时间：2023-07-19 17:30:11
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇文学与影视的关系，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
摘要：在视觉文化冲击的今天，影视代替了传统文学的主导地位。互联网和数字电视的普及更是使影视作品有了更广阔的传播方式，影视可以直观的传达给观众信息、感受，是一种综合性的体验，而文学这是一个很模糊的概念，是一种以语言文字为工具表达作者思想感情的表现形式。两者关系微妙，缺少文学给养的影视作品是苍白无力的，影视也可以是文学的一种新的表现形式、文学可以借力于影视得到更开阔的高架桥来传播，影视与文学息息相关。当人们习惯于2个小时对着屏幕或者用几天时间享受听觉和视觉的同时冲击时否会忽略了文学作品的内容，冷落作者心灵深处的思想感情。影视艺术与文学应呈现何种关系才能薪火相承？下午我们需要深入推敲这种关系。
关键词：影视作品 文学 思想 关系 结合
1、什么是文学？影视就是电影和电视剧吗？
文学是个非常广义的概念，是一个很深奥的词汇，文学包括诗歌、散文、小说、剧本、预言、通话等，这些都是文化的一种重要变现形式，都是以文字语言为工具呈现出来的，以不同的体裁表现作者内心情感和社会生活。文学与哲学、宗教、法律、政治都是社会的上层学问，是社会科学的学科分类之一，文学可以代表一个民族的艺术和智慧，文学在地域上分类页可以分成很多文学，亚洲文学、欧洲文学、美洲文学。值得一提的是莫言在去年荣膺诺贝尔文学奖，成为第一个获得诺贝尔奖的中国人，这不能说明中国现代、中国当代文学成就平庸，它以优秀的历史、多样的形式、众多的作家、丰富的作品、独特的风格、鲜明的个性、诱人的魅力而成为世界文学宝库中光彩夺目的瑰宝。
影视显得更容易理解，就是电影和电视剧的合称，拍摄、绘画出来的带有故事性的动画的也算影视，电影艺术和电视艺术是通过现代科学技术和艺术相结合的产物。影视制作产业是前景无限的商机无限的，如何很好的把影视和文学相结合，如何使文学在影视艺术中发挥最大的正能量是一门学问。
2，影视作品需要还有文学性，并尊重文学。
大家应该都看过94年版的《三国演义》，电视剧尊重原著《三国演义》，以描写战争为主反应了当时三个政治集团的斗争，其中宣扬一种仁义道德、礼信忠贞的文化思想，剧中更是引用古籍中古诗“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已”，又能把观众拉回到东汉末年，一起与曹孟德驾驭良驹宝马驰骋千里，一盏豪饮，感悟人生哲理。《千与千寻》是日本国宝动画片，是动画大师宫崎骏的杰作，影片大致概括了一个小女孩在一个奇特世界的冒险故事。宫崎骏带你进入一个仿佛远离了世俗的世界，这个世界里的每一件物品仿佛都是宫崎骏亲手雕琢，富有灵性，影片一开始，小女孩的父母为了满足食欲双双变成了猪，这是宫崎骏的一种黑色幽默，也寓意这不要有贪婪之心，小女孩的纯真打动了观众，我们也要反思在现在的社会中要相信他人，影片中也映射出现代日本的环境污染问题，影片文学性非常强，宫崎骏大师在影片中埋下了很多观众值得思考的疑惑。莎士比亚的四大悲剧之一《哈姆雷特》，这是一部现代版的《王子复仇记》，哈姆雷特是丹麦一家大公司已故总裁的儿子，有一天他遇到了他父亲的灵魂，他父亲的灵魂告诉哈姆雷特是他的叔叔谋杀了他，得到了他的公司和哈姆雷特的母亲，哈姆雷特决心替父报仇，此片的背景是现代，而原著莎士比亚的小说是几个世纪之前的事情，如何做到把古代的故事挪到21世纪来表现，导演下了很大功夫，首先是尊重原著中的人物，性格拿捏得非常准，第二，这部电影运用原著台词“是生存还是毁灭”等，极力的尊重原著，使观众在现代的氛围中体会哈姆雷特的心情。说到莎士比亚不禁想起电影现代版的《罗密欧与朱丽叶》，影片男主角是拉昂那多，这部电影类似现代版的《哈姆雷特》，也是把几个世纪前的故事成功拉到现代，爱情主题贯穿全篇，两个年轻人不顾家族反对在一起厮混，由于家族问题，最后陆续殉情，诠释了爱情的力量。
现在的影视作品经常篡改原著，甚至面目全非，彻底颠覆原著作者意图。在商业片横行的年代，导演追求票房无可厚非，但是一部没有以文学思想的电影是肯定站不住脚的，前一阵看过一个新闻，大致意思是说一部抗日剧，一个抗日女侠不幸被几个日本兵侮辱镜头不停的在几个笑的日本兵脸上切来切去，几秒后女侠爆发了，跳了起来拿几个箭头瞬间射死了几十个日本兵，该情节完全逻辑混乱而且相当不科学，更像是不入流的武侠小说情节，其实导演完全可以运用文学手段把这情节合理化。我看过一部烂片叫《大灌篮》，周杰伦主演，演员阵容强大，此片抄袭周星驰电影《少林足球》，《大灌篮》主要是弘扬了功夫超群的方世杰在球场上的个人英雄主义，影片毫无内涵可循，毫无文学性，热闹的场景没有任何意义只能迎合三流观众，观众如果看完此片会发现时在浪费时间。
3、影视艺术作品可以给予文学丰富的养分。
影视作品相比文字文学拥有更多的观众，因为影视作品有直接的感染力，传统的书面上的文学传播有局限性，影视作品可以赋予文学作品新的活力，传统的阅读方式“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”读者只能通过想象在脑海里呈现这个场景，而影视作品可以一个镜头就交代了一个美丽的景色，可以用镜头语言来给予文学作品没有的东西，还可以通过背景音乐给观众交代一种当时人物心情或当时的气氛，这是一种升华。我们阅读《红楼梦》一共80回，废寝忘食的看也需要1个月吧，电视剧则不一样，几天时间可以看完。影视作品通俗易懂、老少皆宜，文学可以借助影视来传播。所以影视与文学是相辅相成的关系。文学是一切影视作品创作的基础，影视作品则是文学的延续，它更符合现代人直观、轻松的审美要求。总之，无论是影视作品还是文学均各有千秋，而两者的结合就是视听艺术和语言艺术的结合，构成两者的双赢。
一、影视艺术的内涵分析
所谓影视艺术就是电影和电视通过时间和空间来展现的一种综合性艺术。法国电影理论家马塞尔•马尔丹曾说：“在作为电影世界支架的空间——时间复合体(或空间——时间连续)中，只有时间才是电影故事的根本的、起决定作用的构件，空间始终是一种次要的、附属的参考范围。”苏联的瓦斯菲尔德说：“电影艺术作品中的时间——无论是天文学的时间或形象的、蒙太奇的时间——总是在空间里，在一定的纪实性的或假定的环境里实现的，影片的结构便是一个空间——时间的范畴。”从上述两位权威学者论中可以看出，影视艺术是时间艺术与空间艺术的综合表现，在时间的延续过程中展示画面，构成完整的银屏影像，在空间的表现过程中展开画面形象，让作品在多角度和多方位得到表现，得到平面式和立体式艺术效果。这门艺术主要反应的是电影、电视和网络视频等流动媒体的艺术效果。电视艺术来源于电影艺术的启发和创新，是发展最快，影响最广的新生视觉与听觉的艺术，对人类社会的文明发展和繁荣昌盛起着极为重要的作用。
二、影视文学的内涵分析
所谓影视文学就是电影文学和电视文学的统称。它们作为一种新的文学体裁，不断把传统的语言文字、历史记载、传奇故事、小说、舞蹈、歌剧、诗歌、戏剧、散文等进行二度创作和形式创新，并以“声”、“画”形式展现文学内涵。影视文学虽然不及传统的文学形式历史悠久，但它对人类社会生活的快速变化却产生了巨大的影响力，并成为当代文学的一个重要的内容和人类赖以生存与发展的重要方式。而且影视文学是一个迅猛向前发展的新生事物，将对人类的文明进步开辟一个崭新的纪元。人类已经离不开这一样个现代化的、富于人类文明进步的新型文学形式。影视文学与影视艺术一样，它把音乐与雕塑、建筑与舞蹈、戏剧与绘画、风景与人物、视觉形象与听觉体验、有声语言与动态画面构成影视文学的重要素材和创作对象，有机地形成影视文学，并通过运用形象思维和综合艺术的展现，来充分反映人类的社会生活、表达人们的思想感情，培养人们的审美感知、审美教育和审美娱乐的审美意识。
三、影视艺术与影视文学的关系
影视艺术与影视文学二者虽然名称不同、含义不同，但是它们是不可能独立存在的，存在着艺术的共性，它们相互作用、相互影响、不可分割，是一对姊妹关系。
（一）影视艺术和影视文学的共性
从内容的表现上看，影视文学总是以人为创作对象，人的思想活动为创作主线，把各种关系有机结合，创作出完整而生动的故事情节，以“声、画”形式来感染人们的情绪，这就要求文学剧本的形成需要极强的艺术性。影视艺术亦是如此，必须以人为中心，以情感为链条，通过时间的或者空间的手段来表现和烘托文学故事的情节和人物形象的塑造。从创作手法上来看，它们都是通过运用形象思维对人们的现实生活与社会属性进行文学剧本原创作，以时间的延续和空间的展开等复杂的现代化手段来叙述故事的完整性、情节的生动性和视觉与听觉的愉悦性。从审美角度上来看，它们都是通过塑造生动感人的艺术形象来描绘真实的社会生活和真挚的思想情感表达，来唤起人们对影视文学和影视艺术的审美情趣，带给人们视觉的赏心悦目，情感的跌宕起伏，故事的起始与终止，剧情的喜怒哀乐等等，都是对人类精神世界的探索和对美好人性的唤醒与批判。
（二）影视艺术与影视文学的姊妹关系
影视文学来源于传统文学的提炼和创造，有效地吸收营养成分，借鉴先进经验和传统的文学精华，并以丰富的现代手段和表现形式以“声像技术”构成影视艺术。原创文学为影视作品提供文化资源和结构素材，链接成生动的银屏剧情，其剧情的展现靠的流媒体（电影和电视等）以时间和空间的延续和展示，综合表现为影视艺术，随着影视艺术的展现与人们的感悟，又会诞生新的影视文学，影视文学又会给影视艺术家们带来更多的创作灵感，又会构成新的影视艺术。影视文学是影视艺术的根基和依靠，一切艺术的原创和再创作都来源于文学的创作。脱离开文学的艺术都是空洞和虚无缥缈的，是没有情感和杂乱无章的拼接，也就不能称成其为艺术。影视艺术是对影视文学的渲染、升华和再创造，使影视文学的内涵更具生命力和感染力，达到把以静的文字表达变为生动形象的影视艺术。影视艺术创新文学作品，运用文学的创作手法，推广文学作品的影响力和传播。影视文学的创作方向和创作题材，又决定了影视艺术的创作内涵和创作手段，为影视艺术的发展明确了方向。
作者：薛雪 单位：重庆广播电视集团
【关键词】文学影视改编；影视传播；文学传播
2015年可以说是网络小说的改编大热年。除了已经播过或正在热播的《何以笙箫默》、《花千骨》、《盗墓笔记》等，还有将要播出的《云中歌》、《琅琊榜》等，今年开播的电视剧主要都由网络小说改编而来。近些年，各种改编自文学作品的电视电影作品都受到了诸多关注，如《失恋33天》、《左耳》、《小时代》等，其中也不乏叫座又叫好的影视作品如《亮剑》、《甄执》、《归来》等。
在人们流连于电影电视和小说剧本之间时，我们应该关注的已经不仅仅是影视作品与原著的关系，而是潜藏在其背后的影视传播与文学传播的关系。
一、影视改编与文学作品的紧密结合
影视作品与文学作品向来都有着“联姻”的关系。细数中外电影史，由文学作品改编而来的影片数不胜数。莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》，雨果的《悲惨世界》，狄更斯的《雾都孤儿》以及中国的四大名著等等经典作品都被多次的搬上大银幕，时至今日还是世界电影取之不尽用之不竭的创作灵感来源。
号称当前中国最具影响力的“四大名导”，他们的重要影片几乎都来自对当代文学作品的改编：张艺谋的《红高粱》改编于莫言作品《红高粱》；陈凯歌的《霸王别姬》改编于李碧华作品《霸王别姬》；姜文的《阳光灿烂的日子》改编于王朔作品《动物凶猛》；冯小刚的《甲方乙方》改编于王朔作品《顽主》……这些影片莫不是以小说为底本而进行改编创作的。电视剧方面，《还珠格格》、《金粉世家》等还有改编自金庸小说的一系列武侠影视作品更是人尽皆知。
二、影视传播与文学传播的巧妙融合
（一）影视传播是对文学传播的推动
1、有利于经典文学通俗化
很多文学作品可能并不是那么易懂也没有那么大众化，被改编成影视作品后的它们获得了一个创新发展的契机，能够被更多人接受。美国学者林达・赛格统计得出，85%的奥斯卡最佳影片是文学改编作品，如《西线无战事》、《乱世佳人》、《辛德勒的名单》、《教父》等。从纸媒或网媒到屏幕，文学作品影像化，能赋予作品文字不具有的直观感染力。由于电影电视的广泛传播，使得这些文学名著以一个更具象化的方式向我们呈现出来，进一步扩大了它们的影响。
2、带动了相关作品的热销
有的文学作品可能在被改编成影视作品前并不为人熟知，如果影视作品获得成功，会相应地带动对原著的关注和原著的热销。如果是本来就有读者基础的文学作品，会更加推动其文学传播。
当代知名作家几乎都有作品被改变成影视剧的经历。《手机》的作者刘震云就曾在采访中指出，中国当代最优秀的作家几乎都有作品被改编成影视剧，因此而名利双收。刘震云自己的小说《手机》《温故1942》和《我叫刘跃进》被冯小刚和马俪文搬上大银幕后，都在短时间内取得了惊人的销量。
3、促进了网络文学、草根作家的生长
在近年来被改编的文学作品中，网络文学作品占据了绝对的数量。网络文学参与人群广，社会影响大，已经成为当代文坛发展得最快、成长性最强的新兴文学版块。
2000年痞子蔡的《第一次的亲密接触》被改编为同名电影登上大银幕，算是网络文学被改编成影视作品的先例。虽然首次的尝鲜并没有获得理想的结果，但也算是为网络文学和影视作品开启了一个新的领域。从《蓝宇》到《那些年我们一起追的女孩》再到《搜索》，我们可以看到，网络文学的改编之路越走越好。
《花千骨》首播即取得网播量破两亿的成绩，创造了电视剧首播单日网播量的最高纪录。截止7月24日，花千骨网播总量已破100亿，成绩惊人。如此庞大的观看人群和热门程度都足以说明改编剧的市场之庞大。网络文学作品的改编将文化价值转变为了商业价值，这样不仅为网络文学创作带来大量利润，还吸引了更多的草根作家进行网络文学创作。
（二）文学传播是对影视传播的支撑
1、文学作品是影视传播的创作源泉
如今，影视飞速发展的历史已经证明文学“能够（而且首先能够）为真正的银幕创作提供丰富多样的题材和形式：神话和传奇、主题、情境、题材、风格、美学观念，尤其是语言风格、人物心理和读者心理等方面的宝贵经验”。
现在的影视作品可以说是站在文学肩上文学作品解决了电视电影的题材荒，给影视剧的创作注入了新鲜的血液，拓展了影视剧的题材，丰富了影视剧的内容。
2、文学读者是影视传播的潜在受众
赵薇导演的《致我们终将逝去的青春》之所以如此火爆，能够取得7.26亿票房的好成绩，除了因为导演和演员所吸引来的关注，也有很大一批电影票房支持者是原著的忠实读者。作为原著的读者，早已对电影的上映产生一种期待，不管电影的口碑是好是坏，都会带着好奇的心理去观看。
《哈利波特》系列电影也是利用文学作品的人气效应来获得影视剧市场效应的一个典型例子，改编这样已有庞大读者群的文学作品，收视和票房都会有保障。
三、影视传播和文学传播之间存在的问题
（一）影视作品和文学作品具有本质上的差异性
文学作品的内涵寓意往往是从文字符号转换为影音符号后的影视作品很难完整地表达出来的。影视作品同文学作品比，其表现抽象事物的能力也有待提高，在揭示更为复杂、深刻的主题方面也往往显露出捉襟见肘的窘态。
还有，由于受影视作品时长的限制和其他方面的需要，它可能只能挑取文学作品中的某一个方面来进行表达阐述，不能宏观地表现出原著原本想要表达的东西。《亮剑》已算得上一部口碑比较好的改编而成的电视剧，但还是有很多人认为电视剧不如小说，焦点就是电视剧没有完整地表达出小说的精髓，人物命运不完整。
（二）过度商业化导致文学性的缺位
过度商业化这一点在现在改编蔚然成风的网络文学上体现得特别明显。
网络文学的影视改编是目前中国网络文学产业规模化发展中的一个环链和一种扩大再生产策略。仅2011年，盛大文学共售出
版权作品651部，之后几年的数量和售价直线上升。发展到现在，盛大文学的估值已达到50亿。如此巨大的资本诱惑，已经使盛大等网络学公司有组织地策划一种新型网络文学生产项目，即专门针对影视剧改编的网络文学生产。
据统计，截止2014年，网络文学的读者已达2.93亿人、注册200多万人、市场年收入40多亿元。网络们在创作时就考虑着如何迎合影视主题，什么样的剧情场景比较好拍摄出来。但是，这种专门的有意识的创作不仅背离了文学创作的本衷，做不到对文学的有效传播，而且大量存在的同质化内容、粗制滥造的成品会对传统作家和文学本身造成极大的伤害。
以“唐家三少”为笔名的网络张威，是网络顶级人气名家，连载过《狂神》、《善良的死神》、《惟我独仙》等多部高点击率作品。在接受《南方周末》的采访时，他曾这样描述自己的写作定位：“像我们现在写的玄幻小说，不存在任何文学性，没有任何文学价值。只是让大家在一天工作之后，看一下放松自己。我只是要娱乐大家。我很清楚自己的定位。”
更有甚者，一些影视作品为赢得收视率和广告收入，往往对原作进行恶搞式改编，哗众取宠，偏离了文学精神和文学主道。像一部经典名著《西游记》被拍了很多遍，但有的版本已经改得完全跟原著没有太大关系了，穿插着各种现代人物的设定和各种莫名的剧情设置，实在是不知所云。
四、影视传播与文学传播的发展路向
文学形式与影视技术相结合，早已经是有目共睹的文化现实。文学作品改编成影视剧是一种维系文学更好地生存与发展，避免读者流失的一个有效措施，同时也是影视剧向文学汲取营养和新鲜元素的一个有力途径。
文学改编的影视纵然存在很多缺陷和软肋，如文学改编成影视的限制、影视剧的商品化等等，这需要文学创作者们保持文学的独立性和艺术价值，影视创作者们摆脱趋利心态，择取优秀的文学作品以恰当的原则对其再创作，进行大胆且不失偏颇的创新，这样才能达到二者资源互补、互利共赢的良好局面。
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影视资源作为一种丰富的课程资源越来越受到重视，其生动、快捷、明了以及创造性等特点符合中学生的认知规律，在客观上适应了中学生身心发展的需要，所以深受中学生的青睐。2011年版的《全日制义务教育语文课程标准》指出：“阅读是运用语言文字搜集处理信息、获取信息、认识世界、发展思维、获得审美体验的重要途径。”在语文教学中运用影视资源，教师可以把教学内容形象、直观地展现给学生，真正实现寓教于乐，让学生在快乐中学习语文知识，在学习中找到乐趣。
一、影视资源为初中语文阅读教学提供了大量的资料
大量国内外文学作品都被拍成了影视作品，这些优秀的影视作品在一定程度上影响了中学语文课文的选取、编纂以及对学生学习效果的影响。如初中语文教材中海伦?凯勒的《再塑生命的人》就选自影片《假如给我三天光明》，作者海伦?凯勒的动人事迹曾多次被拍摄成影片;又如初中语文课文《智取生辰纲》《杨修之死》《香菱学诗》分别选自于我国四大名著《水浒传》《三国演义》《红楼梦》，这些文学名著也被多次拍摄成电影或电视，对学生的学习与生活都产生了较大的影响。除此之外，与中学语文教学相关的影视文学作品可以说是不胜枚举，如《西厢记》《雷雨》《茶馆》《祝福》《阿Q正传》《孔乙己》《老人与海》《哈姆雷特》《简?爱》《钢铁是怎样炼成的》等。可见，与中学语文教材内容相关的影视文学作品可谓是琳琅满目，这也为开发影视资源，优化初中语文阅读教学，打下了良好的基础。
二、影视作品能加深初中生对文学作品的理解，提高学生的阅读兴趣
有的研究者对中学生了解与阅读文学名著作品的途径进行了调查，结果显示超过45%的学生通过观看影视作品来欣赏文学名著。初中生处于青春期，爱玩是他们的特点，所以初中生很难静下心来，捧着书本悉心阅读。尤其是由简易文言文编撰的四大名著，里面人物众多，关系错综复杂，对于初中生来说，理清人物关系与作者的写作思路已经令他们感到吃力、枯燥与无味。而由名著改编的影视作品恰好能拉近学生与文学名著之间的距离，其直观、生动的语言和画面给学生留下了深刻的印象，之后再阅读文本就不会那么费劲了。但是在选择这种途径进行阅读时，学生一定要选择那些改编后极为贴近原著的影视作品版本。否则，不但不能帮助学生阅读，反而会令学生曲解文本的意思。
三、影视资源运用于初中语文阅读教学的良好效果
首先，运用影视资源进行名著导读的方式，能激发中学生的阅读兴趣。影视作品常给中学生带来耳目一新的感觉，激发学生阅读名著的热情与求知欲，让学生从心理上走近这些距离他们生活很遥远的文化名著;其次，在阅读课程中，教师可以把原著的语言、人物塑造等与改编的影视作品进行对比，引导学生找出各自的优点与不足之处，有助于学生更好地分析和把握原著。经过比较和分析之后，教师可以引导学生再次精读原著，细细品味故事细节与作者想要表达的人文精神，进一步提高学生的鉴赏能力。
在人类发展史上，影视成了一门重要的文化艺术。如今的学生都是在各种影视作品的陪伴下长大的，教师无法忽视它的存在，就必须想办法把优秀的影视作品运用到教学中。语文教学与影视世界有着亲缘关系，很多优秀的影视作品都是由文学作品改编而成的，所以在初中语文阅读教学中运用影视资源，是优化教学的一种体现，也是开发与利用课程资源的有效实践。
[关键词] 影视话语;《红粉》;当代文学;经典化
当代著名作家苏童的许多小说被改编成影视剧并引起普遍关注，其中小说《红粉》于1995年由李少红导演拍成同名电影曾获柏林电影节银熊奖，10年之后，2007年20集电视剧《红粉》热播，又对小说以影视话语的方式进行了新的阐释。在影视改编与小说文本互动的关系中，批评者尤其是一般的文学批评者往往关注小说“文学性”在改编中的“流失”，甚至对影视改编文学诟言颇多。在我看来，在当下影视和文学发展的多元背景中，这种“诟言”大大遮蔽了影视话语之于文学的功能和力量。尤其值得注意的是，在中国当代文学“经典化”的语境中，影视话语对于文学文本的广泛认知、价值阐释和经典建构都具有重要的意义。我们以《红粉》的影视改编来探讨这一问题。
一、影视叙述与认知广度
“人们可以通过肉眼的视觉来看，也可以通过头脑的想象来看。而视觉形象所造成的视像与思想形象所造成的概念两者之间的差异，就反映了小说和电影这两种手段之间最根本的差异。”[1]但是，如果我们从传播学的角度来讲，影视话语方式对提升文学大众认知程度的作用则是非常明显的，而这一点对于当代文学的“经典化”来说是极其重要的。就《红粉》来说，小说《红粉》在文学界首先是作为先锋文本来解读的，经过影视改编，小说由影视叙述迅速走向大众空间，被一般读者所广泛认知。从这一现象来考察，要理解影视叙述对文学认知广度的提升效应，应该首先探讨小说《红粉》何以是一个“先锋”的文学文本。我们这里只是在先锋小说的整体叙事语境中从三个视角去指涉《红粉》的“先锋性”叙事特征:
第一，叙事的不确定性。“不确定性”是后现代文学思潮中的叙事方式。美国文艺美学家伊哈布哈桑透视了后现代主义的审美特征，把后现代主义的本质特征归纳为“不确定性的内在性”。尽管《红粉》不能说成是严格意义上的后现代小说，但在叙事中充满了后现代意义上的“不确定性”。我们来关注小说的题目和两个人物——秋仪和小萼。“红粉”一词显然有着多义性和模糊性，具有多种阐释的可能，作为小说的题目命名显然意欲凸显这种“不确定性”。再从人物来说，如果在叙事中把秋仪和小萼整合成一个叙事符号，把两个人的生活都放在这个符号下演示，让一个人同时拥有两种生存可能，从而来揭示现代生存境况中的矛盾和分裂，那么这就是一个典型的先锋派写法。苏童没有这样做，然而重要的是，在阅读中读者却被导向这种“先锋”叙事的设想，感知了两种叙事张力下所切分的生存状态，使整个小说的叙事视角和叙事结构向先锋小说的叙事方向游移。
第二，叙事的颠覆性。先锋派写作的文化逻辑是从反思和背叛开始的，以审视的思维实施对传统中心体制的颠覆，是一个充满反抗性的文学思潮。处在这个文化思潮中的中国先锋小说也彰显了颠覆的姿态，对传统的“合法化”做了瓦解的努力。《红粉》叙事的颠覆性集中表现在对历史和历史意义的颠覆。小说在具体的历史背景下展开叙述，从一个叙事视角打开了考察历史的角度，叙写了那个时代的特殊群体。秋仪、小萼的生命状态在叙事结构中不断被延伸，然而这种叙述又不断与时下的历史进行对话，造成读者感到小说的叙事线索不断地停顿，从而对传统意义上那个时代的经验产生质疑。正是从这个意义上说，《红粉》的先锋叙事试图撕开历史的面纱，以消解价值的思维去触摸历史真实的内核。
第三，叙事语言的先锋性探索。与其他优秀先锋小说一样，《红粉》对其叙事语言也进行了先锋性的探索和运用。在叙事的顺延过程中，《红粉》的叙事语言不时形成顿挫，使读者在这种停顿中产生了密集的阅读想象，如人的真实和虚假、人与环境对峙的无奈和挤压等，从而产生了一种消解意义的冲动。这样一来，便形成了潜在文本的言说，潜在文本造成了小说文本的分裂，两种文本的互文效果也就形成了小说独特的艺术创新。《红粉》的这种语言在叙述中实现了能指和所指的分离，使读者对故事之外的时空进行思考，对潜在文本做深刻的理解。
对于大众读者而言，“先锋”小说一般是晦涩难读的，而《红粉》这样一个富含多种“先锋”因素的文本因影视话语叙述走向了大众视线，拓展了小说传播的广度，而这正是中国当代文学“经典化”值得注意的重要问题。
二、影视阐释与评估深度
接下来的问题是，影视版《红粉》是如何通过影视话语对“先锋”小说文本《红粉》进行阐释的?影视话语又是如何“改编”先锋叙事并使其走向读者大众的?这实际上直接指涉了影视话语对文学文本的阐释、评估方式。
20世纪80年代中期以来，形成了以后结构主义为中心的新叙事学。后结构主义叙事学强调阅读行为所起的建构作用，“无论阅读是怎样的客观与科学，阅读的对象总是由阅读行为所建构的。”[2]同样，我们对于影视《红粉》的感受来源于视角观赏行为。我们在观看过程中不难感知到影视《红粉》从影视的叙事时间、叙事角度和叙事结构上按照自己的话语方式努力去构建一种稳定的意义，采用的是易于走向观众的影视叙述路径，连贯性、富有吸引力和能感染人是影视叙述的重要表征。其一，影视《红粉》按时间顺序来实施叙事行为。影视《红粉》选择用时间顺序来安排场景转换和行为进程，组成了非常完整的故事情节，整体叙述是延续的，我们似乎在走进一个风尘女子的民间传奇世界，情节跌宕起伏，引人入胜，而且明显带有“花开两朵，各表一枝”的叙述手法。而先锋小说却与此不同，实施对故事性的颠覆，对故事的情节、连贯性进行反讽，打破叙述的线索，以暧昧取代明晰。其二，影视《红粉》聚焦对人物的影像表现。非常明显，影视《红粉》给了人物完整并相对丰满的形象，而小说文本则淡化了人物形象，人物只是文本中的一个符号，叙事侧重表现光怪陆离的现代意识，“写人物的小说彻底地属于过去，它是一个时代的特征”。[3]在影视《红粉》的话语叙事中，秋仪的倔强、泼辣和伤感，小萼的怯弱、顺从和柔情都十分丰满地凸显出来，同时也表现了穷途末路的昔日阔少爷老浦的生活和性格，甚至连贪婪、刁蛮的鸨母和冷淡、顽固的浦老太太也给观众留下了深刻印象。其三， 影视《红粉》在叙事结构中注重构建观众情感。在重视情节的影视叙事结构中，《红粉》通过营造叙事场景的氛围来构建观众的情感，使观众情感与影像叙事得到了同步演示，形成了影视作品与观众之间的亲近关系。秋仪大闹喜红楼，因小萼引发的训练营骚乱，婚宴之际小萼与秋仪相见等情节引人入胜，在曲折中把故事引向，提升了观众情感与影视叙说的融入程度。在这种影视话语叙事结构中也加入了一些让观众能够“触动”的场景氛围和细节表现，大大增强了故事性和人物形象的丰满程度，在很大程度上对应了观众的期待心理，触摸了观众情绪的敏感点，用一种感伤的情怀把观众带到影视叙事的氛围中去。而小说《红粉》却尽力破坏读者的阅读情感，用错乱和消解的方式来打破这种预设中的对应关系，从而使传统叙事意义的追求走向断裂和破碎。
正因为如此，影视《红粉》以自己的话语方式对小说《红粉》的叙事成功地进行了转换，展开了一个完整的影视文本，“使文本能够得到读者方面的理解才来安排或使用这些材料的”[4]，并以自己的话语方式走进了一般读者和批评者的视线。更为重要的是，影视从接受学的角度重新对小说进行了阐释，从“大众”和“先锋”整合的维度上对小说的文学价值进行了深度评估，使小说走上了不断被阅读、反复被阐释的“经典化”之路。转贴于
三、影视话语与“经典”构建
美国电影理论家乔治布鲁斯东指出:“小说与电影像两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸，在交叉的那一点上，小说和电影几乎没有区别，可是当两条线分开后，它们就不仅不能彼此转换，而且失去了一切相似之点。”[5]这是更多地从两种艺术的本体属性考察，如果从它们传播过程中的相互影响来说则大不一样了。正是从这个意义来说我们认为，当今影视话语叙述是当代文学特别是新时期文学“经典化”必不可少的重要路径。
由于新时期文学的产生发展和传播影响的环境发生了巨大的变化，文学存在的社会组织模式发生了复杂的变化，其生产、传播和接受的方式也在这种变化中发生了复杂的转换，因此，对于新时期文学的考察也出现了矛盾复杂的局面，公众空间的评判声音有效地促使文学批评充分多元化，并使对文学价值的阐释出现了前所未有的多维空间。如果从媒体文化与文学的关系中考察新时期文学的“经典化”，那么如何利用影视改编等传播媒介增强“经典化”叙述，并形成有利于彰显“经典”要素、凸显“经典”品格的传媒叙述则是新时期文学经典化需要关注的一个问题。这里有一个值得探讨的问题是:影视传播媒介往往与大众文化、通俗文化紧密结合，把影视话语与“经典化”联系在一起，是否会以牺牲“经典”的品格为代价?正像法兰克福学派的马尔库塞阿多诺认为应对大众传媒予以深刻反思一样，国内不少学者对诸如影视改编的传播方式在很大程度上持一种否定的态度，担忧会造成“经典”品格的“沦丧”。在我看来，尽管这是一个值得研究的理论问题，但从新时期文学“经典化”的实践来看，我觉得目前不是“经典”文学品格在传播中的“丧失”，而恰恰是更多“经典”及其“品格”被遮蔽、未发现，是太多的文学作品没有被阅读、被阐释、被流传和被认可，因此从接受学的角度来考察，能利用影视传播媒介让一部作品走进大众的视线，得到大众读者的阅读和认知，本身就是这部作品的幸运，而被大众读者阅读和体认正是一部作品“经典化”的必要环节，尤其在目前新时期文学“经典化”遭遇“挤压”的语境中，通过影视话语让更多的文学作品受到更多的关注，让更多作品潜在的“经典”品格浮现出来，这对于当代文学的“经典”建构来说是极为重要的。
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关键词：非美术专；影视课程；汉语言文学
一、汉语言文学专业中影视课程教学的概况
目前，大部分高校的汉语言文学专业除了汉语言文学方向外，还设有各种方向，包括教育、新闻（或者新闻传播）等。不管哪个方向，课程设置中大多设有影视类课程，如影视基础、影视艺术创作、影视纪录片赏析等，这些课程都属于美术类课程。汉语言文学专业的学生在面对这一类美术课时都颇感兴趣。尤其是新闻（或者新闻传播）方向的学生，其学习积极性更高。
汉语言文学专业的学生学习影视类课程时，勤学好问，态度积极，这是该专业学生的一大特点，所以在课程学习结束以后他们的结业作品通常是既舒服美观，又蕴含着深厚的文化底蕴。该专业学生对影视类课程的知识极为渴望，他们有将文学带入影视的无数创意，却苦于技术与设备的限制无法实现。
虽然没有相对完善的教学体系和健全的机制，但美术教学中的影视课程已成为汉语言文学专业学生最喜爱的课程之一。目前，美术教学与汉语言文学专业的关系正处于起步阶段，仍需要多方的支持和促进。
二、汉语言文学专业中影视课程设置的必要性
汉语言文学的文化性，以及文化的传播性主要依托影视，其中与美术相关的，自然是影像色彩、构图及光线选择和处理等影视类基础知识。汉语言文学的本土专业课程主要以文学史类为中心，研究古今中外的文学作品，挖掘文学内涵。而在全球网络大数据化的时代下，以影像视频的形式传播并保留文学的历史性和可读性的浪潮越来越受到世人的欢迎和认可。
把文字的博大精深与美术影视技巧结合起来，呈现别样的文学风貌，是许多高校汉语言文学专业需要寻找的突破口。因而，在这种美术影视与文学急需被组合的大市场环境下，在汉语言文学专业中设置美术课程便显得异常重要。
由于汉语言文学专业学生文雅柔和的特性能够为影视作品保留文化的积累和沉淀，解决当今影视作品常出现的“没内涵、没美感、没文化”的问题，所以在汉语言文学专业中设置美术教学范围内的影视课程便可实现视频与文学的双方共赢。
三、汉语言文学专业中影视课程设置的意义
1.丰富汉语言文学专业教学模式
传统的汉语言文学专业教学模式中，以理论知识为主要内容，以课本知识为蓝本，吟诵古书经典，几千年来形成一种“师者说、学者听”的固定模式。但自美术教学中的影视课程植入该专业课程后，学生开始将古今文学的掌握转换为图像，把文字表达具象化，亲自参与实践操作，加入拍摄并完成剪辑，在原有的传统模式上开创了全新的内容，带领学生从另一视角看待文学作品，增加学生动手实践的机会，丰富了教学的模式。
2.让汉语言的文化传承有更直观可靠的载体
汉语言作为我国引以为豪的文化财产，延绵不绝，生生不息。通过甲骨、篆刻、竹简印刷等文字方式的延续已无法满足现在社会的需求，因而应运而生的影视图像便成为21世纪汉语言传承更为直观可靠的载体。
在被多种文化充斥着的现代社会中，保存并传承本土气息浓厚的文化内涵变得愈发艰难，为了适应社会的发展，让汉语言的传承依附于现代影视科技的内核中将会是对中华文化最有力的保护。
3.提高汉语言文学专业在传承与发展中的生命力
流动的文学具有人类般鲜活的生命力和张力，影视教学实践于汉语言文学专业的作用，恰恰加强了文学的流动性。自媒体时代下的影视传播，拥有一呼百应的效果，将培育未来文学领域人才的专业融合其中，无疑是为中华文化的持续发展铺好了前进的道路，能有力地增强国家的文化软实力。
[关键词] 网络小说；影视；商品性；时尚化
十多年前，随着互联网络的发展，文学一改传统媒介传播方式，以网络为载体迅速转型为大众文学。十年前，当红网络小说《第一次亲密接触》被改编成同名电影，尽管黯然收场却拉开了网络小说与影视结缘的序幕。在经过数年的历练后，改编自同名网络小说的电影《杜拉拉升职记》成为2010年最大的票房“黑马”，是网络小说与影视结缘的成功案例。2011年网络小说的影视改编呈现井喷之势，被影视界称为网络小说年。《失恋33天》上映三周总票房顺利冲破33亿，成为国产小成本电影的“新神话”。 其后，动情大片《遍地狼烟》又拉开了网络小说改编电影的观影。凡此种种，我们不能认为这是一个偶然的现象。网络小说与影视结缘的成功，反映了二者之间共通的本质——商品性与时尚化。
“商品性”——网络小说电影改编的动力
20世纪90年代以后中国的文化语境发生了根本性的变革，消费文化逐渐占据主导地位。商业原则如水银泻地无孔不入，对于影视和网络文学的影响更为深刻。影视“自诞生之日起就具有明显的企业化性质，创作过程中很难真正排除掉商业的影响”所以，商品性是当代电影的一个本质属性。作为商品的电影，要获得更大的价值，就要关注时代的焦点问题。而当下的网络小说正给影视提供了这样的一个平台。
自从2003年盛大文学旗下起点中文网，实行收费阅读，各文学网站纷纷进行商业化运作，网络文学的生存语境在消费文化的环境中渐渐发生质变，网络小说从此成为一种商品。读者需要支付一定的费用来阅读作品，网络则从网站获得相应的报酬。为了刺激更多的加入创作，为读者提供更多的作品，收费文学网站进一步提出相应的奖励机制。于是，“越来越多的文学爱好者受到赚钱效应的激励，不断投身到网络写作的大军中，开始‘淘金之旅’”[1]。所以，有人说网络小说，只要认识字的人都可以写作，但是关键的问题是，作品必须能够出手，能够赚钱。遵循商业原则也使得网络小说以更大的价值为目的，不断拓展自己的产业链，因此参与商业运作的网络文学会主动寻找合作伙伴，影视就是最佳选择之一。网站营销会把网络小说做商品化的包装，不同的题材推介给不同的影视公司及导演；作者也愿意将作品改编为影视剧，借此名利双收，因此，有些作者还主动参与了影视改编的过程。网络小说的影视改编突破了传统文学守株待兔的局面。对于剧本相对贫乏的影视界而言，网络小说的丰富资源为其提供了大量的创作素材和精神支撑。
对于影视公司而言，他们往往会选择点击率较高、有相当人气指数的作品进行改编，这就使影视作品在开拍时就已经积攒了大量的人气指数，而获得高度关注，从而降低了影视拍摄的投资风险。接受网络原著的读者会带着更大的期待积极走进影院，而影视剧的热播，也会再次推动网络小说的发展。影视与网络文学结合使网站运营商、影视公司、作者及读者皆大欢喜。
“时尚化”——网络小说与电影的精神契合
当下的消费文化语境确立了受众作为消费者的主体地位，他们也是整个经济活动的主体，对文学艺术的发展起到引导作用。所以，导演们千方百计迎合大众的需求，以期获得高票房。同样，网络小说的接受者在付费阅读，那么接受者的愿望与需求是否得到满足就成为作品成功的关键，因此，接受者就“是上帝，不是接受教育‘洗涤心灵’的对象，也不是作者内心独白的听众”[2]。网络小说与影视在俘获接受者的时候，时尚性成为二者的共同追求。
（一）时尚聚焦的都市
在经济全球化背景下，都市已成为当今人类生存与发展最重要的现实背景。随着北京、上海这些一线城市的发展，都市阶层的分化和形成也在不断变化。近几年来，新的社会阶层层出不穷。如“白领”“小资”等，他们并非传统语意下划分的社会阶层。他们的出现给骤然间从各地汇集到都市、开始面对复杂社会和人际关系的众多年轻人提供了都市生活的典范。其中最具影响力的“白领阶层”，是企业中文职人员的代名词。他们具有较高的文化层次，比较稳定的经济收入，较强的消费能力。因此，在消费文化语境中，他们是各类商品竞相推销的对象，网络小说和影视也不例外。
在京味十足的《失恋33天》中，我们能看到故宫、三里屯等地标性建筑，也能看到许多地铁、广场、写字楼等都市生活场景的再现。剧中人物的北京口音，如“现在的小男孩们，情义千斤，不敌胸脯四两！这就是一个喜新厌旧的物种，你丫寻死觅活的，对得起自己吗？”在八分钟相亲会上，我们还可以看到男生自述“我北京人”，女生的要求“条件是最好对方也是北京户口”。凡此种种都体现了，现代人对一线城市的向往。电影为了提供视觉的时尚性，剧中能看到日式料理餐厅、摆放的各种小饰品、婚庆策划公司、苹果台式电脑和iPad、欧美风格的房屋设计，王小贱使用iPhone4，黄小仙拿着夏普直板翻盖可调横屏手机，凡此种种都为表现白领的时尚生活。
“白领”的主要生活环境是职场，白领与白领之间的交往，也常常是以金钱为媒介进行职业的、短暂的和地缘的交往。影片《杜拉拉升职记》中海伦教导杜拉拉说：“经理以下的级别叫小资，其实也就是穷人的意思，月薪不超过4 000元；经理级别算是中产阶级，有自己的私家车，年薪超过20万；总监级别是高产阶级，年薪超过50万。保守派喜欢出国度假，少壮派为了跟他们区别开来，往往在体力上折磨自己；总裁年薪超过百万，是标准的富人……”由此，我们可以看到以待遇为标准职场内部等级森严。谋职、待遇、生存和升迁成为白领和准白领们关注的焦点问题。“职场亲历者的生活经验书写及自我投射的文学想象似乎更能引起拟想读者的共鸣。”[3]《杜拉拉升职记》的主要线索是杜拉拉的升职过程。杜拉拉从行政秘书到销售总监秘书，到HR主管，到HR经理的过程，她靠着自己的勤奋和勇敢从最基层员工做到高管，该小说被誉为“职场修炼小说”。即便被改编为电影仍然以杜拉拉的职场生活为主要内容。杜拉拉“奋斗——成功”的模式，为今天的白领及准白领们注入了一剂强心针。
（二）传统爱情的消解与重构
职场生活与爱情生活是人生不同的生活侧面，如果职场描写只对白领具有吸引力，那么爱情则具有更广泛的受众。基于此种原因我们可以看到电影以及电视剧版的《杜拉拉升职记》改变了原著中的核心内容外企职场争斗，而将杜拉拉和王伟的爱情摆在了中心的位置，以此来吸引观众的眼球。
当代经济的繁荣从根本上改变了人的精神面貌，在物质内容的激励下刺激了人们的竞争愿望，成功愿望。商品经济的负面影响很快露出端倪，以金钱论成败、商品交换原则成为主导之后，在人们心中各种原始欲望被释放出来无限膨胀，最终扭曲人性。爱情在消解传统的同时又重构了传统。于是对爱情的阐释出现两极分化的情况：一是爱情理想化乌托邦式的浪漫想象，追问爱情的意义，探讨人生的终极价值；二是爱情世俗化，探讨商品社会环境中，爱情怎样驻足于金钱的门槛及金钱异化的爱情。在《失恋33天》中，黄小仙与李小姐的爱情观就是这两极的形象描述。黄小仙的世界，没有都市生活的竞争压力，没有高额房租的束缚，更没有沦落为房奴的境遇。她只是生活在自己的精神世界里。因此，和前男友吃撑之后，可以不到东方新天地去购物却到楼顶寻找小夜景的曼妙与人生的浪漫。王小贱修好住所对面的霓虹灯也能感动黄小仙。黄小仙是一个把爱情当成生活、把奢侈品当做必需品的人。在她的理念中，人活着应该有意义，爱情应当剥离物质的外壳而更美好、纯洁。而李小姐则是黄小仙的反面。“嫁给有钱人”是她的理想，她是被金钱异化的女性典型。“嫁给有钱人”是她们的一种典型的生存选择。“如果说，‘女人=交换物’曾经是一个由历史文化所注定的身份，那么，在妇女已经通过自身革命（解放）获得一定权力——在相当的程度上完全可以不去充当交换物而自强自立自尊地生存时，却有人甘愿把自己沦为肉色交换物，就已经不是文化问题，而是道德和社会问题了。”[4]因此，对于李小姐而言，奢侈品是她生活的必需品，而爱情则成为奢侈品。魏总作为“成功人士”愿意选择李小姐的主要原因也是自己能够对婚姻生活付出的只有金钱，而非情感。作品对于某些拜金女的生存价值观的沦丧给予了嘲讽，同时也对被金钱异化的“成功人士”的生存状态提出了质疑。这时“从莎士比亚、莫里哀到巴尔扎克、托尔斯泰，文学具有一个嘲弄或者鄙视金钱的传统。”[5]被人们重新继承，开始对社会与人性进行批判。
当代语境中，消解与重构传统的悖论之下，对于两性关系也提出了新的看法。人们不再注重传统社会中因体力的差别而提出男女性之间的尊卑关系。脑力劳动占据社会生产的主导地位时，两性之间的关系趋于平等，甚至有淡化性别差异的趋势。因此，在《失恋33天》中，黄小仙的七年的恋情无果而终源于她在双方的关系中过于强势，缺少平等的对话与沟通。而黄小仙与王小贱对待生活的不同态度，也体现当下的时尚，女生邋遢而无条理的生活与男生的精致生活，两性之间出现了换位。在王小贱身上，我们也看到媒体对于时尚的操控。自从娱乐节目中出现，男性女性化，女性男性化后，“娘”对男生而言似乎已经不具褒贬色彩，甚至有人会评价王小贱“娘”得可爱。对于网络小说与电影追逐时尚的态度而言，这些恰恰是制造话题的新闻事件。因此，对于网络小说和电影而言，“它们之间不像人们所想象的那么密切，也不像人们想象得那么疏远，二者都是在现代意义上产生的叙事样式，而且都带有某种大众文化的印记，都作为最广泛的被接受和阅读的样式，它们之间的影响是相当直接的”[6]。
总之，在当代文化语境中，文化沦为一种商品。网络小说也从最初为抒发个人情感的创作，变成产业化批量生产的商品。作为商品，网络小说和影视的最终目的是为了获得更多的商业价值。网络小说在影视操控的时代，为影视所预示的巨大市场效应所诱惑，“很多写作时高度市场化，叙事技巧、节奏都很像美剧，天然地与影视有契合”。而影视则以当红的网络小说为题材进行改编，丰富了自己创作的内容，又降低了影视拍摄的风险。继而，网络小说在影视改编后，又会被再次、广泛关注，出版发行、改编为广播文学、游戏等，刺激了后续产业的发展。网络小说与影视的联姻，表现为一种强强联合的态势，凸显其合理性。
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[关键词]文学；影视艺术；影响
法国的艾·菲兹利埃说过：“文学和影视的关系可以归结为两大问题：‘电影能够为文学带来什么？文学能够为电影带来什么？’”①近几年来电视剧迅猛发展，它和电影已经成为并驾齐驱的两种艺术形式，并且有超过电影的发展势头，所以“影视艺术”取代“电影艺术”成为人们讨论当代银屏艺术的经典词汇，所以文学和电视的关系也可以归结为上述两大问题。不论是电影或电视，文学在它们的发展过程中都发挥着重要作用，占据着不可替代的位置。影视艺术综合程度较高，文学又有严谨而规范的形式，反过来说文学发展的历史比影视要久远得多，影视之于文学的作用是再浅显不过的道理了。所以本文主要探讨文学能够为影视带来什么的问题。
从20世纪初开始，电影逐渐成为一项重要的艺术形式，电影电视虽然算是一个“年轻人”，但与文学这一“长辈”的影响不无关系，从最初，文学就是电影电视的一根拐杖，对其影响巨大。这种影响主要表现为电影艺术对文学作品的借鉴，电影创作以文学作品为蓝本。通常电影艺术从两个方面对文学作品进行借鉴：一是，电影艺术不是直接取材于生活，而是通过改编文学作品而来，电影不需要对生活进行提炼，文学已经完成了这一使命，它本身就站在了生活的肩膀上。我们看到的很多优秀的电影作品大多都有文学原著，有些甚至就是文学原著的同名之作，把文学作品的故事通过另一种艺术的样式表现出来，这些被搬上银屏的文学作品往往是故事性较强的戏剧作品或小说作品；二是电影艺术从文学中引入思潮、观念、风格乃至技巧，不管中外文学，进行文学创作总有着一定理论与方法的指导，各成一家以后又相互融通，这些理论和方法像叙述视角、象征手法的运用等都影响着电影艺术的表现方式。总的说来，中国的电影艺术可以说是在文学的抚育下慢慢成长起来的或者说是喝着文学的奶水长大成人的。
在世界电影史上，大量的影片是根据名著改编而来的。在中国，有两个时期是电影艺术家们大量利用和借鉴文学作品改编电影的时期，一个时期是在20世纪的20年代，就如现代话剧的草创期没有剧本、没有成熟的舞台体系一样，电影艺术的起步阶段缺少专业的编剧，拿不出像样的、让观众喜闻乐见题材，只能利用已成熟的文学资源，像一些小说、戏曲都曾经被电影艺术家看中，用新的艺术样式搬上了银幕，甚至，连当时标新立异的刚诞生不久的文明戏也在借鉴、参考的范围之内；还有一个时期，就是在20世纪的八九十年代，这一时期是中国的改革开放和思想解放时期，由于思想解放，好多被冰冻多年的作家、作品都有机会浮出历史的地表，不再只有鲁迅在“艳阳天”里走在“金光大道”上，好多被错误评判的作品也得到了到肯定，由于观念得到了解放，在文学创作上，题材也多样化起来，本应是文学的表现、但被禁忌表现的主题和内容回归到文学中来，外来文学也随着社会的发展、观念的更新不断渗透进来，所有这些变化都使得电影艺术有了丰厚的改编源泉，可选择的范围大大拓宽。当时有很多电影都是因为原著在社会上的影响较大，所以成为电影的选材，如莫言的成名作《红高粱》，1986年发表于《人民文学》第3期，不但在文坛引起轰动，后又被读者推选为年度“我最喜爱的作品”第一名，之后被改编成电影《红高粱》。在国外，一些知名作家的经典作品也大多被电影艺术家所改编，《安娜·卡列尼娜》《巴黎圣母院》等经典影片为观众带来一次又一次的心灵震撼。
为什么电影必须借助文学这根拐杖才能不断向前迈进？文学到底能给电影什么？这是值得我们深思的问题。
1.文学原著为影视作品提供了文化资源。曾有世界知名导演谈到过，文学给了导演很多东西，文学表现生活有了几千年的历史，积累了丰富的经验，作为个体生命，导演的所见所感终归是有限的，所以要想深刻了解生活、生命这些复杂多变的命题的真实，文学是一个很好的途径。影视艺术作为时间和空间的综合艺术，本身就包含着文学艺术的因素，中国第五代导演是较为叛逆的一代导演人，他们追求新的思想、新的艺术手法，但他们的电影依然和文学有着千丝万缕的联系，他们的很多电影作品也是来源于文学作品。张艺谋曾说：“我一向认为中国电影离不开中国文学。你仔细看中国电影这些年的发展，会发现所有好电影几乎都是根据小说改编的……我们谈到第五代电影的取材和走向，实际上应是文学作品给了我们第一步。我们可以就着文学的母体看它们的走向、它们的发展、它们将来的变化。我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学，因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖，看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否。中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。”②张艺谋是中国的第五代导演的领军人物，从“五虎将”时代到“三个火”时代再到“单飞”时代，他都在第五代导演席中稳坐，他的电影艺术的成功与对文学作品的深入开掘是分不开的，尤其是他对小说中地域民俗的大量表现、神秘文化想象的开掘，都是他的电影成功的重要因素。
2.文学原著是影视艺术家灵感的源泉。影视艺术与文学艺术是有区别的，但也是相通的，从审美上来说都是对人类精神世界的探索及对美好人性的呼唤，从形式上来说，故事、情节、人物形象等文学因素也都存在。
文学是电影的拐杖，不单是向电影艺术家提供故事框架，更重要的是向其提供艺术创作的灵感。这就需要电影艺术家能用灵魂与作品对话，就像曾经有诗人说的那样，诗人需要听懂花的声音，电影艺术家要把文学看做认识世界的一种方式、一种艺术化了的认知方式。对于诗人而言，要认识世界，要有“面朝大海，春暖花开”的诗情，无疑灵感的作用是不可小觑的，但诗情不能凭空产生，需要客观对应物。同理，对于电影艺术家而言，文学作品就是诗人的“诗情之源”。张艺谋曾经尝试着自己编写自己的剧本，但却不够成功。对此他也坦言，如果让导演们自己去写作，他认为他们还达不到这样的水平，因为他们的生活积淀不够，所以不能写出比较深刻的东西。我们几乎可以为张艺谋的每一部电影找到来源。他自己也曾经解释说他喜欢在空余时间看杂志、看小说，其实是想找点什么。他要找的不仅仅是值得一拍的故事内容，也是在找让他眼前一亮、无法克制创作的启迪、灵感。从文学原著中寻求灵感不仅是张艺谋一个导演的经验之谈，很多优秀的导演能创作出经典作品来都是文学原著的力量和作用。
文学历史悠久，它是人类对世界探索的另外一种方式，是生活之外的生存空间。在这源于生活又异于生活的空间中，影视艺术家们可以体会到一种别样的审美视角、审美眼光。另外，作家尤其是思想深刻的作家长期的创作经验的积累，使得他们在揭示人性的深度、描写时代社会的复杂性、判断国家民族命运等诸多方面，比一般的影视艺术家都要更成熟一些。因此，诸多导演都会把文学作品作为自己电影作品的首选，最优秀的导演选取最优秀的文学作品，这种强强联合的趋势使中国的电影艺术得到了不少赞誉。
3.文学的思潮、观念、风格乃至技巧的引入，文学的一整套反映生活、表达生活的方法的运用，都为电影创作提供了丰富的可供借鉴的营养。
在我国新时期后，不仅大量的文学作品被改编成电影，文学的叙事方式、结构方式甚至文学的思潮、技巧等都被电影艺术所借鉴，推进了电影艺术的发展。艾·菲兹利埃指出：“我们应该看到，文学除了能够为电影化的移植提供作品之外，它能够为真正的银屏创作提供丰富多样的风格和形式：神话和传奇、主题、情境、体裁风格、美学观念，尤其是语言风格、人物心理和读者心理等方面的宝贵经验。因此，归根结底应把两种语言之间有益的关系这一方面放到共同的美学和文化背景中考察。”③
中国电影和中国文学姻缘关系的基础就是二者有着共同的美学和共同的文化背景，这样，中国的电影艺术就会把中国文学的创作、发展自觉地作为自己的参照物，紧跟在文学的身后以追赶社会与文学的潮流，同时也发展壮大自身，
另外，中国的文学中所蕴涵的民族传统也极具吸引力，它会对电影艺术的文学特征的表现产生强大的影响。因为自身历史久远，中国文学包孕的民族传统较之中国电影要丰富和厚重得多，在文学长期的发展过程中，历代的文学创作者不断进行传递和积累，使之不断发扬光大，因此，中国电影不可能脱离开中国文学来显示自己的文学特征。文学的传统已沉淀为民族文化的表现，即便艺术形式发生变化，但核心的民族传统必定会表现出来，这已经成为中国电影的一个组成要素。诸如意境营造等多种文学的表现技巧都已被影视艺术家运用到了影视作品中来。
电影虽然是舶来品，但是它成长在中国的土地上，就必然会结出中国化的“果实”。“意境”是中国特色的审美范畴，是中国古典美学的重要概念，也是中国艺术的至高追求，中国影视艺术家对意境美的追求不仅强化了电影的民族、本土特色，也提升了中国电影的艺术水准。在张艺谋的《红高粱》中，那一片片旺盛生长随风摆动的红高粱的出现，引起观众无限的遐想与思考，那是对生命力的礼赞之歌；电影《林则徐》有一个场景是江畔送别，导演为了营造诗的意境，让主人公远眺江流，只见江水与帆影，用“孤帆远影碧空尽”展现了林则徐与邓廷祯的惜别之情。
中国电影向中国文学学习了对意境的营造，展现了中国美学的思想境界，这只是文学表现技巧的一部分，除此之外，先声夺人的运用在电影中的运用也相当广泛。在《红楼梦》中，王熙凤的出场方式是未见其人、先闻其声，后来张爱玲在《金锁记》中也沿用这一方法写出了主人公曹七巧的出场。中国电影也从文学中引入了这种“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”的技巧，在《老兵新传》中，大家正在讨论谁到北大荒工作时，镜头中没有人物出现，而先是一声“我去”的声音，然后屏幕上才出现了老战士的形象，观众对老战士的认识是由声及形。在《幸福时光》中，影片开篇是一男一女关于结婚事情的讨论，直到男声说喜欢胖的、不喜欢瘦的女人时，镜头前才开始出现了一男与一胖女。中国电影能够形成浓郁的民族风格和它对文学的审美传统及表现技巧的借鉴是分不开的。正是因为有了文学这块土壤，中国电影这个年轻的舶来品，才能在中国开花结果，成为国际影坛的一支不可忽视的力量。
由上可见，文学在电影电视的发展中真的是功不可没，正如导演C·格拉西莫夫所说的：“文学是一切艺术中间具有最大容量和最高智慧的艺术。正是这些主要方面使得文学在一切精神财富中间按其在社会发展中的地位和意义而言，具有不可动摇的位置。”④
注释：
① [法]艾·菲兹利埃：《文学和电影的关系》。
② 陈墨：《新时期中国电影与文学》，《当代电影》，1995年第2期。
③ 《世界电影》，1984年第2期。
影视不仅是一种艺术，在当今时代也是文化艺术的一种产业。所以，影视对文学作品的影响也表现为商业化生产模式、运作机制等。众所周知，现当代文学作为一种传统艺术形式，其创作在20世纪达到了一定的高峰，并形成了独特的高贵品性。但是，进入影视时代以后，文学作品的这种高贵品性受到前所未有的挑战。影视以其强大的影响力、广泛的覆盖面、大众化的表现方式和综合性的艺术韵味对现当代文本文由收集整理学作品进行改编。在影视艺术创作原则的指导之下，大量现当代文学作品在影视改编过程中出现娱乐化现象。我个人感受最深的是整个社会呈现出愈演愈烈的“泛娱乐化”趋势。
一、关于娱乐和娱乐化
“娱乐”是一个同义复制的词语。东汉许慎在《说文解字》中对“娱”字的解释是：“娱，乐也，从女吴声。”娱乐是人的天性，也是一种生活态度，生活方式与精神需求。人们需要娱乐，已形成对工作劳动的调剂与补偿，并在两者的良好协调中完成生存的整体需求，娱乐也因此成为社会和谐发展的剂。报刊、广播等大众传媒出现之后，娱乐的外延和内涵都得以扩张，但首先满足的是受众的信息需求，在组织大众娱乐方面有很大的局限性，所起的作用是间接的、分散的，社会化程度比较低。影视成为当今世界上具有强大影响力的大众传媒后，在满足人们对信息的更为快捷、生动、准确、全面需求的同时，也为满足人们的娱乐需求提供了一个最好的载体。影视作为一种现代大众传媒，本身具有鲜明的通俗性、消费性等大众文化传播特征，观众期望通过收看自己喜欢的影视剧获取信息、放松身心，可以说是观众对影视有明显的消费需求。
需要指出的是，长期以来，人们对娱乐一直存在着不同程度的误读，甚至将娱乐看成庸俗浅薄、玩物丧志的代名词。其实，娱乐也是有内涵、意义、品味之分的。李泽厚先生曾经分析了美感产生的阶段与层次：首先是悦耳悦目、身心愉悦；其次是悦心悦意，它包含无意识的本能满足；最高层次是悦志悦神，它是道德基础上达到某种超道德的人生感悟境界，是整个生命与存在的全部投入。观众在看影视娱乐剧的过程中，娱乐实际上来自于身心两个方面的同时满足，任何一方面的缺陷都会造成某种遗憾，都会影响娱乐效果的充分获得。
“娱乐化”与“娱乐”是两个不同的概念。“化”——加在名词或形容词之后构成动词，表示转变成某种性质或状态。娱乐化正在成为当今一种引人注目的影视文化现象。这一现象的出现是现阶段政治、经济、文化、社会等多因素相互作用的结果，其核心就是以娱乐的精神、娱乐的视角、娱乐的方式来策划与制作影视剧，实现人们的视觉愉悦与情感诉求。
需要指出的是，影视剧形态娱乐化，虽然存在某种合理性甚至必然性，但凡事过犹不及。现在有些影视剧已经模糊了趣味性与娱乐化的界限，其权威性与严肃性被解构，过度的娱乐化使得影视剧迷失了应有的本性，在娱乐化的道路上渐行渐远，从而使影视剧发生了一系列偏差，对于中国现当代文学作品的影视改编更是如此。
二、文学作品影视改编过程中出现娱乐化现象的具体表现
（一）一味迎合，格调低下
市场经济下，“顾客就是上帝”，影视的最终顾客是观众，没有观众就没有收视率、入座率，因而，在文学作品的影视改编过程中也不例外。一味挖掘文学作品中的搞笑成分，一时间“枕头”“拳头”充斥着荧屏，或者以扭曲的心理变态行为，满足观众的猎奇欲、窥私欲，以寻求短暂的刺激，因而肆无忌惮的大量文学作品进行影视改编，任意解构，宣扬“追求感官享受，跟着感觉走”的人生哲学。
（二）急功近利，随意篡改
在当代审美文化的熏陶下，急功近利的思想对当下影视创作产生巨大的冲击，为了有更多更快的影视作品问世，不惜一切将文学作品影视改
作者：钟鸣 单位：河南信阳师范学院
影视文学作品的现代性首先就体现在影视文学作品是文学与影视作品融合的产物，影视文学作品的形成有一个现代性的过程，最早影视文学作品并没有形成独立的研究范式，直到电影诞生之后，电影从简单的无声记录的拍摄方式发展到有紧张的故事情节，电影需要有一个拍摄的脚本，需要有一个能够指导电影中故事情节发展的剧本。电影是现代社会发展的产物，是人类科技文明的见证，因此，电影不仅仅是现代性的表征，更是现代性批判的工具。电影的发展和壮大成就了为之服务的剧本，剧本的功能也从单一的帮助影视作品拍摄，到成为受众喜爱的重要作品。现代性是一个复杂的研究对象，现代性研究无法逃脱社会组织和个人精神世界，两者在研究过程中又存在彼此的割裂，现代性是人类社会为了追求梦想的过程，然而这个过程中现代性并不是统一社会结构唯一的标准，人类的精神世界并不依靠现代性来维护对现代社会的认识，这是二元割裂的世界体系中影视和文学都具有重要的连接作用。影视文学作品的现代性能够佐证现代性在现实社会与精神世界的某种关系，通过自我意识对影视文学作品的解读实现自我意识现代性的联系，从而对现代性进行理解和判断。
影视文学作品的现代性是社会进步的现代性。影视文学作品作为影视与文学有机整合的艺术形式，具备了现代社会的诸多特质。影视文学作品的创作过程是一项尊重社会现实和寻求受众关注的过程，这个过程中剧作家或者作家都在寻求一种理解社会的方式，都在通过不同的视野去解读社会，挖掘人类精神世界稀缺的东西。影视文学作品与社会的紧密相连必然靠拢社会的主流意识，必然要接受现代性的一些观念，必须要推崇科技进步和理性至上，必然要承认社会的进步是正确的，科技的进步是必然的，人类的发展是不可以倒退的，但是这种现代性带有的负面效应已经引起人类的关注和反思。影视文学作品一贯坚持的迎合社会主流意识的创作理念也不同程度地受到动摇，人类社会的大众时代虽然主导社会，但是小众社会的形成必然对整个社会的现代性批判带来不可预知的影响，影视文学作品的分化也将成为必然。
影视文学作品的现代性批判
吉登斯在界定现代性时提出一个观点，评价现代性最核心的标准是什么?无疑，现代性的核心是国家的现代性和社会的现代性，这就需要有一个国家来主导现代性。在思维方式上，现代是理性主义占绝对支配地位的时代，现代是科学、技术、商业和理性成为四大动力的历史时代，现代性包括社会物质性与精神性双重的标准。当我们批评现代性中的理性至上、技术主义、商业主义时，包含非常重要的精神性因素，我们曾经跟随了300年的伟大理想，比如民主、自由、平等、博爱、个人主义，一些启蒙运动以来被人类认为非常重要的、具有普世价值的概念也被包容在现代性当中。但是现代性的批判却没有因为人类社会和精神世界已经习惯了这种生活方式和思维方式而淡出人类的事业，人类的智慧在于能够根据现在的情况来推测未来，未来是什么，未来是现代性批判的有利武器，但是却又那么无法看清。
影视文学作品作为现代性批判的组成，它既是对现代性批判的阵地，同时也是现代性批判的对象，这就是为什么人类社会总是在自我矛盾中寻求一种生存的解脱。影视文学作品中有很多反映了社会现代性的一些优势，如《肖申克的救赎》《教父》《两杆大烟枪》《基督山伯爵》以及希区柯克的作品等，这些影视文学作品既有具备改编条件的文学作品，也有一开始就是文学作品，后来拍成电影的。作家邓一光有一部小说《我的太阳》，塑造了一位父亲的形象，故事性强，动作性强，个性鲜明，十分适合拍电视连续剧或者电影;而另一位爱尔兰作家乔尹斯的《尤利西斯》，就不可能拍成电视连续剧。因此，绝不是每篇小说都能拍成电视剧，也不是所有的文学都能转换成影视文学作品。影视文学作品转换的过程是一个社会化的过程，这个过程让影视文学作品的现代性和现代性批判价值得到彰显，影视文学作品的现代性和现代性批判价值因其作品的属性不同而具有不同程度的特质，《肖申克的救赎》是奥斯卡经典影片，该电影的小说作品因为影片的成功而获得了读者的关注，该部影片成功地刻画了主人公在闭塞、压迫的监狱中对自我意识的追求，尽管受到诸多阻挠，他还是充满向往地去努力争取作为人的资格和意识。监狱是囚笼，压迫人、剥削人、迫害人，人们因为盲目追求欲望和金钱而不断地迫害他人，监狱中的结构同社会结构本质上没有差异，这也是现代性批判的一个缩影。
影视文学作品的现代性批判是后现代危机意识增加的体现。后现代的危机意识已经成为改变人类生存方式的重要因素，后现代是一个难以界定的概念，后现代是社会学、心理学、政治学、文艺学、宗教学等领域都积极运用的词汇，后现代甚至成为某一领域的派别，后现代有些观点与主流观点相抵触，这种观点的诞生是人类自我反思的开始，人类的认识自我和世界开始了全新的视角。后现代主张批评权利和信仰的系统，他们认为政治党派联盟是基于短期利益，而非长期忠诚，信仰的好坏基于对其的个人体验。在西方，后现代已经成为学术界和社会精英阶层研讨的重要领域，并逐渐形成了研究和批判的范式。基于后现代的危机意识，人类开始对现有的体制和人类文明进行深度解析，对几千年来的哲学思想进行了更为复杂的解构，从而批判人类现代性中存在的问题，并把这种问题与人类未来的发展相连接，西方社会普遍具有末日情节，认为人类社会的环境危机、自我危机必将导致人类社会的瓦解，在影视文学作品中现代性批判正是以后现代危机作为基础的。《基督再临》是一部宗教题材作品，这部作品再现了神话中的基督故事，该部影视作品后来出版了同名小说，虽然是影视文学作品，但是这部作品内在的强大的危机意识深刻地打动着人类，人类自身的缺陷让人类迷失了方向，需要基督拯救人类。这种现代性批判正是科技文明没有办法解决的，科技文明是现代性的重要体现，严谨的理性也无法实现人类的梦想，这个时候人类只能把希望寄托在神灵的身上，渴望通过神灵获得人类的解放。
影视文学作品的现代性批判价值
影视文学作品的现代性批判价值在于承认影视文学作品在现代性反思过程中的积极作用。影视文学作品与纯文学作品不同，影视文学作品必须要与现代性连接，这种连接必须要承认现代性是现代性批判的前提，现代性批判是在现代性基础之上对人类追求现代性以来在社会结构和人类思想上存在的习惯进行彻底的反思和背叛，这种背叛让人类从一个层面看到人类社会存在的诸多问题，也增加了人类对未来预期的阴影。
影视文学作品的现代性批判将是一扇窗户，通过这扇窗户，人类能够看到影视文学作品所寄托的对现代性的反思，能够通过影视作品创作得到更多的感悟和体会。可以说，人类社会的发展将不会按照传统的路线，我们所推崇的科技文明和精神文明内涵也将随着人类对现代性批判范围的扩大而出现重新的考量。影视文学作品的侧重点也将出现变化，作为与现代性无法脱离的影视文学作品中也将会越来越多地出现现代性批判题材，现代性批判也将由苦涩的逻辑关系和理论知识演变成为更为深刻的故事情节，通过故事去解读现代性批判所蕴涵的深刻哲理，从而把对社会发展的讨论扩展到整个社会。
一、影像技术与大众文化走向
20世纪以来，电子媒介的迅速发展极大地拓展甚至开辟了新的文化艺术领域。对于20世纪的中国文学来说，如果说，上半个世纪还主要是由印刷媒介在承载传播现代文学作品，到了下半叶的80、90年代之后，则是由电子媒介通过新技术将中国当代文化带入了影像时代，在文学领域内掀起了一次次视觉转向的热潮。本文想在此梳理一下影视艺术与当代文学之间的新兴关系，并探讨文学在新媒介包围之下的发展走向。影像时代的来临，对人类的艺术文明意义深远。它拓展了人类的艺术领域，早期文学的媒介载体，主要是纸质媒介，影像技术把文学由传统纸媒搬上了银幕，胶片、银幕等影像设备是它的载体，凭借新的技术载体，电影和随后产生的电视，把现代人带入了新的文化格局。电影这一艺术门类“创造一种摹本，一种独立的存在，依据深入、认同的美学定律创造一种完美的幻觉，使人生成为视觉的公开的和戏剧的。”［4］15在此之前，同样内容的艺术作品，由于承载媒介的形式相对单一，效果也因此单一。影像技术影响艺术的生产与门类的拓展，是其对人类文化艺术的一大重要贡献。影像技术最大的特点，就是它给人带来的视觉冲击力，是纸媒的文字所完全无法具备的。在此之前，文学集中地用书籍、报章、杂志来刊登、传播、保存，媒介的性质，决定了文学创作与阅读的抽象性，换言之，只有掌握了文学符号的人，才有可能阅读与体验相关的文学作品，这一属性也从文化阶层的层面，构成了文学艺术的精英性，在相当长的一段时间，文学的写作与阅读，是属于精英阶层和有一定文化能力的人，没有接受过文字符号教育的大众，是被排斥在文学的阅读与体验之外的。这种文化格局的重大突破与改变，也正是得益于影像技术的来临。影像艺术，以其视觉的直观性，得以让所有文化阶层的人都可以接受和体验，从它诞生那天开始，它的受众队伍不断得以壮大，发展到今天，电视传媒已经当仁不让在全世界范围内成为“第一传媒”。具象与直观是人类从初始文明起对世界的最初体认与感知，人类最早的原始艺术，出土的卦爻、器物上的图符、岩石上的岩画等，都带有具象与直观的特点，艺术的起源，就是起源自视觉的感官认知。而抽象的文字，是在人类进步到一定文明阶段之后才出现的文化产物。当人类文明不断演进，进入到20世纪、21世纪，科技不断进步，影像艺术使艺术创造与审美体验进入到了新的历史阶段。从人类文明之初至20世纪，口口相传、纸媒文学、影像艺术，已大致代表了人类艺术由媒介技术而带来的三次大的变革，由声音传播的艺术、文字符号的艺术发展为视听感官的影像艺术，人类走了一大圈，现代人凭借着技术，又在具象与直观的感官体认上与人类的初民站在了一起。“技术的影响不是发生在意见和观念的层面上，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式。”［5］49从这个意义上，影像艺术是对纸媒艺术的一次重大文化反拨，这次反拨，把人对艺术的感知从纸媒文学的抽象性和文化性中拉出来，让人回归感官的体验与认知。影像技术对现有艺术冲击最大的当属以语言艺术为主的纸媒文学。毋庸置疑，整个世界范围内以影像艺术为主的视听文化时代已经来临。当纸媒文学遭遇影像艺术，传统的文化格局悄然改变，构成了新的文化局面。影像将文学边缘化。电影、电视、录像机、投影等电子媒介，以其鲜明的视听效果优势，面向几乎所有的大众，不分年龄、性别、种族，最主要的是消解了受众的文化程度这一无形的门槛，使这一艺术门类，从接受方式上与文字阅读的文化性、知识性、抽象性区别开来，将影视这一现代艺术通过现代传媒，以日常审美的大众化方式，有效地进入广大接受者的艺术体验与审美感知中。影像的长驱直入之势，对传统的纸媒文学造成了极大的挑战与危机。电影从19世纪末期开始以其技术革命性的力量，改变了艺术生产与艺术消费的关系，通过这种影像技术，使艺术不再是少数人的专利品，而得以走向大众。“机械复制的艺术改变了大众与艺术的关系:……激变成了最进步的关系———如对卓别林，……在行为中进行观照和体验的与行家般的鉴赏态度发生了直接的关系，这成为一种重要的社会标志。”［3］19影像技术不仅带来艺术门类在生产与创造上的突破，更为重要的是，它打通了一条由现代传媒通往大众文化的道路。
二、影视与文学复杂共生的局面
1895年，法国的卢米埃兄弟发明了影像机，这是媒介发展史上的又一次重大革命性事件，使得依靠影像技术支撑的电影，开启了大众传媒时代的新纪元。人类进入电影时代，主要历经了无声到有声，黑白默片到彩色影片，平面电影到立体电影，一百多年来，随着影像技术的不断发展，目前，3D、4D电影，是最新技术性的电影，《阿凡达》就是2010年全球轰动的3D电影。在成都金沙遗址，以金沙古国为题材内容的4D电影《重返金沙》上映几年，除了三维视觉带来的逼真立体效果，制作者还在相应机关投立了喷水处，座椅身后的按纽机关在电影相应环节会自动开启，如当电影展现洪水场面，现场真的会有水花溅出在观众的身上，当电影出现蛇群出动，座椅靠背真的会让观众感到有蛇在背上穿过的涌动感，这些比视觉效果更增进了感官感受的高端技术把影像的功能更推进了一大步。也许，再过一段时间，能发出各样气味或者传递调动更多感觉的影像技术将应运而生，给现代人的文化生活添加更多的享受。自电影问世以来，早期叙事文学性占了相当的比重，而今天很多在世界各地取得辉煌票房的所谓大片更多是呈现新的视觉效果，而非人性的内在挖掘。“电影在其发展的过程中，似乎又有一个逐渐摆脱语言中心模式影响的历程，它逐渐地找到了电影所以成为电影所在———景观。”［6］电影走到现在已经呈现出一种趋向，以好莱坞为首包括中国都倾力地在画面的技术性上出新出奇，似乎奉献挑战感官视听极限的画面场景是当代电影的第一要务，这使得电影离技术更近而离文学更远了。“不过，必须指出的是，现代景观电影虽然力图摆脱语言的影响，把画面作为感染观众的主要方式，但它作为一门综合的艺术样式，不管怎样景观化，文学对它的影响始终是无计消除的。”［2］23“当一种媒介变成深刻体验的手段时，原有那些‘古典’和‘流行’、‘阳春白雪’和‘下里巴人’的范畴再也行不通……人人都抛弃了不敢品尝精英文化的约束。”［7］249现代传媒时代，影像艺术已日益成为大众的文化艺术的消费选择，进入到消费时代之后，大众对影像的这种消费行为，成为了促使影像艺术蓬勃发展的中坚力量，而以文字符号为主的语言艺术———文学，相形之下，显出精英文化与大众文化对峙的尴尬。90年初期的电视剧《渴望》和90年代末期的电视剧《还珠格格》，所造成的举国追捧，万人空巷，与同一时代背景之下中国当代文学以文学期刊命运为代表的衰落之势，形成了鲜明的对比。这一事实说明，现代传媒时代，越来越多的大众将电影电视作为自己的艺术消费选择，从而改变了长期以来以纸媒文学统领文化领域的传统文化格局。“电子技术正在为多种传播媒介的联合提供前所未有的可能。……改写了艺术进入社会循环的轨迹，改写了(文字)抒情作品———无论是在诗的意义上还是在音乐的销售纪录。在这个意义上，传统的蔑视可能错过某些重要的文化动向。”［8］181影像与文学已呈合谋之势。影像艺术，它的技术手段决定了受众审美体验上的听觉性与视觉性，这一点的确是语言艺术的纸媒文学无法比拟的。但是，这些主要以电视剧、电影为成品的影像艺术，它们艺术生产的重要一部分，是影像所在呈现的内容———剧本，实质上，往往以语言文字为最重要的基础。这使得，影像艺术与文学艺术，虽然在一段时期呈现出了此长彼消的态势，它们之间内在的关联，又使得影像艺术与纸媒文学之间，呈现出相互影响、相互促发的文化现象。中国电视近三十年来的发展，“从传播方法的演变角度看，还可以分为三个10年:第一个10年是中国电视人自己摸索为主的阶段，电视节目的形态主要是文学的;第二个10年是中国电视人有意识地向西方学习的阶段，电视节目呈现出电影的、报纸的和口语的等多种形态;第三个10年中国电视的节目形态紧紧跟随世界最新潮流，并通过成功的‘移植’而实现本土化。”［5］347－348电视已成为目前中国受众最广的大众传媒，而电视是由综合节目构成，新闻、纪事、娱乐、科技等等，而具有文学元素的主要是各种题材类型的电视剧，中国近年来电视剧发展势头蓬勃，历史剧、经典文学电视剧、青春偶像剧、现实生活剧等等内容丰富的电视剧频出，冲击当然是显而易见的，这种直观性的视觉观赏方式相比文字符号当然是智识上的清省与容易，任何一个没有文化的人也许没有能力翻阅一本书，却可以很轻易地用手指翻动摇控器去观赏自己喜爱的电视节目，极端的简易化与大众化，是电视这一传媒捕获最大受众的根本原因所在。影像与文学，并非长江后浪推前浪，新旧交替文化更朝换代非此即彼的关系。看到当今视觉转向的大动态是一种敏锐，但对文字承载的文学却没有必要持全然的悲观的态度。无论电影还是电视，影像媒介的艺术存在虽然与印刷媒介为载体的文学作品已经有了介质上的全然变革，但不同媒介之间也依然存在共通的底色，以文学艺术来观察，电视剧与电影必不可少的是剧情，而承载剧情的剧本其实还是文字文学，可能描述更为简约，画面感更为强烈，但人物、地点、情节、场景，也都需要文字描写来作为整部影视剧作的蓝本与框架。电影、电视与文学之间纠结相生彼此衍发的内在联系远远比外部表象所呈现的视觉转向复杂得多。因此，所有的电视剧制作过程，以文字为主要依托的电视剧是基础环节，影像时代带来视觉转向并不意味着文字作品的使命结束，彼此之间有互相渗透与转化的关系。近年来，《红楼梦》《三国演义》《西游记》《水浒传》《封神榜》《三言二拍》《聊斋》等中国文学史上的经典名著，在电影、电视的多次翻拍之下，使文学经典由大雅之堂通过电影银幕、电视屏幕，走向了大众，也使文学经典通过电影电视的再创作，完成了传媒时代的经典重构，这些都是影视与文学共谋的文化现象。
在现当代文学作品中，也有不少是通过电影、电视的推广，大众由影视剧而去读原著，促进了当代文学的发展，《活着》《菊豆》《红高梁》《历史的天空》《阳光灿烂的日子》《唐山大地震》《山楂树之恋》等近年脍炙人口的影视作品，都是从当代作家的同名或不同名的文学作品改编而来。在这些影视作品问世之前，它们的前生———文学原著，由于纸媒承载的书籍和期刊发行销量已经日渐减少，因而阅读者也相应较少。正是通过影视这一最具影响力的现代传媒，大众才从对有声有色的影视作品的认识，转而来阅读文学原著。从艺术的媒介特质上客观分析，影视艺术的视听直观性文学艺术固然无法具备，而文学作为一门语言艺术，在受众阅读体验中所呈现出的人性的丰富性、巨大的想象性和思想的形上性，也是影像艺术所难以展现出来的。这种连锁性的大众文化消费现象，映证了影像艺术与文学艺术绝非简单的你强我弱、有你无我的文化替代关系。在大众文化的消费机制之下，这两种不同艺术之间，由于内在的关联，存在着不同媒介基础之上的合理转换、互动、共谋，达到相互促发，创化，共荣。
作者：贾柯 单位：广州体育学院 中文教研室
一、 文学著作《简・爱》与影片改编
夏洛蒂・勃朗特的著作《简・爱》，是一部长篇且具有浪漫主义色彩的现实主义小说。这部文学作品主要讲述了简爱与罗切斯特的爱情故事。简・爱生活在环境较恶劣的社会底层，饱受磨难，被送进孤儿院后，生活也并未得到改善，她接受了6年文化教育，奠定了未来文化教育事业的基础。而后和罗切斯特相遇，展开了一段深刻且波折重重的爱情，最终简・爱找到真爱。小说作品中的简・爱性格倔强，并且敢于追求自己的幸福和平等，夏洛蒂・勃朗特对她进行了深刻细腻的心理描写，采用抒情笔法为我们展现了她与罗切斯特之间的爱情故事，通过小说表达她崇尚平等、尊重的真挚爱情的信仰。小说之所以产生巨大的影响，一个主要的原因就在于描写的是基于相互理解、相互尊重的爱情，而且整个故事情节跌宕起伏，具有震撼人心的艺术力量。同时，这部作品还为我们塑造了一名敢于反抗旧俗、争取平等、自由爱情的女性形象。[2]另外，经多次改编创作后的影视剧搬上荧屏为广大观众所熟知，也是《简・爱》流传至今的一项重要因素。《简・爱》在不同时期都被改编，虽然时代和侧重点有所不同，但都能让观众感受到同一时代的震撼及感悟。[3]虽然1983年和2006年，BBC都拍摄了电视剧，但是这两次拍摄却存在不同之处。1983年拍摄的《简・爱》，在表现手法、人物对白等各方面均未进行大篇幅的修改，对原著十分尊重，电视剧尽可能将原著本来面目展现在大众眼前；而2006年拍摄的《简・爱》，则较注重将原著浪漫、激情特质表现出来，采用较夸大的表现形式，具有较强的视觉冲击。但提到观众最为熟悉的荧幕作品，应数电影版本。《简・爱》的改编是从上个世纪中期开始的，1944年被改编后搬上荧屏，这是一部好莱坞巨星电影，后来被赞誉为爱情电影的经典作品；1970年《简・爱》被再次改编成文学影片，且改变了电影主题，使影片更偏向于独立、抗争，此版是我国影迷所熟悉的版本；在1996年改编的《简・爱》中，则是将田园诗意充分发挥出来，集中表现了唯美的爱情故事；2011年改编成的电影是将当下电影流行元素充分融合后形成的作品，采用哥特风格提高了作品的视听效果。无论是哪年改编的影片《简・爱》，无不受到影迷的高度喜爱，影片的场景充满梦幻、引人入胜，而且简・爱的积极向上精神深深鼓舞着人们，触动了人们内心的情感共识。
二、 文学影片改编的文学价值意义探讨
文学和影视既相互独立，又相互影响，不管是文学作品支持影视创作，还是因影视热播使文学作品再次受到热捧，伴随着时代的变迁以及观众趣味的改变，文学、影视之间都存在了必不可缺的关照因素。[4]文学和影视在新文化背景基础下已经具有相互簇拥、本质相融的特点。[5]基于传统的理解方式，文学与影视之间的密切关系不容置疑，难以想象没有文学意义的影视。文学和影视具有相互牵连作用，但依旧要强调其文学意义。文学对精神价值保存具有独特意义，文学影视改编需要坚持文学的独立性，文学和影视都可能做到人文慰藉，但文学具有更加久远的古典意义[6]；文学影视改编应坚持独特性，这样才能显示其存在价值。文学影片改编通常是改编一些文学经典或者具有社会影响的作品，这种实质也是多文本出现后的一种常见生产传播状态，文学影视改编跨越了文本，这个过程是一个传播、阅读理解、重新阐释认定价值的过程。[7]以往进行文学影片改编多注重传播经典意义方面，现代文学改编过多地侧重了对价值的重新确定、重新确认受众意义。因此也可以说现在的文学改编已经逐渐发展成为了文本传播。
文学影视的改编存在两难：“保名著”和“创新路”。[8]文学影视改编首先需要遵循经典精神本质，毕竟改编需要有所依循，但不能只是循规蹈矩，因为尚有其他东西需要探究。理论对改编从以下层面探究：（一）确保经典改编原汁原味，这是一种理论上的理想状态，具有一定的难度；（二）保持文学原著的精神内涵，可加上一些新的艺术形态需求进行改编，文学具有想象性，影视属于具象性，增加一些艺术表现形态是必不可少的；（三）不能以经典做幌子，屈就大众俗念趣味进行改编，这样文学经典便不再是经典，这也是一些改编失败的主要原因。总结来说，对于文学名著的改编，应基于思想内涵和艺术统一的基础上尽量尊重原著的形态，实现时代新解的创造性“改编”。文学影片改编的本质在于时代创作的创造力、人文文化思想究竟是疲弱还是强盛，时代创造力强盛，在文学影片改编上就能准确抓住原著的精神内涵；受人文文化思想影响，在文学影片改编上，也会存在一定会的差异。通过BBC两次拍摄《简・爱》电视剧以及不同年代改编的电影《简・爱》可以看出，这些改编都是基于尊重原著精神内涵的基础上进行的改编，但不同年代的人文文化及时代创造力不同，改编的侧重点也各异。
文学影片的改编，其实是艺术把持和再创造之间的得失智慧的较量，创造者首先要接受的考验就是对文学原著的精神把握，其次就是把握影像艺术能力能不能表现原著的魅力。[9]改编最关键的部分也就是尊重文学原著的基础上形成鲜明的影像艺术创造，即在掌握原著精髓基础上实现影视创造的平衡。因此一名高明的艺术家在进行文学影片改编时既不会脱离大众趣味，也不能丢弃文学名著精神内涵。文学著作主要是依靠语言魅力给予读者想象的美感，由读者充分发挥无限的想象延伸空间，每个人对文学语言的理解、欣赏程度各不相同，因此语言创造的特点就出现了各式各样不同的特点。文学语言的审美特点不可能仅仅简单地辐射至影视作品中，因为影片与文学著作不同，它可以依靠声画语言直观表达，这样文学影片就实现了从想象性文学形象向影像艺术想象的转化，必然存在了极大的差别。如果太过拘泥于文学语言就难以将影视艺术独有的魅力展现出来，因此对于文学名著影片改编，既要依靠其名作优势，还要掌握好文学名著影像语言的转化能力。创作者只有准确把握好影视艺术的表达优势，才能真正实现文学影片的艺术内涵的影像表达。
在《简・爱》中，罗切斯特向简・爱求婚的告白感人至深：“你那小小身躯里同样地方一根同样的弦难舍难分地紧紧纠结在一起。我们一旦分离，这根弦就会绷断。”从罗切斯特的这段表白中能深刻感受到他对简爱深切的爱怜之情。罗切斯特并不在乎简爱的身份地位，简・爱样貌平凡也不是他注重的，因为简・爱已经成为了他生命中不可分割的一部分，才会说出这么一段流露真情的话。简・爱在听到罗切斯特的表白后，高兴的同时又存在怀疑，她拥有极强的自尊心，认为罗切斯特可能是在嘲弄她，她不允许有可能伤害到自己的人和自己保持紧密关系，即便是自己所爱的人，因此才会说出那么痛苦的拒绝话语。她深切地爱着罗切斯特，拒绝他的同时自己也在挣扎，她的情绪复杂让人难以理解，却又感同身受。当简・爱遇到了英格拉姆小姐之后，她意识到了自己与其他女性的差距，内心充满嫉妒，更多的是痛苦。这些情感都可以从简・爱的话语中充分体现出来。《简・爱》的文学魅力通过这些人物的对白就能很好的诠释出来，文学影片改编时，只有准确的把握好影视艺术表达优势，才可以将这些艺术内涵通过影像表达出来。
结语
从叙事本质方面来看，文学作品和影片没有差别。文学作品《简・爱》是叙事型小说，所以将其改编成文学影片时文体及其复合电影表现手法，使得文学名著和文学影片存在异曲同工之妙。分析小说的表现形式以及改编的电视剧、电影作品，它们都能够将原著作者意图完美诠释表现出来，因此文学作品《简・爱》与文学影片《简・爱》的创作目的、主题理念等都极为接近。经典优秀的文学影片改编，都会在著作的文学创造、影片的表现形式上产生互补的特性。文学著作较明显表达了作者的个人思想情感以及写作特点，具有个性化表现特点，文学影片以立体化的艺术形式对具有个性化的文学作品进行创作改编，方便大众接受，同时也不抛弃文学作品的内涵，这也就是存在多版本改编的《简・爱》均能成功的主要原因。
参考文献：
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