时间：2023-06-05 10:16:18
4、应该用什么手段和方法来更好地学习和把握联律？……之类等等，是很多是联友学习探讨对联声韵和格律的过程中提出并为之争论的质疑。笔者带着尝试解释这些疑问的试探，说说自己学习对联声韵格律过程中的一些看法和总结。
一、对联是具有声韵规律（以下简称声律）的
对联的“联语”曾经是骈赋和律诗中孕育出来的，其母体骈赋和律诗都有严格的声律规定，自然联语也继承了这种声律上遗传。而对联的“对句”在开始时应该是不要求声律的，但是随着“对句”与“联语”汇流成“对联”，熟练掌握了律诗格律的文人自然在自觉和不自觉间把一些短的（七字以内的）律句声律引入对句，从而也使对句“感染了”声律特征，至此对联就有了自觉遵循的声律特征，这个声律格式和律诗大同小异，都遵循以“双节平仄竿”为核心的声韵平仄格式。
二、对联声律的今声与古韵之争
对联过去在声韵平仄的界定上是仿照律诗，也采用平水韵的平仄分类，平水韵含“上平、下平、上、去、入”五声。随着时代历史的变迁，各地方言演变极大，平水韵中的“入声”基本消失，平水韵的读音也很少有人能读出来了，只剩我国南方尤其岭南一带方言还保留有“入声”，但是由于过去“普通话”没有在全国推广普及，对联的声韵格律一时还无法找到一个大家都能运用和接受的标准，所以平水韵作为声韵标准的习惯就一直沿袭下来。在普通话得到推广和普及以后，全国已经有一个判定声韵读法的统一标准。至此，无法读出，只是作为习惯保留的平水韵越来越受联界的质疑，由此引发联界在“从今声”还是“依古韵”问题上的争论，至尽仍在进行。但从目前的趋势来看，主张用今声，即普通话的人越来越多，相信对联在声律上从古韵过度到今声是一个必然的趋势。作为初学者应该如何对待这个问题，笔者个人以为要继续保持对联声韵的美感使它能被读出来，更好更完整地继承对联的艺术魅力，我们应该提倡以今声，逐步过渡。但是对于“平水韵”也应该适当学习，以有助于了解学习古联，而如果是岭南或者其他方言中有“入声”的联友则可以两者适当兼顾。无论采用今声还是古韵，有一点是必须遵循的，即一副对联中只能采用一套声韵标准，不能上联有依“古韵”，而下联依“今声”。
三、对联声律遵循“上联仄尾，下联平收”、“单句中平仄两两交替”和“上下联同一位置平仄相反”三条格律
网络上有不少反对对联格律的联友，常常对此提出质疑，更有甚者说对联应该抛弃格律，即使“上平下仄”的联尾格式也是正确的，而支持对联格律的联友遭到反对时则常常一时间无法解释为什么对联要遵循这三条格律，而“以道不同不相为谋”，不欢而散。如此一来，一方面是持支持格律论的联友没能合理解释、说明对联格律的合理性，进而维护对联格律的必要性；另一方面是错过了向初学对联的联友宣传解释对联格律必要性和合理性的机会，使持误论者一误再误。对同样的问题，笔者也遇到不少，对此本人的观点：
对联是一门以汉字为载体的语言艺术，除了追求形式上的美感以外，它还追求声律上的语音美感，而汉字抑扬顿挫、节奏感强的天然读音，是对联逐步形成其声律美感约定的客观条件。在汉字的读音特点中，人们通过长期实践研究总结出与对联声韵的三条格律相关的一些共识：
1、“仄声”字短促高起，往往语意未完，能够作为引接下句的自然声调过渡；“平声”字平和舒长，适合话语结尾。因此，“上联仄尾，下联平收”能在上下联句尾上产生良好的语音美感。
2、汉字的读音中相邻两字以“双节平仄竿”中“平平仄仄平平”组合能够产生起伏短挫的效果，符合语音美感；因此对联以“单句中平仄两两交替”的组合方式符合语音美感。
3、“上下联同一位置平仄相反”能够上下呼应，语感上能高低互补、起伏有秩，从而使上下句环环相扣，整体语音美感极好。
因此，通过群众的实践和历代学者的总结归纳，对联声律原则上要遵循这三条格律。
四、对联应该遵循以“双节平仄竿”为核心的“马蹄律”平仄格式
一般地以马蹄律或者双节平仄竿都可以解剖和规范对联的平仄格式，但是由于马蹄律是在双节平仄竿的基础上截取，断句以后才逐个句性格式去讲解。令很多初学者觉得复杂多变，规律性不如双节平仄竿那般一气呵成，容易掌握，而且无论是联界还是网络对联圈子，研究和学习“马蹄律”的人都比较多，而全面深入介绍用“双节平仄竿”来把握联律的帖子则很少，所以笔者将着重从简易可行的“双节平仄竿”入手来介绍如何以此把握对联的平仄规律。为了方便读者在看之前和看之后能对以下“双节平仄竿”法则剖析对联声律格式有一个逻辑印象，我先把这部分的逻辑思路标示如下：
—开始—（1—7字的）单句短联格律可以纳入“双节平仄竿”；
——1—》（多于7字的）长句通过点断句意也可以纳入“双节平仄竿”
——2—》单句体系纳入“双节平仄竿”；——》由单句推广到长联体系
——3—》（多于2句的）长联在点断领字、划分句意之后，纳入“双节平仄竿”；
——4—》对联格律可以纳入“双节平仄竿”法则；
——5—》对联格律由此“入格”。
——6—》对联长联格律保持“入格”的基础上应该“破格”；
——7—》长联格律“破格”的看法和主张。
“双节平仄竿”的特点是“平平仄仄平平仄仄平平……（无限延伸）”，对联声韵格式应该以此为核心，从中任意截取所需要字数的对联平仄，而后适当变通得出各种固定的短联格式，进而推广到由多个短句组成的长联。
（一）、1—7字的短句的单纯截取：
A、单边（即单独上联或者下联）1字，按照对联格律的三条规定，在平仄竿上任意截取所需字数的上联和相应的下联（这个方法以此类推，下同），自然是（平仄标示下为例子）：
仄——平
地——天
B、单边2字：
仄仄——平平
海月——天花（自对无情对）
或平仄——仄平
天体——地根
C、单边3字：
平平仄——仄仄平
鹰勾鼻——马失蹄（自对黄波联友无情对，从古韵）
或平仄仄——仄平平
游地府——闹天宫（戏名对）
D、单边4字：
平平仄仄——飞琴破月(光重皇)
仄仄平平——驭剑惊虹(半文盲)
或
仄平平仄——平仄仄平
礼行平等——婚结自由（婚联）
E、单边6字：
仄仄平平仄仄——平平仄仄平平
礼乐绳其祖武——诗书诒厥孙谋（古祠堂联）
或
平仄仄平平仄——仄平平仄仄平
以上是1—4和6字短联的平仄截取，只要记得双节平仄竿，1—4和6字短联的格律就掌握了，接下来的是单边5字和七字的联句格式的截取：
F、单边五字：
仄平平仄仄——卷帘收竹影（清轩）
平仄仄平平——掬水萃星魂（半文盲）
或
仄仄平平仄——海饮千江月（狩魔）
平平仄仄平——峰擎万嶂天(半文盲)
G、单边7字：
平仄仄平平仄仄——垂手欲捞波底月（不笨≠笨）
仄平平仄仄平平——俯眉痴看盏中星(半文盲)
或
平平仄仄平平仄——船前水韵鱼敲鼓(半文盲)
仄仄平平仄仄平——夜半秋声月叩门（不笨≠笨）
严格按照“双节平仄竿”的截取，单边五字和七字的联律应该就是这两种形式了，但对联由于受到律诗的影响，五字和七字的联律还要在单纯截取的基础上适当变通，笔者认为，正如“马蹄律”尊重律诗对对联影响而承认、接纳律诗中习惯定格的
“平平平仄仄”（五律句式）
和“仄仄平平平仄仄”（七律句式）
作为联句格式一样”，“双节平仄竿”也应该接受“平平平仄仄”和“仄仄平平平仄仄”作为单边五字和七字的标准格式之一，并引入律诗有条件的“一三五不论”来解释之。
律诗格律中有“一、三、五不论”原则，即“奇数位置”的字的平仄可以有条件放宽的原则，其条件是不能犯“孤平”、“三平尾”的顾忌。 对联比律诗更加强调对仗工整，所以对联在单句5字和7字上，格律一般有六忌：“孤平”、“三平尾”、“孤仄”、“三仄尾”、“全仄”和“全平”。只要不违反这六大格律顾忌，对联的平仄格式可以任意“一三五不论”，即联句奇数位置的字的平仄可以随意。根据这个“有条件原则”，我们可以用“双节平仄竿”来解释之：
仄平平仄仄——平平仄仄平
这是上面提到从“双节平仄竿”上截取的标准格式之一，在此格式中第一字（奇数位置）引入“有条件原则”，把“仄”变为“平”则可以演化成：
平平平仄仄——枫烧千嶂火
仄仄仄平平——月涌满池霜(自对联)
同样，在“平仄仄平平仄仄——仄平平仄仄平平”中引入“有条件原则”把第一字和第三字的平仄反过来，自然出：
仄仄平平平仄仄——纵虎飞山八百里(光重皇)
平平仄仄仄平平——屠龙破海九千寻(半文盲)
这样，“双节平仄竿”就和马蹄律在诗句联上得到统一。而对于上文提到的单边4字的“仄平平仄——平仄仄平”和单边6字的“平仄仄平平仄——仄平平仄仄平”虽然是马蹄律标准格式中没有明确列出的，但同样可以“有条件原则”推出，并且，笔者认为，上面的4字和6字短联格式是对联实践创作中经常权宜变通的句式，既然“平平平仄仄——仄仄仄平平”这种由变通发展而来的句式都可以接受、承认为标准格式，那么这两个相对与其他变通句式更具声律稳定性的4字和6字的变通句式也应该接受为标准格式的，如此一来也便于“把短句的平仄格式和长联的句脚平仄格式统一起来”。
至此短联的句中平仄格律已经是可以通过记一条“双节平仄竿”来掌握并推导了。比起马蹄律从平仄竿上断句之后，再各个句式分别记忆的方法，“双节平仄竿”要方便易学很多，尤其对于没有对联格律知识基础的初学者。
单句短联如此，由多句短联组成的长联又如何呢？实际上，马蹄律中多句长联的格律在句与句之间的句脚安排也是以“双节平仄竿”为核心来截取的。
（二）、多单句组合长联的格律截取与剖析
联律是为对联服务的，联律的研究和认可必须要依托对联本身的特点。因此，要学习研究联律，就必须先研究对联本身的语句结构和声律特点；长联作为对联语句中结构和声律规律最为复杂的格式，有以下一些特点：
A、长联的单句来看，句数不定，交叉结合，单句的格律以“双节平仄竿”为核心，各单句最后一字（以下简称“句脚”）的平仄也以“双节平仄竿”核心。
B、长联单句中多含有在语气读法上“可以点断结构”或者“分离‘领字’”的长句；
C、长联的整体句意往往不是一气呵成，句意是可以分层次的，每个层次可以独立符合一段“双节平仄竿”的格式单位，因此长联的整体格式往往由几段“双节平仄竿”组合接续而成。
D、长联在声韵上，联语的长度越长，各单句句尾的平仄相隔跨度越大，则对联上下联的对应字句声韵语感就越弱。
下面，我们从长联的这些特点出发用分情况以“双节平仄竿”来剖析长联的平仄格式：
（1）、最简单的情况是可以一条“双节平仄竿”统一截取的长联句脚平仄格式。
在“马蹄律”理论中，其认为长联最后两句的句脚平仄格式必须是“平仄相反”排布的，即：
上联：……平，仄
下联：……仄，平
如此排布才算是长联句脚的标准格式，名为“正格”；相反地，长联最后两句句脚“平仄相同”排布的，即：
上联：……仄，仄
下联：……平，平
如此排布则不是标准格式，名为“变格”。“马蹄律”是明确把长联句脚格律的“正格”和“变格”区分开来讲的，对此区分，笔者有不同意见，我认为，无论是句脚“平仄相反”的“正格”还是“平仄相反”的“变格”都是符合“平仄两两交替”的“双节平仄竿”法则的，只要按照“双节平仄竿”法则排布长联句脚，其联律也应该是符合汉语的声律美感规律的，这点有如单句短联一样。既然，精密度极大，格律极严格的单句短联平仄格式都没有区分单句平仄格式的“正格”与“变格”，而相对宽松，整体平仄格式变化大的长联又为什么要区分“正格”与“变格”呢？实际上把都符合汉语声韵美感的“正格”和“变格”统一起来，用“双节平仄竿”去规范和把握不是更容易为联友所把握和运用么？
基于以上考虑，下面我们把“正格”和“变格”都统一起来，都以“双节平仄竿”来截取“单边两句以上”长联的句脚平仄排布：
A、单边2句：
仄，仄——风情怎已，花外蕙风轻扇
平，平——山色谁题，楼前有雁斜书（集宋词联）
或
平，仄——仄，平，如：
舟横野渡，鹭闲频戏水（铿锵玫瑰）
月落霜池，鱼醒不惊波（半文盲）
B、单边3句：
平，平，仄——仄，仄，平，如：
儒术岂虚谈，水利书成，功在三江宜血食
经师偏晚达，篇家论定，狂如七子也心降
或平，仄，仄——仄，平，平
游遍芳丛，清光未减，行人更在春山外
一竿残照，花影偷移，双燕归来细雨中（集宋词联）
C、单边4句：
平，平，仄，仄——仄，仄，平，平
书不读人，人实读书，故曰书可读，书无不可读
室难容我，我能容室，果云室足容，室何难足容（古书室联）
或仄，平，平，仄——平，仄，仄，平
有志者，事竟成，破釜沉舟，百二秦关终属楚
苦心人，天不负，卧薪尝胆，三千越甲可吞吴（蒲松龄自勉联）
D、单边5句：
仄，仄，平，平，仄——平，平，仄，仄，平
上联：数湘中将相，威由武达，我公独以文章。
清标卓立朝端，宜享修龄如潞国。
下联：综天下胶痒，所有导师，一老为之领袖。
*子来从海上，居然别坐识荆州。（古联）
(注:上联“达、独”二字古仄声,下联“天”字应为仄,“别、识”二字古仄声)
或
仄，平，平，仄，仄——平，仄，仄，平，平
E、单边6句：
仄，仄，平，平，仄，仄——平，平，仄，仄，平，平
或平，仄，仄，平，平，仄——仄，平，平，仄，仄，平
F、单边7句：
平，平，仄，仄，平，平，仄————仄，仄，平，平，仄，仄，平
或平，仄，仄，平，平，仄，仄————仄，平，平，仄，仄，平，平
单边8句以上的长联句脚步以此类推，不再截取示例。
（三）、适用多条“双节平仄竿”接续的长联格式
根据上面提到的长联的特点B和C，长联往往需要在句意上分层次，领字上停顿，因此长联的格式自然应该适应这些停顿和变化，由此一些句意层次复杂的长联往往需要由多条“双节平仄竿”来排布格律或者衡量，我们试以大家熟知的孙髯题昆明大观楼的180字长联为例剖析：（用“/”符号表示点断；“//”表示根据句意划分层次）
五百里滇池，奔来眼底，披襟岸帻，喜/茫茫空阔无边。看/东骧神骏，西翥灵仪，
仄仄仄平平—平平仄仄—平平仄仄—仄/平平平仄平平//仄/平平平仄—平仄平平
北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临。趁/蟹屿螺州，梳裹就/风鬟雾鬓；
仄仄仄平—平平仄仄//平平仄仄—平平仄仄平平//仄/仄仄平平—平仄仄/平平仄仄
更/蘋天苇地，点缀些/翠羽丹霞。莫辜负/四周香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。
仄/平平仄仄—仄仄平/仄仄平平//仄平仄/仄平平仄—仄仄平平—仄仄平平—平平平仄
数千年往事，注到心头，把酒凌虚—叹/滚滚英雄谁在？想/汉习楼船，唐标铁柱，
仄平平仄仄—仄仄平平—仄仄平平—仄/仄仄平平平仄//仄/仄仄平平—平平仄仄
宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功，费尽移山气力。尽/珠帘画栋，卷不及/暮雨朝云；
仄平仄仄—平仄仄平//仄仄平平—仄仄平平仄仄//仄/平平仄仄—仄仄仄/仄仄平平
便/断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得/几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。
仄/仄仄平平—平仄仄平平仄仄//仄平仄/仄仄平平—仄平平仄—仄平平仄—仄仄平平
以上，从这副对联所标出的平仄声律格式比较可以看出，没有点断领字，划分句意层次的对联的平仄是比较杂乱，很难为“双节平仄 竿”所截取并从中得到合理解释。但是，了解了长联句法需要点断长句，而且点断以后的领字平仄可以随意，以及按照句意区分层次的规则以后，再来分析时，我们就发现该副对联的平仄规律马上出来了：
先看单句中有领字需要点断的长句，如：
喜/茫茫空阔无边。
仄/平平平仄平平/
看/东骧神骏，
仄/平平平仄
等等。在领字平仄不论时，上面这些（用“/”符号表示点断）的单句，套用“有条件的一三五不论”原则，都是符合“双节平仄竿”法则的。
同样，从长联的整体来看，以上联为例（下联同理可以推导）：
划分了层次以后长联平仄格式实际是：，
第一层：仄仄仄平平-平平仄仄-平平仄仄-仄/平平平仄平平//
句脚：平，仄，仄，平——》符合“双节平仄竿”法则；
第二层：仄/平平平仄-平仄平平-仄仄仄平-平平仄仄//
句脚：仄，平，平，仄——》符合“双节平仄竿”法则；
由此类推，
第三层：平平仄仄-平平仄仄平平//
第四层：仄/仄仄平平—平仄仄/平平仄仄—仄/平平仄仄-仄仄平/仄仄平平//
第五层：仄平仄/仄平平仄-仄仄平平-仄仄平平-平平平仄//
都是符合“双节平仄竿”法则的，
至此，我们可以分析得出这个具代表性的长联的格律，其实也是严格遵守“双节平仄竿”法则的，其他长联绝大部分也是如此，都可以从简单易用的“双节平仄竿”法则截取和得到合理解释。这种长联平仄格式与“一竿到底”的格式不同的是，它是由多条“双节平仄竿”组合、接续起来的“复合双节平仄竿”。对此，我认为这样的“双节平仄竿”的复合格式更加灵活多边，可以更好地创造和体现出汉语声韵的美感，体现出在汉语原有声韵特点的基础上，联家进行继承、发挥和能动创造的智慧。
（四）、根据实际，主张在“双节平仄竿”或“马蹄律”基础上灵活操作
笔者的这点主张，是基与长联的特点D来开展的。
首先，承认“双节平仄竿”为基础。之所以按照“双节平仄竿”或“马蹄律”法则来规范长联的声韵格式已如上已述，是群众和联家在实践过程中摸索总结出来的，是符合声韵美感的一种通用法则。在其它声韵法则没有得到实践检验后的统一认可时，我们先以为通用的法则为标准。
其次，“双节平仄竿”或“马蹄律”只是符合汉语声律美感，不等于就是声律美感，它们只是符合声律美感规律的一个分支。因此，把长联句脚声律格式完全用“双节平仄竿”和“马蹄律”来规定死也是不科学的，应该允许和鼓励已经熟练“双节平仄竿”或“马蹄律”法则的联友做积极的实践探求和创作尝试。
再次，“双节平仄竿”和“马蹄律”这两个法则，最先都是为集中体现、研究总结“短而精”的短联平仄韵律变化的美感而提出来和发展起来的。联句格式长了以后，尤其是面对超长句式，我们要着眼于实际：既然长联，尤其是那些90字以上的长联在上下联的各个单句句脚上跨度如此之大，声律相隔如此之远，往往我们在上联还没有读完就弱化了已经读过的上联部分的声韵语感，甚至乎会忘记了上联首句的平仄；那么我们在各个单句的句脚韵律安排上是否还有必要严格按照法则来死板规范呢？我个人以为可以不必死套，应该结合其他方式方法来灵活操作，通过其他手段来弥补由于句式过长而造成长联声韵美感弱化的的损失，从而保持和增强对联的声韵美感的艺术魅力。对照总结前人和身边联友的创作实践，借鉴对联专家学者的一些看法，我试探提倡用以下方法：
A、在长联单句句脚用韵
这样的做法与用"填词"相似。通过长联单句句脚的有规律押韵，可以使长联有统一的句脚声韵，互相呼应；这样调节，长联整体读来声韵优美，节奏感更强。这样的联有何澹如题广东佛山赛会联(句脚押韵)：
新相识，旧相识，春宵有约期刚直，试问今夕何夕？一样月色灯色，该寻觅
这边游，那边游，风景如斯乐未休，况是前头后头，几度茶楼酒楼，尽勾留
B、在长联内部句脚格式上适当局部引入"仄平仄平"的"单节平仄竿格式
这个做法主要是针对长联内部常用当句对的情况，如果连续的几个当句脚对以"仄平仄平"的格式排布，那么长联内部自然形成象律诗短句一样声韵美感的几个层次，由此间断组合，进而达到增加长联内部声韵的美感的目的。例如湖南桃花源联：
卅六洞别有一天。（上联一层）
——————平
渊明记，辋川行，太白序，昌黎歌；（二层）
——仄，——平，——仄，——平
渔耶，樵耶，隐耶，仙耶，都是名山知己（三层）
—平，—平，—平，—平，—————仄
五百年问今何世？
——————仄
鹿亡秦，蛇兴汉，鼎争魏，瓜分晋；
——平，——仄，——仄，——仄
颂者，讴者，悲者，泣者，未免桃花笑人
—仄，—仄，—仄，—仄，—————平
此长联句脚平仄格式，在第二层即引入了“仄平仄平”的“单节平仄竿”格式，这样原句的四个分句，就可以在这个层次上独立成两副短对，造成局部声韵的协调。避免了长联格律以“马蹄律”一律到底的单调性，突出了对联声律富于变化和谐的艺术魅力。
C、也可在长联内部句脚格式上尝试把用以成局部短联的“仄平仄平”的“单节平仄竿”和用以押韵的若干“连平”、“连仄”格式综合使用
其句脚平仄格式可以参照上面的联例，
卅六洞别有一天。（上联一层）
——————平
渊明记，辋川行，太白序，昌黎歌；（二层）
——仄，——平，——仄，——平
渔耶，樵耶，隐耶，仙耶，都是名山知己（三层）
—平，—平，—平，—平，—————仄
五百年问今何世？
——————仄
鹿亡秦，蛇兴汉，鼎争魏，瓜分晋；
——平，——仄，——仄，——仄
颂者，讴者，悲者，泣者，未免桃花笑人
—仄，—仄，—仄，—仄，—————平
将其句脚格式分层取出，应是：
上联：平（一层）
仄，平，仄，平（二层）
平，平，平，平，仄（三层）
下联：仄
平，仄，仄，仄
仄，仄，仄，仄，平
由此，以上联句脚平仄格式为例说明应该如何安排这种“破格”长联句脚格律的，下联可以以此类得出。
首先，从已经划分的层次来看，长联尤其是超长联，可以在每层最后一句的句脚即“层次句脚”的平仄格式上获得“双节平仄竿”的统一，以此来作为超长联句脚格律统领，使对联“整体层次上有法可依”，如把上联三个层次的句脚截出，则为：
平（一层）平（二层）仄（三层）———》符合“双节平仄竿”。
其次，各个层次内可以在统一的大环境下，适当安排自成体系平仄格式，如第二层可以以：
仄，平，仄，平（二层）
的排布来安排层次内的当句对，使到联中有联，让长联读来虽然停顿但是声韵之感还如读短联一般明显；
如第三层以为：
平，平，平，平，仄（三层）
就本质而言，对联是有历史性、政治性、时代性和审美属性的一种文体形式。认识这一点对写作对联创出新意很有帮助。对联又有其特殊的外在形式，掌握其形式特点很重要，具体来讲，对联形式有以下几个特点。(一)上下两联数字相等，长短一致 对联由上下联组成，上下联又分别可以称作出句，对句。有的对联还有横批，也叫横额。横批就好象是对联的题目一样，同对联内容相关，起画龙点睛的作用。 对联无论长短，对上下两联而言字数都是一样的，也就是说不能一个字数多，一个字数少。再长的对联也是这样。需指出的是对联不管多短多长，何为上联，何为下联，要搭配好，一般次序不宜颠倒。另外，对联写作的长短一般视所挂的地方的需要而定。(二)上下两联要求对称 具体来讲就是上下两联要名词对名词；动词对动词；形容词对形容词；数词对数词；代词对代词；副词对副词；介词对介词。词与词之间所构成的关系也需一致，要主谓结构对主谓结构；动宾结构对动宾结构；述补结构对述补结构等。另外要求人名对人名；地名对地名；数字对数字。 当然有的对联要求也不十分严格，只要词性，结构基本相对就行了，这种对联叫宽式对。如： 蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。 这里“蝉”对“鸟”、“林”对“山”是名词对名词；“愈”对“更”是副词对副词；“静 ”对“幽”是形容词对形容词；“噪”对“鸣”是动词对动词；“蝉噪”对“鸟鸣”是主谓相对；“林愈静”对“山更幽”也是主谓相对。同时两句话的意思又分别是由一种因果关系构成的，这是两联对仗工整的句子。 又如： 翠翠红红处处莺莺燕燕 风风雨雨年年暮暮朝朝。 这是一句宽式对，上下联的词性都不相对，物名之间也不构成对应关系。(三)上下两联要求平仄相对 平仄即从声调、节奏、韵律方面讲。对联和律诗中间的对偶句不同，不必押脚韵，但必须分节奏，调平仄。 对联要有节奏感，念起来顺口，听起来悦耳。节奏感在对联中是重要的，不论是五字联、七字联，都需节拍谐调，长短强弱不能乱。长对联是由许多短句组成的，其节拍可依据短句的要求而要求。 对联要注意平仄相对，遵守“上仄下平”的规则。 即上句最末一字要用仄声字，下句最末一字要用平声字。这里平仄是词诗格律中的术语。在古汉语中，四声为“平、上、去、入”。今天的阳平阳平相当于“平”，上声去声相当于“仄”。而古汉语的入声字是分别派入到现代汉语的四声之中了，入声字归入仄” 。 过去人们流传这样一个口决叫“平对仄，仄对平，平仄要分清。一三五不论，二四六分明”。这就是说，上下联相应的字平仄要相对，每句的第一三五个字可以不受限制，而第二四六三个字则必须按照平仄格式，要平仄分明。 平仄的基本句式有以下几种： 三言句：平平仄、仄平平；仄仄平、平仄仄。 四言句：平平仄仄、仄仄平平；仄平平仄、平仄仄平。 五言句：平平平仄仄、仄仄仄平平；仄仄平平仄、平平仄仄平。 七言句；仄仄平平平仄仄、平平仄仄仄平平；平平仄仄平平仄、仄仄平平仄仄平。 掌握好对联的平仄和它的分布规律非常重要。仄声字具有短促有力的特点，平声字具有舒缓悠长的特点，故平仄的交替安排，往往可以抑扬顿挫，富有节奏，产生轻重、抑扬、回旋的音乐美。如： 海阔凭鱼跃(仄仄平平仄) 天高任鸟飞(平平仄仄平)又如： 柳绿千山秀(平平仄仄平平仄) 风和万水欢(仄仄平平仄仄平)
本书前言写到，刘勰在《文心雕龙》提出诗赋创作必须遵循的一个基本原则，“文律其业，变则其久，通则不乏”。所谓通变，就是在“音韵上要知古倡今”，在格式上要“求正容变”。即写诗既要符合正体的规则，但也不能要求生搬硬套，一丝不差。
一、关于音韵。中华诗学会主张“知古倡今” 。“平水韵”至今已七八百年了，七八百年来语言已发生了很大的变化，普通话已成为主流。如果一味固守“平水韵”，有些诗用“平水韵”读朗朗上口，但用普通话读会很拗口，这样反而会失去诗词的音韵之美。
二、 关于平仄。中华诗学会提倡“求正容变”。就是要尽可能严格地按照包括平仄、对仗等格律规则创作诗词，但也应“容变”，即在基本守律的前提下允许有破格。
三、 关于破格。格律诗的格律是美的，完全按照“正体”当然好，但格律毕竟只是诗作的形式，形式总是为内容服务的。为了更好地抒情达意，破点格应该允许。例如李白的《静夜思》从格律法则上看，不仅有失黏，而且失对，不仅有重字，而且有“比肩”，然而从美学的规律上看，谁能不说它是绝妙的佳作。据有诗家统计分析，《唐诗三百首》所选的五律和五绝，破格者居多。可见，在格律诗鼎盛的时代，诗家也不是食古不化，创作氛围也很宽松，或许这也是鼎盛的原因之一。
四、诗病救治。南朝著名学者沈约提出五言诗应避免“八病”。现在一般认为住要应避免“四病。
1、孤平。孤平各家说法不一。易行（该书的编者）的定义是“在律句中平声单一被孤立者”。如：五言律句中，正句“平平仄仄平”，变成孤平句“仄（原是平）平仄仄平”，补救为“仄平平（原是仄）仄平”。七言句中，正句“仄仄平平仄仄平”孤平句变成“仄仄仄平仄仄平”，补救为“仄仄仄平平（原是仄）仄平”这种补救叫“三拗五救”。其他补救的方法还有很多。出律的诗句叫“拗句”（拗口句）。
2、折腰。是五七言律绝的上下两联之间（即二、三句之间）不黏反对，成了折腰体。即：律诗前一联的“对句”与下一联“出句”的第二个字平仄必须相同，称作“粘”，违者称作“失粘”。 明徐师曾 《文体明辨序说·拗体》：“按律诗平顺稳帖者，每句皆以第二字为主，如首句第二字用平声，则二句、三句当用仄声，四句、五句当用平声，六句、七句当用仄声，八句当用平声；用仄反是。若一失粘，失黏也是诗家一忌。
3、三平尾。是指五七言格律诗的诗句的后三字均为平声，读起来失去抑扬顿挫的节奏感。作者认为现在三平的词组已有很多，如用这些词组作诗句的后三个字，将不可避免地出现“三平尾”，提议可以突破。
4、三仄尾。是指五七言格律诗的诗句的后三字均为仄声，读起来声调短促，影响节奏。作者同样认为现在三平仄的词组已有很多，如用这些词组作诗句的后三个字，将不可避免地出现“三仄尾”，提议可以突破。作者举例毛泽东诗中也有三仄尾和三平尾的诗句，杜甫的诗中也有类似的诗句。
5、押韵八戒。一戒凑韵，即俗称凑脚或挂韵脚；二戒落韵，即出韵，未依律押韵；三戒重韵，即用同音字押韵;四戒倒韵，即将一些词颠倒凑韵；五戒僻韵，即押险韵，用窄韵僻字押韵；六戒哑韵，即用闷声发哑的字押韵；七戒复韵，即用同义又同韵的字押韵。如芳和香、优和愁等；八戒窜韵，即用异意又异音的同一字押韵，如传和传。
6、相滥合掌。即在对仗句中对句和出句所用之字词义重合，主要有，同义词对举，上下两句同意。例如：“遥对远”“同漂泊”对“共苦辛”同义对举，是为合掌。如毛泽东的诗；“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”。“英雄”对 “豪杰”即为“合掌 ”。
五、诗病与诗意的关系。作者认为这些所谓的诗病，同诗的主旨意境相比只是“细枝末节”。作者引用《红楼梦》中林黛玉的话说“词句究竟是末事，第一立意要紧，若以意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意’。”中华诗词学会名誉会长霍松林说：“作近体诗，合律是必要的；然而忧时感事，发而为诗，倘意新、情真、味厚而语言又畅达生动，富于表现力，则虽偶有失律，亦足感动读者，不失好诗。反之，则虽完全合律亦属下品。”
六、诗词创作的辩证关系。1、立意：小不如大，2、表现，大不如小；3、思路：同不如异，套不如创。4、抒情主体：众不如个，外不如内；5、诗情传达：显不如隐，直不如曲；6、建构意像：状不如喻，密不如松；7、章法；平不如险；8、锻炼尾句：实不如虚；9、格调：正不如反。10、语言：雅不如俗。
七、作者告诫： 学会了技术，掌握了艺术。提高了认识。更重要的是：“功夫在诗外”，只有提高自身素养，开阔眼界，舒展胸怀，感悟人生，为舒发情志而作，一定会写出好诗来。
读完《诗词通变新论》一书，概况本书的一些论述，自己再琢磨一下，觉得这些论述对学写诗还是有些帮助。但用时髦的话说“理论很丰满，现实很骨感”，要写好诗还是要多读，就如林黛玉对香菱说：把王维的五言律读上一百首，再读一二百首老杜的七言律，次再读李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里有了这三个人作底子，然后再把陶渊明、应玚、谢、阮、庾、鲍等人的一看。你是一个极聪明伶俐的人，不用一年的功夫，不愁不是诗翁了！”
对联知识型
通常设置一些简单的试题来检测考生，以考查同学对对联常识的掌握程度。
【名题精选】以“梨花院落溶溶月”为上句，下面四个句子中哪个能作为下句与它组成对偶句？选出最恰当的一个（）
A． 柳絮池塘淡淡风 B． 榆荚临窗片片雪
C． 带水芙蕖点点雨 D． 丁香初绽悠悠云
【解题技巧】对联要求上下联结构相同。基于这一点就可排除BCD，因为B中的“临窗”（动词短语）与上句中的“院落”（名词短语）不同，同理C中的“带水”对不上上句的“梨花”，D中的“初绽”也对不上上句的“院落”。这道题还可以从平仄的规律来推测。对联求平仄相调。具体来说就是在上下联内部文字的排列上做到平仄交替，不能一句话全是平声或者全是仄声；而上联与下联对偶的字，则要相对，即平仄相反，也就是相同位置上的字，上联是平声，下联就应该是仄声；反之亦然。一般来说，对联的上句（或叫出句）的最后一个字为仄声。这里上句的“月”是仄声，下句的最后的一个字为平声，这样就可以排除B、C两项，因为B中的“雪”和C中的“雨”都是仄声，不合要求；再从对联句内平仄交错、句间平仄相对的要求来看，又可排除D，因为上句的平仄规律为“平平仄仄平平仄”，那么下句的平仄规律应为“仄仄平平仄仄平”，而“丁香”为“平平”，“初绽”又为“仄仄”，可见上下句平仄不相对。而A句的平仄规律刚好是“仄仄平平仄仄平”。
【参考答案】 A
【同步演练】
1. “自坏长城慨今古”是东莞袁崇焕纪念园中康有为先生撰书的一副对联的上句，请从以下四个句子中选出最恰当的一句作为下联（）
A. 万世清风关岳并 B. 怕闻鼙鼓之声来
C. 永留毅魄壮山河 D. 锦江春色来天地
人文典故型
工具性与人文性的统一，是语文课程的基本特点。很多有名的对联大都涉及相关的人文掌故，考查对联中的人文典故，可以提高同学们的语文素养。
【名题精选】“义胆忠肝，六经以来二表；托孤寄命，三代而后一人”这副对联，说的是（）
A． 贾谊 B． 诸葛亮 C． 屈原 D． 文天祥
【解题技巧】解答这一类对联题，要求同学充分调动已有的知识储备，产生丰富的联想，由已知推测未知。例如说到岳阳楼，我们就要马上联想到与岳阳楼有关的人文典故，如范仲淹与《岳阳楼记》，杜甫与《登岳阳楼》等名人名作，这样就可以有效地选出答案。题目是武侯祠的一副对联，联中也蕴含多个典故，如“二表”即诸葛亮的前后《出师表》；“托孤寄命”指刘备于蜀汉章武三年（223年）春病危时，召见诸葛亮将儿子托付给他的事。因此可以推断这一副对联应与诸葛亮有关。
【参考答案】 B
【同步演练】
2. “国步正维艰，野草热风，塞外方悲烽火；斯文今又丧，彷徨呐喊，何人更作导师。”这是厦门大学在20世纪30年代撰写的一副挽联，请问这副挽联的对象是（）
A. 老舍 B. 朱自清 C. 鲁迅 D. 闻一多
推敲文字型
对联一般都比较讲究炼字，字斟句酌足见作者驾驭语言文字的功力。
【名题精选】请在下列句子（）处分别填入最确切的一项（）
岳阳楼上的一则名联：“四面（）归眼底，万家（）到心头。”
A． 湖山苦乐 B． 河山忧乐
C． 河山苦乐 D． 湖山忧乐
【解题技巧】这一题要求填入最确切的词语，这就必须结合整副对联来考虑。题目已暗示我们这是岳阳楼上的一副名联，那么可以肯定联中的内容一定和岳阳楼有关或同与之相关的人文典故有关。从对联的大概内容看，我们很容易联想到范仲淹的《岳阳楼记》。根据名句“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，我们可以肯定对联的后一句可填“忧乐”。再比较“河山”与“湖山”。“河山”一般指河流和山岭，借指国家的疆土，如“还我河山”，因为前面有“四面”一词修饰，故不宜填“河山”。结合岳阳楼处于洞庭湖畔，湖中央有一座山名叫君山，这样“湖山”一词就有了着落。解答这类试题必须从整体上来把握，不能只见树木，不见森林。
【参考答案】 D
【同步演练】
3. 下面是江西南昌滕王阁的一副对联，请在句子（）处，分别填入最确切的一项（）
兴废总关情，看落霞孤鹜，秋水（），幸此地湖山无恙；古今才一瞬，问江上才人，（）帝子，比当年风景如何。
A． 蓝天阁中 B． 蓝天楼中
C． 长天楼中 D． 长天阁中
求上（下）联型
近年来最常见的对联题考查方式是根据上（下）联仿写下（上）联，或者根据提供的示例另外仿造一句，更难的则是要求考生根据情境自己创作一副对联。
【名题精选】下面是一副对联的上联，请对出下联。
荔枝龙眼木瓜 皆是岭南佳果
【解题技巧】求上（下）联，其实也是考仿写。对联要求上下联字数相等，题中上联是12个字，拟的下联也必须是12个字。有考生写的下联“鸡鸭鹅 皆是岭南佳兽”，只有9个字，就不符合字数相等这一要求。对联要求上下联对应位置的字词词性相同，题中出句前面是三个并列名词，后面包括一个表示范围（“岭南”）的方位名词或表示处所（地点）的名词，如有考生对“勤劳谦虚宽容 全为中国美德”，前面三个词语不是名词，就不好。
【参考答案】月季牡丹金桂 莫非海内奇葩
【同步演练】
4. 为上联“心平浪静，秋月芙蕖湘水碧”选择下联，最合适的一项是（）
A． 志远天高，春风杨柳麓山青 B． 情深海阔，夏日荷花潇江红
C． 气壮山威，鲲鹏展翅楚云飞 D． 身正才卓，冬雪松竹衡岳高
图文转换型
根据有关图文拟对联，这其实还是仿写，只是加大了难度而已。
【名题精选】
下图是第八届中国艺术节节徽。该图案以编钟为主体，既体现了中华文化的源远流长，又体现了举办地湖北深厚的文化底蕴。下方的波浪既是象征湖北云梦水泽地域特色的传统云水纹饰，又是象征吉祥如意的祥云，形似一个横着的阿拉伯数字“8”。中间的圆形图案是中国艺术节节徽，是每一届艺术节设计节徽时必须采用的。请结合节徽图案的含义，为“八艺节”主会场拟一副对联。平仄不作要求，不超过30字。
【解题技巧】这道题显然难度较大，上下联都要考生自己拟定。根据提供的特定情景，“编钟”“祥云”，我们可以把上下联初步拟写成“编钟声声歌盛世”“祥云朵朵迎嘉宾”；再结合湖北的地域文化特色和“八艺节”的具体语境，加入“云梦泽畔”和“‘八艺节上’”，这样整个对联就与“八艺节”主会场的氛围相吻合了。
【参考答案】云梦泽畔，编钟声声歌盛世；“八艺节”上，祥云朵朵迎嘉宾。
【同步演练】
5. 一位企业家办公室的墙上张贴着徐悲鸿的《八骏图》，需要一副对联配在两旁。请你拟一副对联，每联单句的字数在七、九、十一之间选择，内容要符合《八骏图》及企业家办公室的情景。
修改仿写型
通过修改，使之符合对联的要求；或者根据情境要求对原有对联进行改造。
【名题精选】
下面的对联表达了某所百年老校当时的办学理念，请你改写下联的画线文字，以体现当今的育人理念。工对宽对均可。
尊其所闻，行其所知，合岭南东道岭南西道人才，互为师友；
博我以文，约我以礼，会汉儒经学宋儒理学宗旨，同造圣贤。
【解题技巧】原对联体现了百年老校当时的办学理念，现在题目要求体现当今育人理念，可将画线部分的文字进行改造，融入现代教育思想。联中“汉儒经学宋儒理学宗旨”有些不合时宜，可以将其修改为“前人旧学今人新学精粹”，同时原句中“汉儒经学宋儒理学”中“儒”字和“学”字要重复，所以修改后的“前人旧学今人新学”中“人”和“学”两字也必须重复；原句“同造圣贤”似乎有点拔高，可以改成“同育英才”，这样比较符合学校的教学实际。
【参考答案】会前人旧学今人新学精粹，同育英才。
【同步演练】
6. 黄埔军校原为国共合作创办，培养过不少英才。当时学校的大门联是：“升官发财，请走别路；贪生怕死，莫入此门。”可是1927年发动“四・一二”反革命后，篡夺了领导权，学校变质。有人巧妙地把上下联的某个字交换，使联意大变。
请写出修改后的对联：
调整语序型
故意将一副名联的有关内容打乱，要求学生重新组合，以此考查学生的对联知识。
【名题精选】
下面是南京名园瞻园中的一副对联，其下联的句序、结构已被打乱，请根据给出的上联进行适当调整。
上联：大江东去，浪淘尽千古英雄，问楼外青山，山外白云，何处是唐宫汉阙？
下联（内容已被打乱）：红雨树边，小苑西回，一庭佳丽莺唤起，看池边绿树，此间有尧天舜日。
【解题技巧】这是一道调整式的对联题，它有意打乱原有对联的句序和结构，让考生进行适当的调整。这种题型既测试了对联知识，又考查了语言表达“连贯”等考点。对联要求上下联对应的词或词组，词性必须一致，而且最好能用同一小类的词相对。由上联“大江东去”推知“小苑西回”应为下联第一句；由上联“浪淘尽千古英雄”推知下联的“一庭佳丽莺唤起”应调整为“莺唤起一庭佳丽”；由上联“山外白云”推知下联的“红雨树边”应调整为“树边红雨”。对联要求平仄相调，即在上下联内部文字的排列上做到平仄交替；而上联与下联互相对偶的字，则一般要求相对，即平仄相反、平仄对立。也就是说在相同位置上的字，上联是平声，下联就为仄声；反之亦然。另外，对联还必须仄起平收，即一副对联不论长短，必须做到上联以仄声收尾，下联以平声作结。根据这一要求，下联末句“此间有尧天舜日”的“日”是仄声，应调整为“此间有舜日尧天”。
【参考答案】小苑西回，莺唤起一庭佳丽，看池边绿树，树边红雨，此间有舜日尧天。
【同步演练】
7. 成都杜甫草堂有一副对联，其下联的句序、结构已被打乱，请根据所给出的上联进行适当调整。
上联：异代不同时，问如此江山，龙蜷虎卧几诗客；
下联（内容已被打乱）：长留有天地，先生亦流寓，草堂一月白风清。
下联应调整为：
“同步演练”参考答案与解析
1. C 2. C 3. D 4. A
5. 群英共聚，驰骋千里功名传天下；周公吐哺，问鼎九州宏志炳日月。
德国的教育家第斯多惠说过：“正如没有人能把自己没有的东西给予别人一样，谁要是自己还没有发展、培养和教育好，谁就不能发展、培养和教育别人。”作为一名初中语文教师，如果不能对文本成功进行解读，谈“创新思维”“与时俱进”“教法多样”等都是华而不实。
近几年来，许多有识之士竖起了弘扬国学的大旗，以传承中华文化为己任。许多语文教师，也让四书五经、老庄哲学、史记汉赋等国学经典重返语文课堂。如何在语文教学中有机融合国学经典的教学，培养学生忠与孝、仁与义、信与礼、智与勇的国民精神，这是一个值得思考和探索的问题，也是每一位语文教师义不容辞的责任。古诗词教学曾经一度令我困扰不已：学生背诵得多，遗忘得也快。这也是一个令大多数语文教师感到特别棘手的问题。为什么用普通的朗读法学生记不住，而我们的先祖只要读过书，大多数人诗词歌赋却能倒背如流？为什么会这样？是现在的学生记性不如旧时私塾里的小童子好？我想，可能是我们的教学方式没有契合诗词教学的规则。有幸认识了中华吟诵学会的徐建顺老师和“素读大师”陈琴老师，他们的引领让我豁然开朗――吟诵，中国古老的读书方式。吟诵，是我国传统的美读诗词文的方法，它也是一种读书的方法，是古人个个都会的读书方法。它像唱，却和唱有本质的区别。吟是按字的读音、平仄，依字行腔，依义行调。
第一，平长仄短。近体诗、词、曲、文，吟诵的时候，偶位字的平声字和押韵的字要拖长，其余的字不拖长。比如，朝辞――白帝彩云――间，千里江陵――一日还，两岸猿声――啼不住，轻舟――已过万重――山。其中，白、一、日、不为入声字，读短音。间、还、山为韵字，读长音。辞、云、陵、声、舟、重为偶位字的平声字，读长音。其他的字，读中音。偶位字的平声字读长音，会形成二――四、六――四、六――二不断重复的规律，这就是格律。
第二，文读语音。普通话吟诵基本上都是按照普通话的声、韵、调来吟诵的。但是，并不是所有的字音都是按现代汉语普通话读的，部分字音需要文读。文读是吟诵的传统，就是某些字要按照古音或官话来读。普通话的文读分三种情况：一是入声字要读短音；二是韵字一定要押韵，因为古今语音的变化，某些句尾押韵的字已经不押韵了，但是在吟诵的时候，要尽量参照古音使之押韵；三是个别字要文读，这种字都是传统意义上就是要文读的，比如，“秋思”的“思”读四声，“遥看瀑布”的“看”读一声等，这些读音往往与平仄格律有关，读错了就乱了格律，失了韵味，所以要文读。
第三，腔音唱法。腔音是中国音乐体系的特征，与西方音乐体系相反。吟诵时要学会控制自己的音量，随时变化大小，声断意连，以传情达意。同时，音高也要随时变化，一方面依字行腔，用这种腔音表示字音的声调，另一方面也是在表达情感。要想学好腔音，可以多听听自己喜欢的戏曲和说唱曲艺，他们都是腔音唱法。另外，腔音唱法还讲究气沉丹田，吐气发声。吟诵的发声是最自然的，怎么说话就怎么吟诵。千万不要学西方的美声式唱法，也不要学流行歌曲的平板式唱法，因为我们汉语是旋律型声调语言，汉语的传情达意，全在开合、声调、音量的婉转变化上。
第四，平声字、仄声字、入声字。中古时期，汉语的声调分平、上、去、入四种。平声相当于现代汉语的一声，上声相当于现代汉语的三声，去声相当于现代汉语的四声，入声是一种短音。后来，平声的阴平变成了一声，阳平变成了二声。所以，平声字，就是现代汉语里读一声和二声的字。仄声字，指上、去、入三种声调的字，现代汉语没有入声了，所以读三声和四声的字就是仄声字。古代人为什么要分平、仄呢？因为在吟诵的时候，平声字可以拖长，仄声字不能拖长，仄声字一旦拖长，听起来就是平声字了。这也就是近体诗格律形成的原因――出于吟诵的需要。古代的入声字，现代汉语中都变成了一、二、三、四声了，但是，吟诵的时候，仍然要把入声字辨认出来，把它们归入仄声字。
第五，近体诗词格律所谓近体诗，就是隋唐以后出现的格律诗体，包括绝句和律诗。其余的诗体，比如，古体诗、乐府歌行、四言诗、楚辞体等，都不是近体诗，也就是没有格律。词、曲都是近体的，也就是都是有格律的。文，只有句子的偶位字平仄相间的，有对仗的，才属于有格律的文。比如，唐宋以后的很多骈文就是如此，小学阶段接触的比较少。近体诗的格律，主要有以下几项内容：每句都是五个字或每句都是七个字。只能押平声韵。首句可以押韵，也可以不押韵，二、四、六、八等偶句必须押韵，三、五、七等奇句必须用仄声字结尾。律诗的中间两联必须对仗，首尾两联可对仗也可不对仗。绝句两联都是可对仗可不对仗。一、三、五不论，二、四、六分明。就是指每句的第一、三、五字的平仄是无所谓的，二、四、六字的平仄是有规定的。这些规定是：同句相间，即同一句的第二、四、六字的平仄必须相间，即一平一仄一平，或一仄一平一仄。同联相对，即同一联的两句，其第二、四、六字的平仄必须相反。邻联相粘，即不是同联而又相邻的两句（如第二句和第三句两句、第四句和第五句两句、第六句和第七句两句），其第二、四、六字的平仄必须相同。如此一来，格律诗的平仄规律就构成了一个完美的对称体。
参考文献：
六艺国学馆.孝弟三百千千[M].中国人民大学出版社，2010.
杜甫的《春夜喜雨》是咏春的名篇，传诵千年。在古代文学作品选中吟诵此诗时，对“花重锦官城”中“重”的读音颇有疑惑，于是对此进行了一番考查。
一、从诗意入手分析
阅读教材，书上注解赫然醒目——重：沉重，沉甸甸。《现代汉语词典》关于“重”的读音和解释：（1）（chóng）①重复；②再；③层；④使重叠在一起。（2）（zhòng）①重量，分量；②重量大，比重大；③程度深；④重要；⑤重视；⑥不轻率。阅读分析这两个读音，“chóng”音大多与“多”有关，可以有层层叠叠的意思；“zhòng”音与重量沉，程度深有关。
按照教材注解的解释，这应该读“zhòng”。
黑格尔说：“真正的创造就是艺术想象的活动。”我们应该从诗歌形象和意境的鉴赏角度来分析。第三联“野径云俱黑，江船火独明。”所写的分明是看得见的。看见雨意正浓，就情不自禁地想象天明以后春色满城的美景。诚然，尾联是诗人想象中的景象：等到天亮后，艳丽的繁花开满了整个锦官城。
明代谭元春在《唐诗归》中评价：“‘红湿’字以妙于说雨矣。‘重’字尤妙，不湿不重。”他认为，“重（沉甸甸）”在文句上与“红湿”有一种生活常识上的对应关系：雨水滋润花瓣，花朵自然有沉甸甸地垂下的现象，认为“重”字写出了雨水使得花垂是巧妙。我觉得这是他的一家之言。
欣赏诗歌时，意境主要是思想感情和艺术境界的结合。因此，我们应该结合杜甫创作《春夜喜雨》的时代背景、人生经历和思想品格来谈这首诗可能蕴含的主题思想情感，从而结合诗句谈谈这尾句的意境。
杜甫作为“诗史”，不仅用诗写历史，而且深刻反映现实。同时通过独特的风格表达诗人的情怀。这首诗创作时，温州大旱而饥荒，诗人在大旱之后，见到一场及时春雨而触景生情，喜极而作。杜甫又是“诗圣”，杜甫一生思想是“穷年忧黎元”，他的诗歌创作，忧国忧民这条主线贯穿始终。因为春雨滋润万物，万物生机勃发，自然想到鲜花盛开，自然想到明天的欣欣向荣，自然想到了城里的百姓，因此诗人因情绘景：让春花盛开在锦官城里，让百姓迎接一场好雨，一场及时雨，一场给人带来安定富足的幸福雨。我们读到这里自然也和诗人一样心花怒放。
这里的“重”自然是繁多的意思。由于诗句的组合——“花重锦官城”，这“重”有层层叠叠、掩映的意思。“花重锦官城”，多么富有形象而又凝练的意境。
二、从诗歌的样式去分析
这首诗是杜甫创作的五言律诗，属于格律诗。它讲究“限篇幅，讲音韵，论平仄，用对句”。这里我们牵涉“重”读音的主要问题——平仄。在“晓看红湿处，花重锦官城”尾联中，如果按“重”读“chóng”是十分符合“粘对”的平仄规则。对应关系是：仄仄平平仄，平平仄仄平。如果按“重”读“zhòng”，此联的平仄是仄仄平平仄，平仄仄仄平。对照格律来说，这不符合“粘对”的原则。所以，“重”在这里不应该读“zhòng”。
【关键词】楼盘名称；语音
楼盘名称体现了开发商的创意理念和建筑特色，日益被开发商所重视。一个好的楼盘名称不仅可以反映该楼盘的市场定位，而且还能展示公司的品牌形象，给消费者提供一种心理暗示。正如饶宗颐等认为的：“人类的文化起于制名。”笔者主要以南宁搜房网上公布的847个楼盘名称为主体，运用统计法，从语音角度对其进行考察和阐释。
一、南宁楼盘名称的音节数量分析
在搜集到的847条南宁楼盘名称中，其书写符号绝大多数是全部由汉字组成。其中双音节楼盘数有8个，占2.1％，如嘉园、江郡等；三音节楼盘数有114个，占13.5％，如嘉和城、天池山等；四音节楼盘数有482个，占56.9％，如红日学府、永恒晶钻等；五音节楼盘数有87个，占10.3％，如梦之岛花园、中房翡翠园等；六音节楼盘数为126个，占14.9％，如西建水岸华府、龙光水悦龙湾等；七音节楼盘数有12个，占1.4％，如荣和凤岭步行街、新万通空中花园等；八音节及以上楼盘数18个，占1％，如八桂绿城云顶印象、全盛商业广场江南水街、南宁金桥农产品批发市场等。
由以上统计的结果看出南宁楼盘名称在音节数量上呈现以下三个特点：
1、音节数量在一定的区间内，即两个音节到十个音节左右。过长、过难的楼盘名称结构复杂，难读难记。但是过短、过简的楼盘名称，不利于区别，要反映其特色比较困难。楼盘名称也是一种商品名称，因此还要符合受众的心理和市场经济原则。从经济学角度看，越难传播的名称其宣传成本也越高。从心理学的角度看，如果一个名称的音节数超过四个字，那么它的公众认知度就会迅速递减。因此，受以上因素的限制，楼盘名称不可能无限膨胀，它稳定在一定的区间内。
2、偶数音节多见，奇数音节少见。847个楼盘名称中，以二、四、六、八等偶数音节为多见，占总数的76.65％，三、五、七、九等奇数音节较少，只占23.35％。楼盘名称音节偶化现象是人们在语言实践中追求美的一种必然结果，符合中国人崇尚匀齐对称的审美心理。这其中四字结构的楼名在命名中占绝对优势，共482个，占总数的56.9％。原因--是四字结构从视觉效果上来比较整齐匀称；原因之二是汉语成语使用情况的延伸。
3、楼盘名称存在最优音节段。钱理、王军元主编的《商店名称语言》一书指出：“‘黄金格’指的是店名存在一个最优的音节格式，即四、五、六音节。由于这三个数目的音节对店名往往有很大的吸引力，表现出一定的内在心理规律，所以被称为‘黄金格’。”从表一的统计结果表明，楼盘名称也存在这样一个最优音节段。其中四、五、六音节的计有695个，占总数的82.05％。可见，四、五、六音节的楼盘名称最受人们欢迎。其原因大致如下：楼盘名称过短，在视觉效果上显得单薄，听觉上也不能形成乐感，且很难发挥文字的修辞功用，无法突出楼盘名称。
二、南宁楼盘名称的节律特点
王希杰在《修辞学导论》中指出：“语言的节律主要包括：A.语音的长短、快慢及停顿的有规律地交替。B.语音高低的有规律地交替出现，也就是平仄的规律性地交替出现。C.不同音色的音节的有规律地交替出现，例如双声、叠韵与韵脚的有规律的分布。D.重音与非重音的有规律地交替出现。”
南宁楼盘名称的节律主要体现在双声叠韵、平仄交替两个方面。
1、双声叠韵
双声和叠韵的运用能产生特殊的语音效果，它突出了两个相邻的声母和韵母，使表达的情绪加强，让人听起来节奏明快、婉转铿锵，富有音乐美。李重华在《贞一斋是说》里对双声叠韵有精彩的描述：“叠韵如两玉相扣，取其铿锵；双声如贯珠相联，取其婉转。”
在南宁楼盘名称中，运用双声的有鸳鸯楼、大地明珠，通名中运用双声的有天和雅园、锦洋公馆；专名中运用叠韵的有玫瑰园、鑫金怡园、茶花园，通名中运用叠韵的有康桥蓝湾、盛景名庭。
2、平仄搭配
汉语声调的平仄搭配体现了其音乐美。现代汉语的声调有四种：阴平、阳平、上声、去声。前两种叫做平声，后两种叫做仄声。平声听起来高昂平直，仄声听起来婉转低沉，平仄交错，声调的高低变化形成音流抑扬顿挫的跌宕美，利用声调的平仄变化，能产生抑扬顿挫的音顿节律美。
在南宁楼盘名称中，不论音节数量的多少，在韵律结构上都讲究平仄搭配的抑扬顿挫之美。由于四音节的楼盘名称在命名中占绝对优势，共482个，占56.9％，我们就以四音节为例进行平仄分布的分析。
根据汉语诗的节奏的基本要求，第一、三字可以不论平仄，第二、四字位于节奏点上，应该平仄对立。我们把搜集到的482-个四音节楼盘名称分为四类：
第一类是和谐型，即符合上述要求的，第二四字平仄对立，比如联发尚品、瑞海尚都等，楼盘数是116个，占总数的56.4％；
第二类是循环往复性，即二四字平仄相同，但是一二字平仄相异，三四字平仄相异，比如红日学府、蓝宝国际等，楼盘数是47个，占总数的9.8％；
第三类是不完全和谐型，即二四字平仄相同，一二字或三四字也有平仄相同的，比如文化大院、都市物语等，楼盘数是103个，占总数的21.4％；
关键词: 华南竹枝词 成语 活用
成语是汉语词汇最重要的组成部分之一,浸透着汉民族的历史、文化、风俗、习惯、心理等。从古至今,成语一直在汉语中具有强大的生命力和表现力,是汉语言的活化石,是中华文化的一面镜子,蕴涵着深刻的人生哲理与教育意义,体现着中华民族悠久的文明史。
一、华南竹枝词中的成语概况
《中华竹枝词全编》中的8824首华南竹枝词,据统计,共出现活用成语395条,其中绝大多数成语出现在清代,占成语总数的80%以上,这也从一个侧面说明了清代是竹枝词创作最繁盛的时期,而且文人创作竹枝词的水平在清代已达到一个绝对的高度。
二、成语在华南竹枝词中的活用
汉语成语有着悠久的历史、特殊的结构、丰富的含义等,因此是被人们广泛且乐于使用的一种语言材料。虽然成语的凝固性比其他熟语都强,一般不能拆开使用,不能抽换或增减其中的成分,也不能调动内部成分之间的次序,但这是就成语的整体情况而言,事实上,无论是文学作品还是日常交际中,成语的使用并非一成不变。在特定语境里,对成语的形态结构进行有规律可循的变化并不会影响成语原有的整体意义,反而还会起到意想不到的表达效果。华南竹枝词中成语的变化形式多种多样,使用很灵活,打破了使用成语的常规,这些变化方法主要分为插入法、移位法、替换法、节缩法和混合法。
1.插入法
插入法指的是在成语中插入其他成分,扩展成语的原有结构,使成语结构松散、形体扩大的一种修辞方法。这类成语有59条,占总数的14.9%。
华南竹枝词中一些联合结构的成语插入活用后,使竹枝词前后对仗甚至互文。如:
①“男婚百两副俪皮,女嫁惟烦卖犬赀。”(《英德竹枝词》)①
②“莲藕开花郎远去,莲蓬结子郎未归。”(《羊城竹枝词》)
③“青山旁侍花千朵,绿水中流带一条。”(《漓江杂诗》)
以上是成语“男婚女嫁”、“开花结子”、“青山绿水”的拆开活用,在诗中达到对仗效果。
华南竹枝词中运用插入法的成语,除了纯粹因为作者出于临时表情达意需要而拆开且不严格考虑格律外,一部分成语的插入活用是有规律可循的,有的成语拆开使用是为了对仗的要求,有的是为了协调音律,这些基本上还是符合诗歌音调的格式,以达到诗歌平仄的音律协调。如:
①“仿佛屠门甘大嚼,鸣钟烈鼎愧同伦。”(《岭南杂事诗钞》)
②“何止千金争一刻,尚书庙里上元灯。”(《阳崎杂事诗》)
③“明明法网疏无漏,莫学螳螂去捕蝉。”(《岭南杂事诗钞》)
以上例①“屠门大嚼”中插入了“甘”字,竹枝词平仄为“仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平”。例②“千金一刻”中插入了“争”字,竹枝词平仄为“平仄平平平仄仄,仄平仄仄仄平平”。例③“螳螂捕蝉”中插入了“去”字,竹枝词平仄为“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”。
2.移位法
移位法指的是临时颠倒成语构成成分的位置,以达到特定的表达效果。经过移位法处理的成语其整体意义同样不发生改变。这类成语有49条,占总数的12.4%。这可分为两种情况。
(1)字的顺序移位,即成语中的某个字或几个字相互变换位置。如:
①“瓜果筵陈几度秋,红颜命薄尚青楼。”(《中元节珠江放灯词》)
②“机心费尽总贪财,利路还从色界开。”(《岭南杂事诗钞》)
③“嫁女婚男不出乡,两家门户要相当。”(《太平竹枝词》)
以上“红颜命薄”、“机心费尽”、“嫁女婚男”是成语“红颜薄命”、“费尽心机”、“男婚女嫁”的移位。
(2)前后两字语段的顺序移位,即从“ABCD”格式变成“CDAB”格式。“ABCD”和“CDAB”格式的成语互为异体成语,在工具书里一般用“也作”或“亦作”等标识。如:
①“半生精力坐消磨,写出诗情画意多。”(《新州竹枝词》)
“长途十里梅千树,画意诗情笔底收。”(《梅州竹枝词》)
②“投桃报李倍情长,不识谁家窈窕娘。”(《广州竹枝词》)
“报李投桃都不用,敬人红纸裹槟榔。”(《迁江风土竹枝词》)
③“牛鬼蛇神惊客眼,看来不及外江班。”(《广州土俗竹枝词》)
“蛇神牛鬼无滋味,却怪人人赞不休。”(《广州土俗竹枝词》)
以上是“诗情画意/画意诗情”、“投桃报李/报李投桃”、“牛鬼蛇神/蛇神牛鬼”的移位。这种移位法在整个移位成语中占绝大多数,以联合结构的成语居多。
还有一种情况,如下面的例子所示,这些成语虽然也是从“ABCD”格式变成“CDAB”格式,但是这种前后两字语段的顺序移位属于临时移位。如:
①“天开异想入非非,养得黄鸡没骨肥。”(《海南纪事》)
②“官民事事全都用,贯耳轰雷旧有名。”(《广州土俗竹枝词》)
③“不及莺冈诸铁匠,有人送炭雪中来。”(《佛山竹枝词》)
以上“天开异想”、“贯耳轰雷”、“送炭雪中”是成语“异想天开”、“轰雷贯耳”、“雪中送炭”的临时移位。临时移位成语离开特定的语境不能单独存在,否则会造成成语使用的混乱,因此这些临时移位成语在词典等工具书中是无处可查的。
3.替换法
替换法指的是用另外的字来替换成语中原有的某个字,有的是替换同义或近义字,有的是替换相关或相类的字。这类成语有127条,占总数的32.15%。成语的成分被替换后,在意义上,可以分为两种情况。
(1)替换后意义相同或相近。如:
①“竹篱茅屋是侬家,归路携筐趁径斜。”(《采桑词》)
②“喃喃细说细君贤,一意温存百意怜。”(《竹枝词》)
③“敲锣击鼓岁将终,放学归来戏小童。”(《梅州竹枝词》)
以上例①“竹篱茅屋”的“屋”字替换了成语“竹篱茅舍”中的“舍”字。“屋”和“舍”都表示房屋的意思,替换后仍形容住房简陋。例②“喃喃细说”中的“说”字替换了成语“喃喃细语”中的“语”字。“说”和“语”都表示说话的意思,替换后仍形容小声说话的意思。例③“敲锣击鼓”中的“击”字替换了成语“敲锣打鼓”中的“打”字。“击”和“打”都表示敲打、敲击的意思,替换后仍谓欢庆祝贺或形容大造声势,大肆进行舆论宣扬。
以上成语中的成分被替换了,但是意义变化不大,在表达上仍然很容易理解,替换后感觉更新鲜,使语言更加风趣俏皮,表意更加贴切,可以说是重新激活了成语的形象理据。
(2)替换后意义有变化。如:
①“指痕一捻芳魂在,绝代才人恋细君。”(《岭南荔枝词》)
②“男耕女@尽风流,五谷丰登庆有秋。”(《新洲竹枝词》)
[关键词]曲体；词体；四声规律；音乐文学
[中图分类号]J617 [文献标识码]A [文章编号]1671－511X（2012）06－0091－04
昆曲不但是一门综合性表演艺术，也是一种有声韵规律的诗歌，与近体诗、律词相类。而作为音乐文学，其字声的运用在符合韵文规律的同时，更须与音乐旋律相配合。文人创作昆曲时，不但要考虑文字内部声韵的和谐，还要考虑字声与音乐配合演唱时的效果。
如此精妙而复杂的声韵格律必定不是突然形成的。在昆曲之前，古典诗歌已经历了数代间诗、词、曲的相继发展，才从平仄不拘进化到简单的平仄相生，再到四声明辨、辞乐相合。而诗词曲三者中，由于年代相近、体制相类，同是音乐格律文学的律词与曲关系更为紧密。可以说，昆曲严谨的四声规律正是以高度发展的词体格律为基础，并对其精细化、规律化才得以形成的。
一、词体为昆曲四声规律提供了发展基础
中国古代音乐文学最初并没有明确的四声规律，因此词体在产生之初并不讲声律，属“以乐传辞”的演唱方式，由敦煌曲子词多不律可证。
词体声律产生，源于文人词对其他韵文种类（主要是近体诗）的模仿。文人开始尝试作词时，只依曲拍为句，不讲平仄。但中晚唐文人已熟练掌握近体诗声律，便很自然地将诗律应用于词的写作。词作最初多为小令，而小令之声律与律诗声律大体相同，如张志和【渔歌子】前两句：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。”便是标准近体诗格律。另外，有一些小令如【生查子】、【浣溪沙】等，句式与格律都与律诗相去不远。可知词体声律最初是对律诗声律的学习和继承。
然而，词毕竟是配乐歌辞，不能像律诗一样完全不考虑音乐的旋律。律诗只是对四声进行粗略划分，不细别各声之间调高与走向的不同，故有时会造成字词声律与音乐旋律间的不配合，即文字“内在音乐”与“外在音乐”之冲突。因此，词体对律诗声律进行了突破，这种突破主要体现在以下三方面。
首先是对平仄相生规律的突破。如柳永【定风波】“奈泛泛旅迹”，连用五仄声，蒋捷【梅花引·荆溪阻雪】“梦也梦也梦不到”连用七仄声，其余仄声连用之例，亦所在多有。此类不合律诗声律的句子，在词中却是合乐的。因此为了配合词乐，文人对于律诗的平仄结构进行了大胆的突破。其次，词体对律诗律句间的“粘”与“对”进行突破。例如和绝句相类的【生查子】、【字字双】等词牌，句与句之间失对，联与联之间失粘。体现了词体对律诗轻重音节单一交巷方法的扩大。
最重要的是，词体对汉字四声规律有了更细致的认识与总结。律诗不分四声，仅分平仄，本是为便于对诗歌创作进行规范。但对词体来说，单一的平仄规律已显得生硬而不够使用。四声的音高、音势各有不同，任意两声组合所形成的小旋律片断也会不同。字音配合形成的旋律需与乐音相合，方能令字不改其声而可听。因此，在律词高度发展后，文人开始对四声进行细化。如李清照《词论》云：“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”
词体对四声规律的细化，体现于如下数点。首先，仄分上去入。如《乐府指迷》云：“不可以上、去、人尽道是侧声，便用得，更须调停参订用之。”其次，词重去声，多将其用于音乐急转处；该书又云：“腔律岂必人人皆能按箫填谱，但看句中用去声字，最为紧要。”再次，词重上、去连用，多将其用于音调转折处。万树《词律·发凡》云：“盖上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高，相配用之，方能抑扬有致。”另外，词体亦分五音、阴阳。如前引李清照《词论》所言，词至南宋，已注重清浊阴阳之辨。
词之声律在突破了近体诗的平仄相生规律之后，又进行了短暂的回归，这主要是由姜夔、杨缵、等通晓乐理的词人发起的。其原因有三：首先，音乐的旋律千变万化，而字声只有四种，以少就多，规则复杂，令大部分作者无法掌握；其次，汉字本身声有抑扬轻重，若字声与外在音乐配合得当，词句内部的音乐则可能不协调，造成句子“不律”，拗怒出格；其三，处处考虑乐律，难免对文学创作有束缚，甚至词人有时需为了配合字音而改动作品意境。所以，与其让四声去配合音乐，不如先写出符合创作需要的长短句，再以灵活多变之音乐旋律来配合四声，此即“自度曲”、“以字声行腔”的创作方式。
姜夔【长亭怨慢】自序云：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”即是此类。分析其自度曲创作规律，发现正是步节与步节之间的平仄相生，加上句与句之间的相对或相粘构成其文字内部旋律。这种组织的手法，其实是对律诗声律规则的一种回归。不过自度曲的声律比律诗更为精细，因为自度曲在符合平仄规律时，还注意到四声的搭配。
综上，词体声律欲摆脱音乐之束缚，却又要利用音乐之旋律造成综合艺术之美感，达到外在音乐旋律与内在字声旋律既和谐又各自畅美的效果，在无数文人的尝试与总结之后，词律历经了对律诗的继承、突破与回归三个过程，终于获得了较为成熟的创作方法。可以说，两宋词人在创作实践中对字声与音乐配合规律的尝试与总结，是昆曲四声规律的形成基础。
二、昆曲对词体四声规律的继承
在昆曲极盛的明代，词律已成死法。但昆曲在改进民间声腔后，就立刻具有了对声律的明确要求，这种成就必定是有所本的。昆曲主要由南曲发展而来，在其雅化的过程中又受到了北曲的深刻影响，沿此二条路线向前回溯即可发觉，昆曲正是通过南曲和北曲对词体的分别继承而间接地、较完整地继承了律词的四声规律。
1.昆曲通过南曲继承了某些已成定格的词体声律
南曲产生于南宋初年，正是词体广泛流行的年代。南曲中有大量曲调直接承袭自词调。据王国维先生《宋元戏曲考》就沈璟《增订南九宫谱》之统计，南曲五百四十三章之中，“出于古曲者凡二百六十章，几当全数之半。”
南曲大量承袭词调的原因有以下三点，一是当时词调在民间犹被广泛传唱。如宋耐得翁《都城纪胜》载：“唱叫、小唱，谓执板唱慢曲、曲破，大率重起轻杀，故曰浅吟低唱。”可见在南曲产生之初的百年内，词调犹未绝于舞榭歌台间，南曲便自然地利用了词调资源。二是南曲与词的演唱方式相近。词唱以鼓板类乐器为节拍，南曲在演唱时亦须按节而歌，明徐渭《南词叙录》云：“今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听。”三是南曲与词的创作语音系统相近，都有“平、上、去、人”四声，清毛先舒即认为南曲入声单押从词韵而来，云：“又南曲系本填词而来，词家原备有四声，而平上去韵可以通用，入声韵则独用，不溷三声，今南曲亦通三声，而单押人声，政与填词家法吻合，亦明源流之有自也已。”
由于南曲大量继承了高度格律化的词调，因此，纵然南曲属于民间俗文学，但在南戏口语化的创作中仍时时可见其对词调既定声律的继承，这也是文人创作对民间艺术的一种反哺。如《王涣戏文》之【烛影摇红】、《张协状元》二十一出【粉蝶儿】、《张协状元》二十七出【卜算子】等，格律均与文人词调正体相合。可见一部分南曲直接套用了文人词体的体格和声律。这些词调流传已久，传唱较广，便直接从词调过渡入南曲曲调中，同时与之相配的声律也流入南曲，再传至昆曲中。格律完全相同的词调与昆曲曲调数目极可观，可证昆曲中某些较为固定的曲牌和声律是通过南曲承自词体的。
2.昆曲通过乐府北曲继承了文人词体发展出的四声规律
北曲可分为乐府北曲和俚歌北曲。其中俚歌北曲与文人词差别较大，不讲格律，但是乐府北曲声律确是直承词体声律发展而来。这主要是由于律词前鉴未远，文人对声韵规律的总结已有成就，同时北曲与词都属音乐文学，因此，北曲的创作者们受到词律的直接影响，较快形成了乐府北曲的声律。
这一点从词律总结之论著南宋张炎《词源》，与北曲曲律总结之著作元周德清《中原音韵·正语作词起例》之间的关系亦可看出。据学界考证，此二书相距不超过十年，且二者在某些观点上有较明显的承袭关系。
例如，张炎首先较为总结性地在《词源》卷下提出：“词以协音为先，音者何？谱是也。”并在其后举【瑞鹤仙】为例说明如何下字以协音。而《中原音韵》更是举四十首小令定格，用以说明某处用何字方协。又如，《词源》录杨瓒《作词五要》，第三要云：“填词按谱。……词若歌韵不协，奚取焉！”第四要云：“随律押韵。”而《中原音韵》在“末句”中说道：“如得好句，其句意尽，可为末句。……后云‘上’者，必要上；‘去’者，必要去；‘上去，者，必要上去；‘去上’者，必要去上。”二说都对韵脚提出了严格上去的要求。在词体发展到极盛而将衰时，张炎为挽救词人不通音律、词作不可入歌的现状而著《词源》。时隔未久，周德清便为规范乐府北曲的创作而著《中原音韵》，很难想象这只是偶然的巧合。北曲曲律如此迅速地走向规范化可说是受到了词律的极大影响。
不过，北曲的四声规律相较于词体是有所推进的。因为在此前的词论中，对于四声明辨、仄分上去入的要求只是零散可见，而周德清在《中原音韵》的“作词十法”之“知韵”、“阴阳”、“末句”、“定格”中，以例详细说明四声的使用方法，可见北曲四声规律的总结较词体更为全面、明确、清晰。。
北曲对文人历经两宋发展出的词体四声规律进行了广泛的继承与发展，而昆曲在律化时受到了乐府北曲较大的影响。如昆曲律化的功臣魏良辅，对南曲俚俗不律的现象感到不满，因而在擅北曲的女婿张野塘的帮助之下，“审音而知清浊，引声而得阴阳……声则平、上、去、入之婉协，字则头、腹、尾音之毕匀。）
因此，昆曲的四声规律是经过两宋词、乐府北曲一步一步发展而来。其声律大致不离词、北曲声律的框架，即以字声配合乐音，使演唱时字声能保持原有的高下起伏之势。如沈璟【商调·二郎神】‘‘论曲”、王骥德《曲律》“论平仄第五”、“论阴阳第六”；沈宠绥《度曲须知》“四声批窾”、“人声收诀”；李渔《闲情偶寄》“音律第三”之“慎用上声”、“少用人韵”、“别解务头”等篇；梁廷枏《曲话》第五卷；清王德晖《顾误录》“四声纪略”、“五音总论”等篇，上述大量关于四声规律的论述，都是建立在词体与北曲对四声规律的总结的基础之上。词体在经历了自柳永至张炎数百年间文人在创作中逐步总结规律、突破传统后，才形成了不同于近体诗，有独特体系的音乐文学声律，为南北曲的迅速律化奠定了基础。
三、昆曲对词体四声规律的发展
昆曲通过早期南曲、乐府北曲两条途径继承了词体四声规律，获得了雅化。而昆曲的创作理论从未停滞不前，曲家对宋元之间已渐成体系的四声规律进行了进一步地发展，主要体现在以下三点。
1.对字声进行更加细致的划分
词体格律发展到完备期已经开始仄分上去人、平分阴阳，将汉字声音高下划为五种，《中原音韵》将字声平分阴阳、仄别上去，却又入派三声，反将曲体所用字声减至四种。而昆曲发展自吴中的昆山腔，虽然其语音系统也融合了官话，但仍然与吴语保持着密切的关系，吴语音调多于北方话，因此昆曲的字声种类更为繁复。
明代曲家认为《中原音韵》对字声的划分远不能满足昆曲唱的要求，因此对四声进行了更细致的辨别。如王骥德《曲律》“论阴阳”云：“字有四声，以清出者，亦以清收，以浊始者，亦以浊敛，以亦自然之理，恶得谓上、去之无阴、阳，而入之作平者皆阳也！”又如徐大椿《乐府传声》云：“字之分阴阳，从古知之。宋人填词极重，……但只平声有阴阳，而余三声皆不分阴阳，不知以三声本无分乎？……盖四声之阴阳，皆从平声起，平声一出，则四呼皆来，一贯到底，不容勉强，亦不可移易，岂有平声有阴阳，而三声无阴阳者，亦岂有平去入有阴阳，而上声独无阴阳者？”再如王德晖、徐沅澄《顾误录·四声纪略》云：“去声宜高唱，尤须辨阴阳。如翠、再、世、殿、到等字，属阴声音，则宜高出，其发音清越之处，有似阴平，而出口即归去声，方是阴腔……”
昆曲演唱时四声阴阳各有其别，不可随意混用。因此清沈乘鮕所著《韵学骊珠》分平上去三声为二十一韵，另将入声单独立韵八部。在每一韵部中，平、去、入三声各分阴阳，上声列为“阴阳通用”。又以反切注音，标出喉、舌、牙、齿、唇五音及其清浊，为便曲家取用。
2.对字声之间的配合方式进行进一步的总结
词体与北曲对字声的配合方式多是举例说明，并没有进行概括与总结，而这一点在各家曲论中就得到了完善。
如王骥德《曲律》总结了字声配合方法数点，首先云：“上上、去去、不得叠用。”其二，“单句不得连用四平、四上、四去、四人。”其三，“大略阴字宜搭上声，阳字宜搭去声。”
值得注意的是，昆曲曲论中的字声配合方式已经不再像以《中原音韵》为代表的北曲曲论一样，将主要精力放在字声与音乐的配合上。观《中原音韵》所举之例，可知周德清是以固定的音乐为标准，来判断一个字的发音是否与腔调相协。四声如何搭配运用，全看音乐如何起伏。而到了王骥德等人处，四声的搭配除了注重音乐，也开始注重文字内部本身的旋律起伏。如他们排斥拗句的使用，不是因为拗句不合演唱，而是因为拗句不符合文人的创作习惯。文人长期浸淫于近体诗写作训练中，培养出了文字需合律的意识。而且他们对音乐的了解显然要少于对文字的熟悉，故此昆曲的声律在文学与音乐之间反而偏向于文学一方。
这种现象也产生于明清两代昆曲定腔逐渐的消解。文人填词时不愿意再被拘束于音乐固定下的四声规律，而倾向以文字本身的高下起伏之势营造音乐效果，这对创作者来说比用四声就音乐旋律要容易得多，也更加能够创作出符合作者心境的文学作品。因此，昆曲的四声搭配规律可以说是穿越了时空，接续了姜夔、等人词体声律对近体诗声律的回归与完善过程。
3.昆曲发展出了遥承自词体“自度曲”的依字行腔唱法
前文曾述，词律发展到完备期，通晓音律的文人有感于以辞就乐得创作方法的困难，开始了率意为长短句的创作尝试。姜夔的自度曲即是先以改良了的近体诗格律进行创作，再随文字谱曲。如其【暗香】“何逊而今渐老，都忘却春风词笔”一句，音节平仄交替，句与句相粘，抛去内容单看格律，正是“句读不齐之诗”。而、同时姜夔也是作曲家，他依作品的字声配乐，据赵曼初《姜夔词调声辞配合关系浅说》所总结：“平声多配合升降音程、连降音程高唱，上声多配合降升音程低唱，去声多配合降升音程、连升音程重唱，入声多配合升降音程、连降音程、连升音程斟酌唱。”可见姜夔已经开始进行以音乐旋律来就字声的尝试了。
元代的北曲家并没有将词体自度曲的传统发展下去，而是以字声就乐，大致固定每一调的声律。到了明代，文人因要获得在昆曲创作中的绝对主动权，渐渐抛弃了固定的腔调，更注重文字格律。如汤显祖《牡丹亭》第十二出“寻梦”【懒画眉】云：“最撩人春色是今年，少甚么低就高来粉画垣，原来春心无处不飞悬。是睡荼蘼抓住裙钗线，恰便是花似人心向好处牵。”除去衬字，平仄为：“平平（平）仄（仄）平仄，（平）仄平平仄仄平，平平（平）仄（仄）平仄。平平仄仄平平仄，（平）仄平平仄仄平。”其间步节平仄相生，对句平仄相对，联间平仄相粘，基本符合律诗作法。而【懒画眉】的曲体正格前两句都不是律句，首句甚至连用四平声，在以文字本位的声律论中正是大忌。
汤显祖在创作时按曲调句格自行安排四声，单从文字吟诵的角度看，声韵和谐，起伏流畅，但与音乐难免不谐，故沈璟批评他“挠喉捩嗓”。但正是在汤显祖的推动下，昆曲的依字行腔渐成风气。只因文人不再考虑配合音乐，歌者则必须在演唱时根据字声调整旋律，使听者明白晓畅。故而昆曲发展出了完善的依字行腔演唱方式。不同字声的配合都有旋律的起伏与之相应。
正是由于昆曲作家在创作时更注重文字声律，而唱者在实践时努力以音乐相配，这才造就了昆曲文乐和谐、各自臻美的极高艺术境界。这一过程也必须感谢同为音乐文学的词体在数百年前形成的声律基础。
关键词：宋词;《声声慢》; 押韵; 格律
0引言
宋词是我国古典文学宝库中最璀璨的明珠之一。作为一种特殊的文类，有其独有的美感和风格，在世界文学中也独树一帜。李清照的《声声慢》被誉为“千古绝唱”，是音韵美的绝佳典范。以许渊冲为代表的格律诗体派译者主张“以诗译诗”，即用传统英诗来翻译中国韵体诗歌。许渊冲（1979）指出：音美是指诗歌要有节奏、押韵、顺口、好听。传达的方法可以借助英美诗人喜用的格律，选择和原文相似的韵脚。该派的译作具有两个最明显的特点：一是追求诗行行末押韵，二是基本符合传统英诗格律。许渊冲的《宋词三百首》（2012）容纳了300首宋词，《声声慢》就是其中之一，译文采用的是传统格律体英诗形式。
1.格律体英诗无法传达宋词音美
把宋词翻译成格律体英诗，用英诗格律和押韵来传达宋词的音美真的可行吗？事实上，这种经过“加工”和“改造”的宋词，已经不再是宋词，而是一首包含部分宋词内容的格律体英诗。而它只能传达其自身的音美，无法体现原词的音美特色，因为汉英两种语言有很大的差别，而且两种文体的音美从本质上而言就是不同的，是通过不同方面彰显的。用格律体英诗之瓶装宋词内容之酒，只能让读者误以为宋词原来和传统英诗并无差别。
1.1宋词平仄声律之美与传统英诗抑扬格律之美
汉语属声调语言，每个字对应一个字调。古汉语字调分平、上、去、入四声。《元和韵谱》如此描绘古汉语四声：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。”不同声调的字词排列在一起，能使句子读来有一种抑扬顿挫的音乐美。古诗词中将四声二元化，分为平声和仄声。平指平直，即平声读来无声调起伏;仄指曲折，即上、去、入三声在诵读时声调有高低变化。宋词平仄声律用法讲究，由词调决定，不可随意变化。较多宋词句子采用“平仄平仄”“仄平平仄”的形式，也有大量“三连仄”、“四连仄”等纯仄句。《声声慢》多用仄音，平仄交替。多次出现“三连仄”，如“雁过也”，“这次第”，同时也有四仄连用，如“惨惨戚戚”和“点点滴滴”。这些仄声词与前后平声字相接，如此这般利用不同声调更相交替构成语句的音韵美。这种美源自汉语语言的内在特质，用音韵体系完全不同的英语注定难以实现。
格律诗体派主张用英诗的抑扬格律去传达宋词的平仄声律之美。传统韵体英诗诗行由一或多个音步构成。每个音步又包含一个重读音节和一、两个非重读音节。轻重音相互交替使整个诗句读来不再单调。一个音步中必须有一个重读音节，对应“扬”，非重读音节对应“抑”。按照每个音步的音节数量和轻重音搭配次序，格律体英诗的韵律可分为抑扬格、扬抑格、抑抑扬格等，其中抑扬格最为普遍。许译《声声慢》（2012：394）用的就是抑扬格，如“By cup on cup”，“Of evening wind so swift”等句中的音节都遵循先轻音后重音的次序。
经对比可看出，宋词平仄强调词句中字的声调高低变化，而传统英诗的抑扬强调的是音节在发音时相对的轻读和重读，两者有着本质的区别。同时，宋词中的平仄变化即固定又多变。固定指由词牌决定，不可随意更改。多变则指词句中的平仄变换并不是简单的重复同一模式，如“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”的平仄要求是“平平仄仄，仄仄平平，平平仄仄仄仄”，而非“平平仄仄，平平仄仄，平平仄仄平平”这样的单一重复。传统英诗的格律变换则较为规律，比如一个抑扬格诗句，便是抑扬、抑扬的重复，有几个音步就重复几次。许译《声声慢》前三句“I look for what I miss， I know not what it is. I feel so sad， so drear， So lonely， without cheer.”属抑扬格三音步，对应读音上的轻读-重读/轻读-重读/轻读-重读。轻音重音交替出现，变化较宋词平仄来说较为单调。
1.2宋词押韵与传统英诗押韵
以格律诗体派最为关注的押韵来讲，宋词和传统英诗都属韵体诗，押韵是两种文类音韵美的重要体现。宋词对于押韵要求严格，词调决定具体的押韵形式。每个宋词词篇的韵脚是什么，什么时候押，皆由词牌决定，词牌不同，押韵形式就相异。传统英诗的押韵可以根据单词中重复音素部位的不同而分成头韵和尾韵等。格律诗体派所追求的主要指句尾押韵。格律体英诗诗行间的韵法，常见的有每两行转韵（aabb）、隔行交互押韵（abab）、隔行押韵（abcb）和交错押韵（abba）。许渊冲认为用韵，特别是韵脚是构成“诗所以为诗”的必要条件，韵属于“音美”最明显的标记。（马红军，2006：75）。他的英译本《宋词三百首》中多用两行转韵和交互押韵韵法。虽然原文与译文都采取了句尾押韵的语音经营手段，但说译文的押韵美可以传达原文的押韵美却是不合理的。
从蒋捷创《声声慢》以来，该词牌多以平声为韵脚，而李清照的版本别出心裁，押的是仄声韵，韵脚依次是“觅”、“戚”、“息”、“急”、“识”、“积”、“摘”、“黑”、“滴”和“得”，基本上一韵到底，上下片各五仄韵，上片二、四、六、八、九句和下片二、四、六、八句不押韵。所以《声声慢》原词的韵法是：a， b， a， c， a， d， a， e， f， a; a， g， a， h， a， i， a， g ， a。以短促的仄声入韵，让读者在诵读时体味到词人无法名状的悲伤情怀，同时，利用押韵将句子的结尾关联起来，产生一种独特的韵律美。许译《声声慢》除上阙第七句 “In this lingering cold！”和最后一句“For they are my acquaintances of old.”遥遥相对，一起构成韵脚。其它句子都采取英诗中最常用的押韵格式，即两行转韵（aabb）形式，例如 “miss”和“is”，“drear”和“cheer”等，每邻近两行采用相同的尾韵，读起来有一种回环的美。许译本的韵法是：a， a， b， b， c， c， d， e， e， f， f， g， g， h， h， d; i， i， g， g， k， k， l， l， m， m。可以看出，原文的押韵重复性很高，一韵到底，而译文押韵多变，每两句换一次韵。韵脚不同，押韵形式不同，押韵效果自然也不一样。
1.3音韵美的其它表现
宋词的音韵美还体现在参差错落的长短句所产生的节奏美上。宋词句式长短不齐，富于变化。短句节奏急促，简洁明快;长句节奏舒缓，悠远深沉。长短句相间，参差错落，读来别有一番韵味。《声声慢》中既有三字、四字这样短小精悍的句子，如“雁过也”，“憔悴损”和“寻寻觅觅”，还有长句，如“怎敌他晚来风急”，“到黄昏点点滴滴”。整首词长短句错落连用，读来抑扬顿挫，听来韵味无穷。相对于原文长短句的不规则排列，译文遵循英诗传统。大部分有着相同韵脚的连续诗行，如第五句“How hard is it”和第六句“To keep me fit”有着相同的音节数，句子长短也相近。
另外，原词的音美特色还体现在开篇“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”七对叠字的应用上，叠音错落，凝练真挚，让人拍案叫绝。清陈廷焯《白雨斋词话》卷二：易安《声声慢》一阕，连下十四叠字，张正夫叹为公孙大娘舞剑手。许译文开头两句：“I look for what I miss， I know not what it is.”则运用平行结构，重复主语“I”，同时用了短小的“what”从句，结构对仗工整，读来朗朗上口。紧接着两句“ I feel so sad， so drear ，So lonely， without cheer.”三次连用“so+adj.”结构，读来节奏感自现，但是原文中十四叠字的绝妙在译文中却没有丝毫体现。李清照这十四叠字可谓千古绝唱，是汉语所具有的隐性表现力的体现，用在语法上表现为显性特色的英语来复制是不可能的。
原词中还多处运用双声和叠韵，双声如“黄花”、“黄昏”、“点点滴滴”;叠韵如“暖还寒”、“盏淡”、“得黑”。双声叠韵词错综排列，不仅能传神达意，而且使声音动听。内容美与声音美达到和谐统一。类似的，格律体英诗也常用头韵来增强音韵美，如译文中“flowers”，“faded”和“fallen”，为译文音美增色不少。但总体上，原词双声出现频次远远多于译文，而且不管是原文中的双声还是叠韵，都没有在译文中得到体现，这种特色美是无法用英语来传达的。
2.从形美和意美来看――弊大于利
2.1因韵困意
汉英语属不同语系，语音系统也完全相异。汉字读音基本全是单音节，有相同韵母的汉字非常多，甚至有大量的同音字。所以汉语是一种韵宽的语言，斟酌押韵时有很多选择，因此古汉语诗歌句尾押韵频率很高。传统英语诗歌虽然也押韵，但比起汉语，其韵脚可选择的余地就要小很多。另外，宋词同传统英诗韵脚的性质完全不同，要在英译时复制韵脚，不仅难以做到，而且往往会影响“意美”的传达，常表现为遗失原词内容或添加本来没有的内容。林语堂（1981）曾说：“凡译诗，可用韵，而普遍说来，还是不用韵妥当。只要文字好，仍有抑扬顿挫，仍可保存风味。因为要叶韵，常常加一层周折，而致失真”。这里的“失真”即指意义传达上的打折或“添油加醋”。
在许译《声声慢》中，有几处因追求押韵而限制意义表达的例子，如“I look for what I miss， I know not what it is”就明显添加了原词没有的内容。“寻寻觅觅”，强调词人若有所失、来回寻觅，并没有提到词人思索寻找的是什么。译句虽韵律一致，形式对仗，但同原词在意义上有一定出入。为了和上句“I feel so sad， so drear”保持格律一致，并同“so drear”押韵，给译文添加“without cheer”，造成语义上的重复。而“冷冷清清”既指词人内心的凄苦，同时也是氛围的营造，单纯用“So lonely”没有传达出原文所要表达的意义。同样是为了押韵，把“旧时相识”译成了“acquaintances of old”;为了和“swift”押韵，译文加上了“drift”（漂移;趋势;吹积），与后文“wind”形成一定的语义重复，而且多少显得有些机械。还有“Faded and fallen”两个表完成的过去分词同“in showers”的搭配，既然已经凋谢败落，怎么还会有“in showers”的状态呢？这显然是因追求押韵造成的。译文第21短句“Could I but quicken”和下一短句“The pace of darkness that won’t thicken”中，“quicken”与“pace”的搭配虽与原文“独自怎生得黑”有出入，但也算无可厚非，然而，“The pace of darkness ”和“thicken”的搭配却属于语法上的搭配不当了。造成这一问题的原因很明显就是追求押韵。为了与“grief”押韵，译文最后一句“Beyond belief！”也是添加了原词没有的内容。在许渊冲（1979）的“三美论”中，他认为最重要的是意美，是第一位的，音美是次要的，是第二位的。但他追求押韵的主张和实践，却影响了意义的传达，这与他的“三美论”正好背道而驰。忠实原词意义同追求押韵之间存在较大的矛盾，译者要做到兼顾是很困难的。
2.2因韵害形
许渊冲认为在“三美”中，形美相较于意美和音美是最次要的，是第三位的。但就宋词而言，形式是非常重要的，是将宋词和唐诗及其它文体区分开的关键因素之一。所以，译者作为这种文学形式的传播者理应重视其形式特色。宋词词句灵活多变，句子长短不齐，有一种“形体”上的错落美。同平仄声律、押韵一样，宋词词篇包含多少个句子，每个词句有几个字都是由词牌预先规定好的，不可凭空加减词句和字数。
从纵向上看，《声声慢》全词分上下两阙，上阙十句，下阕九句。这是词牌的规定，多一句或是少一句都不可以。视觉上最明显的特点就是参差错落，有一种摇曳多姿的“体态美”。许译本纵向上也分为上下阙。上阙十六句，比原词足足多出了六句。下阕十句，比原文多一句。译文和原文在形式上出入较大。译文把原词六、七两句“三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急？”译成了“How hard is it―To keep me fit― In this lingering cold！ Hardly warmed up ―By cup on cup ―Of wine so dry， Oh， how could I ―Endure the drift ―Of wind so swift？” 原词两句变成了整整六句英文，显得过于冗长，没有忠实于原文形式。类似的，将原词一到三句译成四句，四、五两句译成三句。这种形式上的改写，究其原因，在很大程度上都是为了句末押韵而刻意为之。从横向上来说，为了切合英诗格律，译文许多相邻的句子都具有相同的音步数，如前四句都包含六个音节，三个音步，五、六句都是四个音节两个音步，看起来句子长短也较为接近，这与原词差距较大。英译本从整体上来看也是参差错落的，不同于律诗，但是这种错落不一和原词还是有相当大的出入。读者无法从译文中窥探到原词的独特形式。
3.格律体英诗渐受冷落
格律和韵脚对传统英诗来说必不可少，但在现代英语世界中，刻板追求押韵和格律而限制表达自由的做法已逐渐受到冷落。事实上，二十世纪以来，英语世界的诗歌规范发生了很大变化，自由体取代韵律体成为英诗主流。英译本宋词主要面向英语世界的读者，那么译者作为文化传播者就不得不考虑受众们的审美倾向和喜好变化。主流诗歌本身发生了巨大的变化，读者们对诗歌的看法也相应地与以往变得不同，于他们而言，耳濡目染的诗歌形式是自由的而非刻板追求格律和押韵的。所以，他们并不会以诗歌押不押韵做为评判译文好坏的标准，相较而言会更容易接受自由体译文，因为比较熟悉，有亲近感。
郦青（2005）对国内外李清照词的译者进行了总结分类。国内李清照词译者总共22人，其中采取韵体译法的八人，散文体译法的只翁显良一人，其他13人都采取自由体译法。英语世界李清照词的译者有13人。在所有这些译者中，唯有John Turner将李清照词翻译成韵体英诗。国内外译者，尤其是国外译者总体免韵的翻译倾向，也从侧面反映出英语世界诗歌总体免韵的大势。同时，译者多用自由体翻译诗词的背后是译文受众的喜好和审美倾向，因为西方译者对本土诗歌的现状、发展趋势和读者的接受情况有着较好的分析和把握，他们的译文往往是应需而生。
韵体译诗词法与自由体译诗词法都是翻译方法的一种，它们都有自身的优点和缺点，都引领了某段时间的潮流。译者作为翻译的主体完全有权利选择自己偏好的方法，但译作能否得到目标语读者的认可，在很大程度上取决于译入语当前的诗学发展趋势和读者的审美需求。站在文化传播的高度，想让外国读者了解宋词，进而达到传播中国文化的目的，就必须考虑译文的接受情况，否则翻译会变成一件费力不讨好的苦差事。
4.结语
宋词和格律体英诗都是音韵美的典范，但不可将这两种文类的音美混为一谈。宋词的平仄声律之美和传统英诗的抑扬格律之美大有不同，它们的押韵规则和具体押韵形式也不一样，格律体英诗无法传达宋词音美。过分追求格律和押韵还会束缚译者手脚，无法真实、准确地传达原文的意美，因韵困意。同时，译者为了仿照传统英诗的音韵美，经常会更改宋词的原有形式，因而无法再现宋词特殊的形式美，因韵害形。再者，格律体英诗在英语世界逐渐受到冷落，对译者的翻译策略提出警示。因此，笔者认为这种主张对宋词的传播不利，应该抛弃押韵、格律方面的枷锁，更自由地去翻译宋词这一文化符号。
参考文献：
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[8]许渊冲.宋词三百首[M].五洲传播出版社，中华书局，2011.
【摘 要 题】唐宋文学
【关 键 词】渭城曲/歌唱/渭城体
【正 文】
唐代著名诗人王维的《送元二使安西》一诗，被谱成歌曲后，称《渭城曲》或《阳关曲》，多简称《渭城》、《阳关》。这支骊歌，中唐时已成为送远饯别的经典歌曲。这首歌入宋以后是否仍为大众喜闻乐唱？前贤关注得较多的是苏轼《阳关曲》。苏轼借唐《渭城曲》的现成曲调歌唱过自己的诗。而王维《渭城曲》的歌唱是否仍在流行，研究者多作“右丞‘渭城朝雨’，流传大众，好事者至谱为《阳关三叠》”[1]“得到普遍的歌唱”[2] 一类泛泛论述，对歌唱事实尚未作明晰梳理。笔者通过对《全宋词》[3] 与《全宋诗》[4] 的考察，发现这支骊歌在宋人诗、词中出现的频率较高。《全宋词》中有《渭城》或《阳关》曲名出现的词约120多阕，《全宋诗》中有《渭城》或《阳关》曲名出现的诗作，笔者初步择录了近50首(同一首诗中重复出现的不计)，其中反映出歌唱的诸多方面，如歌唱者、歌唱声情、歌唱场合等。宋人的歌唱，既有歌唐《渭城曲》者，也有套用《渭城曲》唱自己诗者。并且，诗人创作有了“渭城体”的固定格律形式。而这一格律形式即与此诗的入乐歌唱紧密相联。下文即分述之。
一、宋人歌唐《渭城曲》
宋人歌唐《渭城曲》的情况，依《全宋诗》所录可见下列事实：
(一)歌曲名。《渭城曲》之名，郭茂倩以为“《渭城》、《阳关》之名，盖因辞云。”[5] 任半塘先生以为“此诗入乐以后，名《渭城曲》。凡称《阳关》者，多数指声，不指曲名。宋人因其唱法有三叠，甚突出，乃改称《阳关曲》或《阳关三叠》，以夺《渭城曲》原名。”[6] (421)从宋人歌吟看，《渭城曲》在宋代又被称为《渭城》、《阳关》、《渭城歌》、《阳关曲》、《阳关三叠》。这些名称的变化，从时间段上看，大体北宋前中期人们多称《渭城》，此后则多称《阳关》。若以人为代表，大致从苏轼开始多称《阳关》。《阳关三叠》之称则是苏轼见到“古本《阳关》”歌谱后出现的。一个事物名称的变化往往说明着其内涵的衍变。
(二)歌唱者。《全宋诗》所录，诗及注释中明确记述歌唱《渭城曲》(《阳关曲》)者，有江休复(字邻几)，见梅尧臣《二十一日同韩持国、陈和叔骐骥院遇雪，往李廷老家饮。予暮又赴刘原甫招，与江邻几、谢公仪饮》：“江翁唱《渭城》，嘹唳华亭鹤。”有杜植(字廷之)，见韩维《同邻几原甫谒挺之》。“凭君莫唱《阳关曲》，自觉年来不胜悲”句后自注“挺之善歌此曲。”有蔡娇，见刘敞《赠别长安妓蔡娇》“玳筵银烛彻宵明，白玉佳人唱《渭城》。”无明确姓名者，如宋祁《观邻人卖饼大售》所记“售饼邻人”“不复还家唱《渭城》”；强至《陆君置酒为予唱〈阳关〉即席有作》中的“陆君”；范成大《咏河市歌者》“岂是从容唱《渭城》，个中当有不平鸣”的歌者；苏轼《次韵王雄州还朝留别》“但遣诗人歌杕杜，不妨侍女唱《阳关》”的侍女；《李钤辖坐上分题戴花》“二八佳人细马驮，十千美酒《渭城歌》”中的“佳人”；刘攽《酬王定国五首》其一“柔姬一唱《阳关曲》，独任刚肠亦泪流”中的“柔姬”。从歌唱者的身份与生活阶层看，这支骊歌的确传播较广，尤其深受文人士大夫重视。
(三)歌唱声情。梅尧臣曾与刘敞、江邻几、谢公仪会饮，听江邻几唱《渭城曲》，诗中描绘江邻几唱《渭城》有“嘹唳华亭鹤”的艺术效果。华亭鹤唳，典出《世说新语·尤悔》：陆机河桥败，为卢志所谗，被诛。临刑叹曰：“欲闻华亭鹤唳，可复得乎？”陆机于吴亡入洛前，与弟陆云常游于华亭墅中。后常以此为遇害者临终前的感慨生平之词。“嘹唳”，六朝诗人多用，谢脁《从戎曲》：“嘹唳清笳转，萧条边马烦。”陶弘景《寒夜怨》：“夜云生，夜鸿惊，凄切嘹唳伤夜情。”联系陆机的故事与六朝诗人对“嘹唳”一词的运用，可以想象《渭城曲》高亢凄清的声音，以及悲怆感伤之情。苏颂在《和题李公麟阳关图二首》其一中咏：“《渭城》凄咽不堪听，曾送征人万里行。”苏轼《记〈阳关〉第四声》：“余在密州，有文勋长官，以事至密。自云得古本《阳关》。其声宛转凄断，不类向之所闻。”[7] 苏颂谓“凄咽”、苏轼谓“宛转凄断”，亦是“嘹唳华亭鹤”的效果。
(四)流传情况。《全宋诗》所录吟及《渭城曲》的作者，从生活时代看，最早是宋祁，最晚的是何应龙。宋祁(998-1061)字子京，开封雍丘(今河南杞县)人。仁宗天圣二年进士。何应龙生平事迹不详。据《两宋名贤小集》卷三一五、《西麓诗稿》卷首、《宋诗略》卷一五、《宋元学案》卷二五《参议陈西麓允平先生》等资料可定为宋末元初人。何应龙诗今存48首，均为七绝。其《有别》诗云：“楼上佳人唱《渭城》，楼前杨柳识离情。一声未是难听处，最是难听第四声。”可知《渭城曲》在宋代的歌唱未曾中断，但诗中歌吟较多者主要集中在北宋，尤其是仁宗、神宗、哲宗三朝。从诗人的歌吟亦可见出，《渭城曲》作为一首经典“古曲”，随时代演变，会唱的人越来越少了。刘敞在他的诗中发出“举世几人歌《渭城》”的感叹。梅尧臣、韩维等人听《渭城曲》写于诗，并特意加以注明，说明这样的歌唱在当时已属罕事。在记谱还不发达的宋代，歌曲的传唱依然以口耳相传为主，可以说，歌唱者的命运决定着歌曲的存亡。江邻几于仁宗嘉祐六年(1060)去世。韩维享年83岁，也于哲宗元符元年(1098)谢世。杜植生卒年未详，设若与韩维一般高寿，在哲宗时也离世了。随着这批善歌者的先后去世，到哲宗熙宁十年(1077)，苏轼得“古本《阳关》”时，文士阶层歌唱《渭城曲》的情形大概已是“除却胶西不解歌”了。
(五)“别调声”。北宋时期，《渭城曲》的歌唱不分阶层，歌唱者也无身份、性别的区分，文人士大夫的歌唱自然以男声为多，但到宋徽宗时，出现了像李师师这样以歌《阳关》而知名者，并是“解唱《阳关》别调声”[8] 而从何应龙“楼上佳人唱《渭城》”的描述看，至南宋末年，《渭城曲》也是红袖妍唱了。关于《阳关曲》的变化，刘敞早有“流传江浦是新声”之叹。苏轼见古本《阳关》，以为其歌唱“不类向之所闻”。而李师师于宣和中唱的又是“别调声”。那么，《阳关曲》的歌唱到底变化成怎样的“新声”、“别调声”了？《全宋词》所录词调中，除《阳关曲》外，还有《阳关引》、《古阳关》、《阳关三叠》。北宋初年，寇准将王维《渭城曲》改为《阳关引》，晁补之作有《古阳关》(寄无斁八弟宰宝应)，皆为长短句。二者格律相同。著名音乐学家黄翔鹏先生在《唐宋社会生活与唐宋遗音.酒筵歌曲的撰词与填词》一文中指出：“《阳关引》即《古阳关》，始自寇准。”[9] 南宋末年，柴望又有《阳关三叠》(庚戌送何师可之维扬，庚戌为宋理宗淳祐十年，即1250年)。较之唐《渭城曲》，此是否即为新声、别调曲呢？考三者内容，均未脱别亲送远的主题，但从名称的变化可以想知其歌唱方法已有多种形式。
二、宋人借《渭城曲》歌宋诗
宋人用唐《渭城曲》的现成曲调歌宋诗，最典型的莫过于苏轼歌《中秋月》。苏轼于《书彭城观月诗》中说：“‘暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。此生此夜不长好，明月明年何处看。’余十八年前中秋夜，与子由观月彭城，作此诗，以《阳关》歌之。今复此夜宿于赣上，方迁岭表，独歌此曲，聊复书之，以识一时之事，殊未觉有今夕之悲，悬知有他日之喜也。”[10] 苏轼借《阳关》旧曲歌唱的还有《赠张继愿》、《答李公择》二首七绝。宋人赵次公说：“三诗各自说事，先生皆以《阳关》歌之，乃聚为一处，标其题曰《阳关三绝》。”[11]《答李公择》作于熙宁九年(1076)，诗曰：“济南春好雪初晴，行到龙山马足轻。使君莫忘霅溪女，时作《阳关》肠断声。”《赠张继愿》作于元丰元年(1078)，诗曰：“受降城下紫髯郎，戏马台前古战场。恨君不取契丹首，金甲牙旗归故乡。”
任半塘先生认为“北宋苏轼详记‘古本《阳关》’(即《渭城曲》)之唱法，犹指唐音。”[12] (163)苏轼《和孔密州五绝》之一《见邸家园留题》云“古本《阳关》”的歌唱有“三叠”。沈括《梦溪笔谈》卷五《乐律一》云：“古诗皆咏之，然后以声依咏以成曲，谓之协律。……诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之，如曰贺贺贺、何何何之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。……今声词相从，唯里巷间歌谣及《阳关》、《捣练》之类，稍类旧俗。”[13]《梦溪笔谈》撰于元祐年间(1086-1093)，据其自序所言，大部分是元祐三年(1088年)定居润州(今镇江)梦溪园后所写。[13] 我们把沈括所说的“今”缩小到他写《梦溪笔谈》的元祐年间，那么，这时他所听到的《阳关》的歌唱是“稍类旧俗”的，即如古乐府一样，“声词相从”，使用了和声。李之仪也说用“和声”。他在《跋吴思道小词》中，将《阳关》的唱法与歌“小词”比较：“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格。稍不如格，便觉龃龉。唐人但以诗句而下用和声抑扬以就之，若今之歌《阳关》是也。”[14] 李之仪(约1035—1117)，哲宗元祐八年(1093)，苏轼出任河北西路安抚使、知定州，特辟为管勾机宜文字。后以元祐党籍贬惠州。李之仪所说“今人”，我们也把它的范围缩到最小，指与他有交游的“当代人”，那么，苏轼自然是“今人”中最重要的一位，也是史料明确记载歌唱过“《古阳关》”的一位。这样，可以说苏轼歌《古阳关》或借《阳关》歌自己的《中秋月》等，即采用了唐人“但以诗句而下用和声抑扬以就之”的方法。至于“和声”如何安排，元代人李治(一作冶)《敬斋古今》记述自己学唱《渭城曲》的情况可供参考。
王摩诘《送元安西》诗云：“‘渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。’其后送别者，多以此诗附腔，作《小秦王》唱之，亦名《古阳关》。予在广宁时，学唱此曲于一老乐工某乙，云‘渭城朝雨(和：剌里离赖)浥轻尘，客舍青青(和：剌里离赖)柳色新。劝君更尽一杯酒(不和)，西出阳关(和：剌里来离来)无故人。’当时予以为乐天诗有‘听唱《阳关》第四声’，必指‘西出阳关无故人’一句耳。又误以所和‘剌里离赖’等声，便谓之‘叠’。旧称《阳关三叠》，今此曲前后三和，是叠与和一也。后读乐天集，诗中自注云：‘第四声，劝君更尽一杯酒’也。又《东坡志林》亦辨此云：‘以乐天自注验之，则一句不叠为审。’然则‘劝君更尽一杯酒’前两句中，果有一句不叠，此句及落句皆叠。又‘叠’者，不指和声，乃重其全句而歌之。予始悟向日某乙所教者，未得其正也。因博访诸谱，或有取《古今词话》中所载，叠为十数句者，或又有叠作八句而歌之者。予谓《词话》所载，其词粗鄙重复，既不足采而叠作八句，虽若近似，而句句皆叠，非三叠本体，且有违于白注、苏《志》，亦不足征。乃与知音者再谱之，为定其第一声云：‘渭城朝雨浥轻尘’，依某乙，中和而不叠；第二声云：‘客舍青青柳色新’，直举不和；第三声云：‘客舍青青柳色新’，依某乙，中和之；第四声云：‘劝君更尽一杯酒’，直举不和；第五声云‘劝君更尽一杯酒’，依某乙，中和之；第六声云：‘西出阳关无故人’，及第七声云‘西出阳关无故人’，皆依某乙，中和之。止为七句，然后声谐意圆。所谓‘三叠’者，与乐天之注合矣。”[6] (427)
转贴于 按李治所说，王维的《送元二使安西》诗，又被“附腔”套用了《小秦王》的曲调歌唱。入《小秦王》歌唱之事，今见最早的材料是胡仔《苕溪渔隐丛话后集》，其第九卷《王右丞》：“右丞此绝句，近世人又歌入《小秦王》，更名《阳关》，用诗中语也。”[15]《苕溪渔隐丛话后集》编成于丁亥年，即南宋理宗宝庆三年(1227)。苏轼的《阳关三绝》也有入《小秦王》而歌的说法。今存最早的苏词刻本是元延祐七年(1320)叶曾云南阜草堂刻《东坡乐府》，《阳关曲》题下注：“中秋作。本名《小秦王》。”如何理解这一问题，《唐声诗》下编《小秦王》杂考有所辨证：“《小秦王》传辞之格调并不同于《渭城曲》，近人已经比勘明确。格调既异，彼此声情亦必异，有不俟言。乃北宋时本曲与《渭城曲》，甚至与《竹枝》，除苏轼外，文人多混用，不顾声情，已不可解。清人谱书中又进一步径以《阳关曲》之名掩盖本曲名；近人信之过笃者，甚至依据上列《小秦王》之辞，以校勘王维《渭城曲》辞之音律，愈出愈奇。未省《小秦王》既从《秦王破阵乐》来，应是凯歌，《渭城曲》完全骊歌，唐人何至混二曲为一？”[6] (457)为什么《渭城曲》会歌入《小秦王》，任半塘先生说：“至于宋人将《渭城曲》、《三台》、《竹枝》等辞歌入所谓《小秦王》，乃当时大部唐乐已晦，时人于《阳关曲》(即所指作《小秦王》者)尚熟悉，遂有张冠李戴，聊以解嘲之举；此绝非唐人之歌诗，亦非唐诗之‘选词配乐’。因所选之词，本身原为徒诗，并无调属，方为之配乐；《渭城曲》、《三台》、《竹枝》等原皆声诗，各自有调，唐人岂有放弃《三台》、《竹枝》等原声不用，而将诸调转唱入他曲之理！性质迥殊，无因相混。惟为好辞求得好声，乃唐宋艺人之共同愿望，不妨以宋喻唐。如八章三节引晁无咎评黄鲁直曰：‘间作小词，固高妙，然不是当行家语，自是著腔子唱好诗。’赵长卿《惜香乐府·眼儿媚》谓‘笑偎人道：新词觅个，美底腔儿。’此虽皆宋时情事，而‘美腔’与‘新词’，始则各不相谋，终可投合无间；方其投合，乃以腔为本位，其法仍然唐代‘选词配声’之遗，恰恰说明问题。”[12] (172)任先生以为宋人歌唱《阳关曲》入腔即《小秦王》的情况，原因之一即在于宋人“著腔子唱好诗”，[16] 也有宋人不顾声情的因素。不过，可能还在于歌法的相近。王灼《碧鸡漫志》卷四《何满子》：“白乐天诗云：‘世传满子是人名，临就刑时曲始成。一曲四词歌八叠，从头便是断肠声。’……歌八叠，疑有和声，如《渔父》、《小秦王》之类。”[17]《苕溪渔隐后集》卷三十九《长短句》：“苕溪渔隐曰：唐初歌辞，多是五言诗，或七言诗，初无长短句。自中叶以后，至五代，渐变成长短句。及本朝，则尽为此体。今所存，止《瑞鹧鸪》、《小秦王》二阕是七言八句诗，并七言绝句诗而已。《瑞鹧鸪》犹依字易歌，若《小秦王》必须杂以虚声乃可歌耳。”[15] 南宋魏了翁《木兰花慢·即席和韵》：“问梅花月里，谁解唱、《小秦王》？向三叠声中，兰桡荃棹，桂醑椒浆。”可知《小秦王》唱法，有“和声”、“杂以虚声”、“三叠”，这些歌唱方式亦均同于《渭城曲》。尽管如此，在苏轼之前，杜廷之、江邻几、韩维等人歌《渭城曲》时，二者并未混淆。这些人均洞晓音律，不应造成将“《渭城曲》”(“《阳关曲》”)与《小秦王》张冠李戴的混乱。即使到了神宗绍圣年间，二者仍各自独立。黄庭坚过三峡，作《竹枝词二首》，令巴娘歌唱。跋云：“古乐府有‘巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳’，但以抑怨之音，和为数叠。惜其声今不传。予自荆州上峡入黔中，备尝山川险阻，因作二叠与巴娘，令以《竹枝》歌之。前一叠可和云：‘鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州。’后一叠可和云：‘鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄。’或各用四句，入《阳关》、《小秦王》亦可歌也。绍圣二年四月甲申。”[23] 黄庭坚《竹枝词二首》全诗为：“撑崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉头。鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州。”“浮云一百八盘萦，落日四十八渡明。鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄。”这里，黄庭坚用“叠”来称自己所作的二首《竹枝词》，意味着用同样的曲调唱不同的歌辞。即曲调相同，歌辞更换。而他所说的“和”，是“重其全句”的，与其他用“声辞”为“和”或摘取其中少数字句如“竹枝”、“年少”为“和”的唱法稍异。他所说的“和”，若从“重其全句”的角度看，类似苏轼和元人李治所说的“叠”。黄庭坚所作《竹枝词》二叠，用“后二句”全句加众人和唱的方法以《竹枝》曲调可唱，设若“各用四句”重叠，利用《阳关》、《小秦王》的曲调也能唱。这里，黄庭坚仍将《阳关》与《小秦王》并列，说明在黄庭坚作《竹枝》的绍圣年间，《阳关》、《小秦王》仍未相混。苏轼《书彭城观月诗》说自己在18年前以《阳关》歌《中秋》诗，18年后“独歌此曲”，仍然未说变成《小秦王》曲调。他的《书林次中所得李伯时归去来阳关二图后》：“两本新图宝墨香，尊前独唱《小秦王》。为君翻作《归来引》，不学《阳关》空断肠。”将《小秦王》与《阳关》区别，说明《小秦王》并非断肠之声。到了胡仔，他记苏轼以《阳关》所唱的《答李公择》诗是入《小秦王》歌唱的。从时间上看，盖至南宋中后期，《阳关》与《小秦王》的歌唱有所混淆，但也是个别人的做法。胡仔之后，明清人的记述颇显混乱。如毛晋《宋六十名家词》注：“中秋作。本名《小秦王》，入腔即《阳关曲》。”明卓人月、徐士俊辑《古今词统》卷二则标明《小秦王》，并于“济南春好雪初晴”句后注：“东坡词集中作《阳关曲》。”清人吴照蘅则以为唐声诗的歌唱，“至宋而谱之存者独《小秦王》耳，故东坡《阳关曲》借《小秦王》之声歌之”。[18] 这些说法显然对歌唱事实本身并未作考辨，吴照蘅之说就更与历史事实不符了。
三、渭城体
苏轼借唐音《阳关》歌自己的绝句。这三首绝句“被声”成为歌辞，写作上是否也考虑了适合歌唱的要求？对此，清人翁方纲《石洲诗话》即指出：
《东坡集》中《阳关词三首》：一《赠张继愿》，一《答李公择》，一《中秋月》。……特以其调皆《阳关》之声耳。《阳关》之声，今无可考。第就此三诗绎之，与右丞《渭城》之作，若合符节。……其法以首句平起，次句仄起，三句又平起，四句又仄起。而第三句与四句之第五字，各以平仄互换。又第二句之第五字，第三句之第七字，皆用上声，譬如填“词”一般。渔洋先生谓绝句乃唐乐府，信不诬也。(《石洲诗话》卷三，《清诗话续编》本)
俞樾《湖楼笔谈》卷六作了更为细致的分析：“东坡集有《阳关曲》三首，一《赠张继愿》，一《答李公择》，一《中秋月》。翁覃溪先生《石洲诗话》谓与右丞《渭城》之作若合符节。首句平起，次句仄起，三句又平起，四句又仄起；而第三句之第七字，皆用上声，若填词然。余细按之，翁说诚然矣。惟取四诗逐字排比之，他字无小处出入，惟第二句之第一字，右丞作是‘客’字，苏《赠张继愿》用‘戏’字，《答李公择》用‘行’字，《中秋月》用‘银’字，似乎平仄不拘。然填词家每以入声字作平声用。右丞作‘客’字，正是入声，或‘客’字宜读作平也。盖此调第一句、第三句以仄平起，第二句第四句以平仄起，若‘客’字读仄声，便不合律。东坡《答李公择》及《中秋月》两首，次句均以平仄起，可证也。惟《赠张继愿》用‘戏’字，则是去声，于律失谐，或坡公于此中疏。又《玉篇》‘戏’字有忻义、虐奇二切。此字借作平声读，或亦无害也。……精于音律者审之。”[19] (317)另外，赵克宜《角山楼苏诗评注汇钞》附录卷中、郑文焯《大鹤山人词话》于《答李公择》一首后加注，均指出苏轼为适合歌唱而在声律上的用心。苏轼歌《古阳关》，表面上看，仅为“著”唐“腔”歌自己的诗，事实上，苏轼在写作时就严格按照“唐音”音律为歌唱作了准备。苏轼曾细致研究《阳关曲》的歌唱技巧。他的《记〈阳关〉第四声》即专为《阳关曲》的歌唱而作，认为所谓阳关三叠，“每句皆再唱，而第一句不叠。乃知唐本三叠盖如此。”施议对评论说：“这段记载，纠正了‘每句再叠’与‘三唱以应三叠’的错误说法，以为‘每句皆再唱而第一句不叠’，才是正确的唱法。体会甚为深微。”[19] (318)
王维《送元二使安西》的格律，人们极为熟悉。用平仄符号标示如后：“仄平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平仄仄仄平仄，平仄平平平仄平。”平起首句入韵，前后两联失粘。这种形式在唐人笔下并不少见，如李白《送贺宾客归越》、《哭晁卿衡》、高适《营州歌》、韦应物《滁州西涧》、李益《春夜闻笛》等等。到了宋代，这种尚未符合粘式律的“体”，是被看成特殊形式的，惠洪《天厨禁脔》卷上称为“折腰步句法”。并举《宿山中》(惠洪以为韦应物作，《全唐诗》作朱放诗，一作顾况诗)“幽人自爱山中宿，更近葛洪丹井西。庭前有个长松树，夜半子规来上啼。”《南园》(李贺)：“花枝草蔓眼前开，小白长红越女腮。可怜日暮嫣然态，嫁与春风不用媒。”《送蜀僧》(苏轼)：“却从江夏寻僧晏，又向东坡别已公。当时半破娥嵋月，还在平羌江水中。”惠洪以为这种折腰步句法，“虽中失粘而意不断。”[20] 魏庆之《诗人玉屑》卷二注引《西清诗话》，立名“折腰体”，即以王维此诗为例。[21] 可是，苏轼作诗以“《阳关》歌唱”，严守《送元二使安西》一诗的格律，“如按谱填词”，即写成所谓“折腰体”。苏轼的做法是否说明，借《渭城曲》“著腔子”进行歌唱，歌辞当按本辞格律，依声行腔，方可字正腔圆？清王文诰《苏诗编注集成》一五引江藩语：“《阳关辞》，古人但论三迭，不论声调。以王维一首定此词平仄。”[22] 的确如此，约比苏轼晚二十年进士及第的刘跂(神宗元丰二年进士)有七言绝六首，其平仄即依王维诗而定。题中明言“翻书见舍弟去年自寿归郓道中诗，怅然怀想，久不作诗，因集句为答。用渭城体，可歌也”[6]：
春深逐客一浮萍，何处淹留白发生。山城过雨百花尽，野渡无人舟自横。
青春白日坐消难，须着人间比梦间。八公山下清淮水，明月何时照我还。
汶阳归客泪沾巾，莫厌伤多酒入唇。暂时相见还相送，水远山长愁杀人。
荒山野水照斜晖，绿净春深好染衣。请君问取东流水，来岁如今归未归。
寻思百计不如闲，塞马重来事偶然。皇恩若许归田去，头白昏昏只醉眠。
诗成吟咏转凄凉，独宿空帘归梦长。长年事事皆抛尽，惟到尊前是故乡。
六首均平起首句入韵，前后两联失粘，具体标示如下：
第一首：平平仄仄仄平平，平仄平平仄仄平。平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。
第二首：平平仄仄仄平平，平仄平平仄仄平。仄平平仄平平仄，平仄平平仄仄平。
第三首：平平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平平仄平平仄，仄仄平平平仄平。
第四首：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平仄仄平平仄，平仄平平平仄平。
第五首：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。
第六首：平平平仄仄平平，仄仄平平平仄平。平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。
苏轼《答李公择》、《赠张继愿》、《中秋月》三诗严守《渭城曲》格律的事实和刘跂集句为“可歌”而采用“渭城体”的做法说明，便于以《渭城曲》歌唱的歌辞格律样式即当写成宋人所谓的“折腰体”。而从“渭城体”形成的角度看，可以说由于王维《送元二使安西》诗的配比音乐成为《渭城曲》的歌唱，使得宋人七绝创作仍然保留了“折腰体”这种不合常规的格律形式，由此便自然联系到音乐对诗歌创作的影响问题。从《乐府诗集》所存《近代曲辞》看，当时采入《水调》、《凉州》、《大和》、《伊州》、《陆州》等大曲入乐歌唱的七绝形式的声诗，符合粘对规则或不符合者均有。这意味着符合不符合粘式律并不妨碍入乐歌唱，但当一首诗被谱为歌曲，广泛传播，引人仿效时，最为方便的作法即是模仿本辞进行写作。如此反复，由歌唱而确定了的这一歌辞的声韵格律形式也逐渐固定而模式化，最终演变成一支词调。其歌辞的格律亦为人模仿，遂成定格。《渭城曲》由唐到宋，因为歌唱所引起的这一变化，正说明了声诗发展成为词曲的过程。《渭城曲》格律固定为一种“体”的事实，亦反映出诗之入乐以后，音乐因素对文体形成的意义。
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关键词：中国古典诗歌韵律节奏
中国是诗歌起源最早、最发达的国家之一。从《诗经》时代开始，中国古典诗歌不断得以发展、繁荣，在韵律、内容及艺术手法上，取得了超高的艺术成就，在我国古代文学史上占有极其重要的地位。中国古典诗歌具有形式整齐、韵律严格、内容凝炼等特点，其中的思想感情、意境形象、音韵节奏和风格神韵等要素给诗歌的翻译带来极大的困难，而中外翻译理论家对诗歌翻译的可译性也众说纷纭，许多学者认为中国古典诗歌极其玄妙、精微，具有汉语特有的含蓄且灵动的意向，有着诸多中国特有文化背景下的特色典故，以及极具音乐美的严格韵律，这些特点使得中国古典诗歌禁不起翻译。尽管中国古典诗歌翻译给众多译者带来极大的困难与挑战，但是为了传播中国古典诗歌之美，使其能够在异国语言的滋养下绽放光彩，让更多的人能通晓其美之所在，译者仍然迎难而上本着任何词语皆有可译性的原则，借助多种翻译手段和技巧，努力使中国古典诗歌译作更贴近诗人的原意。
一、中国古典诗歌的韵律概述
韵律主要包括平声和仄声的协调，对偶的运用，押韵的使用。中国古典诗歌十分讲究韵律，对平仄、押韵都有相关的规定，《尚书・尧典》中有言：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声”。正是其严格的韵律的运用，使得我国古典诗歌表现出特有的音乐美，吟之能使读者感受到诗人那跌宕起伏的情感，体会出诗歌神奇之妙处。情感轻松明快的诗歌多用平声韵，而情感压抑的诗歌则多用仄韵。平仄及韵脚的巧妙运用，赋予中国古典诗歌以丰富的情感和令人过目不忘的效果，然而在翻译过程中，要很好地体现出这些妙处并非易事，由于英语对韵脚的使用较少，许多译作往往译出了原诗的意思，却无法体现出其韵律之美，很难再现原诗的押韵效果，那么中国古典诗歌的韵律是否可译之争又引起了翻译界的争议。我国现代杰出的翻译家郑振铎先生曾指出：“如果译者的艺术高，则不惟诗的本质能充分表现，就连诗的艺术美――除了韵律外――也是能够重新再现于译文中的。”由此可知，中国古典诗歌的韵律也是具有可译性的。本文试从节奏，押韵和诗行三个方面来研究诗歌韵律的可译性。
二、中国古典诗歌节奏的可译性
郭沫若曾说过，节奏是诗歌的外形及生命，鲜明的节奏能彰显语言的顿挫，使诗歌更富有表现力，具备韵律美。诗歌是语言的精华，诗源于歌，歌则离不开乐，因此诗歌天生具备了音乐的节奏。英汉诗歌在节奏的表达上有所不同，英语的节奏较为明显且固定，由轻、重读的交替出现而形成，只要通过语句中单词声调的抑扬顿挫而构成语流的跌荡起伏，其中重读和非重读的抑扬顿挫构成几个音步：抑扬格（iambus） ，抑扬格（trochee），抑抑扬格（anapaest），扬抑抑格（dactyl），在英语诗歌的格律中不但规定了以上格，还规定了每一诗行的音步数，有单音步、双音步、三音步、四音步、五音步、六音步、七音步和八音步。这些格和音步数构成不同的搭配。其中抑扬格五音步是英诗中最常用的格式，著名的“十四行诗”即是以这种句式写就的。而汉语这门语言是有声调之分的，汉字的读音不仅有“韵”与“声”上的差异，同时还有“调”的区别，中国古典诗歌的节奏是用四声调阴、阳、上、去来表达的。将不同的声调有规律地运用于诗歌中，能显示出古典诗歌有力的节奏，基于中英语音的不同特性，汉语诗歌的格律为“平仄律”，英语诗歌的格律为“轻重律”。中国古典诗歌中多是平仄交错地加以运用，一般来说，在同句中是交替使用的，在对句中是对立使用的，平仄规则在中国古典诗歌中交错运用，产生了抑扬顿挫之感，构成了古典诗歌的音韵美。例如唐朝著名诗人王之涣的五言绝句《登鹳雀楼》：白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。依照《平水韵》中对古四声的划分，这首诗歌的声调依次是：仄仄平平仄，平平仄仄平。仄平平仄仄，平仄仄平平。该诗平仄工整相对，其词性也与声调相对，韵律和谐，节奏极其鲜明，能彰显出一种好高骛远的气势。有众多译者翻译了这首诗，其中较为著名的译文有许渊冲译本、王大濂译本和吴钧陶译本。
三、中国古典诗歌音韵的可译性
音韵是诗歌的基本要素之一，具备音韵之美的诗歌能使诗歌读起来韵味无穷，中国古典诗歌主要通过押韵的方式来实现声韵的和谐，增强诗歌语言的音韵美。中国古典诗歌，尤其是律诗、绝句等，对押韵的要求非常严格，一般使用的是平声韵，偶句句末必须用韵，此乃韵脚，奇句句末不用韵，首句可以选择性入韵，必须一韵到底，不能换韵转韵出韵。不论是中文诗歌，还是英文诗歌，都特别注重尾韵。尾韵在中外诗歌中占据了极其重要的地位，尾韵能使诗歌读起来琅琅上口，韵脚有规律地重复，有助于加强诗歌的节奏和韵律，同时起到一定的联想与组织作用。因此将中国古典诗歌进行英译时，首先需要对其尾韵作出英译，继而翻译出整首诗歌的音韵美，传达出诗歌的音韵效果。例如，有柳河东之美誉的唐朝著名文学家柳宗元的五言山水诗《江雪》，全诗只有区区二十个字，却极为传神地描绘出了一幅幽静寒冷、情调凄寂、飞鸟绝迹、人踪湮没、万籁无声的江乡雪景图。这首诗歌平仄相间。采用入声韵，韵促味永，刚劲有力，押ie的尾韵，备受历代文人称赞。许渊冲先生及美国著名诗人Gary Snyder都对这首诗进行了英译。其中Gary Snyder的译本虽然没有很规律的押韵格式，但仍然进行了音韵上的处理。
四、中国古典诗歌诗行的可译性
中国古典诗歌的诗行主要依照意群划分，对仗工整，字数相同，每一行均表达了一个完整的意思。而英文诗歌的诗行较为随意，常常为了照顾字数将一句话分成许多行，每一行不一定表达一个完整的意思，有时两行甚至许多行才构成一个意思完整的句子，其长度也不甚工整，有一音步到五音步不等，诗歌的基本音步类型及其诗行的音步数目通过构成了英诗的格律。将中国古典诗歌进行英译的译者一般采用英诗中对应的形式译，以求诗行与原诗相近，较为典型的是对原诗进行亦步亦趋，不仅要保持译文忠实于原文，且保持原诗的思想本质与意象、情趣，更要在形式上遵循原诗的章法、句法、字法、风格、节奏、音韵等。上文中提到的几个例子，王之涣《登鹳雀楼》的许渊冲译本、王大濂译本和吴钧陶译本以及柳宗元山水诗《江雪》的许渊冲译本、Gary Snyder译本，均保留了原诗的四句诗行，译作为英语对应的四节行。此外，中国古典诗歌还有一种诗行极其奇特的回文诗，字词依照一定的法则排列成文，其词序的使用是回环往复的，不仅能顺读倒读，还能上下颠倒读、斜读、交叉读，形式变化无穷，活泼有趣味。即使是这样复杂的回文诗，同样是可译的，英语中也有类似的回文表述，例如，亚当在伊甸园里碰上夏娃说的第一句话是：“Madam，I'm Adam.”这不是一句普通的自我介绍，其实暗含玄机，因为该句不论正读还是倒读，都是一样的，这类句式在英文里叫Palindrome。翻译家刘重德先生就对中国古典诗歌的英译，尤其是其诗行上的英译持有乐观的态度，他认为没有完全不可译的诗，即便是形式较为特别的回文诗，或许无法完全保留其形式，但其意义仍然是可译的。刘重德先生对南齐王融的《春游回文诗》进行了翻译，分别将原诗的正读与倒读诗行加以翻译，虽然英译后不能再现原文那种回文的诗行，但是这种处理更能让英语读者领略到回文诗的妙处。
五、结语
中国古典诗歌具有非常深厚的文化内涵及文学意蕴，对其进行翻译实属不易，而中国古典诗歌的韵律彰显出其特有的音乐美，传达出诗人跌宕起伏的情感，历来表现出由于中英语言语音上的差异而难译的特点，然而，众多翻译者在格律音韵翻译中不断努力，孜孜以求，找寻中国古典诗歌韵律翻译的各种方法并加以归纳，在诗歌翻译中表现出惊人的创作力。古诗词曲英译美学研究学者教授将诗词的声音分为字面声音和字内声音，还有字外声音并介绍了完美再现声音美的方法，如音译法、对译法、增译法、自创拟声词、拟人化。许渊冲先生在其译作中坚持韵体的使用，以传达出原诗的音美。在众多译者的努力与创造下，中国古典诗歌的韵律是可译的，不但能使译文为译出语使用者所接受，译入语读者理解，达到诗歌翻译的目的，还可在此基础上不断地推敲，斟酌，再现古典诗歌的音韵美，实现对中国古典诗歌翻译的最高标准：“形神兼备”。语
参考文献
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