社会环境，因此它所起到的就不再是补充与矫正作用。真理向前一步就成为谬误。
关键词：舞台表演；电影表演；异同
一、引言
电影表演发展源于舞台表演，然而对于二者的争论从其诞生起就一直没有停止过，自从表演进入电影后，随着电影技术的发展和电影历史的演进，电影技术就力图从戏剧模式中解脱出来，寻找出自己独特的表现方式及美学特征，这样就导致了二者演化成一对错综复杂的矛盾。电影极力要摆脱剧场的正面性，戏剧式表演和剧场性陈设，电影被认为是从舞台化的停滞状态跃进到电影化的流动状态，从舞台化的人工造作跃进到电影化的自然和直截了当。而戏剧面多这种挑战，也宣称让戏剧电影化，舞台演出工业化。
二、舞台表演和电影表演的相同之处
（1）塑造人物形象――化身成角色是共同的特点
无论是戏剧、电影还是电视表演艺术的创作任务都是要创造出活生生的、有血有肉的人物形象，并使之具有审美的价值。而这一创作任务的完成则只能是通过演员自己粉墨登场，通过自己现身说法，设身处地去扮演角色，最终达到“化身成角色”这样一个途径来达到。“化身成角色”之所以成为戏剧、电影和电视表演艺术的最为主要的特点，是由于它指出了戏剧、电影和电视表演中所要解决的最主要的矛盾：即演员是以其自身为载体，使之变为剧本中之人物，表现出另一种性格，成为另一个人物，最终以此为媒体，使观众从中领会其审美之价值。
（2）演员在创作中的现身说法
德国哲学家黑格尔在论及演员的表演时曾经说过这样一段话：演员“应该渗透到艺术作品里整个人物性格中去，连同他的身体形状、面貌、声音等等都了然于心，他的任务就是把自己和所扮演的人物融为一体”。这里所说的“把自己和所扮演的人物融为一体”，也完全可以理解为化身成为角色。
由于戏剧、电影、电视表演艺术都具有由演员来扮演角色，并且要“化身成角色”这样一个主要的特点，因此也就必然出现在戏剧、电影和电视表演艺术中相同的另一个特点， 即演员在创作中是运用自己的身体和心灵来现身说法，在自己的身上塑造出艺术的人物形象这样一个创作特点。
三、舞台表演和电影表演的不同之处
（1）演员对外界的控制力度不同
舞台表演和电影表演的区别在很大程度上是由于二者作为媒介在时空二维空间上的不同。通常，演员对于舞台比较满意，因为帷幕一旦拉开，演员就支配着演出进程。在电影中，情况就不是这样了，演员金・斯坦利把这种区别讲述的非常清楚：“无论你在电影中如何表现，对导演来说都是小事一桩。从导演的角度来看这倒是不错，但是演员在塑造人们方面就很难有所长进，在电影中，导演才是艺术家，演员在舞台上才有更多的创作机会”。
舞台中演员就是自己的导演，他可以有自由的创作机会，不间断的时间和空间性让他可以成为整个创作的主角；而电影中，由于镜头是构成电影的基本单位，使得导演才是真正的艺术家，电影中的时间和空间的不连贯性使演员几乎完全掌控在导演手中。
（2）舞台表演和电影表演的表现手法不同
一般来说电影演员有了最低限度的舞台技巧就可以在电影中应付自如。电影演员有了最高限度的舞台表演技巧其电影作品往往较之失败。例如沙剧王子奥利佛，他在舞台剧的地位是举足轻重的，但他的电影作品除了后期自编自导的《哈姆莱特》获多项奥斯卡外，基本没有太多让人铭记的电影作品。而且很重要的一点是这部电影本身也必然带有浓重的舞台剧的风味，而演员自身亦带有浓郁的舞台表演风格，所以与电影表演仍有较大的出入。
上述的这种不成正比的结果也许就在于两种艺术的演出背景所导致的表演处理的手段的不同。前者演员往往由于舞台的局限性必须在声音，身段等方面练就“夸张”的舞台技巧以让台下的观众能清晰德知道你在表演什么；而后者由于等等的技术处理，你的表演只要求你去把人物现实化即可，否则若把舞台表演的，比如戏曲艺术中的“动作的舞蹈化，语言的音乐化，布景的图案化”这一套用在电影艺术中，火候太大加之镜头的特写倒着实让人觉得尽显做作了。
（3）舞台表演的连贯性
戏剧演员用两个小时左右的时间一鼓作气地将多幕话剧演完，即使场与场之间稍有间歇，但观众仍在剧场中等待观看。直到最后大幕落下，演员才在舞台上向观众谢幕。电影的纪实性、逼真性特点体现在它面对观众时使人有置身于真实环境的感受，而实际上，在现场拍摄时，由于拍摄的非连贯性，以至于每场戏都被无数次地打断，再开始、再打断……这使得演员并不是真的在一个十分真切的环境中演完一场戏。在这点上，电影表演创作的环境远不像在戏剧舞台上那样有一个相对真实、完整的空间，有一个自己的天地。
（4）舞台表演和电影表演的假定性不同
由于电影演员的特殊创作形式，使他们表演时从不面对观众，而是面对一台冷冰冰的摄影机，它没有表情，没有反应，它会时时在演员的左方、右方、前方阻碍脚步，挡住演员的视线。电影演员完全失去了及时得到观众反应的机会。有经验的戏剧演员常常会感受到观众的热情，演到最激情的时候也会感到观众被深深吸引、台下寂静无声，到落幕时才爆发出热烈的掌声。这对演员来说是一种幸福，是一种满足。这说明观众对他的表演给予了充分肯定，演员也会因此更好地调整自己，把握人物，会一场比一场演得更好。相比之下，电影演员是可怜的，他们拍完一场戏的许多孤立镜头，要在很多天后看样片时才能看到自己的表演。这种非独立性、非连贯性的创作方法，决定了电影表演确实是假定性极强的表演形态。
四、结论
虽然两种艺术有很大的区分，但是只要是艺术自然是能融合的。每种东西都是相互依存的，没有一样东西它可以说自己是超脱一切的，它自身必有它的延续和发展及对其他事物的吸纳与借鉴，更何况艺术与艺术之间。
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说当今社会已经进入一个传媒盛宴的时代，是毫不夸张的形容。今天我们确实处在各色各样的媒体的包围之中，除了传统的报刊、广播、电影、电视以外，数字化的网络新媒介更以无孔不入的神力侵蚀到人们的日常生活，电脑、手机、视频、微搏、微信……每天传播着数以亿万计的“有声有色”的信息，几乎包揽了我们的工作、学习、生活各个领域里的资讯、交流任务，甚至“越俎代庖”地充当起文学、戏剧、影视等文艺作品的超级传播者，以至于这些传统的文化娱乐产品在烹制出炉时也不得不考虑一下，是否适应数字媒体的特点，合乎“网民”的口味？当下的剧场演出显然深受影响，越来越多的新媒体――从灯光、视频，到电子音乐，纷纷登上舞台，掀起一场场“声色之娱”的狂欢。
其实，戏剧作为一门古老的艺术，在人类历史上也曾扮演过社会生活中重要的媒体角色，比如古代希腊时期的戏剧竞赛，成千上万的民众涌向偌大的竞技场，只为欣赏、评判诗人的智慧才情和艺术家的表演功力；比如文艺复兴至浪漫主义时期的欧洲剧场，从莎士比亚、莫里哀，到哥尔多尼、歌德、雨果，几乎所有的文艺巨擘都曾以戏剧的形式与时代和人民同声相应，同气相求。从启蒙思想家狄德罗的一段话里，我们不难体会到剧场在那个时代所具有的非同小可的影响力：
啊！戏剧诗人哟！你们所要争取的真正的喝彩不是一句漂亮的诗句以后陡然发出的掌声，而是长时间静默的压抑以后发自内心的一声深沉的叹息……那就是使全国人民因严肃地考虑问题而坐卧不安，那时人们的思想将激动起来，踌躇不决，摇摆不定，茫然不知所措；你的观众将和地震区的居民一样，看到房屋的墙壁在摇晃，觉得土地在他们的脚下陷裂。（《论戏剧诗》）
直至20世纪初，“机械复制的艺术”――电影兴起后，特别是广播、电视以更大的覆盖面积和更便捷的传播方式登上媒体之首的地位后，戏剧才像“小作坊”遇到“大工业”，逐步退居到传媒的次要位置上。然而，戏剧并没有因此而消亡。在20世纪30年代有声电影出现并发展迅猛之际，法国戏剧家马赛尔・帕涅尔曾悲叹，戏剧终将被电影所代替，但是历史并没有应验这一预言。直至今天的数字化网络时代，情况依然如此，戏剧――确切地说是剧场――仍在铺天盖地的文化传播场域中占据着一席之地。
这至少说明了一点：戏剧艺术拥有其他形式无法代替的特质，在传媒的盛宴之中，戏剧是一道味道独特的“菜”。已故台湾戏剧家黄美序曾经写过一本书：《戏剧的味/道》，其中既有对戏剧艺术神韵的品味，又有对戏剧创作规律（道）的感悟。这是他作为一位资深的戏剧人，集毕生的编、导、戏剧教育经验而写成的现代剧场“启示录”，有许多关于剧场本质的论述，值得我们深加思索与体味。
贰
西方戏剧家在上世纪60年代，就已经感受到新媒体的发展可能造成剧场艺术的生存危机。于是，许多人开始寻找和探索戏剧不可替代的特质，甚至追本溯源至戏剧的发生：“戏剧的本质机能，可以在作为未开化民族共鸣巫术的原始戏剧中看到。这是一种想要凭借恍惚状态来克服生活不安的社会性的全体体验……在这种原始的体验之中，演员、作者和观众三要素浑然一体。”（尤里乌斯・巴普《戏剧社会学》）；而格洛托夫斯基的表述则是影响最大的：“没有演员与观众中间感性的、直接的、‘活生生’的交流关系，戏剧是不能存在的。”（《迈向质朴戏剧》）。这就是说，戏剧作为媒体的特殊传播方式是在剧场里，演出与观众面对面的“活生生”的交流和对话。这种现场感、鲜活感和不可复制性是现代化的影视、网络所没有也不可能做到的。
从这个意义上说，戏剧在众多传媒的盛宴中，不是那种批量复制、真空包装的罐头、熟食，而是一道新鲜蔬菜。其信息量、传播面和便捷度也许都赶不上各种新媒体，但剧场的存在无疑适应了人类天性的需求――人与人之间的会面、当场交流，以及满足一种“集体体验”（无论是仪式性还是游戏性的）的本能欲望。否则就无法解释，为什么在当今社会紧张化、快节奏的生活状态下，在信息交流的距离日益缩短、娱乐方式如此多样和方便的情况下，有许多人仍然会赶到剧场里去看戏，去享受一场虚拟化的表演。
随着科学技术的发展，剧场的表现功能确实大大增强了。各种新媒体的加入，使得戏剧表演收到了前所未有的视听效果。但是，多媒体的运用也需要恰到好处，即有利于戏剧本体功能的发挥，而不是取而代之。
以视频投影为例。早年布莱希特、梅耶荷德等就曾在舞台演出中放映过电影片断，作为一种“间离效果”，或信息的补充，起到了配合总体演出的作用。三十年前，斯沃博达创造了“TV戏剧”的新形式，他在舞台演出的同时，用同步摄像的方法，把不同角度的演员影像（如特写、背影）及舞台外（如后台化妆间、走廊、剧场外大街）的“戏”直接投影到舞台屏幕上，这不仅扩大了演出的空间，而且加深了观众对人物和剧情的理解。
在近些年的剧场里，我们也看到过不少成功应用视频投影的演出，它们在拓展空间、烘托气氛与补充叙事等方面都有很好的探索。但也有一些演出并不能令人满意：导演将预先制作好的大段视频录像在屏幕上“闪回”，让观众（包括演员）一起观看；或者用虚拟光影技术把整个舞台弄成一个巨大的类似电影的影像空间，使演员显得非常渺小，表演反而成了影像的陪衬。这样的演出还能剩下多少戏剧本身的魅力呢？如果观众的目光不是聚焦于演员，不是体味“活生生”的真人表演，那么他们何必来到剧场？在电影院、在家里的电脑屏幕前，不是可以看到更多眩人耳目的影像世界吗？
以樵谛旅教迨贝，剧场演出就应当让声光电化当主角，这实在是一种误解。用毫无节制的投影、激光、音响制造所谓的“视听盛宴”，结果只能把戏剧的本体特质扼杀了。这使我想起了曹禺先生晚年说过的一段话：
有人说，现在电影、电视把话剧压倒了，我不相信。我认为舞台艺术是不可能被代替的。舞台上的戏与观众有直接的交流，电影、电视不是真人的艺术，它与观众还是机器与人的关系。虽然我们看的时候也哭，也笑，但大家总觉得隔一层，终究以为这不是和我们一样的有血有肉的人。因此电影、电视是代替不了戏剧的。今后是否使舞台和观众亲近些，更亲近些，使我们听见他们的气息，看见舞台演员的眉目、神情，感触到他们内心的颤抖。一个有血肉、有灵魂的人在我们身边经受痛苦、悲哀和欢乐……（《和剧作家们谈读书和写作》）
艺术最终关注与表现的是人而不是物，戏剧尤其如此，这是它得天独厚的长处。戏剧应该借助科技的进步不断提升自己的表现力，但是与电影电视等媒体相比，戏剧对技g的依赖程度其实要低很多。在如今各种新媒体竞相争妍的时代，戏剧也不必自惭形秽，因为戏剧有别的媒体难以企及的“味道”，我们的导演也不必把注意力全放在用多媒体吸引观众的眼球上，倒是更应该思考如何发挥演员的表演特长，包括语言的、肢体的和一切有关人的精神领域的表现力。
叁
关于戏剧的本体，还有一个令人困惑的问题：在后现代主义的语境中，当代戏剧是否需要“去中心”？有人宣称“后现代剧场”不再是传统剧场的综合艺术，因为中心已经“解构”，就无所谓综合，只剩下相互没有关联、没有意义可寻的“碎片”和“拼贴”。但剧作家的地位下降之后，导演者却上升到“中心”――至少是个拼贴者；他们还主张后现代戏剧是反叙事结构、反文学语言的，因此传统的（故事）表演艺术，走向了展示艺术、行为艺术；然而悖论在于，后现代主义是和消费主义的大众文化结盟的，而作为商业戏剧又少不了“故事”与“明星”，那么，当代剧场到底有没有中心？还要不要叙事？事实是，近年来中国戏剧舞台上出现了许多“中心”――导演、明星、多媒体、音乐舞蹈等等，也出现了不伦不类、一片混乱的“叙事”。
根据我的理解，“去中心”是为了破除一元化、模式化的格局，带来的是文化的多元并存。以戏剧而言，传统的、经典的、商业的、实验的，都应有一席之地，而且表现形式上也出现越来越多的融合与渗透。但一个具体戏剧作品的创作与演出，无论外显的还是内在的，恐怕还是需要有中心和意义的。
戏剧要取消叙事，这一说法也是可疑的。按照后现代剧场理论的解释，像贝克特《等待戈多》这样的文本也是叙事的，那么后现代戏剧的反叙事会走得多远呢？要知道，即使展示艺术、行为艺术，从叙事学角度来看也是在叙事！看来他们讲的反叙事还是指摒弃有逻辑的故事情节，但这在现代主义戏剧中不是已经做到了么？不同的是，现代主义的反叙事是文学家所为，而后现代的反叙事则出于导演者的主张。
近些年来，一股贬斥文学、轻视剧本的思潮在国内剧界颇为流行。有些人打着“后现代剧场”的旗号，把文学驱赶出剧场，有些导演完全不把剧本创作放在眼里，随意地将原作改得面目全非，造成了不良的后果，我觉得应当引起警惕。 据我所知，西方后现代剧场并非完全排斥文学，只是反对传统戏剧中文学所处的至高无上的中心位置，视演出为剧本的“二度创作”，而要求将文学放到与动作、音乐、视觉等戏剧手段平等的地位。比如在德国戏剧学家汉斯・蒂斯・雷曼（Hans-Thies Lehmann）所著的《后戏剧剧场》一书中，作者也一再强调，文本并没有失去其重要性，而是“向剧场敞开了自己”。词语被视为剧场中声响的一部分；对话式结构被多声部结构所取代；传统的线性叙事结构也被视觉空间的拼接所取代，从而产生出一种诗意的效果。
如果说以文学语言为主体的对话式戏剧统治剧场的时代已经结束，这是事实，也有其历史的合理性，因为戏剧归根结底是剧场的艺术，演剧向观众传达的是视听综合的总体效果，而不单单是语言为中心的文学。重建演出文本的工作早在阿尔托、布莱希特时代就开始了，经过彼得・布鲁克、谢克纳，直到一系列后现代剧场导演的努力，当代剧场的文本已经高度融合了文学、表演、音乐舞蹈及各种视听艺术手段，变得极其丰富多彩。虽然大多数作品已经不是那种以大段对话语言构成的“文学戏剧”（但好的对话式戏剧依然能在剧场中赢得大量观众，这也是事实），文学的因素却始终没有离开过剧场，迄今为止剧场的最高境界还是“诗意”――“诗在一切艺术中流注”，黑格尔在《美学》中的这句名言应该没有过时。
这里还有一个对“文学”内涵的理解问题。也许我们许多导演认为文学就是对话和文字语言，其实文学首先是一种精神与灵魂，是苏珊・桑塔格所说的“思想的诗学”（《重点所在》）。文学还意味着对人生现实与人性世界的幽深的洞察力，意味着对形式美的敏感性与表现力，文字语言只是文学的特殊媒介而已，在剧场的审美创造中，道理却是相通的。戏剧中的文学因素不等于“优雅”“高蹈”，不然，达里奥・福也得不到诺贝尔文学奖。戏剧文本的创作也不妨从导演开始，不妨采用排练中的即兴创作，这些都不是问题，关键在于导演作为戏剧文本创作的“中心”，是否有一个主导性的文学的灵魂，以及足够的文学修养与功力。
很不幸，目前国内大多数导演与此要求的距离很远，即便如此，要是他们对文学还有一份尊重，对戏剧叙事还有一番研究，那么所谓的“烂戏”可能会少很多。更不幸的是，他们中间又有一些人自视过高，缺少驾驭文学的能力，便以“新媒体”或任意的拼贴来救场，结果搞出来的“XXX导演作品”难免从思想到叙事都不堪卒睹了。
台湾已故的著名剧作家姚一苇在十几年前，曾对当代戏剧排斥文学的弊端提出批评。他责问道：“剧场与文学一刀两断了吗？”――
后现代剧场不需要剧本，他们也就根本不需创作者；制作人或导演取代了剧作者，只需提出一些观念，便任其自由发展。而形成此一现象的另一根本原因，乃是不重视语言或废弃语言……反语言反得最彻底的是后现代，语言是不能沟通的，没有意义的；语言成为剧场的障碍、枷锁，必要自语言中解脱出来；演员可以完全自由的发挥和即兴的处理其肢体。这就是今天所见到的无可名状的后现代剧场……文学已自剧场排斥出来，剧本亦将成为历史名词。然而没有文学的剧场实际上只是一个“空洞的剧场”，因为看过后，发现它不曾给我们留下什么，因为它本身空无所有。（《后现代剧场三问》）
【关键词】新时代；戏剧影视；表演学；文学
中图分类号：J912 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0187-02
近几年，伴随着社会经济的快速发展，我国的艺术也逐渐繁荣起来。戏剧影视表演作为一门比较古老的艺术，对我国传统文化的传承起着十分重要的作用。我国很多高校已经开设了戏剧影视表演专业，并将中央戏剧学院及北京电影学院作为专业设置的参考体系，并以这两大院校的教学大纲作为指导，以确保教学的有效性，培养出更具有创新思维与高水平表演技术的人才。
一、在教学理念方面转变中的戏剧影视表演
随着社会经济的不断发展繁荣，戏剧影视表演的要求正在不断提高，从而给戏剧影视表演教学提出了更高的标准。因此，戏剧影视表演在教学理念方面必须转变，不断创新，从而推动戏剧影视表演专业更好地发展。
（一）将文学修养作为戏剧影视表演教学的重要基础。在艺术类专业的学生中普遍存在着重视艺术养成、轻视文学学习的现象。并且很多教师对于这个问题没有给予高度重视，特别是年轻的教师，根本没有在意这个问题，导致教学的偏差特别严重。我们都知道，拥有良好艺术素质的学生才是戏剧影视表演教学的真正前提，但更需要明确的是，良好的素质并不是学生能够顺利完成教学任务的保障。对于演员而言，他们不仅要在表演中触动观众的心灵，还要给观众带来一定的娱乐性，紧紧抓住观众的情感，让观众觉得身临其境，这样才能够保证演员对剧本、环境、社会的认识更加深刻与具体，才能够真正地使剧本中的角色具有一个正确的灵魂。因此，教师应该将学生重艺术轻文学的观念在戏剧影视表演专业的教学中转变，在教学中，教师应该积极地将文学知识与表演艺术有效地结合起来，鼓励学生在课余时间阅读大量的文学作品，重点对中外的文学经典名著进行阅读，还要在不同的教学阶段在学生对文学作品的理解方面给予帮助和检查，使学生对文学作品的理解更加深刻与具体，保证学生通过大量的阅读能提升自己的文学素养。
（二）戏剧影视表演的关键是创造力的培养与挖掘。多数人认为，戏剧学院教学的宗旨就是要挖掘与培养学生的创造能力，这也是戏剧影视表演教学的一个重点。不论是在戏剧、电视剧还是电影方面，塑造出一个形象生动、个性鲜明的人物是他们成功的标志，而创造出更具有特色的人物形象就需要演员通过自己对剧本中人物形象的理解与想象。如果演员对生活没有独特的体验和感受，人物形象必定会不够鲜活。戏剧影视表演教学的目的就是要培养出具有创作个性的演员。
如今不少导演、编剧将艺术创作的焦点转向了演员，并希望演员能发挥自身的创造力，去塑造个性鲜明、符合剧本形象的人物。但一些演员却无能为力、束手无策，其根本原因还是在学生培养时期，教师在教学理念方面出了问题。教师在表演教学中忽略了学生自身的创造力，将教学中创造力的重心放在了教师身上，导致学生进入社会之后不能适应社会的需求。因此，教师必须重视在戏剧影视表演教学中对学生创造力的培养，最大限度地挖掘学生的潜能和创造力。
二、在教学方法中转变的戏剧影视表演
在戏剧影视表演教学当中，学生创新精神的培养已经成为了教学的一项重要任务。应该认识到学生学习中存在的问题与思维状态，教师在引导之下让学生能在学习中增强自己的创新能力，同时，在即兴表演教学过程中让学生进行丰富的想象，大胆地、创新地完成教师布置的任务。因此，学生对角色每进行一次创新的表现，教师就应抓住学生的成功点进行鼓励与肯定，让学生体会到自己在创新表演成功中的成就和喜悦，从而不断地激励学生在学习中进行创新。
（一）学生坚强意志的培养。一个好的表演创作需要不断地研究、探索，一个学生想要完成好的表演作品就要经历不断地修改，在这个过程中学生往往会觉得自己是在被折磨、否定，这时，需要教师和学生进行有效沟通，教师在教学过程中要教会学生不要怕自己的作品被否定、被修改，并举一些经历挫折然后成功的例子去鼓励学生，让他们在不断的探索过程中越挫越勇地前行。
（二）高度重视学生的自我学习。一般而言，教师在教学过程中所讲的内容需要学生在课余时间不断地复习才能加深理解和记忆，这样一来学生的课余时间大部分都用在了消化课堂所讲的内容上，导致自己的特长没有充足的时间发挥出来，逐渐忘记了自己的才能。由于表演系的学生在大一和大二阶段的课程较多，自习时间很少，这让学生在创造力上有了时间限制，因此，教师要给学生更多的课余时间，注重培养学生不断地发挥自身的特长。戏剧影视表演这门学科要求学生有很强的实践能力，而教师在教学过程中对学生的实践能力的培养也是非常重要的。
（三）基于多元思维的戏剧影视表演教学。采用多元化的授课方式。传统的集体授课模式已经满足不了戏剧影视表演这门实践性很强的课程了，所以在教学过程中，教师应采取集体授课为主、专业表演课小组化为辅的教学方法，争取以高效的教学模式来激发学生的学习兴趣，获得学生的喜爱。戏剧影视表演专业的学生一般都有好动的特点，在教学过程中，教师应为其提供建议，为学生制定教学计划，充分调动学生的学习积极性，激发他们充分利用各自的想象力去塑造一个性格鲜明的角色，启发学生自主创作和探索，专业课教师应该站在更高的思维层次上，去观察和掌握学生的优缺点，因材施教，更好地引导学生去学习。
（四）自创散文表演。大胆尝试与创新散文表演的教学，“自创散文表演”在戏剧影视表演中看似是个新鲜词，其实早在上个世纪九十年代中央戏剧学院表演系就已经尝试过这样的教学方式了，遗憾的是，因为各种原因没能将这个教学方式保留下来。“自创散文表演”的教学形式，要求学生根据教师命题自己创作散文、自主表演，这样可以做到让学生自由发挥。从写散文开始到最终的散文表演体现，都是学生自己的事，最大程度上发挥了学生的创作主动性，为他们创造了一个可以无限想象的氛围，而散文的写作，也使学生的文化情趣和文学素养得到提高。而在这个教学过程中，教师只是提出建设性意见，不直接参与到作品的创作，这样的教学不仅让学生主动地去进行创造，也结合了教师所讲的课堂内容，同时也培养和锻炼了学生的自我创造能力和相互合作的能力。而把一些有成色的散文作品变为舞台上的作品时，便与专业教学挂上了钩，通过赋予高度的创作思想，以丰富多彩的表现形式，使其在戏剧影视表演教学的过程中占有绝对优势，并且赋予中国传统文化散文以新的时代内涵，让中国传统文化在社会快速发展的今天还能够符合时代的要求，从而被传承下来。
三、总结
当今，世界各国已经进入了一个经济高速发展、文化快速繁荣发展的时代，拥有文化软实力才能在世界强国中屹立。在我国，戏剧影视表演是传承传统文化的重要途径与方法，在文化传承方面得到高度重视，也对戏剧影视表演的教学提出了较高的要求。既要符合时展的要求，也要传承我国的传统文化，并为我国传统文化注入新的时代要素，使之符合时展的要求。总之，随着社会的不断发展，人们对影视视听的享受要求更高了，信息化的时代，一切都在快节奏的发展，而影视比其他行业的更新换代更快。所以，教师们要结合实际需要，开展新时期戏剧影视表演教学，为社会培养出更多的戏剧影视表演人才。
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与中国不同，美国类似北电、中戏这样专攻影视、戏剧表演的知名院校很少，在美国媒体公布的表演专业排名中，位居前十的仅有美国电影学院（AFI）一家，而这所名校却并不招收本科生。
据了解，美国大多数和表演有关的专业设置于综合大学的戏剧或艺术学院，但无论在课程设置，还是报名门槛上都与国内院校有相当大的区别。美国教育专家了解中国的情况后表示，美国学生对此类专业的热情，远没中国这么高。
艺术背景要求高，平时成绩必须好
纽约电影学院是美国知名的影视类大学，它对表演专业的本科学生就明确要求：必须具备一定的表演经验，在申请材料中最好附上曾经演出过的角色的视频片段。而美国加州大学电影艺术学院、美国加州大学洛杉矶分校影视学院等也有类似的要求。这些学校都要求学生具有2~3封不等的推荐信，这也是衡量学生艺术水平的重要标准。
值得一提的是，由于很多表演专业设置于大学的学院内，因而受到招生的限制，会对学生的文化课在校成绩以及高考成绩进行审核。斯坦福大学戏剧学院的表演专业便是如此。
考试题目差不多，莎士比亚成必考
美国的表演专业在面试时一般会要求学生现场演绎两三段戏剧片段。但要求其中必须有一段“古装戏”，而且有些学校甚至明言“最好是莎士比亚戏剧的选段”。美国加州大学圣地亚哥分校戏剧学院课程协调人劳拉・希门尼斯解释：“莎士比亚戏剧是西方戏剧的基础，而有志于学习戏剧的美国高中生，在高中阶段就会选修莎士比亚戏剧。”
不重理论重实用，分类很细学时长
美国表演专业的课程设置讲究“专而精”，其教学内容普遍比国内复杂。耶鲁大学戏剧学院有着全美数一数二的表演专业（只招硕士，三年制）。
比较耶鲁大学表演专业与上海戏剧学院表演专业硕士阶段（两年制）的课程设置，可以发现在耶鲁大学的三年里，所学课程数量为16门，而在上戏两年有14门课，相差并不多。但是，两者的专业课内容却相去甚远。耶鲁大学将表演、台词以及形体等基础专业课分为多个部分，每学年都有所涉及，学时很长；并增加了面具、小丑等实用性强、分类细的课程，体现了极强的专业性。反观上戏的表演专业硕士课程则会发现，14门课程中还有英语这样的非专业课，而且在专业课中，至少有7门是理论研究――在耶鲁只有1门。
美国学生不爱表演
迄今为止，美国仍是世界上第一大电影市场，对电影人才的需求也相当大。有媒体就艺术专业考试的问题采访了美国全国高校新生录取指导教师协会成员、教育专家皮特・斯蒂文斯特，他坦言，美国学生对影视类专业的热情并不太高。
