时间：2023-07-19 17:30:11
[关键词]影视艺术；影视文学；文学
影视是一门综合艺术，它将静态的文学语言通过直观、有声的视觉形象表现出来，是现代人们生活中不可缺少的娱乐产品，在丰富了人们生活的同时，又向人们展示着不同的世界，让人们产生不同的感受。一部成功的影视作品必须在影视艺术和影视文学两个方面都达到一定的水平，并且将两者完美地融合在一起。影视文学是电影和电视剧的文学剧本，同时它兼具了看和听的两种形式，是电影和电视剧存在的内容基础，而影视艺术则为影视文学服务，让电影或电视剧更具有表现力、感染力，能够吸引更多的观众。处理好两者的关系会增加一部影视作品的生命力。
一、影视文学
影视文学作为一种与传统文字表达形式不同的文学类型，它是指将文学剧本通过广播、电影、电视等声话设备，用直观的视觉和听觉的表现形式呈现在人们面前，来表达文学思想的内容。它已成为现代文学中不可缺少重要分支，比传统的小说、诗歌、散文等具有更大的影响力，受到更多人的关注。影视文学具有以下特点：
首先，它是文学的另外一种表现形式，同其他的文学在本质上并无不同，所以它在故事情节，人物刻画，思想感情等方面具有传统文学所具有的规律。
第二，由于其在表现上结合了影视媒介，所以又具有传统文学不具有的影视媒介特点。既可“读”又可“看”，还可“听”，所以影视文学具有更为丰富的表达形式。
第三，具有鲜明的影视特征。一是视觉性，既将文字描述的文学形象通过具体、鲜明视觉形象表现出来；二是动作性，就是通过具体影像将文学描述中的动作表现出来；三是蒙太奇结构，就是达到最好的表现效果，对剧本中各种内容、场景根据需要的效果进行衔接、组合的特殊结构方式。
二、影视艺术
影视艺术就是指在影视作品中运用时间、空间等各种手段来增加银幕形象的表现力和感染力，达到一种时空结合的艺术效果，从而满足人们的情感、审美等需求。影视艺术讲究的是神韵、意境和意象的美学效果，是一种能够让人产生视觉和心灵上的美感和，并能达到启迪净化心灵的目的，既可养眼又可养心。影视艺术最早应用于电影，随着电视的普及和升级，在电视中的应用也越来越广泛。一般来说，影视艺术通过空间空间营造、空间再现、空间表现、叙事要求以及发展方位这几个方式来表现。在这里要特别申明两点：
第一，那些仅仅为了提高收视率而拍摄的迎合观众胃口的商业影片并不代表影视艺术的最高境界，相反，现在有些影片为了迎合观众的趣味，往往降低了艺术标准，流于通俗化、低俗化、暴力化，这与影视艺术决不能相提并论。
第二，现代光电科技造就的光怪陆离的特技效果并不等同于影视艺术，那些特技效果的确提升了电视的视觉效果，给人带来视觉的刺激和冲击，这些“后现代艺术”并不能称之为真正意义上的艺术，真正的影视艺术是养眼与养心，引领人民的精神生活的艺术，而不单纯是视觉的。当然如果能够将现代科技很好地融入到影视作品中去，那是会提升影视艺术的效果，但这个“度”需要很好地把握。
三、影视艺术与影视文学的关系
影视艺术与影视文学虽然具有不同的含义，但是对于影视作品来说，他们都不会独立存在，也无法完全独立的区分，影视文学作为另一种文学类型，与影视艺术可以说是你中有我我中有你，两者无论哪一部分有欠缺，影视作品都会失去一定的光华，显得不那么完美。
（一）影视艺术与影视文学含有艺术共性
无论我们怎么去界定，影视艺术与影视文学的艺术共性都是彼此渗透、深刻相连的。
首先，从表现的内容上，影视文学所要表现的主要对象都是以人物为主体，思想活动为主线，在复杂的社会生活中，通过各种关系间的连接，表达出完整的故事，感染人们的情绪。在故事情节的编排中，人物的刻画，环境的描写，以其气氛的渲染都要求影视剧本必须具有文学的艺术性，所以文学剧本的艺术性是影视文学的第一步。而影视艺术的表现也必须构建在人物关系之上，它不论使用时间还是空间等各种表现手法，最终也是为了烘托影视人物所要表达的主题。
第二，从美学形态来看，两者都是通过时间和空间来展现人物和故事情节，影视文学本来就有表达美的诉求，以启迪、升华心灵为最终目的，而影视艺术所采取的所有手法也是为了达到美的、震撼心灵的目的，所以说两者从艺术的出发点上来说是一致的。
第三，从表现手法上，影视文学为了将各部分内容完美的结合在一起，蒙太奇结构的运用，使故事内容、情节的组合堪称完美，这在一定程度上也是影视艺术表现的形式。
（二）影视艺术与影视文学是相辅相成的关系
第一，影视艺术作品需要含有文学性。对于一部影视作品来说，单纯的影视艺术是不存在的，它所存在的基础首先是影视文学的存在。只有有完美的影视文学，才能给影视艺术以展示的空间，否则再完美的艺术也不能建立在空中楼阁之上。如果没有影视文学的内涵，内容不能吸引观众，再有魅力的影视艺术也不会得到人们长久的关注。所以影视艺术需要影视文学的存在。
第二，影视文学需要影视艺术的衬托。对于一部具有吸引力的文学剧本来说，就像一座地基结实的房子，但是单纯依靠牢固的地基是不能吸引足够的眼球，还需要不断地添砖加瓦，让她穿上漂亮的外衣，充满光华，让人感受到美的存在。再有意义的文学内容，如果缺乏影视艺术的烘托，就会显得干瘪，没有欣赏价值。影视艺术就是运用时间空间等各种表现手法是影视文学具有更强的表现力，让人们通过艺术的表现更加加深对作品内容的领悟。
总之，没有文学价值的影视艺术是没有存在价值的，而影视文学如果缺少了影视艺术的修饰就会显得干瘪，缺乏美感。只有将两者完美的结合在一起，才能成就一部优秀的作品，使影视作品丰满，既具有深刻的内涵，又具有欣赏价值和艺术感染力，拥有历久弥香的力量。很多获得奥斯卡金奖的影片其实就是在这两方面结合的很好的代表作，像《魂断蓝桥》和《泰坦尼克号》就是如此，首先拥有感人的内容，又有饱满的表演，和精心的故事编排，再加上完美艺术手法的运用，使人们在观看电影的时候，不由自主地被感动，被震撼，影视文学和艺术的完美结合，使人们在叹息美好感情的同时，产生撞击灵魂的力量。
（三）影视艺术与影视文学以文学为前提
前面我们讲过，影视文学是文学的一种新的表现方式，所以影视作品首先具有文学的特征，影视艺术是建立在文学基础上的艺术。
第一，影视艺术需要尊重文学。影视艺术首先是为文学内容服务的，是为了让文学内容具有更好的表现力，所以影视艺术所运用的各种手法都必须围绕文学内容来进行，而不是自成一体，或者凌驾于文学内容之上。那些为了运用某种艺术手法而使文学内容受损的方式是不可取的。艺术手法只有在尊重文学内容的基础上，合情合理地运用，才能使影视作品显示出和谐之美。在这里我们要批评一下现在的有些影视作品，为了迎合大众的口味，不惜胡编乱改，比如说是一部影视剧，明明悲剧结局会更有意义，回味悠长，但是为了迎合大众的口味，非把它改编成大团圆结局，结果整部影片就失去了协调美，没有了影视剧应有的韵味。当所有的作品都仅仅只有娱乐功能的时候，影视作品就失去了积极地意义，影视作品的艺术性暂且不谈，就思想性来说就是一个民族的悲哀。所以说，影视艺术和影视文学不应该被绑架，始终应有自己的思想。
第二，影视作品赋予文学更丰富的内容。传统文学是一种静态的表达方式，而现代文学通过影视的方式来表达，使文学内容更加直观、具体，复杂的社会万象可能通过影视作品的一个镜头，就表现出五味陈杂的故事。影视作品融合了诗歌、音乐、舞蹈等各方面的综合内容，使文学的表达形态更为多样，既丰富了形式，又增添了美感，精确性、敏锐性、艺术性等赋予文学更为丰富的内容。
（四）在观众接收方式上影视艺术与影视文学应紧密切合
上面我们说影视文学和艺术不应该被大众文化所绑架，但是并不是说影视作品就要脱离观众。而是群体的意愿不能忽视，但是也绝不能一味地低级附和，只是为了博大家一笑而已的低俗，暴力影视创作倾向是不提倡的，那样的作品虽能带来一时的视觉冲击，并不具备长久的影视价值。影视文学是目前很受大众喜爱的一种文学表现形式，有着比传统文学更普遍的受众，所以它在思想感情的传递上，审美观点的塑造上都对大众有着深刻的影响。影视作品说到底是为了广大观众观看的，如果没有观众的认可，那么再有深意、再精美、再艺术的影片也不会有人欣赏，没有了市场的影视作品，自然谈不上文学价值与艺术价值。让影视作品是源于生活而又高于生活的，这就对影视文学与影视艺术提出了较高的要求，既需要影视内容贴近广大观众，又要能够通过艺术传达美的主题，起到正面的积极的社会意义。这就要求影视作品的文学内容和艺术表达形式上找到一个与观众的切合点，既能为广大观众所接受，又能使影视作品的文学和艺术水平不会降低。
四、结语
影视是一门综合艺术，它融合了文学、音乐、舞蹈、体育等各方面的内容，具有强大的表现力和最为广大的观众群体。一部优秀的作品，带给人们的不只是视觉的盛宴，更重要的是精神的享受。影视艺术和影视文学作为影视作品不可忽视的两个重要方面，对影视作品的价值和生命力有着弥久的影响，如何将两者很好地结合在一起，使影视作品在艺术升华的同时，能够提升大家的观赏兴趣，达到到启迪、净化灵魂的效果，是现代影视作品应该努力的方向。只有找到影视作品的文学效果和艺术效果与对观众影响的切入点，并将其联系起来，影视作品才会朝着更健康的方向发展。
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中国电影与文学、与电视之间一直存在着一种纠缠不清的关系。“电影文学”的概念 成为与中国电影相伴的经典词汇而频频出现在各种场合，中国电影与中国文学的亲密关 系也是不争的事实。当电视开始普及，“影视文学”取代“电影文学”成为人们讨论的 电视节目，特别是讨论电视剧时最常用的一个概念。其间包含了我们对于电影本性和电 视本性的一种有意无意的忽略，而中国电影一直缺乏视觉表现力，恐怕与这种观念不无 关系。而电影与文学、电影与电视关系的颠覆，则是世纪之交中国特殊的社会文化语境 下的特殊产物。当文学不再成为社会文化的主流，以视听文化为其主要表征的电影势必 将成为社会文化的主体；而尚处于“初级阶段”的中国观众，面对着同样处于“初级阶 段”的中国电影，面对着美国好莱坞电影、其他各种文化娱乐形式冲击下艰难生存的本 土电影，毫不犹豫地将目光投放到同样不能令他们满意的电视跟前，这也许是“初级阶 段”一种必然的选择。
【关键词】 中国电影/文学/电视/角色
电影与文学、电影与电视，在中国的电影界一直是纠缠不清的问题。“电影文学”的 概念在很长一段时间里，一直成为与中国电影相伴的经典词汇而频频出现在各种场合， 甚至被提到了与“电影”等同的地步；而中国电影与中国文学的亲密关系当然也是不争 的事实。当电视开始普及，并且成为中国人日常生活的重要组成部分之后，“影视文学 ”取代“电影文学”成为人们讨论电视节目，特别是讨论电视剧的时候最常用的一个概 念。这中间，事实上包含了我们对于电影本性和电视本性的一种有意无意忽略的形态， 而中国电影一直缺乏视觉表现力恐怕与这种观念不无关系。电影与电视的并置，尤其是 电视开始更多地占有中国人的业余时间之后，对于这两种既相通而又有着显著区别的文 化样式(之所以用“文化”而不用“艺术”，是因为“艺术”无法涵盖电视的所有内容) 的探讨却付阙如。
一、电影与文学：踩着文学的肩膀
作为20世纪最为重要的艺术样式，年轻的电影与古老的文学之间一直存在着亲密的姻 缘关系，这种关系在电影发展的最初阶段以及此后相当长的一段时间里更多表现为电影 对于文学的借鉴，这种借鉴通常呈现为这样两个层面：一方面，文学的一整套反映生活 、表达生活的方法，比如小说的叙事手法、结构样式、表现技巧，诗歌的抒情，散文的 意境，都为电影创作提供了丰富的可供借鉴的营养；另一方面，世界电影史上的许多作 品都是根据文学作品改编的，这些文学作品中既包括了经典作品，也包括了当代的畅销 作品，而被改编的主体则更多是叙事性的小说和戏剧。在国外，根据莎士比亚、雨果、 小仲马、狄更斯、海明威、托尔斯泰等作家的作品改编成的电影，一次又一次地为我们 创造了经典的银幕形象。黑泽明的《罗生门》、科波拉的《教父》和《现代启示录》、 斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》，以及《乱世佳人》、《美国往事》、《法国中尉的女 人》、《克莱默夫妇》、《沉默的羔羊》、《阿甘正传》，这些在世界影坛广为流传的 影片背后，都有着或经典或流行的文学原著。可以说，年轻的电影正是在古老文学的甘 泉的滋润下勃发出日益旺盛的生命力的。文学似乎成为电影取之不尽、用之不竭的创作 源泉。法国新小说派的代表人物之一、著名女作家玛格丽特·杜拉不仅创作了《广岛之 恋》、《长别离》等优秀的电影剧本，还自编自导了《印度之歌》等一系列影片，其自 传体小说《情人》又被法国年轻导演让-雅克·阿诺拍成同名影片而轰动一时。法国新 小说派的另一位代表人物阿仑·罗勃-格里叶在文学和电影领域都取得了惊人的成就， 由他编剧、阿仑·雷乃导演的《去年在马里昂巴德》已经成为电影史上的经典作品。在 中国颇有读者的捷克作家米兰·昆德拉也同时致力于文学和电影创作。
当然电影与文学的这种关系是互动的，许多文学作品就是因为借助了电影媒介的强大 影响力而迎来了第二春。最明显也是最成功的例子就是小说《飘》与电影《乱世佳人》 的关系，小说《飘》的畅销，当然不能否认《乱世佳人》一再公映所带来的效应。
据实说来，中国当代电影可以说是踩着文学的肩膀成长起来的，或者说拄着文学的拐 杖前进的。看一看历届金鸡奖、百花奖获奖影片，看一看那些成就卓著的电影导演，就 知道文学对电影的影响有多大。80年代以来，不但中国四大古典名著《西游记》、《三 国演义》、《水浒》、《红楼梦》被悉数搬上银幕或屏幕，一些现当代作家的作品也成 为电影改编的主要对象。
对于中国古典文学名著的改编，至今仍然存在着一种似乎是矛盾的现象。相对而言， 《西游记》的改编被更大程度地接受了，无论是戏曲片《孙悟空三打白骨精》(绍剧)、 动画片《大闹天宫》，还是电视连续剧《西游记》、《春光灿烂猪八戒》，都获得了不 同程度的认可。其次是《三国演义》和《水浒》。而事实上，《水浒》的改编已经开始 引发一些争议，相比较而言，许多观众接受了电视连续剧《武松》，还有港片《新英雄 本色》。对于《水浒》的完整改编，似乎最令人关注的还是主题歌《好汉歌》的流行， 还有，就是捧红了一位来自台湾的三流演员。关于改编的争议集中体现在《红楼梦》的 一次次改编上。“文革”结束之后，戏曲片《红楼梦》(越剧)引发了观众争相观看的热 潮，而后来的电视连续剧和电影故事片却多少让人感觉有些失望。从形式(媒介)转换的 角度来说，要把《红楼梦》这样内容繁杂、结构精致、形象复杂的小说搬上银幕，确实 是一项几乎“不可能的任务”。据说，这部传世之作将再一次被改编，但愿不是再一次 地糟践名著。
继《祝福》在20世纪50年代成功地被搬上银幕之后，鲁迅的小说《伤逝》、《药》、 《阿q正传》在80年代初鲁迅诞辰100周年之际又先后被拍成电影。平心而论，《祝福》 仍然是迄今为止鲁迅小说中改编得最为成功的作品，这不仅因为这篇小说在鲁迅所有小 说中包含着最为明晰的叙事线索，具备显而易见的“电影化”的可能，而且它的改编者 夏衍乃是先后改编过《林家铺子》、《革命家庭》、《憩园》、《烈火中永生》等作品 的一代改编大师。与《祝福》相比，其他几篇小说的改编无疑有着更大的难度。曾经执 导《林家铺子》、《革命家庭》、《烈火中永生》等影片的水华，在《伤逝》中更强调 忠实原著，影片保留了原著的结构形式和叙事逻辑，甚至大量保留了原著中精美的语言 文字。它以男主人公涓生的内心独白贯穿始终，大量出现回忆、幻想、幻觉等主观镜头 ，细腻地表现人物内心的感情波澜，保持了原著沉郁、凝重的艺术风格。这是它的特色 ，也是它的局限。因为过分的拘泥原作难免会给人一种沉闷之感，另外在情绪和节奏变 化上也略显单调。文字思维和视听思维、文字语言和视听语言之间毕竟有着本质的差异 。与《伤逝》的改编不同，《药》的改编者则在原著基础上进行了大胆的再创作。要将 语言凝炼并且高度风格化的仅有数千字的小说搬上银幕实在不是一件容易的事。影片编 导根据自己所理解的小说主旨，补充了情节，丰富了人物，将小说中隐含的夏瑜的故事 扩展为一条由授意、行刺、就义等几个环节组成的明晰的叙事线索，还运用电影手段将 小说中一笔带过的人物心理描写外化为一系列镜头，如华老栓买到人血馒头后对儿子身 体康复、成家立业的想象，夏四奶奶在梦中与儿子相会的幻觉等等，力图使影片富于艺 术感染力。对《药》的改编，电影界褒贬不一。有人认为这种探索是积极有益的，有人 认为过多地增加情节内容是对鲁迅作品的篡改，这种做法对改编大家的作品是不合适的 ，可谓仁者见仁，智者见智。至于鲁迅的代表作《阿q正传》的改编则遭遇更大的尴尬 。鲁迅在生前就对《阿q正传》有所顾虑，认为它不宜改编，担心舞台化的阿q会流于滑 稽可笑而损伤原形象的价值。所以在电影版的《阿q正传》中，一开始就奠定了严肃深 沉的风格，编导试图着力于精神胜利法和阿q式革命的剖析，使影片具有较大的思想深 度。但这种处理显然并没有达到预期的效果。在喜剧演员严顺开的演绎下，具有喜剧框 架、悲剧内涵的作品变成了一个纯粹的喜剧乃至于闹剧，而鲁迅“哀其不幸，怒其不争 ”的批判精神也丧失了。不过，严顺开还是获得了第六届百花奖最佳男演员奖和瑞士第 二届韦维国际喜剧电影节最佳男演员金手杖奖。《阿q正传》为我们提供了一个有趣的 有关文化误读的例子。
20世纪80年代以来，茅盾的《子夜》，老舍的《骆驼祥子》、《茶馆》，巴金的《寒 夜》，曹禺的《原野》、《雷雨》、《日出》等现代经典文学作品也先后被改编成电影 。老导演凌子风先后改编了老舍的《骆驼祥子》、沈从文的《边城》、许地山的《春桃 》、李劼人的《死水微澜》(影片名为《狂》)等文学作品，形成了一个独具特 色的文学名著改编系列。他将自己丰厚的人生阅历和感悟渗透到从文学到电影的二度创 作之中。《骆驼祥子》的成功，首先得益于改编者对原著的深刻把握和理解，它在基本 尊重原著精神主旨的基础上，突出并增加了虎妞在作品整体中的分量，而这一角色的成 功与斯琴高娃的出色演绎有着密不可分的关系。她那一边啃鸡腿一边瞟祥子一边用手指 头剔牙的神情，一边刷牙一边用鞋夹给小福子拨劈柴的动作，都妥帖地体现了老舍笔下 “浑身是戏”的戏剧人物的特点，使之成为名副其实的“复合体”。相比之下，祥子的 形象就有些黯然失色，影片较多地突出了他的憨厚老实，而削弱了他的精明、内秀。在 和虎妞的爱情生活中，影片更多地描绘了小家庭的温暖与亲切，而对祥子被诱惑的羞恼 、被纠缠的痛苦等心理状态则刻画不足。影片获得了第三届金鸡奖最佳故事片、最佳女 演员、最佳美术、最佳道具奖和第六届百花奖最佳故事片、最佳女演员奖。老导演谢添 又执导了根据老舍话剧名作改编的《茶馆》。由于北京人艺演员们的卓越表演，话剧《 茶馆》被誉为“中国话剧的国宝”，影片在尽可能保留其舞台演出精华的前提下进行了 再创作。继《骆驼祥子》之后，凌子风又拍摄了根据沈从文名作改编的《边城》，以浪 漫主义的风格展示了中国湘西边远小山村的淳朴民风和小人物的悲剧命运，获得第五届 金鸡奖最佳导演奖。《春桃》不仅成为第十二届百花奖最佳故事片，其主演姜文、刘晓 庆也继《芙蓉镇》之后再次囊括了最佳男女演员的称号。
新时期涌现的一些中青年作家的作品也得到了电影创作者的青睐。《天云山传奇》、 《被爱情遗忘的角落》、《人到中年》、《牧马人》、《许茂和他的女儿们》、《如意 》、《人生》、《一个和八个》、《黄土地》、《老井》、《野山》、《黑炮事件》、 《孩子王》、《红高粱》、《红衣少女》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》、《良家妇 女》、《边走边唱》、《顽主》、《轮回》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊 打官司》、《活着》、《红粉》、《香魂女》、《阳光灿烂的日子》等在80年代以来产 生了巨大反响或者获得各类奖项的影片都来自对中国当代文学作品的成功改编。谢晋新 时期的重要影片，张艺谋、陈凯歌的成名作以及此后一系列重要作品同样与文学原著有 着姻缘关系。他们都非常注重从当代文学中汲取养分，那些曾为他们赢得国际电影大奖 的作品都能找到初始的文学母本。
名著改编的日见增长促使了艺术家们在改编风格上各领风骚，独辟蹊径，从而形成改 编样式渐趋丰富的局面。但与其他题材领域的创作相比，新时期的名著改编还缺乏像当 年《林家铺子》、《早春二月》那样的彪炳整个影坛的力作。如何使改编作品更出神入 化地展现原著的神韵，如何使我们的改编作品得到更多观众的认可，这始终是新一代电 影人义不容辞的责任。
可以说，在中国，电影与文学之间似乎呈现出更加密不可分的关系。在相当长的一个 历史时期里，“电影文学”曾经是讨论电影的一个举足轻重的概念，“电影语言”被理 解为仅仅等同于人物语言的狭小概念而从属于“电影文学”。著名导演张骏祥认为，在 绘画、音乐、舞蹈、雕塑、建筑、戏剧、电影“这七种艺术中，前五种只是艺术，无所 谓文学”，“惟独戏剧和电影，是艺术，而且是综合艺术，不但是综合艺术，而且又是 文学：戏剧文学和电影文学”。这种观念在中国电影界有着相当的代表性。
二、电影与文学：进入新同居时代
20世纪末以来，我们越来越感受到文学与电影关系的天平已开始发生明显的倾斜。在 影像文化迅速发展、人们的文化生活日渐丰富的今天，中国的当代文学失去了往日的霸 主地位和轰动效应。长篇巨制的古典名著和白纸黑字的传统形式再也不能像过去那样唤 起人们的种种热情，人们更热衷于影像世界所提供的丰富、形象和生动的视听效果。这 样一种特殊的文化语境反倒让文学与电影出现了另一种层面上的互动——昔日高高在上 的文学不仅可以借助电影、电视等新的传播手段重新获得“轰动效应”，而且正在以前 所未有的积极姿态依赖电影、电视，找回曾经的辉煌。电影、电视从文学中汲取养分， 这是众所周知的；而文学对电影、电视的再度青睐却包含了更多的文化意蕴。
颠覆了电影与文学关系的，是被称为“痞子作家”的王朔。可以说，是电影和电视成 就了王朔。1988年，他的四部小说同时被拍成了电影。《一半是火焰，一半是海水》被 “第五代”中最擅长表现现代都市生活的导演之一夏刚拍成同名电影，这部电影事实上 也成为夏刚的成名作；《顽主》被米家山相中；《橡皮人》被叶大鹰改编成《大喘气》 ；《浮出海面》则被“第五代导演”中另一位擅长于现代都市生活的黄建新拍成了《轮 回》。电影界将这一年命名为“王朔电影年”，从而形成了中国电影史上罕见的以作家 (并且是一个不太知名的作家)的名字来命名的电影现象。理着小平头，穿着黑布鞋的王 朔一夜之间红遍了大江南北。虽然骂声不断，但厚厚四大卷的《王朔文集》也就这么应 运而生，被搬进了千家万户的书柜，从而奠定了王朔在百姓中的知名度。
另外，莫言、苏童、余华、刘恒、叶兆言等一些原来本应是很甘寂寞、和者甚寡、知 音难觅的先锋作家，也因为张艺谋、陈凯歌以及一些国外电影奖的缘故而频频曝光于媒 体，极端个人化体验的小说也被纷纷集结出版，露脸于大街小巷的书摊。许多作家争相 投足于张艺谋门下，为其撰写小说、剧本，以自己的作品能被张导选中为荣。当年，包 括苏童在内的正处于创作旺季的五位作家更是在张艺谋的高价召集下，为至今尚未拍摄 的电影《武则天》效力。
我们不难看到，在文学借助电影、电视发光并重新唤起人们对文学的热情的同时，更 唤起了作家对于电影、电视的热衷。也许是因为耐不住文学的清贫与寂寞，他们从先前 的自恃清高，被动地接受电影、电视的青睐转而向电影、电视暗送秋波以至于投怀送抱 了。因为电影、电视带给作家的名利远不是文学本身可以望其项背的，文学与电影进入 “新同居时代”也是迟早之事。
而王朔无疑是开创这个“新时代”的先锋，他明确意识到与其遮遮掩掩地等待导演像 寻找出土文物一样来发现自己的小说，还不如直接通过编剧介入电影、电视创作。中国 大陆第一部长篇室内剧《渴望》的成功着实为他创造了“开门红”，之后他又一发不可 收地有了《编辑部的故事》和《爱你没商量》。尔后以“海马”创作集体为标志的集体 创作方式以显而易见的优势投入运作，王朔的小说几乎被悉数搬上银幕或屏幕，如《无 人喝彩》、《过把瘾》、《永失我爱》、《阳光灿烂的日子》，直至自任导演的《爸爸 》，流行程度一点都不亚于当年迷倒一大片少男少女的琼瑶的言情剧和香港的武打片。
而伴随着王朔由一个单一作家的身份到编剧、策划以至导演身份的转换，他作为作家 的个性也在逐步消磨与损耗。因为通俗化、大众化、娱乐化是他在电影、电视创作过程 中不得不考虑的问题。但就编剧生涯而言，他的《编辑部的故事》已达到顶峰，因为这 部电视剧最能体现他的个人风格了。至于后来的《海马歌舞厅》则成为青年作家以集体 方式介入影视创作的第一次失败。另外一次集团化的失败则是电视系列剧《中国模特》 。它告诉我们，电影、电视与文学毕竟是两种不同的艺术门类，有着各自独特的艺术语 言，电影、电视这种工业时代的艺术必然要拒绝那些对工业生产方式毫不了解的人。这 似乎也为我们的作家提了个醒——文学与电影、电视的“套种”并不总那么尽如人意。
另一个值得一提的以作家身份介入电影创作的是刘恒。先是他的《黑的雪》被谢飞改 编成《本命年》，此后，张艺谋将他的《伏羲伏羲》拍成了《菊豆》，再后又应张艺谋 之邀将陈源斌的《万家灯火》改编为《秋菊打官司》。如此具有先锋意识的作家也不甘 寂寞地“触电”，这岂是一个简单的文化现象?
另外，近年来“影视同期书”的出现又称得上是一大奇观。以往，创作者多是把文学 读本改编成影视剧，而现在则是影视剧衍生出许多相应的文学读本，出现了文学与影视 “同步推出”的新现象。《刮痧》、《庭院里的女人》、《大腕》，与电影同名的图书 所提供的信息一点也不比电影本身少。电视剧就更多了，《永不瞑目》、《人间四月天 》、《大宅门》、《雍正王朝》、《橘子红了》等剧本或小说一窝蜂而上。这些书在图 书大厦占据的位置之显赫、架上货品之丰富、上架速度之快捷，以带有一定冲击力的姿 态强行进入人们的视野。“剧本”与“小说”这两个原本互不相干的概念被很自然地组 合在一起，堂而皇之地成为文化市场上的新宠。原本想看看刘恒的小说原作，书架上提 供给你更多的却是《贫嘴张大民的幸福生活》的剧本。这些剧本的艺术价值如何，暂且 不去讨论，但是它们背后的“影视热——图书热”的基本规律则是显而易见的，我们不 难看到在电影、电视与文学的这种互动中所体现出来的浓厚的商业炒作色彩。
当电影、电视还处于萌芽、发展时期，文学在受众中的老大地位是不可动摇的。而时 至今日，电影、电视声威的壮大又是难以抵御的，不论对于受众，还是出版社、编剧、 作家和导演，电影、电视都如一支枪，通过各种手段投射出锐利的光芒。
三、电影与电视：牛刀杀鸡过把瘾
在中国大陆电影界，除了巩俐和章子怡，还想不起哪位有点名声的演员没有拍过电视 连续剧，但巩俐和章子怡也在电视广告上露过不止一回脸。不说那些演艺和名声都中不 溜秋的演员了，光是那些算得上顶尖的人物，也或多或少都与电视连续剧沾点边。姜文 有《北京人在纽约》，葛优、吕丽萍有《编辑部的故事》、《围城》，李保田有《宰相 刘罗锅》，刘晓庆有《武则天》、《火烧阿房宫》，如此等等，不一而足。而在导演队 伍里，除了张艺谋、陈凯歌、田壮壮，还有极少数死心塌地酷爱电影拥抱电影梦想的更 加年轻的导演，也很少有不沾电视连续剧边的。在中国电影危机重重的今天，拍电视连 续剧似乎也不失为一种生存之道，无论是对于影视企业，还是对于创作者个人，至少可 以多挣一些银子，少担一分风险。再说，全国有几千家电视台，有几亿在“黄金时间” 嗷嗷待哺的观众，且不论节目质量的好坏，就算只是填满播出时段，也需要数量极为可 观的电视连续剧。
20世纪80年代中期“第五代导演”横空出世，一茬茬地在世界上获奖，似乎大有将金 棕榈金狮金熊席卷一空的意思。可转眼间，他们又城头变换大王旗，一马当先地杀进电 视剧市场，带起中国电影导演拍电视剧精品的万丈豪情。世纪之初的2002年，当《大明 宫词》中太平公主幽婉苍凉的低诉还在回荡，当《大宅门》中陈凯歌、张艺谋为报答郭 宝昌知遇之恩客串演出的逸事还在为娱记们津津乐道，当黄健中《笑傲江湖》惊起的骂 声一片还不绝于耳之时，中国的电影导演们以更大的激情在电视剧屏幕上来了一次大比 拼——2002年年初吴子牛的《天下粮仓》登陆央视，惹来浙江电视界所谓“第三次高峰 ”的沾沾自喜；而“第六代”的管虎也不甘示弱，凭借《黑洞》抢滩各省市电视台；紧 跟着李少红携《大明宫词》之势隆重推出《橘子红了》，以其唯美的画面继续人们对她 的争议；陈凯歌的《吕布与貂蝉》又登堂入室，老百姓爱看也罢，厌烦也罢，毫不妨碍 它成为电视台手中的一件赚钱利器；同时，黄健中欲与陈凯歌试比高，在央视一套黄金 时间展示他的新作《盖世太保枪口下的中国女人》，赢来了和《笑傲江湖》一样的待遇 ；年届60的“第四代导演”谢飞面对清冷票房心灰意懒，悲壮地宣布要在电视剧市场中 寻找他的知音，推出了《日出》……各位下海的电影导演自此还心有不足，纷纷筹划起 下一部电视剧：周晓文的《天龙八部》，黄健中的《红楼丫头》，陈凯歌的《周瑜和二 乔》，郭宝昌的《欲望的旋涡》……真是你方唱罢我登场，电影人做电视，怎一个“闹 ”字了得!
有意思的是，在这场电影导演纷纷跳水做电视剧的热潮中，两位女将走到了时代的前 列，充分证明了中国妇女面对时代变迁时独有的前瞻视野。黄蜀芹早在1990年就拍摄了 电视连续剧《围城》，并借此拿下飞天奖的优秀导演奖；而曾经执导了《血色清晨》、 《银蛇谋杀案》、《四十不惑》等著名影片的李少红则在90年代中期改编了曹禺的名篇 《雷雨》，由于对于原著精神的“篡改”而一时成为评论的热点，之后又接连推出两部 电视剧，俨然成为了打造中国电视剧艺术精品的第一人。
其实，《围城》也好，《雷雨》也罢，它们的出现就预示着中国电影导演做电视剧时 一种自信的张扬：他们往往敢于冒天下之大不韪，揽下改编名著重造历史的棘手任务， 还以自己的理解对人尽皆知的历史、名著来一个纯然个人化的诠释。无论观众接受与否 ，电影导演自身的名头也足以令一群娱记屁颠屁颠地跟风炒作，把电视剧炒到够热的火 候去赚取够多的银子。于是《大明宫词》中上下人等动辄就是莎士比亚式的感慨，《笑 傲江湖》中青城派掌门玩起了川剧“变脸”绝活，《吕布与貂蝉》将三国勾心斗角的血 腥政治化成了吕布与貂蝉的爱情神话，即便是现实题材的《黑洞》，也颠覆了电视剧中 “坏人”的普遍形象，让观众在剧终时产生了一丝迷惘和忧伤。正是电影导演做起电视 时那股牛劲儿，使这些事件本身的意义超越了他们所拍出的电视剧的价值，而平头百姓 并不会因此就买所谓电影导演的账。作为央视2002年开年大戏的《天下粮仓》，尽管有 导演吴子牛要创造一种新的电视剧的豪言，并在画面和镜头上狠狠下了一番功夫，然而 《天下粮仓》并没有如期待中那样大火特火。该剧制作的确精致，但观众更愿看故事。 这句话点中了电影人的死穴。
如果一定较起真来，谁爱拍电影谁爱拍电视本与平民百姓没有什么多大关联，萝卜青 菜，各有所爱，爱谁谁呗，别人是管不着的。不过，对于那些钟爱电影尤其是钟爱中国 电影又老是恨铁不成钢的人来说，听到一个又一个电影大腕不慎掉进电视，心里难免还 是会“咯噔”一下，觉得满不是滋味。放眼望去，无论是当今世界电影霸主美国好莱坞 ，还是固守电影艺术阵地的西欧，那些在电影圈里混得不错的人大约是不大会“染指” 电视剧的，据说在发达国家，没有那么多观众每天守着电视连续剧度过“黄金时间”。 即便是在香港和台湾，尽管多栖似乎是一种风气，影、视、歌、广告、剪彩等等全方位 发展且发展得还算有些成绩的艺员并不在少数，但通常来说，艺员往往通过选美或者培 训的途径先在电视里“混个脸熟”，然后再往电影发展，如果在电影圈混得尚可，也就 不大会吃回头草，然后电视圈接着炒作生手，如此循环往复，难怪那个弹丸之地明星竟 如韭菜般一长一大片批量生产。美国影星迈克·福克斯获得艾美奖后即前往好莱坞发展 ，并出演了《回到未来》等一系列卖座电影，然而当他江河日下沦为票房毒药后，又不 得不再回头捡起电视剧。另外，美国影星极为注重保护自身形象，轻易不肯接拍广告， 以免过多的曝光让观众对他们的脸腻烦。而在中国，这条规律似乎是倒着来的，即便如 巩俐、章子怡等绝不在电视剧中露脸的影星也时不时要拍几个广告，不知是不是为了保 持自己的“人气”。当然也有例外，冯小刚拍电视剧成绩不错，却还是丢掉这个如今的 电影导演们争着抢着的香饽饽，义无返顾地投入了电影事业决不回头。而同样颇有电视 缘的周迅则在《射雕英雄传》之后宣布就此放弃电视剧，一心一意地专攻电影。当然， 仅仅靠冯小刚的贺岁片和周迅那点机灵，想要唤醒目前人心思“富”的电影大腕们重归 电影，似乎也是一个不可能完成的任务。
电影人做电视剧，无论有多么美妙的借口，一开始就透着中国电影业的无奈。事实上 ，电影演员前些年纷纷下海演电视剧已经给人们拉响了警报。无论电影人在国际上的成 绩多么为国增光值得骄傲，他们在国内仍不得不做一做电视剧以博取观众的赞同。于是 姜文在《北京人在纽约》中出镜，王志文在《过把瘾》里过了一把当大众偶像的瘾，李 保田因《宰相刘罗锅》而大红大紫，张国立更是当起了皇帝专业户，很少有人记得他曾 是一个“顽主”，当然还有越演越“年轻”的刘晓庆——电影大腕牛刀杀鸡，虽有大材 小用之嫌，但赢一回国人的激赏，似乎也无可厚非，但问题在于，在他们当中惟有姜文 挥一挥衣袖，一脸潇洒地做回他的电影本行，还当起了导演，其他演员大都就此深陷于 电视剧名利双收的诱惑之中难以自拔。这尤其令人担心起如今热乎着电视剧的导演们， 是否要将捣鼓所谓“电视剧精品”作为己任，而荒废了他们本来的功课。
电视剧这玩意儿似乎老跟“精品”较劲，要把这种文化快餐都做成“精品”，实在有 点扯淡(希望这种说法不要成为粗制滥造的遁词)。当年十分轰动引得万人空巷的《霍元 甲》现在看起来实在粗糙得很。可在某省级电视台举办的“新旧《霍元甲》高低大比拼 ”中，旧版《霍元甲》的观众综合支持率愣是超过了看起来制作得更加“精美”的新版 《霍元甲》。中国电视界常常喜欢用拍电影的力道去拍比起来更加快餐的电视剧。《北 京人在纽约》的成功，离不开姜文这把“牛刀”，他的光芒盖过了剧中所有演员，甚至 也盖过了导演。王志文刀不血刃游刃有余地在《过把瘾》中宰了只小草鸡，使这部在后 半夜播出的电视剧照样走红，似乎已经成为国产言情剧的“经典”，至今鲜有超越它的 。电影大腕涉足电视连续剧，就好比世界级足球前锋耍过几个校队的后卫然后破门得分 ，自然不必耗费多大力气并且会博得满堂喝彩。曾经热播的《大宅门》不仅有曾经是电 影导演的郭宝昌耗数十年心血倾力创作之说，更有许多当今中国电影界最优秀演员的加 盟和包括陈凯歌、张艺谋等在内的顶级大腕的友情出演，这恐怕比电视剧本身更具有号 召力，但播出后的反响与声嘶力竭的叫卖似乎有点不成比例。市场很残酷，就算真是“ 精品”，也不见得就能保证收视率，而收视率似乎是绝大部分电视台生存的不二法门。 没有了收视率，电视台何以生存?同样是电影导演出身的李少红推出那部《大明宫词》 的时候，引来了关于电视剧本性的大讨论。在许多人看来，它不但画面过于精美(让人 想起“形式主义”)，并且演员还不说“人话”(让人想起莎剧)，但同样风格的《橘子 红了》上市的时候，这些人悄悄闭上了嘴巴开始看得津津有味。昨天的“前卫”今天变 成了“传统”。李少红让我们知道电视剧还有另外一种拍法。同属“第五代”的吴子牛 的《天下粮仓》没有给浙江电视剧带来“第三次高峰”，“筷子浮起人头落地”最终被 证明更适合说(听)而不是呈现(观看)，这个据说让不少人心动的细节对于电视机前的观 众来说没有任何震撼力。
话说回来，我仍然满心希望那些电影大腕们的介入能够给电视剧创作带来更多令人欣 喜的信息，至少可以将百年电影在视听构成、叙事技巧、文化内涵上所积累的丰富经验 有效地转化为电视剧的资源，正如电影的发展曾经从其他艺术中汲取了丰厚的养料一样 。波兰导演基耶斯洛夫斯基享誉世界电影界的《十戒》原本是电视系列作品，令人惊诧 不已的是电视剧原来可以拍成这个样子，其中的《关于杀人的短片》(之五)和《关于爱 情的短片》(之六)更成为20世纪末世界电影界的焦点话题，而导演也凭借此片与《三色 》、《薇洛尼卡的双重生活》而成为后现代并不多见的电影大师之一。以《情书》和《 燕尾蝶》而为中国人所熟悉的日本导演岩井俊二也是拍电视短片出身，他在《四月物语 》、《梦旅人》、《烟花》中所表现的细腻的情感、优美的画面也让人看起来觉得饶有 趣味。另外一个有意思的现象是，获得去年戛纳国际电影节金棕榈大奖的《黑暗中的舞 者》让更多人激动万分的不光是那种“恶意”(不含贬义)煽情所带来的“催泪”效果， 更因为是dv数码摄像机的相对低成本和易操作让很多人相信我们大家都能拍电影，尽管 至少目前看来它仍然是一个美丽的谎言。
这一切至少给我们一种启示，拍电影也罢，做电视也好，只要用心去感受，去把握， 去表达，都会赢得观众。但如果非得按电影手法去做电视，把电视剧做成电影，或者像 现在很多中国导演那样把电影拍成了电视剧，那就有点搞笑了。
如今，电影人做电视似乎已经不仅仅只是一种商业行为，一种在票房疲软下的无奈， 让人迷惑的是，这似乎已经变成了一种时尚。这样说是因为，最近连台湾的侯孝贤也接 拍了电视剧，而且还是万众瞩目的《流星花园》续集。我们无法想象这一部青春偶像剧 在他缓慢沉重的长镜头下该是怎么样的光景，然而据说侯孝贤也是本着一种电影人才有 的严格精神投入到该剧的开拍当中——自此，我们似乎也实在没有理由对陈凯歌、李少 红、吴子牛说一声“不”了。
【关键词】高等教育；影视语言文学教育；汉语言文学专业
Abstract： This paper argues that the film language and literature education to a necessary part of the professional education of Chinese Language and Literature， teaching content system construction and employment-oriented explore the necessity of decency curriculum. The status of the film language and literature education， according to Henan College of Chinese Language and Literature the Henan Higher film literature education specific initiatives included in the education system of Chinese Language and Literature.
Key words： Higher education； Film and television language literature education； Chinese language study specialty
汉语言文学专业是高等教育的传统专业，河南省高校开设次专业相当普遍。但目前都面临着比较严重的存在招生难、就业难的困境。造成此现象的原因众多，比如就业市场供过于求、专业培养重理论轻实践等。而此专业未能紧跟现代语言文学发展及需求现状，尤其是未能及时将现代社会急需的影视文学教育纳入其教育体系中，应是其中非常重要的一个原因。所以本文重点将从必要性、体系建构、教学和实习实践环节研究、现状调研和具体举措五个方面完成以就业为导向的河南省高等教育汉语言文学专业的影视语言文学教育体系建构。
一、河南省高等教育汉语言文学专业下构建影视语言文学教育的必要性
当今文学的生产和传播事实上已变为以影视文学作品为主。随着科技的发展，电影、电视、网络等新兴媒介发展迅猛，影视艺术具有的生动直观、快速便捷、浅显易懂的优势，使得影视语言文学成为汉语言文学的主流形式，传统的书面语言文学已经退居次要和边缘。在这种形势下，传统汉语言文学教育以书面语言文学教育至少落后于当下汉语言文学发展二三十年。这种落后的现状就造成了该专业学生知识体系不完备，专业素养和专业技能存在明显缺陷，使得他们对影视语言文学缺乏应有的赏析、创作和科研能力。这种局限性也很大程度上影响了该专业毕业生的就业。
以笔者所在的郑州财经政法大学成功学院为例，该校汉语言文学专业共毕业2007级、2008级两届毕业生，这些毕业生除很少一部分从事专业无关的工作外，绝大部分还在从事专业对口的本行工作。他们的工作去向主要是学校、培训机构、企事业单位、报社、杂志社、出版社、网站、电台、电视台、传媒公司等，工作岗位一般为教师、秘书、记者、编辑、编导等，根据工作内容可分为教育类、文秘类、宣传类、编辑类、传媒类。根据毕业生反馈的信息来看，影视语言文学相关理论和技能的缺乏相当程度上影响了他们的就业和从业，这种影响主要体现在以下几个方面。
对教育类的工作来说，汉语言文学专业毕业生的教育类就业主要集中在担任中小学语文教师，目前多省中小学教育的新课改都明确提出在中小学语文教育中加强对影视文学的教育，由于毕业生的知识结构缺陷，面对中小学生日常大量接触的影视作品，在从事语文教育中基本上没有无法给以相应的知识讲授和引导。
对文秘类、宣传类、编辑类工作来说，由于这类工作目前经常性的涉及到摄影、摄像、图片影像类相关文字稿本的策划撰写与编辑，毕业生虽长于书面文字工作，但由于对影视语言的陌生而在工作中捉襟见肘。
对传媒类工作来说，对汉语言文学专业的毕业生的就业影响最严重的。目前传媒行业发展迅速，人才需求量极大，在这种社会需求之下，汉语言文学的专业的相关性使得大量的该专业毕业生投身于传媒行业。然而众多的电视台、电影厂、剧团、传媒公司等要求从业者除了有较好的语言文学素养外，更要具备影视策划、创作和制作能力，有较高的影视文学欣赏水平，对当下影视剧和各种影视节目的发现现状和前景能够较准确地判断，能够撰写剧本、节目台本、主持词等，以及具备一定的影视策划和编导能力。显然，毕业生的由于传统汉语言文学教育导致的影视语言文学素养的缺乏成为该行业职业发展的难以攻克的瓶颈。
所以，为了更好的结合当下语言文学发展趋势，更好地拓宽汉语言文学专业的就业渠道，应将影视文学教育纳入河南省的汉语言文学教育中。
二、汉语言文学专业的影视语言文学教育的教学内容体系建构及课程设置
根据相关行业需要，将影视语言文学教育纳入到汉语言文学教育体系中，应当达到这样的培养目标：使学生除了可获得汉语言文学专业的传统知识技能外，还能系统掌握影视文学的基础知识和理论，了解影视理论和创作的发展动态，有较强的剧本创作能力、文艺编导能力及较强的影视评论能力。所以，必须在汉语言文学专业的课程设置中，增加影视艺术概论、影视文学、影视语言、影视写作等必要课程。
将影视文学教育纳入到汉语言文学教育体系之中，应当是有机的纳入，在内容和课程设置上与现有的汉语言文学专业课程形成符合专业规律的严密体系。现有的汉语言文学专业高等教育的专业课程设置主要有专业基础课、专业课、专业选修课三个层次，一般专业基础课和专业课为必修课程，专业选修课的课程由各高校根据专业方向和专业特色自由安排。
在这一课程设置体系里，我们认为，应当把影视艺术概论的地位定为专业基础课，讲授影视艺术理论知识、影视艺术特性、影视艺术发展简史、影视艺术类型、影视艺术鉴赏与评论等关于影视艺术的基本理论，在所有的影视相关课程之前开设，打好理论基础。这样，影视艺术概论与美学、文艺理论等汉语言文学专业基础课就构成了有机的理论体系。
在影视艺术概论之后，还应陆续开设视听语言、影视文学、影视写作等三门专业课。其中，视听语言讲授画面造型语言、镜头、剪辑、蒙太奇、声画关系等影视视听语言的基本理论，培养该专业学生对视听艺术最基础的认知、创作和制作能力，这门课可以与现代汉语、古代汉语形构成有机的语言体系。之后开设影视文学课程，讲授影视文学的基本特征、类别、历史、制作、评论等，与中国古代文学、中国现当代文学、世界文学等文学课构成有机的文学体系。之后再开设影视写作课程，讲授影视剧本写作、影视改编、电视综艺节目文案、专题节目文案等各类应用影视文本的写作，与基础写作、应用文写作构成有机的写作体系。
在以上四门影视基础课和专业课之外，还应多开影视相关选修课，如摄影、摄像、影视作品赏析、影视理论专题研究、影视制作等，拓宽学生影视视野，增加学生的影视理论素养与技能。
当然除了在课程设置上影视课程要到位外，应配备专门影视实验室，使学生学习影视相关技能，并且按照影视方面能力培养规律在相应学期设置实践环节和实习环节。这样教学与实习联动，理论与实际操作相结合，才能更好地让学生具备影视相应能力。
三、河南省高校汉语言文学专业关于影视语言文学教育现状的调研
通过对河南省高校汉语言文学专业关于影视语言文学教育的现状的调查，发现情况是非常不理想的。
（1）目前河南省高等教育汉语言文学专业教育体系设置情况。基本上相关高校还是沿用传统的汉语言文学的课程设置和实践实习安排，一二十年来如一日，说因循守旧、固步自封不为过，严重落后于的时代和社会。
（2）开设影视相关课程的情况。查阅了数十所高校汉语言文学专业的教学计划，关于影视的课程基本没有。有大概不到百分之五的高校如河南科技大学、周口师范学院等开设了影视文学、影视编辑与策划等关于影视的课程，都只有一门或两门。每门课时量很少，只开一学期每周二课时；地位极低，都是选修课。就作者所查到的高校没有将影视课作为主干课、必修课的。甚至有的高校文学院同时开设戏剧影视文学专业，其汉语言文学专业也并无影视课程，如平顶山学院。
这说明相关院校汉语言文学专业对影视语言文学的教育并不重视，甚至认为毫无必要。
（3）开设影视语言文学教育相关课程的高校的相关实验室及实践实习安排情况。据调查目前只有许昌学院、洛阳师范学院等几家高校有影视实验室，实习基地里有几家电视台，其他相关高校没有影视实验室，实习基地也以传统的学校、企事业机关单位为主，不涉及电视台。而这有影视实验室的高校，也主要是因为该校文学院同时设广播电视编导、戏剧影视文学等传媒专业，其实验室事实上是为这些专业而建，汉语言文学专业的学生未必能实际使用到。所以总体情况是：影视实验室与影视实践实习安排俱无。
（4）目前河南省高校汉语言文学专业影视语言文学课程师资情况。相关高校的师资构成几乎还是传统的汉语言文学各分支专业的硕士、博士、讲师、副教授、教授，往往一个文学院没有一个电影学、广播电视学、戏剧影视文学等专业科班出身的教师。影视相关专业出身的教师更倾向于到传媒院系任职，因为在汉语言文学专业无人重视，地位很边缘，也无法形成像样的教学和科研团队。
从调查的结果汇总来看，将影视语言文学教育纳入到河南省高校汉语言文学专业教育体系中任重而道远，我们亟需转变观念，从各个方面大力推进。
五、河南省高校将影视文学教育纳入汉语言文学教育体系的具体举措
（1）教育行政部门制定相应的专业规划和标准、要求，确定影视语言文学教育在汉语言文学专业的必要地位。
（2）组织相关领域专家编撰适用于汉语言文学专业的影视语言文学相关课程的教材。
（3）重新设置汉语言文学专业的课程流程，将将影视文学教育课程科学地纳入汉语言文学专业课程流程中。
（4）制定汉语言文学专业的影视语言文学相关课程的教学计划、教学大纲、实践大纲、实纲等。
（5）加大河南省高校开设汉语言文学专业高校的影视教育人才引进力度，并同时加强对现有传统汉语言文学课程教师的影视语言文学教育培训，包括教学思想、教学内容和教学方法的培训。
项目简介：
本文系河南省教育厅全省大中专毕业生就业创业课题立项项目《以就业为导向的河南省高等教育汉语言文学专业的影视语言文学教育体系建构》的研究成果，项目编号：JYB2012201。
Construction of higher education in Henan province of Chinese language and literature， take the employment as the guidance system of the film language and literature education
［关键词］ 名著改编；互文性；《红楼梦》电视剧
《红楼梦》的电视剧改编前有古人，后有来者。最早的是香港无线电视广播有限公司1975年摄制的5集粤语电视剧《红楼梦》，截止到2010年各台热播的李少红版50集《红楼梦》和李平版35集《黛玉传》，共有70来部(段)《红楼梦》电视剧(片)。与方兴未艾的《红楼梦》重拍现象相呼应,有关《红楼梦》影视改编的研究也颇为兴盛。对《红楼梦》影视改编与传播的研究，前人主要集中在改编的可能性和可行性、改编的原则和成功与否的评判标准、改编的方式模式与具体方法以及影视改编对小说的传播和普及作用等论题。①从当今的学术眼光来看，这些研究还有一定的局限和不足。大家研究都习惯从影视剧本身及与小说原著比较其成败得失，改编时考虑的对象也局限于原著与改编作品，长期陷入似与不似的僵局中。本文引用互文性理论来研究《红楼梦》电视剧改编，提供了一个新的视角，关注一切与原著有关的文本乃至不可溯源的文化因素，以期为今后的影视改编创作提供一点启示。
互文性指“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展、或在总体上加以改造的其他文本之间的关系”②，描述了一部作品和它自己以及其他文本所形成的关系中的变迁。而改编行为即是找到小说文本与影视文本间的孕育渗透关系，从而达到艺术形态的转换。因此，任何一种改编行为必然包含着互文性，互文性是改编的内在机制。从互文性的角度来看，改编本质上是一种特殊的互文性活动，改编活动本身涉及两种不同艺术形态之间的转换，并且借助于改编者进行对话与交流，这个过程充满了文学文本与影视文本、文学作品所处时代的文化与影视文本所处的当代文化之间的对话互动。笼统而言，《红楼梦》电视剧改编的互文性主要可分为小说文本与影视文本的关系、同一类型或题材的影视文本之间的互文性、影视文本与社会、文化这种“大文本”之间的互文关系。
一、小说文本与影视文本的互文性
小说文本与影视文本的互文最为明显。文学文本是影视文本的原型和基础，是最具有互文参考价值的语篇。每一次对《红楼梦》的改编都和《红楼梦》小说构成了一种互文性关系。出于“正说”的电视剧改编作品总是试图“忠于原著”，体现“原著的精髓”。为了更好地理解文学文本，改编者还需要阅读和研究相关的文献、评论等资料，例如原著的时代特点、对于原著的评论等，这些相关资料会对作者的理解产生影响并在影视文本里体现出互文痕迹。如1987年央视版的《红楼梦》电视剧在八十回之后另起炉灶，摒弃了人们普遍认可的程高续本，而根据前八十回正文伏线，脂批提示，并参考高续和红学研究成果，逻辑地推演人物性格和情节的发展。
另一方面，《红楼梦》电视剧改编也影响着原著的流通与普及。2010年李少红版《红楼梦》的拍摄就引发了全民的红学热、读书热、中华传统文化热。电视剧在北京卫视和安徽卫视播出后，人民文学出版社出版的《红楼梦》原著小说，销售量直线上升。③早在1987年中央电视台拍摄《红楼梦》电视剧时，全国上下也掀起了“红学”热潮，街谈巷议争说红楼。这是互文性理论在现实生活中的真实表现。按照巴特的理论，《红楼梦》原著、《红楼梦》各个版本的影视作品及一切与红楼梦相关的事物都是观众的记忆，而在收看电视剧时，这种记忆偶然或者默许地在观众心中升腾，并且激发了观众阅读原著文本追忆以往作品的愿望。又因为《红楼梦》特殊的古典名著文化身份，进而引发了观众的其他古典名著追忆热。“文本的性质大同小异，它们在原则上有意识地相互孕育，相互滋养，相互影响，同时又从来不是单纯而又简单地相互复制或全盘接受，借鉴已有的文本可能是偶然或是默许的，是来自一段模糊的记忆，是表达一种敬意，或是屈从一种模式、一个经典或心甘情愿地受其启发。”④萨莫瓦纳的这一段话有力地印证了笔者以上的论述。
二、同一类型或题材的影视文本之间的互文性
通常来说，观众在选择一部影视剧之前，会考虑它是某种类型，然后带着一定的期待视野进行观赏，其最终的结果是这种期待要么没有得到满足要么被超越。不管何种情况，互文性都在这种比较中产生。与《红楼梦》电视剧同一类型或题材的影视文本包括根据“红楼”题材拍摄的影视剧以及根据其他古典名著改编的电视剧。前者如1962年越剧版《红楼梦》电影、1987年央视版《红楼梦》电视剧以及1989年谢铁骊版《红楼梦》电影，后者如2010年高希希执导的《三国》电视剧，2011年鞠觉亮执导的86集《水浒传》等。
首先是同一文学文本的不同影视改编作品间存在互文性。这是因为虽然各种改编作品由于改编者创作目的的不同而各式各样，但都由同一个文学文本而来，万变不离其宗，各个改编作品由此延长了互文链接，也形成了互文关系。比如由于都是出于名著《红楼梦》这个“母本”，早出的影视(尤其是那些已成经典的作品)对后来摄制的影视创作自然会产生影响，后来的影视改编者们总是试图超越，有所创新，人们也习惯了将两者进行比较研究，如1987年央视版《红楼梦》与2010年李少红版《红楼梦》电视剧。87版的巨大成功给李少红版《红楼梦》的创作带来了影响的焦虑。另一方面，李少红版的拍摄也加剧了观众怀念87版，客观上促进了87版以及与之相关的演员、拍摄地等的再次博得关注。为李少红版《红楼梦》挑选演员而举办的“红楼梦中人”大型选秀项目负责人刘学军介绍：北京电视台在选秀之前及选秀之后都在重播87版电视剧《红楼梦》，海选之前重播的收视率是2%，海选之后收视率飙升到了7%，87版的实景拍摄地北京大观园客流量则增长了4至5成。⑤
其次，同样改编自古典名著的电视剧，如2010年重拍的新版《红楼梦》《三国》《水浒传》《西游记》之间也存在千丝万缕的联系。比如四大名著电视剧中都不约而同地增加了元素：《三国》中增加了女性成分，如大小二乔，如司马懿身边的女卧底静姝，而新版《红楼梦》则将20年前87版有意避开的那些、同性恋、恋童癖等一律恢复，花大力气做足了氛围，新版《水浒传》中阎婆惜、潘金莲、潘巧云等负面女性故事情节，剧中给予浓墨重彩。
再次，对于自身风格独特的导演，其执导的其他影视作品也会与影视文本具有某种互文性。如2010年李少红执导的《红楼梦》便与其以往作品《大明宫词》《橘子红了》等电视剧存在对话关系。《红楼梦》是其唯美风格的延续，一起构成李少红电视剧群像。一部影视作品引用、吸收，或者模仿、戏拟以前的影视，这使我们看到的影视就不仅仅是一部一部独立存在着的作品，而且还有作品与作品之间的关系。
三、影视文本与社会、
文化“大文本”之间的互文性 影视创作活动作为人类的一种社会活动，无论是从艺术创作、艺术传播，还是从艺术接受环节来看，都不可能保持所谓的“纯粹”状态，它必然是与人类社会生活、活动的其他方面如商业因素、意识形态、文化娱乐等相联系。影视艺术作为现代社会大众传媒的重要组成部分，这种特殊的媒体身份更使它的生产制作过程受到多种因素的插手干涉，致使它的目的性、功利性十分明显。纳入大众传媒渠道的成品形态因此也负载了许多非艺术的成分。这其中改编者的艺术倾向、摄制者的个性特点，社会的、时代的、民族的各种因素，都在不同程度、或多或少对改编工作进行制约和影响。改编作品不可避免地被打上鲜明的时代烙印。
“一部作品和孕育、渗透它的文化之间存在很多明显的趋同。”⑥互文性理论注重文本背后的文化影响研究。同样是《红楼梦》小说“全本”改编的2010年李少红版《红楼梦》与1987年央视版《红楼梦》电视剧之间却有着极大的不同。两部电视剧无论是演员挑选方式、编导改编创作理念还是电视剧创作的环境等都已经是大相径庭，影视作品深深地烙上时代的印记。1987年前后正是精英文化盛行的时期，87版改编者是抱着重塑经典、干预现实的雄心改编的。编导们坚持走名著与专家结合、名著与学术结合的道路，更多的是听从红学家的意见。忽视电视这一大众传媒通俗化、娱乐化、市场化的特点，忽视受众的要求，在一定程度上反映了改编者的精英意识。80年代后期，精英文化已逐渐处于被怀疑、被解构，一个全球化的大众文化市场逐渐形成并迅速发展。人们对文学艺术的接受方式已然由欣赏型转化为消费型，文学艺术的审美期待大幅度降低，其消闲、娱乐功能获得重视，这种审美的转变在2010年新版《红楼梦》中体现明显。不论版本的选择、主题的确立、情节的设置、人物形象的塑造还是典型环境的刻画，新版都打上了鲜明地当代烙印。在创作过程中，打着挑选演员旗号的“红楼梦中人”的大型选秀活动，北京电视台全方位的宣传营销等带上娱乐资本运作的色彩；唯美细腻的画面，强大的影视特效也与当今影视技术的发展离不开；电视剧弱化社会悲剧、强调了爱情悲剧，刻画了细腻的人物情感，突出“”，恢复太虚幻境等梦幻情节也都与当今的大众意识形态相关。当代社会、文化这个大文本形成了一个潜力无限的网络，新版的整个创作过程无疑在这个无处不在的文化网络的影响之下。
四、结 语
以往谈到改编，大家关注的焦点仍然在于它是否忠实原著并有所超越。将互文性理论引入到改编研究改变了这种单向的研究思路。互文性理论的文本缺乏固定位置，而将之放置在流动变化的网状结构中，平等地看待各个文本。一切与原著有关的文本乃至不可溯源的文化都成为改编的对象，这无疑显示出了改编活动多元文化、多元话语相互交织的事实，为改编研究提供了新的视角，将改编从原来的单单考虑原著与影视作品“似与不似”的问题中解放出来。
注释：
① 饶道庆：《〈红楼梦〉影视改编与传播研究述评》，《红楼梦学刊》，2009年第1期。
② 杰拉尔德?普林斯：《叙事学词典》，袭小龙译，漓江出版社，1985年版，第2页。
③ 刘爱勤、张欣：《立足文化品位，彰显大家风范》，《中国电视》，2009年第10期。
④ 蒂费纳?萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社，2003年版，第1-2页。
⑤ 司丽：《红楼选秀后的冷思考》，《人民日报海外版》，2007年7月9日，第7版。
［关键词］ 文学；影视；现代性；审美
人类从诞生之日起，就别无选择地踏上了试图认识世界、认识自己的漫漫征途，从图画、文字到科学、艺术，无不记录了这个充满深刻意味的过程。而艺术的最高价值在于它不仅仅表达了创作者对世界、对自我的认知，更重要的是它带给人们不可替代的审美感受，成为人类的精神家园和灵魂栖所。影视艺术在当今社会扮演着非常重要的角色，它们直观或迅速地通过感官传达着咨询、情感、刺激，使人们能通过视觉、听觉去感受图像画面传导的信息。
一、文学与影视艺术的关系
文学与影视的关系问题曾在理论界争论许久，固然，现在人们已经充分认识到影视艺术的本质特征，既不会把它简单地等同于文学，同时也不会忽略其自身包含的“文学性”。不论我们怎样区分文学与影视的不同特质，都无法否认二者之间的彼此渗透和深刻联系。
文学和影视都是运用形象思维，通过塑造生动可感的艺术形象来反映社会生活、表达思想感情，唤起人们审美感知的艺术样式。爱森斯坦认为，电影思维是人类最完善的一种形象思维，最符合人类艺术活动的逼真性和时空自由跳动的假定性，所以早就为文学大师所掌握，至于电影机的发明，不过是使这种形象思维物质化而已。我国古代文论中常常讲“意在笔先”，认为文学意象形成于动笔之前。总之，不管是用作家手中的笔，还是架起影视艺术家的摄影机，它们最终的目的都是塑造生动活泼富有感染力的艺术形象。但是，它们塑造的手段却各有不同，文学以语言文字为手段塑造形象，而影视则以空间画面为手段塑造形象。语言文字的特性决定了文学形象只能出现在读者的想象之中，因而它是朦胧的、模糊的，具有一种不确定性和不稳定性。而影视形象没有符号作为中介，它直接诉诸观众的视觉，具有物质的空间显现。因此，影视形象是直接的，文学形象是间接的；影视形象是具体的，文学形象是抽象的；影视形象是单一的，文学形象是多义的。
影视与文学最根本的联系还在于两者都具有时间艺术塑造形象的延续方式，也就是说，它们都要竭尽所能在时间的流动线上进行某种叙述。影视虽然是诉诸视觉的空间艺术，但同时又是可以运动发展的时间艺术，影视的运动性决定了它的时间特性。文学是词与词的衔接在延续时间中积累组合，在读者的脑海里形成对文学作品的形象、体会，影视则是画面之间的衔接在延续时间中运动发展，在观众眼前构成整个影片的银幕形象。正因为文学与影视共有时间艺术的延续形式，所以电影在其发展初期，才有可能从文学中学习蒙太奇，从某种意义上来说，蒙太奇就是镜头在时间上的组织形式；正因为文学与影视同有叙述的功能，所以二者都可以表现运动，在流动的时间中描绘动作的发展，并通过动作表现人物的内在心理活动，影视才有可能像文学那样使用对话，并以此来揭示人物性格。影视与文学在时间推进上彼此相似，文学才有可能反过来学习影视的表现手法。由于文学与影视同有时间艺术的美学特征，所以它们将继续在互相影响中并肩而行。
二、文学与影视的转换
文学与影视有着先天而紧密的亲缘关系，文学不仅是影视艺术的母体，还源源不断地为其提供着新鲜而丰富的艺术滋养。文学作品历来是影视题材的重要来源，影视改编的不断实践，是影视艺术与文学母体保持联系的最直接的一个纽带。当今社会，文学影响力的下降和影视文化的崛起是最为引人注目的现象之一。音像取代文字，视听取代阅读，影视取代书籍，已经是当代人类文化发展进程中一个无可回避的演化趋势。因此，反对将文学作品改编为影视作品的声音从来没有停止过，有些作家、学者认为文学作品的改编会破坏其深刻的意蕴以及语言魅力。
文学作品改编成影视是运用电影、电视思维，遵循影视艺术的规律和特点，将他种文艺形式的作品再创作为影视剧作的艺术形象。改编是影视创作的重要来源，它实际上肩负着普及文学名著、扩大影视题材、开拓自身艺术表现领域的使命。文学与影视的转换通常不改变原著的风貌。将文学作品经过改编搬上银幕，历来是国内外电影、电视题材的重要来源。从《一个国家的诞生》《乱世佳人》到《三国演义》《水浒传》等，可谓数不胜数。在影视一百多年的历史发展中，稍微有些名气或出色的小说与戏剧作品几乎都被搬上过银幕；影视艺术发展的历史，在某种程度上又可以说是影视文学的改编史。然而，有些作家认为文学叙述的魅力会止步于影视。C•格拉西莫夫面对肖洛霍夫《静静的顿河》中那轮著名的“黑色的太阳”，却让电影画面绕道而行，以俯拍的繁茂树冠取而代之。［1］尽管影视编导们殚精竭虑，诸多从文学改编的影视作品，还是让作家们微词不断。加西亚•马尔克斯曾经这样表达他的直率想法：“具体到我的小说来说，我一向反对将它拍成电影。”这位诺贝尔文学奖得主认为：“在文学作品被搬上银幕后，它的韵味就会损失很多，这样就彻底毁坏了小说的文学价值。”［2］
现代社会及其生活方式，使人们可以没有阅读，但不能没有影视。文学与影视的转换不仅使受众人群增多，而且能扩大文学作品的影响力。但两者之间的转换，需要忠实原著的本意，不能把原著改编得面目全非。文学作品与影视是两种不同的艺术样式，从一种艺术样式转换成另一种，绝对的重现是不可能的。每一次对文学作品的改编，都是在运用创造性思维，挖掘文学作品背后深刻的内涵，使广大观众对其进行一次新的心灵感受及审美享受。
三、文学与影视的审美
文学与影视都是给人来鉴赏的，鉴赏判断是审美的。为了确定某物是否美，我们不是由知性把表象联系于客体以取得知识，而是由想象力，也许要与知性相结合，联系于主体及其愉快或不愉快的情感。影视是直接诉诸于视觉的空间艺术，那么它就必然像绘画那样具有空间艺术的审美意义：镜头以撼人心魄的空间表现力给观众以巨大的心理冲击；画面以独特的构图魅力和夺目的色彩运用吸引观众的审美注意，从而使他们产生情感的律动。当然，我们在对影视进行审美时，在感叹各种视觉、听觉上美的震撼的同时，能探究和发现影视美背后的深刻意韵以及现代性意义。比如张艺谋导演的作品《红高粱》，整部影片在一种神秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。当我们面对《红高粱》时，就会感知到全片都被那辉煌的红色所浸透。导演对这种基调的选择几乎完全剥夺了我们对戏剧情节的关注，而进入一种对一个特定的造型空间的纯粹情绪性体验。这是一种对完美自由的自然生命的渴望与赞美。这不是一个完全现实时空的再现，而是我们内在生命力的精神外化。影片结束在那神秘的日全食中，红色的扩张力获得了一种凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑红色的高粱舒展流动，充满了整个银幕空间，极为辉煌、华丽、壮美。
文学作品对语言文字进行凝练，组织结构，富有节奏和韵律地刻画人物形象，叙述故事情节，进而高度集中地反映生活和表达思想感情。读者根据自身的认知能力以及审美判断去发掘文字背后的内涵。对文学的鉴赏是一种精神性的活动，这种精神活动又是富于审美意味的。一方面，鉴赏者以审美需求为内在动力，由此激发鉴赏兴趣，以便在欣赏作品过程中获得内容之外的审美感受；另一方面鉴赏者在欣赏作品时也付出了自己的感情，并以此种审美情感贯穿始终，从而完成个体情感对文学作品的个性化解读。［3］鉴赏者的精神收获是作品与其心灵碰撞的结果。比如对《红楼梦》“命意”的理解，不同身份的阅读者就有完全不同的切入点：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，留言家看见宫闱秘事……”文学作品中既有的艺术容量决定了读者鉴赏活动中普遍性的一面，而读者从接受美学的角度对作品的创造性读解又有其特殊性的一面。人们对文学艺术的审美最终目的还是为了达到人与人之间健康、和谐的精神共鸣和情感交流。文学与影视作为一种艺术样式，都应将审美和艺术视为人性完整、人生意义获得实现的重点。
四、影视应在文学滋养中提升
影视艺术离不开文学的滋养，是否具有丰盈的文学精神和品格是一部影视作品优劣高下的重要标准。文学对影视作品的滋养是多方面的，有人说它从诗歌里借鉴了含蓄生动的比喻；从散文那里领略了清淡的风韵；从戏剧那里学到了紧凑顺畅的整体结构和戏剧矛盾冲突的设置；从小说那里懂得应该注意人物内心世界的挖掘。文学作为人学，丰富了影视艺术的人文性，具有对人类共同价值的关怀，从表现现实人生、剖示感性生命出发，为观众提供现实生活中精神展示的可能性，在情感表达上追求真挚，不虚假造作，在叙事上讲究圆融连贯，在表现手法上学习对意境的营造。诸如情景交融、先声夺人、铺垫照应等，让场景的气氛营造和人物情绪的转换互相映衬，在有限的画面中拓展出无限的审美内涵。文学经典中王熙凤出场和琵琶女千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面、未见其人、先闻其声的手法在一些影视作品中被广泛借鉴，成就了中国影视艺术的民族风格。传统之外，一些现代派或者后现代小说的技巧，如主观的叙述方式和心理结构的整体构思等也在丰富着影视艺术表现的可能性空间。
除了对影视艺术思想内涵的渗透、故事和人物对话语言、表现手法等多方面的滋养，还有一些影视经典直接被改编于文学作品，可以这么说，一些世界名著都已被搬上银幕，如《红楼梦》《简•爱》与它们的文学原著一样成为艺术的精品。由此我们不难看出，中外影视艺术历史上经典的作品都充盈着丰富的文学性，把对人类共同价值的关怀作为自身的价值追求，用优美诗性的语言向观众奉献着精彩动人的故事。文学的心灵诉求、理性思索、人性关怀和形而上精神，提高了影视作品的艺术品位和思想的丰富性及深刻性。
影视的生命与文学基础、哲学高度紧密联系，不可分离，离开了文学性的支撑，电影只会变成高科技的杂耍。人们对于影视的要求不再仅仅是满足故事情节的一波三折，画面的刺激与美，他们更希望能够在影视中寻找对生活的思索，对人性的思考。影视需要借鉴文学的深刻性和思想性，只有那些具有优美的语言艺术、思想内涵、品质优越的作品，才能打动人们，使思想美真正进入影视作品中，从而在影视作品中表达对人类过去、现在以及未来命运的思考，展示对人类共同价值的关怀。影视艺术的发展需要在文学滋养中提升。
［参考文献］
［1］ ［前苏联］弗雷里赫.银幕的剧作［M］.富澜，译.北京：中国电影出版社，1979：15.
［2］ ［哥伦比亚］加西亚•马尔克斯.文学言论集（下）［J］.外国文艺，2007(06).
关键词：非中心地区 戏剧影视文学 课程设置
近年来，我国的戏剧影视业出现了良好的发展态势，电影票房连年高涨，2010年票房超过百亿，2011年票房超过130亿元，2012年达到170亿元，电视剧更是发展红火，最近十几年可以说是中国电视剧发展的黄金时期，有几百部、几千集电视剧生产，到2010年更甚，“根据国家广电总局电视剧司的数字显示：2010年度全国生产完成并获得《国产电视剧发行许可证》的剧目共计436部14685集”[1]，“2011年全国电视剧拍摄制作备案申报公示的剧目共1437部，46190集；同意公示的共1040部，33877集。全国各类电视剧制作机构共计生产完成并获准发行的国产电视剧共469部，14942集。这一数字，比2010的年14685集又增长了17‰”[2]，到2012年虽然生产总量没有持续上升，但是电视剧的播放依然有不错的形势，并且随着电视、网络的进一步发展，电影和电视剧有了更广阔的市场。各种娱乐节目也在电视和网络上大行其道，发展迅速。戏剧业也有复苏的迹象，上海话剧艺术最近每年的利润都在6千万以上，浙江的越剧也是蓬勃发展，虽然当下的话剧市场主要在北京和上海，但是，其他二线城市也在纷纷打造属于自己的艺术品牌。
2011年10月18日中国共产党第十七届中央委员会第六次全体会议通过《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》以来，文化产业的形势与前景显然被看好。
2010年，艺术学由文学门类下的一级学科升级为一个门类。原先艺术学一级学科下面的戏剧戏曲学、电影学和广播电视艺术学组合升级为戏剧与影视学一级学科，由此戏剧影视学的教育开始在各种学院蓬勃发展起来。
一
因为戏剧影视业的迅速发展态势，国家文化大发展的政策支持与号召，同时各地大学经过一段时期的发展，传统专业出现了发展的后劲乏力的状况，于是很多的学校将新专业的发展目标定在戏剧影视学的专业设置上。现在全国各地各大院校设置了戏剧影视学的各种专业，有的甚至达到了泛滥的程度。非中心地区的高等教育不是很发达，戏剧影视教育更是没有基础。但是最近几年戏剧影视学专业仍在很多学校兴办起来。考察目前全国各类高校戏剧影视学的专业建构大致有以下四种类型：一是艺术类院校，包括山东艺术学院，云南艺术学院和吉林艺术学院等。这些院校专业开办历史较悠久，专业教育比较发达，但是也有像广西艺术学院、四川音乐学院等最近几年才开始兴办戏剧影视专业的院校，这些院校的专业与课程设置是传统的戏剧影视专业，包含“编、导、表、摄、美”，即戏剧影视文学、表演、导演、摄影、戏剧影视美术设计等，也涉及影视的其他专业，比如播音与主持艺术、广播电视编导等。其相应的教育模式是以纯粹的戏剧影视艺术为核心贯穿教学的始终。二是综合性院校类，如南京大学、厦门大学、武汉大学、聊城大学、曲阜师范大学、西北师范大学、江苏师范大学、梧州学院等，其戏剧影视学专业格局的形成是通过相近专业的相关发展进行渐进的跨界式发展：先是开设相关的戏剧影视选修课程，如传统戏曲欣赏、中外电影鉴赏、影视评论写作、电影名片分析等，然后在汉语言文学专业、教育技术专业甚至计算机专业中设立戏剧影视方向，这是一种介于艺术与文学或者艺术与电子技术之间状态的专业。三是一些诸如财经学院、体育学院之类院校也介入到戏剧影视的教育之中，比如天津体育学院、中国矿业大学、天津财经学院、中南财经政法大学、广东药学院等，纷纷借机举起向综合性大学发展的大旗，跨界进入戏剧影视学的专业教育。四是职业技术学院类，如南宁职业学院、广西演艺学院、海口经济学院、浙江艺术职业学院等，他们强化职业教育的特征。在进行戏剧影视专业的课程设置时，其对文化理论的教育功能，专业教育的实践性教学过程等，与普通本科院校的专业设置模式有很大的不同。一般说来，戏剧影视学专业目前是以本专科院校或综合性院校的特色专业形态存在着，在内容上涉及的专业也比较广，呈现出诸如音乐、设计、中文、新闻甚至计算机等专业的跨界办学状态。
非中心四种类型的戏剧影视文学专业的培养模式与课程设置，既有它们相同的地方，也体现出彼此之间由于定位的不同而呈现出来的明显的差异性，同时还有因为各自情况的不同而出现不同的问题。如广西艺术学院的戏剧影视文学专业的培养目标为替戏剧影视产业系统及其他相关部门培养具有较强的戏剧影视剧剧本写作能力，能从事戏剧影视业的策划、管理、制作、评论和宣传工作的复合型专业人才。因而其主干课程为话剧写作、影视剧写作、戏曲写作、评论写作、戏剧影视表导演、舞台美术基本技能训练、戏剧影视策划与管理、广电编导制作技术、文化管理与法规等课程。而第二类中的广西师范学院的戏剧影视文学专业是由中文相关专业转换跨界而来，其大部分课程为中外电影史、戏剧影视理论、以及大量的文学类课程，而广西大学的戏剧影视文学专业，因其校新闻传播学具有悠久的历史底蕴，他们在课程设置上就有大量的相关内容，并且偏向影视制作类课程，大有向广播电视编导专业转化的趋势。因为不同学校间的师资力量、办学理念、技术支持和财政力量不同，加之学校定位、校园文化传承的差异，不同院校出现了不同的培养目标和课程设置。
近几年戏剧影视业的大发展，对戏剧影视文学专业提出了更高的要求，不但数量需求大，同时对人员专业素质要求也较高。尽管广西壮族自治区各个院校的戏剧影视文学专业教育都取得了一定的成绩，但和当下戏剧影视业的大发展要求相距甚远，正面临着教育市场与人才市场的激烈竞争，而戏剧影视文学专业由于在广西的发展时间短，缺乏相关的艺术环境和实践机会，师资匮乏等原因，存在着比较严重的问题。
二
虽然非中心地区的戏剧影视文学专业处于一种动态的发展趋势，近年来也取得了一定的成绩，但面临新的形势、新媒体与文化的新发展，其发展仍然存在着各种问题。
一是课程设置不够专业，由于非中心的各个院校的戏剧影视文学专业大都是在最近几年设立的，除了像山东艺术学院、云南艺术学院等部分学校的戏剧影视文学专业设置有几十年的历史之外，其他大部分学校的戏剧影视文学专业都是在最近几年设置的，比如广西艺术学院、广西师范学院、长安大学、衡阳师范学院等一大批院校的戏剧影视文学专业都是在2012年才开始招生，其他如很多一部分学校的戏剧影视学专业的设立也都很短。由于缺乏相关的专业积累和文化积淀，再加上缺乏相应的专业氛围，非中心地区的戏剧影视文学专业的非专业化现象非常严重。由于此专业大部分都是由汉语言文学专业转化而来的，所以，他们的课程设置很多是依据汉语言文学专业的师资力量因人设课，因人而定培养方案，导致非专业化严重，以至于有的学校的戏剧影视文学专业和他们原先设立的汉语言文学专业的课程体系，除了一些选修课外，基本没有什么区别，甚至他们的戏剧影视文学专业连一门有关戏剧写作、电影电视剧写作的课都没有。
二是专业氛围不够浓厚。由于非中心各校的戏剧影视专业开办时间比较短，没有相关的积淀，也没有相关的环境，除了山东艺术学院、云南艺术学院等少数艺术类院校有相关的戏剧演出或者短片的拍摄之外，其他院校基本没有戏剧影视专业的氛围，相关的拍摄设备也比较短缺，也没有能够演出的剧场，甚至没有相关的师资。
三是实践明显欠缺，造成学生基本上是闭门造车，对戏剧影视最基本的常识都不了解，实践能力明显欠缺，这和非中心地区的戏剧影视产业比较落后，没有大的戏剧影视环境有关，也和相关的办学人员的理念有关，此外，这与戏剧影视专业需要的投资较大，学校因为要核算办学成本而故意减少设备和教学设施有关。
四是地处非中心区域，却没有很好地利用当地的地域和民族资源。比如广西地处中国西南边境，境内拥有丰富的民族资源和民族艺术传统，并且中国——东盟自由贸易博览会的永久驻地，有丰富的东南亚民族艺术资源。但是，这些基本上停留在各个学校的办学口号上，没有实质性的开发、利用和参考价值。反映在教学体系中，就是没有设立相关课程。
综上所述，非中心地区要发展民族地区的戏剧影视文学专业，就必须摒弃自己的弊端，改变课程体系不专业的状况，进一步发扬民族地区的优势，从而获得长足的进步和发展。
首先，在课程设置上，改变以往对原有专业的依赖，摒弃依据现有人员的师资结构，改变因人设课的观念。与国内外戏剧影视强校联系，借助他们长久的办学经验和传统的专业积淀，设定合理的、具有实际操作性的、符合广西各个院校实际的课程体系。
其次，在师资的培养和引进上，切实下好功夫，以建立一支专业、敬业的戏剧影视文学师资队伍。由于目前的师资来源，建议各个学校要适当降低对新近师资的学历要求，使师资能基本达到满足教学的要求，并对自己原有师资人员进行有计划有目的的培训，使现有教师通过在国内外戏剧影视强校的进修、访问和学习，提高专业水平，改变整体师资业余的现状。再就是聘请区内相关业内人士作为课程教学人员，以充实人员短缺的教学第一线。
第三，由于区内大部分院校的专业氛围淡薄，导致学生实践不足的现状，因此各个院校要尽力营造戏剧影视专业氛围，让学生多写戏，多排戏，因为戏剧实践可以作为影视实践的基础，如果有了浓郁的戏剧氛围，学生的艺术创造力和舞台敏感度就得以培养，这对影视创作有极大的帮助，也可以提高学生拍摄微电影的热情，这对学生的动手能力和艺术感悟也有极大的帮助，同时对专业氛围的营造也有良好的推动作用。
第四，利用地处非中心和民族地区的特色和优势，让民族资源真实地走进课程，在民族艺术的形式上，使戏剧影视专业的学生进行借鉴，以民族艺术的民间故事、传说和神话等作为戏剧影视文学专业学生的创作素材和灵感来源，大力发扬民族艺术传统，借鉴民族积淀，形成独具特色的非中心戏剧影视文学教育模式。
总之，在文化大发展的形势下，在戏剧影视业急速发展的促进下，非中心的戏剧影视文学专业的教育一定能走出当下的泥沼，步入正轨，去迎接戏剧影视教育的辉煌时代。
注释：
[1]范志忠，姜荣文：《2010年中国电视剧产业发展报告》，浙江师范大学学报（社会科学版），2011年，第5期。
【关键词】数字媒体艺术专业 影视方向 教学设计
【基金项目】2011年度新疆师范大学教学研究与改革项目SDJGZ2011-02。
【中图分类号】G65 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2012）10-0028-02
一、数字媒体艺术专业介绍
随着计算机技术、网络技术和数字通信技术的高速发展与融合，传统的广播、电视、电影快速地向数字音频、数字视频、数字电影方向发展，与日益普及的电脑动画、虚拟现实等构成了新一代的数字传播媒体。由此，国内高校近些年来陆续开设了针对这些新媒体研究的数字媒体艺术专业。
查阅国内开设数字媒体艺术专业高校的该专业介绍，大部分都是这样描述的：数字媒体艺术专业是一个宽口径的以技术为主，艺术为辅，技术与艺术相结合的新专业。本专业的毕业生需要掌握信息与通信领域的基础理论与方法，具备数字媒体制作、传输与处理的专业知识和技能，并具有一定的艺术修养，能综合运用所学知识与技能去分析和解决实际问题，该专业旨在培养具有良好的科学素养以及美术修养、既懂技术又懂艺术、能利用计算机新的媒体设计工具进行艺术作品的设计和创作的复合型应用设计人才。
二、新疆师范大学数字媒体艺术专业本科教学计划解析
新疆师范大学数字媒体艺术专业是2008年开始招生的，该专业归属在新疆师范大学教育科学学院教育信息技术系，课程设计多由教育技术学专业拓展而来，课程教师主要也是教育技术学专业。
按照国家教育部和新疆师范大学本科办学要求，通识教育课和博雅课程是新疆师范大学非师范专业必修公共基础课。通识教育课和博雅课程合计970学时，占总学时的36.5%，这部分课程设计是办学指导思想决定的，不同高校会有所差异，但校内不再具有可调整性和设计性。
新疆师范大学数字媒体艺术专业的课程教学设计主要包括学科基础课、专业核心课、专业选修课及综合实践课四部分。具体开设课程如下：
学科基础课：高等数学、数字媒体艺术概论、新闻学概论、电子技术基础、影视鉴赏、摄影技艺、数字媒体技术概论、广告学概论。
专业核心课：面向对象的程序设计、构成设计、大众传播与文化、数据库原理与应用、影视制作系统、计算机动画设计、网络编程语言、新闻采访与写作、影视节目编导、新疆地方民俗学、纪录片创作、网站规划与设计、综艺晚会策划、电脑平面设计、数字音频技术。
专业选修课：民族歌舞欣赏、民族音乐欣赏、文化人类学、消费心理学、媒介营销与广告、数字技术前沿、作品创作实践、电视节目包装。
从这份课程教学计划里，我们发现这样一些问题：
1）广而失专。所设计的课程涉及学科多，面向领域广，涵盖了计算机应用、影视制作、广告、民俗文化、电视节目、传播学等多领域，培养目标凸显出培养复合型人才的特点。但在追求全面、强调复合型的同时，也就失去了专业的方向性，丧失了培养专业人才的能力。其结果必然是什么都学过，什么都学不精，貌似就业领域宽广，实际没有就业能力。
2）课程设计凌乱，缺乏系统性。从这些跨度较大、涉及学科领域面广的课程设计中，看似都与数字媒体相关，但很难厘清学科知识的层次关系，无法形成一个知识学习中必需的循序渐进、由浅显到精通的系统化进程。
3）知识建构缺乏体系，能力发展不能渐进。纵观课程设计，专业选修课课一般是对于大三、大四的学生，发展专业方向提供的深化学习在上面的专业选修课里，我们看到民族歌舞欣赏、民族音乐欣赏、文化人类学、消费心理学等课程并非是专业知识的深化和专业能力发展的提高，而是方向拓展的基础课程。而媒介营销与广告、数字技术前沿、作品创作实践、电视节目包装有利于专业方向深化，但设计这类课程还是要与前期的专业核心课程有一定的相关和发展关系，科学的设计发展专业能力的过程。
综上所述，从新疆师范大学数字媒体艺术专业的教学计划可以看出，在数字媒体艺术人才的培养上，由于过于偏爱于培养复合人才，并为这一目标而赋予实践，开设了许多跨学科门类课程，形成了杂乱无章不成体系的局面。在课程的设置上存在着严重的堆砌和求全倾向。
三、数字媒体艺术专业（影视方向）的知识体系构成
不同学科背景的学校开设的数字媒体艺术专业，其支撑的学科平台也不一样。各大高校应根据自己的学科背景，结合自己的办学特色，制定相应的人才培养目标，为社会相应的岗位输出相应的人才。课程体系是专业建设中核心内容之一，是根据学校的培养目标和培养对象的发展规律而制定的。课程体系的设置要有时代性、科学性以及针对性等，要使学生有所学、有所用，将来能在社会上有立足之地。这一点对于办学建设十分重要。如桂林电子科技大学充分考虑了本校的传统学科优势与本专业的技术特色，把数字媒体艺术专业目前的主要教学科研方向设为“虚拟现实技术”。其次在这个主要专业大平台的背景下再确定把“交互设计”、“多媒体网站”、“电子出版物”、“短片创作”作为四个专业小方向，以利于毕业生就业有更广泛的适应性和灵活性。
新疆师范大学数字媒体艺术专业归属于新疆师范大学教育科学学院教育信息技术系，属于新疆师范大学的非师范专业，非艺术招生。由于该专业是由教育技术信息系拓展而来，由此在教学的理念上，教学设备条件上及教师配置上多来自于教育技术专业或受教育技术专业的影响。非艺术招生，在办学的起点上与艺术院校就有一定的差距，直接影响着艺术创作过程和艺术作品产出。依托于教育技术专业，其可借用优势就是信息技术教育下影视技术教育和计算机教育应用。相比较而言，前者优势更为明显。如建设有篮箱演播室、数字非线性编辑室、数字高清影像工作室、摄影室等，并相应配置了包括高清摄像机在内的多套设备。该系现有的教师中，有近一半的教师研究方向在影视方面。因此，新疆师范大学数字媒体艺术专业虽然没有刻意界定培养方向，但实际办学上应该清楚自己的办学方向应该在影视方向。其培养目标可以设计为致力于培养具有较高的理论水平和综合的艺术素养，掌握必备的数字影视应用技术，运用艺术创新思维进行数字影视短片制作、影视广告制作、移动多媒体视频制作等数字影视领域相关创作，并能进行栏目整体形象策划与包装，具有现代创新意识的艺术和技术相结合的复合型高级人才。
在这个培养目标里面，涉及4个关键词：影视、数字媒体、技术、艺术。从学科角度看，本专业首先立足于影视，拓展于数字媒体，是影视专业在数字媒体方向的发展。从知识体系看，本专业应该在学习和掌握技术的基础上，进行艺术的创作和实践。由此，笔者以为新疆师范大学数字媒体艺术专业的课程体系构建的基本思路是：
1）依据目前的校本实情，培养方向定位在影视方向，以后随着发展，可以逐步开拓别的方向，如网络传播方向、游戏动漫方向等；
2）知识结构属于跨学科的该专业，涉及学科面大，相关课程多，而在目标定位明确之下，该课程设计以影视技术和艺术为主体，拓展与影视有关的新数字媒体、新数字传播等方面的课程；
3）本着技术是创作的基础，艺术是技术的张扬的原则，将技术性课程作为本专业的主要课程，加强实践实习环节，提升艺术成果。
四、数字媒体艺术专业（影视方向）的课程设计
数字媒体艺术专业（影视方向）在教学计划内的课程设计关联因素很多，如公共基础课里面会有大学生素养类课程、传统文化类课程等，专业课程里面也会有影视技术类、艺术创作类、数字媒体传播类等方面课程，而且作为本科教学的四年计划，每门课程的开设学期和课时都互相影响。依据新疆师范大学教学实际和新疆区情，本文就新疆师范大学数字媒体艺术专业（影视方向）提出该专业课程体系中的课程设计：
专业基础课：文学剧作、数字媒体艺术概论、传播学概论、网络基础及其应用、视听语言、影视鉴赏、摄影技艺、数字媒体技术概论、广告学概论。
专业核心课：数字摄像、数字图形处理、大众传播与文化、数字短片创作、影视制作系统、计算机动画设计、数字影视特技、影视广告、影视节目编导、新传媒技术、纪录片创作、网站规划与设计、综艺晚会策划、电脑平面设计、数字音频技术。
专业选修课：制片与项目管理、播音与主持、文化人类学、CG 艺术赏析、媒介营销与广告、数字技术前沿、作品创作实践、电视节目包装。
这个设计有三个不变，一是保持原先的总学时、总学分和周学时数不变，二是保持通识教育课和博雅课程不变，三是原来的教学计划模块不变。保持了这三个不变，也就回避了学校教学改革和学校层面的教学设计，虽然仅针对专业课程进行设计对于本科生四年培养显得并不全面和科学，但这些的做法在实践中具有了较大的可行性。
与原有的相比，新的教学计划在课程设计上有了这样一些特点：
1）课程的关联度提高，专业方向更为明确突出。
2）专业知识和能力的培养循序发展、层层递进。
3）依据本专业特点，在专业拓展方面趋向于数字化和传媒化，如影视广告制作方面、网络传播方面等。
4）通过文学剧作、传播文化、文化人类学等内容的补充，提高了该专业学生影视创作的内在功力。
五、实践能力和创新能力培养的设计
尽管在教学计划里规定了一些课程的实验课时，也规定了必要的实践活动，但它很难反映出学生实际的能力培养程度，特别是学生创新思维和创新能力的培养。这些能力的培养和发展体现在实际的教学环节里和各种教学活动中。依据我们以往的部分经验，借鉴其他院校的先进经验，结合我校实情，我们针对数字媒体艺术专业（影视方向）的实践能力和创新能力培养进行这样一些设计：
1）扎实学好影视课程的相关素养课程，提高学科体系中的知识素养，为能力的发展打好基础。如开设相关课程、相关讲座、相关话题讨论以及参观、参与一些相关活动等。
2）重视实验课的教学，一方面注重实验课程与理论课程的关联、结合，另一方面又要注重实践活动的设计，使实验课程不再是验证性操作，而是创作型的开发。
3）学生作业的主要形式是数字化的作品，作业不再可以抄袭、复制，评价作业的方式也不再是教师的批阅，而是公开展览，接收大众（广大师生）的点评。我们一些课程的学生作业作品展已经在课程学习中常态化。
4）学生学习过程中，常常是以小组协作学习的方式进行，特别是影视作品的创作，强调团队精神，强化协作学习意识。如电视短片的创作等。
5）建立与本专业相关的学生社团，鼓励爱好相近、专业特长明显的学生群组发挥优势，多出专项精品，带动专业发展。如现在已经发展的“黑眼睛摄像协会”“Chapet影剧社”等不仅带动了专业的学习，而且也在全校产生了影响力。
6）与社会相关的企事业单位建立关系，在社会中建立我们学生实习实践的基地，同时也使这些单位与我们学校的教学及教学活动相关联，共同构建创新人才培养的平台。如我们前面数字媒体艺术专业的学生实习就是进入到电视台、文化传播公司、广告公司等，部分学生毕业后就在这些单位找到了自己的位置。
7）结合自己个人的发展方向，做好毕业设计和毕业论文。毕业设计和毕业论文是大学专业学习的集中深化，也是大学四年学习的综合检验，由此，我们提出要求学生做到“四化”，那就是方向化——本着自己的特长和发展方向，一体化——将毕业设计与毕业论文一体化。协作化——毕业创作应发挥团结合作的精神，精品化——力求毕业作品精品化。
8）开展多种形式的专业拓展和科技创新活动，鼓励积极参加各级各类相关专业活动和作品大赛，以精品作示范，以成果带发展。
通过上述一系列的设计，我们旨在不仅培养学生获取知识的能力和应用知识的能力：系统级的认知能力和理论与实践能力，掌握自底向上和自顶向下的问题分析方法，既能把握系统各层次的细节，又能认识系统总体；既掌握本学科的基础理论知识，又能利用理论指导实践。而且更在于培养学生的创新能力：创造性思维能力、创新实验能力、科技开发能力、科学研究能力以及对新知识、新技术的敏锐性。本文论及的教学设计虽然学科面小了，但能力更强了，更专了，实际的就业面也就更宽了。
参考文献：
[1]杰，高校数字媒体艺术专业现状分析及教学体系的研究，河北师范大学2010年硕士学位论文
关键词： 语文教学 影视艺术 整合 应用
促进学生对文本的阅读与理解是语文教学的重要任务，那么，它的有效教学策略是什么？我认为，影视艺术融入语文教学能很好地促进学生对教材文本的阅读与理解，这是因为文本艺术与影视艺术有着“血溶于水和灵系于肉”的关系。文本艺术是影视艺术的基础，影视艺术是文本艺术的活化。文本描述细腻与深邃，具有促进联想与咀嚼的回味效应，影视艺术直观与鲜活，具有强烈的视听刺激功能，在诱发学生的阅读情趣与促进学生对文本的理解方面，二者结合相得益彰。为此，近两年来，我就“影视艺术融入语文教学”的课题开展研究与实践，仅在影视资源的整合与应用两个方面介绍研究与体会。
一、播放相同影视，活化文本
古今中外的优秀文学作品、历史传记与科技文献约占高中语文教材内容的三分之一，大多数内容都被拍摄为故事、戏剧、新闻的电影或电视作品。有的是文本再现，有的是文本扩展，还有的是文本的补充。如《林教头风雪山神庙》一文，电视剧《水浒》中第12集《林冲风雪山神庙》就是该文的再现，其故事情节内容与课文几乎一致。又如电视剧《孔雀东南飞》就是依据叙事诗《孔雀东南飞》（2260字）并虚构相应的故事情节以致多达三十六集，其中的故事情节几乎都是依据文本主题进行虚构，这就是原文的扩展。再如电影《祝福》，其中增添了祥林嫂用菜刀砍门槛的情节，这就是文本“祝福”的补充。对于已拍摄影视作品的课文，在指导阅读前，教师可以直接播放相同内容，达到活化文本的意图。
如高一语文必修四中的《雷雨》一文，选自曹禺的话剧《雷雨》第二幕，课文节选的内容分两层意思，一是周朴园与鲁侍萍（原近乎夫妻关系）相认中的矛盾冲突，二是周朴园与鲁大海（父子关系）因罢工谈判事件的矛盾冲突，其中牵涉下面四种极为复杂的人物与情感关系：①周朴园对鲁侍萍既愧疚又冷漠的虚伪情感，鲁侍萍对周朴园既自卑又自尊的悲愤情感；②周朴园对鲁大海既仇视又怜悯的冷酷情感；③鲁侍萍对鲁大海虽怜爱呵护但又无可奈何的愤怒情感；④鲁侍萍与周萍的母子不能相认和因周萍对鲁大海（弟弟）大打出手而欲罢不能的痛苦情感。当然，通过对文本的阅读，读者一般都能理解作品中描述的上面四种人物情感关系，但理解的深度及读者的情感倾向远不如电影《雷雨》相同内容片段所达到的效果，尤其是影片采用插叙的方式重现三十年前鲁侍萍母子被赶出周家的情景――周家灯红酒绿周朴园婚庆大典，鲁侍萍抱着刚出生三天的儿子在风雪之夜离开周家并在荒漠凄凉的野外中艰难地行走，构成了鲜明对比，对引导学生较好地理解三十年后周朴园与鲁侍萍之间的情感纠葛有着很好的促进作用。另外，演员在影片中通过眼神、表情、动作、语调等表演技巧充分地展示了每个人物的内心情感，这就是影视艺术对文本的活化作用，它对促进学生对文本的深刻理解有着独到的作用，这也是文本所不能达到的效果。
二、引入相近影视，构建意境
就高中语文课文而言，不是每篇课文都被拍摄为影视作品，但依据文本作品与影视作品均来源于生活并在生活现实的基础上有所加工或提炼的共同特征，我们都可以从大量的影视作品中找到与课文内容相似或相近的影视片段，这相似或相近的素材对构建文本意境并衬托文本主题有很好的作用。
如夏衍的报告文学《包身工》一文，反映了二十世纪三四十年代包身工在吃、住、劳动及遭受“带工”老板的虐待的悲惨生活。本文的“包身工”，它专指把人身包给带工老板而完全失去人身自由的纺织女工，实际上“包身工”还包括其他行业的男工。文本的描述，仅是一种文字信息传送给读者，其情景与意境还需读者联想或想象。现在的高中生，尤其是养尊处优的独生子女，他们既没有生活环境恶劣与非人劳动的经历，又没有目睹的事实阅历，因此他们很难理解“包身工”的遭遇，更难体察“包身工”肉体上的痛苦与心灵上的创伤。为了促进学生对“包身工”人生境遇的想象与理解，教学时就可以引入电视剧《走西口》或《下南洋》这样相似或相近的视频片段让学生目睹耳闻。《走西口》中的梁满屯，他在裘记皮货作坊当学徒就是典型的包身工，每顿吃的是腥臊味的牛尾巴汤，整天在散发牲畜味的作坊里干活，干活一出差错就遭师傅痛打，没有一文工钱。可以说，梁满屯的学徒生涯就是课文“包身工”境遇的真实演绎，看了视频，学生对课文中的“包身工”生活就会构建相应的表象认识。再如说明文《中国建筑的特征》，文章从“构成主体、平面布置、结构方法、柱梁连接、梁架形式、屋顶造型、屋身装饰、构件交接、砖瓦特色”九个方面阐述中国建筑的特征，如果仅从文本的叙述构建中国式的建筑轮廓，则可以说，几乎绝大多数学生都不能构想出清晰完整且具有中国特色的房屋图像。对于文本中作者采用“词汇”与“文法”说明中国建筑的特征原理，学生因缺乏感知表象难于透彻理解。为此，教学中就可以从八集系列纪录片《中国古建筑》中选择唐、宋、元、明、清时代房屋与园亭的典型建筑视频片段作为本课题的影视教学资源，让学生通过对实物画面的观看认识各时代的建筑特征，并以画面的细节直观阐述文中所涉及的九个特征内容，这样的教学，既直观形象，针对性强，又能促进学生对中国建筑特征及构建原理的深刻理解。
三、链接相关影视，突出主题
文本作品的内容或主题都与文本事件的社会背景或与作者经历、情感态度、道德与政治倾向等诸多因素有关，了解这些有关因素信息有利于促进对文本内容或主题的理解。如的诗词《沁园春・长沙》，全词刚健遒劲，大气包举，神采飞扬，表达出青年“改造中国与世界”的宏伟理想和乐观自信、魅力非凡的胸襟、气度。诗词这种主题与当时的社会背景、作者的政治倾向密切相关。这首诗词创作于1925年12月，当时革命运动正蓬勃发展。五卅运动和省港大罢工相继爆发，直接领导了湖南的农民运动，国共两党的统一战线已经确立。当年九月，在广州参与“二大”的筹备工作，十月被推选为宣传部长。意气风发，心情很舒畅。这年深秋，去广州主持农民运动讲习所工作，在长沙停留期间，重游橘子洲并回忆在长沙师范求学期间与同学们抨击社会时弊并探求革命真理的往事，心潮澎湃，感慨万千，故写下了这首诗词。如果读者了解了诗词的写作背景与作者当时身份地位与政治倾向，就不难理解“问苍茫大地，谁主沉浮”的深刻内涵。对于文本的相关内容信息，传统的教学是教师采用讲授式的方式作必要介绍，然而和采用多媒体链接播放与文本相关的内容视频片段的教学方式相比，其效果差异可想而知。
北京师范大学于1992年由国家教委批准建立影视专业。同年9月，我们7人以开辟影视新学科、重新发展我校艺术学科为主要任务，由校内不同岗位调到当时的艺术系。光阴荏苒，倏忽间已度过12个年头。今日回思12年学科建设的路程，其中甘苦自在人心，不由感慨系之；回首既往，瞻望未来，也有若干带有关键性质的体认，大致为如下几点。
第一点：首当其冲的是，影视学科建于何处？
新建学科面对的第一个问题，便是落于校内哪个院系。当时有两种选择：
1.建制于中国语言文学系；2.建制于艺术教育系。就前者而言，此前已被国家教委批准的华东师范大学影视专业即建在中文系，全国开设影视课程或专业的学校，基本上也都放在中文系，照此办理似乎更顺理成章。同时，我们多数人原岗位在中文系，开展工作亦可驾轻就熟。而问题又在于，中文学科是我校百年辉煌的老学科，历史悠久，积淀深厚，其语言与文学的史论专业重点鲜明，在这里新建现代影视传媒专业，可能难以获得充分的发展空间。就后者而盲，电影电视被称为“第七”、“第八”艺术，其特质本在艺术领域，将学科建在艺术系，预计会有更大的发展空间与潜在前景；但如是，我们将面临严峻挑战：其一，是完全不熟悉的艺术专业环境，而且本系仅有的音乐专业5年前停招本科生，系内已无全日制学生，更没有硕士、博士学位授予点。在创建影视学科之时，如何整合原有学科与新建学科，使之获得新的发展活力？其二，是十分简陋的教学条件，教室四处漏雨，设备完全没有，经费几乎空白，人员屈指可数，又如何开疆拓土、扎实推进？我们从社会需求与综合背景等方面进行分析，认识到：国家关于高等学校艺术学科建设的分布，大体有两个部分，一为专业性院校，这是培养艺术人才极为重要的、不可缺少的部分。另一为综合性院校，因其数量大(1000所以上)、学生多(全国各类高校在校生已有上千万)、就业面广(领域广泛)，也是解决社会急需大量艺术人才之不可或缺的部分。北京师范大。学正属后者，肩负着艺术教育与艺术创作双重使命，创建新兴的影视艺术学科，将对国家影视人才的培养，特别是21世纪我国影视文化事业的发展，发挥较大的作用。
经过反复慎重研究，分析当前利弊，探讨今后前景，决定在最艰难处起步，将影视学科落点于艺术系。正是由此开始立足创建，使北京师范大学适应时代要求，拥有了在全国综合性大学中最早设立于艺术系列的影视学科。经过艰苦创业、全力拼搏，我校影视学科迅速崛起，于1993年被批准设立了全国综合大学第一个“影视艺术与技术”硕士学位授权点；于1994年招收了首届影视教育专业本科生；于1995年经国务院学位委员会批准，建立了全国高校第一个影视学博士学位授权点、并有了影视学科全部覆盖的2个硕士学位点，被称誉为“三年三大步”，令同行、同道瞩目。同时，集中师生的智慧与力量，2003年在惨淡经营中开创了首届“大学生电影节”，坚持到今天已达11届。于今回顾，当时这一关乎影视学科命运的重要决策，对于我校影视学科的起步与发展，有着举足轻重的关键性作用。
第二点：最为关键的是，影视学科如何健康有效发展？
面对国内尚无可供借鉴移植的现成经验、只能从“0”开始摸索探求的现实状况，从总体上的宏观认识到分体上的微观把握，都需要我们一步一个脚印地探索前行。根据12年走过的印迹，我以为，大体上可以归纳为：一个目标、两个翅膀、三个支柱、四个优势。
“一个目标”：首先，需要明确中国高校影视学科专业的目标定位。经过思考与论证，大家达成共识：要把我们的专业建成培养中国影视传媒教育人才、影视传媒研究人才、影视传媒创作制作人才的重要基地。而要达到这一目标，必须培养本专业学生具有一定的影视传媒理论素养、比较开阔的影视传媒文化视野、以及良好的影视传媒从业品质；使他们毕业时能够胜任影视传媒业界和其他文化艺术部门的理论研究和实务工作；或者成为学校和教育部门从事相关专业教学、管理的高级人才。因此，在培养过程中，一方面必然紧密围绕影视专业的本身领域，不断深入其间；而另一方面绝不可忽视本学科背靠综合大学实力雄厚的文理学科和氛围浓郁的人文环境。经过认真的排列组合，我们寻找出本校与影视专业关系密切的29个博士点学科(包括中国语言文学8个、经济学5个、历史学4个、教育学4个、哲学2个、外国语言文学2个、心理学2个、信息工程学1个、体育学1个)，并分门别类地和他们建立起或紧密或宽松的教学、科研联系。在经过4次修订的“影视学专业”课程设置中，学校的平台课程包括马克思主义理论、当代世界经济与政治、外语、计算机与信息技术应用、数理统计、体育文化、军事理论、以及人文科学、社会科学、自然科学、生命科学教授讲坛等等，占全部学分31％。有了这些学科的强力支撑，使专业师生获得宽广的文化滋养、广博的知识背景，在时代的激烈竞争中，可以面对社会需求的广泛性，从事于影视传媒的教育教学、理论研究、实践操作、行政管理、产业运营等工作岗位，诚然受益匪浅。目标的确立与相应的措施，因应了我们的办学方向，使我校影视艺术学科在发展过程中，形成了注重培养高文化水准、开阔的理论视野和精通专业技巧、能适应社会主义艺术事业需要、知识结构全面合理的复合型人才的特点，并由此得到社会的认同与首肯。
“两个翅膀”：其二，需要理清发展影视学科专业的布局思路。所谓“两个翅膀”的寓意，正在于从大的方面，我们的发展思路切忌狭隘化，而应着力于艺术与传媒之双翼飞翔。事实上，在本校的艺术学科领域内，影视学科因其拥有本学科全部2个博士学位授予点、和2个硕士学位授予点，构成特有的学术体系，被列入北京市重点学科，获得国内外广泛认同，因此成为艺术的“龙头”系科；同时又拥有广泛的艺术教育多学科综合实力，包括音乐学、美术学(含书法)、戏剧戏曲学、舞蹈学、艺术学等5个硕士学位授予点，以及已分别招收本科生、硕士生、博士生的数字媒体和艺术设计专业；形成以“影视传媒”学科牵头，各个姊妹艺术学科亲密组合的态势，合成为一个强有力的“强势群落”。双翼齐飞，既有利于发挥艺术的传统学科优势；又可促进开掘传媒的现代教育属性。传统艺术和现代传媒互动影响积极，特别适应于21世纪艺术教育专业化与综合化结合的必然趋向，对于影视学科向纵深发展和向社会辐射，具有比较突出的后续条件。而在建构艺术科学研究的理论优势的同时，开发传媒平台社会产业化发展路径，亦可强化艺术学科的社会应用价值。另外，注重开拓数字媒体、科学与艺术等相关教学、科研的新领域，以突出现代化高科技的新特质。总之，在专业有机整合的基础上，可以力求以艺术教育体现综合大学的人文理念，传达社会科学的文化品质；并以传媒教育拓展实践学科的社会空间，逐步与国际相关领域接轨。上述二元组合的学科配置，使我们的艺术与传媒学院成为我国艺术教育体系中建制全面而重点突出的独特艺术学科。
“三个支柱”：其三，需要厘清构建符合于综合大学影视学科生长的、具有可持续发展空间的学科体系之必备内涵。所谓“三个支柱”者，乃建设影视学科必不可少的三个方面：教学、科研、实践也。教学，作为高校必列第一任务；科研，不仅是高校教师必须具有的实力，更是教学增长与提升的基础；而实践，则属于影视艺术学科不可缺少的独特环节。应该说，这三个支柱缺一不可；只有两个则属平面，难以支撑，有了第三个，便可构成立体锥形而稳固直立，持续进展。经历了12年尝试，事实已充分证明了它的必要意义。而所有这三者，在当时都没有现成的模式可资借鉴，只能从头开始探索。关于教学，不能搬用已成规模的影视类专业院校的现成经验，因其体系完全以专业分工而采取细分化，不适用于综合大学；探寻国内相关高校，亦无成型的影视学科教学体系。我们只有下功夫从无到有构建自己适合的教学方案，其重点在于课程设置与教材建设。经过多次设计、推翻、再设计，第一份教学计划获得学校通过，并于1994年始招首届影视教育本科生。同时，初到学校出版社支持，组织教师认真编写“北京师范大学影视艺术学科基础教程系列”并公开出版。至今，我们的在已有三轮调整的基础上、继续大力推进课程体系和教学内容的改革。经第4次修订，分列为“学校平台课程”、“学院平台课程”、“专业平台课程”(含选修、双语教学)，共计57门课程、153学分；其重点在于强化核心理论基础课程，减少门类；重视术与传媒实践课程，加大应用力度；实行导师制，突出艺术与传媒学科教学培养之独特规律。现已逐翻形成比较系统、完善的教学规程；并于1996、1997、2000年两次分9U获得北京市高等学校教学成果二等奖、北京师范大学教学成果一等奖。关于科研，我们认识到这在一定意义上关系着整个影视学科的生存与发展。因为没有科学研究，意味着学科建设缺乏长的张力，意味着课程体系缺乏更新的前提，意味着专业教师缺乏提高的潜质。为此，我们发动全体老师拼全力齐上手进入科学研究领域，集中精力潜心研究影视教育、影视文化的内在规律，将自己的心得著书出版、撰文发表，以求得社会的指点与帮助。数年间，发表科研文章500余篇、出版教材专著和编著40余部，形成了具有综合大学特色的影视学科科研群体。同时，大力争取并承担部级、省部级与各类横向科研项目，特别注重富有独特性、前沿性的课题。先后承担国家“八五”、“九五”、“十五”及横向项目17项，已成为国内影视学科具有相当重量的集体。再有，发展学科的重要标志是争取与建设本学科的博士、硕士学位授予点，这是学科整体综合实力的集中体现。经过数年埋头苦干，我们获得了覆盖全部电影、电视二级学科的2个博士点、2个硕士点，其他艺术学科5个硕士点，已招收硕士生12届405人、博士生9届90人；并经国家人事部批准设立国内首批艺术学博土后科研流动站。此外，影视学科为影视界开办6届研究生课程班，培养了众多影视戏剧界成就斐然的人才。在《中国大学评价》课题组的中国大学研究生专业排名中，北京师范大学“电影学”连续数年名列学科排名榜首，处于国内高校前列地位。关于实践，我们认为这是影视学科不同于文学、史学、哲学的独特必备条件；本学科如果不能和它的实践领域紧密结合，只是关在校园里面壁攻读，不仅将无可发展，甚至是“死路一条”。故而从创建影视专业开始，便争取向影视业界和相关机构努力开拓，力求进入相应的广阔空间，在实践中印证所学理论和知识的价值，学习实务操作的本领。由于业界亦有对于文化和理论的急迫需求，我们的师生很快便在电影、电视界得到强烈反响，获得大量参与甚至作为主创者的实践机会。但仅此仍缺少一种学科自身良性循环实践操练的有效方式与途径。在影视专业初建三个月的1992年冬，由于刚刚聚拢在一起的几位青年教师的灵感，爆发出绝妙创意：面向充满活力的高校广大学生、面向处境艰难的中国电影，创办一个由当代大学生对当代中国电影进行评奖的、极具独特性的“大学生电影节”，并决定立即行动：争取国家教委、国家广电部、北京市委和学校领导的鼎力支持；尽力寻找各方赞助经费；寻找可以合作的电影文化学术单位；联络各个高校和全国电影制作单位等等。在克服了众多几乎难以克服的困难之后，1993年“五四”青年节前后，第一届大学生电影节终于拉开了帷幕，正式向社会亮相；从此年复一年，现已成功举办11届，成为一项中国电影文化之独特学术景观，具有了“品牌”的意义与价值。
“四个优势”：其四，需要把握本学科具有的相关独特优势，以利于本学科的长足发展，以明晰本学科如何达到事半功倍的切实绩效。就12年的前行轨迹而归纳之，我以为可以大体认定为四个优势。一者，为整合建制优势。我们以“发展是硬道理”为理念，从1992年的艺术系起步，扎实有效地围绕学科建设逐步发展，在历经10年先后招收了影视学、音乐学、美术书法学、舞蹈学的本科生、硕士生、博士生，稳步扩大了学科规模之后，于2002年由学校批准建立艺术与传媒学院。经过合理组建机构，积极开发创新领域，整合各艺术学科为集约力量，完善了学科架构为四个系(影视传媒系、音乐系、美术与书法系、舞蹈系)、三个所(数字媒体研究所、科学与艺术研究所、艺术教育研究所)、四个中心(影视戏剧研究中心、公共艺术教育中心、中国书法研究中心、影视创作与制作中心)。我们着力于搭好平台，建立竞争机制，努力探求教育质量的提高与深入。经过两年运行，以影视传媒为龙头，各专业相继冲上去，教学工作有很大发展与开拓。不仅各系本科教学、研究生教学有序展开，即如以影视为内核的数字媒体研究所，作为国内第一个直接以宽泛的“数字媒体”命名的专业，富有新锐性。虽无现成模式可资借鉴，但由纽约大学引进的所长积极规划学科建设，借鉴国际先进办学经验，探索建立有自己特色的教学和课程体系，已招收二届本科生，并即将招收国内首届本专业硕士生、博士生。由其领衔于2002年、2003年召开的两届“中国高校数字媒体教学协作研讨会”，均有包括北京大学、清华大学、人民大学等数十家高校近百人参加，确立了在各相关高校中的
“带头”地位。学院通过全面的实力拓展，逐渐发展成为中国艺术与影视学科不可替代的重要教学科研基地。二者，为人才培养优势。我们以“人才是事业发展的决定因素”为理念，多年来注重队伍建设与人才培养。其中，第一是学院教师的发展提升。经过12年发展，我校艺术学科的师资由原来16人增长为40人，正高职称由原来1人增至14人；副高职称由原来4人增至11人；博士由0增至9人，在职攻读博士生由0增至7人。几乎所有教师都得到1——2次升职机会；仅在建院一年内，即有16人提升职称。同时，特别设计了本院青年教师培养的系统工程。首先摸清其学历、学位情况，各有10名需要“攻博”、“攻硕”。经争取学校支持，给予倾斜政策，特批报考指标，并为报考者专门聘请外语、政治辅导，已然解决了8名年轻教师的深造(3博、5硕)。学院目前已形成老中青三代有机结合、富有创新精神与发展潜力的学术梯队(专职人员平均年龄37．8岁，高级职称66％，博士硕士83．8％)。再有，坚持积极引进高层次学科带头人及各类高级人才。几年中调入或选留学科骨干、专业水平优秀的博士、硕士29人，以加速壮大与强化队伍。此外，特别着眼于京华大地，精英才俊遍布域中。经过四方物色敦请，陆续聘任近40位国内外一流权威专家担任艺术学科的兼职教授，从而大大加强了学科的专业实力。第二，教师队伍的质量必然需由学生培养的质量予以印证。我校艺术学科在12年发展过程中，通过教师们的艰苦努力，发扬敬业奉献的精神，按照“头脑型”高层次目标，建构起包含学士、硕士、博士、博士后、以及高级访问学者、进修生、留学生、继续教育系列的大专生、续本生等9个层次的培养体系。至今在读的本科生450人、硕士生212人、博士生52人、博士后10人、成教大专生、续本生约1500人，还有全校公共艺术必选生每年2000人。逐步建设成为中国综合高校艺术与影视学科不可替代的重要人才培养基地。三者，为理论研究优势。我们以“建设一流学科”为理念，在独具的学科建设中探求自己的独有特色，是我们多年来的不懈追求。特别是被批准建立博士授予点之后，深感压力的严重。静夜长思，压在心头的是如何把握机缘，使中国高校第一个影视学博士点能够站稳脚跟、并持续发展；否则，在严格的考核制度之下，如果失去水准，将遭遇黄牌警告、甚至红牌罚下，其后果不堪设想。经过再三探讨，我们认定以博士点建设为核心的学术目标是：创建中国影视理论的民族化审美研究。由此确定了以中国民族化影视美学研究为中心，从中国文化的基本精神出发，对传统美学进行深入考察分析，从中国美学的特殊角度，观照中国影视乃至世界影视的历史和现象，致力于改变中国电影理论一味使用西方电影理论的一统局面。数年来结合部级、省部级、和若干横向课题项目的进行，完成了《中国影视美学》研究丛书8种，被专家评为：“为创建中国影视美学的本土体系而努力，具有开创性和奠基性意义”，“初步建立起中国本土的影视美学理论研究体系”。在研究过程中，我们深切体认到：一、影视的语言是国际化的，影视的语法却是民族化的；二、中国美学传统并未断绝，而深深进入中国影视的创作和观众的审美情趣中，亟待发掘整理，并进而建立不同于西方影视美学的中国学派；三、影视美学中国学派的建设，是中国传统文化复兴并贡献于世界的一部分，不仅有利于我国的社会主义精神文明建设，亦有助于世界对中国文化精神的了解。另外，伴随着经济全球化浪潮的冲击，一场以文化为武器、以影视为媒介、由发达的资本主义国家针对发展中国家的新的殖民运动正在展开，亚洲、尤其是中国，被西方称之为影视文化竞争的“最后的疆场”。加之，进入“WTO”后国外影视产品的大举进入，在影视文化领域制定出本民族的应对策略，已是刻不容缓的任务。本学科理应为独具特色的民族影视发展提供有力的理论支持，为新世纪中国影视的繁荣做出战略性建树。同时，还应在大众文化流行的背景下，在商业文化的冲击下，研究运用影视媒介宣传民族优秀文化传统、主流意识形态，从而更好地探寻主旋律影视作品的商业突围策略。经过将近十年的稳步建设，我校影视学科已逐渐成为我国影视理论民族化研究领域不可替代的重要基地。四者，为实践品牌优势。我们以“社会实践是学科发展的根基”为理念，从起始便认准必须强化“理论与实践”、“校园与社会”紧密结合的学科建设特色。标志性的举措是以“青春激情、学术品位、文化意识”为主旨、以“大学生办、大学生看、大学生评”为特色，成功举办11届的“北京大学生电影节”。发展至今，它不仅是中国电影每年第一项文化评奖，也是中国电影最大规模的展示舞台(年均10余万人次参与，至今超过100万人次)，又是中国电影学术研究的重要聚会(每年举行5个以上专题学术研讨会，至今约50余次)，还是中国电影最高学历的评奖集体(评委会成员近90％是在校博士生、硕士生、本科生)。现在，它已经拥有巨大的社会影响，被视为一项品牌性的文化盛事，曾多次被国家广播电影电视总局和文化部门作为典型实证材料引用。综观历经11年艰辛前行的“北京大学生电影节”，其重要意义在于：架设起一座独特的大学校园与中国电影的桥梁；架设起一个独特的中国电影学术研究与中国电影文化展示的舞台；同时，也为本学科教学、科研提供了一方独特的宽广天地，业已成为广大师生深层融入社会不可替代的重要实践基地。
时代的更新，把我们影视教育与学科发展推向了新的高潮。12年来，北京师范大学的影视学科之所以在各方面的支持、理解和竞争之中脱颖而出，在于我们知难而进、锲而不舍。未来的北京师范大学影视学科，将是一个凝聚各界有识之士精诚合作的多边论坛。这里将可能为世人带来振兴中国影视的创新见解和攀登勇气。在这个瞬息万变而又充满机遇的时代里，我们将和广大同行一道，学习不停步、创新不停步，共同成就精彩影视，共同建构文化中国。域不可替代的重要基地。四者，为实践品牌优势。我们以“社会实践是学科发展的根基”为理念，从起始便认准必须强化“理论与实践”、“校园与社会”紧密结合的学科建设特色。标志性的举措是以“青春激情、学术品位、文化意识”为主旨、以“大学生办、大学生看、大学生评”为特色，成功举办11届的“北京大学生电影节”。发展至今，它不仅是中国电影每年第一项文化评奖，也是中国电影最大规模的展示舞台(年均10余万人次参与，至今超过100万人次)，又是中国电影学术研究的重要聚会(每年举行5个以上专题学术研讨会，至今约50余次)，还是中国电影最高学历的评奖集体(评委会成员近90％是在校博士生、硕士生、本科生)。现在，它已经拥有巨大的社会影响，被视为一项品牌性的文化盛事，曾多次被国家广播电影电视总局和文化部门作为典型实证材料引用。综观历经11年艰辛前行的“北京大学生电影节”，其重要意义在于：架设起一座独特的大学校园与中国电影的桥梁；架设起一个独特的中国电影学术研究与中国电影文化展示的舞台；同时，也为本学科教学、科研提供了一方独特的宽广天地，业已成为广大师生深层融入社会不可替代的重要实践基地。
时代的更新，把我们影视教育与学科发展推向了新的高潮。12年来，北京师范大学的影视学科之所以在各方面的支持、理解和竞争之中脱颖而出，在于我们知难而进、锲而不舍。未来的北京师范大学影视学科，将是一个凝聚各界有识之士精诚合作的多边论坛。这里将可能为世人带来振兴中国影视的创新见解和攀登勇气。在这个瞬息万变而又充满机遇的时代里，我们将和广大同行一道，学习不停步、创新不停步，共同成就精彩影视，共同建构文化中国。
[关键词] 影视 通识教育 问题 发展策略
通识教育是一种素质教育或普通教育。在大学阶段是指对全体学生所进行的基础性的语言、文化、历史、科学知识的传授、高尚道德的陶冶、个性品质的训练，以及人所共需的一些基本能力的培养。[1]高等学校影视教育包括影视艺术的鉴赏、创作、文化分析的教育，它包含有培养影视专门人才和影视文化工作者的专业教育、对普通大学生进行艺术审美素质教育等任务，其中对普通大学生进行艺术审美素质教育明显属于通识教育的范畴。换句话说，目前我国高校影视教育总体看有两个层面一是影视专业教育，主要承担着培养影视专门人才的重任，二是影视通识教育(或称影视普及教育)，由于其面向所有在校大学生进行艺术审美素质教育，故受教育者是一支数目相当庞大的队伍。本文正是将研究的视角指向高校影视教育的第二个层次，即影视通识教育。
一、高校影视通识教育的现状与问题
严格来说，白80年代初开始，影视通识教育已在部分高校开展起来，如八十年代初，四川大学、复旦大学、华东师范大学、上海大学、吉林大学等先后开设了《电影艺术概论》、《电影文学基础》等影视教育课程。只是由于开展影视教育的高校数量较少，且仅面向部分的系科和专业的学生，故没有形成规模。1985年4月25日教育部下发了《关于高等院校开设电影课程的情况和意见》，明确指出要“迅速改变我国电影教育严重落后的情况”，“有条件的综合大学、师范院校中文系，应当把电影课作为重要选修课，正式列入教学计划”。这个文件在全国高校产生了强烈反响，对各类型的大专院校普遍开设影视教育起了很大的促进作用，当年，开设影视课的大学由1983年的16所增至52所，影视通识教育在全国范围内已初具规模。之后的二十年，经过广大从事影视研究和教育的工作者的不懈努力，再加上影视教育的学科优势，高校影视教育得到了很大的发展。目前，在全国1000多所高等院校中，接近四分之一的高等院校开设《电影艺术鉴赏》、《影视艺术概论》、《影视艺术鉴赏》或其他相近影视选修课程。当然，在影视通识教育在许多高校蓬勃开展的同时，各种矛盾和问题也随之而来。突出表现以下几个方面。
1、影视通识教育的师资匮乏且良莠不齐
在普通高校影视通识教育的师资队伍当中。影视科班出身的可以说凤毛麟角。原因很简单，全国影视专业的高校以前只有2所(北京电影学院和北京广播学院)，近几年尽管陆续有几所重点综合大学开设了影视教育专业，但由于这类专业每年毕业的人数不多，而社会需求量又较大，一般难以分到普通高校。正因为如此，现有教师多是对影视艺术感兴趣的“半路出家”者，其学科和知识背景异常复杂，有来自文学的、美学的、教育技术学以及管理学的等等。因此，师资是当前普通高校影视通识教育存在的首要问题。
2、影视通识教育的课程及教学内容缺乏统一性
任何一种教育教学活动都有其自身的目标、内容及内在规律性，影视教育也不例外。当前的影视通识教育，由于全国各普通高校没有统一的教学大纲、教材及教法，致使许多高校在教材的遴选、教学内容的安排上完全是由影视课教师凭自己的喜好来确定，存有较大的随意性，呈现出各自为政的局面。
3、影视通识教育的教学模式及教学方法单一
在当前各高校影视通识教育的教学当中，“观影”模式仍然作为影视教育的主导模式。许多学生选修影视教育课程的唯一理由是在课堂上可以看免费的电影。许多影视课教师也是投学生所好，把看片当作唯一的授课方式。教师自身缺乏创新意识，很少和学生展开思想和观点上的探讨。学生的“观看”往往是盲目和随意的，以致于大多数学生评价影视教育课程优劣的标准就仅仅是教师是否给他们观看了他们认为“好看”的影片。事实上由于学生人数众多，各人喜好不一，“好看”的标准似乎过于众口难调和模糊不定。教师缺少主动性和积极性，学生学习也流于形式。师生之间没有形成互动合作的双向交流，这是教育实践的大忌。既不符合影视作为一种大众传播媒介的本质要求，也违背了影视教育的目标和原则。
4、影视通识教育的观念陈旧
影视教育是高校学科教育的重要分支。影视艺术是影视教育的重要表现方式。影视艺术诉诸于人的听觉和视觉，兼容其他艺术样式的特点，实现了空间和时间的有机交融，把再现艺术和表现艺术、造型艺术和表演艺术相结合，在审美和教育方面表现出独特的价值。“社会的历史和现实，形形人的心理情态，各种各样缠绕的关系，又充分地显示着知识性和趣味性，具有了百科全书一样的认识价值和教育意义”。[2]但是一些开设影视教育的学校对于影视教育的课程性质认识不清。他们大多抱着八十年代的影视教育观念不变，以为高校非专业的影视教育无非就是组织学生看看片子，写个观后感之类，没有正确看待影视教育在信息社会对大学生全面发展的价值，有些高校的影视教育课流于形式，大多以无关紧要的选修课面貌出现，学校也疏于管理，这对提高大学生的视听思维极为不利，更不利于大学生全面素质的开发。
二、高校影视通识教育的发展策略
1、对影视通识教育在我国高等教育体系中的作用及价值进行准确定位
在人类生存面临着前所未有的历史机遇和挑战的现实中，以审美和艺术教育为主要内容的审美教育已成为一个关系人才的全面发展、生存质量和“终极关怀”的重大课题，影视则以视听综合、时空综合、艺术与科学技术综合的优势赢得了青年的青睐而成为最年轻最富于活力的新兴艺术。艺术教育是高等学校素质教育的重要组成部分，它对培养学生健康的审美情趣，提高学生综合素质，完善他们的人格有着极其重要的作用。电影学博士何春耕副教授认为在当今影像文化时代，影视传媒成了强势媒体，是一种最具影响的文化载体。谈人文素质教育回避不了影视文化的影响，对当代大学生等一批年轻人来说，电影文化的普及与提高是关系到全民族文化水平提高的问题。因此，影视通识教育在大学美育和艺术教育中，也就是说在整个高等教育中，应有它的一席之地。
过去，我们对影视通识教育更为宽泛的人文价值有意或无意地忽略了。在高校中多数院校仍将影视课程定位于艺术鉴赏类课程的一支，将授课目的定位于提高大学生艺术欣赏水平上并没有将它看作是通识性文化教育的一部分。在影视通识教育理念中，我们一贯偏重于审美，着眼于培养学生健康 的审美情趣方面的教育观念。当今天的社会已进入信息与网络时代时，不能不承认，面向一个信息化、数码化、网络化时代，我们仅仅把影视通识教育作为审美教育来看待，视野还是狭窄了。新的思维形态、新的文化观念、新的信息获取方式等都促使我们需要我们拓宽影视通识教育的价值定位，要把影视通识教育看成是新的思维形态教育、新的文化方式(素质教育应当包含其中)教育、新的知识结构教育。
2、完善影视通识教育的课程内容体系
在影视通识教育中，几乎所有的高校一般都开设1―2门课，所以如何让这1―2门课较好地完成影视通识教育的任务是各个高校面临的个难点。前文我们已经提到，当前的影视通识教育。由于全国各普通高校没有统一的教学大纲、教材及教法，致使许多高校在教材的遴选、教学内容的安排上完全是由影视课教师凭自己的喜好来确定，存有较大的随意性，呈现出各自为政的局面。为彻底改变这一现状，就要在对影视通识教育在我国高等教育体系中的作用及价值进行准确定位的基础上，完善影视通识教育的课程内容体系。按照我们对影视通识教育的价值定位，我们认为影视通识教育的课程内容体系应在现有课程内容(影视基础知识与影视鉴赏)的基础上，考虑到影视通识教育内容的广泛性与课时数相对有限之间的矛盾，应加强有关影视方法的教育，具体包括掌握影视知识的方法、应用影视知识的方法、创造知识的方法等。
3、丰富影视通识教育的教学模式及教学手段与方法
前文我们提到，在当前各高校影视通识教育的教学当中，“观影”模式仍然作为影视教育的主导模式。如何使我们的影视通识教育教学模式及教学手段与方法手段更加丰富和现代化，同样是刻不容缓的问题。在今后的影视通识教育教学中，我们要坚决反对将“观影”模式简单化并作为唯一的授课方式。我们应该充分鼓励和调动教师和学生的创新意识，例如可以由教师和学生共同确定选题、设计相关问题、共同观影、互动评价、双向拓展提升、得出分析论证结论，从而实现教与学的互动合作。当然有条件的院校还可以发挥高校影视教育注重理论探索和影片鉴赏等方面的优势，多方开发课程资源，积极主动地和地方企业实体、广电传媒单位以及社会影视制作公司合作，相互借鉴。资源共享，形成理论和实践相结合的富有创造性的影视教育新模式。另外，在教学方法和教学手段的运用上。要充分利用多媒体和校园网，打破传统的课堂讲授加影片观摩的模式，在影视通识教育教学中引人多媒体教学手段和互联网络双向交互式传输方式。建立起符合人类联想思维特点同时适合影视课程教学规律的教学模式和教学平台，来实现教学内容和教学过程的最优化。
4、加强教师专业化建设和师资培训工作
关键词：影视摄影与制作；教学体系；网络化
2012年，国家教育部颁布《普通高等学校本科专业目录》，“新增艺术学门类；开设特设专业154种。”这其中影视摄影与制作为艺术学门类下戏剧与影视学类的特设专业，专业代码：130311T。为适应国家和地区经济社会发展，贯彻落实教育部规划，南京艺术学院于2013年在江苏高校率先创建影视摄影与制作系，完成了教学体系的构建，并于2014年开始第一批学生的招生工作。应该说新设的影视摄影与制作专业，其教学工作早已展开，课程曾广泛分布在导演、摄影、广播电视编导等专业中。随着影视业的高速发展，这个强调实践性的专业越来越被重视。特别是2010年之后，随着互联网时代的到来，器材的普及与网络平台的形成，使得大批影视作品涌现。因此影视摄影与制作专业在其诞生伊始，便是一个技术上依托于传统影视摄制，却又有着互联网基因的新专业。与此同时，2010年教育部颁布《教育信息化十年发展规划》，在全国高校推行精品课程建设，汇聚“一流教师队伍、一流教学内容、一流教学方法、一流教材、一流教学管理”。在互联网+时代，精品课程建设通过网络化，实现资源共享，从而更有效地发挥作用。在这个过程中，影视摄影与制作一方面作为一种技术，是精品课程网络化的重要手段之一；另一方面作为专业本身，也需要完成自身的精品课程建设。作为一种技术手段，早在专业形成之前便存在，影视摄制技术一直是精品课程建设重要的实现手段。今天，微课、翻转课堂等建设更是对影视摄制技术提出了更高的要求。但是对于影视摄影与制作专业而言，技术手段上的探讨并不属于其自身的精品课程建设。精品课程建设需要在教学体系完成基础上开展的，其核心是教学体系改革。由于本专业刚刚建立，教学改革更多体现在教学体系的构建上。因此探讨影视摄影与制作精品课程建设，重在构建专业教学体系。
一、全国高校本专业教学体系概况
全国高校本专业教学体系不尽相同，这是由于各高校自身学科发展的历史不同。据不完全统计，全国高校开设该专业，有的从传播学转型而来，有的从汉语言文学衍变而来，有的是结合教育技术学发展而来，还有的则是在艺术学下开设的。不同的历史变化导致课程设置、教学方法、培养目标等都有所差异。1.以电影方向为主的教学体系北京电影学院开设的专业最大特色在于“电影数字化技术”。依托“中国电影人才的摇篮”六十余年建设，突出电影化是水到渠成的。其课程体系中《数字中间片技术》、《影像修复与存储技术》等带有浓重的电影特色。上海戏剧学院的专业，强调与国际接轨，参照美国电影教育体系，将摄制流程的各个环节形成一个总体的教学体系。2.以电视方向为主的教学体系山西传媒学院开设的专业，由于学校是国家新闻出版广电总局和山西省人民政府共建高校，体现了鲜明的电视特色。教学体系中有《电视新闻》、《电视专题片创作》、《电视剧摄像创作》等体现电视特色的课程。3.兼顾电影、电视的教学体系中国传媒大学的专业，同时面向电影、电视、图片三个领域，特色在于学生在大三可进入各个工作室，进行个性化、特色化培养。课程中《曝光控制与影调调节》、《多机制作》等彰显了中传关注细节的培养理念。4.强调传统影视的同时，面向新媒体的教学体系浙江传媒学院的专业，时代特色鲜明，强调互联网概念，《影视心理学》、《高清节目制作》、《数字媒体艺术设计制作》等课程设置就是典型的代表。南京艺术学院开设的专业，融入数字技术和新媒体研究，拓展专业发展的新空间。着力培养在传统影视及互联网等领域，尤其是数字电影摄影、视觉特效制作中，熟悉媒体传播特性，艺术直觉敏锐、知识结构合理、实践能力过硬的创新型艺术人才。面向新媒体的教学体系本身就与精品课程建设，特别是网络化建设天然契合。
二、南京艺术学院传媒学院本专业教学体系建设
1.教学内容体系的建设教学内容体系是教学体系的基础，更是精品课程建设的关键所在。南京艺术学院传媒学院影视摄影与制作系，是依照电影、广播电视、新媒体等领域中对影像制作人才的需求而新建的特色系科。教学内容体系涵盖影视拍摄中摄影和照明技术以及影像后期制作等重要内容。（1）全面性遵循影视创作的流程，突出多学科联合。通过成立跨学科的团队导师队伍，开展多学科合作交流，实现优势互补。学生第一学年先进行理论学习，通过《中外影视简史》、《视听语言》等课程引导学生熟悉影视理论。在此基础上突出实践，一系列专业基础课开始展开：《素描》、《影像技术基础》、《影视剪辑基础》、《音频音效基础》、《三维专业软件》等。在实际教学过程中，大一便让学生进入专业基础课的学习，虽然师生都会比较辛苦，但能够尽快让学生进入专业。第二学年，课程体系紧密衔接。如《素描》的深入课程《影视分镜头设计》、《影像技术基础》的深入课程《特技摄影》、《影视剪辑基础》的深入课程《影视特效》等。在此阶段不要求学生能独立成片，而是注重学生能掌握不同情境下影视前、后期摄制的知识点。第三学年，学生开始独立成片，强调多学科联合，与广编电视编导、录音艺术等专业联合。采用课堂授课并结合外出采风等形式，在《影视创作1》课堂上完成对纪录片的摄制训练；《宣传片创作》完成对广告片、宣传片的摄制训练等。同时开设《影视美学》等理论课程，要求学生再次从实践回归理论。第四学年，继续加大实践训练，依然结合外出采风的形式，完成对剧情片、实验片的摄制训练。在完成各种片种的详尽训练后，着重带领学生完成《毕业设计》。（2）实践性构建实践教学体系，强调学生动手能力的培养。实践教学体系由公共实践教学、专业实践教学与社会与艺术实践三大板块组成。在此基础上以M+大师工作坊的形式，邀请国内外知名的影视专家团队指导学生创作。在实际教学过程中，我们邀请了瑞士著名导演多米尼克、荷兰资深导演、独立制作人彼得•弗拉里、香港著名动效师程小龙等开设M+大师工作坊。学生们以小组的形式加入到工作坊中，在实践中结合大师的要求完成自己的作品。并聘请意大利籍电影摄影师马丁•西普里亚尼开设《影像技术基础》、《影视创作》等双语课程。（3）融合性为了适应当下“媒介融合”时代对人才的要求，专业以技术为主，强调传统媒体和新媒体并重，按照不同媒介的需求，采用灵活机动的教学模式，扩展学生就业的渠道。依托中国高校影视学会网络视听专业委员会，并先后与龙虎网微电影平台、优酷土豆、二更视频等知名新媒体平台合作，为学生构建新媒体教学实践平台。其次开设《微电影作品赏析》、《网络文学与影视改编》、《虚拟现实技术运用》等专业任选课，让学生对于最新互联网视频概念能及时掌握。第三，鼓励学生积极参加新媒体视频大赛，近年来学生作品先后在亚洲微电影艺术节、中国国际大学生微电影盛典、江苏省网络短片大赛、华语大学生微电影节、“中国梦•我心中的梦“微电影征集评选大赛等国内新媒体视频大赛取得好成绩。2.教学方法的建设教学方法是教授与学习方法的统一，在教学体系中占重要地位。对于互联网+时代影视摄影与制作精品课程建设，应该注重教学方法、教学手段的更新。（1）立足前沿，不断完善教学内容由于中国影视产业高速发展，促使产业面临重大变革，因此影视摄影与制作专业的发展也日新月异。教师需要吸收学科最新成果，结合自己的研究，不断完善教学内容。比如无人机航拍技术、VR技术下的影视摄制等等。从教师做起，使学生了解学科动态和发展趋势，拓宽视野。（2）鼓励动手，注重培养创新能力影视摄影与制作专业强调实践，要注重培养学生动手解决问题的能力和创新能力。在实际教学中，我们经常强调“不要说给我听，要拍给我看”，学生在知道和会做之间，其实有相当的距离。根据这一学科特点，教学上注重分解训练，分情境、分动作训练；注重学生基础能力训练，以摄制周记的形式要求学生在课堂教学之外，不断巩固基础知识点；此外注重以创意风暴的形式，就一个知识点进行若干种尝试，引导学生形成研究问题的良好习惯和创新能力。（3）与时俱进，运用最新教育技术多媒体教学在本专业教学中必不可少，无论是影视范例、操作讲解都需要运用到。除此之外，微课、慕课、翻转课堂等最新的教育技术手段在专业内收到很好的效果。特别是翻转课堂，很多实践课采用这种形式既节省时间又能根据学生不同情况有针对性地教学，使学生更透彻地掌握了知识，激发了学习兴趣。3.教学平台的建设教学平台建设在以往的教学体系中，并未被刻意强调，却是当下影视摄影与制作精品课程建设的重点。目前，全国高校精品课程网络化建设中，“教学资源的上网得到了较多关注，而网上教学活动与网上教学资源的结合、在线开展讨论、答疑、作业、考核、评价等没有得到足够的重视。”这种情况在影视摄影与制作专业也是如此，虽然专业的精品课程网络化建设刚刚起步，但是专业成立之前相关课程的精品课程网络化却早已开始。我们看到北京电影学院2004年部级精品课程《电影摄影创作》、中国传媒大学2008年部级精品课程《电视摄影构图》等，省级、校级的精品课程更是相对较多。这些课程已经实现教学资源上网。目前在线开展教学活动是影视摄影与制作专业精品课程网络化的关键所在，需要构建双向互动的教学平台。因为专业实践性强的特点需要通过互动的网络平台加以实现，以改变原本的单向教学。南京艺术学院传媒学院影视摄影与制作专业，推出精品资源共享课程《视听语言》网站，网址：。教师可以通过网站及时与更新教学资源信息，包括教学视频、教学课件；和批改作业；开展在线答疑、讨论等。学生可以通过网站上传作业、表述疑问、提出课程改善意见等等。在此基础上专业核心课程《影像表现》的精品资源共享课程即将上线。这种强调互动的教学平台建设，将使精品课程真正用于教学，更好地满足人才培养的需要。“精品课程建设的核心在于教学改革，并彰显其教学效果及特色。”从南京艺术学院传媒学院影视摄影与制作专业教学体系建设上来看，无论是教学内容体系、教学方法、教学平台，都以精品课程建设为目标，积极构建属于自身的特色。当然整体工作目前才刚刚起步，还有这诸多的不足之处，今后要充分利用多元化的教学手段，进一步完善教学内容体系的更新和教学方法的优化，以及教学平台的不断搭建，这些都需要在实践中不断总结不断加强。
参考文献：
[1]教育部.普通高等学校本科专业目录(2012年)[Z].教高[2012]9号文件
[2]教育部关于启动高等学校教学质量与教学改革工程精品课程建设工作的通知[Z].教高[2003]1号文件
[3]蔡光裕，罗怀良“综合自然地理学”精品课程建设与改革[J].河北师范大学学报（教育科学版），2012
影视艺术的诞生和发展自然带来了影视产业与影视教育的发展。随着经济的发展,我国的影视产业蓬勃发展,形成了一定的规模。影视教育在我国虽然是一门新兴的学科,但是它以其浓厚的学术性和实践性,与影视产业相互交叉,探讨两者之间的关系有利于互相促进,共同发展。影视教育,尤其是高校影视教育能够促进影视产业更好更快的发展,同时影视产业也能够为高校影视教育提供强大的物质支持,从而更加有利于文化创意。
一、高校影视教育存在重知识轻技能的偏失
在我国现行高等教育体制下,普通高校的本科专业设置存在着两套既有关联又相对独立的操作程序:一套是国家规定的学科专业系统;另一套是各高校在申请了专业名额后将该专业置人现有的院系专业建制之中的做法。在置入的过程中,各高校往往根据自身的资源优势、学科基础、发展定位及现实需要等情况,综合考虑设定。在这种情况下,影视专业形成了在内容上涉及艺术、中文、新闻、传播、广告乃至计算机、文化管理等多学科,学科之间交互渗透,在建制上包括了学院、系所、专业、方向等多层级交叉建构的复杂局面。①
高校影视教育和影视科研代表着未来影视传媒业发展的希望,是众多学术研讨会所关注的议题,也引起了业内专家和学者们的高度重视。作为20世末才迅猛的新兴专业,影视教育的昌盛与时代的发展、社会经济的进步以及文化的潮流都有着密不可分的联系。目前大多数高等院校的影视教育尤其是编剧教学以及广播电视教学中存在着重知识、轻技能的偏失。
二、影视产业的发展需要与影视教育进一步融合
新中国成立以来,特别是改革开放以来,随着国家经济的发展、科技的进步,我国的影视业取得了较为显着的成绩,形成了一定的规模,为影视产业未来的发展奠定了良好基础。2010年4月28日,十一届全国人大常委会第十四次会议在北京举行第二次全体会议,会议听取了文化部部长蔡武所作的国务院关于文化产业发展工作情况的报告。报告指出,文化产业成为满足人民群众精神文化需求的重要途径。截至2008年,全国共有县级广播电视台1969座,地级以上电台257座、电视台277座,公共广播节目2436套,公共电视节目3199套,各类广播电视节目制作经营机构3343家,主流电影院线34条,院线内影院1545家,银幕4097块。随着文化市场主体的日益增多,文化产品和服务的数量更加丰富,质量不断提升,人民群众多样化、多层次的文化需求进一步得到满足。②
影视艺术是艺术和技术的结合体,向世界展示了人类创造文化、创造历史、创造物质财富和财富精神的强大力量,是具有广泛的民众基础和社会影响力的大众文化娱乐方式。党的十六大明确提出发展文化产业,影视文化产业是其中一个重要组成部分。大力推进影视产业发展,使影视产业成为国民经济的新型产业和新的经济增长点,成为我国一项重要国策。
影视产业的发展需要一支结构合理、业务精湛、善于创新、富有创造活力的高素质人才梯队,因此,人才问题是事关影视事业产业发展的关键问题。随着全社会投资影视业的积极性日趋高涨、影视市场的进一步扩大以及数字化进程的加快,影视业对人才需求呈现结构性的变化。未来几年影视业人才市场需求的重点将是创意策划、经营管理、高新技术等人才。而目前我国适应影视产业化发展需要的、了解影视特点、懂市场、会经营的企业经营管理人才以及推动影视行业科技发展的高级技术型人才紧缺。影视教育与影视产业的进一步融合已迫在眉睫。基于此,对高校影视教育进行新的解读和剖析,探讨高校影视教育的趋势就显得相当必要。
三、影视教育与影视产业融合的形式与探索
影视产业的发展对人才的素质提出了新的要求,也对高校影视教育提出新的挑战,只有与时俱进,和影视产业需求接轨才是唯一的出路。因此,高校影视教育不仅要注重教育教学的变革,更要密切影视产业的动向,探讨影视产业所需要的人才类型,推进产学研一体化。必须以产业需求带动教学,让教学更加贴进市场,实现学校培养人才与产业使用人才的双赢。在这种背景下,高校影视教育与影视产业的互动与整合已经成为一种趋势,越来越受到人们的重视和推广。
高校影视教育与影视产业融合的途径和方法多种多样,综合起来主要有三种形式。一种形式是以影视教育为中心,影视产业作为辅助。目前,许多综合类及专业类院校在大力发展影视教育这个学科的过程当中,一方面充实师资力量,建立学术科研项目,同时也与电视台、电台以及影视公司合作,适当地建立一些影视产业。严格讲,这里所指的影视产业不是严格意义上的影视产业,更多的是高校影视教育学科的实习基地,生产的作品往往带有一定的探索性和试验性,为学生学以致用提供较 大空间。目前,我国许多影视艺术专业院校在这方面已经进行过一些有意义的探索,取得一定的成效,比如北京师范大学。但是这种方式对院校的经济实力依赖性较强,一些经济基础较薄弱的地方性院校往往是在“穷国办大教育”的状况下开办影视艺术专业,学生数量多,影视教学硬件投入却有限,导致这些院校重课堂、轻实践、弱创作,这是目前不少高校影视教育中的一大问题。
第二种形式就是以影视产业为主导,以影视教育为辅助。许多电视台、电台以及影视公司为了更好的将本产业做大做强,适时将本部门的影视人才派送至高等院校以及培训机构进行专门培训,即我们所说的影视教育,这种影视教育具有较强的针对性。
