时间：2023-07-19 17:30:16
【摘要】我国影视学与戏剧专业在面临经济全球化、大繁荣与影视大发展的挑战下，应积极采取文化创新、研究科学、培养人才、服务社会、人才培养等专业创新策略。同时，影视与戏剧专业还需强调其创新性、科学性与人文性，以此不断创新与发展。
【关键词】戏剧；影视学；专业发展
中国戏剧与影视学专业在发展过程中应吸取历史经验，在传承历史文化中不断创新，通过创造来满足时代、国家、专业所提出的新要求。同时，在教育课程与教育方向上更应积极整合与借鉴优秀影视与戏剧特色，从中整合出发展路径。
一、我国戏剧与影视学专业发展现状
（一）人才培养当前我国影视与戏剧专业皆存在人才培养质量不足、体量不够等现象，在当前影视产业发展盛况空前的情况下，虽然每年影视院校、戏剧院校能够培养出大量人才，但人才质量令人担忧。之所以冯小刚会开创蓝领学校，主要原因在于影视领域需要大量专业人才。曾有一个案例，某剧组拍摄时需要油漆柱子，这部片子是由中美合拍的，美方导演认为油漆工必须从美国请，而中方导演认为该剧组有油漆工，若专门从美国请来油漆工会耗费大量拍摄成本，然后中方导演便让油漆工去刷柱子，结果刷完的效果与预期差距太大，视觉效果十分不理想。由此可见，我们在自己认为的专业领域中进行感觉与判断，多数时候都是粗糙、原始的。而我们所认为的影视专业人才与影视行业真正需求的制作精良水准还差距甚远。这并不是说我们没有培养这方面的人才，而是所培养的人才质量远远不足。我国这种在人才方面的短板现象，不仅仅出现在技术人才层面，在专业的更高级的层面上更是有所体现。比如专业复合型人才、国际型人才我们非常缺乏。想要培养这样的人才，我国影视与戏剧专业教学在专业设置、师资队伍、课程体系与教学方法上就要面临巨大挑战。此外，近年来我国影视与戏剧专业虽然取得较大进步，有很多论文、著作与项目，但是真正能够在我国学术界与国际上产生影响的作品十分稀少。面对当前局面，我国科学研究与学术研究应充分考虑理论学术能否满足行业与国家需求。
二、我国戏剧与影视学专业发展前瞻
（一）人文性从近年我国戏剧与影视文化发展情况来看，从新中国建立到改革开放前，这几十年中，中国在影视剧方面基本侧重于苏联意识，而苏联形态意识体系则以政论为基础依据，我们在探索民族影视阶段过程中也有很多优秀的研究成果。在改革开放后期，中国的影视大门冲西方打开，在建设学科过程中多受西方文化影响，其中包括西方电影学、西方传播学等。在此情况下，我国戏剧学与影视学应首先肯定西方文化价值，但也应重视其中存在的价值观念，包括文化歧视、种族歧视等，这些理论在影视剧中层出不穷。面对这种现象，我国影视与戏剧在吸收其优秀文化时，更应注重作品中的人文性。
（二）科学性在建设影视学与戏剧学的学科过程中，应注重其科学性专业规律。首先，传播与创作影视与戏剧都存在原本规律，无论是新媒体环境、电影创作或是电视播放，都有其自然科学规律，在这些规律中还存在创作规范性、传播规范性与技术规范性，皆需要影视与戏剧学科在发展过程中站在专业视角对此产生重视。其次，影视与戏剧学科还需注重逻辑性，在构建影视与戏剧学的学科过程中，应明确本科、硕士与博士之间具有怎样的逻辑层次，在不同层面中应存在怎样的通识教育与专业技术教育比重，通过何种方式与手段去开展这些教育。这其中所存在的逻辑性都需要戏剧与影视学科进行探索。同时，戏剧与影视学科还需理清人文与技术、艺术与技术、实务和理论之间的关系。
（三）创新性我国影视与戏剧专业应在发展过程中大胆创新勇于挑战，虽然全世界对戏剧与影视学人才培养路径并没有明确定论与展开方式，但每一个学科中都存在单独的创新空间。不同学院与学校在培养影视与戏剧专业人才时都存在不同培养路径与教育理念，面对这种不同，各学院与学校更应为自己塑造创新空间。同时，在构建未来影视与戏剧学科过程中，每个学科、学校与学院更应根据自身实际情况，利用现有教育优势，在寻求差异化发展的同时，创新与塑造属于自己的特色教育体系。
三、结语
综上所述，当前我国影视与戏剧学科正面临影视全球化发展的繁荣时期，虽然我国影视与戏剧学科存在诸多不足，但我们相信，只要各学校与人才培养机构以高度使命感抓住发展机遇，定可开拓与创新，打造出属于中国特色的影视与戏剧专业学科。
关键词：影视戏剧文学；特点；欣赏
中图分类号：J90-05 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）11-15-2
一、影视戏剧文学概述
与其他文学创作不同的是，影视戏剧文学在发展的过程中，主要是指供影视剧拍摄和戏剧舞台演出使用的文学剧本。演员在表演的过程中，剧本内容的优劣，将直接影响着整个舞台的表演效果，换而言之，演员要想从根本上确保自身的演出成功，其核心基础在于保证剧本的质量。在整个影视戏剧文学发展中，其主要由影视文学与戏剧文学两个方面组成。影视文学有多种表现形式，如剧本、影视故事、影视小说等。剧本又包括文学剧本、分镜头剧本、完成台本等。戏剧文学一般按戏剧冲突的性质，可分为悲剧、喜剧和正剧；按其表现形式又可分为话剧、歌剧、舞剧和戏曲等。
二、影视戏剧文学的特点
（一）具有表演性
剧本被用来进行舞台表演或者影视拍摄，所以必须具有表演性，适合进行影视或者是舞台的表演，特别是在戏剧文学作品中，因为舞台的诸多限制，对剧本的要求会很高，要集中刻画重要人物，使其鲜明的表现在舞台之上。剧本要把很长一段时间的在不同场景发生的事件，在极短的时间内，形成情节线索，并且把矛盾从提出到发展以及解决的过程完成，而且还不能频繁的进行场景的变换。
（二）具有冲突性
戏剧文学和影视文学的体裁是不同的，其表现手法也是不一样的，但是，二者都必须具备戏剧的冲突性。这也是戏剧和影视作品吸引观众的重要条件。在其发展的过程中，冲突是整个故事情节发展的基本前提，缺乏必要的情节冲突，整个影视戏剧也将失去自身的艺术价值。影视戏剧文学不但必须有冲突，而且其矛盾冲突还要求尽可能地紧张和集中。因为影视戏剧文学受演出时间的制约，需要在有限的时间内反映深刻的生活内容，造成强烈的艺术效果，所以必须具有紧张而集中的矛盾冲突，继而感染观众。
（三）台词具有个性和动作性
剧本的台词是剧情人物的独白、对话以及唱词等等，这是对于人物塑造的最基本的也是最常用的手段。利用剧中人物的动作或者是对话等等，可以充分地对人物的性格进行塑造，还可以展示矛盾和冲突，促使剧情的变化。在整个故事情节的开展中，人物的思想、性格的塑造、情节矛盾的开展以及变化，都是通过人物对话与动作来实现的，由此可见，影视戏剧的台词在很大程度上具有剧本个性化与动作化。
三、影视戏剧文学欣赏的途径
（一）熟悉剧本，了解剧情
在剧本的阅读过程中，当你被作品中的形象所吸引，融入到作品中所描绘的天地中时，才会感受到作品的感染力。但是要想达到这样的境界，就需要了解剧情，熟悉剧本，这样才能明确作者想要通过作品表达的思想。因此，就要分析剧本的结构，在分场分幕的时候，大多都是按故事的发展地点，时间的变化来分的，一般故事的情节发展到了一个不同的阶段时是为一幕。而场的单位较小，可以按照时间或者地点来变化，也可以按照人物的出现次序来决定。
（二）理清戏剧情节发展的线索
全剧的开端、发展、高潮、结局都是紧紧围绕矛盾冲突而展开的。如《雷雨》的情节线索，一是周朴园的后妻对周朴园的反抗，促使周家的衰亡；二是鲁侍萍、鲁大海以及矿山工人对周朴园的反抗，更加速了周家的衰亡。这些情节线索交织在一起，决定了周朴园罪恶腐朽的家庭必然衰亡的历史命运。周家的衰亡是这个剧本的基本矛盾发展的必然结果。剧本集中表现了人物和事件的危机以及激烈的扣人心弦的矛盾冲突，因此收到了良好的艺术效果。通过对情节发展的分析把握剧本的基本矛盾冲突，就能够认识到作品反映的社会生活，深入领会作品所蕴含的思想内容和社会意义。
（三）通过动作性语言，分析人物的外部形态和内心活动
影视戏剧的情节是由人物的一系列行动来显示的；人物的行动是由人物的一系列动作来完成的。人物的动作有外在的和内在的。外在的动作是指人物外表的声容笑貌、神态举止；内在的动作是指人物的内心活动、感情意向。人物的内心活动、感情意向是人物的声容笑貌、神态举止的依据；外在动作有内心活动作为依据，它才是有生命的，而不是孤立的、外加的。在影视戏剧文学中，这两种动作都要通过人物的语言来表现，而不能用叙述人的语言来表现。因此，剧本应该根据人物的性格赋予他富有动作表现力的语言，在这里，关键在于通过人物的语言表现人物的矛盾冲突，有冲突才能有动作。
（四）通过潜台词语言，反映丰富深刻的生活内容
潜台词就是指人物的台词除了表面上的意义外，它还包含有深一层的意义，而这深一层的意义才是人物所要表达的真意和实质。俗话说的“听话听音”、“话里有话”、“弦外之音”，就接近于这个意思。所谓潜台词，蕴涵的内容当然不是明摆着的，但是，如果只用“言有尽而意无穷”来理解，还只是停在现象的本身。就这种艺术形式的优越性来说，它那“言外之意”的感人力量，还在于它能够使观众身临其境，并以自己直接或间接的生活经验为依据，从有限的台词中领会到它那无限的生活内容。
四、结语
总而言之，影视戏剧文学的特点是非常显著的，而要欣赏影视戏剧文学作品却没有那么简单。需要我们了解剧情和剧本，抓住故事发展的线索，找到基本矛盾冲突等，只有这样才能更好地欣赏到影视戏剧文学作品的内涵。
参考文献：
[1]申载春.影视艺术与素质教育[J].甘肃高师学报 2007，（04）.
[2]齐学东.水浒故事现代影视传播探微[J].福建广播电视大学学报 ，2010，（01）.
一、高中语文戏剧教学中存在的问题
（一）没有明确的篇目定位
不少高中语文教师在处理戏剧篇目时，只是向学生传授一些基本的语文知识，也有一部分教师重视培养学生的语文能力，可是他们都忽视了戏剧知识的传授，当然也不可能向学生系统介绍戏剧的发展历程。这就导致教师在戏剧教学中没有明确把握戏剧篇目的准确定位。教师所选取的教学内容有失偏颇，本末倒置，这就使学生在学习戏剧的过程中不能很好地发展他们的综合能力。从学生的角度来说，如果他们缺乏对戏剧知识的系统的了解，就不会从内心重视戏剧在语文教学中的重要地位，而这一点恰恰是与高中语文戏剧教学目标相悖的。
（二）沿用落后的教学方法
教学方法的落后也是阻碍高中语文戏剧教学的又一“绊脚石”。教师在教学过程中仍然沿用几十年的落后教学方法，一味对学生进行枯燥的讲解，而不注意使用当前的一些先进的教学技术手段或者教学方法。学生处在一成不变的沉闷学习氛围中，不可能对戏剧学习怀有很高的热情，也根本不可能积极参与到戏剧学习中。学生的地位仍然陷于被动接受的尴尬境地，高中语文戏剧教学何谈高质量的教学效果？当然提高学生的思维能力以及创新能力等就更无从谈起了。
（三）戏剧教学目标有待完善
高中语文戏剧教学主要是通过教学过程培养学生对戏剧的认识，使学生了解戏剧，从而达到喜欢戏剧的最终目标。可是，在不少高中语文戏剧教学过程中，整个教学流程很少体现这一点。教师不能转变自己的教学观念，因而在教学中不可能拥有良好的教学态度，他们常常带着完成任务的心情来组织戏剧教学。面对这样的教学现状，学生不可能很好地来理解戏剧，也不可能形成对戏剧的正确认识，当然他们欣赏戏剧的能力也不会有任何的提高，这严重阻碍了高中语文戏剧教学目标的实现。
二、完善高中语文戏剧教学法的具体措施
（一）篇目定位要明确，教学内容的选择要适宜
语文教师不能忽视对学生正确认识戏剧的培养。教师最好从两点出发：第一，教师在选择教学内容之前应该加强对戏剧概念的认识，使学生不仅了解到戏剧中的一些基本知识和构成元素，还要使学生掌握一些重要的戏剧创作方面的重要理论知识。这些都是提高戏剧教学效果的必要条件。教师在选取适宜的教学内容时一定不能忽视对学生进行戏剧艺术特征、情节安排、灵活使用语言等方面知识的传授，这样有利于学生提高对戏剧的认识。第二，教师在戏剧教学过程中，不妨将不同作者的不同剧本进行对比，使学生深入理解不同作者的戏剧风格，以及他们所属不同流派的特点。举例来说，教师可以将曹禺的《雷雨》和老舍的《茶馆》进行对比。教师引导学生从感情基调的确立来入手，对这两篇戏剧片段进行深入思考，使他们更好地来理解悲剧与喜剧之间存在的巨大差异，促使学生的戏剧欣赏能力的提升。总之，教师篇目定位一定要明确，选择适宜的教学内容，提高学生的戏剧鉴赏能力。
（二）在教学中加入先进的教学手段，采用新的教学方法
教师应该看到戏剧教学中存在的不足，认识到教学方法的落后阻碍戏剧教学效果的实现。然后，他们才能及时更新自己的教学观念，努力探索先进的教学手段和教学方法。教师可以采用当前新课程改革中大力推行的教学方法，比如启发式教学法、小组合作探究教学法等，在具体操作这些教学方法的时候，既要尊重学生的主体地位，又要对学生给予适当的引导。教师也可以在自己的教学过程中加入一些先进的教学手段，使学生的学习积极性大大提高。教师可以在课堂中利用多媒体技术，为学生展示生动、形象的画面，也可以使学生欣赏到直观性很强的教学片断。如当学习《罗密欧与朱丽叶》时，教师可以首先安排学生欣赏这部电影，然后要求学生根据影片内容及教师的提示进行写作。学生已经积累了一定的写作素材，在写作过程中就会恰当使用教师对文章讲解的知识以及影片内容，这样就做到了灵活运用所学知识的目的。
（三）使课外活动成为课堂教学的有益补充
【关键词】信息技术；戏剧教学；戏剧常识；戏剧美感；课堂效率
戏剧教学是背负着双重任务的特殊教学。教师既要引导学生品味戏剧的语言之美和情节曲折之美；又要引导学生学会欣赏戏剧的色彩音韵之美。然而在当前的教育环境下，新生事物纷繁，学生对过去的传统戏剧并不十分感兴趣，更难以具备基本的戏剧常识、欣赏戏剧的文化环境，因而如何在课堂上利用信息技术，激发学生对传统戏剧的学习兴趣，提高戏剧教学的课堂效率，增加戏剧学习的知识容量，就显得十分重要了。
一、以信息技术引发对戏剧知识的新认识
美国教育家布鲁纳说：“学习的最好刺激，乃是对所学材料的兴趣。” 兴趣对学习产生的巨大力量是不言而喻的。然而传统的语文戏剧教学，以学生的被动接受为主要特征，教学以教师的讲授为主，知识的来源和对戏剧的评价认识主要是来自书本和教参，这些知识从编辑成书到出售要经历较长的时间，而且多为经典课文而数十年不变，因而时代性不强，难免由“新知识”变成“旧知识”，远远不符合信息技术迅猛发展的当今社会的需求。
而且学习戏剧必须具备基本的戏剧常识，使之深识戏剧堂奥，让学生学会“看门道”，而非“看热闹”。 何意呢？所谓“看门道”，就是能够理解戏剧的审美特性，对人物形象、戏剧冲突以及表现技巧等方面作充分认识，直到看出它的艺术性。这种境界，没有对戏剧艺术的良好修养是无法企及的。所谓“看热闹”，也就是只注意故事情节的变化、精彩的动作姿态以及那些热闹的打斗场面等，而不能看到戏剧真正的美学价值，这自然是属于较低层次的鉴赏了。
要使我们的学生脱离低层次的鉴赏，提高艺术修养，我们必须要使学生具备大致的戏剧常识。而大量的戏剧知识是无法从教材、教辅书中学习得到的，我们的学生――90后的“新青年们”对课本的知识并不十分感兴趣，却对网络上的丰富多样的知识，独特的见解十分喜欢，我们应该利用现代教育技术，丰富学习的知识。而且网络的传输速度远远大于书本，知识的更新速度也是书本的几倍，能够及时、迅速的把最新最全的戏剧解读知识带给我们，在戏剧教学的引导中使得学生打破旧有的思维方向，从新的现实的角度解读旧的戏剧文学。
例如：要学习领悟戏剧程式化的特点，利用现代教育技术进行教学就很有好处。戏剧程式化主要表现在中国传统的戏曲中。中国戏曲比一般的歌舞还要远离我们现实生活。表演者的化妆、服饰、动作、语言看上去颇有矫情之感，而这样做其实是为了把生活中自然流露的、无拘无束的，甚至难于用逻辑语言表达的情感，转化成鲜明可感的，舞蹈意味很浓的形象。比如在动作上，中国的戏剧家们就创造和积累了一系列具有夸饰性、表现性和固定性的程序动作。演员走上戏曲舞台，他（她）若是要演绎“开门”的话，就得按照“开门”的程序动作去做“开门”的表演，舞台上不允许有自然形态的原貌出现。在戏曲舞台上，笑、哭、上楼、下楼、推窗、划船、骑马等都有各自的程式。这些戏剧的专有程式，在现有的生活中，在课本的教学中，在课外辅导书中都不可能学习得到。语文教师要达到让学生理解和领悟的目的就必须利用现代教育技术，以图文并茂、音频视频结合等形式提高学生在课堂上学习的知识容量，也提高课堂学习的吸收率。
又比如：有关戏曲的众多基本常识，如角色行当的体制，唱、念、做、打的四样基本功，别具一格的戏曲音乐等等。这些都是新时代学生接触很少的，只有学生具备了相应的基本知识，才能具有基本的戏剧鉴赏力。我个人认为，在开始戏剧单元的学习以前，教师应借助各种现代信息技术形式，利用图片，画面、戏剧表演片段首先让学生对戏剧的有关常识有一个基本的了解，并适时地在教室开设戏剧园地，让学生参与表演，同时应用信息技术记录学生表演再播放，同学们进行分析评价，教师个人结合表演录像解说的等等形式开展教学。
在教《窦娥冤》一文时，我先在课前要求学生阅读了文章，基本掌握了文章大意以后，再利用多媒体观赏了古典戏剧《窦娥冤》片段，学习了一些相关基本的戏剧常识和技法，然后组织学生排练，特别强调的是组织表演时不要给学生定什么条条框框，只要求表达戏剧主题，但是形式、内容自由发挥。课堂上同学们创意表演，笑声不断，我则用摄像记录表演。第二课时时，同学们对上节课的表演纷纷发表议论评价，从课堂演出的角度分析《窦娥冤》的主题和表演形式，而作为教师的我只是担当引导员和放映员的角色，不时重播表演实况，合适的点评引导，学生们的学习效果非常好，对《窦娥冤》的学习影响十分深刻。同时改变了90后青年学生认为中国传统戏剧的老掉牙的玩意，过时落后的东西的错误观点，激发了他们的学习兴趣，对后续的学有裨益。
二、借助现代信息技术 拓展学习内容。
中国传统戏剧文化博大精深，历经千年的发展变化，种类繁多，内容丰富，然而在高中语文教育过程中，仅仅几篇的经典戏剧文学，而且大多是以节选的形式出现，明显学习量不足，学生们对中国传统戏剧文化的了解无疑是冰山一角，不能窥其全貌。另外在戏剧文学中，全篇的艺术冲突和矛盾激化是随剧情发展而发展的，只学习其中的片段或节选的精彩部分，很难理解和领悟戏剧冲突和戏剧矛盾设计的巧妙。
例如：高中语文课本所选的《雷雨》，只是节选第二幕中的一部分，虽然戏剧冲突强烈，剧情精彩复杂，然而缺乏前文的隐忍铺垫，后文的精彩延续，很难真实理解其中的巧妙设计，也不容易领悟戏剧中人物角色的情感变化，学生对《雷雨》的认识只能局限在老师有限的讲解，教学辅导书中冰冷的分析，以及有限的故事情节中。因而我们要借助现代信息技术，以视频、音频、电影片段等形式拓展学生的阅读欣赏容量，让学生能最大限度的欣赏和领悟中国戏剧文化的冲突设置之美。
所以我在教《雷雨》前，先利用课外时间的10多分钟时间，以预习的形式让学生观看了《雷雨》前面的部分内容，引起学生阅读的兴趣，留下课本的内容让学生自己阅读，并引导学生利用现代信息技术到网上阅读更多的内容，这样的引导明显激起了同学们的阅读兴趣和学习激情，因而在上课的过程中，经常出现及一反三，列举课本以外的知识回答问题的优异表现，因而课堂效果非常好。课后大批同学还到图书馆借阅《雷雨》，认真研读，有些同学甚至借阅了包括《田野》、《日出》等曹禺的经典著作对比阅读，大大提高了戏剧教学的教学效率。
三、以信息化引导感知戏剧语言，激发领悟戏剧美感。
戏剧教学本就背负着特殊的教学任务：引导学生品味戏剧的语言之美，感受传统戏剧的艺术美。然而我们的老师受到时代、语言、技巧、道具等多种因素的制约不可能将戏剧直接搬上讲台，让学生感受到戏剧真实的美。对语言美、艺术美的认识更多的只能是教参中的几段冰冷文字，教师转述的几句味同嚼蜡般的艺术分析。传统的戏剧艺术到底多美，戏剧的语言到底多精彩，戏剧冲突的设置到底多巧妙，学生根本无法真实理解。即便是从电视、广播中听到戏剧也因不知所云而不会停留欣赏，连听听看看的兴趣都没有，就更不要说去学习去鉴赏了。这不但是高中语文戏剧教育的一大缺憾，也是传统艺术形式传承艰难的重要因素。
结合现代信息技术，将之运用到语文的戏剧教学中，突破单纯传授知识的局限，善于用图片、多媒体戏剧片段、视频、音频等手段唤起学生的联想和想象，把培养学生积极的学习情感放到戏剧教学至关重要的位置，使学生具有学习的热情，积极主动地学习戏剧、了解戏剧，用信息技术营造多层次的戏剧感情模拟场，围绕教材创造和谐的戏剧教学情境，使得学生能愉快地吸收其中的传统那些戏剧知识，是改变戏剧教学尴尬现状的最佳做法。
例如：中国古典戏剧的音乐美，它的唱词不仅文采斐然，还有很多值得一书的地方。戏曲唱词的字声、字韵、字调都是经过作者的巧妙搭配而交错成韵的，读起来有一唱三叹之妙。像《窦娥冤》中三桩誓愿之一：“你道是暑气暄，不是那下雪天，岂不闻飞霜六月因邹衍？若果有一腔怨气喷如火，定要感得六出冰花滚似绵，免着我尸骸现；要什么素车白马，断送出古陌荒阡？”平仄、押韵，对偶的巧妙配合，使之读来酣畅淋漓。而仅仅是课本上的文字和自己不成熟的朗读技巧根本无法让学生体会到音韵美，不借助现代教育技术，不利用音频系统根本无法欣赏和体会。我们发现，其实很多时候，学生并不缺少发现的眼睛，他们缺少的只是学习的条件和有效的指点。
现代戏剧中，语言个性化的特点表现得更为明显。没有亲耳听到相关语言，只是看文字肯定无法领悟和体会到其中的感情。如《茶馆》中唐铁嘴说：“我已经不吃大烟了”，正当王利发感到惊讶时，他出人意料地紧跟着说“我改抽‘白面儿’啦。”看到这里，读者一定会想笑。而他接下来的夸耀，虽然听起来更加滑稽可笑，但同时也让人感到深深的悲哀――“你看，哈德门烟是又长又松，一顿就空出一大块，正好放‘白面儿’，两大强国伺候着我一个人，这点福气还小吗？”明明是帝国主义侵略，自己受了毒害，他却偏偏拿来作为炫耀的资本，他的无知、，他的奴性就不言而喻了。冰冷的文字根本不可能让我们感触到作品中的人物个性特点，有效利用现代信息技术，利用音频的展示，就可以有效解决这样的难题。
四 、在有效利用信息技术的同时，要处理好与课文研读的关系。
信息技术的飞速发展的确为语文教学带来了很多好处，多媒体的使用极大地提高了学生学习的兴趣，但是不是所有的内容都应用很具体形象的多媒体技术加以展现的。然而过多的媒体使用，如录音、电影片段、视频、图片等，只能缩小学生的联想空间，使学生过于依赖直观的刺激，而丢失掉语文教学本身对文字的钻研与想象。比如在上《窦娥冤》的时候，有些老师就喜欢在学生没有读课文的前提下直接将所有视频播放给学生看，认为这样全盘托出可以提高学生对课文的理解，通过视频解决学生对艰涩难懂课文的阅读问题和兴趣问题。然而这种以视频替代课文的做法懒惰了学生的阅读学习积极性，有可能进一步恶化学生的学习兴趣。因此笔者认为多媒体技术的运用应该是适时的、适度，适量的，它不可能成为老师的替代，发挥老师在课堂上的作用。因而多媒体信息化教学不能随便为了让学生有兴趣乱来。只有在对文本深入钻研的基础上，以提高教学效率，加大教学信息量为目的的穿插使用多媒体教学，才能真正发挥其优异的辅助作用。
总之，现代信息技术与语文教学的合理融合，能为学生创设充满求知乐趣、充满文化底蕴的学习氛围，在高中戏剧教学的过程中，更能体现其优越性。在戏剧教学中，应该充分利用现代信息技术以发展学生的探究创新能力，培养学生的探究创新精神，提高学生的探究创新能力，引导学生质疑问难、举一反三、求变求新，最终实现事半功倍的学习效果。
参考文献：
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一评价体系与学术规范
九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。
二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。
其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。
学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的马克思主义，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。
改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。
以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对曹禺和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论?欢桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牵渲兄辽?0%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。
我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。
其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。
人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。
中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。
因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。
二研究视角的转变
当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。
中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。
现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。
现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。
文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。
当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。
在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。
以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。
因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。
三一个实例：路头戏
如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。
近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。
对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。
然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。
路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。
由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。
有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。
四需要注意的问题
田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。
艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。
这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。
需要指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。
其次，我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。
每门学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。
我在从事台州戏班的田野考察时经常提醒自己将艺术层面的问题作为主要对象，不仅是由于我一直受到的是艺术学研究的训练，因此只有艺术学问题才是我在专业领域范围有能力研究和回答的，而且也只有艺术学领域的问题才是我所真正应该去关注和感兴趣的。举例而言，我的研究中涉及到许多有关宗教与民间祭祀、民间信仰方面的现象，我当然知道从人类学或者社会学角度对这些现象进行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然会相对地集中于这些现象与民间戏班的运作和表演、与当地观众的欣赏之间的关系，将这些现象与戏剧活动之间的联系，小心地剥离出来，分析它们对戏班以及戏剧活动的艺术方面的影响力，寻找这些现象与近二十年台州戏班的繁荣与发展之间的联系。同样，当我剖析和研究戏班的内部构成以及戏班内部的人际关系时，不仅把戏班作为一个特殊的社会亚群体看待，同时更注重把它们看作一个关乎戏剧艺术的群体看待，这样的研究当然明显有别于一般意义上的人类学与社会学研究。
一评价体系与学术规范
九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。
二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。
其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。
学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的马克思主义，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。
改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。
以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对曹禺和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论?欢桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牵渲兄辽?0%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。
我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。
其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。
人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。
中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。
因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。
二研究视角的转变
当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。
中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。
现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。
现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。
文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。
当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。
在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。
以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。
因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。
三一个实例：路头戏
如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。
近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。
对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。
然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。
路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。
由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。
有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。
四需要注意的问题
田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。
艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。
这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。
需要指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。
其次，我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。
每门学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。
我在从事台州戏班的田野考察时经常提醒自己将艺术层面的问题作为主要对象，不仅是由于我一直受到的是艺术学研究的训练，因此只有艺术学问题才是我在专业领域范围有能力研究和回答的，而且也只有艺术学领域的问题才是我所真正应该去关注和感兴趣的。举例而言，我的研究中涉及到许多有关宗教与民间祭祀、民间信仰方面的现象，我当然知道从人类学或者社会学角度对这些现象进行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然会相对地集中于这些现象与民间戏班的运作和表演、与当地观众的欣赏之间的关系，将这些现象与戏剧活动之间的联系，小心地剥离出来，分析它们对戏班以及戏剧活动的艺术方面的影响力，寻找这些现象与近二十年台州戏班的繁荣与发展之间的联系。同样，当我剖析和研究戏班的内部构成以及戏班内部的人际关系时，不仅把戏班作为一个特殊的社会亚群体看待，同时更注重把它们看作一个关乎戏剧艺术的群体看待，这样的研究当然明显有别于一般意义上的人类学与社会学研究。
一
人们谈戏曲，多侧重于“本体”，如剧本内容、演员表演、美学价值等，不大注意它的“载体”。常言道：“皮这二百微存，毛将焉附”，艺术所附着的载体一旦发生变化，其本体势必有所变异。载体又联系着“媒体”，若无媒体的传播，艺术也难以普及。
80年代后期有过一项问卷调查，主旨是：“你通过何种渠道了解子区”？统计的结果是，“进剧场看戏”的不过百分之六七，绝大部分人是通过听唱片、广播、录音带，看电影、电视、录象带来观赏和了解戏曲的。确实，近半个世纪以来，都是里的茶园、戏院和专业性戏曲剧场大为减少，人们观赏戏曲不再拘泥于“进剧场”一条途径了。
20世纪文化艺术的繁盛，得益于新的载体与媒体，如印刷发行的报纸、杂志、图书；机械化生产的唱片、电影拷贝；电波传送的广播、电视等。如今又有音像制品和电脑网络。本世纪号称“工业时代”、“科技时代”，一方面，大量以“复制”方式出现的艺术品流播社会；另一方面，与科技相联系的艺术风貌。传统艺术与现代艺术并存，营造了本世纪特有的文艺景观。
从载体与媒体的角度看，戏曲经历了剧场时代、唱片时代、胶片时代、广播电视时代，进入了包括音像制品再内的“多媒体”电子时代。
二
载体与媒体的作用本来就存在于戏曲发展的历史过程之中。
通常说，戏剧有四个要素：演员、观众、剧场、剧本。如果说“演员”的表演艺术是戏剧的本体的话，那么这个本体必须通过“观众”的参与方能实现，没有观众的自说自话是无所谓“表演”的。正如物品，只有进入市场，面对顾客的购买，才能称之为商品。在戏剧范畴内，演员与观众谁也离不开谁，两者对立统一，共同构成为“戏剧”。
除了演员与观众以外，剧场和剧本是戏剧的空间载体和文字载体。
剧场——广义上应该称作“演剧场所”。其特定的观演环境和观演氛围将演员与观众联系在一起，同时为演员的戏剧性表演提供了表演区（舞台）。
剧本——非直观的、抽象的文字符号。它负载着戏剧的人文内涵，即清洁、语言、思想、观念，可以说是戏剧的文学载体。
这两个载体在戏剧发展史上的意义是有目共睹的。
戏剧的初级阶段无所谓剧场、剧本。以中国戏曲为例，早期的戏曲演员是“路歧人”，即流浪艺人。他们游走四方，撂地为场，以各种娱乐性的杂耍、魔术、角抵、马戏、歌唱、曲艺谋生，也包括情节简单的戏剧性表演。这些杂七杂八的表演技艺统称“散乐”、“百戏”、“杂戏”，自周秦至汉唐，千余年间始终如此。戏曲的胚胎即萌生于其中。
随着社会文明的进步，剧场与剧本才渐渐受到重视，上升为戏剧的要素。
在西方戏剧史上，专业化剧场的出现被认为是戏剧发展的里程碑。这种在市井间诞生的固定的剧场，既为表演艺术提供了竞争的阵地，也为剧作家提供了驰骋才华的机会。在专业化的剧场里，观众相对稳定，口味相对较高。以往“路歧人”那种“一着鲜，吃遍天”的杂耍般的技艺不可能在固定的剧场内永远重复，因为他们难以满足层次愈来愈高的观众的精神需求和美感享受，于是，具有人文内涵的“剧本”成为戏剧创作的必要环节，甚至受到文人们的青睐——因为它为戏剧注入了取之不尽、用之不绝的文化营养，能让观众不断领略人生的喜怒哀乐和是非善恶的道德情操。
与此同时，包括道具布景、服饰造型、灯光渲染在内的整个演剧氛围也愈来愈讲究，形成戏剧特有的专业化的“剧场艺术”。
有了专业化的剧场和剧本，戏剧才得到升华。
三
在中国，固定的、专业化的剧场以北宋的“勾栏”为标志。与此同时，活字印刷术问世，作为语言文字载体的书籍渐渐普及。于是，通俗文艺领域的“院本”、“曲本”、“话本”开始通行，它们是戏曲、曲艺的底本。剧场、剧本的出现，意味着戏曲渐渐告别“撂地为场”的演出状态，游离出“散乐”、“百戏”，成为独立的艺术品种。
宋代有“路歧不入勾栏”之说，认为他们属于“艺之次者”。的确，这些流浪艺人目不识丁，表演技艺简单粗糙，满足不了较高层次观众的需要。直到解放前，北京前门外依然以珠市口为界，将口南口北的艺人视为两种档次，口南“杂耍馆子”的艺人往往被口北的“戏园子”拒之门外。
然而，中国戏曲没有完全走西方那种“剧场艺术”的道路。即使在可称之为专业化剧场的勾栏、茶楼、会馆、戏园纷纷建立的情况下，在戏曲完全成熟之后，它依然保持着流动演出的传统。特别是民间戏班，常常以小分队演出的方式送戏上门。除了市井勾栏的商业性演出“日日如是”以外，大量戏曲艺人以个体或家庭挑班的方式，或“赶会”于乡村集市庙会，在广场高台上唱大戏；或出入于贵族和大户人家的宅院，在厅堂院落里唱堂会。每逢民俗节令庆典、红白喜事和冬春农闲时节，便是民间戏班活跃之时。
“剧场”载体的不定位，以及流动演出的传统，使中国戏曲能够适应各种层次和各种场地的需要，或文或武、或雅或俗，异彩纷呈。其总体特征表现为：
1.一方空场，左上右下——或一方空台，上下场门，因地制宜。
2.时空灵活，表演虚拟——没有幕景变化和由此形成的情节跳跃。剧情连续，一贯到底，节奏灵活多变。剧情所要求的时空在演员的嘴上、手上、身上，也就是以唱词和虚拟的表演来寓示戏剧的“规定情境”。
3.道具简单，装饰精美——道具少而精，随身上下。舞台空间倾向于装饰、写意，有浓郁的唯美意蕴。
4.表演为主，技艺性强——以演员表演为中心，强调技艺。诗、歌、舞、乐、唱、念、做、打充分展开。
换句话说，剧场载体的不定位和流动演出的传统，造就了中国戏曲“写意”、“虚拟”、“形式美”、“程式化”的艺术语言和美学特征。在长期的实践中，这样的舞台语言已经为中国观众所认同、所熟悉，约定俗成，妇孺能解，而且与生活本身拉开了一定的距离——艺术的距离、美学的距离。
固定的剧场和流动的戏班是一个问题两个方面。勾栏剧场是千方百计引观众来；流动戏班是游村走乡找观众去。勾栏剧场是相对稳定的观众在选择戏曲；流动戏班是带着有限的剧目寻找观众。其中，专业化的剧场处于核心地位，对戏曲起到了导向作用。如果说勾栏剧场中的艺术竞争促进了戏曲艺术的提高，那么流动戏班送戏上门意味着戏曲的普及。这两个方面是互补的。惟其如此，中国戏曲才上达宫廷，下及黎民，遍及城乡的各个角落，而且渗透各个阶层，成为全民族的“戏曲文化”。
四
尽管总体形态趋同，但是由于地域性的差异、演出场所的差异、观众层次的差异，中国戏曲不像西方戏剧那样品种单一，而是“异”彩纷呈，如：因地域性方言带来的声腔剧种的差异；因演出氛围和观众层次带来的民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的差异；因观赏趣味不同而带来的文戏与武戏的差异等等。我把它称作是中国戏曲的“同宗异流”现象。
最明显的是广场演出与厅堂演出的差别。这一点在戏曲走向成熟的宋代已经显露。宋《青箱杂记》卷五称：“今世乐艺亦有两般格调：若朝庙供应，则忌粗野嘲哳；至于村歌社舞，则又喜焉。”——“朝庙”是庄重严肃的厅堂，乐舞趋于优雅；“村社”属于野外广场，乐舞趋于热烈、欢腾。
传统戏曲的演出场所可以分为三类：“野台子”、“宴乐堂”、“戏园子”。
“野台子”——广场高台，多出现于乡镇的庙会、集市，高逾人头。中国的“民间戏曲”基本上生成于野台子，乡民们熙熙攘攘，自由观赏，因此带有浓重的广场艺术特征：
1.强烈的锣鼓节奏，高亢的声腔——如此方能压倒嘈杂的自然声和人声。
2.明丽的色彩，装饰化的舞台空间——如此方能醒目、诱人。
3.夸张的化妆造型——如此方能远距离区分角色和人物造型。
4.大幅度的动作，独特的表演技艺——武戏偏多，如此方能引人入胜。
“宴乐堂”——贵族和大户人家的厅堂。厅堂中央为表演区，有时铺上一方地毯。观众即宾客，多为文人雅士，静坐于周围品赏戏曲表演。宴乐和堂会上的戏曲被称作“红氍毹”（即红地毯）上的雅音，具有明显的“文人戏曲”倾向和室内艺术特征：
1.文学性加强——吟诗弄赋，多属文戏。
2.唱腔委婉动听。
3.表演细腻抒情。
4.道具制作精细。
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“戏园子”——专业性剧场。亦为室内厅堂，大小不等，建有“勾栏”式的舞台。观众基本上是市民阶层，观赏层次介于农民和文人贵族之间。专业化的剧场可以兼容民间戏曲和文人戏曲，但势必取长补短、去粗取精，加以改造，如：消减广场戏曲喧闹嘈杂的因素，增强文人戏曲的戏剧性和表演艺术成分。通过戏班的选择、剧目的调节，这里的演出可以做到文武兼备、雅俗共赏。因此，“剧场戏曲”更能代表中国戏曲的艺术精髓。
民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的交叉融合以及剧场载体的作用，可以在戏曲发展史上找到依据。
宋元杂剧，原本是锣、鼓、板、笛随处作场，待到进入厅堂和勾栏，渐渐配以丝、竹、管、弦，称作“弦索官腔”。同时，形成宫调格律的规范，走向雅化。
昆曲，原本是江苏昆山地区的村坊野曲，明初曲师魏良辅等改革后，吸收北曲“弦索官腔”的特点“度为新声”，成为以“管、笛、笙、琵”伴奏的室内清唱，“清柔而婉折”。后来走上戏曲舞台，称作“雅音”。
京剧，前身是高台广场上的徽调、汉调、梆子、乱弹，清代中叶进入京都。经过一定时期的磨合，当它在晚清的京都戏园子里成熟时，吸收了“雅部”昆曲的艺术成分，可谓集花、雅之大成。值得注意的是，当时的戏园子市民杂处，吃喝谈笑的“宴乐”之风颇盛，嘈杂无序，不像王府宅第那样清静。所以，它始终保持着压倒杂声的强烈的锣鼓、高亢的声腔、浓郁的技艺因素，而且具有相当的力度。同时，又不乏适宜于堂会清唱的高雅细腻的琴弦、唱腔和相应的剧目。
千百年来，中国戏曲的剧场载体和剧本载体变化不大。它长期在广场和厅堂间出没，在乡镇与都市间徘徊，既具备广场艺术特征，又具备室内艺术特征。剧本则穿插诗词歌赋，大抵采用与古典小说相对应的文体，有文有白，或雅或俗。在同宗异流的发展历程中，它呈现出多品种、多样化的风貌。
五
本世纪初，话剧兴起，走的是西方“剧院制”的路。一方面，它渐渐摆脱小戏班流动演出的状态，倾向于剧场艺术的探索；另一方面，抛却半文不白的四六文体，走向大众通行的、散文化的“国语”。话剧艺术与戏曲艺术的分道扬镳，不能说与剧场和剧本这两个载体无关。
除了话剧在剧坛上崛起以外，与戏剧相关的传媒在本世纪也出现了革命性的变化：报刊、书籍的通行，使戏曲文化得以广泛传播；照相机的普及，使戏曲得以留影；唱片、录音磁带、激光唱盘（CD）的相继出现，使戏曲得以留声；电影、录像机、VCD光盘的渐次流行，使戏曲得到全面、完整、动态的记录。特别是广播、电视以“大众传播媒介”的面目横空出世，使戏曲得以“飞入寻常百姓家”。
其中与戏曲关联最大的，是视听综合的电影和电视。
戏曲走上银幕以1905年北京国泰照相馆拍摄的无声片《定军山》（京剧，谭鑫培主演）为标志。此后，1928年，有声戏曲片《四郎探母》（京剧，谭富英、雪艳琴主演）问世；1953年，彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》（越剧，袁雪芬、范瑞娟主演）问世，电影艺术随着科技的进步而不断呈现新的面貌。1958年9月，北京电视台正式开播（1978年5月1日改称中央电视台），意味着中国电视事业的起步。戏曲随即进入家庭荧屏，成为电视文艺节目的重要组成部分。
电影银幕和电视荧屏尽管有大小之别，有胶片技术与电子技术之别，有专业影院氛围与厅室氛围之别，但是“屏幕”载体毕竟大同小异。在戏曲走向屏幕这一点上，电影要早半个世纪，其经验和探索值得电视借鉴。
早期电影所显示的主要是胶片载体本身的记录功能，没有被认定为“艺术”。即便如电影故事片，也不过是舞台戏剧的实录和翻版。经过多年的探索，当它形成自身的艺术语言而为其他艺术品种所不可替代时，才获得“第八艺术女神”的美称。
电影的艺术语言既包括银幕载体带来的特定的视听节奏和时空跳跃——即所谓“蒙太奇”的表述方式；又包括景别的组合、镜头的运动、声画剪辑、色彩光效、气氛烘托、构图设计、特技运用等一系列艺术技巧和技术手段；还包括客观纪实与主观表现兼而有之的形形的风格追求。于是，电影不再局限于简单的“再现”，业已成为一种新的创作方式，一种包含电影艺术家人生态度、美学观念、风格技巧在内的艺术的“表现”。就电影故事片而言，它脱胎于戏剧，却并不等同于舞台上的戏剧。两者艺术特征的区别，在相当程度上是因载体的不同而造成的。
那么，电影的银幕载体至少具备三种功能：记录功能、艺术再创造功能、复制功能。这三种功能是并列的，并无高下之分。
1.记录功能——客观地记录和再现事物的声像。这一功能使电影在“纪实”方面独擅其长。
2.艺术再创造功能——表现为独特的电影艺术手段，包括客观的纪实、浪漫的想象、冷峻的思考、唯美的追求以及艺术个性的发挥。
3.复制功能——主要是媒体的传播功能，即电影拷贝的复制发行。
这三个功能的充分发挥，集中体现于电影故事片。首先是记录功能。其纪实的真切、场景的自然、视野的开阔，甚至令贴近生活的话剧为之逊色。其次是艺术的再创造。由此带来的蒙太奇叙事方式和屏幕艺术语言，能产生独到的美学效果。第三是机械复制。由此可以反复观常，不见走样。于是，电影院蜂拥而起，放映队游走四方，以至于往日通过写实的布景和贴近生活的表演取胜的话剧不得不冷静地思考，探索“直面观众”和“剧场艺术”的新路。
电影的记录功能和纪实风格给人们造成了深刻的印象，所以一谈电影，便认为它是“写实”的、“再现”的、“生活美”的。其实，电影不是不能“写意”。第一，它可以记录舞台表演的写意；第二，屏幕画面语言本身就具备虚实相间的写意美和形式美；第三，蒙太奇的动态叙事带来了抒情、描写、铺张、渲染、夸张、强调等修辞色彩，亦具有写意特征——当然，它是“屏幕的”而非“舞台的”写意特征。因此，问题的关键不在于能否写意，而是如何运用屏幕艺术语言，恰当地表现戏曲艺术的神韵。
要做到舞台表演与生活化表演的“化合”不是一件容易的事。戏曲舞台上本来就是“假作真时真亦假，无为有处有还无”。从一方空台的假定性出发，形成了一整套包括四功五法在内的和谐的表演技巧和美学特征。简单地将舞台表演纳入生活场景的框框，弄不好不仅不能两全其美，反而会两败俱伤。这方面不是没有教训；第一部有声戏曲片《四郎探母》，导演想尽量追求电影的逼真，不仅宫殿、花园采用五彩布景，连铁镜公主怀里抱着的娃娃也用满月的婴儿。杨四郎出关，用的是真马和替身。结果，舞台的假定性被破坏了，铁镜公主怀抱真娃娃，身段动作被改变；杨四郎骑真马，虚拟的“趟马”舞蹈被放弃。虽然尽量仿真，但四郎的身上仍然不是北宋的服饰，而是杂有清代马蹄袖的“箭衣”。非真非假，半真半假，反而吃力不讨好。类似的教训值得引为借鉴。
六
近些年来，在电视剧与戏曲“联姻”的问题上，业内人士颇有些讨论和争论。
焦点多半集中在“写实”和“写意”问题上，如：电视剧强调“真实”，戏曲离不开“虚拟”；电视剧是现实的“再现”，戏曲是艺术的“表现”；电视剧强调“生活美”，戏曲强调“形式美”，等等。因此，所谓“以电视剧为本体，穿插戏曲唱腔，生活化拍摄”的戏曲电视剧往往有“话剧加唱”之嫌，因为它丢弃了戏曲表演中写意、虚拟、形式美的艺术神韵。
其实，根本问题还在于载体的不同。戏曲的写意、虚拟、形式美特征与舞台载体有关；电视剧（以及电影故事片）的生活化表演、生活化场景与屏幕载体有关。
如上所述，电影与电视在“屏幕载体”这一点上大同小异，蒙太奇等艺术语言也基本一致，所以电视被人们称作“小电影”。它与电影的最大不同，在于传播媒体和传播方式。作为日常为伴的“空中视听杂志”。大众不出门，便知天下事。观赏戏曲也可以在家里坐享其成。
关于电视戏曲，与其局限于“电视剧”和戏曲联姻的讨论，不如拓宽眼界，从电视功能的角度思考一下与戏曲的“联姻”——或者说，比较一下电视作为载体与舞台载体的异同，研究一下戏曲走上电视荧屏后已经发生和将要发生的变化。
以电视为参照，加上媒体功能，电视戏曲大体上可以分
为四种类型：
1.戏曲纪录片（相当于剧场录像）——主要运用影视的记录功能，将舞台戏曲原汁原味地搬上屏幕。如：《梅兰芳的舞台艺术》；京剧影片《群英会》；京剧影片《雁荡山》（武打戏）；豫剧影片《七品芝麻官》（名丑牛得草主演）等。此类作品因舞台表演艺术本身炉火纯青，所以不需过多的影视加工。它同时具有戏曲史料价值。
2.戏曲艺术片——充分发挥影视艺术的再创造功能，使戏曲艺术在影视屏幕上焕发新的光彩。由于不同剧种、不同剧目“唱念做打”的艺术表现形式和“程式化”程度不尽相同，所以此类作品应该因“戏”而异，在尊重戏曲艺术神韵的前提下，以影视手段“锦上添花”。如：越剧影片《梁山伯与祝英台》“十八相送”一场，配以诗情画意的荷塘、并蒂莲、鸳鸯；黄梅戏影片《天仙配》，七仙女在云雾中下凡，俯瞰人间美好的自然景色；京剧影片《野猪林》，以影视语言配合国画大写意的意境；京剧影片《杨门女将》，强调影视画面的形式感、装饰美；京剧影片《李慧娘》，神鬼世界运用大量的电影特技。
3.戏曲故事片（相当于“戏曲电视剧”）——影视剧的叙述方式，生活化的拍摄，适当穿插戏曲手段。此类作品（特别是“戏曲电视剧”）颇多争议，成败得失均皆有之。是否叫“戏曲故事片”或“戏曲电视剧”尽管可以讨论，但是将戏曲艺术手段运用于电影故事片的例子并不乏见。例如：香港影片《三笑》大量使用锡剧、沪剧、淮剧的江南小调，是上海“滑稽戏”的路子：“武打片”则大量吸收戏曲武打技巧，加以生活化、影视化的改造。它们之所以未称“戏曲故事片”，是因为不使用舞台时空，抹掉了虚拟化、程式化的舞台表演痕迹。类似的情况无独有偶：美国好莱坞影片往往借鉴“百老汇戏剧”模式，将歌曲、舞蹈、打斗、滑稽等表演技巧融入故事片，但不称“百老汇戏剧片”而称“歌舞片”、“打斗片”、“滑稽片”。在我国，某些生活化较浓、程式化较淡的剧种或剧目往往采取保留戏曲唱腔，实景拍摄的方法，如越剧影片《红楼梦》、豫剧影片《朝阳沟》。以这种方式摄制的电视片，目前称之为“戏曲电视剧”，如黄梅戏电视片《家》、《春》、《秋》和越剧电视片《秋瑾》等。
4.戏曲文化片（即“戏曲专题片”）——发挥影视作为媒体的传播功能，重在记录舞台内外的戏曲文化事相。此类片种大量运用于电视戏曲栏目，如报道性专题（人物、事件）、知识性专题（剧种、剧目、戏曲常识）、鉴赏性专题（艺术欣赏），服务性专题（听戏学戏）等。
显然，戏曲进入电影、电视载体后，业已改变单一的舞台表演形态，呈现出多元的趋势。又由于媒体的传播，戏曲文化得到了全方位的普及和弘扬。电视戏曲的创作余地大得很，不拘于戏曲电视剧一途。多种形态的探索，多种风格的追求，恰恰可以适应多层次、多口味观众的需求。可以预见，音像出版物、电子出版物的盛行，甚至将改变单一的剧团组织机构和演员中心制，出现“制片人制”和“导演中心制”。多媒体信息高速公路的普及，又将缩短生活中的时空距离，改变你演我看、你放我听的单向传播模式，给演员以灵活的表演空间，给观众以更大的选择余地，给批评家和学者以更多的研究领域，从而为戏曲艺术带来新的发展机遇。
注释：
关键词：多元思维；戏剧影视表演；教学
一、戏剧影视表演教学的现状
随着社会经济的快速发展，在满足人们物质文化需求的背后，精神文明需求则成为了人们生活中不可或缺的一部分，如今随着电影、电视等视听媒体的普及，戏剧作为一门古老的艺术，拥有了更广阔的发展舞台，对此，社会需要大批的影视作品表演人才。
目前已有不少高校开设了戏剧影视表演专业，教学安排主要是参照中央戏剧学院和北京电影学院的相关专业进行的，但是戏剧影视表演具有很强的实践性，在普通高校实行以上著名院校的人才培养计划显然是不科学的，一是学生的素质不高，大部分学生的表演理论知识和基本功都比较缺乏；二是师资力量和教学设施不能与高等院校相比，教师教学经验和阅历匮乏，学生缺乏舞台表演锻炼的机会。所以，各高校应根据自身的特点，探索适合自身的教学方法和教学模式，以培养实用型的人才为目的。[1]
二、戏剧影视表演多元思维教学的重要性
多元思维的戏剧影视表演教学是结合各种实际情况、先进的表演特色与教学理念，充分利用先进的教学视听资源，创造多元化的教学环境，培养学生多元化的表演思维和方式。目前，戏剧影视表演专业的教学还存在着许多弊端，多元思维的教学模式可以更好地利用先进的科技资源弥补传统经验教学中的固有思维模式，做到将声乐、表演有机的结合，不仅能更快的提高学生的影视表演素质，而且可以促进学生其他专业课的学习。
三、基于多元思维的戏剧影视表演教学
1.教学手段的多元化
第一，要更新教学观念。在众多的艺术高校中，“重艺轻文”是一个普遍的现象，很多学生都有着优良的艺术天赋，但在文学修养方面却严重缺失，这给教学带来了很大的困难，演员不只是面对的一个死角色，而是要奔着将角色演活的心态去演，赋予角色灵魂，创造出一个有血有肉的人物，而这些都需要深厚的文学修养，只有这样才能对剧本、人物心理、故事社会背景有一个清楚的认识和理解。对此，在对表演系开设的课程中，还应增加文学科目，鼓励学生们去阅读一些优秀的文学和影视作品，开阔学生的视野，提升他们自身的文学修养。
第二，采用多元化的授课方式。戏剧影视表演是一门实践性很强的课程，传统的集体授课模式已满足不了它的需求了，所以，在教学过程中，教师应采取集体授课为主，小组课，个别辅导课，专业表演课等作为辅助开展多元化的教学，争取以高效率的教学模式来赢得学生的喜爱。戏剧影视表演专业的学生一般都具有好动的特点，在教学过程中，教师应以提供指导、点评和建设性意见为主，为学生制定教学计划，课题自选，充分调动学生的积极性，充分利用各自的想象力去塑造演员形象。作为实践性较强的学科，必须依靠学生自身去摸索、去反复练习和掌握，教师只能以身作则，为他们提供一个良好的文化环境和学习氛围，启发学生们自主探索和创作。表演专业的教师要站在更高的思维层次上，去观察、了解学生，掌握学生各自的优缺点，因材施教，更好的去诱导和启发学生学习。
第三，利用好多媒体教学资源。戏剧影视表演并不是像数学、物理等一些很抽象的科目，传统教学中教师只能凭借自己的教学经验和感觉进行教学，但随着科技的发展，多媒体教学为影视表演提供了一个更为直观和专业的平台，通过多媒体对一些如图片、声音、文字和视频等教学资源的呈现，大大提高了教学效率和教学质量，教师可以通过讲解一些典型的表演风格和艺术特点，增强学生对不同艺术派别的辨别能力，此外，还可以通过观看，来锻炼学生的模仿能力，提升他们的表演素质。
2.利用多元化的方式培养学生的表演能力
培养学生的表演水平要从日常教学做起，在平时的表演活动中，要善于从多角度对人物做全面的分析，如在什么样的社会背景下，人物的心理状态怎么样，人物的性格特点如何等等，这些都是需要积累的经验，一个优秀的演员，只有将编剧笔下的角色演活，完美的塑造这个人物形象时，才能更要全身心的投入到所演人物的生活中，真切的去感受、去体验。
3.实践表演形式的多元化
戏剧影视表演的实践形式是多种多样的，如各大节日晚会（元旦、中秋、国庆等），个人主题音乐会、各种音乐才艺类比赛等，参与这类比赛既可以得到专业老师的现场指导，也可以使自身的表演技能得到较大的提高，是非常值得提倡的。此外，校园内部还具有一些专门的表演社团，可以积极的参与其中，通过与其他同学的交流探讨，提升自我素质，获取更多锻炼的机会。[2]
4.培养学生表演鉴赏能力的多元化方式
一是利用观赏性艺术表演提升学生的鉴赏能力。在学习了一定的表演学的基础上，学校可以组织学生们观赏一些经典的影视作品或校内外的一些比赛作品，利用小组讨论和自由表达的方式，让学生们对演出节目进行评价，并找出作品中值得借鉴和学习的地方，提高学生们对影视作品的鉴赏能力和表演欲望。
二是利用公益讲座和影视讲座的授课方式提升学生对表演的鉴赏能力。学校可以在自身能力范围内，邀请影视表演的专业人才，如表演家、艺术家等来校举办公益讲座，让学生们近距离的接触艺术的魅力，通过表演家对表演技巧和对剧作人物的剖析，拓宽学生的视野，培养他们敏锐的洞察力，进而提升他们对艺术的鉴赏能力。[3]
5.教学影视作品选择的多元化
各国影视作品的特点都不尽相同，所以，教师在教学过程中，应多方面的选取教学素材，例如欧美引领时尚潮流的好莱坞大片、奥斯卡影片等代表欧美特色的作品，可以作为对欧美表演剖析的题材，此外，在我国各民族的艺术表演都有着自己的特色，可见，世界之大，各个国家民族都有着属于自己的表演特色，在选择影视素材时，教师们也应拓宽范围，做到与时俱进，择优选取。利用多样化的表演素材，扩大学生的表演范围，提升学生的表演能力。
总之，随着社会的不断发展，人们对影视视听享受的要求更高了，信息化的时代，一切都在快节奏的进行，尤其是影视业的发展，比其他行业的更新换代更快，所以，教师们要结合实际需要，开展多元化的教学方式，不断提升学生们的表演素质，为社会培养更多更专业的表演人才。
参考文献
[1]刘宏伟，新时期戏剧影视表演教学初探[期刊论文]-四川戏剧2012（1）
儿童文化是儿童这一群体特有的精神生活和物质生活的总和，是儿童在与同伴的交往过程中形成的，儿童之间相互认可的文化，是一种以儿童的视角来看周围世界的文化。当儿童进入学校之后，校园应成为儿童文化滋长的乐园，但学校教育却常常忽视甚至压抑了儿童文化。校园儿童文化的建设，主要面临着两个方面的危机：
（一）学校教育对校园儿童文化的压制
学校教育是由专业人员承担，在专门的机构，进行目的明确、组织严密、系统完善、计划性强的以影响学生身心发展为直接目标的社会实践活动。学校教育为儿童提供了相互交往，形成共同认可的行为规范和价值取向的机会，但其成人化、规范化、目的性等特点，也在一定程度上压制了儿童文化的发展。
1.成年人的干涉
从事学校教育的专业人员都是成年人，往往站在成人的角度观察儿童的行为、态度和思想，忽视了儿童文化。影响学生身心向健康方向发展是学校教育的目标，成年人对儿童的指导是不可或缺的，但现实中的从事学校教育工作的教师过分的强调对儿童文化的干涉，用成人文化中的价值和标准要求儿童。在学校教育中我们常常看到这样的现象：一旦学生生活中流行起某种游戏，教师便开始惶恐不安，甚至以影响学业为由采取压制措施，扼杀了儿童的游戏精神。
2.过分强调的规范化
学校教育有严密的组织形式、系统的课程设置、完善的教学内容，是规范化的教育活动。教师也秉承“教不严，师之惰”的传统观念，在严格进行规范化教学的同时也要求学生的行为举止规范化，“两手放好，两眼看老师”的动作从幼儿园开始，就成为了上课标准姿态，以致于中国学生在课堂中的安分守纪，常常让外国来访的教育工作者感到惊讶和困惑。过分强调规范化的学校教育，必然遏制学生的创造力。已故国家图书馆馆长任继愈先生曾对此感叹：“跟蒸包子一样一屉一屉的，出来一个模样”。学校教育过分强调了对儿童思想和行为的规范，忽视了儿童本性张扬和个性突显，使得儿童文化的自由与随性受到了压制。
3.过分强调目的性
学校教育是为达到培养人的教育目的而进行的教育活动。考试是衡量教育目的实现与否的一种方式，但却常常被本末倒置，成为了教育的目标。学校迫于升学率的考虑，以培养成绩优异的学生为目标，重视知识文化的灌输，忽略儿童本性的发展，要求学生“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”，这种观念也延伸到了儿童，使之过早与儿童文化分离，形成十年寒窗苦读日，只为一朝金榜题名时的追求。
（二）现代社会对校园儿童文化的冲击
现代社会正发生着日新月异的变化，科技的进步、观念的转变都给校园儿童文化带了冲击。
1.社会观念的影响
在中国普遍的社会观念中，孩子被看做是不成熟、不完善的，而不注重儿童作为独立个体的存在，没有看到儿童文化巨大的潜能。因此成人对幼儿过多的干涉，将成人文化的观念强加与幼儿。成人社会充满了竞争，这助长了家长、学校超前教育的观念，为了是孩子不输在起跑线上，在激烈的竞争中占据优势往往在孩童时期就以学业为衡量好孩子的判断标准，像孩子灌输竞争意识，并主要以成绩为竞争内容，要求孩子以牺牲玩耍和与同学交往的机会为代价学习功课；用成人文化中正确的价值、标准来约束儿童。
2.社会发展的影响
现代社会大众传播媒介得到空前的发展，网络、电视占据了儿童大量的闲暇时光。不可否认，大众传播媒介是现代儿童通过获得知识和信息，走向社会化的重要途径，但过多的以来网络与外界交流，是儿童缺少对周围世界的生活体验和与同伴的近距离交往。现在，电脑游戏越来越多地取代了传统游戏，儿童越来越没有机会交往、共处，离自己的文化越来越远。
二、儿童戏剧与儿童文化的相通性
儿童戏剧是适合儿童接受能力和欣赏趣味的戏剧。一些儿童戏剧是创作者以儿童的视角观察生活，专门为儿童创作的，蕴含了丰富的儿童文化，还有一些儿童戏剧本在创作时并不是专门以儿童为接收对象创作的，因为恰好适应儿童文化，在传播的过程中被儿童广为接受。这些儿童戏剧都蕴含了以下儿童文化特征：
1.充满想象和创造
儿童文化充满了自由的想象和创造，儿童戏剧的情节设计、舞台表现都恰好符合这种文化的需要。如中国儿艺的《马兰花》中，勤劳善良的小兰能够死而复活；北京儿艺的《红领巾》中，顽皮的小少先队员通过穿越时空感受革命精神。作为儿童戏剧的对象，儿童也是是儿童戏剧参与者。如台湾九哥儿童剧团的《东郭、猎人、狼》中与观众的互动设计：大野狼被抓住了怎么办？儿童在欣赏戏剧的过程中需要对剧情的发展、矛盾的解决进行创造性思考。
2.游戏精神
儿童文化的本质精神是游戏精神，这与儿童戏剧有相通之处。戏剧本身包含模仿和角色扮演的游戏因素。模仿是儿童的天赋本能，儿童通过模仿来探索周围的世界；角色扮演是儿童进行生活体验的途径，为儿童在真实角色中进行创造性思维奠定基础，促进儿童的社会化发展。如包蕾的《小熊请客》的取材，来源于儿童“过家家”的游戏。通过小熊请小猫、小狗、小鸡来家中做客，唯独没有邀请好吃懒做的狐狸的故事，使儿童在游戏中了解了几种动物的食物，也明白了不能好吃懒做的道理。儿童通过模仿和角色扮演的游戏，进行了生活体验。
3.扮演者的亲密交流
儿童文化是儿童与同伴交往的过程中产生的，儿童文化中的成员有一种亲密感。在儿童戏剧参与中，儿童需要与同伴进行大量体能相近的交流，在交流的过程中形成一种互相信任的亲密感。
三、儿童戏剧教育融入校园儿童文化建设的途径
张金梅在综合考虑国内外儿童戏剧教育特点的基础上，将“儿童戏剧教育”界定为：在激发儿童创作戏剧的过程中，教师培养儿童乐于并善于用戏剧语言（符号）表达自我、思考和认识周围世界，师幼共同建构的指向人文精神的一种审美教育。将儿童戏剧用于教育并非新的议题，早在20世纪初，西方国家就已经把戏剧用于儿童教育上，进而发展成各种流派，如英国的“剧场教育”（Theatre in Education），美国校园的“创作性戏剧活动”（Creative Drama）等。儿童戏剧各流派的研究取向分化为“本质论”和“工具论”的角度，前者将戏剧作为一种艺术形式，培养儿童的戏剧艺术审美能力；后者将戏剧作为一种教学媒介，改善教学效果，促进儿童的全面发展。经过一个世纪的发展和演变，当下已经出现了“工具论”和“本质论”两种取向融合的趋势。如英国的“剧场教育”中，观众参与剧场，增强了儿童参与、体验学习的过程，既满足了儿童的戏剧艺术创造和表演的欲望，又强调了儿童创造力和想象力的培养。
我国儿童戏剧教育走进校园的实践和研究起步较晚，港澳台地区和沿海发达城市已开始尝试并初见成效，内陆地区发展缓慢。香港演艺学院张秉权教授曾总结了香港学校的四种戏剧教育模式：将戏剧作为课外活动的学校戏剧组；将戏剧作为独立科目的戏剧教育科；将戏剧作为教学法的教育戏剧；将戏剧作为学习经历的教育剧场。在2001年，台湾九年一贯制课程的教育改革中，在中小学义务教育阶段加入了“表演艺术”课程，确立了戏剧在儿童学校教育中的学科地位。2012年1月，教育部颁布了《义务教育艺术课程标准（2011年版）》也将戏剧纳入了艺术课程，并对九年义务教育各阶段儿童应达到的戏剧表演能力做出要求。在上海，面向中小学戏剧活动已经开张的红红火火，形成了“课程内戏剧教学”模式的戏剧普及教育，“课外学生社团”为主流的戏剧精英教育两种模式。湖南地区已有部分中小学通过社团活动开展戏剧教育，但并未推广普及。
结合西方儿童戏剧教育研究精髓和国内儿童戏剧教育实践经验，考虑湖南地区校园儿童文化建设实际，笔者认为儿童戏剧教育融入校园儿童文化建设可参考以下两种途径：
一是将儿童戏剧社团融入校园。据统计，全国有3.8亿少年儿童，而专业的儿童剧团只有24家。在这样的现实条件中，专业的儿童戏剧表演很难在校园中普及。结合戏剧中艺术元素的教育特性，利用儿童表现欲望和表演天性，通过儿童戏剧社团的形式，将戏剧表演作为一门艺术学科进行专项训练，不失为将儿童戏剧教育融入校园儿童文化建设的一条有效途径。校园中的儿童戏剧社团既不同于专业的儿童剧团也不同于一般的儿童戏剧活动，应兼顾活动过程和演出效果。既将戏剧作为一门独立的表演艺术，也将创编、排练和表演的过程作为儿童学习的手段。注重戏剧活动过程中儿童的自由想象和创造，通过一段时间儿童对角色的体验与诠释，儿童演员之间的交流与磨合创作出具备一定审美价值的儿童戏剧作品。通过儿童戏剧活动过程促进儿童之间的交流，激发儿童的想象力和创造力，通过儿童戏剧表演让更多的儿童作为观众感受儿童戏剧这种艺术形式所传达的儿童文化。
儿童戏剧社团应注重戏剧艺术教育的普及性和儿童学习过程中的生活体验。儿童可以根据自己的喜好选择和改编剧本，在排练的过程中儿童对剧本角色进行体验，可随时提出修改建议，通过戏剧表演的方式传达思想。通过排练中的创造性思考和尝试，儿童在戏剧情境中对角色的经验进行反复的心理体验，从而避免了真实错误导致的各种消极影响，使情感得到释放和宣泄。通过儿童戏剧的表演满足儿童表现的欲望，使更多儿童受到儿童戏剧中蕴含的儿童文化的熏陶从而促进校园儿童文化建设。但不得不考虑到的是目前湖南地区能进行儿童戏剧排演指导的师资有限，中小学繁重的学业往往使得戏剧社团形同虚设，而许多高校校园中许多戏剧社团活动已开展得如火如荼。中小学儿童戏剧社团可以与高校戏剧社团合作，引入适合儿童欣赏的戏剧到中小学甚至幼儿园进行演出，也可以借鉴高校戏剧社团的经验，儿童参与高校剧团表演，从而使部分儿童率先接受儿童戏剧教育，逐步将儿童戏剧教育融入校园儿童文化建设。例如笔者所在的岳阳地区就采取儿童参与高校儿童戏剧排演的方式，并将高校儿童剧团排演的较为成熟的儿童剧引入中小学和幼儿园，以解专业儿童剧团缺乏的燃眉之急。儿童参与到高校儿童戏剧排演，在排演的过程中得到了学习和体验，又为成年人排演的儿童戏剧注入了更丰富的儿童文化。
二是将创造性戏剧教学融入课堂。创造性戏剧这一概念首先是由美国儿童戏剧教育先驱温妮弗瑞德?沃尔德提出来的。创造性戏剧重表演的过程，不重表演的结果，主张通过文学故事戏剧化的想象、表达，促进儿童个性发展，帮助儿童理解自我和社会。创造性戏剧主要是将戏剧作为教师教学的媒介和儿童学习。教师应根据儿童不同年龄阶段的特点进行不同形式的创造性戏剧教学，在课堂教学中考虑儿童文化因素。教师可以采取组织综合戏剧教育或渗透式戏剧教育两种形式。
综合性儿童戏剧教育儿童戏剧综合活动是指以儿童戏剧表演为中心，融合文学、美术、音乐和舞蹈等多种艺术符号的综合性活动。主要可以运用于中小学语文或英语课堂，还可以与美术、音乐课进行跨学科的衔接。如语文教材中剧本的教学，传统的方法是逐段分析，归纳中心，有的教师要求学生进行角色扮演，但往往止步于分角色朗读、没有真正的融入戏剧教育。如果能在语文课上熟悉剧本，表达台词，在美术课上进行服装、道具、舞台设计，在音乐课上为戏剧配乐，儿童必定对文学、美术、音乐都形成根深刻的认识，同时也缓解了儿童戏剧教育师资不足的问题。但这种模式的执行需要各学科教师进行更多的交流与合作。
文化艺术视野的海派话剧 文化艺术视野的海派话剧 ：艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价
文化艺术视野的海派话剧 更 多精 品源 自 3 e d u 课 件
海派京剧提供了海派话剧生成的先有的环境 通俗电影助长了通俗话剧 通俗小说与海派话剧的互相渗透
与早期话剧、电影等艺术形式之间互相影响交融,体现了海派兼容并包、波澜驳杂的文化特征。被称为“现代通俗文学无冕之王”的包天笑与文明戏的渊源就不浅,“1914年左右时任时报主笔的包天笑和民国日报编辑叶楚怆均参加新民社的写剧工作”,新民社演出了包天笑编剧的《空谷兰》、《梅花落》,让看惯了由弹词改编的文明戏剧目的观众耳目一新。欧阳予倩评价“这个戏的几个主要的演员像凌怜影的纫珠,汪优游的柔云,王无恐的兰荪,都有特点,都能够创造出角色的鲜明形象,尤其像汪优游,扮一个大户人家的、读过书的、能说会道的、聪明泼辣的尖嘴姑娘,有独到之处,有些观众一连看好几遍,有的甚至能把台词中的警句背下来。”惊叹于文明戏演员演技的还有一个人,那就是周瘦鹃,他在《志新民社第一夜之空谷兰》中表达了对凌怜影、汪优游、王无恐演技的赞赏。《礼拜六》杂志的主编王钝根也颇为关注当时的文明戏,并经常撰写剧评,如《新民舞台之空谷兰》、《志新民社第一夜之梅花落》等评论新民社的演出情况。评论者时刻关注剧坛的动向,当然也不乏批评的声音,看过民鸣社的《武松》,王钝根认为该剧的某些演出“此乃旧剧恶习,最觉淫亵,新剧不宜演之”。对于中兴时期《刁刘氏》、《珍珠衫》等剧的出现并且“红火”,周瘦鹃曾着文批评:“晚近,上海人观剧之心理,益形堕落,非淫靡轻佻之剧不观。故一般善于趋世媚俗者,遂竟排此等剧。”当时活跃在舞台上的文明戏演员与通俗小说作者的联系也颇频繁。包天笑最早接触话剧是被同乡徐半梅拉上一道去看春柳社的演剧,看了就要“尽义务,至少是写一个剧评捧捧场”。这被称为“同乡”的徐半梅是早期话剧的创始人之一,创作过30多个剧本,以《卖药童》、《李阿毛外传》、《爱情人》等作品成为创作最多的通俗小说家之一。从戏剧界“转业”,成为哲理滑稽小说名家的,还有一个汪优游。这位富有戏剧天才的改革家,是“生、旦、老旦、正派、反派、喜剧、悲剧都能演,而且都演得好”的全才。无论是写作小说还是舞台演出的文艺实践,涉足两界对于他们创作出迎合市民趣味的作品提供了不可多得的经验积累,并逐步形成了自己的通俗观:“我们演剧不能绝对地去迎合社会的理想,也不能绝对的去求知识阶级看了适意。拿极浅近的新思想,混入极有趣味的情节里面,编成功教大家要看的剧本……”在汪的小说创作中,《恼人春*》情节生动曲折,富有戏剧性,并被改编为剧本,曾在1939年的绿宝舞台上演出。通俗小说家深入戏剧界的还有张恂子,其代表作有《红羊豪侠传》、《魔窟仙鸳》等,他本人在1938年成立的绿宝剧场任编剧,改编的剧本有《桃花运》、《失恋以后》、《假凤虚凰》、《恼人春*》、《酒色财气》、《猎艳竞走》、《恋爱指南》等。通俗文学与话剧关注的热点经常是相同的。《西太后》是张石川组织的民鸣社在上海滩打响的第一炮,其连续几年反复上演,频率高得惊人,还有讽刺袁世凯称帝的时事剧《皇帝梦》。剧中有观众感兴趣的宫廷内部的权势之争、太后皇帝的宫廷秘闻等,以通俗化的形式诠释了社会时事,更以迎合人们对宫廷宫闱事件的神秘感和窥探心理从而获得观众的热捧。民国初年的通俗小说界也出现了“一股宫闱笔记、历史演义和反映称帝、复辟时事的小说热”,《十叶野闻》、《垂帘波影录》、《新华秘记》等,都是从宫廷的日常生活切入重大事件,引领读者从特有的视角窥探历史的脉络。文明戏和通俗小说中共同出现了“宫闱秘闻”热,其背后是人们对帝王的宣泄、嘲讽和艳羡心理。也可看做在辛亥革命推翻帝制后,人们探悉皇家贵族审美娱乐的心态在文学艺术中的反映。话剧与通俗小说互渗互透,相互之间改编,这种资源共享的现象在三四十年代的剧坛上表现得更为突出。通俗大家张恨水的小说被改编为话剧剧本的有《啼笑因缘》、《满江红》、《落霞孤鹜》、《金粉世家》,而另一通俗大家刘云若的作品《春风回梦记》、《红杏出墙记》也登上了舞台。如果说三十年代的剧坛流行的是《啼笑因缘》,那么40年代《秋海棠》则着实将通俗小说的魅力又一次绽放出来。人们不得不承认《秋海棠》引红了大家的眼睛,《满江红》、《花花世界》、《春江花月》、《梅花梦》、《锦绣天》等现代通俗派剧目一窝蜂地上演。尽管此类剧目遭到了批评者的猛烈攻击,但表现恋爱婚姻、英雄美人的通俗剧在40年代的剧坛上呈现绝对优势却是不争的事实。可以说,在三四十年代的上海,通俗文学和通俗电影、话剧出现了交汇融合的局面。如谭惟翰的小说《笑笑笑》被改编成电影《笑声泪痕》;张爱玲的《不了情》、《倾城之恋》分别被改编成电影和话剧;通俗小说《秋海棠》在申报连载后被改编成剧本。有的作品如《秋海棠》、《啼笑因缘》被同时改编成话剧和电影;郑正秋将《玉梨魂》改编成电影《龙凤花烛》,电影和话剧经常被放在一起评说。甚至有些演员同时活跃在舞台和荧幕。三种艺术形式之间的激荡共鸣,都对各自的艺术本身产生了多面复杂的影响。如文明戏改良中出现了“电影化的灯光”、“电影化的对白”等趋势,而电影人士也逐步认识到文明戏表演和电影表演之间的差别,从而力图改变以文明戏演员为电影演员基础的局面。通俗小说为舞台剧和电影提供剧本素材,缓解剧本荒的同时,在维持艺术的严肃性、规避文明戏和电影的日趋恶俗方面,不免显出了其力量薄弱的一面,这也是商业化浪潮中难以抵挡的历史必然。同时,话剧和电影这两种娱乐促进了通俗小说在人物、主题、表现形式等方面的艺术表现,给本来承续传统文化较多的通俗小说带来“雅”的质素。左翼话剧、左翼电影应时而起,在与新文学共存的文学场域里,通俗文学从未中断,并以其蓬勃旺盛的活力对后者产生影响。以至到了40年代,上海一地的整个文学都归入了通俗文学的大潮中。在海派话剧的大势下,各种非海派的作家染上市民色彩。如杨绛写知识型的市民喜剧,师陀和柯灵创作外国文学改编剧供市民观看等。从大的环境来看,当时沦陷区的环境,大规模流行的,与市民大众日常文化消费发生关联的,就是通俗小说和通俗戏剧作品。
摘要：影视表演是由影视演员按照剧本中设定的各种角色，在摄像机镜头前表演剧本中情节的艺术；戏剧表演是指由演员所扮演的角色按照剧本去创造人物性格、人物形象、展示人物内心活动的表演艺术。影视表演与戏剧表演同属表演艺术范畴，影视表演与戏剧表演有着共同的基本规律，两者都是由演员创造角色的过程，影视演员和戏剧演员都同样必须遵循三感、行动三要素、三位一体的表演规律。
关键词：影视表演；戏剧表演；镜头；舞台；时间
一、 影视表演与戏剧表演的共同性
（一）两种表演形式在角色准备与分析阶段的一致性
演员在第一时间接触到角色即读剧本的时候看到的都是编剧的创造，所以影视演员和戏剧演员都是在编剧的基础上进行二度创造，同样都是通过演员自身丰富生活素材来进行再创造，只有通过演员自身二度创造出来的角色才是活生生的、有血有肉的饱满的人物形象。在此期间影视演员和戏剧演员都必须进行剧本分析，其目的完全一致，即使演员获得对剧本和角色生活的实感；使演员真正地认识与理解剧本的思想内涵以及角色在全剧思想内涵表达中的地位与作用，以便使演员在创作中能够通过自己的创造，揭示出剧本和任务中所蕴含的思想和哲理；在认识与理解角色的基础上，发现与感觉到演员自己和角色之间可以沟通的地方以及两者间存在的差距，并且利用自己生活中的素材和自身内部的条件克服和缩小与角色之间的差距。
无论是影视还是戏剧表演运用演员自身的修养和生活经验，为更好的表演和创作，都是以演员自身为基础出发，两种表演在演员的自我准备过程中都以生活作为基础和先决条件。
（二）两种表演形式对于行动三要素的统一性
行动是表演的根本与核心，斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过：“从某种意义上讲，表演是行动的艺术。”无论是影视表演还是戏剧表演，对行动的组织都可以看出一个演员的技巧如何，即演员的心理行动、语言、和形体动作的统一性与协调性。
但是不可能每一个角色都表现出一模一样的高兴、一模一样的愤怒、一模一样的悲哀、一模一样的快乐，因此如何有效的组织行动三要素是影视演员和戏剧演员的必修课之一，单调的行动线会让镜头前的演员显得单薄如纸；会让戏剧演员显得乏味枯燥没有色彩。
二、 影视表演与戏剧表演在诠释角色时的差异
（一）影视表演要有镜头感，戏剧表演要有舞台感
影视表演的过程和戏剧的排演是截然不同的两个概念，影视剧更追求真实，追求完美的视觉效果，影视剧的侧重点是突显剧情即事态的发展；戏剧追求的是强烈的内心情绪渗透和冲击，在现场的演出能够与台下的观众产生内心的共鸣，戏剧的侧重点是人物即角色因为事态的变化与发展。因为影视剧和戏剧所表达其作品内涵的方式与媒介都不相同所以演员在影视剧和戏剧中诠释角色的方式也会有所差异。
因此，同样的剧本，对于演员的要求确实截然不同的，影视剧要求的是演员在诠释角色的时候要融入规定情境之中，哪怕成为情境的一部分，而戏剧演员则是生活在规定情境里面，他们的内心时刻与规定情境进行着互动。
(二)影视表演受科学技术制约较大，戏剧表演较小
影视剧追求的是真实的剧情重现，而戏剧追求的是内心的升华，一个是写实主义的油画一个是诗情画意的山水，因此在表演手法上运用的方式大不相同，影视演员只能间接的与观众进行交流，因此观众在银幕上看到的必定是拍摄最为协调的一组镜头，必须经过艺术的加工与处理，加上导演运用蒙太奇手法进行故事情节的修饰，由于地形天气以及各种技术条件的限制，影视表演受到的制约条件会非常大，影视剧的拍摄不是根据剧本规定的时间制定拍摄进度，而是根据场地租用的时间制定的拍摄进度，摄像机是高感光性设备，对光的敏感度非常之高，每一个镜头的衔接都是经过无数次的调试，这对演员对于角色在剧情中的情感保持要求非常的高，而戏剧演出则不会出现此类问题，所有的设备和场地都在室内，都是完全可控的，甚至打雷下雨刮风闪电，这些天气条件对于影视剧的拍摄限制非常的大，例如一场万迎接黎明的戏，影视剧一定要等到一个导演和摄影师都认可的天气情况下才能进行拍摄，这对演员的制约会非常的大，可能在几天之前甚至几个月之前演员就完成了黑夜部分的拍摄，对角色感情上的衔接会非常的困难，而戏剧演员不会出现此类问题，在黑夜部分结束之后只需要打开一盏象征黎明时分的侧灯就诠释出了黎明的感觉。
因此，对于要求人、景、事三者十分协调融合的影视剧演员来说，在参演影视剧时收到技术条件的制约是非常大的，而对于突显人物和内心的戏剧表演来说科学技术条件的制约则相对要小。
三、 影视表演与戏剧表演对角色塑造的异同及关系
（一）影视表演与戏剧表演建立角色基础信息时的共同性
演员对角色建立基础信息是最为基础最为重要的阶段，因为影视演员和戏剧演员都会在总导演的指导下，使自己内心的角色更加的鲜明、立体、外化、生动，即使角色从内心走出来。
在建立人物基础信息时影视表演和戏剧表演存在着很多的共性。影视演员和戏剧演员在接触到剧本的第一时间都是先了解剧情即了解规定情境，接下来影视演员和戏剧演员都必须认真的感受规定情境，我们知道任何一个行动都是在一定的规定情景中进行的，无伦是影视演员还是戏剧演员，只要想在剧中行动起来，既不能不研究和感受剧本为角色的行动提供的规定情境。接下来影视演员和戏剧演员要做的是，在规定情景中能够认真且自然的行动，当影视演员和戏剧演员最初在剧本中找行动时。都同样是以‘动词’来确定自己的行动的，例如：说服、指责、拉拢、请求、拒绝等等。
在对剧本分析的同时找到基本行动的根据也就找到了角色的基本信息，在确立角色基本信息的方式上影视表演与戏剧表演所运用的方式与技巧可以说是基本相同的。
（二）影视表演与戏剧表演在表现角色时的差异性
“舞台才是演员真正的生命，戏剧表演才是真正的表演。”这是莎剧王子奥利弗的名句。对于演员来说，戏剧表演的自由度要远远大于影视表演，在帷幕拉开的一瞬间起，是演员控制着整个舞台，戏剧演员就是自己的导演，戏剧演员可以直接的和观众产生交流和共鸣，然而对于影视剧而言，演员面对的则是镜头，最后通过导演蒙太奇的处理和后期的加工才呈现在观众面前，所以在影视剧的制作过程中，决定权在导演手里而不是演员。在影视表演过程中，无论演员多么卖力，多么投入情感，在导演的眼里都只是剧情发展需要的元素之一，而戏剧表演中演员则是剧情发展和推进的最重要元素，没有之一。
在舞台上，戏剧演员的交流对象非常明确，而在影视剧的表演过程中演员的交流对象却十分模糊，可能是替身，可能是米博洛板，可能是一个拳头等等，因此在角色的表现上影视演员和戏剧演员的处理方式是绝对不同的。
参考文献：
[1]斯坦尼斯拉夫斯基《演员的自我修养》中国电影出版社
一、学校基本信息
学校名称：河北大学;学校代码：10075;办学层次：普通本科;办学类型：公办、全日制普通高等学校;学历证书：学生学业期满，成绩合格，符合毕业条件，颁发河北大学本科学历证书，证书种类为普通高等教育毕业证书;符合学位条件，授予河北大学学士学位。
二、艺术类招生专业
河北大学招收艺术类专业的学院有艺术学院、新闻传播学院、河北大学-中央兰开夏传媒与创意学院。艺术学院设有戏剧影视文学、广播电视编导、视觉传达设计、环境设计、绘画、动画、音乐学、舞蹈学、书法学等本科专业。新闻传播学院设有播音与主持艺术等艺术类本科专业。河北大学-中央兰开夏传媒与创意学院为教育部正式批准的非独立法人的中外合作办学机构，设有视觉传达设计、环境设计、动画、戏剧影视文学等艺术类本科专业。
三、招生计划
专业名称
学制
层次
学费(元/年)
招生计划
所属学院
绘画
4
本科
8500
拟定35人（河北省25人、江苏5人、山东5人）
艺术学院
设计学类(含视觉传达设计、环境设计专业)
4
本科
8500
拟定50人（河北省40人、江苏5人、山东5人）
动画
4
本科
8500
拟定30人（河北省20人、黑龙江5人、山东5人）
音乐学（含声乐、器乐）
4
本科
8500
拟定76人（声乐：河北40人，安徽5人，湖南5人；器乐：河北26人，其中钢琴10人，手风琴6人，古筝4人，二胡4人，大提琴2人）
舞蹈学
4
本科
8500
拟定30人（河北30人）
书法学
4
本科
8500
25人（河北15人、山西5人、河南5人）
戏剧与影视学类(含戏剧影视文学、广播电视编导专业)
4
本科
8500
60人（河北省55人、内蒙古5人）
播音与主持艺术
4
本科
8500
40人（河北省30人、山西5人、内蒙古5人）
新闻传播学院
戏剧影视文学（中外合作办学）
4
本科
28000
30人（河北20人、山西3人、浙江4人、江西3人）
河北大学—中央兰开夏传媒与创意学院
视觉传达设计（中外合作办学）
4
本科
28000
30人（河北20人、山西3人、浙江4人、江西3人）
环境设计（中外合作办学）
4
本科
28000
30人（河北20人、山西3人、浙江4人、江西3人）
动画（中外合作办学）
4
本科
28000
30人（河北20人、山西3人、浙江4人、江西3人）
四、专业测试要求 所属学院
专业名称
专业测试要求
艺术学院
绘画
使用生源省美术联考或统考成绩
设计学类(含视觉传达设计、环境设计专业)
动画
音乐学（含声乐、器乐）
使用生源省音乐联考或统考成绩
舞蹈学
使用生源省舞蹈联考或统考成绩
戏剧与影视学类(含戏剧影视文学、广播电视编导专业)
河北省考生使用河北大学戏剧与影视学类校考成绩，非河北省考生使用生源省相应联考或统考成绩
书法学
河北省考生使用河北大学书法学校考成绩，非河北省考生使用生源省相应联考或统考成绩
新闻传播学院
播音与主持艺术
河北省考生使用河北大学播音与主持艺术校考成绩，非河北省考生使用生源省相应联考或统考成绩
河北大学—中央兰开夏传媒与创意学院
视觉传达设计（中外合作办学）
使用生源省美术联考或统考成绩
环境设计（中外合作办学）
动画（中外合作办学）
戏剧影视文学（中外合作办学）
河北省考生使用河北大学戏剧与影视学类校考成绩，非河北省考生使用生源省相应联考或统考成绩
五、校考专业测试
(一)报名
1.报名条件:取得河北省2016年普通高考资格的艺术类考生。
2.报名方式及时间：考生于2015年12月26日至2016年1月10日登陆河北大学本科招生信息网进行报名。
3.交费：考生参加戏剧影视文学类和播音主持类专业测试需交纳测试费120元/人，参加书法学专业测试需交纳测试费100元/人，交费时间为2016年1月13日至20日。河北大学2016年艺术类专业测试交费使用河北大学校园缴费平台(网 址：plat.hbu.cn/)。交费流程请见附件《河北大学2016年艺术类专业测试交费流程》，咨询电话0312-5079497。
(二)签到
1.签到时间：2016年1月25日开始。
2.签到方式：登陆报名系统进行网上签到。
3.打印准考证：考生通过网上签到后直接打印准考证。
(三)测试安排
1.测试时间：
戏剧与影视学类： 2016年2月23日上午8:30—11:30;
播音与主持艺术： 2016年2月24日开始;
书法学： 2016年2月26日下午13:30—17:30;
2.测试地点：河北大学本部校区(河北省保定市五四东路180号)，具体考试地点及考试须知见校考专业测试准考证。
3.测试证件：考生必须携带《报考证》、《准考证》、《身份证》参加测试。
4.校考合格标准：校考专业测试成绩按分数从高到低排序，合格人数不超过相应艺术类专业在省内招生计划的4倍。
5.校考专业测试成绩将于2016年3月底前在河北大学本科招生信息网公布(合格证不再单独寄发)。
(四)测试形式和内容
1.戏剧与影视学类
⑴ 测试形式：闭卷笔试，时间为3小时，满分200分。
⑵ 测试内容及分值：
①艺术常识和影视知识测试(满分80分)：类型包含填空题、选择题、判断题、名词解释等，测试内容包括艺术方面的基本常识和电影电视方面的基础知识。
②命题编写故事和电视栏目创意(满分120分)：命题编写故事要求考生根据给出的题目编写故事，着重考查故事的结构性、完整性、原创性，以及人物和情节的设置等方面，字数以1000字左右为宜;电视栏目创意要求考生根据给出的题目进行电视栏目策划与创意，着重考查考生的形象思维能力、想象力、策划能力和创作能力，字数以1000字左右为宜。
2.书法学专业
⑴ 测试形式：临写创作，时间为4小时，满分200分。
⑵ 考试要求：考生自备书写工具，考场提供四尺对开斗方生宣纸试卷。
⑶ 测试内容：
①楷隶选临(满分60分)：根据所提供的楷、隶范本，自选其一，临写于试卷纸上(30字左右)。
楷隶选临范围(楷书、隶书各提供2件供选范本)：
楷书：颜、柳、欧、褚、赵;张猛龙碑、张玄墓志;
隶书：曹全碑、礼器碑、乙瑛碑、张迁碑、石门颂。
②行书临写(满分60分)：根据所提供的行书范本，自选其一，临写于试卷纸上(30字左右)。
行书选临范围(提供3件供选范本)：
行书：王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《黄州寒食帖》、黄庭坚《松风阁》、米芾《蜀素帖》。
③命题创作(满分80分)：根据所提供诗、文内容，自选书体创作一幅作品，书写于试卷纸上(30字左右)。
3.播音与主持艺术专业
⑴ 测试形式：面试，满分200分。
⑵ 测试内容：包括自备文学作品朗读(3分钟以内)，指定稿件播读、话题评说(2-3分钟)。
六、录取规则
所有艺术类专业高考录取时，遵循“分数优先”原则，按考生所填报的专业志愿依次进行录取。
(一)普通艺术类专业
1、音乐类、舞蹈类、美术类
音乐类、舞蹈类、美术类专业测试采用生源省相应的艺术联考(或统考)成绩，文化统考成绩和专业测试成绩均需达到省定相应批次录取控制分数线，按照专业成绩从高分到低分排序录取;专业成绩相同时按文化成绩排序，择优录取。舞蹈学专业要求男生身高不低于175厘米，女生身高不低于165厘米。
2、戏剧与影视学类、播音与主持艺术、书法学
戏剧与影视学类(含戏剧影视文学专业、广播电视编导专业)、播音与主持艺术专业、书法学专业测试河北省考生采用河北大学校考成绩、非河北省考生采用生源省相应的艺术联考(或统考)成绩。
(1)戏剧与影视学类(含戏剧影视文学专业、广播电视编导专业)要求校考成绩(或联考成绩)合格、文化统考成绩达到省定相应批次录取控制分数线，按照文化成绩从高分到低分排序录取;文化成绩相同时，按专业成绩排序，择优录取。
(2)播音与主持艺术专业要求校考成绩(或联考成绩)合格、文化统考成绩达到省定相应批次录取控制分数线，按照综合成绩(综合成绩=专业测试成绩×60%+文化裸分成绩×40%)从高分到低分排序，择优录取;综合成绩相同时，按专业成绩排序，择优录取。
(3)书法学专业要求校考成绩(或联考成绩)合格、文化统考成绩达到省定相应批次录取控制分数线，按照专业成绩从高分到低分排序录取;专业成绩相同时按文化投档成绩排序，择优录取。
(二)中外合作办学艺术类专业
中外合作办学艺术类专业只招收有专业志愿的英语语种考生，且不接收专业调剂。
1、视觉传达设计、环境设计、动画
视觉传达设计、环境设计、动画专业测试采用生源省美术联考(或统考)成绩，文化统考成绩和专业测试成绩均需达到省定相应批次录取控制分数线，文化统考英语单项成绩不低于75分，按照专业成绩从高分到低分排序录取;专业成绩相同时按文化成绩排序，择优录取。
2、戏剧影视文学
戏剧影视文学专业测试河北省考生采用河北大学校考成绩、非河北省考生采用生源省相应联考(或统考)成绩;要求校考成绩(或联考成绩)合格、文化统考成绩达到省定相应批次录取控制分数线，按照文化成绩从高分到低分排序录取;文化成绩相同时，按专业成绩排序，择优录取。
七、专业测试成绩使用说明
经河北省教育考试院批准，河北大学戏剧与影视学类(含戏剧影视文学、广播电视编导专业)、河北大学戏剧影视文学专业(中外合作办学)、西安文理学院戏剧影视文学专业、中国劳动关系学院戏剧影视文学专业、河北大学工商学院广播电视编导专业招生使用河北大学戏剧与影视学类校考专业测试成绩;河北大学播音与主持艺术专业和河北大学工商学院播音与主持艺术专业招生使用河北大学播音与主持艺术校考专业测试成绩。具体招生计划和录取规则请参照各院校相关专业的招生简章，有关事宜由相关院校负责解释。
八、联系方式
咨询电话：0312-5079698(教务处)、0312-5073050(艺术学院)、0312-5079310(新闻传播学院)、0312-5073399(河北大学-中央兰开夏传媒与创意学院)
学校地址：河北省保定市五四东路180号(071002)
学校网址：hbu.edu.cn
招办网址：zhaoban.hbu.cn
