时间：2023-08-24 17:18:48
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇古典文学体裁分类，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
在中国古代文学发展历程中，诗歌具有璀璨的地位。诗歌的最先形成固然与中华民族早熟的民族心理有关，更得益于儒圣孔子的肯定，毛诗大序的尊崇以及历代封建知识分子的崇尚和归附。诗歌不仅是抒情的手段，更是载道的工具，在这种强势下，诗歌的地位与日俱增，被冠于雅文学之一。在这里，我想发问：倘若在中国古代文学的原生阶段，小说是最先出现的文学体裁，那么被看作小道，不登大雅之堂的小说是否也可以享受诗歌的殊荣呢？
何谓经典？经典是历经时间洗涤而弥新丰厚的一切精神化形式。作为文学作品，无论是古代与现代，还是本国与别国，只要它真切而深刻地揭示并启发了它所反映的特定时间段的图景与人们真善美的美好情感和价值追求就能称之为优秀的。作为我们当代人，俯身品读并回味古典文学作品是非常必要的，尤其是原著更是值得悉心阅读的。我的导师牛贵琥先生就时常提醒我们，督促我们认真研读经典，体会经典，在审美阅读的过程中获得自我提升。然而，现当代文学也是我们不容也不应该忽视的。现当代文学是我们认识时代认识自我的镜子。与此同时，将视角望远别国是我们实现中国文学保持自身品格，创新奋进而走向世界的重要举措。
关于文学真实性问题的理论阐述曰：文学真实性原则是文学活动进行创作源泉的重要标准之一。“问渠哪得清如许，为有源头活水来”，文学来源于现实生活，是对现实人生的艺术加工，生发，提炼和凝结！花草缤纷，人情往来，昼夜交替，生死轮回，只有占据现实生活的沃土才能描摹出高于生活的逼真图景。
浮躁的社会侵袭着浮躁的心灵。许多文学作家从对文学导引人们追求真善美和实现崇高价值理想构筑的重要职责转向在网络与传闻中酝酿，缩短了文学创作的路程，节约了文学提炼的繁复，笔调变得晦涩趋新，思想浅显，丧失了为文的责任与良知。快餐文化犹如雨后春笋般直进人们视野，作家们鱼贯而入，似乎像当红娱乐强档中的竞选歌手，耀眼而转瞬即逝！
经典的东西是能够经得起历史的洗淘的。同样，浮华而丢失源泉的作品会随时间的流逝和人们的鉴别而退却。
文字的组合方式多种多样，随着网络媒介的肆意发展，传统的写作方式和理念将面临重新发现和振作的姿态选择。报刊、书籍、电视、广播、网络等众多媒体在市场化的今天共生共荣，承载着广大民众的文化渴望和国家意识形态的宣扬与固守的重担。
我们熟知的“农民说书人”赵树理先生，就以他浓重的地方气质将俚语与书面语结合，以评书体的方式创造了新型的文学表达样式，并一度成为解放区“赵树理方向”引领者和启发者。他那简洁而幽默的俗语编织出农民喜闻乐见的文学作品，浸润着深厚的乡土气息，更贴近生活的原初态或是能堪称更典型意义的现实主义力作。
当下，人们将视角注目于文学外部规律的探讨和追逐，出现了重形式，重结构，重心理或隐性世界的描述，使得文学与当代民众的生活，思想，欲望，情感渐行渐远，真正代表普通人的文学作品成为稀有品。我想回味赵树理以及他的文学品格和审美理想，可以为今天的文学界发展带来思考和规正。
当然，无论是身体作家群，美女作家群，还是新生代作家群以及等等对80后作家的分类冠名，我想他们至少描述了80年代后新青年在时代浸染下的新思维和新的对世界对人生的新体认观。某种意义上说是主流文学下缓慢流走的一小股支流，虽然存在很多稚嫩甚至是荒诞的色彩，但毕竟是80年代某一部分青年的“宣言”和“呐喊”。因此，我们应还有宽容和理性的姿态，有批判地认同他们的努力和存在方式，对他们给予客观的评价！
文学发展是自律与它律的统一，而文学内在规律性则是文学发展的本质所在。诗歌中有浅酌低吟之心曲，亦有意气风发之豪情；有甜美琐屑，细腻曲幽的闲适与闺怨之作；也有寒光冷剑，感慨民生的边塞与爱国题材。这些特征同样出现在散文、小说、戏剧、影视等体格中。我粗浅地认为，不应以题材选取的不同而判定作品的雅俗，也不应以文学体裁出现的早晚而惯性地将之看为恒定的高雅之作。
文学创作的主体就如同文学展现的社会生活一样丰富多广。主体是由不同心理、体质、气质以及诸多因素而凝结构筑的鲜明个体，个体呈现着差异性，因此在主体创建艺术世界的辛劳过程中，选材、视角、语言编织、意义彰显等必然不同，这是整个丰富深广社会人生的多棱呈现。与此同时，社会生活的无限丰富性也由于主体的鲜明而独特的个性差异而得以进入审美世界，这就决定了文学体裁、题材、风格及意味的无限多样性。
文学活动的最终实现有赖于接受体的积极介入。一部作品的丰满呈现及价值实现必须经由接受体的检阅才能变成活体。接受体如同主体一样，他们同样是有具有不同期待视野和审美需求的个性鲜明的个人组成的，犹如一场壮阔激昂的交响乐演奏那般林总多样而生动活泼。文学作品的不同艺术世界在这不同的接受个体中确立，满足并实现了接受体的审美需求和审美超越。
关键词：图像诗歌；通变；比较文学；动力研究
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0129-03
“诗是一种语词凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中地反映生活和抒发思想感情的文学体裁”[1]。然而，伴随着网络文化的繁荣，这一古老的文学体裁在主题内容、表现手法、传播途径和功能等方面都发生了巨大的变化。网络与诗歌的联姻使诗歌呈现出丰富的情状和活跃的态势。中国网络诗歌在众声喧哗、黎献纷杂、泥沙俱下的十几年中伴随网络技术的突破和用户量的爆炸式膨胀呈现出迅猛发展的态势。而图像诗派在中国的网络诗歌大潮中可谓独领，不仅有不俗的诗歌创作实践，更是自觉地进行了相关的理论建设，因而吸引了许多学者对此进行研究以探寻其根本特征和文学价值。本论文跳出前人对图像诗歌的文本内部研究而尝试以历史的审视和比较文学的视角来分析推动我国图像诗歌发展的两大动力。
一、中国图像诗歌发展的纵向驱动力
刘勰在《文心雕龙》中言：“名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声。”[2]可见中国古典文学一直以来就有以“通变”即“继承与创新”的思维去看待文学现象产生、发展和消亡的惯例。
因此，要探索我国图像诗派的发展动力，除了分析网络语境造就的快餐文学的阅读习惯、网络技术下视觉艺术实现的便捷化和网络媒体对新生事物的炒作等社会因素之外，还需要对诗歌这一古典文学样式从创作实践和理论阐发两个方面做历史的探寻。
（一）我国诗歌创作实践对图像诗的纵向影响
我国的原始口传诗歌由于没有文字记录多以已佚。目前我国学界一般认为东汉赵晔的《吴越春秋》所记载的黄帝时代的《弹歌》比较接近我国古代诗歌的原始面貌。“断竹，续竹；飞土，逐`。”在内容和节奏上已经初步具备诗歌体裁的基本要素。另外，李镜池在《易经筮辞传》中指出《易经》中的“鸣鹤在阴，其子和之。我有好爵，吾与尔靡之”等数十条爻辞在用字、用韵、用意3个角度都有诗化特征。刘大杰更进一步指出：“（这些爻辞）是从卜辞到《诗经》的桥梁。”[3]因此，《弹歌》和《易经》中的诗意爻辞被普遍看作我国诗歌的最初形态。早期诗歌对艺术性的追求仍处太初的“一”的混沌状态。
随着社会经济和先民思想的发展，在中国的春秋战国时期诞生了被当今学者看作我国现实主义和浪漫主义源头的《诗经》和《楚辞》两部诗歌巨著。这一时期的诗歌已经从第一时期混沌的“一”的状态而渐显为阴阳两极的“二”的状态：重内容性的《诗经》与重音乐性的《楚辞》形成我国古典诗歌最早的两座高峰。汉代诗歌沿袭这两条道路既产生了继承《诗经》风格的乐府诗和《古诗十九首》，也出现了从《楚辞》发展而来的铺张扬厉、华美浪漫的赋体诗。到了南朝，沈约开始界定“四病八声”，将对平仄、对偶、韵律的追求推崇到极致。自此以后，中国诗歌以内容和音韵为基本的评价标准得以确立。
但是，在我国诗歌艺术“一生二、二生三”的发展史中一直存在着一些潜流，它们构成了“三生万物”中五彩斑斓的各色诗歌景观。比如谢灵运、陶渊明和王维等把绘画中的色彩、光线、远近、构图等技巧运用于山水诗中以达到诗画交融的效果。他们的创作是对我国诗歌过度倚重内容与韵律的矫正。而民间创作的梅花诗、宝塔诗、回环诗、璇玑诗等异形诗更是对传统诗歌过度依赖内容与声律的直接的、大胆的颠覆。近代闻一多以音乐美（诗的律动）、绘画美（诗的意境）和建筑美（诗的形式）的“三美”理论作为对诗歌艺术评价的参照进一步动摇了以内容和音律二元来界定诗歌优劣的传统。到如今的现代主义和后现代主义文化语境中，这些原来小众的、另类的、实验性、游戏性的潜流正逐步汇集成为当今中国诗歌艺术的一股显性力量：他们就是试图为我国诗歌找到新的艺术支撑点的现代图像诗人。现代图像诗歌因为充分借助网络传媒将诗歌的视觉效果发挥得淋漓尽致，并因其可以“在图画世界中感悟诗美，在影像空间中聆听诗语……有利于认识并导引新诗在图像时代的现代传媒条件下创造诗歌新的视觉诗意”而得到广泛关注[4]。我国图像诗歌的产生和发展正是我国诗人在传统诗歌创作实践中在形式上从单一到多元、在音韵上从严到宽、在传播渠道上从平面到多媒体的发展道路上的必然产物。
（二）我国诗歌理论对图像诗的纵向影响
我国历来看重诗画的相通性，所以自古就有多种诗画结合的艺术形态：有大量“画中有诗”的题画诗；有“以诗为画”之作，如东晋顾恺之据曹植《洛神赋》而作的《洛神赋图》；有“以画为诗”之作，如南朝宋宗明皇帝刘据画而作赞美先帝的《帝国颂》有；“诗画一体之作（如唐伯虎的《骑驴归思图》、宋徽宗的《腊梅山禽图》等）。古代关于诗与画的辩证关系最著名的论述是苏轼对王维诗歌的鉴赏，“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”，“诗画本一律，天工与清新”。唐宋时期的诗画理论被看作我国图像诗歌理论的发轫期。在近现代，宗白华提出要使诗的“形”能得有图画的形式的美，使诗的“质”（情绪思想）能成音乐式的情调。钱钟书在《中国诗与中国画》中也认为诗与画不但是姊妹，而且是孪生姊妹。袁行霈说：“王维的诗最有写意画的效果，略加渲染，就产生强烈的艺术魅力。”[5]可见，我国现代诗论继承了古代对“诗”与“画”二者复杂而微妙的关系的认同。
在我国这些重视诗与画的艺术交融性的诗论和大量的诗画结合的创作实践的启迪下，我国当代诗人继承和发扬了古代图像诗歌的优秀传统，在创作形式精巧奇特的各种图像诗歌作品的同时也大力进行图像诗歌理论建设。台湾的图像诗理论率先萌芽和发展：台湾最早的图像诗诗人詹冰提出图像诗是诗与图画的相互结合与融合，因而可提高诗效果的一种形式。1974年，张汉良在《论台湾的具象诗》中把图像诗定义为“任何诉诸诗行几何安排，发挥文字象型作用，甚至空间观念的诗”。2000年丁旭辉在《台湾现代图像诗技巧研究》中提出：“图像诗是利用汉字的图形特性与建筑特性，将文字加以排列，以达到图形写貌的具体作用，或借此进行暗示、象征的诗学活动的诗。”
相比台湾的图像诗歌理论建设，大陆的图像诗歌理论更具有系统性。大陆图像诗理论建设者以尹才干为代表，他的《浅谈诗的意向》《关于现代诗歌的评价标准》《中国现代诗的形式断想》以及《关于图像诗》等论文对中国图像诗歌的发展根基、历程、时间、现状、趋势做了开创性研究。他提出：“图像诗，作为一种文本，既是诗歌，也是图像。用真情、理性、潜意识的支架，构筑诗体的图像，扩大和延伸文字的诗性空间，让诗歌目光所及之处，闪耀出新颖诱人的光芒，不断产生撞击读者心灵的力量。”除此之外，寒山石提出图像诗的魅力主要在于形式建构的视觉美，创意设计的奇艺美和内容呈现的诗意美三美之结合。龚奎林提出图像诗是以“非常规形式呈现作者内宇宙与外宇宙共鸣的生存状态和生命形式”[6]。简言之，图像诗一方面继承我国“诗画”结合的传统，另一方面又打破把诗情画意作为“意境”而置于读者认知的隐形位置的常规，大胆地将诗情画意以图像的形式置于显形状态，让“显形的画”（文字所排列成的图像）和“隐性的画”（诗歌营造的意境）同时进入读者的视野为读者带来多重审美享受。
二、中国图像诗歌发展的横向驱动力
中国比较文学著名学者曹顺庆教授在《世界文学发展比较史》的绪论中指出：“如果说横向的‘通变’或曰‘继承与创新’为文学史纵向发展的重要规律，那么各民族文学横向的‘移植’与‘变异’则为文学横向发展的重要规律。”因此，文学发展的驱动力应包括纵向“接受”与横向的“传播”两个基本力量。尤其是文学发展的跳跃性、突变型以及断裂性等方面，则多与文学的横向发展密切相关。唯有从这一经一纬的交织中，才能真正认识文学发展的规律。因此，中国图像诗歌的发展必然还得力于异质性文学因子的推动。
（一）西方诗歌理论对中国图像诗的影响
中国大陆图像诗派产生于20世纪70、80年代，正值国外文艺思潮被大量引入和吸收之际。国外的诗歌理论对我国图像诗歌发展产生了不可估量的影响，成为推动图像诗歌蓬勃发展的横向动力之一。在创作理论上，被我国当代图像诗派常常用以证明其创作“合法性”的名言是“画是嘴巴哑的诗，诗是眼睛瞎的画”。钱钟书先生指出该语受到许多西方文艺大家的影响。比如，古希腊诗人西摩尼得斯曾说过“画为不语诗，诗是能言画”；除此之外，一本嫁名给西塞罗的《修辞学》中则记载“诗是说话的画，画该是静默的诗”（Item poema loquens picture， pictura tacitum poema debet esse）的说法；而达芬奇也说画是“嘴巴哑的诗”（una poesia muta），而诗是“眼睛瞎的画”（una pittura cieca）。可见，西方艺术丰富的理论养分的确是我国图像派诗歌理论中不可忽视的来源之一。除此之外，华兹华斯、马拉美、莱辛、罗斯金、波德莱尔、克莱夫・贝尔、列德・邦恩、阿恩海默等西方著名文艺理论家提出的关于诗画关系的一系列理论对我国诗人的创作也产生了或显或隐的影响。其中，波德莱尔《哲学的艺术》说：“若干世纪以来，在艺术史上已经出现了越来越明显的权利分化，有些主题属于绘画，有些属于雕塑，有些属于文学。今天，每一种艺术都表现出侵犯邻居艺术的欲望。”马拉美是第一个在诗歌创作理论唤醒人们对书写符号、版面布局以及书籍整体存在形式的视觉资源的自觉意识的诗人。他的创作关注符号、语词、语句和语篇布局的空间关系，令读者的文本阅读行为不再仅仅是单向的持续活动，作品的整体性不再仅存于横向相邻关系和承接关系之中，也存在于纵向或横切方向的期待、提示、回应、对应和透视等效果中。海德格尔在《世界图像时代》中指出：“从本质上来看，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”由于世界被把握为图像，因此传统的阅读方式也随之变化。越来越多的读者依照理解图像的方式去理解文学作品。图像诗歌的创作可以说是传统诗歌在“读图时代”文化语境下的顺应之举。中国大陆图像诗人尹才干在2000年提出中国图像诗理论：“中国汉字源于图像。没有图像，就没有中国汉字。中国最初的汉字，大都是象形文字，又谓之图画文字。它具有单一结构的象形美，组合群体的图画美，内涵丰富的意境美。文学作品是用文字按一定规矩排列组合的艺术作品，就汉语言文学作品而言，也可以说是由一笔一划组合的图形排列的艺术作品。”如果将这一论述与西方对“诗”与“画”或“图像”与“文学”的关系的论述进行梳理，不难看出二者在观点上的相似。
可见，从比较文学的角度来看，以显性的图形和有意蕴的文字共同营造“诗情画意”以达到双重审美愉悦并非汉语诗歌的独创，也并非仅为我国图像诗创作的审美宗旨。中西诗歌艺术虽然是产生于两个不同文明的艺术结晶，但以诗歌这一人类共有的艺术形式以表达人类相通的思想情感时，我国的文学艺术和文字特点能够成为国外诗人创作的灵感源泉（如庞德）。同时，国外图像诗歌的创作理论和实践也可以“为我所用”，成为我国图像诗派发展的巨大横向推动力。
（二）西方文艺批评对中国图像诗的影响
德国著名美学理论家莱辛在《拉奥孔》中讨论了诗与画的界限问题。他认为画描绘在空间中并列的物体，而诗则叙述在时间上先后承续的动作。因此绘画是空间的，而诗歌是时间的艺术。他批评图像诗和寓言画，因为图像诗尝试以文字来作画，而寓言画尝试以绘画来叙述故事。二者的目标背离了自己的艺术体裁特点，侵越了其他的艺术边界，因而是一种注定要失败的艺术形式。莱辛的观点得到了许多中国学者的认同，其中较有代表性的是郭春林。他在《读图时代文学的处境》论及图像与文字的差异时指出：图像的平面化是其深度匮乏的表征之一，图像的传输方式是迅速的，而就大脑接受图像的方式而言，既不可能，也无需做出过多的思索，或者，干脆地说，图像没有给上帝赐予我们用来思考的头脑以相应的时间，它只有空间形式……而语言在给我们时间的同时，还给一个无限大的空间。唯其如此，我们方能在时间中思索，在空间中展开“精鹜八级，心游万仞”的想象，唯此，也才能领略造化无与伦比的丰富性、生动性和深刻性。郭春林对于图像与文字的差异性的看法深受莱辛的影响。他对于图像化诗歌的诟病也主要源于体裁的侵越：图像是“空间”性的，语言是“时间”性的。英国艺术哲学家佩特在《文艺复兴》一书中指出：“出思”（Anders Streben）是一种普遍规律。艺术都具有“部分摆脱自身的局限”的倾向。这种“出位之思”是艺术追求新奇、摆脱束缚的本性。中国著名符号学家赵毅衡教授在《符号学》中论及图像诗时，吸收了前两者所代表的西方对图像诗的不同意见。他提出：图像诗人的创作是一种有意识的跨体裁的“仰慕”。他们寄望于“部分摆脱”原有艺术形式的限制而创造一种新的表意方式，并不是真正进入另一个体裁。“如果诗真的做成绘画，即所谓的具体诗（concrete poems），反而受到双重限制，大多勉强，鲜有成功……艺术家也都明白符号文本的体裁规定性，是难以跨越的障碍，出位之思只能偶尔一试，着迷于此只能自露其短”。赵毅衡教授在对符号行为的深刻洞察、对佩特的艺术观点思考后，为中国的图像诗创作做出了客观公正的评价。西方批评家对图像诗的负面评价对我国学者产生了影响。他们对图像诗歌的局限性的分析与认识正是我国图像诗要取得进一步发展所不得不正视的问题。而我国图像诗创作在网络环境下所呈现出的热闹局面与在学术界遭遇的冷遇这一反差尤其值得图像诗歌理论建设者深入研究。
“在照亮人类文化进化中的黑暗过程中有两种伟大的发现：一是用语言把握有声世界，二是用图像来把握有形世界。”如今互联网技术的应用使得图像的快速、便捷、广泛而经济的传播成为可能，这极大地促进了图像诗这种以图像与听觉、文字的结合共同表达人类思想和思维的新的文学样式的蓬勃发展。然而，图像诗的发展除了网络技术广泛应用的时代环境这一外部因素之外，其横向和纵向的推动力才是它发展的根本原因。在考察其动力时，如果对我国图像诗派的产生和发展仅仅从纵向的文学史来研究，其结果将是片面且单调的。只有在纵向考察的纬线上织以比较文学研究的经线，才能将中国图像诗歌置于整个世界诗歌艺术发展的潮流中，让读者在比较和参照中认识中国图像诗歌的价值、特色和地位。通过对中外图像诗歌的比较研究可以看出：图像诗创作由于跨越“诗”与“画”双重边界而必然受到来自两个“边界”的双重压力，因此寻找两个“边界”的适度平衡将是图像诗歌创作成功的关键。
参考文献：
〔1〕童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2008.192.
〔2〕刘永济.文心雕龙校释[M].北京：中华书局，2007.305.
〔3〕刘大杰.中国文学发展史[M].上海：上海古籍出版社，1982.14.
〔4〕梁笑梅.读图时代的新诗嬗变[N].人民日报，2010-7-20（24）.
关键词：唐诗；创作主体；抒情主体
“诗言志”是我国古代对于诗歌这一文学体裁最精辟也是最准确的概括。唐诗作为中国古典诗歌史上的最高峰，抒情诗篇数量庞大，种类繁多，抒情技巧也在经历了汉魏六朝的沉淀与积累后蓬勃发展，大大地拓宽了诗歌的表达领域，推动了诗歌艺术成就向更深层次发展。托物言志、借景抒情、直抒胸臆……多元化的抒情手法的出现，使得古典诗歌日益走向成熟，今就尝试从唐诗中常见的创作主体与抒情主体性别倒置现象入手，对这一现象进行分类并对其产生原因进行探索。
一
作为创作主体的诗人与作为抒情主体的抒情角色性别倒置可以分为两种情况：一种是男性诗人以女性为抒情角色来抒发感情，即女代男言；另一种是女性诗人以男性为抒情角色来抒发感情，即男代女言。而在父权社会中，女性几乎被剥夺了文字话语权，女性诗人少之又少，留下来的诗篇更甚，因此，本文讨论的创作主体与抒情主体的性别倒置问题主要是围绕第一种现象展开。
唐诗中，女代男言的诗歌大致可以分为两类：第一类是直接抒情，代女子之口，说女子之事，言女子之情，代女抒彼怀。也就是说，作为创作主体的男性诗人将自己从旁观者角度所体察到的女性心事或者女性情绪写出来，作为女性的代言人替她们一吐心事，聊记相思。抒情角色的情感从创作主体的男性到抒情角色的女性经历了一次性别倒置。这种抒情方式，多写闺情，说闺事，表达作者对女性高尚品格的赞美之情或者是饱受压迫艰难生存的怜悯之情。如崔颢的《长干行》：“君家何处住，妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。”寥寥四句话却勾画出一个渔家女直率，纯真的形象来，那毫不造作的热切之情，跃然纸上。再如白居易那首《上阳白发人》写尽了宫娥红颜逝去，独对空房，盼圣宠却无望的孤苦凄冷的一生。
第二类是隐喻抒情，借女子之口，说女子之事，言男子之情，以女抒己怀。在这里，女性的抒情角色就是个符号，她的神魂其实是那个藏在纸张背后的男性诗人，他借女子之心想心中之所想，借女子之口言心中之所不能言。抒情角色的感情从创作主体的男性到抒情角色的女性再到创作主体的男性，经历了两次性别倒置。不同于第一种抒情方式，诗人借抒情主体所要表达的多是人生感怀或者政治抱负。王昌龄的《闺怨》“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”以女子悔恨要求夫婿建功立业的心理活动来表达自身淡泊名利，不恋权势的心态。张籍的《节妇吟》“还君明珠双泪垂，何不相逢未嫁时。”则以女子无奈拒绝追求者婉拒了李师道对自己的拉拢，既阐明了自己的立场也聪明地保全了自己。最具代表性的则是朱庆馀的《近试上张水部》：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。”从内容上来看，这首诗写的是初嫁女子在新婚第二天要拜见公婆，担心自己妆容不当，询问夫婿意见。可是从标题上看，这首诗实际是礼部进士试在即，朱庆馀为了向当时颇有文名且爱提拔后进的张籍投赠以求得到赏识的行卷之作。而那句“画眉深浅入时无”问的也不是夫婿，而是张籍。在这里朱庆馀以一个新嫁娘的形象来代自己，将那种战战兢兢的心态和小心慎重的态度表现的恰到好处，又通过抒情形象之口问出了一语双关的问题，含蓄内敛又不乏新意。
二
产生这种女代男言的创作主体与抒情主体性别倒置现象的原因是多种多样的，而首要的一点便是男权社会中，男性对于文字话语权的垄断。据《全唐诗》可见，唐代女性诗人数量不足诗人总数的十分之一，且其中还有许多是署名女神或女鬼的作品，其作者是否是女性已不可考。而这些女性诗人留下的作品数量只有《全唐诗》收入诗歌数量的百分之一左右。从数量上来说，男性诗人以及其创作的作品占据了大多数。从内容上来说，女性诗人的作品多停留在对自身命运、婚姻生活的感慨，或者是对远在异乡的亲人的思念，而除此外的诗作或直抒胸臆或托物言志，极少以男子作为抒情角色来代己言志，这就导致了在抒情主体性别倒置这一现象中，女代男言作品数量颇多。
其次，在男女二元化性别构成中，促使男性诗人将这类或美好或凄苦的女性形象写进诗歌中的正是出于诗人自身对于身处父权制社会下的广大女性的一种自发内心的同情与关爱。相较于物品、景致等其他客观存在，女性与男性诗人之间有着更紧密的联系，有更多的天然共同点，是除了诗人自己以外最贴近创作主体的抒情角色，女性进入文学创作中，正如诗人专注于喜爱的花草或者风景一样自然，这种创作趋势是抒情主体广泛化发展的必然。
第三，中国传统评论一直以“含蓄美”作为诗歌的重要审美标准。陆机谈诗：“函绵邈于尺素，吐滂沛乎存心。言恢之而弥广，思按之而愈深”①，刘勰谈诗：“辞约而旨丰，事近而喻远”②，到了钟嵘更是说：“不著一字，尽得风流”③，这些无一不是在夸赞诗歌的含蓄美。因而，古典诗歌讲究意蕴深远，讲究意不外露，借物抒情、以诗言志更是成了诗歌创作中的常见手法。借女性形象抒情，不仅满足了诗歌评论中的诗情含蓄的要求还充分发挥了女性心思细腻、情思绵长的感情特点，让情感表达更有层次，初看细腻再看深广，仔细品读更觉余韵悠长。
第四，隐喻抒情以女抒己怀这种抒情方式，是受到中国古典诗歌以“男女喻君臣”的传统的影响。以男女喻君臣的传统我们可以将其源头追溯到屈原的《离骚》、《九歌》。“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善。”④“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。”⑤“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮无波，使江水兮安流。望夫君兮未来，吹参差兮谁思？”⑥屈原屡屡以女性自比，写女性对夫君的爱慕与思恋，以此来比喻君臣之谊。而这种手法，开创了抒情诗歌的一种范例，在诗歌的发展中夫妻之情的指代范围也从君臣之谊扩大到了赏识之恩甚至是功名利禄，使得这种抒情模式成为一种抒情传统，影响了千年以来的诗歌创作。到了唐代，这种方法更是广泛应用于闺怨诗、行卷等多种诗歌类型中。
最后，这种抒情手法的出现也是受到传统儒家伦理纲常的影响。在“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”的儒家伦常中，“君”与“夫”对位，“臣”与“妻”对位，对于妻子而言，丈夫的权威正如帝君对于臣子的权威一般无二。在这样的伦常传统下，言夫妻便如言君臣，讲夫妻之情便是讲君臣之谊，以女子作为抒情主体使得这种抒情方式更加合理而更趋含蓄，引人在思索女子之情的复杂多变的同时感知诗人的深沉涵义，以情写情，更加形象易于感知。
中国古典诗歌中以女性形象作为抒情主体的传统，上起离骚，至今已延续千年，成为中国诗歌史上一个十分常见且被作家们广泛应用的传统，它从一个侧面反映了创作主体的创作心理和文化传统对于诗歌创作的影响，为中国古典诗歌的发展展现出了别样的风采和情韵。中国的古典诗歌浩如烟海，卷帙浩繁，就如一个巨大的文化宝库，还有许多宝藏等待我们发掘。
参考文献：
[1]彭定求.全唐诗[M].中华书局，1960.
[2]张晓梅.男子作闺音——中国古典文学中的男扮女装现象研究[M].人民出版社，2008.
[3]杨海明.“男子而作闺音”——唐宋词中一个奇特的文学现象[J].苏州大学学报，1992-03.
注 释：
①《文赋》.
②《文心雕龙》.
③《诗品·含蓄》.
④《离骚》.
关键词：穿越小说；新言情元素；刺激；雅俗；非现实
中图分类号：I106.4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0343-02
言情小说是以爱情为核心主题，重情感展示过程，在多种原型母题基础上形成的一种通俗小说文本，是一种符合大众文化审美特点的流行小说。①可以说，言情小说是以文字为基石，以感情为梁柱，给读者虚构出一场场动人的爱情故事；可以说，言情小说以“理想的人物形象、向往的情感体验、似幻犹真的世界”为元素，吸引着无数读者的眼球，也造就了言情小说永不言老的传说，成就了言情小说屹立文坛的神话。
新生代言情小说――穿越小说，作为网络文学的重要类型，其在网络传播方式、网络自由性、网络发表随意性等主客观因素的影响下，一般是让具有现实时空意味的爱情故事发生在古代生活的叙事时空之下，用时空的交错或模糊来营造特殊的叙事背景。②可见，穿越小说依然主打着“言情”的招牌，是披上“时尚”外衣的新言情小说，而穿越小说之所以能成为“时髦”的言情小说体裁，其原因在于“新”，并具有独特的“言情元素”：
一、刺激元素注入，“情”与“欲”融为一体
林纾先生指出：“小说之足以动情者，无若男女之情”，③言情小说最主要的特征是“写情”，写男女之间的爱情。由于受儒家思想和传统民族文化的影响，传统言情小说在“情”上重视以纯爱为主旨，不管是正能量的“情”，还是负能量的“情”，多数是停留在人的精神世界，将“情”与“欲”在描绘中产生分离，并带来了二者描绘中的偏颇与庸俗。④言情小说塑造的主人公几乎都是“才子佳人”形象，体现了中国传统文化“美善合一”的审美性，传统言情小说将“完美、理想”作为审美性，注重“品”、 追求“雅”。
传统言情小说中情爱的表现有一定克制，男女主角往往是“发乎情，止于礼”，将“情”与“欲”分离，把“情爱”停留在“情”分上，目的是追求美感并期望能引起人们正面积极的情感认同。而在穿越小说中，们会适当地加入一定限度的刺激元素，用刺激性逐渐取代情感认同和伦理教化，将“情”与“欲”融为一体作为情爱表现。穿越小说越来越偏向“重口味”，不少小说都要来上一些“”的描写。如影月无痕的《穿越时空恋上你的床》中写到：齐云灏抱着梅雪霁径自走向里间的御榻。御榻前落地淡金色的雪绫纱被银钩斜挽，一层层地悬垂下来，仿佛澎湃着金色的波涛……齐云灏一把搂住了她，用滚烫的唇封住了她的低泣。那霸道跋扈、令人窒息的男人气息又紧逼而来，梅雪霁又惊又恨，拼尽全力推拒着、敲打着，换来的却是更恣意的轻薄……这段文字用较为细腻露骨的方式描写了男女主角的“情爱”过程。
在穿越小说中，常以感官描写和直白露骨的方式作为表现情爱的主要手段，这些元素的注入增加了小说的刺激性，较为真实传达出、读者、主人公的内心想法。但不难发现，很多把这类描写作为增加作品点击率的万金油，将其泛滥地运用、大篇幅地描写，甚至读者也会主动提出要求增加男女主角的亲密描写。穿越小说阅读与写作目的不再像传统言情小说那样以双方获得教益或情感抚慰为准绳，而是追求消遣、寻求刺激，所追求的效果甚至超出文本许多，纵情声色，几近成了影视剧的翻版。虽说恰如其分的描写可以让小说增色，但过多粗俗描写则令人反感。更何况穿越小说的阅读群体有一部分是中小学生，这样的文本导向并不利于穿越小说更宽更广的发展。
二、雅俗元素注入，和而迥异的语言风格
在语言风格中，雅是指尽量使用书面化的句式整齐的语句，甚至是文言化的表达方式；俗是指直白、浅显，尽量接近日常生活的用语，不回避俚语俗语，甚至追求粗俗的语言。这是两种对立的语言风格，但它们却恰如其分地在穿越小说文本中扮演了各自角色，使穿越小说形成和而迥异的语言风格。
雅的语言主要体现在利用诗词韵文、引用摘句，甚至文本标题直接取自古典诗词。如《悠悠我心》直接取用《诗经・郑风・子衿》的成句。而《木槿花夕月锦绣》中不仅作品标题典雅，每一章节的小标题也多取自诗词名句，或是化用或是直接引用，如“肠断已消魂、芳菲暖人间、竹居论天下、幽径冲鸣鸟、明珠转润玉、春眠不觉晓、静日玉生烟、试问卷帘人、本是同根生、七夕长相守”等等，力求做到文气、雅致。同时正文中还直接引用了辛弃疾的《青玉案》、苏轼的《念奴娇》等古典词赋，使文章平添了一种古典美的韵味。
有些文本还间接借鉴中国古代优秀小说的语言模式，如《跨过千年来爱你》中有这样一段描写：
青石砌筑成的围墙，干净的找不到一点点杂草和青苔，干净的好象刚刚砌完。墙外一周的土中栽种着些漂亮的绿色植物，不知何处移来的，大概是刚刚种上不久，但已经有了鲜活的生命力，绿色的，并不茂密却郁郁葱葱，瞧着甚是好看。大门也重新刷了颜色，涂成了深红色，上面挂着一个横匾，三个漂亮的字体“敏枫居”，红底黑字，如同凤飞云间，跃跃似动。
小德子揉了揉眼睛，真以为自己看错了，或者走错了地方，这儿是那个杂草丛生枯生盘地的冷宫吗？不过几日，怎么可以变成如此模样？真是――难道忘了宫中的路要如何走了吗？还是？
他敲了敲门，听得里面有人用清脆柔和的声音问：“哪位？”然后有一个人打开了门。
是春柳，虽略有些消瘦，但看起来精神还好，看到小德子，微微一愣，下意识的问：“德公公，您怎么到这儿来了？您不是侍候皇上的吗？”
“噢，是皇上让我来请慕容妃前去合意苑，说是有事。”小德子趁此机会往院里看了看，眼睛凝固成一点。
他视线所及之处，是干净的石子路，石砌的柱子和房间外观，干净的让人眼睛十分的舒服。慕容枫正坐在一张石桌前看书，粗布的衣裳，天然的容颜，优雅沉静的气质，淡淡的让人见之忘俗。
这一段的描写十分精致，无论是景物还是人物心理都恰到好处地糅合在一起。慕容枫本来就是与司马锐相爱夫妻，却因为政治需要，司马锐被迫下毒忘记慕容枫，甚至将其贬入后宫。而慕容枫却不卑不亢，安之若素地生活在后宫中，并生活地怡然自得。作者秋夜雨寒在塑造慕容枫这样一个传奇女子的时候，巧妙地运用侧面描写的手法，通过“非穿越人”小德子的所见所感来表现“穿越人”慕容枫的超凡脱俗，这些雅语雅句都精致传神地让人感受到慕容枫的魅力与传奇。从读者角度来看，这种语言符合穿越小说穿回古代的时代背景，同时使读者通过语言就可产生身临其境般的审美体验。这也是穿越小说魅力所在，不需要太过繁杂的情节，仅仅是语言，便可带你走入穿越时空的历史长河中。
俗的语言主要表现在大量的口语式的对话和通俗的叙述。在《瑶华》当主人公知道自己穿越后要见康熙时，“我一听，好呀！要见终极BOSS，也不知这康熙长什么样，好不好说话，不会一不高兴就把我喀嚓了吧！心变得不安。”“‘丫头来啦！快抱过来给朕瞧瞧。’刚进楼就听到一个悦耳的男声响起。然后我便被头晕脑胀的抱入一个怀抱，该死，我在心中低咒，这样换来换去，他们以为是抱小狗吗？虽然知道这个怀抱的尊贵，虽然知道对古人来说这样的恩宠实在是最幸运的事。可我还是觉得郁闷，真的好像抱小狗。”这正是对康熙形象的颠覆，一代君主给后人是严肃冷酷，而晚晴风景却用现代人的口语化的语言风格塑造康熙亲人的形象，在字里行间透露出诙谐，使人有意外之喜。
穿越小说既受到特定古代时空的限制，又受自身所处现代生活“大话”“恶搞”的影响，作者和读者一般都是既倾向古典文学的传统又喜欢幽默诙谐的格调，因此，作者一面用典雅营造气氛一面又用通俗达到幽默的效果，这便是穿越小说雅俗元素注入的原因所在。
三、非现实元素注入，创造超自然非现实世界
在传统言情小说中，与历史主义联系在一起的宏大叙事从不存在，作者与读者关注的都是一种个体化叙述。传统言情小说虽然只专注于个人情感世界，“把自我与他人都镶入一种同广阔的社会进程没有特殊指涉的个人叙述之中。”但是仍然在一定程度依照现实逻辑来建构文学世界。⑤穿越小说却经常采取超级宏大叙事，建构一个非现实化的超自然世界，特别是架空穿越，这类小说发生的背景多数是史上没有出现的王朝，是被虚构存在于空间领域上而创造出的一个超自然世界，而故事的记叙正是在此发生的不以超越人类常识为基准的事件故事。更确切地说，架空穿越小说强调的是空间上的超越，即超自然，这种空间多是我们现有的科学水平无法探测的非现实世界。如秋夜雨寒的三部曲《若爱只是擦肩而过》、《跨过千年来爱你》、《终难忘》，讲述大兴王朝发生的一个三生三世爱恋缘定今生的故事。
席绢的处女作《交错时光的爱恋》被称为“穿越文始祖”的言情小说，讲述一个现代女子因为遭遇意外，灵魂穿越到宋代江南女子身体内，与宋代男子发生了一段爱情故事。席绢在描述女主角穿越时空在宋代生活时，对宋朝风物的描述还是相当考究的，遵循一定现实社会的真实性。而当下，很多穿越小说基本上是在一个完全虚构的背景开展，这个背景可以是天堂与地狱混合而成的存在空间、可以是融合中西方元素的虚构王朝、神话世界，可以是借鉴现实历史社会的非现实世界。如海飘雪的《木槿花西月锦绣》，女主木槿穿越到一个地理文化背景和我国古代南宋颇为相似的虚拟空间，中原所在的国家占了大部分地区，叫东庭皇朝，南面是大理，西北边是大突厥和柔然的地界，东北是强大的契丹，东面有东瀛和高丽。女主所在的国家东庭皇朝也和我国历史上的南宋一样积贫积弱，又忙于国内诸侯王的反叛，以致国力衰微，在与其他国家的争夺中渐居下风。穿越的非现实元素运用，在一定程度上放开了束缚，给予作者更大的想象空间，也更好地满足了读者的阅读与求新欲望。
穿越小说的非现实元素注入，是大胆创作的体现。超越自然，用挑战叙事权威性的魄力注入非现实元素，创造超自然非现实世界，不再重视言情小说的实际性，而更多的是注重娱乐性，在于个人想象力的发挥与读者的接受喜爱程度。
目前，言情小说的各种体裁已经形成了交叉互渗的状态，其存在形态也正在进一步地越界“泛化”，而穿越小说能在这种大潮中保有鲜明的特色，得益于它注入的刺激元素、雅俗元素、非现实元素，这些元素的加入让穿越小说在言情小说的大家庭中出类拔萃。但是，我们在看到其欣荣向上的同时，也必须客观地认识到穿越小说在创新发展的过程中，同样存在着一些不足，只有恰如其分地把握“情”与“欲”的尺度、运用和而不同的语言风格，才能在超自然非现实世界中得到健康的发展；只有自觉意识到问题并纠偏，才能保证穿越小说在“新”的方向上柳暗花明春天永驻。
参考文献：
[1]刘玉霞，当代言情小说的大众文化特征之一[J].石河子大学学报，2006，12.
[2]张立东，王东.港台言情小说“穿越时空"的创新叙事[J].当代文坛，2008.
[3]林纾.不如归M].商务印书馆，1908.
[4][5]詹秀敏，杜小烨.试论网络言情小说的美学特征[J].暨南学报，2010.
作者简介：
关键词： 宋人语境；话本；底本；泛化色彩；话本小说
中图分类号：I207文献标识码：A
文章编号： 1003-0751（2017）06-0147-05
“说话人的底本即为话本”这一观点直接导源于鲁迅先生，即“说话之事，虽在说话人各运匠心，随时生发，而仍有底本以作凭依，是为‘话本’。” ① “那时操这种职业的人，叫做‘说话人’；……他们也编有一种书，以作说话时之凭依，发挥，这书名叫‘话本’。” ② 后经胡士莹先生的界定，形成了明确的概念，即“话本，在严格的、科学的意义上说来，应该是、并且仅仅是说话艺术的底本。” ③ 这一观点在上世纪的几十年里几成定论，相关的文学史教材及小说史著作中多有类似表述。如：“话本原是‘说话’艺人的底本，是随着民间‘说话’伎艺发展起来的一种文学形式” ④ 等。然而，现今有许多学者已对这一观点产生了明确质疑。质疑的声音源起于日本学者增田涉于1965年在《人文研究》（十六卷，五号）发表的论文《论“话本”一词的定义》。该文于1981年被翻译成中文并收录于台北联经出版事业公司出版的《中国古典小说研究专集》，直至1988年被江苏古籍出版社出版的《古典文学知识》转载后才被介绍给大陆学者。在这篇论文中，增田涉提出的中心论点就是“‘话本’一词根本没有‘说话人的底本’的意思” ⑤ 。自此以后，关于话本与底本究竟是不是一回事的争论在话本小说研究领域中就几乎没有停歇过。笔者的思路是，我们可以暂时抛开今人话本概念的束缚，尝试上溯到宋人的语境中，探究宋人语境中话本究竟所指为何，然后再来梳理底本与话本的关系。
一、宋人语境中“话本”一词的泛化色彩
宋人语境中的“话本”绝非今日所言之“话本小说”，二者不可截然等同。今日所言之“话本小说”是有着明确文体概念内涵的，指的是以“三言”“二拍”为代表的模仿说话体制的白话短篇小说。在宋人语境中，与今日所言之“话本小说”相对应的名词实为“小说”一词，而非“话本”，这一点从小说文本的题目命名，尤其是尾题上即可看出。如《张子房慕道记》的尾题为“小说张子房慕道记终”，《曹伯明错勘赃记》的尾题为“小说曹伯明错勘赃终”等，《冯伯玉风月相思小说》则在正题部分就直接标注出了“小说”二字。就话本小说集的著录而言，也同样习 惯于使用“小说”一词。被认为是“现存宋元小说家 话本中最接近原貌的版本” ⑥ 的《清平山堂话本》，其原名就并非是某某“话本”。据程毅中先生考证，《清平山堂话本》原名为《六家小说》，亦有“六十家小说”一说。田汝成《西湖游览志》（嘉惠堂本）卷二“湖心亭”条即引作《六十家小说》，《赵定宇书目》著录亦作《六十家小说》。可见，宋人语境中的“话本”一词与话本小说领域之间的关联似乎并不如今人想象得那样密切。这是否提示了这样一个思考方向，即对宋人语境中“话本”一词的考察完全可以跳出话本小说领域这一先入为主的范围局限，而从更为贯通、更为宽广的视野加以重新审视。
跳出话本小说领域的范围局限，我们发现宋人语境中的“话本”一词更多地是一种泛化的称谓，可泛指叙事文学中几乎一切文体，话本、小说、传奇、演义、评话彼此间相互通用的现象非常普遍。除了纯文字的案头书写领域外，“话本”一词也同样应用于“小说”说话、傀儡戏、影戏等场上弹词说唱伎艺以及舞台综合表演艺术之中，其使用范围十分宽泛，并非严格意义上的文体概念。
“话本”一词在使用范围上的宽泛透露出了话本小说本身与说唱文学之间存在着某种渊源关系。事实上，将话本小说领域视为“纯文字的案头书写领域”并不符合话本小说尤其是早期的宋元话本小说发生之实际。在现存的一些宋元话本小说中，依然可以看到说话艺人讲唱的“痕迹”。最为典型的如《刎颈鸳鸯会》（《清平山堂话本》）中的说唱部分，即【商调醋葫芦】十首与【南乡子】一首就运用了鼓子词的曲调模式。其中，【商调醋葫芦】第一首前有：“奉劳歌伴，先听格律，后听芜词。”以后九首也有“奉劳歌伴，再和前声。”且篇末有云：“在座看官要备细，将看叙大略，漫听秋山（笔者按：秋山是宋代的说话艺人） ⑦ 一本《刎颈鸳鸯会》”。这些说唱痕迹在《警世通言》第三十八卷《蒋淑真刎颈鸳鸯会》中已被删节殆尽。此外，《京本通俗小说》中的《西山一窟鬼》用了【念奴娇】等词十五首、《碾玉观音》用了【鹧鸪天】三首、【蝶恋花】一首和诗七首 ⑧ 。这些残留于宋话本中的说唱痕迹证明，这些说话故事都是当年做场的说话艺人在乐器的伴奏下边唱边讲的，是宋代乐曲系的讲唱文学的一种即弹词讲唱。关于宋元话本小说所具有的短篇讲唱文学性质，叶德均先生曾对此做过专门论述 ⑨ 。
可见，无论从“话本”一词的使用范围而言，还是从早期的宋元话本小说的发生实际来看，其与场上演出的说唱伎艺以及舞台综合表演艺术都存在着密切关联，这一点可从说唱文学的题材取向上获得证明。如诸宫调的取材就基本上依据于“传奇、灵怪” ⑩ 的“小说”说话，唯一存世的宋代诸宫调作品《刘知远诸宫调》其内容也不出“朴刀、杆棒、发迹、变泰，仍属‘小说家’” B11 。金代以后，尽管诸宫调的篇幅加长，但其“题材也和宋代的说话相同，有小说（《双渐赶苏卿》等）、讲史（《三国志》等）、讲经（《八阳经》）三类，而以小说和讲史为主” B12 ，有学者据此更将诸宫调直视为“传奇小说的曲艺化” B13 ，正是从这一角度出发。诸宫调作家自己也往往将诸宫调视为“说话”，如：“话中只说应州路，一兄一弟，艰难将着老母。”（《刘知远诸宫调》） B14 “裁剪就雪月风花，唱一本倚翠偷期话。”（《西记诸宫调》） B15 除了诸宫调这一说唱伎艺外，傀儡戏、影戏等舞台综合表演艺术对“烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事”的敷演 B16 亦同样依据于“小说”说话，这一题材取向也为其后的话本小说，尤其是早期的宋元话本小说所继承。
综上所述，无论从小说领域内部与传奇、评话、演义等文体概念的彼此通用而言，还是从小说领域外部对包括诸宫调、傀儡戏、影戏等场上说唱伎艺与舞台综合表演艺术的普遍适用来看，宋人语境中的“话本”一词就其使用范围的宽泛程度看，已然远远超出了今人之想象。“话本”一词能在如此众多的领域中得到如此广泛应用，本身也说明了该词具有极大的普适性。将其于小说领域内外的使用情况加以综合考察可知，宋人语境中的“话本”一词可适用于几乎一切叙事性作品，或简言称“话”（故事），该故事可能出自于小说领域内的某个传奇、评话或演义，亦可出自于小说领域外的诸宫调、傀儡戏或影戏，几乎只要是叙事性作品就皆可称为“话本”，而不会为形式上的限制所牢笼。在明确了宋人语境中“话本”一词所具有的泛化色彩后，当我们再来探讨底本与话本之间的关系问题时，就将会拥有一个更为开阔、明晰的视野。
二、宋人语境中的“底本”与“话本”
宋代说话人确有底本可供凭依、参照，这一点是毋庸置疑的。不过，尽管确有说话人底本存在，但宋人语境中却并无“底本”一词。“从词汇学和文献学来看，宋代之前并未出现‘底本’一词。” B17 “底本”一词最早出现于元代，意指本钱、家底儿，如元无名氏《渔樵记》第三折楔子：“积攒下十两白银，又有新做下一套绵衣，都是我身后的底本儿。”“抄本或刊印本所依据的原本”这一更接近说话人底本的含义，直至清代才出现。如清代段玉裁《与诸同志书》有言：“校书之难，非照本改字不讹不漏之难也，定其是非之难；是非有二：曰底本之是非，曰立说之是非。” B18 可见在宋人语境中，说话人之底本实处于一种有底本之实而无底本之名的状态。那么，底本在宋人语境中究竟被称作什么呢？
在说话人底本无从命名之时，“话本”一词却恰于此时产生，这绝非是一个简单的巧合。据有关研究者考证 B19 ，北宋以前并无“话本”一词，“话本”一词确切地说于南宋才刚刚产生。“话本”一词首见于宋人笔记，且仅有三处提及，即南宋吴自牧《梦梁录》，“凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事。话本，或讲史，或作杂剧。或如崖词。……大抵弄此多虚少实” B20 。南宋灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条亦曰：“凡傀儡敷演烟粉灵怪故事、铁骑公案之类，其话本或如杂剧，或如崖词，大抵多虚少实。……影戏……其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半。” B21 其所言者，皆为傀儡戏或影戏的话本。即使是在话本小说领域，这一新生词语也极少使用。在《清平山堂话本》共计27篇小说中，“话本”一词仅出现过三次，且均以“话本说彻，且（权）作散场”这一说话人套语形式出现，见于《简帖和尚》《合同文字记》《陈巡检梅岭失妻记》。在《熊龙峰刊行小说四N》中，“话本”一词仅出现过两次，其中一次仍以“话本说彻，权作散场”的说话人套语形式出现，见于《张生彩鸾灯传》。另一次则出现在《孔淑芳只鱼扇坠传》中，即“岂被王魁而负桂英，作万载风流之话本”。
一个词语的产生必然是适应了社会文化生活的某种需要。“话本”一词产生于宋代，但却很少被宋人使用。这一看似奇怪的现象只能从“话本”一词的使用范围极小上获得解释。那么，这一使用范围极小的新生词语在宋人语境中究竟所指为何呢？笔者认为其所指的正是在宋人语境中处于“有其实，而无其名”状态的底本。
正如上文分析所示，“话本”一词在话本小说中的使用率极低，显非后起之“小说”写本（即今人所言之“话本小说”），亦非说话人的场上演出实况，因为说话人场上演出的内容要远比“话本”本身更加丰富，“又如稗官之流，其理只在唇舌间，而其事亦有记载。……于经传所言者数十言耳，彼则演成万千言” B22 。在这种情况下，于说话人套语中出现的“话本”则极可能是为说话人做场表演时可供凭依、发挥的依据性材料，而底本正是充作这一功能的。
以上分析可知，底本即为话本，或确切地说，底本即为“话本”一词的最初内涵。具体而言，由于在“话本”之“话”意指为“故事”，而词汇学阐释上的分歧主要集中到了“话本”之“本”的释义上。有论者将“本”解释为“则” B23 ，“一本话本”即“一则故事”；也有论者认为“话本”之“本”当为“本末”之意，“话本”是为“偏正词组”，意为“故事本末” B24 ；还有论者认为“话本”之“本”应解释为“根据”，所谓“话本”即“故事的根据”“故事的材料”。这一观点由日人学者增田涉首提，并得到了萧欣桥等中国学者的响应。如果依据最后一种观点，即将“话本”之“本”解释为“根据”的话，那么，“话本”一词的内涵便与可供说话人“以作凭依” B25 的底本十分接近了。但这样的解释显然并非是唯一答案。增田涉所例举的“灯前月下逢五百年欢喜冤家，世上民间作千万人风流话本”（〔明〕瞿佑《剪灯新话・牡丹灯记》）以及萧欣桥先生所例举的“作万载风流之话本”中的“话本”虽可解释为“话柄”，即“故事的材料”“故事的依据”，但将其解释为“故事的本末”或“故事的文本”又有何不可呢？
可见，单纯从词汇学的角度出发并不能为“话本”的最初内涵，最初功用是否即为底本这一判断提供确凿的证据。一旦脱离了具体语境，“话本”，或者说故事的“本”，究竟指的是故事的“本末”，还是故事的“依据”其实很难说清。相较于词汇学角度，从话本的服务对象，即究竟是为说话人的场上表演服务，还是供普通读者的案头阅读这一区分上才能获得相对明确的判断。如上文提及的傀儡戏或影戏的话本即应意指为底本，其所服务的对象显然是场上表演的伎艺人，而非场下观剧的普通观众。普通观众对傀儡戏或影戏的接受完全是从场上表演实况中获得的，而非文字写本的案头阅读。就话本小说领域内部而言，一些提示了具体语境的例子，如：“有分教才人把笔，编成一本风流话本。”（《警世通言》第二十八卷《白娘子永镇雷峰塔》）“这话本是京师老郎流传”（《喻世明言》第十四卷《陈希夷四辞朝命》）中的“话本”基本上也可以确定为说话人凭依的底本。因为这两处例子分别提及的“京师老郎”与“才人” B26 ，一者为伎艺精湛、德高望重的前辈艺人，一者为职业或半职业的书会才人。无论是一线艺人还是幕后，其所使用或编写的写本就其服务对象或者说首要的服务对象而言显然是说话人，在其最初功用上是为可供说话人凭依、发挥的底本。
当然，像这样有着明确语境可供判断的情况极少；在更多的情况下，并无法对“话本”一词究竟是否即指为底本做出明确的判断。如以下三例所示：
1.这话本也出在本朝宣德年间……（《醒世恒言》第十卷《刘小官雌雄兄弟》）
2.今日说一段话本，正与王奉相反，唤做《两县令竞义婚孤女》。这桩故事，出在梁、唐、晋、汉、周五代之季。（《醒世恒言》第一卷《两县令竞义婚孤女》）
3.许宣……吃了一惊，不在姐夫姐姐面前说这话本，只得任他埋怨了一场。（《警世通言》第二十八卷《白娘子永镇雷峰塔》）
例1、例2中的“话本”一词究竟意指为供说话人凭依的底本，还是指供普通读者阅读的话本小说呢？由于具体语境的缺失而很难做出判断。且例2中的“话本”一词与随后出现的“故事”一词之间显然存在着互文关系，但这一话本（故事）是否可以被明确地判定为可供说话人凭依的底本呢？答案恐怕还是否定的。且正如前文分析所示，“话本”一词在使用过程中出现了严重的泛化现象，其所指已远远溢出了本应与之发生密切关联的话本小说、说唱伎艺、舞台综合表演艺术等领域，而可泛指日常生活中发生的非伎艺性的一般故事，恰如例3中的“话本”一词所显示的那样。
由此可见，从话本的服务对象这一角度出发判断“话本”一词是否即指底本，如果缺乏具体语境的有效提示，判断便无法成立。但相较于单纯的词汇学角度，从话本的服务对象出l加以具体情况具体分析的考察方式仍具有更大的可行性。
综上所述，笔者认为宋人语境中的“话本”一词就其最初内涵、最初功能而言，应指说话，尤其是“小说”说话的底本；其后，则逐渐泛指包括诸宫调、傀儡戏、影戏等几乎一切叙事性表演形式的底本。关于“小说”说话之于其他叙事性表演形式的影响则可从其他叙事性表演形式多采用“小说”说话的题材分类上获得证实。叙事性表演形式一般而言都是有底本需求的，而“话本”一词也正是在“底本”这一最具普遍性的内涵上、功用上将众多的叙事性表演形式勾连了起来。最后，进一步泛化的“话本”一词又超出了“底本”这一最初内涵、最初功用，可泛指话本小说领域内外的几乎一切叙事性作品，而不再仅指底本本身。正是因为有了这样一个不断泛化的过程，所以并不能将宋人语境中出现的“话本”一词一概地解释为“底本”，而是应结合具体的语境加以具体情况下的具体分析，笔者所提出的从具体的服务对象这一角度出发的考察方式也正是据此而来。至于由于缺乏具体语境以及服务对象的有效提示而无法判断的情况，笔者认为与其勉为其难地非要加以判断、加以界定，不如姑且存疑来得更具科学精神。
三、对“底本与话本的关系”相关争论的再思考
鲁迅先生所说的“底本即为话本”这一观点之所以会在学界引发持久争论，当与文体意识浓重的今人更习惯于从文体概念的角度出发来理解“话本”一词有关。诚如上文分析所示，宋人语境中的“话本”其最初含义仅指说话人使用的底本，其后又经过了一个极大泛化的过程。就其本义而言，并非严格意义上的文体概念。今人则习惯于将宋人语境中的“话本”直接理解为今日学界通行的“话本小说”概念，亦即以“三言”“二拍”为代表的模仿说话体制的白话短篇小说。这一错误的联想导致了对“话本”与“底本”二者关系的探讨常常被偷换为“话本小说”与“底本”的关系，并进而导致对鲁迅先生“底本即为话本”这一观点的误读。
此外，底本本身的存在样态也是导致鲁迅观点被误读的一个重要原因。诚如上文所述，宋代说话人底本的存在样态十分复杂；但有一点可以肯定的是，宋代说话人底本的编写初衷绝不是为了模仿说话伎艺的演出实况。对于一个说话艺人来说，说话程式是再熟悉不过的模式化套路，“说书艺人在长期演出过程中，早已熟练地掌握了说书本身的体裁，不需要在底本中把说书本身的体裁原原本本地记录下来” B27 。就其内容而言，其所记载的也多为“故事主角的姓名字号，人物赞，武器的描述和其他包括对话的套语等”或“故事大纲、或插科打诨及韵文的套语”等。这些缺乏连贯性的文字与今日所见之话本小说相差甚远，其“形式当较似《醉翁谈录》或其所引的《绿窗新话》”，亦即一些提纲式的简本，“而不是我们目前所见的《三言》或《六十家小说》中的作品” B28 。就其语言形式而言，更难达到今日所见的如“三言”“二拍”等话本小说那样流畅、纯熟的白话程度，而极有可能仅仅是文言或文白夹杂的、半文不通的白话，这一点从现存最早的话本小说刊本――元刊本《新编红白蜘蛛小说》的语言程度上即可窥见一二。凡此种种体制上、内容上、语言上的差异都使得宋代说话人使用的底本与今日所见之话本小说呈现出了全然不同的面貌。在文体意识浓重的今人原本就容易将宋人语境中的“话本”直接等同为话本小说的情况下，人们往往会倾向于认定宋人语境中的“话本”面貌应与今日所见之话本小说相去不远，而很难将其与距话本小说面貌差别甚大的底本相联系，至于底本与宋人语境中的“话本”之间的等同关系也就更难被发现了。
综上所述，辨明底本与话本二者关系的关键，在于首先要将文体意识淡薄的宋人语境与文体意识浓重的今人语境区分开来。要充分明确宋人语境中的“话本”一词是具有强烈泛化色彩的普适性称谓，而非有着明确界定的文体概念。将宋人语境与今人语境不加区分地混同起来，是造成认识混乱的根源所在。
注释
①B25鲁迅：《中国小说史略》（《鲁迅全集》第九卷），人民文学出版社，2005年，第117、11页。
②鲁迅：《中国小说的历史的变迁》（《鲁迅全集》第九卷），人民文学出版社，2005年，第330页。
③⑦B11胡士莹：《话本小说概论》，中华书局，1980年，第155、83、230页。
④⑤增田涉：《论“话本”一词的定义》，《中国古典小说研究专集》（三），台北联经出版事业公司，1981年，第50―51、50―51页。
⑥“前言”，洪F辑、程毅中校注：《清平山堂话本校注》，中华书局，2012年。
⑧B12叶德均：《戏曲小说丛考》，中华书局，1979年，第631―634、639页。
⑨宋元小说原本所具有的短篇讲唱文学性质正是在明刊本对宋元旧本的删削以及明小说的散文化势下被逐渐淡化、模糊化，叶德均先生在《宋元明讲唱文学》一文中曾对此做过论述：“宋代单刊作品，现在还没有见到；所见的都是明选辑本，如洪F的《六十家小说》、无名氏《京本通俗小说》，冯梦龙的《古今小说》《警世通言》《醒世恒言》。这些都是经过明人重订和改编的，其中只有一部分作品的唱词被保留，多数都遭删削，这是在明代小说散文化的过程中形成的。宋元小说一类的话本原是韵散夹用的讲唱文学，到了明代一部分小说篇幅加长，又趋向全部散文化，就和长篇的散文讲史混而不分，所以到明清时就很少知道宋代小说原是短篇讲唱文学了。”参见叶德均：《戏曲小说丛考》，中华书局，1979年，第632页。
⑩B16B20B21〔宋〕孟元老等著：《东京梦华录》（外四种），古典文学出版社，1957年，第96、311、311、97―98页。
B13凌郁之：《走向世俗――宋代文言小说的变迁》，中华书局，2007年，第185页。此外，《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条，在“诸宫调”后有“传奇”二字――“诸宫调传奇”，说明诸宫调是以“传奇”故事为题材的，或者说是敷演“传奇”的，也即诸宫调体制的传奇。参见凌郁之：《走向世俗――宋代文言小说的变迁》，中华书局，2007年，第185页。
B14B15朱平楚辑录、校点：《全诸宫调》，甘肃人民出版社，1987年，第4、49页。
B17B18B19B24周文：《“正本清源”看“话本”――再论“话本”之含义》，《湖北科技学院学报》2012年第11期。
B22郑樵撰，王树民点校：《通志》，中华书局，1987年，第911页。
B23参见增田涉：《论“话本”的定义》，转引自刘兴汉：《对“话本”理论的再审视――兼评增田涉〈论“话本”的定义〉》，《社会科学战线》1996年第4期。
B26“老郎”是“属于‘雄辩社’等组织的职业艺人。但也不是一般艺人的称呼，是名位高、年辈长并有精湛伎艺和学问者的专称。‘京师老郎’，则是南宋临安说话人对汴京前辈艺人的称呼。”“才人”即“书会先生”，是“书会中编写话本的成员。才人不但编写话本，也编写剧本和其他伎艺脚本。”参见胡士莹：《话本小说概论》，商务印书馆，2011年，第92―93、97页。
关键词： 农村中学生 课外阅读 实施策略
1.阅读内容的推荐
刚刚迈入初中大门的七年级学生，处于小学向初中过渡阶段，心理认知能力不强，对作品的选择自然就存在问题。但正是由于还未完全脱离孩子的童真童趣，教师可以选择一些语言相对比较轻松活泼的童话、神话类著作，比如《安徒生童话选》、《西游记》等，在每周固定的阅读课上及周末交流阅读。到了八、九年级，学生的思想逐步走向成熟，阅读能力有了一定的提高，可以推荐诸如《骆驼祥子》、《悲惨世界》等中外名著，题材力求广泛，让他们涉猎小说、散文、诗歌等各个领域。在一个学期，选择两三本进行深入的阅读，寒暑假不辍，并适当加量。
2.阅读现状的调查
为了调动学生的阅读积极性，保证阅读效果，发挥教师的指导作用，我设计了开卷测查的方式，对本校八、九年级学生进行了抽样调查。样本容量为980人，其中男生532人，女生448人，希望借此了解学生在课外阅读中的实际情况，探求教师在指导学生课外阅读中做得到位与不到位的地方，明确今后进一步努力的方向。问卷调查内容如下：你平常读哪些内容的书籍？为什么喜欢读这类书？你觉得课外阅读对提升写作水平有帮助吗？阅读书刊的来源有哪些？课外阅读对学习语文及自己成长的影响；课外阅读中存在哪些困惑；阅读后最大的收获。通过调查问卷，目前学生开展语文课外阅读的情形是怎样的呢？笔者对所带两个班（共95人）的两次阅读课进行调查，发现目前开展语文课外阅读的情形如下：读名著5人次，读武侠书21人次，读言情书32人次，读青春畅销书12人次，读漫画卡通书17人次，读追星书21人次，读科幻惊险书24人次，读作文书37人次，读休闲书21人次。调查结果显示，学生课外阅读现象与语文新课标的要求大相径庭。另外，发现目前中学生阅读的“书刊主要来源”，是自己从书店购买。而学校、家庭对学生还未形成较好的书刊阅读的氛围，有家庭藏书的不多，尤其学校在书籍的借阅工作方面做得还不尽如人意，学生没有稳定的书籍来源。
令人欣喜的是，绝大部分中学生都能认识到，阅读名著对自己的成长及语文学习是“有一定帮助”的。这表明中学生对课外阅读名著的益处是有清醒认识的。这就有力地驳斥了一些人的错误观点：“如今的孩子，不是玩手机QQ就是弄电脑游戏，哪有心思去读文学书？”其实，在社会飞速发展的今天，广大中学生更需要通过阅读好书开阔眼界，增长见识，提高素质，为自己今后的成长及学习打好基础。在问及“你比较感兴趣的名著”时，中国四大名著中的《西游记》、《三国演义》、《水浒传》位居前三。由此可见，中国古典文学颇受中学生的喜爱，原因是受小学时看相关连环画及经典影视剧的感染。由此可见，阅读质量与学生兴趣息息相关。在“感兴趣的体裁”一栏中，学生的视线基本都集中于“小说”一项上。显而易见，大部分初中生的阅读兴趣定格于最有生动故事情节的读物，阅读水平处于较浅层次，对于须细加品味的散文和诗歌反应冷淡。这就需要教师多花时间，多加引导。
3.阅读类型的总结
为了找到真正的原因，我请学生写出自己喜欢阅读课外书的原因，学生的答案归纳整理为以下五个方面：
伙伴式阅读。一些性格内向的学生非常喜欢阅读韩寒的《三重门》、郭敬明的《梦里花落知多少》、可爱淘的《狼的诱惑》……这些同龄人作品的语言符合他们的习惯，内容贴近他们的生活。他们将自己的生活、情感投射到作品上，体验到自己与自己对话的乐趣。
回归式阅读。这类学生多为独生子女而且家庭给他们的压力较大，为回避各种压力、不堪过重的作业负担，表达自己对生活的不满，于是读卡通、漫画、科幻，从中体验到童年无拘无束的乐趣。
补偿式阅读。这类学生多是性格外向的学生，而且具有叛逆精神。他们渴望长大而又实实在在不能长大，他们认为紧张的学习生活使自己失去许多或许应该和不应该经历的生活方式、生存体验，于是到言情、武侠小说中寻找补偿。
功利式阅读。这类学生是为了提高作文写作能力，力争语文考高分，夯实语文功底，于是读“随笔”“杂感”之类的优秀作文。因为模仿作文针对性强，既降低了写作的难度，又有助于自己形成写作的整体感应，是一种线性的思维流程。
休闲式阅读。这类学生群带有不定性，他们读明星轶事、传奇故事及休闲杂志，主要是喜欢这种快餐文化，消遣、娱乐、休闲是主要的阅读心理，是他们的审美追求。
4.阅读气氛的I造
【Abstract】Haiku is a traditional form of Japanese poetry and occupies an important position in the history of Japanese literature. It uses condensed words to express the rich connotation， leaving the reader a very interesting imagination. The readers’ perceptions of the translation of haiku have a direct impact on their aesthetic appreciation of Japanese literature and their understanding of Japanese culture. This paper intends to place the translation of haiku into the framework of accepting aesthetics and to explore the translation strategies of haiku from the perspective of readers’ acceptance. It also illustrates the importance of accepting aesthetics in guiding practical translation of haiku.
【Key words】Accepting aesthetics； Readers accept； Haiku； Translation
俳句原是俳谐连歌的第一句，因其奠定了全诗的主题和风格，后在十五世纪中期逐渐独立出来，形成一种简短的诗歌形式。一般由三句十七个音组成，全文按五-七-五的格式排列。以来，一大批翻译家、学者开始活跃在俳句翻译的领域。综观先行研究，俳句的译法、译文得到了广泛的讨论，但从西方文学理论视角处理俳句翻译的研究较少。本文拟用西方流行的一种文学批评理论的新范式――接受美学理论为指导，从读者接受的角度探讨俳句的翻译，丰富俳句翻译研究的方法理论，以期更好地引领读者发现俳句之美。
1 接受美学
接受美学又称接受理论，二十世纪六十年代中后期出现在德国，八十年代中期传入中国，给中国的文学翻译理论研究注入新的活力。并日渐成为翻译质量的标准之一。接受美学的理论基础为现象学与阐释学，关注读者接受，研究读者在作品接受过程中的影响。其主要理论代表是德国康斯坦茨学派学者姚斯（Jauss）和伊瑟尔（Iser）。
以姚斯为代表的接受研究，把重点放在读者期待和美学感受。姚斯和霍拉勃[1]认为作品在没有读者参与之前只能称之为文本，只有潜在的审美价值，“只有通过读者的阅读过程，作品才能够进入一种连续变化的经验视野之中”，从而体现出实际的审美价值。伊瑟尔[2]主张的读者反应论认为，作品本身存在留白，它的召唤结构使读者需要运用自己的经验来填补空白。
接受美学理论强调读者的中心地位，把翻译研究的焦点从传统的直译和意译转移到读者身上，“重视读者，把读者放在突出的地位，强调读者阅读、接受的能动作用成为接受美学的一个显著特征”[3]。根据接受美学理论要求，译者应在注重原文的前提下，切实把握目标读者的需求，采取最适当的翻译方法。
2 接受美学与俳句翻译
与一般的文学形式相比较，诗歌翻译成与原文意义相对应的汉语十分不易。因此，一直以来，译诗被译者们视为文学翻译领域最具难度的工作。而俳句作为短型诗之一自然不例外。
俳句源于日本独特的诗歌形式――和歌。中国现代著名散文家、翻译家周作人[4]曾在其著作中如此推崇俳句：“简单微妙处，几乎不能着墨……寥寥数言，寄情写意，悠然有不尽之味，仿佛中国之绝句，而尤多含蓄”。
举俳圣松尾芭蕉的名句为例：
古池や蛙?wび?zむ水の音
这一句可能是日本俳句最广为人知的一句吧。从现代至当代，译者众多。下面来看其中九个译案：
（1）古池――青蛙跳进水里的声音（周作人译，1924）
（2）古池，蛙纵水声传（金中?g，2010）
（3）古池历沧桑，蛙入水声响（宋协毅译，2001）
（4）苍寂古潭边，不闻鸟雀喧。一蛙穿入水，划破镜中天。（姜晚成，1981）
（5）春日古池幽，青蛙跳水破寂静，夏日若将至（陈光译，2001）
（6）古老水池滨，小蛙儿跳进水里，发出的清音（沈策译，1981）
（7）幽幽古池塘，青蛙入水扑通响，几丝波纹荡（陈岩译，2004）
（8）古旧池塘边，青蛙默然跃中间，叮咚水声喧（佟君译，2004）
（9）秋风古池寒，孤伶伶蛙纵身跃，入水声凄惨（宁粤译，2000）
从以上译文可看出，俳句的可汉译性是毋庸置疑的。作为译者，将文本的信息以适当的形式完整地传递给读者，是接受美学理论其中要义。因此在翻译文本之前译者对文本的理解显然是十分关键的。作者写作的背景、作品体裁结构及作品的特征等要素都是应该掌握的。古池一句突出了“闲寂”“风雅”的风格，与中国唐代名句“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”有异曲同工之妙。整句仿佛描绘了一幅栩栩如生的画卷，令读者感受到了悠远的艺术享受。
上述译文均表达了原句中古池、蛙、水声这三个主要意象，但仔细分析，表达方式却有所不同。第（5）句的“春日”“寂静”“夏日”等词过于赘言，译者似乎不太相信读者的鉴赏能力；第（6）句的“池滨”“小蛙儿”“清音”等词则在原意上过度地添加了译者想象的内容；第（9）句虽然遵循了“五-七-五”的格式，然而译者因为错误理解季语和句意，导致误译。将第（7）句和第（8）句与原文比较，第（8）句基本忠实地还原了原作，甚至与原句词意分布简直一模一样，押韵也使其更具古典音韵美，然而“喧”字打破意境的闲静之美和诗歌的含蓄之美，在向读者传达该俳句意味方面稍显不足。第（7）句的译法完整地传达给读者原句的意思，“静-动-静”的对比使读者阅读之后能产生美感，末一句又能使读者产生悠远的联想，可以说该句译文质量上乘。俳句是由五、七、五共三句十七个音节组成的定型诗，不是自由诗。它作为诗歌的一种形式，音美、意美、形美应该是相辅相成的。第（1）（2）（3）（4）句未遵循俳句五-七-五这一独特格式，这就缺少了一些俳句独有的韵味。即使将原句意思完整地表达出来了，在对读者传达??国文学形式美方面仍有欠缺。相比较之下，笔者认为第（7）句可称之为较合适的译法。
即使局限于“五-七-五”的格式，俳句的译法当然也不止一种，以上只是举一例进行译法的探究，译者应根据俳句的不同意义选择最佳译法。先行研究主要以原文的可译性和译文的可读性为出发点，较少注意到读者的可接受性。下面我们运用接受美学理论指导俳句的翻译。大致可以从以下两方面加以考虑：
2.1 结构处理探索
译界曾经对俳句的汉译形式进行过一些非常有意义的探究。王树藩等[5]主张定型翻译，即将俳句译成“五-七-五”、“三-四-三”、“三-七”等形式，“即令按原诗字面译出来能使读者明白了原意，也远不如‘五?七?五’更为符合原诗，诗是以生动的形象来感染人的，单是让人明白一点‘意思’，是远远不够的”。后来又有佟君[6]用万叶集佐证“五-七-五”诗型的合理性。林林等[7]则主张不定型翻译，即译者翻译俳句时，不用拘泥一种固定的结构，应根据具体情况灵活翻译。
俳句数量数以万计，大部分俳句虽然都遵循五-七-五的结构，但俳人作句风格、内容多少以及含义的深浅有分别，即使译者绞尽脑汁，也未必能寻得最恰当的译法。美国诗人罗伯特?弗罗斯特[8]曾感叹“Poetry is what gets lost in translation”。如何能使译文在读者最佳接受范围内？根据俳句内容和句子成分分布上的不同，也许尽量采取灵活的形式来翻译俳句比较符合译者的习惯，也较容易达到翻译的目的。但如果考虑到向中国读者传递日本俳句的意味方面，采取“五-七-五”的译法自然最佳。以如下俳句为例：
名月や池をめぐりて夜もすがら（松尾芭蕉）
对此俳句，请看以下译文：
秋月明，一夜绕池行（林林译，1981）
秋夜月儿明，悠悠闲步绕池行，不觉已深更（贺明真译，1983）
中秋一夜绕池行，不觉明月落天边（何薇译，2014）
三句译文都将原句中出现的“秋月”“池”“整夜”等意象完整地传递给读者。林译结构为三-五型，颇有宋词曲调。但原句“夜もすがら”中的“も”有强调整夜不睡去赏月的喜悦之情，有加强语气的作用。林译虽将字面意思明了简省地表达出来，但译文似乎意味未尽，正因为如此，使读者感觉不到俳句的意趣何在。正如佟君[6]所说：“汉语的特点有时是言有尽而意无穷，而日语则是言未尽而意茫然。俳句的省略含蓄法，只有日本民族才能以其独特的心理感受去理解和创造”。所以，将俳句翻译给中国读者，务必要考虑到这两种语言之间的差异。贺译遵照了俳句“五-七-五”的格式，节奏和韵律整齐，词句并无添枝加叶，具有画面感的用词良好地表现出俳句所营造的意境：“月儿”具有诗趣；“悠悠”表现出俳人月夜散步的神韵，“不觉”给读者留下了想象空间――也许是思考心中事，也许是夜色迷人令人流连忘返，竟不知不觉走了一整夜。在不失原句意味和美感的前提下，能将俳句独特的形式美介绍给读者，不失为较上乘之译法。何译的结构参考了中国古诗的七言编排，第一句将原句意味表现出来，第二句则添加使读者了解更确切的时间点的说明，字词和谐明朗，朗朗上口。如果实在不能遵守“五-七-五”的格式，该译案也有可供参考的价值。翻译俳句，首先要了解俳句的特点。俳句本是内涵丰富而表达不彻底的文学形式，翻译俳句不仅要思考怎样将俳句意趣传递给读者，还要考虑到中文的表达形式是否能使读者更好地接受，所以要利用俳句的特点，在原句的基础上适当地增补字数表现诗韵，务求使之能为读者理解接受。
2.2 文化差异考量
翻译是一种跨语言、跨文化的交际活动，译诗亦然。原句的格式、内容、韵味要通过另一种文字表达出来更是极为不易。译者作为原文与读者之间沟通的桥梁，应该要考虑牵涉其中的文化要素。发挥主观能动性，努力克服差异性。
关于诗歌翻译有过可译性和不可译性之争，但是大多数学者赞成诗歌是可译的，只是有个限度问题。日本明治大学教授成濑武史[9]针对翻译的可译性曾如此论说：“通过语言传达信息这种方法是相似的，人类的经验和意识也是类似的，这依赖于国际交流的频繁和不同文化之间的渗透”。在翻译领域，也有过归化和异化的讨论。归化和异化概念的提出者，美国翻译理论家劳伦斯?韦努蒂[10]提出了归化和异化两个翻译专业术语。他认为，归化就是采取民族中心主义的态度，使外语文本符合译入语的文化价值观，把原作者引入译入语文化。他也明确指出，异化是一种对文化价值观的民族偏离主义性质的压力，它接受外语文本的语言和文化差异，给读者带来外国情调。
俳句是表现日本人独特价值观、自然观和审美观的文学形式，其中一定会有中国人比较难理解的内涵趣味。但同时，由于中日文化交流源远流长，文化又总是映射在文学作品中，所以总会产生一些共鸣。事实上，中国古代的唐诗宋词对日本的俳句产生了十分深远的影响。在面对中日文化差异时，应合理处理归化与异化，在尽量减少原句意味损耗的前提下，使译文拥有阅读意义。正如陶友兰[11]所言：“在翻译古诗时，面对文化差异，若过多归化，则丧失异域色彩；若过多异化，译入语读者理解上会产生困难，很难产生共鸣。所以，在处理文化差异时，要在语言和形式统一的基础上，寻求一个平衡点，以译入语读者为中心，对目的语系统所固有的价值观念、文化取向和审美习俗等方面进行分析，并作出准确的判断，然后再制定相应的翻译策略，最低限度地减少文化差异，让译语读者获得与原诗读者一样的感受。”
3 结束语
关键词：后现代主义；影响；先锋文学；新写实小说；网络文学；同性恋文学
中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）15-0019-02
作为与“现代”相对立的概念，“后现代”一词最早出现于19世纪70年代，当时一位英国画家曾用“后现代绘画”来指称他认为比法国印象主义绘画更前卫的绘画作品。20世纪30、40年代，“后现代”概念常被使用于建筑学领域，以表示不同于传统的新型建筑风格。二战以后，英国历史学家汤因比第一次用“后现代”指代一种现代时期的转型期。至20世纪60、70年代以后，欧美文学理论家哈桑、詹姆逊、利奥塔、哈贝马斯等人开始将“后现代”概念引入学术讨论的范围，文艺理论界逐渐形成了一种迥异于传统的“后现代话语”。而伴随着利奥塔、哈贝马斯等人关于究竟该如何解说“后现论”而掀起的学术界争论，“后现代话语”、“后现代”概念迅速风靡全球，一时间成为世界范围内各国文艺理论家们关注和讨论的焦点，对许多国家的文艺理论和文学创作等都产生了重大的影响。
一、“后现代主义”理论的源起及在中国的传播
在以詹姆逊为代表的部分文艺理论家看来，一种文学风格的出现相对应的是特定的社会历史发展阶段。现实主义、现代主义分别代表了市场资本主义阶段和垄断资本主义阶段的文化风格与文化逻辑，以此类推，“后现代主义”作为一种新的文化心理结构和文化形态，其滋生的土壤是以科技信息为典型标志的生产力高度发达的“后工业社会”，亦即詹姆逊所言“多国化的资本主义”时期。以此观点为支撑，不少西方学者认为“后现代主义”理论及文学只能出现在有丰厚物质文明的西方国家，并对中国、印度等第三世界国家出现了“后现代主义”秉持强烈的怀疑态度。然而，中国“后现代主义”研究的著名学者王宁先生指出，尽管无论是从物质经济基础还是从相关的文学文化传统来看，“后现代主义”似乎都不可能出现在东方和第三世界国家。但在当今全球化的时代条件下，世界各国之间的时空界限日益缩小，随着东西方经济交往的逐步加深，东方国家和第三世界国家不可避免地受到了西方文化思想的影响，进而染上了“后现代主义”色彩。中国是其中比较典型的一个。
20世纪80年代以来，随着欧美“后现代主义”理论和文学作品的传入与翻译，中国新一代知识分子在文学观念方法、文学批评理论、文学创作技巧等方面都受到了很大的冲击。在我国五千多年的人文传统的基础上，他们积极接受和消化这一新型的理论，有意识地结合中国的现实状况，运用“后现论”意识进行文学创作、进行文学批评，创造了新写实主义小说、先锋文学等“后现代主义的变体”。
二、后现代主义对中国现当代文学的影响
19世纪末20世纪初，法国出现了比较文学领域最早的学派——“法国学派”。该学派认为比较文学的研究应该与文学史联系起来，十分注重各国之间的影响，竖起了“影响研究”的大旗。法国比较文学学者朗松认为，“影响”不仅仅是文学体裁的选择，更是文学精神的存在，文学精髓的渗透。如果一国文学作品中发生的突变不能用本国的文学传统和作家独创性来解释，那么就可以说这部文学作品受到了他国文学观念或文化思潮的“影响”。简言之，“影响”就是指一国作家在外国作家的作品或外国文学观念、文学思潮中得到某种启示，并模仿和消化其中一些原先自己没有发现的文学因素，进而将它们融入自己的文学创作当中。西方“后现代主义”文化理论对中国当代文学产生了重大影响，在中国学术界早已得到了广泛认同。现在，我就从比较文学“影响研究”的角度，通过简单分析中国当代文学中先锋小说、新写实小说、网络文学和同性恋文学中表现出来的后现代主义特征，对这一文化事实作进一步验证。
（一）先锋小说、新写实小说
王宁先生曾在他的《后现代主义：从北美走向世界》一文中指出，无论是先锋派小说还是新写实小说，都不能仅仅看做是中国知识分子对西方“后现代主义”精神的简单模仿，而更应看到这些作品中对其“误读—重构—创造”的成分，从而真正理解先锋派作家和新写实主义作家们的文学观念以及他们作品的深刻内涵。这里，我们姑且不论这些小说中有多少对“后现代主义”理论的重构与创造，而只关注其借鉴“后现代主义”思想的部分。
可以说，作为中国当代文学中不容忽视的两大文学流派，先锋小说和新写实小说是特立独行的，不同于中国传统的古典文学流派，甚至也迥异于中国现代文学各大流派，表现出以反传统为中心的各种“叛逆性”特征。
作者：伍明春 单位：福建师范大学
诗歌的翻译不必理会原诗是怎么写的，只需提取、“锻炼”一些“有用”的外来“诗意”，并使之就范于“吾诗”的形式框架之内，然后在自家的园子里做文章。胡怀琛对于诗歌翻译质量高下的评价，也同样遵循这个原则。在重申西方诗歌的“有用”之后，他将译诗水平的高低，分为以下三个级别：“孰谓西诗无益于我乎？大抵多读西诗以扩我之思想；或取一句一节之意，而删节其他，又别以已意补之，使合于吾诗声调格律者，上也。译其全诗而能颠倒变化其字句者，次也。按文而译，斯不足道也。”［4］这样的翻译观念和翻译评价，无疑以汉语古典诗歌为本位，具有极强的封闭性，其着眼点在于译本在主方语言（host language）———汉语的艺术系统（古典诗歌的形式美学）中可能具有的价值，因而难免扼杀原文作品在诗歌语言、形式诸方面的美学特征。早年也是这种诗歌翻译活动的参与者之一，不过是一个不大“规矩”的参与者。以骚体翻译拜伦的《哀希腊歌》就是一个显例。翻译该诗，隐约地感到一种“译诗择体之难”，认为“译诗者，命意已为原文所限，若更限于体裁，则动辄制肘，决不能得惬心之作也。”［5］这可能也预示了他后来将成为前述诗歌翻译模式的终结者。收入《尝试集》第二编的三首译诗（《老洛伯》、《关不住了》、《希望》），用的是加入大量虚词并体现欧化语法的现代白话，形式上也基本保留了原诗建行建节的方式。由于在当时汉语语境里并无先例可以依循，而所一贯称道的古代白话诗，此时也根本派不上用场。因此，从某种意义上说，这样的翻译也是一种创造。事实上，它也构成“白话诗”写作的一个重要组成部分。这也解释了为什么，后来会郑重其事地把那首译诗《关不住了》（“Over the Roofs”），当作“我的‘新诗’成立的纪元”，并且宣称该诗的音节“不是五七言旧诗的音节，也不是词的音节，乃是‘白话诗’的音节”。［6］关于这个问题，王光明曾将的这首译诗，与胡怀琛以五言诗形式翻译同一首诗的所谓“雅驯”的版本，［7］作了一次精彩的对比解读，指出：“这不是翻译水平的胜利，甚至不是诗歌感受力理解力的胜利，而是‘白话’的胜利，更准确地说是用现代口语传达现代思想感情风格的胜利。……现实中流动的‘白话’和自由诗的形式……使诗歌变得与现代感情经验可以和平共处了。”［8］此论所强调的，其实是经由诗歌翻译“凸现”的，现代汉语作为现代汉诗的写作语言在“白话诗”中正式宣告“出场”的重要性。的意义，就在于第一次将关于“新诗”语言的自觉意识和诗歌翻译联系起来。
在之后，诗歌翻译不仅更注意对原作语言、形式等各方面艺术质素的尊重，而且往往和“新诗”的创作同步进行（如刘半农、郭沫若、、黄仲苏等诗人，同时也是重要的西方诗歌译介者），两者之间逐渐形成某种互动关系。这种互动，也成为“新诗”寻找“自我”的重要动力。正如朱自清所描述的，“新文学大部分是外国的影响，新诗自然也如此。这时代翻译的作用便很大，白话译诗渐渐的多起来；译成的大部分是自由诗，跟初期新诗的作风相应。”［9］《新青年》、《每周评论》、《少年中国》、《新潮》、《文学周报》、《诗》等刊物都在发表“新诗”作品的同时，也相应地发表译诗。诗歌创作与诗歌翻译的这种同步性与对应性特征，同样也在许德邻编选的早期新诗选集《分类白话诗选》一书中得到体现。该选集不仅收入了、郭沫若、、刘半农、黄仲苏等诗人的诗，也收入他们的译诗。［10］在外国诗歌的评介方面，如果说，撰写《平民诗人惠特曼的百年祭》［11］的主要目的，尚在于介绍惠特曼诗中所体现的“美国主义”和“民主主义”，所争取的，也不过是“新体诗”与所谓“外国文学趋势”相吻合的一种思潮意义上的外部合法性：“中国现今‘新生’时代的诗形，正是合于世界的潮流，文学进化的气运。”那么，两年之后发表的黄仲苏的《一八二年以来法国抒情诗之一斑》［12］，则能较为自觉地站在“新诗”的本体立场，以法国抒情诗的最新发展为中心议题，为“新诗”的发展活力谋求某种外来的可能性。作者在文章开头即开宗明义：“目前中国新诗的发展虽是十分幼稚，然而伟大的将来已经在许多创作里有些期望的可能隐隐约约的表示出来；但是新诗之完成所需要的元素太多，我们当从各方面着手，例如外国诗之介绍———不仅译述诗家之创作，尚须叙论诗的各种派别，某派的主义，某诗家的艺术，都值得我们精微的研究———放大我们对于诗的眼光，提高我们对于诗的概念，都是其中刻不容缓的一种重要工作。”该文的行文，也基本实践了作者的上述观念。例如，文中对诗人那第（即拉马丁，Alphonse de Lamartine，1790－1869）评述，就占用了整整27个页码（第21页至第48页）。在呈现诗人代表性诗作的同时，恰当地穿插一些批评家的评论，使文章获得了一定的理论深度，而不致流于一般性的介绍。而李璜的《法兰西诗之格律及其解放》［13］一文，在参考几种法文资料的基础上，从“格律”这么一个更小更具体的诗艺问题入手，认为“诗的功用，最要是引动人的情感。这引动人的情感的能力，在诗里面，全靠字句的聪明与音韵的入神。两者均不可偏废；一偏废诗的功用便减少了。但是这字句的聪明与音韵的入神都与诗的格律没有多大关系，———有时竟全无关系———所以俚歌俗唱自成天籁。中国最古老的诗如诗经，法兰西最早行世的诗如史歌（Chansons de geste）都是不限于格律或全无格律的。可见先有诗然后有格律，格律是为诗而创设，诗不是因为格律而发生。照诗的历史看来，是从自由渐渐走入格律的范围，近世纪又渐渐从范围里解放出来。”该文以西方诗歌中格律较为谨严的法国诗歌作为评述对象，勾勒出了一条从波德莱尔、魏尔伦到保尔•福特的法国自由诗的发展线索，其潜台词不言而喻，是要为不讲格律、推崇自由诗的早期新诗作一种诗学意义上的辩护。稍后发表的刘延陵的《美国的新诗运动》，［14］写作手法与李璜相类似，是在几种英文材料的基础上写成的。不过，该文更直接地将中国的“新诗”与一种更为宏大的世界性的“运动”相联系，且毫不掩饰其为前者正名的内在用意：“新诗‘The New Poet－ry’是世界的运动，并非中国所特有：中国的诗的革新不过是大江的一个支流。
西国各国的旧诗也和中国的旧诗相似，有两个特殊之点：在形式音韵一方面有一定的规律；在内容一方面，不是说的爱情，就是讲的风、云、月、露、不然就是演述的历史上的故事，绝不和真实的人生有关。”这种观点虽然过于简单和偏颇，然而在当时的语境里，其对“新诗”合法性的辩护却十分有效。更重要的是，这篇文章在“一九一三年的新潮”的小标题下，介绍了美国的意象派诗歌（文中称之为“幻象派”），同时向读者提示了其对“新诗”之“开山鼻祖”的诗歌观念的影响。作者在介绍意象派的六个信条时，在第四条之后的括号里，注曰“详见之先生论新诗”。作为这篇文章的姊妹篇，《法国诗之象征主义与自由诗》［15］延续了相似的写作思路：“在现在的中国，新文艺才开始萌芽，旧的格律与新的主义有时还受过分的拥护……这篇短文只求唤起关于象征主义与自由诗的宽泛的概念”。以横向的西方资源作为早期新诗的艺术坐标，探求新诗的发展路径，文章打压“旧诗”、力挺“新诗”的主旨昭然若揭。三与活跃的外国诗歌资源的译介相呼应，早期新诗作者的创作实践和理论主张也如火如荼。事实上，后者是“新诗”合法性，特别是其美学合法性得以成立的最后归依和根本所在。因此，这方面的努力也就显得更为紧迫。如，一面作《谈新诗》，以“新诗”的发生、“新体诗的音节”和“新诗的方法”等为主要议题，急切地为“新诗”正名；一面又不断创作和发表“新诗”作品，并很快就结集为《尝试集》，以巩固既有的创作成果。而其他诗人如俞平伯、刘半农、康白情、周作人等人的努力方向也基本如此。有意思的是，在对诗人的创作与主张的考察中，我们不难发现两者之间常常表现出一种错位。典型的例证如俞平伯，一方面，他的创作暴露了早期新诗普遍存在的，只重视释放情感、意义而轻视推敲语言、形式技巧的弊病，如就曾指出俞平伯诗中偏重说理的弊病：“平伯最长于描写，但他偏喜欢说理；他本可以作好诗，只因为他想兼作哲学家，所以越说越不明白，反叫他的好诗被他的哲理淹没了。”这里以一贯主张的“明白清楚”的标准来衡量俞诗，显得有些可疑。不过，其中对俞诗弱点的揭示却是相当准确的。［16］另一方面，深厚的古典文学功底又使他能较为深刻地认识到，白话作为一种写作语言，具有某种过渡性和权宜性：“中国现行白话，不是做诗的绝对适宜的工具。……我时时感用现今白话做诗的苦痛。白话虽然已比文言便利得多，但是缺点也还不少呵，所以实际上虽认现行白话为很适宜的工具，在理想上，却很不能满足。原来现行白话，是从历史上蜕化来的，从汉到清白话久已丧失制作文学的资格，文言真是雅言，白话真是俗语了。现在所存白话的介壳，无非是些‘这个’、‘什么’、‘太阳’、‘月亮’等字……至于缺乏美术的培养，尤为显明之现象。”正是洞察到白话的这些先天性缺陷，俞平伯也反思了“白话诗”写作所面临的巨大困难：“依我的经验，白话诗的难处，正在他的自由上面。他是裸的，没有固定的形式的，前边没有模范的，但是又不能胡诌的。如果当真随意乱来，还成个什么东西呢！所以白话诗的难处，不在白话上面，是在诗上面；我们要紧记，做白话的诗，不是专说白话。”［17］这种错位表明，俞平伯对于“新诗”美学合法性的意义，其理论主张显然大于其创作实践。在早期新诗的创作方面，值得特别注意的是郭沫若。尽管与相比，他只能算是后起的诗人，然而，其重要性却足以与前者相提并论。闻一多曾着重肯定了其诗中所体现的“时代精神”：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神———二十世纪底时代的精神。有人讲文艺作品是时代的产儿。女神真不愧为时代底一个肖子。”［18］此论无疑是十分精当的。另一方面，在诗艺上，郭沫若的诗较为成功地移植了自由诗的形式，有效地把握和挖掘了现代汉语的节奏潜力，体现出一种相对整齐的艺术水准，因而有力地反拨了此前“白话诗”的在语言、形式诸方面的迷误。尤其是《凤凰涅槃》一诗，以簇新的语言和形式，表现一种强烈的情感和宏大的气势，大大提升了“新诗”的美学境界。毫不夸张地说，自《女神》之后，“新诗”才真正开始建立一个独立的审美空间和话语据点。不过，即使是郭沫若的诗，也暴露出各种缺陷和问题。不少作品在狂呼高喊的同时，也不自觉地放逐了诗的艺术。如郭沫若早期诗歌最重要的读者和批评者宗白华，很早就敏锐地指出了《天狗》的不足之处：“《天狗》一首是从真感觉中发出来的，总有存在的价值，不过我觉得你的诗，意境都无可议，就是形式方面还要注意。你诗形式的美同康白情的正相反，他有些诗，形式构造方面嫌过复杂……你的诗又嫌简单固定了点，还欠点流动曲折，所以我盼望你考察一下，研究一下。”［19］这样的批评，构成了早期新诗建立美学合法性的另一方向推动力———新诗坛内部不同声音的“交响”与对话。这种“交响”与对话，在“评新诗集”的系列文章（包括《康白情的〈草儿〉》、《俞平伯的〈冬夜〉》两篇文章，分别原载于《努力周报》增刊《读书杂志》1922年第1期、第2期），闻一多对《冬夜》、《女神》的批评，梁实秋对《草儿》、《繁星》、《春水》的批评，以及朱自清在《〈冬夜〉序》、《短诗与长诗》等文章中，得到程度不同的延续和推进。这些文章都是对“新诗”既有成绩的态度不一的评说。尽管其中不乏观点的交锋，乃至激烈的争论（比如对《冬夜》的评价，和朱自清就几乎完全对立），其反思内容往往只限于一些较为细碎的枝节性问题（如音节等），诗歌观念也还显得浮浅和混乱。不过就整体而言，这些批评话语都显示了“新诗”一种自我调整的努力。这样的努力到了1923年，也就是被朱自清形容为“新诗的中衰之势，一天天地显明”［20］的那一年，一方面，出现了由成仿吾、郑伯奇等创造社成员发起的，针对系诗人（、刘半农、俞平伯、康白情、周作人等）和受泰戈尔或日本俳句影响的“哲理诗”、“小诗”（以宗白华、冰心为代表）的猛烈攻击；［21］另一方面，又有陆志韦站出来，有意地阻遏当时“自由诗”日渐狂放不羁的扩张趋势，提倡一种“有节奏的自由诗”，因为在陆志韦看来，“自由诗有一极大的危险，就是丧失节奏的本意。节奏不外乎音之强弱一往一来，有规定的时序。
关键词：傅恩；《花间集》；英译；传播
中图分类号：I207文献标识码：A
文章编号：1003-0751（2017）03-0127-05
早在词成为宋代的繁盛文学体裁之前，晚唐五代时期即出现了第一部文人词集――《花间集》。该集收录18位词人的500首词作，是早期经典古词的集中刊刻。“《花间集》规范了词体的文学特质与审美基础，在中国文学史（词史）上占有极为重要的地位，素有‘倚声填词之祖’的美誉。”①
在西方世界，首先对《花间集》（Among the Flowers： the Hua-chien Chi）进行全本英译尝试的是美国汉学家傅恩。这也是迄今为止唯一的一部《花间集》全译本。纵观海外众多中国古词的翻译，“傅恩的《花间集》翻译有自己非常独特的地方”②。富有开创性且独具特色的傅恩《花间集》英译本，它的体例如何，翻译究竟有哪些特点，出版30余年来在全世界的传播与接受情况是一种怎样的状态？笔者拟做一次系统性的梳理与归纳。
一、译者傅恩与《花间集》译本
译者傅恩，英文名Lois Fusek（罗伊斯・福瑟柯），系美国当代著名女汉学家，毕生以中国古代语言文学研究为志业。出于对中国文化的热爱与探究，她遵循当代海外汉学家的一贯做法，取汉语名字“傅恩”，晓谕汉学界。傅恩早年求学于耶鲁大学，1975年在著名汉学家傅汉思（Hans H. Frankel）的指导下，以论文《曹丕诗歌研究》[The Poetry of Ts′ao P′i （187-226）]获得博士学位。毕业后，傅恩入职芝加哥大学，任中国语言文学教授。傅氏的代表性著述有《〈高唐赋〉论》（The "Kao-t′ang fu"， 1972-1973），《评〈钟与鼓：口语传统中的经典诗学〈诗经〉〉》（Review on The Bell and the Drum： Shih Ching as Formulaic Poetry in an Oral Tradition by C. H. Wang ，1974），《评〈辛弃疾〉》（Review on Hsin Ch′i-chi by Irving Yu-cheng Lo， 1974），《三遂平妖鳎郝薰嶂械耐ㄋ仔∷怠罚The Three Sui Quash the Demon′s Revolt： A Comic Novel Attributed to Luo Guanzhong，2010）等。
1982年，傅恩翻译的《花间集》在纽约由哥伦比亚大学出版社出版发行，系该社“东方经典译丛”（Translations from the Oriental Classics）丛书之一，其底本是1960年中国台北出版的《宋本〈花间集〉》。为了进行准确的译介，傅恩综合参考了各种《花间
收稿日期：2017-01-09
*基金项目：安徽省高校优秀青年人才支持计划重点项目（gxyqZD2016409）。
作者简介：葛文峰，男，淮北师范大学外国语学院讲师，北京外国语大学国际中国文化研究院博士生（淮北235000）。
集》笺注，涉及中国的多种刊本：华连圃的《花间集注》（上海，1935）、李冰若的《花间集评注》（香港，1960）、萧继宗校注的《花间集》（台湾，1977）。其中，“华、萧二人的评注与诠释影响了傅恩对《花间集》的解读，对其翻译助益颇大”③。
傅恩《花间集》译本除却500首花间词的译文（共160页）之外，其中的副文本极为丰富。“引言”（共32页）是译者解读、翻译、研究《花间集》的总结性论述，分为“翻译方法”与“《花间集》简介”两部分。在第一部分中，译者着重介绍了自己翻译花间词的方法，意在将花间词的体词特征传递给英语读者；第二部分简述了《花间集》的成书背景、主题特色，重点论述了温庭筠、韦庄的花间词文体，并从跨文化、比较文学的角度，将温、韦与法国19世纪最著名的现代派、象征派诗人波德莱尔（Baudelaire）进行对比分析。傅恩认为，《花间集》是一个充满矛盾的世界：第一种矛盾是花间词崭露头角于唐代璀璨文学的黯淡之时，却又得益于唐诗的滋养，逐步形成了新的语言与审美；第二种矛盾是《花间集》反映的诗性是男性、女性杂合的两性对立统一；第三种矛盾是花间词逐渐脱离了音乐传统的束缚，其创作脱胎于严格规约的曲调和旋律④。《花间集》的“序”由欧阳迥撰写，尽管译者对其中的观点不完全赞同，但是仍旧忠实地译出“序言”全文（共4页）。“花间词人小注”（共6页）含有译者所撰18位词人的简介，含生卒年、出生地、人生概说与词作略论。“词注”（共4页）主要是译者对花间词中的地名、典故、文化专有名词进行的阐释性解说。“词牌索引”（共8页）将《花间集》中所有词牌列举出来，词牌是意译的，辅以威妥玛拼音，并将其关涉的花间词人与页码分别列出，便于读者检索、查找。“总体索引”（共4页）以专有名词字首字母为序，关联译集中所在的页码，极大方便了读者阅读。译者在译本体例上作出的种种努力，是为了向英语读者引介“词这一文类的特色和其中所体现出的独特文化内涵及《花间集》的出现在中国文学史上产生的重要影响与意义”⑤。
二、傅恩《花间集》英译的策略与特点
身为汉学家兼翻译家，傅恩《花间集》译本翻译方法上的最大特点是传译“词”的文体特征，尤其是古词作为区别于古诗的“长短句”形式特征。词体外在形式结构的灵活多样，与词作的内容密切相关，其自身具备一种意蕴表达，更直接影响着词作的叙述与审美生成。因此，傅恩首创了一种针对词体形式特点的翻译方法――“结构对译法”。她论述道：
我在翻译《花间集》的过程中，竭力赋予不同词作结构以独有的意义表征。花间词的翻译不仅在于文字意义的传达，更在于其特定的诗学形式书写。诚然，英汉语言的差异，决定了结构层面的转译极为困难。但是，对于《花间集》而言，各类不同词体结构是至关重要的，尤其是进行全集翻译的时候。……如果采用（最为流行的）自由诗体翻译《花间集》，那么，词体形式的重要意义则无法显现⑥。
由此可见，傅恩英译《花间集》的主要目的之一即从本质上向异域读者传达词与诗的美学内涵差异，不同词牌下的词作，字数、行数、平仄、韵律等“长短句”结构形式的语言外在之美，是一种全新的文学阅读体验。为了达到在翻译中体现词体结构的目的，傅恩以译文的长短映射原词中汉字字数的多寡。在同一首词作中，原词每行的字数越多，与之对应的译文长度越长；原词每行的字数越少，与之对应的译文长度越短。如果原词出现字数相等的两个或数个词行，译者则尽量使得它们的译文长度保持一致。傅恩坦言：“明知以英语体现词体的形式特点极其困难，但我还是尽力而为，将其展现在译文中。”譬如她翻译的韦庄词《荷叶杯》。
荷叶杯"Lotus Leaf Cup"（Ho-yeh pei）
绝代佳人难得，It is difficult to meet with so exquisite a beauty，（6）
倾国，A ruin of states.（2）
花下见无期。We may not rendezvous among the flowers.（5）
一双愁黛远山眉，Her darkened brows are like the far distant mountains.（7）
不忍更思惟。No longer can I bear the thought of her.（5）
闲掩翠屏金凤，Idly I close an azure screen golden with phoenixes，（6）
残梦，My dream ending.（2）
罗幕画堂空。I am very alone within the painted hall.（5）
碧天无路信难通，The sky has no road by which I cold send on a letter.（7）
惆怅旧房拢。My heart grows heavy in these old rooms.（5）
原词共有上下两阕，计8行，译文相应地分为两个诗节（stanzas）。在每行译文的右端，译者用阿拉伯数字标明原词每行的汉字字数。尽管译文的未适与原词的字数无法做到一一对应，但是，就译文的整体性而言，已然彰显了原词结构“长短句”形式的参差之美。即使对于不谙中国古典文学的外国读者而言，通过阅读这种形式新颖的译文，也能对《荷叶杯》词牌的形式有较多认知，直观地领会到古词为何又称之为“长短句”，感受古词独有的结构之美，将中国古词与古诗区别开来。毋庸置疑，这对西方读者了解和探求古词的文体特质有极大的意义。傅恩的这种“结构对译法”重点将形式结构对于古词的重要性译介给西方读者。不仅如此，花间词紧凑的结构形式所具备的决定性张力，契合了词作主题的表达。无论是原词还是译文，其中流露出的典雅、矜重而不过分悲悯的情感，正得益于花间词这种结构形式的平衡与支配。
在诗歌翻译中，形式与意义的传达始终是矛盾的两个方面：形式的保真传译，必然影响意义的忠实翻译，是为“因形害义”；意义的贴切翻译，又必然影响到形式的完整再现，是为“因义害形”。傅恩的“结构对译法”为了达到原词与译文在形式上的对称与呼应，她必须调整译文的内容，增添、删除某些字词，进行灵活的改译。比如另一首韦庄词《浣溪沙》的翻译。
浣溪沙"Sand of Silk-washing Stream" （Huan-ch′i sha）
清晓妆成寒食天，A clear dawn graces the morning of the Cold Food Festival，
柳球斜袅间花钿，A cluster of willow blossoms sets off her golden hairpins，
卷帘直出画堂前。She rolls up the curtain and goes out of the painted hall.
指点牡丹初绽朵，The tiny peony buds are just starting to burst into bloom，
日高犹自凭朱栏，The sun is high， and yet she stands by the red railing，
含颦不语恨春残。She quietly frowns， hating the spring that will fade away.
《浣溪沙》共6行，每行7个汉字，行行字数相同。在译文中，为了保持结构的对等，译者进行了较大幅度的改译。第一行的译文里，虽然舍弃了女主人公“她”的“妆成”，但是添加了动词“grace”，衔接了“清晓”与“寒食天”两个意象，拟人化地传译客观景物；同样，第二行省略了柳球“斜插在鬓发、袅娜多姿”的动态；第三行删减了“直出”中“径直地、直接地”（directly， straightly）的含义，没有描述原词中女子率性的性格；在第四行中，原词的逻辑主语是“她”，如果直译为“She points at the newly-bloomed peony”，其长度明显短于傅恩的译文，破坏了译文的整体结构。故而，译者以“牡丹”作为句子的叙事主语，辅以“burst into bloom”短语，做到了与其他每行译文的“等长”。末尾两行，译者分别以并列句与状语从句的句法形式，实现了译文在长度方面的整齐划一。傅恩发挥了译者的主体作用创造性地进行改译，但是并未改变原词的抒情基调，原词与译文最大限度地“兼顾了形式与内容，做到了形式与内容的有机统一”⑦。
傅恩对花间词形式结构的执着并不意味着她无意传递原作的文学意境与文化内涵。为避免过多脚注影响读者的流畅阅读，译者将大部分注释移作尾注，仅保留少量至关重要的核心词解释，作为页下注。如译者对《花间集》中出现频率较高的“姹女”“王昭君”“长门宫”“屈原”“西施”“唐玄宗”“玉兔”“鸳鸯”等名词进行了释义。如前文韦庄词《荷叶杯》中的“倾国”一词，译者解释道：“此为描写中国古代美人的惯用语，出自汉代李延年的《佳人歌》，他的妹妹李夫人为汉武帝刘彻宠妃。《佳人歌》云‘一顾倾人城，再顾倾人国’。”⑧这种历史文化背景的交代，更有利于读者对上一行“绝代佳人难得”译文的理解。
三、傅恩《花间集》译本的传播与影响
傅恩《花间集》译本1982年初次出版发行，1985年再版。35年来，该译本在全世界得到广泛传播，产生了深远的影响。
首先，傅恩《花间集》译本传播地域广泛，遍及四大洲。目前，美国“联机计算机图书馆中心”（Online Computer Library Center，Inc）拥有世界上最大的图书馆馆藏检索系统，可以查阅全球25000余家公立图书馆、高校图书馆的图书收藏情况。笔者借助该系统检索发现（2016年7月3日），在遍布北美洲、欧洲、亚洲、大洋洲的17个国家和地区中，共有312家图书馆藏有《花间集》译本。美国有261家，英国有11家，澳大利亚有9家，德国有5家，荷兰有4家，加拿大有3家，中国大陆与香港各有3家，意大利、瑞士、丹麦、瑞典各有2家，新加坡、墨西哥、新西兰、法国、土耳其各有1家。其中，美国馆藏的傅恩《花间集》译本占全球馆藏量的83.7%，遍及美国48个州，几乎实现美国全国性的覆盖。其次，傅恩《花间集》译本引起了学界的密切关注。一部文学翻译作品能否引起目的语国家的学界关注，是否出现相当数量的译评，是衡量该译著影响力大小的核心标准之一。而且，“有影响的国际译评主导着欧美文化语境中跟阅读翻译作品相关的舆论，影响并形塑着读者的阅读选择、阐释策略及价值判断”⑨。关于中国文学译著正面评论有利于扩大它的影响，引导着海外读者的阅读选择。
傅恩《花间集》译本出版之后，旋即引起海外汉学界的高度关注，著名汉学家迅速撰文，对其进行积极的评析。美国南加利福尼亚大学华裔中国文学教授张振翱（Dominic Cheung）在《当代世界文学》（World Literature Today）杂志上的专题评论，不吝赞誉之词：“傅恩的花间词翻译的极好，意象也以最近似的英文译出。她的翻译捕捉到了花间词既通俗又文雅的妙处。”⑩美国亚利桑那州立大学华裔汉学家魏世德（John Timothy Wixted）在《亚洲研究》（The Journal of Asian Studies）杂志上的译评认为，“傅恩英译的《花间集》是一部罕见的、成绩卓然的译著，具有划时代的意义”B11。哈佛大学知名汉学家伊维德（Wilt Idema）在具有120余年历史的汉学名刊《通报》（T′oung Pao）上撰文指出：“傅恩英译的《花间集》为西方读者提供了一部重要的、充满吸引力的古词选集，对美国汉学界的中国词学研究颇有帮助。”B12美国卡莱罗纳大学中国文学教授杰姆斯・哈格特（James Hargett）在国际权威刊物《中国文学》（Chinese Literature： Essays， Articles， Reviews）上高度评价道：“傅恩以一人之力译完500首花间词，实属不易。《花间集》华丽、优美的辞藻极难译为顺畅、可读的英文，但傅恩做到了！这对于（英语世界）中国词学研究极为有利。”B13再次，傅恩《花间集》译本被引率高，并入选经典中国文学外译丛书。在国际汉学界，傅恩的《花间集》译本被作为代表性的中国文学译著而受到广泛的阅读，进而被其他汉学著作、汉诗译集所援引，被汉学界视为中国文学研究的必备书目，并在诸多代表性著作、译作中加以参阅，列为参考文献，如表1所示。
表1以傅恩《花间集》译本作为重要参考文献的外文图书信息统计表
编著者外文图书名称时间（年）
Burton WatsonThe Columbia Book of Chinese Poetry1984
Greg WhincupThe Heart of Chinese Poetry1987
Patricia EbreyThe Inner Quarters： Marriage and the Lives of Chinese Women in the Sung Period1993
Julie LandauBeyond Spring： Tz′u Poems of the Sung Dynasty1994
Huaichuan Mou Rediscovering Wen Tingyun： A Historical Key to a Poetic Labyrinth2003
Wilt IdemaChinese letterkunde： Een inleiding2006
Ronald C. EganThe Literary Works of Ou-yang Hsiu （1007-72）2009
Xiaorong LiWomen′s Poetry of Late Imperial China： Transforming the Inner Chambers2012
显而易见，傅恩《花间集》译本得到了学界持久的关注。表1中的八部诗选、著作均出自国际汉学巨擘之手，在学界影响巨大。例如华兹生（Burton Watson），他以研究、翻译中国文学闻名于世，曾荣获哥伦比亚大学翻译中心的金牌奖章（1979），两度获得“美国笔会翻译奖”（America PEN Translation Prize，1981、1995），并于2015年获得“拉夫・曼海姆翻译终身成就奖”（The Ralph Manheim Medal for Translation）。又如汉学家朱丽叶・兰道（Julie Landau），是华兹生的高足，专注于中国古词研究。她在Ω刀鳌痘间集》译本细致研读的基础上，翻译出英语世界第一部宋词选集《春之外》（Beyond Spring），该集列入美国“亚洲经典译丛”（Translations From the Asian Classics），影响颇广。尤其值得注意的是，伊维德（Wilt Idema）在其荷兰语著作《中国文学导论》（Chinese letterkunde： Een inleiding）中仍旧对《花间集》译本多加赞誉、参考，在荷兰汉学界产生了积极的影响。这些都足以说明傅恩《花间集》译本在专业学者中举足轻重的地位和普遍接受的程度。另外，美国宾夕法尼亚大学汉学家梅维恒（Victor H. Mair）编著的《哥伦比亚中国传统文学简编》（The Shorter Columbia Anthology of Traditional Chinese Literature，2001），直接从傅恩《花间集》译本中选取韦庄的《菩萨蛮》与李煜的《乌夜啼》译文。美国伊利诺依大学华裔汉学家蔡宗齐（Zong-qi Cai）编选的《汉诗阅读：指南选集》（How to Read Chinese Poetry： A Guided Anthology，2007），也从傅恩《花间集》译本中选取了温庭筠的《谒金门》《菩萨蛮》《更漏子》以及晏殊的《浣溪沙》等词作的译文。傅恩翻译的花间词以其可读性与经典性得以入选美国高校的中国文学读本，进入大学生的阅读视野，扩大了《花间集》译本的读者群体，影响力持续提升。
2012年，傅恩《花间集》译本入选中国的“大中华文库”系列丛书。1995年立项的“大中华文库”项目，是我国首次系统地、全面地向海外译介中国文化的国家工程，也是当下“中国文化‘走出去’”国家战略的核心组成部分。“大中华文库”“从选目、版本到翻译，都非常严谨。（编译工作）由最适合的专家来做，保证了版本选择权威、英译准确传神、体例妥当完善”B14。作为丛书之一的《花间集》译本，没有重新选择翻译家进行复译，而是直接采用了30年前的傅恩译本，既充分认可了她“英译准确传神”的高水平翻译，又证明了该译本在刊行后产生的世界性影响。对于一位美国译者的中国古词译本而言，傅恩《花间集》译本经历了时间的考验之后，又能返回母国，纳入文化外译的国家级战略计划，确立了该译本作为世界性译著的经典地位，实属难能可贵。
综上所述，傅恩的汉学家文化身份决定了《花间集》译本的学术性基调。35年的历史证明，傅恩的《花间集》译本不仅实现了世界性的流传，引起国际中国文学研究者的广泛关注，融入了世界文学，而且也确立了翻译文学的经典地位。这对于中国文学如何成功走出国门，如何走进他国读者的阅读视域，具有重要的启示意义与借鉴价值。
注释
①李冬红：《〈花间集〉接受史论稿》，2004年，华东师范大学博士学位论文，第1页。
②⑤黄立：《英语世界唐宋词研究》，四川大学出版社，2009年，第67、60页。
③涂慧：《如何译介，怎样研究：中国古典词在英语世界》，中国社会科学出版社，2014年，第66页。
④⑥⑧Lois Fusek. Among the Flowers： The Hua-chien Chi. New York： Columbia University Press， 1982， pp. 1-32， p. 63， p. 59.
⑦杨萍：《翻译的形义平衡与失衡》，《中国外语》2005年第2期。
⑨刘亚猛、朱纯深：《国际译评与中国文学在域外的“活跃存在”》，《中国翻译》2015年第1期。
⑩Dominic Cheung. Review on Among the Flowers： The Hua-chien chi by Lois Fusek. World Literature Today， 1983（2）： pp. 346-347.
B11John Timothy Wixted. Review on Among the Flowers： The Hua-chien chi by Lois Fusek. The Journal of Asian Studies， 1984（1）： pp. 163-165.
B12W. L. Idema. Review on Among the Flowers： The Hua-chien chi by Lois Fusek. T′oung Pao， 1985 （1/3）： pp. 134-137.
关键词：古诗运用；传播效应；旅游报道；旅游服务
中图分类号：G212 文献标识码：A 文章编号：CN61-1487-（2016）02-2-0064-03
《西安晚报》这个专栏的诸多报道，是新闻信息传播现象，也是旅游信息传播现象。本文主要是从传播学角度，来透视这个专栏报道策划的亮点与报道的特色。其策划的亮点与报道的特色紧密结合、难解难分，所以糅在一块论述。
一、既是对诗歌传播功能特殊性的准确圈定，又是对古诗运用的创新性开发
首先，诗歌本身既是信息，又是信息传播的平台。信件在古代是隔居于两地之人信息传播的基本渠道乃至唯一渠道，而诗歌又是古代尤其唐信的常用方式。唐代孟浩然五言律诗《临洞庭湖赠张丞相》，就是写给丞相张九龄的求职信；《苏轼兄弟与长安山水的不解之缘》这篇报道中讲到苏轼、苏辙弟兄俩常常书赠诗作，其中不少次的“赠”就是以信件的方式送达的。所以，古诗本身传播信息的功能之强，勿庸置疑。报道策划者能用古诗，恰好把准了这一点。
其次，诗歌既是艺术品，又是口传品。先说艺术品。艺术传播功能之强，达到可以改变历史程度，借用一例：《水浒传》一百单八将几乎无人不知，很多人以为水浒上的事是历史真有的，其实真有的只有宋江、燕青二人，其他均为虚构。可见，小说艺术的传播效力是非常强的，作为艺术品的诗歌也不例外。专栏报道中所引用的“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都”，是出自韩愈的笔下的一首诗，其对小雁塔春天烟雨朦胧迷人景色的生动描述，远远胜过史书对于小雁塔景色的记载。再说口传品。诗歌朗朗上口，好记易背，容易传播，也容易深入人心。专栏报道中引用的《夕阳无限好，只是近黄昏》几乎人人尽知，因为诗歌好传好记。作为口传品、艺术品的诗歌传播功能之强，不言而喻。同样，用古文写西安名景的也有，如司马相如的《上林赋》把长安美景写得有声有色，但不好传、不好记，比诗歌的传播功能要逊色得多。报道策划者面对描述西安美景的古文基本不用（只用了《上林赋》中描写古代八水绕长安的一段）而专用古诗，也是可圈可点的，因为诗歌能收到比其他文学体裁要大得多的传播效果。
再次，诗歌不是传播的易碎物，而是传播的恒久品。它不比新闻那样易碎，而是有着恒久的传播功能。报道中引用的《诗经》“关关雎鸠，在河之洲”三千年了，至今人们还在口传不息。报道策划者在稍纵即逝的新闻中敢用数千年的古诗，道理就在于此。
以上三个方面说明，古诗具有特殊的传播功能，《西安晚报》将古诗融入报道，本身就是策划者对其特殊传播功能的准确圈定，又是对古诗运用的创新性开发。
二、既是对“三名”传播效应的精准拿捏，也是对名诗所蕴含的其他传播效应的有效激活
这里面既有策划者的谋略，也有报道者的功劳。所谓“三名”传播效应，是指名人传播效应、名胜传播效应、名景传播效应。
（一）名人传播效应。名人有头等名人与次等名人之分。那些地域性名人，行业性名人，历史时段性名人，只在其地区、其行业、其历史时段有名，出了这个范围则鲜有人知，属于次等名人。而不分行业、不分地域、不分历史时段尽人皆知者谓之头等名人。专栏的报道最让人瞩目的有四个“恰恰”：第一，所涉及的王维、李白、杜甫、白居易、苏轼兄弟等等，恰恰均是头等名人，他们本身的影响都无人超越，当然其传播效应也无人企及；第二，多篇报道中引用的不少诗句，也恰恰是出自这些人的笔下，其高超的艺术性与感染力也莫能望其项背；第三，报道中所讲述的故事，又恰恰是这些头等名人旅游中的相关趣闻，这些趣闻极易引发人们关注并越传越远；第四，报道中提到的这些头等名人本身恰恰就是旅游家，李白“五岳导仙不辞远，一生好入名山游”的诗句，就将他喜于旅游的性格和盘端了出来。这些头等名人大量旅游诗文在报道中也不少见。《苏轼兄弟与长安山水的不解之缘》这篇报道，从题目到内容，聚焦的恰好是头等名人，讲的恰好全是他们的旅游趣事，“苏轼曾多次来到长安游玩山水，他与其弟苏辙曾经写过数十首关于长安山水的诗文，还留下了‘佛堂吃鱼’等有趣的文化故事，显示了古人‘仁者乐山，智者乐水’的人生哲理”，写得多么具体，又多么生动！这些信息一旦传入游人的耳目，极大可能吸引他们也会步着苏轼、苏辙的足迹在长安大地神游一番！
（二）名胜传播效应。这里说的名胜，专指历史遗迹，即人文景观。一般而论，名胜传播效应亚于名人传播效应，但具体到西安却有些特殊。西安名胜多如繁星，有不少闻名遐迩，如大明宫、兴庆宫、大小雁塔、钟鼓楼、华清宫、楼观台、汉城遗址、沣镐遗址等等，具有无人不知的吸引力、影响力、渗透力、穿透力。上述名胜在报道中得以凸显，大都写得真真切切，活灵活现。周秦风采、汉唐雄风，这些在古今中外身影显赫的历史印记，作为文化整体也在我们的报道中得到反射。如果说西安是古诗满地，同时也是名胜遍野！仅看报道中所描述的这一切，谁还不思到此一游！
（三）名景传播效应。本文这里所说的名景，是指狭义的名景，除了含有历史典故的历史风景即人文名景之外的自然美景。关中八景有六个在西安，全是历史名景，如灞柳风雪、草堂烟雾、咸阳古渡（典故的产生地在现代西安地盘）、雁塔晨钟、骊山晚照、曲江流饮。在这里我们暂时将这些景物中的人文因素剥离出来，单单欣赏其自然景色：灞柳风雪飘飘，草堂烟雾缭绕，咸阳古渡茫茫，雁塔晨钟嘹亮，骊山晚照迷人，曲江流饮荡漾，哪个自然景色不美？每篇报道在引用古诗的同时，对这些景观如今的美轮美奂，也进行了绘声绘色的描绘。游人只要细读这些报道，接收到这方面信息，也可能会未游而醉。
以上的“三名”传播效应，均源自报道中所引用的古代名诗。加上这些古代名诗，就有了“四名”传播效应。这“四名”之间，不是平起平坐、半斤八两的关系，其中，名人传播效应分量最重，因为名人可以成为游人崇拜的偶像。偶像对人的魅力是无穷的，其身上集聚着容易引发关注的丰富信息，对当代旅游有着明显的示范作用与引领作用，是冠于“四名”传播效应的头等传播效应。名诗对游客的影响仅次于名人，因其好记好背深入人心，对游客的影响也不可小觑。报道突出了这两方面，无疑可圈可点。当然，名胜、名景也有很强的诱人之处，策划者与报道者将名人、名诗、名胜、名景紧糅一起，确是大大激活了专栏中各篇报道的传播效应，不能不在此大书特书一番。
三、既是对旅游报道与旅游服务相结合的有益尝试，也是将历史文化与当今景观相融合的可赞的一举
将旅游报道与旅游服务密切结合，是报道策划的一次有益尝试。4月9日的报道名曰《沿这条线 来次穿越时空的唐诗之旅》， 5月19日的报道题为《古诗词里寻灵感》，两篇报道分别给游客介绍了两条旅游线路，简述了线路两旁名胜的历史内涵与名景的姣容美姿，堪称姊妹篇，这姐妹俩姗姗而来很有看点：其一、恰逢其时。前篇登台于系列报道的第二天，时值4月，春色潋滟，春波荡漾，春风柔嫩，春鸟高唱，确是探春、访春、踩春、赏春的大好时光；后篇露面于旅游节，正是人们游名地、看名景、购名物、品名味的最佳之日。其二、使命特殊。这两篇报道，专为游客义务导游。外地游客蜂拥而至，在满目名胜的西安眼花缭乱不知如何择优而游，两眼茫然不知如何选择路径，两篇中的路线提供与景点推荐，正好给倍增的外地旅客奉送了旅游指南，起了赠梅解渴之效，让旅客感到西安不仅是旅游胜地，也是旅游服务高地。其三、内涵丰厚。这篇报道，既为“古今结合”体，又着“诗景融合”衣。所谓“古今结合”体，即所推荐的景点，既有古风古韵，也有现代新姿；所为“诗景融合”衣，即从报道中欣赏到古代名诗的同时，也能领略当今的美景。
开掘历史文化，张扬历史遗存，并借历史文化，大力讲述今天故事，这样的策划不能不赞。在此，选取两只麻雀，重点剖析一下。
第一只麻雀：4月13日的报道《曾经的“东方圣殿” 如今的世界文化遗产――在大明宫遗址 拾捡遍地的故事和诗词》。这篇报道篇幅很长，但应该长；不少解说很详，也应该详。所谓该长，缘于大明宫非同一般，规模之大、规格之高、名声之亮、影响之深，在古代同时期，谁堪出其右者？即使在今天也足以让您叹服再三。唐代的当时，社会安定，经济繁荣，百业昌隆，万方朝拜，不该长吗？在中国文化史乃至世界文化史上留下足迹的“魏征、张九龄、张说、李适、苏F、李白、杜甫、岑参、王维、白居易、韩愈、刘禹锡、杜牧、李商隐等在此留下了不朽的诗篇”，不该长吗？“武则天在乐声中，踌躇满志地坐上了皇帝的宝座，成为中国历史上唯一的女皇帝。玄宗编排《霓裳羽衣》，杨贵妃曼妙的舞姿与倾城的容颜，艳惊四座，众人皆醉其间”等等典故、趣闻迭生于此，不长，能尽其言吗？含元殿、宣政殿、紫宸殿、麟德殿等众多皇家宫殿，“金碧辉煌，气势宏大，殿宇林立，廊榭嵯峨”，连唐代的岑参写下“鸡鸣紫陌曙光寒，莺啭皇州春色阑。金阙晓钟开万户，玉阶仙仗拥千官”以表感叹，对于如此气势宏伟、精雕细刻的伟大建筑，作为今人的记者报道不详，于心何忍？开掘历史文化，张扬历史遗存，不但该长、该详，而且“长”与“详”很有必要、不可或缺。再者，历史遗址的修复，贵在守住一个“遗”字，即古址在而古物不存，古址可以整修而古物不可复制。大明宫遗址不比故宫，故宫古迹保留完整不必介绍，而大明宫不细讲实在不行。偌大个大明宫遗址公园，游客远道兴冲冲而来，除了丹凤门可观而外，其余一木未存、片瓦未留。这篇详尽的报道，给游客增添一双穿透历史的眼睛，让他们通过记者的描述想象到当年的辉煌实景，滋生了身临其境的感觉。报道别的名胜可以不长不详，报道大明宫不能不长不详。再者，遗址的修复堪称典范，如今申遗已告成功，这篇报道对现今美姿的展现，也有不少光点可书可赞。
第二只麻雀：4月29日的报道《昔日汉渝焙蛹证古人几多悲欢离合――现代哄蓖瓜愿多生态魅力》，此篇报道借专家之口，给当今游人展现了当年“八水绕长安”的美姿倩影，也将附着在八水身上美妙动听的故事娓娓道来。正如报道所说：“长安八水见证了十三朝古都的兴衰，给后人留下了丰富而宝贵的精神和物质财富。如今随着‘八水润西安’工程的实施，长安八水重泛清波，为城市环境提升做出了积极贡献，人居环境得到明显改善，为实现‘城在水中、水在城中、水韵长安’的生态型国际化大都市进一步前行”。这篇报道穿越历史，横跨未来。作者在引用古诗赞美古代“八水绕长安”的同时，立足点移到当今。西安市政府提出“八水润西安”，将“绕”改为“润”，怎一个“妙”字了得！西安市政府也为这个“润”字施智付力，收到理想效果。昔日的“绕”，展现的是自然之美；今天的“润”，散发的是人间之智。现实确如报道那样，当今改造过的八水，美姿倩影不逊当年。昔日的灞柳还是那个灞柳，仍然依依；今日的八水却不是昔日那个八水，它以河中清波粼粼、两岸红绿相映滋养着今人之心。游人如果失掉看一眼的良机，岂不遗憾终生？如果说第一只麻雀着重于历史文化的开掘，第二只麻雀则着重于现今景点的展示。无论哪一种，都与旅游文化紧密切合。
尚须需说明的是，将古诗与旅游结合一起进行报道还有两个“最合适”与两个“最好不过”：一是发生在西安最合适，因为古老的西安，不比新兴城市大连、青岛，它是古诗满地的城市；二是由《西安晚报》来做这个题目最合适，因为该报是古诗满地的西安的晚报，相比于西安其他报纸更能凸显西安的名片效应。所以说，这样的报道，发生在西安最好不过，由《西安晚报》来做，也最好不过。
四、既应对名胜名景的选取突出重点，又应对古诗典故的引用适度把握
在突出重点上，应分三个层面：一是名声大、影响深的，应使其名声更大、影响更深。因为它是西安的名牌，更是西安的名片。将其从名牌推向名片，就体现了提升。大雁塔、大明宫、华清池，就应加大报道力度，不应平均使用力量。特别要说的是，对兵马俑与始皇陵以及明城墙竟然提都没有提，不能说不是一个大的欠缺。兵马俑虽无诗词可借用，但对秦始皇陵却不乏诗词的。尤其唐代著名宰相兼著名的诗人张九龄《和黄门卢监望秦始皇陵》、王维《过秦始皇墓》等诗，对陵墓的描述正好切合旅游心理。二是名声不大但内涵很深的，应着重通过报道进行开发，如楼观台，是道教的根。古代所谓的“儒、释、道”三大思想体系即儒家、佛教、道教中，老子思想举足轻重，价值之大不言而喻，楼观台也应算作西安一张名片，自然应该加大报道分量。三是名气一般但观赏性强、潜力非凡的，如曲江一代的众多公园，也应加大报道。
