时间：2023-05-31 09:11:57
关键词：民间传说 特征 神话 民间故事
学术界通常把民间散文体叙事文学进一步划分为神话、传说和民间故事。回顾民俗学研究的历程， 我们不难发现：神话、传说与民间故事的相互关系一直是国际民俗学界竭力探讨的一个相当古老的问题。本文试图对比民间传说与神话、民间传说与民间故事的关系，来突出探讨民间传说的特征。
日本著名学者柳田国男在《传说论》中提出：“传说这个词，既有人用于广义，也有人用于狭义。”[1]从民间文艺学的观点来看，广义传说实际上就是神话、民间传说和民间故事的总和。狭义传说，是相对于神话和民间故事而言的，指某一历史人物或历史事件、解释某种风物或习俗的散文体口头传奇叙事。而“‘神话’一词， 英语Myth，它所表示的， 是原始时代关于神奇的事物或受神能所支配的自然事物的故事。掺杂神话因素的传说， 英语为legend，其意为：一、传说、传奇；二、传奇人物和事件的起源。”[2]由此可以看出， 对于神话和传说这两个概念，，西方在传统的理解上是有区别的。民间故事是“广大民众创作并传承的反映人类社会生活以及民众理想愿望的口头文学作品”[3]，指“神话、传说之外的散文体口头叙事，包括幻想故事、生活故事、民间笑话、民间寓言等”[3]。
一、民间传说与神话
由于这两种体裁的部分作品所产生的时间十分接近，它们往往既可以作神话，也可以看作民间传说。有不少民间传说由神话而来，从而使民间传说带有浓厚的神话色彩，民间传说借用了神话“变形”手法以及神话夸张叙事的手法，前文李子贤提到的“神话因素”就可这样解释。但总体来说，它们从创作到流传的诸多环节上有着明显的区别：
二者主人公属性不同：神话的主人公是神，“这类神具有超人或超自然的力量，他往往是将自然界和社会生活中的种种力量人格化而形成的，神话可以说是以人拟神”[3]；民间传说的主人公则是人，“这些人绝大部分是历史上出现过的，他是历史人物的艺术化和传奇化的结果，民间传说是以神拟人”[3]。这是二者最为基本、最为明显的区别。
二者形成的思维机制不同：神话是经过不自觉原始思维加工而形成的；民间传说则是民众自觉艺术思维的产物。
就讲述的情境而言，神话具有神圣性，神话的主人公是神，人们对神敬畏，认为神是神圣的；民间传说则具有世俗性，民间传说的主人公是人，尽管有时主人公具有超人的能力类似神，但是相对于神来说，还是世俗的。
就题材内容而言，神话是宏大的，而民间传说总是以历史上或社会生活中实有的人物、事件、风物、习俗作素材， 按一定的审美要求及社会理想编织故事， 刻画人物， 再现历史，因此民间传说是平实的。格林兄弟在《德国传说》引言中说：“幻想故事更偏向是诗的，传说更偏向是历史的。”[3]这里“幻想故事”就是指神话，他们认为神话具有诗的宏大，而传说偏向历史的是平实的。
二者都具有历史因素，却是有区别的。神话只是在幻想的神话世界中折射历史的影子，“历史只是通过在原始心理的背景上产生的主观幻想这一三棱镜，才得以曲折地反映”[2]。民间传说的历史性其题材内容中显露无疑。
二者的内容多半有“不合理性”与“合理性”之分。神话中多半有离奇怪诞的故事内容，其故事情节也完全按神话思维的特定秩序在幻想中展开；传说的内容多半是合乎情理的，大多是按生活的逻辑展开情节的，即使是一些幻想性较强的作品，其故事内容也合乎今天的情理。
二、民间传说与民间故事
民间传说与民间故事之间有着密切的关系，民间传说与民间故事之间可以相互转化，即故事的传说化和传说的故事化。因而，这些民间文学作品既可以看做民间传说，也可以看做民间故事，如田螺姑娘的故事。尽管二者联系密切，但是它们也有明显的区别：
就有无“客观实在物”而言，二者有明显区别。民间传说总是与一定的纪念物相关联，围绕客观实在物进行叙事。在民间传说的创作中，客观实在物始终处于核心地位，因此人们又将它称为“传说核”。对此，柳田国男曾经说，“传说的核心，必有纪念物”[3]。“传说核”可以是“一个历史人物、历史事件，也可以是一个地方古迹或风俗习惯等”[3]。而民间故事却无需围绕客观实在物建构故事，如果说有些故事中出现客观实在物，它也不是故事叙述的中心，只是作为情节的需要而安置的。
就主人公是否受历史的局限而言，二者也有区别。民间传说的主人公一般是历史上的，可以说所有的传说人物都有名有姓，有事件发生的具体事件和地点，尽管有虚构成分，但它同历史的关联较为紧密；而民间故事则完全不受历史的局限。
就叙事风格而言，民间传说“实”，民间故事“虚”。“实”体现在民间传说的幻想和虚构是有限的，因为传说的幻想是受“传说核”限制的；“虚”体现在民间故事不受具体时间、特定空间的限制，因此在民间故事中，民众可以尽情幻想，尽情虚构故事。从另一个角度来解释，民间传说具有确定性，而民间故事具有不确定性、虚构性。
就讲述的情境而言，二者虽然都具有世俗性，但是相对来说，民间传说具有一定的神圣性。因为民间传说有时借用神话的“变形”、“叙事夸张”等手法，使原本世俗的人或物具有了一定的神圣性。
经过比较，我们发现民间传说相对神话世俗化和现实化的发展，而民间故事又以娱乐欣赏的方式将这一倾向向前发展。可以说，民间传说是介于神话和民间故事之间的，它本身既有神话的某些特点，又有民间故事的某些特征。
三、民间传说的特征
通过对民间传说与相近的神话、民间故事的比较，民间传说的特征体现的就十分明显了，主要表现为：
（一） 内容大体上具有可信性
民间传说的内容的可信性主要表现在民间传说有“传说核”即“客观实在物”。在区别民间传说与民间故事“有无客观实在物”时，我们就已经提到了。“传说核”可以是“一个历史人物、历史事件，也可以是一个地方古迹或风俗习惯等”[3]。可见，客观实在物是可信的。民间传说始终围绕客观实在物进行叙事，客观实在物具有可信性，那么民间传说的内容也就具有可信性了。民间传说中的人物往往是历史上实有的，这点可以从对民间传说与神话、民间故事的主人公进行区别中看出来；民间传说所讲述的事件或人物活动背景或景物一般是客观存在或历史上出现过的，这点可以从对神话与民间传说的“历史性”、“是否具有合理性”以及对民间传说与民间故事的“叙事风格”的区别中得出结论；民间传说总是与当地特有的风俗习惯有关联，这点可以从对神话与民间传说“题材内容”区别中看出来：这些因素使民间传说因具有深厚的历史而可信。除此之外，有学者对民间传说的内容概况出“四固定”，即时间固定、地点固定、人物固定、事件固定。“民间传说的内容所涉及的一些人物、事件、地点、时间，一般是特指的、相对固定的，讲述时不能随意遗漏或替代。”[3]这就决定了民间传说的内容具有可信性。
其次，从民间传说的作用看，传说作为一种“口传的历史”，具有对正史的某种补充和纠偏的作用。民间传说正是因为内容的可信性，才具有这种作用的。
因为民间传说的情节有时夸张、充满幻想，使民间传说不是完全可信，所以我们说民间传说大体上具有可信性。
（二） 情节的传奇性
民间传说情节的传奇性主要体现在对夸张、幻想等艺术手法的运用。民间传说借用了神话“变形”手法以及神话夸张叙事的手法。这点主要从神话与民间传说的联系中体现出来。民间传说的讲述情境具有神圣性也是基于此的。民间传说的主人公的活动大多时候是符合历史事实、正常逻辑的，但是有时也会出乎我们的意料。如《白蛇传》中的白娘子的一系列活动就是超人间的传奇性情节；《梁山伯与祝英台》中两位青年双双化蝶的幻想也是传奇性情节；《孟姜女》中的孟姜女千里寻夫、哭倒长城这般大胆想象的情节也具有传奇性。
民间传说情节的传奇性还受到仙道思想的影响，这一点在我国民众传承的“仙话”中表现得尤为突出。
日本学者柳田国男说，民间传说“是架通历史与文学的桥梁”[1]。我们可以理解民间传说通过奇情异事、夸张、偶然巧合以至超人间的手法，安排出人意料的情节即传奇性的情节，把历史演化为了文学。柳田国男这句对民间传说的评价，正说明了民间传说情节传奇性的重要意义。
（三） 箭垛式的人物形象与滚雪球似的流传方式
民间传说在塑造人物形象时，往往把一些同类情节集中安置在某一个人物的身上，这种人物就是箭垛式人物形象。对人物最具代表性的某种性格进行集中描写、突出显现，使主人公的这种性格不断强化进而逐渐定型下来，使人物形象鲜明突出，得以深入人心，把传奇人物塑造成一个极具包容性、凝聚力的箭垛式人物。
就民间传说的情节来说，民间传说中的“事件”在流传过程中的情节像滚雪球似的日渐丰满和复杂。
（四） 传承范围的相对固定
民间传说总是围绕一定的客观实在物叙事，叙事风格也要受到历史受到客观实在物的限制，这就使其流传也是围绕客观实在物进行的，因此其传承范围是相对固定的，从而构成了“一个个大大小小的民间传说圈”[3]。如屈原的传说在湖北、湖南较为流行。我们可以理解为民间传说具有地方性特点。
民间传说以其独特的价值受到民众的广泛重视，然而我们研究民间传说的价值前，应该先对民间传说的特征有所了解。通过对比民间传说、神话、民间故事，我们就可以大致了解民间传说的特征，可以进一步对民间传说的价值进行探讨并将其运用到实际当中去。
参考文献：
[1]柳田国男.传说论[M].连湘译.北京:中国民间文艺出版社，1985.
中秋赏月民间传说相传，远古时候天上有十日同时出现，晒得庄稼枯死，民不聊生，一个名叫后羿的英雄，力大无穷，他同情受苦的百姓，登上昆仑山顶，运足神力，拉开神弓，一气射下九个多太阳，并严令最后一个太阳按时起落，为民造福。
后羿因此受到百姓的尊敬和爱戴，后羿娶了个美丽善良的妻子，名叫嫦娥。后羿除传艺狩猎外，终日和妻子在一起，人们都羡慕这对郎才女貌的恩爱夫妻。
不少志士慕名前来投师学艺，心术不正的蓬蒙也混了进来。
一天，后羿到昆仑山访友求道，巧遇由此经过的王母娘娘，便向王母求得一包不死药。据说，服下此药，能即刻升天成仙。然而，后羿舍不得撇下妻子，只好暂时把不死药交给嫦娥珍藏。嫦娥将药藏进梳妆台的百宝匣里，不料被小人蓬蒙看见了，他想偷吃不死药自己成仙。
三天后，后羿率众徒外出狩猎，心怀鬼胎的蓬蒙假装生病，留了下来。待后羿率众人走后不久，蓬蒙手持宝剑闯入内宅后院，威逼嫦娥交出不死药。嫦娥知道自己不是蓬蒙的对手，危急之时她当机立断，转身打开百宝匣，拿出不死药一口吞了下去。嫦娥吞下药，身子立时飘离地面、冲出窗口，向天上飞去。由于嫦娥牵挂着丈夫，便飞落到离人间最近的月亮上成了仙。
傍晚，后羿回到家，侍女们哭诉了白天发生的事。后羿既惊又怒，抽剑去杀恶徒，蓬蒙早逃走了，后羿气得捶胸顿足，悲痛欲绝，仰望着夜空呼唤爱妻的名字，这时他惊奇地发现，今天的月亮格外皎洁明亮，而且有个晃动的身影酷似嫦娥。他拼命朝月亮追去，可是他追三步，月亮退三步，他退三步，月亮进三步，无论怎样也追不到跟前。
后羿无可奈何，又思念妻子，只好派人到嫦娥喜爱的后花园里，摆上香案，放上她平时最爱吃的蜜食鲜果，遥祭在月宫里眷恋着自己的嫦娥。百姓们闻知嫦娥奔月成仙的消息后，纷纷在月下摆设香案，向善良的嫦娥祈求吉祥平安。
从此，中秋节拜月的风俗在民间传开了。
中秋节溯源每逢中秋来临，赏月谈月便成为人们久谈不衰的话题。
追溯中秋赏月的来历，据《长安玩月诗序》载：“秋之于时，后夏先冬;八月于秋，季始孟终;十五之夜，又月之中。稽于天道，则寒暑均，取于月数，则蟾魄圆。”也就是说，八月十五在秋季八月中间，故曰：“中秋”。为何人们钟情中秋赏月呢?有诗道：“明月四时有，何事喜中秋,瑶台宝鉴，宜挂玉宇最高头;放出白豪千丈，散作太虚一色。万象入吾眸，星斗避光彩，风露助清幽。”
从时令上说，中秋是“秋收节”，春播夏种的谷物到了秋天就该收获了。自古以来，人们便在这个季节饮酒舞蹈，喜气洋洋地庆祝丰收，这在我国最早的诗歌总集《诗经》中就有描绘。从渊源上说，中秋又是“祭月节”，它源于远古人类对自然的崇拜。古代帝王的礼制中有春秋二祭：春祭日，秋祭月。最初祭月的日子在“秋分”这一天，“秋分”这个季节在八月内每年不同，所以秋分这一天不一定有月亮，祭月无月是大煞风景的，逐渐约定俗成，祭月的日子固定在八月十五日。从科学观察来看，秋季地球与太阳的倾斜度加大，华夏大地上空的暖湿空气逐渐消退，而此时，西北风还很微弱。如此，湿气已去，沙尘未起，空气即显得格外清新，天空特别洁净，月亮看上去既圆又大，是赏月的最佳时节。恰如古诗所云：“光辉皎洁，古今但赏中秋月，寻思岂是月华别,都为人间天上气清澈。”
中秋最佳赏月地庐山·沐月——浪漫胜地
月照松林是庐山年轻情侣喜欢的去处，中秋赏月的好地方。一条弯弯的土路，两旁松树成林。据说月亮升起来时，正挂在头顶，抬头看明月如镜，月色撒在地上……
扬州·二十四桥明月——诗意胜地
“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫?”中秋之夜，皓月升空，驻足二十四桥桥头，仰望天上月，俯看水中月，耳畔仿佛传来若有若无的箫声。
桂林·三月——观景胜地
每到中秋之夜，皓月当空，驾小舟驶入水月洞，呈现出“水底有明月，水上明月浮;水流月不去，月去水还流”的景观。
青岛·太清水月——意境胜地
中秋之夜，明月东升，登上青岛崂山太清宫东边的山顶，竹林荧光浮动，举目远望烟波浩渺的大海，尽情抒怀，回首眺望太清宫，心静如水。
大理·访月——风情胜地
大理赏月最好在洱海边，洱海月色波光粼粼，神秘在优美，与苍山雪景相映，人称“银苍玉洱”。
关键词： 四大传说 女性叙事 传说 结构 话语
民间四大传说的内容往往是一位有着神奇身份的女性与一个平凡的男子相遇、相识、相知，结成一段人神恋（牛郎与织女）、人妖恋（许仙与白素贞）、生死恋（范喜良与孟姜女）和同窗恋（梁山伯与祝英台）。在这段男女青年追求自由恋爱、婚姻自主的婚恋故事中，女主人公一方面作为主动性角色出场，推动故事发展，另一方面作为象征性文化符号被书写和叙事，由此构成一种有意识或集体无意识的“女性叙事”。下面从叙事研究的三个层面即故事层面、话语层面和修辞层面对四大传说中女性叙事呈现的特征和功能进行分析。
一、女英雄及其历险：四大传说故事层上的形象叙事和情节叙事
（一）女英雄：强化性女性形象叙事
四大传说中女性是一种强化性女性形象，所谓强化性女性形象，需要具备以下两个条件：一是该女性在整个故事中的出场中是一位核心角色；二是该女性有鲜明化的性格特征或者多层次化典型形象。四大传说中的女主人公织女、白素贞、祝英台、孟姜女毋庸置疑是故事的核心角色，她们不但拥有传统女性善良、慈爱、对爱情坚贞的美德，而且具有超越传统女性的胆识、果敢、机智，敢于通过自己积极的行动力和坚强的意志力向既定社会规则提出挑战。这种强化性的女性角色效应还体现在以下两个方面：其一，从四大传说中女性的身份来说，每一个女性都有一个不平凡的身份或身世：织女是天上的神人，白素贞是白蛇幻化的美女，祝英台女扮男装，孟姜女由葫芦中出生。不平凡的身份、身世预示着会有不平凡的经历。其二，从女主人公的经历来说，每一位女性都是主动追寻一种不同于传统“媒妁之言，父母之命”的自由情爱、自主生活的婚恋模式，而她们与众不同的追寻之旅正是坎贝尔所谓的“英雄历险”。坎贝尔说：“英雄是能够奋战超越个人及地域的历史局限，达到普遍有效之常人形态的男人或女人。”[1]四大传说中的女主人公跨越社会、文化所构筑出来的人神、人妖、人人之间的族属区隔、性别藩篱、权力格局，毅然走上一条追求自由情爱的冒险之旅。
（二）历险模式：“离开―历险―不归而归”情节叙事
首先，从历险的动力来说，男性英雄为征服魔界、征战异族、捍卫荣誉而战，目的是捍卫文明秩序，开辟统治疆土。四大传说中的女英雄历险的目的是打破社会常规的约束和限制，寻求原有生活世界所欠缺的东西――自由情爱。
其次，从历险的过程来说，在英雄历险的“离开―历险―回归”三个阶段中女英雄的历险历程也有别于男性英雄。在离开阶段，男性英雄离开日常生活领域进入一个充满未知的世界，而四大传说的女英雄们织女、白蛇从生活的神界、妖界而进入日常生活世界，孟姜女、祝英台则离开禁闭的家庭生活领域走向广阔的社会生活领域。在历险阶段，男性英雄们要打败魔界怪兽，打倒异族勇士，赢取美女芳心；女英雄面临的挑战是现实既定统治秩序，如织女挑战天界戒律，白蛇挑战族属区隔，孟姜女挑战极权统治、社会不公平，祝英台挑战男性求学特权、男女大防之社会规范。如果说男性英雄的历险是在建立、稳定某种社会秩序的话，那么女英雄们的历险意在打破某些陈腐的社会秩序。在回归阶段，男英雄们往往载誉而归，回到故土获得王位；女英雄们则没有这么幸运，常常以失败而告终，如织女被召回天界，白蛇被镇压雷峰塔下，孟姜女的丈夫身死，祝英台双双殉情。可以说，女英雄最终似乎都走向了一条“不归”之路，但女英雄们挑战社会规范的行为在民间叙事的逻辑中还是赢得人们某种程度上的肯定与认可，所以在故事的结尾往往再添加一个神话式非现实理性的结尾，如织女牛郎每年可以鹊桥相会一次，白蛇最后被自己的状元儿子救出，孟姜女哭倒长城，祝英台梁山伯双双化蝶，实质上是一种“不归而归”的结局。
二、女性立场：四大传说话语层面上的女性声音表达
四大传说中女性叙事在话语层上规划了一系列叙事策略，以突出女性叙述声音，彰显女性立场。
（一）四大传说中的女性叙事表现出强烈的女性主体意识
首先，把女性作为叙述的“焦点”。四大传说都是以第三人称全知全能的视角展开叙述，但在叙事态度上存在明显的倾向性，叙事聚焦于女主人公而展开故事，女主人公从离开原有生活世界，到来到人间主动（如白素贞、祝英台、孟姜女）或者被动（织女）与男主人公邂逅相遇、相识相知，再到幸福生活遭遇外界干扰、阻挠之时，大无畏地进行抗争，女主人公都是事件的发动者与决定者，一改传统叙事中“被追求被展示被叙述”的表述逻辑，变成“主动追求自觉展示焦点叙述”。
其次，婚恋权利关系结构中女强男弱的性别权力设置。在这场由女英雄发起的婚姻历险之旅中，自然女主人公不仅是历险的英雄，而且在婚恋权力结构中占有主动权、自，反而是男性被刻画成被拯救的对象、情爱中的被动接受者。女主人公们作为叙述中心，以一种有违传统女性的生存形式、以自己坚定不移的声音冲破女性长期被迫沉默和失语的困境。
（二）四大传说中的女性叙事表现出鲜明的女性本体气质
在传统父权制社会中，正如波伏娃所说：“所谓具有女性气质，就是显得软弱、无用和温顺。她不仅应当修饰打扮，做好准备，而且应当抑制她的自然本性，以长辈所教授的做作的典雅和娇柔取而代之。任何自我表现都会削弱她的女性气质和魅力。”[2]四大传说中的女性改变了所谓软弱的、无用的、忍辱负重的传统女性形象，她们既有温柔、贤惠、慈爱的柔性一面，又有勇敢、果敢、坚贞、敢爱敢恨甚至有些疯狂激烈的刚性一面。这种既矛盾又统一的性格特征来源于女性文化本体性特征。
首先表现在四大传说中女主人公对生命、生活的热爱。禹燕曾说：“女性是人类生命的直接创造者和养育者，生命的生产和养育在女性的生存活动中占据着重要的地位，因此，女性对生命有着本能的热爱，这种热爱生命的天性，使女性具有了独特的文化意识和文化心态。”[3]因为热爱生命，所以四大传说中女性反对各种苛刻的社会规范对生命的摧残，如织女、白蛇为体验世俗情爱不惜打破人神、人妖的边界区隔，孟姜女为寻回夫妻恩爱之情不惜千里寻夫直至哭倒长城，祝英台为续同窗之情不惜舍生殉情。
其次表现在四大传说中的女主人公对情感的真挚。在四场爱恋故事中，和男主人公在某种程度上展现出的功利性和冰冷的社会理性不同，织女、白蛇、孟姜女、祝英台四位女主人公对待爱情更纯粹、真挚，是一种人类天性、人类真情最自然、最原始的展露。
三、“全面的伦理”：四大传说中的女性叙事的修辞指向
在四大传说叙事中，女性不仅作为一个角色实体参与到叙事进程之中，还作为一种象征性文化符号成为一种修辞选择。列维斯特劳斯认为，“二项对立”图式是一种“心灵的永恒结构”，是先于社会、心理活动乃至有机体的一种无确定存在方式的初始事实，它充当人与社会、文化与自然沟通的中介[4]。四大传说中利用二元对立的矛盾冲突揭示传统与反传统、自然与人类文明的纽结关系。
（一）第一组矛盾冲突
织女来自神界，属于神人；白素贞源于妖界，脱胎于蛇妖；孟姜女的生于葫芦或南瓜中，属于异类；祝英台女扮男装是一种雌雄同体双性人的置换形式。相对于男主人公牛郎、许仙、范喜良、梁山伯这些凡人来说就构成了“常人”与“异类”的对比。常人往往生活于社会正统之内，习惯于受制社会规范；异类常常生活于正统之外，一直试图打破社会、文化常规，追求一种更自由、更自主的新的生活模式，这就形成了“自由”与“受制”的矛盾冲突。这两对矛盾集中体现了人类的两种心态：一种是对既定分类秩序的维护，增强安全感；一种是试图窥视“正常经验结构背后的东西”[5]。
（二）第二组矛盾冲突
四大传说中女主人公或来自天上，或来自动物界，或源自植物，或贴近神话中雌雄同体的“原人”，其文化品格上更接近于自然世界；她们的敌对者们如男性化角色王母娘娘是天界戒律的维护者，法海是人妖边界的划定者，秦始皇是集权统治的倡导者，祝家家长是陈腐婚姻制度的拥护者，他们的文化品格更接近社会秩序世界。显然，女主人公和男性化反对者形成一对文化身份的对立冲突。在父权制社会的思维逻辑中，女性比男性更接近自然，女性的大胆任性亦如同自然的野性和无序，女性是自然的隐喻；而男性更趋近于人类文明，其理性、秩序、控制的男性文化属性成为人类文明的隐喻。按照人类社会进化发展的逻辑，自然被看做是必须被征服和被顺服的客体对象，在这种取向中自然和女性似乎成了阻碍文明秩序的凶恶的存在，男性英雄要通过斗争摆脱对女性和全部自然世界的依赖。这种“英雄的伦理”理念置自然与人类文明于对立面，在很大程度上导致、加剧人类与自然的生态危机。生态女权主义者马尔蒂・基尔提出，解决人与自然紧张关系的途径之一就是以彰显女性声音和自然声音的“全面的伦理”代替男性文化那种暴力征服式的“英雄的伦理”，实现人与自然、男人与女人的和谐相处，自然与人类文明、男女两性之间的和解[6]。
四、结语
在民间叙事体裁中，史诗叙事体现了一种父权制意识形态下以男性英雄为中心的叙事方式，而四大传说从另一个角度向我们展示了一个有别于男性英雄叙事伦理的女性叙事伦理，说明在民间社会“长期以来有其个别的、自主的文化调节机制，作为回应与承载父系政权与意识形态的方式”[7]。
参考文献：
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中国有著名的四大民间故事传说，是我们中华民族之瑰宝，中华民族之骄傲，体现出深厚的民族文化，人们用他们智慧的大脑创造出博大精深的文化，使之源远流长。其中牛郎织女的故事称为四大民间故事之首，它以浪漫的情怀，奇特的想象为我们讲述了一段凄美的爱情故事。人们带着对爱情的渴望，对家庭婚姻的美好向往，编织出这样一段佳话，充分反映出当时封建礼教社会对人性的束缚，因此这一段传说在人们的愿望下广为流传。下面就来浅析一下民间传说牛郎织女的文化底蕴，探究中华的传统文化。
我认为，牛郎织女的传说之所以流传至今，深受人们喜爱，乃至
成为古今文人墨客笔下的钟爱题材之一，其根本原因就是它具有深厚的中华文化底蕴，并且体现了中华传统文化的特征。众所周知，牛郎织女民间传说起始于先秦时代，到至今已经有几千年的的历史，在不同的时代背景下，人们按照自己的爱情观，婚姻观和社会理想来完善这段传说，情节形式不断丰富，内容更多的增加个人色彩，表现形式更加多样化，充分体现出了民间故事传说时空的广泛性、内涵的多重性及其结构的开放性。
中国古代是农耕经济社会，牛郎织女体现着男耕女织的的生产方式，牛郎负责“耕”，女负责“织”，而牛则是耕作的协作“工具”，这是古代小农经济的耕作特点，也是古代社会家庭的分工方式。在现代社会生活中，我们告别了了小农经济，向社会经济招手，男耕女织的生产方式已经不存在了，但是由于传统文化根深蒂固，“男耕”仍然在社会经济中占据着主要地位，我们骨子里的那种传统观念根本就无法彻底消除。当今社会，男人在家庭生活中仍然占据经济收入的主要地位 ，无论社会怎么在进步，科技怎么在发达，中国人在思想上还是需要改变，那种根深蒂固的观念需要我们一点点的去改变，去适应时代的发展。在这个言论自由的年代，我们的呼声，口号一浪比一浪高，但是真正能够落实改变的真正的又有几个呢，男女平等的呼声口号从未停止过，然而，女织的生产合作方式正在逐步退化。
在当时的小农经济社会，牛郎织女的美满结合体现着深厚的民族文化，在我看来，牛郎和织女各自代表着我们国古代勤劳的男性女性，他们用他们勤劳的双手丰衣足食，自给自足，体现着我们中华民族勤劳朴实，踏实肯干的精神。男耕女织的生产合作方式，牛郎和织女通过一起努力，过上了幸福快乐的生活。牛郎靠辛苦的劳作来挣钱生活，在当时的社会这也是千百万农民的生活方式。织女则是在家养蚕纺织，代表着古代勤劳女性。用他们勤劳刻苦，踏实肯干，积极乐观的生活态度去构建美好生活，并孕育一儿一女，一家人其乐融融。这也是当时人们对美好生活的渴望极其愿望，人们借助牛郎织女来达成他们心里的强烈愿望，把自己的美好向往加到牛郎织女的传说里。
牛郎织女的传说中，天庭制度造成了俩人的分离，织女是天帝的女儿，在和姐妹们下凡的途中和牛郎相爱了。显而易见，两人的地位悬殊，怎么可能得到祝福。织女是天帝之女，财富，地位，容貌都堪称上流；而牛郎则是民间一穷二白的贫穷小子，地位金钱势力一无所有，这根本得不到别人的赞同，这样的婚姻在别人眼里是不可能幸福的。因此，王母天帝知道后，极力阻止，拆散他们，导致相爱的两个人不能厮守，妻离子散，痛不欲生。但是，牛郎为了追求爱情，冲破重重阻力，在带着儿女就要追到织女的时候，却被王母用一玉簪隔成了一道银河，从此，每年七夕只能在鹊桥边见一次面。这个传说体现出了到时封建社会制度，“父母之言，媒妁之命”是古代女子出嫁的命运，自己没有追逐爱情的权利，只能听从家族的安排，失去人身自由。在婚姻面前，只有门当户对，没有自由与爱情，王母以一个古代封建家长的态度出现在相爱的两个人的面前，一只玉簪就轻易的摧毁了他们的爱情。但是他们是坚强的，就算有人阻止，不被人祝福，他们还是要力争为自己争取机会，追求爱情与自由，追求幸福生活。尽管不能天天见面，但是每年的七夕是他们全家的幸福之日，这个凄美的爱情故事倾注了从古至今多少人的愿望理想，封建礼教摧毁了他们的美好生活，只能将这种对幸福生活的渴望放到自己所喜爱的故事里。体现了当时的封建社会，人们的理想是很难实现的。民间传说源于人们的口头，他们同情牛郎织女，不想以痛苦凄惨的结局收尾，因此，他们决定把每年七夕定为牛郎织女鹊桥相见，也算是一个不错的结局。
民族文化就此传承下去，七夕已经是家喻户晓，众所周知，七夕是牛郎织女见面之日，由此，七夕演变成当今的情人节，相爱到人在这天浪漫约会，吃情人大餐，感受这爱的气氛。这已经是一种风气习惯了。每年的七夕，天河山的人络绎不绝，许多人纷纷来到这里，来感受这对有情人的的爱情，中国民俗协会已经将天河山命名为“七夕文化基地”，加强了对七夕文化的了解，也促进了中国民族文化的发展。七夕节已经广为流传了上千年，它是我们中华民族的传统节日，我们应该继续传承下去，不要懈怠它。我们不仅仅要把七夕节看成一个节日，一个纪念爱情的日子，我们更应该把七夕节当成中华民族的文化，不要曲解它的真正意义。我们要积极传播中华文化，让它源远流长，而不是盲目崇洋，追捧外国文化，忽略自己民族的文化。做到积极传承中华民族文化之精华。
牛郎织女的民间传说，主要是靠人们的想象与幻想，将两个看起来毫不相干的人的紧密联系起来，也就是所谓的上等人和下等人，相爱之后结婚孕有一儿一女，过着男耕女织的幸福生活，基于人们的想象，画面贴近生活，富有生活气息。故事一波三折，幸福生活总不是那么长久的，在人们的想象下，他们被迫分离，在反抗无效下，被安排一年只能见一次面，这也是人们对当时封建社会的不满，虽然没有战胜封建礼教，但是这一年一次的见面也算满足了人们的奋力抗争的一点点胜利，带着极大的感彩，传承着这段民间传说。这段传说倾注了人们对美好生活的向往，在一定程度上反映了当时的社会现实生活，在封健礼教摧残下，人们只能借助民间传说来倾诉一下自己的心声，并且表达了人民群众对美好生活的追求及愿望。
从古到今，牛郎织女传说在人们的口中不断的演变，经过千年的流传，这段神话传说越来越完美，堪称具有中华民族文化特色的动人故事，也成为我们中华民族经典的传统文化，因此，我们要积极传承下去。我们不仅在牛郎织女传说中感受他们的凄美浪漫爱情，而且也要积极学习民族文化，体会中国文化的奥妙，要知道学无止境，我们要不断的进步。
这些信仰，这些传说，也是古代文化的积淀。由于它多在民间流传，无正史可循，所以流传的起始年月已难查考。但是，它的流传跨度大多有几千年，而且在不断地发展、补充、修改，直至明、清，甚至传诸现世。
一、媒神之祖
女娲是被中国民间广泛而长久崇拜的一位女性神，她被看成是创世神和始祖神。传说女娲能化生万物，她的最伟大的业绩一是炼石补天，二是抟土造人。
女娲在造人之前，于正月初一造出鸡，初二造出狗，初三造羊，初四造猪，初五造牛，初六造马。到了初七，开始以黄土和水造人。考虑到人要代代相继，善衍不绝，于是创建了婚姻制度，促使男子与女子结合以生儿育女，于是女娲就成了第一个媒人，被后世尊奉为媒神，又称“高禖”，这在本书第二章已述及。人们祭祀这位婚姻之神典礼十分隆重，修了女娲娘娘庙或高禖庙，用太牢(猪、牛、羊三牲齐备)这一最高礼节来祭祀她。这些庙至今在山东洛宁、山西河津、江西雩都等地区还有保留。女娲之神的出现反映了母系氏族社会中婚姻以妇女为中心，女族长掌握着全族的婚姻大事。
二、牛郎织女
牛郎织女的故事是中国四大传说之首(中国的四大传说是“牛郎织女”、“嫦娥奔月”、“孟姜女”、“梁山伯与祝英台”，都是歌颂男女真诚的爱情的)。牛郎与织女最初源于原始信仰中的星辰崇拜，是星宿的神化与人格化。中国有不少神的传说都是源于此，如二十八宿、青龙、白虎、朱雀、玄武、魁星、南极老人星等。
牛郎星即牛宿，又叫牵牛星，是二十八宿之一，为北方玄武七宿的第二宿。织女星又叫天孙，在银河西，和银河东的牵牛星相对。早在《诗经》中，就有了牛女二星的记载，但尚无故事情节，至汉时已被人格化：
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。
纤纤濯素手，札札弄机杼。
……
盈盈一水间，脉脉不得语。
东汉以后，牛郎织女的爱情故事就在民间流传。大意是织女是玉皇大帝的孙女，爱上了人间的牛郎，结为夫妻，十分恩爱，并生有一子一女。玉帝察觉此事，便派王母娘娘下凡押织女回天庭受审，一对恩爱夫妻被活活拆散。牛郎悲痛万分，在老牛的帮助下追上天去，快追上时，王母娘娘拔下头上金簪一划，出现了天河，牛郎、织女被天河阻隔，只有对河而泣。此事感动了玉帝，允许他们每年七月七日，由喜鹊架桥，在天河相会。以后，七月初七这一天就变成了民间的一个节日，被称为“七巧节”、“乞巧节”。姑娘、媳妇们在这一天要穿针引线乞巧——向织女乞求智巧、灵巧。唐人《七夕》诗云：
向月穿针易，临风整线难。
不知谁得巧，明月试着看。
围绕着“乞巧”，又派生出来乞聪明、乞富贵、乞美貌、乞长寿等，而更多的则是乞良缘。
牛郎织女的传说历来是我国古代文学中的一个主题，不少美丽的诗歌文章由此而生。如宋代秦观的《鹊桥仙》：
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！
旧时各地都有一些织女庙，把牛郎织女作为自由爱神来祭祀，以江苏太仓的织女庙最有名。
三、月神
是中国民间流传最广的神仙之一。月神又叫月光娘娘、太阴星主、月姑、月光菩萨等。崇拜月神，在中国由来已久，在世界各国也是普遍现象，这是源于原始信仰中的天体崇拜。在黑夜中，月亮给人带来了光亮；月色朦胧，又会使人产生许多遐想，许多美丽动人的故事因此产生，“嫦娥奔月”就是其中著名的一个。传说嫦娥是后羿的妻子，后羿因射九日，得罪了天帝，把他们贬在人间，后来，后羿得了西王母的长生不老药，嫦娥偷吃后升天而去，住于月宫，就成了月神娘娘。《山海经》、《搜神记》等古籍中都记有此事。
此后，月神就较普遍地为民间供奉。我国古代男女热恋时在月下盟誓定情，拜祷月神。有些分离的恋人也拜求月神祈求团圆。元代大戏剧家关汉卿就写过一出《拜月亭》。《西厢记》里的崔莺莺也虔诚地对月神倾诉希望遇到意中人的情怀。清人丁耀亢所著的《续金瓶梅》第十八回中，一对痴男怨女郑玉卿和银瓶私尝低俗作品请删除后，推开窗户，双双跪倒，对着月亮说：“就两人有一人负心的，就死于千刀万剑之下。”有趣的是，有些单相思的男女也要请月神评理，或诉衷肠。明代有一首《桂枝儿》云：
闷来时独自在月光下，想我亲亲想我的冤家。月光菩萨，你与我鉴察：我待他的真情，我待他的真情，哥！他待我是假！
我国有许多少数民族也盛行拜月的风俗。如苗族就有“跳月”的活动，青年男女在“跳月”中，寻求心上人，倾吐爱慕之情，永结同心。
四、月下老人
月下老人是我国神话传说中专管婚姻的神，
又称“月老”。据沈三白《浮生六记》说：“一手挽红丝，一手携杖悬婚姻簿，童颜鹤发，奔驰开非烟非雾中。”我国不少地方有月老祠，如杭州西湖孤山下的白云庵中有个月老殿，殿的两旁悬挂着一副对联，脍炙人口，对联云：
愿天下有情人，都成了眷属；
是前生注定事，莫错过姻缘。
这就是千百年来许多人供奉月老的原因。历史上记载月老最有名的是唐人李复言《续幽怪录》关于韦固娶妻的故事(本书第五章第七节曾经述及)。这个故事流传极广，明人刘兑还编了一出《月下老定世间配偶》的杂剧，即演此事。
《红楼梦》第五十七回中，薛姨妈对黛玉、宝钗说了以下这段话：
自古道：千里姻缘一线牵。管姻缘的有一位月下老人，预先注定，暗里只用一根红丝把这两个人的脚绊住，凭你两家隔着海，隔着国，有世仇的，也终究有机会作了夫妇。……若月下老人不用红线拴的，再不能到一处。
对以上这种说法，在中国古代社会中许多青年男女都是相信的。月下老人给他们以美好的憧憬；同时，其中包含的宿命论的思想也使一些不幸婚姻的当事人只能默默忍受。
至于拴红线，后来成为一种婚礼仪式，唐代就有记载。到了宋代逐渐演化为“牵红巾”，宋人吴自牧在《梦梁录嫁娶》中有详细记载。到了清代，又变成在婚礼中扯起红帛或红布，新郎、新娘“各持一端，相牵入洞房”。这种拴红线、牵红巾或红布的风俗，至今在有的汉族与少数民族地区还能见到。
五、恋爱之神
在封建礼教的压迫下，不少有情人难成眷属，于是只能向神仙祭祷，以求神仙帮助，这神仙就是恋爱之神——泗州大圣。
泗州大圣流传于广东、福建一带。他的产生有段故事：福建惠安和派派两县交界处有一条洛阳江，水流湍急，无法架桥，经过多少代人的努力也没成功。有一天，有个老翁与一绝色女郎划船在江心，老翁宣布有谁以钱掷中姑娘，就把姑娘嫁给谁。于是前来投钱的人不计其数，可是钱都落在江里。这样过了几个月，江底积满了钱，成为架桥的奠基石。实际上，这位老翁是土地爷变的，姑娘是观世音菩萨变的，他们这么做的目的就是为了促进架桥。
可是，就在这大功快要告成之时，一个聪明的泗州人想了个巧妙方法，用钱掷中了姑娘。老翁便叫他到凉亭去议婚。这位泗州人往凉亭里一坐，就起不来了，原来他的灵魂被观世音菩萨度化到西天成佛去了，而肉体还留在亭中，成了民间膜拜的泗州大圣。
人们传说，泗州大圣十分理解与同情追求美满婚姻的痴男怨女，只要在泗州大圣佛像的脑后挖下一点泥巴，偷偷地撒在对方身上，对方就不会变心了，爱情、婚姻就会得到幸福的结局了。但是这一来，这座佛像的后脑勺就只好一修再修了。
六、喜神
喜神就是吉神。人们总是希望趋吉避凶、追求喜乐，所以要造出一个喜神来。结婚乃人生一大乐事，所以办婚事又称办喜事。办喜事当然离不开喜神，旧俗，新娘坐立须对正喜神所在的方位，但这方位何在，就要请教阴阳先生了。
阴阳先生对于喜神方位，还有一套说法，收入清朝乾隆年间成书的《均纪辨方书喜神》中：
喜神于甲巳日居艮方，是在寅时；
乙庚日则居乾方，是在戌时；
丙辛日居坤方，是在申时；
丁壬日居离方，是在午时，
戊癸日居巽方，是在辰时。
阴阳先生推算出喜神的方位后，新娘的轿口必须对着该方向；新娘上轿后，要停一会，叫作“迎喜神”，然后才能出发。
旧时，北京妓院中还有这种习俗：大年初一天刚亮，妓女要拉上相好的去走“喜神方”，即寻找喜神所在的方位，认为“遇得喜神，则能致一岁康宁；而能遇见白无常者，向其乞得寸物，归必财源大辟”。
喜神并无特殊形象，完全是福神——天官的翻版。与其它婚俗、性俗相比，拜喜神的风俗似乎迷信色彩更浓一些。
七、床神
祭祀床神的风俗由来已久，宋朝已流行此俗。宋人杨循吉《除夜杂咏》诗云：“买糖迎灶帝，酌水祀床公”，即是指此。俗传床神有男女之分，床婆贪杯，而床公好茶，所以“以酒祀床母，以茶祀床公”，这叫男茶女酒。祭床神时，置茶酒糕果于寝室，祈“终岁安寝”。时间各地不一，有的地区在除夕接灶神后，接着祭床神；有的地区在上元日后一日，即农历正月十六祭床神。
旧时有些地区还有“安床”习俗，即在婚礼举行的前几天在洞房内安放新床；其位置要按男女双方的生辰八字、窗向、神位来确定，忌与桌、柜、橱相对。安床要选择吉日良辰进行。安床后，当晚要拜床母。在明、清时就有拜床母的习俗，清代长篇小说《醒世姻缘传》中就有这方面的描写。婚礼礼拜床神，是希望新婚夫妻如胶似漆，生活幸福美满。
八、和合之神
古时和合之神有不同的含意。《事物原会》云：“和合神乃天台山僧寒山与拾得也。”“和合”一词，有和睦同心，调和、顺利等意，最早则见于《周礼·地官》，在“媒氏”疏中云：“使媒求妇，和合二姓”，这应是“和合”之正解。所以和合神原主家人和合，逐渐演变为婚姻和合之神；并由原来蓬头笑面、擎鼓执棒的一位神，衍变为一持荷、一捧合的二神。持荷由于“荷”、“和”谐音，棒合也出于此故。
苏州寒山寺的大雄宝殿后壁，嵌有清代名画家罗聘所绘寒山、拾得写意话画石刻。大殿旁堂屋供奉木雕金身寒山、拾得塑像，一人手持一荷，另一人手棒一合，造型古朴，栩栩如生。
清雍正十一年(公元1733年)时，封天台寒山大士为“和圣”、拾得大士为“合圣”，于是，寒山、拾得这“和合二仙”又作“和合二圣”。旧时常有悬挂和合二仙图于中堂者，取谐好吉利之意；又常于婚时悬挂，象征夫妻相爱。
九、子孙娘娘
“多子多福，子孙满堂”是过去中国人传统的文化心态和追求，为了礼佛拜神、祈求子嗣，众多的送子神仙也应运而生。送子神仙名目繁多，一般都称为子孙娘娘。如广州著名的祈子神庙——金花庙中，主神为金花夫人，附祀的有张仙、华陀、月老、花王、桃花女、斗姆等，大都与生育有关；还有二十奶娘神像，也都和生育有关。这二十位子孙娘娘的名目如下：
保痘夫人胡氏梳洗夫人张氏
教食夫人刘氏白花夫人曹氏
养育夫人邓氏血刃夫人周氏
转花夫人宁氏送子夫人谢氏
大笑姑婆祝氏剪花夫人吴氏
红花夫人叶氏小笑姑婆黄氏
羊刃夫人苏氏濑花夫人林氏
保胎夫人陈氏教饮夫人梁氏
教行夫人黄氏腰抱夫人万氏
栽花夫人杜氏送花夫人蒋氏
所谓“花”，是指胎儿、婴儿。“白花”指男孩，“红花”指女孩。“转花”是指女转男。这里的子孙娘娘众多，分工细致，从投胎、怀胎、定男女、保胎，直到分娩、养育，乃至吃、喝、梳洗、行走、去病等无所不包，所以很受人们、特别是妇女们的欢迎与崇拜。正如清道光时《佛山忠义乡志》卷十四所说：“金花会盛于省城河南，乡内则甚少。惟妇人则崇信之。如亚妈庙各处，内有十二奶娘，妇人求子者入庙礼拜，择奶娘所抱子，以红绳系之，则托生为己子，试之多验。然年卒不少。”
台湾的子孙娘娘叫注生娘娘，“注生”是执掌生育之事。这位注生娘娘是从大陆传过去的，原为福建的临水陈夫人，又被当作妇女难产之神。福州的注生娘娘庙在主神两侧竟有三十六婆祖，而台湾和福建其它地方的注生娘娘庙中的婆祖一般为十二位。天津天后宫中的子孙娘娘也很有代表性：正殿中的主神是天后圣母，左右则是她的化身娘娘，名曰眼光娘娘、子孙娘娘、耳光娘娘、斑疹娘娘、千子娘娘、引母娘娘、乳母娘娘。
十、娼妓神
传说一：
玛丽一世（1553～1558年在位）成长于欧洲宗教改革的汹涌大潮之中，那个时代的英国也是天主教和新教进行殊死搏杀的场所。玛丽一世的母亲凯瑟琳是一位笃信天主教的西班牙公主，而她的父亲亨利八世为了达到与她母亲离婚的目的，不惜背叛天主教，与罗马教皇决裂，并在国内扶持新教，迫害天主教徒。也许由于上述的成长过程，也许源于她本人古板、固执的性格，她成为了一个死硬的天主教徒，并对新教有着刻骨的仇恨。成年后，她因为拒绝改信新教而几乎被亨利八世推上叛国的审判台，后来又与当时天主教世界的扞卫者——西班牙国王菲利普二世结婚。
登上王位后，她立即宣布恢复天主教，并对新教徒采取了高压政策，屠杀其中的激进分子。在她统治5年中，有300余人被烧死在火刑柱上，包括那个敢于宣布她父母的婚姻为无效而她为私生女的克兰默大主教等，而因此被迫流亡国外的新教徒则不计其数。她终于以其暴行获得了英国人民对其“血腥玛丽”的称谓。她病死时，据说整个伦敦响起了欢庆的钟声，即位的就是她的妹妹、后来成为一代名君的伊丽莎白一世。
传说二：
女人，是美丽的动物，美女，更是美丽中的美丽。
为了让自己更美丽，女人用了各种各样千奇百怪的方法。
但是最血腥的美容方法，恐怕是以下这位女士的秘方了。
传说中，欧洲有四大鬼宅。其中有一座闹得最凶的鬼宅，坐落在布达佩斯的郊外。这是一幢中世纪古堡，它的主人，就是当时艳倾一时的李·克斯特伯爵夫人。在她的一生中，为她决斗而死的青年贵族，据说超过了100个；甚至在她60岁那年，两位浪漫的青年诗人因为得不到她的垂青，而举剑自杀。
是什么样的魅力才让他们疯狂至此？她究竟美丽到什么地步呢？据野史中记载，在一次李·克斯特伯爵举行的盛大晚宴上，她一身飘逸长裙，出现在众人眼前。黑色长发在空中飘舞，两颗宝石般的美眸蕴涵着摄人心魄的光芒，火红色长裙就像流动的烈焰一样，包裹着她白玉似的修长身躯，整个人宛如一团移动的火之精灵。
当她停下脚步的时候，银白色的月光从窗外照进来，使她散发着迷人的光芒。他们搞不清楚，这位李·克斯特伯爵夫人究竟是顺着月光而下凡的天使，还是将要循着月光飘向天宫的圣女。
她的美丽，据说保持了近50年，而她的美丽秘方，实在令人恐怖万分。她用鲜血沐浴，而且只用纯洁少女也就是处女的鲜血。她相信，只有浸泡在她们纯洁的血液中，方能不断吸取其中的精华，而让她永葆青春。像好莱坞改编的电影，由马特·达蒙主演的《格林兄弟》里的森林女王（莫妮卡·贝鲁奇饰）就是依此为原型，即靠少女的鲜血来保持自己的青春。
每次洗澡前，她还要喝下至少半升的血液，清洗自己身体内的污物。她管这叫“内洗”。她洗一次澡，至少要杀掉两个少女。就这样，在漫长而黑暗的50年里，一共有2830多名少女被杀害，所有的尸体全部埋在她私人的浴室底下。这也是她的主意，因为她相信，少女们的魂魄能够驱走衰老和迟钝。
1、相传牛郎父母早逝，又常受到哥嫂的虐待，只有一头老牛相伴。有一天老牛给他出了计谋，要娶织女做妻子。到了那一天，美丽的仙女们果然到银河沐浴，并在水中嬉戏。这时藏在芦苇中的牛郎突然跑出来拿走了织女的衣裳。惊惶失措的仙女们急忙上岸穿好衣裳飞走了，唯独剩下织女。在牛郎的恳求下，织女答应做他的妻子。婚后，牛郎织女男耕女织，相亲相爱，生活得十分幸福美满。织女还给牛郎生了一儿一女。后来，老牛要死去的时候，叮嘱牛郎要把它的皮留下来，到急难时披上以求帮助。老牛死后，夫妻俩忍痛剥下牛皮，把牛埋在山坡上。
2、织女和牛郎成亲的事被天庭的玉帝和王母娘娘知道后，他们勃然大怒，并命令天神下界抓回织女。天神趁牛郎不在家的时候，抓走了织女。牛郎回家不见织女，急忙披上牛皮，担了两个小孩追去。眼看就要追上，王母娘娘心中一急，拔下头上的金簪向银河一划，昔日清浅的银河一霎间变得浊浪滔天，牛郎再也过不去了。从此，牛郎织女只能泪眼盈盈，隔河相望，天长地久，玉皇大帝和王母娘娘也拗不过他们之间的真挚情感，准许他们每年七月七日相会一次，相传，每逢七月初七，人间的喜鹊就要飞上天去，在银河为牛郎织女搭鹊桥相会。此外，七夕夜深人静之时，人们还能在葡萄架或其他的瓜果架下听到牛郎织女在天上的脉脉情话。
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对于外国神话故事，我们一直都是比较陌生的，但是都知道的，神话故事总是会有一些比较离奇的地方，虽然知道看起来很不可思议，但是却也是看的非常兴奋，接下来就让我们一起来了解日本民间故事之桃太郎的传说。
现今所流传的桃太郎故事，版本都是描述桃太郎是由于老婆婆在河边洗衣时，捡到了一个由河边漂来的大桃子，剖开之后，发现里面有一个小婴儿。但是其实这并不是桃太郎最原始的版本。
原始版本的桃太郎是描述：老婆婆在河边洗衣时，捡到了一颗漂来的大桃子。回家之后老婆婆将它剖开来吃了一半，结果立刻变回年轻的少女。老爷爷回家之后相当惊讶，所以也吃下了另一半的桃子，也回复到少年时的强壮。当晚两人就展开激烈的性爱，因此怀孕生下一名男孩。夫妇二人便将这名男孩取名为桃太郎。
之所以会有如此的变革，是因为在明治二十年时，日本政府有意将桃太郎编订成正式的小学语文教材。但是因为性爱的故事并不适合尚未接触到性教育的小学生阅读，所以才将桃太郎的出身做了一番的修正。流传至今，很多人都已经忘记桃太郎本来的故事。
桃太郎为日本家传户晓的人物，如今多有流变，如《假面骑士电王》中的モモタロス（桃塔罗斯）就是以桃太郎为参考蓝本。
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[关键词] 乌力格尔；民间说书；传承；艺人
[基金项目] 该论文为“西北民族大学中央高校基本科研业务费专项资金资助研究生项目资助”科研项目，项目批准号：ycx13053。
【中图分类号】 I207.7 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）11-268-1
一、乌力格尔与乌力格尔艺人
蒙古族民间说书艺术流行在我国的东蒙古地区，这里的东蒙古地区指的是内蒙古东部地区和东北三省的蒙古族自治县和蒙古民众高度集中居住的区域。东蒙古族民间说书艺术与评书，鼓曲和弹词说唱艺术的共同点是说与唱相结合的表演形式。但是作为东蒙古民间说书艺术的乌力格尔与其它民间说唱相区别的是，它是动态的表演说唱艺术，而后两者是相对静态的说唱表演艺术。最初的乌力格尔艺人是背着四胡，游走于王公贵族的府邸之间，后来随着人们生活的提高，人们越来越意识到民间说书给民众带来的乐趣，因此乌力格尔艺人常常被邀请于各蒙古艾力之间。乌力格尔艺人是东蒙古民间说书艺术是否能够延续相传的关键，一个优秀的艺人起着传承和守护的作用。
二、民间艺人甘珠尔的习得方式
任何一种民间传统技艺都是从基础开始学习，逐渐积累和完善的。乌力格尔艺人也毫无例外。没有一位蒙古族民间说书艺人从出生就会开始说唱乌力格尔的本领，他也不像史诗艺人一样生了一场大病通过神授或梦授说来成为艺人，也不是所有民间说书艺人初出茅庐就会唱几十部和几百部乌力格尔。东蒙古民间说书艺人若想要成为真正意义上的职业说书艺人他必须要经过从业余爱好者，慢慢过渡到半职业艺人再到名副其实的职业艺人的过程。对于学习乌力格尔的艺人来说这个过程是漫长的，但是充满着极大的乐趣。
民间艺人学习蒙古族民间说书艺术主要通过以下几种方式。首先是家族传承：许多蒙古族民间说书艺人的祖父以及父亲都是乌力格尔奇或哑巴干乌力格尔艺人，在这种从小充满乌力格尔说书艺术气氛的家庭里，说书艺人从小就对乌力格尔产生了浓厚的兴趣。
东蒙古民间说书艺人甘珠尔的父亲就是哑巴干乌力格尔艺人，据甘珠尔老艺人回忆说，他只要听到有人说唱乌力格尔不论当时在做什么，它都会放下手中的东西急忙从家里的窗户跳进去坐在老人旁边津津有味地听父亲说唱。因此，一些乌力格尔艺人学习民间说书最初的获得方式是家族传承，也可以说甘珠尔艺人的启蒙老师是他的父亲。乌力格尔艺人想要成为真正的职业艺人最重要的一步是拜师学艺。一个优秀的民间说书老师不仅在东蒙古民间说书界的影响很大而且在说书方面有很高的造诣，因此遇上一位好的艺人做老师是每一位说书爱好者梦寐以求的事情。甘珠尔艺人在学习民间说书艺术时先后向四位师傅学习。他们分别是著名胡尔齐孟天宝、布仁巴雅尔、色旦和赵那苏图。俗话说，“师傅领进门，修行靠个人”。艺人甘珠尔从这几位师傅身上学习了最基本的乌力格尔词曲的固定套路和程式之后再对乌力格尔进行即兴创作。从孟天宝老师那里学习会说新乌力格尔到逐渐成为出色的民间说书艺人，甘珠尔艺人凭着他吃苦耐劳和刻苦钻研的精神奉献于他自己所钟爱的乌力格尔民间说书艺术。
除上述家族传承方式和师徒习得方式以外，东蒙古民间说书艺人学习乌力格尔时还可以通过社会气氛和语境中学习。可以说从社会气氛和语境中学乌力格尔的民间说书艺人是野路子，他们从来没有经过专业的训练，也没有向专业的民间说书艺人拜师学艺，只是耳濡目染，作为观众的角度多听乌力格尔掌握一定的技巧之后自学成才。但这样的民间说书艺人甚少，大多数知名的民间说书艺人都是通过家族传承和拜师学艺习得而来的。
三、说书艺人的现状与保护
（一）俗民大众对乌力格尔的认识过于淡薄。乌力格尔是东蒙古地区人们多少年来用来娱乐的一种艺术形式，又是民众在现实生活中去衡量行为道德的基本标准。因为乌力格尔艺人说唱的内容大多吸取传统民间故事、当地民歌和民间传说，因此它有一定的娱乐功能和教育意义。在过去，牧民常常把说书艺人请到自家中进行说书表演，后来随着广播的发展，我们经常能看见家乡的老人抱着收音机听乌力格尔。但现在被世代传承下来的乌力格尔，又被多少人熟知呢？
（二）传承问题。笔者在采访甘珠尔老师时发现目前乌力格尔艺术传承问题不容乐观。任何一项民间艺术的传承体都离不开年轻人，年轻人在传统文化中起着承上启下的作用。但笔者在采访中得知好多年轻人现在不愿意学习乌力格尔，年轻人宁愿把心思和时间浪费在所谓流行音乐以及hip hop上也不会专心致志学习民间传统说书艺术。
乌力格尔不仅是东蒙古地区独特的说书艺术又是俗民大众的集体审美的体现。若想要保护这项民间说书艺术，必须提高俗民大众对这项说书艺术的认识，而且要建立全民性保护意识和概念，把它视为人们生活中不可或缺的一部分。除此之外，我们必须深刻认识到其艺人乃是传统文化的灵魂。因此，相关部门必须对乌力格尔艺人进行一定的扶持，要解决传统文化传承者们的后顾之忧。
参考文献：
[1]李福清.陈弘法（译）.本子.乌力格尔演唱者生平研究[J].民族文学研究，1989，（3）.
[2]布特乐图.胡仁・乌力格尔音乐的传承与传播[J].内蒙古师范大学学报（哲学社会科学版），2001，（6）.
一、“非遗”高校传承的必要性
在中华民族伟大复兴的今天，为了弘扬民族精神，凝聚中国力量，强化民族认同感，《民族音乐》《民间文学》课程理应在高校课堂给当代大学生以传统文化精神的滋养。在全球化、信息化的21世纪，文艺在世界交流互动中有“趋同化”的发展趋势。我们认为，只有各民族保持文艺传统的特色，才能丰富人类文化的样态。
首先，民间文艺是中华民族文化的根基。民间文艺作品数量繁多，样式众多，它忠实地记录着中华民族生息繁衍的历史，凝结着民族的精神，全面地展现了中华民族的社会生活和文明发展史。从远古时代的神话、传说到歌谣、民歌，都体现了人民群众的道德观念、生活愿景和中华民族精神，保留着形成民族品性的文化原生态。我国的民间文艺是数千年的农耕文化生态环境下的精神产物，集中体现了农耕文化的“和为贵”“天人合一”“协和万邦”“自强不息”“厚德载物”等思想。这些思想形成了中华民族的优良传统，也集中地体现了人民群众的生活智慧、审美创造力。从某种意义上来说，民族传统文化是民族依存的前提，是维系民族认同感的精神脐带。
民间文艺不仅是中华民族传统文化的重要载体，也是中国非物质文化宝库中最主要的宝藏。民间文艺是几千年来广大人民群众代代流传、不断创新的杰作，成为数千年来人民的精神家园，对塑造民族精神和审美创造起着重要的作用。
其次，现代的文化生态环境对民间文艺生存空间的挤压。现代文化生态环境下，生存竞争加剧，急功近利的物质化功利化明显，都市文化的消费时尚和视听娱乐方式的多样化（如电视、电影、网游等）不断地挤压精神空间，导致精神家园不断地萎缩。民间文艺的生存和发展就日益维艰。“根据联合国文件的规定，‘非物质文化’的保护对象主要指濒危的民间文化。”而民间文学、民间表演艺术、民俗是民间文化最主要的内容。为此，对作为非物质文化遗产的民间文艺的保护、传承、发展是我们中华民族处在经济社会转型时期面临的重要而又迫切的问题。
基于民间文艺所包含的深厚民族文化意蕴和现代生存困境的分析，高校的《民族音乐》《民间文学》课程应秉持传承中华民族传统文化的责任感来传承民间文艺的流脉，使其得以香火传承。因此，民间文艺的传承与发展是中华民族传统文化承继、民族精神家园守护的重要途径。
二、“非遗”高校传承的路径
如今的文艺作品都是大量复制和快速传播的，该如何承传具有地域性的民间文艺？地方高校如何利用《民族音乐》《民间文学》等课程来进行非物质文化遗产的传承呢？
（一）“非遗”相关课程资源的开发
《民族音乐》《民间文学》不仅作为高校相关专业的专业课程，也作为高校的人文通识课程，不能死守教材的理论知识的讲授，更主要的是要进行课程资源的开发和更新。
如前所述，民间文艺全面地反映了民族发展史，是民族传统文化的“活化石”。所以，在做好课程理论储备的前提下，任课教师要善于挖掘和开发“非遗”相关课程资源，一是要广泛涉猎关乎整个中华民族的重大问题的民间文艺，比如，华夏民族的龙图腾的传说，“年”的故事等，“它们成为我们中华民族所有子民彼此认同的标志”，这种包含情感内涵的文化不是消费文化能比拟的。并对反映同一话题的各种民间文艺样式进行选择和组合，以便课堂上给予大学生不同的审美感受和传统文化侵染。
二是进行田野采录和整理。因为民间文艺的地域性特点，所以，任课教师对地方高校所在地的民间文艺进行田野采录和整理，以充分挖掘地域文化传统。我们重庆师范大学涉外商贸学院地处重庆市合川区，可以利用地缘之便，对重庆的各种民间文艺进行搜集，尤其是已经进入部级非物质文化遗产名录的民间文艺，例如，川江号子、巴南区的木洞山歌、巴南区和万盛区的吹打、秀山民歌、酉阳民歌、九龙坡区的“走马镇民间故事”、南岸区的“广阳镇民间故事”、巫溪的“炎帝神农传说”、酉阳土家族苗族自治县的“酉阳古歌”等等。
三是要不断创新和拓宽“非遗”课程资源开发的方式。目前，我们将课程资源开发与课堂活动结合起来，采用了课堂“曲艺传唱”、“山歌、民歌大比拼”、“故事擂台上”、“传说人人说”等形式；在田野搜集与学习后举行“民族音乐”系列展示活动，如“吹打”专场音乐会；“非遗社团”第二课堂活动的开展等。这不仅传承了民间文艺，丰富了课程资源、活跃了课堂，开辟了第二课堂。此外，我们还以课题申报的方式，加强对“非遗”课程资源开发的经济和时间投入。
（二）创造良好的“非遗”传承氛围
首先，营造民主、轻松愉快的传承“非遗”的课堂。民间文艺具有活态流传性，如果不流传，它就会丧失生命活力。所以，让来自全国各地的和来自不同少数民族的大学生带着各自的民间传说、民间故事、民间曲艺、民歌“开口说”“开口唱”，形成中华民族的“民间文艺”交汇的活态课堂。
民间文艺的传播方式是“现场”传播，课堂上就让学生通过“说”“唱”“演”，现场流传的过程是再创造的过程。我们采用比赛的方式激励大学生用进行说唱展演，同时以课程加分或课程考核的方式鼓励学生对其他学生说的民间故事和传说进行“复述”，对民歌、山歌、民间曲艺进行“翻唱”，然后叫“原版”学生进行评价。这个过程，虽然不能诞生“非遗”传承者，毕竟“诞生于农耕文化语境中的民间故事在其特定的场域里发挥着原生态服务民众的功能， 有听众市场的讲述情境造就了故事家的诞生。”但是，我们发现，教育主体积极参与“说唱”“展演”，激发了其学习民间文艺的兴趣和体会到了创造的快乐和精神的愉悦，而且促使了其对各种“非遗”（民间文艺）样式进行自觉的横向传承。
其次，邀请重庆“非遗”传承人来高校进行展演传唱，进行“现场传承”。民间文艺的“传承应该还是人和文化展演空间的传承。”我们认为，只要高校教育持续创造民间文艺传承的人文氛围，坚持以人为本，坚持创设以人为核心的技艺、经验、精神的活态流变空间，营造互动交流的故事讲述情境和唱演的氛围，“非遗”的保护、发展就会以活态流传的方式持续下去。
（三）加强对重庆民间文艺的研究
地方高校利用科学研究的优势，加强对高校所在地的民间文艺进行研究。一是因为田野调查方便，能收集到第一手资料；二是有利于地域文化的研究，以使地方高校的科学研究与繁荣地域经济文化进行有机结合。
对地方民间文艺的研究，首先要从民间文艺的产生、发展、变迁和演化过程进行纵向研究，以对其进行宏观的、规律性的东西进行探究。其次，从民间文艺的文学本体进行研究，如审美特征、类型归属等层面入手进行研究。再次，从文化人类学角度来研究民间文艺，这样就可以关注与民间文艺密切相关的当地社会生活、文化生态的研究，以解释不同地域和不同族群民俗现象、文化现象的异同。
当前比较重要的是对保护、传承民间文艺的策略进行研究。由于孕育民间文艺的文化语境已经和正在被现代化“风蚀”，民间文艺不能仅仅停留于“留声”的保护性策略，而要采取活态的“传声”策略和路径。可以将“非遗”与重庆富丽的自然景观结合起来，建构文化旅游景观。如，秀山土家族苗族自治县不仅风景秀丽，而且拥有丰富的人文景观，其中秀山民歌就是一大亮点。再如，重庆三峡地区是世界著名的旅游区，这里“流传着有许多民间故事，几乎每一个景观都有神话传说，这些民间故事和景观传说，超越时空界线在历代人民群众中口耳相传，经久不衰……丰富和深化了自然景观的审美价值，构成了三峡旅游文化的重要组成部分。”
对重庆民间文艺的研究及其研究成果，有利于丰富和开发“非遗”课程资源，也有利于地域文化和民族文化的传承，从而加强中国非物质文化遗产的高校传承。
三、“非遗”高校传承的重要性
民间文艺（“非遗”）既是中华民族历史发展的见证，又是珍贵的、具有重要价值的民族精神的源泉。当代大学生将是实现伟的中国梦的中坚力量，高校的“非遗”传承可以利用民间文艺对其进行民俗风情和历史教育，也可以对蕴含其中的中华民族精神正能量进行爱国主义教育，振奋团结、和平、勤劳、勇敢的民族精神，发扬仁义礼智信的传统美德。
民间文艺有着广泛而深厚的群众基础，丰富多彩的思想内容和艺术形态，影响和烛照着中华民族一代代人民的精神生活。民间文艺发挥着娱乐和教化作用、宣传鼓动作用、组织协调作用的文化生态一去不复还。在现代化的当下，民间文艺属于“草根文化”，具有平民化特点，具有民主、平等的特征，具有强烈的生活意识和社会担当意识，坚持以人为本的文化内涵，成为构建和谐社会的精神财富。因此，高校“非遗”的流传，有助于当代大学生人文素养的提高。通过对民间文艺的学习和传承，让大学生感受民间文艺学特有的审美习惯、审美特征和审美风采，不断提升其民间文艺的审美鉴赏能力。
总之，地方高校对保护、传承和发展非物质文化遗产有着义不容辞的责任和使命。因此，充分认识到了民间文艺这种活态文艺的文化价值、流传特征及其在高校传承的必要性和重要性，我们进行了“非遗”相关课程资源的开发，思考和探究了民间文艺高校传承的实现路径。希望藉此让世代相传的“古老”的民间文艺继续现代流传，让中华民族的文化流脉源远流长。
关键词：民俗；民间故事；白蛇传；三怪
中图分类号：I06 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）11-378-2
民间故事是民间文学的一种形式，是广大人民群众创造的口头文学，它的产生、发展与一定的社会背景和历史事件息息相关。往往由在当时当地流传的新闻轶事经过较长时间的辗转流传和人们的口头加工，一传十，十传百，形成了能寄托人民群众情感的的传说故事。这些故事和真实的历史有严格的区别，但它毕竟有一定的历史性，因为故事中的人物或事件是有一定的真实性，或有遗存的古迹，或有民风民俗作为考量。
谈到传说故事和民风民俗，笔者以为它们具有共同的文化土壤，同以信仰为基础，以实物为核心，但二者又是两种不同的民俗文化种属，民间传说主要以口头叙事的方式展示人类的精神活动，包含着丰富的审美意蕴；民间习俗以一种固定的模式化的东西展示在人们面前，是一个又一个可感知的客观实在物。民间传说和民间风俗的关系复杂多变，概括起来，有以民间风俗为中心，生长出许多民间传说的发散式结构和以民间传说为聚焦点凝聚多种民间风俗的聚焦式联系。
下面我将从几方面来谈谈镇江的民间神话传说与当地民俗的关系。
一、《白蛇传》之说
也许所有的人提到镇江，都会想到镇江有个金山寺，很多人也看过《白蛇传》、《新白娘子传奇》等系列的片子。近千年以来，镇江已经逐渐形成一个《白蛇传》口头传承的文化空间，在不同时间和地点，都有着各种版本的重复展演。
看过这则故事的都知道《白蛇传》讲述的的是幻化成人形的白娘子，为报答许仙的救命之恩来到美丽的西湖边，与之相遇并相爱成亲。婚后的白娘子在镇江五条街开了“保和堂药店”，施药济贫，帮助百姓，深得大家的敬佩，金山寺的和尚法海却打着“斩妖除魔”的旗号一再阻拦。端午节，白娘子因喝了“雄黄酒”而被迫现身，吓死了许仙。白娘子为救丈夫，勇盗仙草灵芝；后来，因法海软禁了许仙，又水漫金山，最后，被法海用紫金钵镇于雷锋塔下；而在妹妹小青和儿子许士林的帮助下，终于出塔与家人团圆。
这则动人、凄美的爱情故事影响深远，一直为老百姓津津乐道。审视该故事在镇江发生的重要情节有“保和堂施药、饮雄黄酒、端午惊变、水漫金山”等，他们都极大地推动了故事的发展演变，尤其是“水漫金山”已成为流传于全国各地的民间口头俗语，镇江也成为《白蛇传》特定的口头文化遗产的一个代码符号。
《白蛇传》的流传之广、影响之深及其传承和演变，在我国民间文学发展史上具有很强的典型性。从民俗学角度而言，《白蛇传》的内涵是及其丰富多彩的。在镇江都有充分的展现，如端午节俗、饮食民俗、清明踏青等，都融入了我们今天的现实生活，一直由子子孙孙所传承。
在故事的展述中，白娘子现身的那一段是十分惊险的。在端午节那天，白娘子因为喝了雄黄酒而现了真身，因此也吓死了自己的丈夫―――许仙。
五月初五为端午节，《风土记》云：“仲夏端午，初也。”因“午”时，烈日当空，阳光灿烂，又称“端阳”。
民谚云：“五月端午节，家家都把毒虫灭。”这一天里，镇江民间有避瘟除疫的习俗，过去很多人喝雄黄酒是为了驱蛇，随着社会环境的不断变化和一些客观原因，尤其是在城市，蛇没有可以藏身的地方，按理说喝雄黄酒的习惯就应该减少，而据我观察了解，这种风俗习惯仍在民间流行，即使不喝雄黄洒，但在端午节这天，人们还是要喝些白酒、啤酒、黄酒等，这不能不说千百年流传下来的民间传说对人们的心理起到的某种暗示作用，即使不用驱蛇，人民群众也相信这天喝点酒会起到百毒不侵、避邪驱瘟的作用。
镇江还流传吃“十二红”的习俗，“十二红”均为五月应有的蔬菜和瓜果，样样带红：有枇杷、红果、拌黄瓜、炝虾子、炝萝卜、烧鸭汤、凉粉皮、咸鸭蛋、炒苋菜、烧黄鱼、红烧肉等。这一天里，也常常会出现五色带，在小孩子的身上是最常见的，大人怕小孩子受到伤害，会在孩子的手腕、脖子，脚踝上系五色带（当地称“百脚绳”），或系在包好的粽子上，这些都是民俗内涵的表达，表达了对长寿的向往，对合欢，除病瘟的祈祷。《民俗通》云：“五月五日，以五彩丝系臂者，避鬼及兵，一名长命缕……”
《白蛇传》中，“伞”是白娘子与许仙相识的一个重要媒介，正因为许仙要去还伞，他与白娘子才有了第二次相遇的机会。伞起源于中国，并有着悠久的历史。在民间就有春秋末期到战国初期的著名工匠鲁班之妻创制了伞的传说。伴随着伞的普及、走进寻常百姓家，伞的文化也普及中华大地。伞是从中国撑起，但早已覆盖了全世界。伞的价值也超越了实用范围，它不仅仅是用来遮风避雨、遮掩阳光的日常生活用具，它还附着了神话色彩和丰富的民俗内涵。
在镇江当地，“新娘打伞”是婚嫁的一种民俗习惯。在新郎用花轿迎娶新娘的时代，“送嫁嫂”，或者“送嫁妈”，“送嫁娘”在新娘上轿前，手拿雨伞，轻轻地敲敲花轿角，口念吉祥“四句”，祈祝新娘一生如愿。新娘下轿步行需打开夫家事先送过来的那把红色的新雨伞，以避邪趋吉、攘凶纳祥，其作用相当于洞房内罩在新娘头上的“盖头”。时至今日，即使乘坐轿车的新娘也会带着雨伞，走出轿车时撑开精致的小洋伞，像是把一切不好的阴霾都罩在了外面，在伞下永远是安全的、幸福的，预示着不会给以后的生活带来晦气。
《白蛇传》在今天的镇江百姓口中成为一段佳话，故事中的许多民俗至今仍被镇江市民传承着，在今后的时间里，它们仍会靠一代又一代集体的心理、语言和行为传承下来。所以民俗文化就其实质而言，是人们在长期生产实践和社会实践中创造的心理、语言和行为模式，或者说它是民众共同创造和遵守的行为规范。当然，这种规范的形成是一个受到人们经验和观念支配的历史过程；同时，它是通过传说故事这一特定的载体作为聚焦点来凝聚多种民间风俗的聚焦式联系。
二、“三怪”之谈
镇江这座历史古城，孕育和培养了镇江的美食。镇江人民创造了一系列灿烂的文化，包括积淀深厚的饮食文化，使镇江逐渐成为具有特色的美食之乡。由于镇江历史悠久，民间文艺活跃，许多传统美食都伴有丰富多彩的神话、传说、故事。
镇江美食中有“三怪”，凡是镇江人都应该脱口而出。那就是“肴肉不当菜、香醋摆不坏、面锅里面煮锅盖”。简简单单的就把它们的特征都概括出来了，这三样都有一个神奇的民间故事。
（一）肴肉不当菜
肴肉也就是水晶肴蹄，肴肉是它的简称。镇江生产肴肉已经有三百多年的历史，来镇江的朋友们都会品尝一下，再带些回家作为馈赠的礼物。作为镇江人，只要是在酒席的桌上，都不会少了这道菜，它成为镇江人饭桌上佐酒的一个必须元素。
相传远古时候，镇江城外有爿（量词，田地一片叫做一爿）夫妻店，男的做菜上酒，女的管账收钱。一天，夫妻二人忙着生意，手忙脚乱之中错将硝当盐旋进锅里，没想到煮熟的肉香气扑鼻，将去瑶池参加蟠桃大会途中经过镇江的张果老吸引，翩然降下云头想一尝为快。伙计见状上前欲拦说：老人家，那是硝过的肉，不能当菜的。张果老此时哪里肯听，就着香醋和姜丝。大块朵颐起来，不一会就把一盘肉啖个精光，心满意足地倒骑着毛驴赶路去了。从此，便有了硝肉的加工方法，也有了喝早茶吃硝肉的习俗。今天，随着科学技术的发展，制作肴肉已不再用硝。但人们品尝到的肴肉则仍然保持着传统工艺带来的享受，镇江人仍把它作为一样用来招待客人的佳肴。
（二）香醋摆不坏
《本草经书》曰：“醋惟米造者方可入药。”《中国医药大典》载：“醋，以江苏镇江为最佳。”
醋虽然不是菜肴，却与美食有着深厚的渊源。它可以当佐料，如在品尝肴肉、汤包的时候加以香醋，可以增加其美味，突出它的风味。
传说当年，杜康发明了酿酒术后举家来到镇江，在城外开了爿前店小糟坊，儿子黑塔则帮助父亲酿酒。一天，黑塔做完了活计，一口气喝了好几斤米酒，醉醺醺地回到马房睡起觉来。夜半时分黑塔被雷声惊醒，迷糊中只见一白发老翁站在面前，笑眯眯地指着屋内的一口缸对他说：“黑塔，你酿的调味琼浆已经21天了，酉时便可食用，切记。”说完已不见了老者踪影。一开缸，一股从来没有闻过的香气扑鼻而来。在浓郁的香味诱惑下，黑塔尝了一口，酸甜兼备，味道很美，便储藏着作为“调味浆”。黑塔根据酿时二十一日加“酉”字来命名这种酸水叫“醋”。“杜康造酒儿造醋”也在民间流传开来。
后来，镇江人发现，醋不但不易变质，而且越存越香，“香醋摆不坏”变成了镇江的又一“怪”。
（三）面锅里煮锅盖
传说是美食家乾隆造就了镇江“面锅里面煮锅盖”的独特美食。
话说当年乾隆皇帝下江南，一大早，就慕名寻至镇江城外名气最大的张嫂子面店，张嫂子见皇帝驾到很是紧张，竟误将灶头上汤罐的小盖子撂进了面锅里，哪晓得煮出来的面条让吃惯山珍海味的乾隆赞不绝口，从此，面锅里煮锅盖的说法就流传开来了。
如今的镇江人早餐依旧延袭着这种习俗，街头巷尾面店比比皆是。吃面的食客或站、或坐、或蹲，津津有味品尝面条的场景，成为镇江独具特色的市井风情。传统的镇江锅盖面是“跳面”，面条不是揉出来而是“跳”出来的。是把揉好的面团放在案板上，用粗竹杠反复挤压成薄薄的面皮，再用刀切成面条。挤压时，竹杠一端坐着一位身材魁梧的大汉，上下颠跳，似舞蹈、似杂技，又似一种体育运动。做出来的面条吃在嘴里耐嚼有劲，味道独具。面锅里煮锅盖，就是在煮面条时，将一只锅盖撂在锅里，让它飘荡在水上，汤溢不出来，还透气，用这方法煮出来的面条口感极好。
以上三则传说中民俗的产生，都有一个共同点，那就是一个区域内最具特色的实体先前出现，通过老百姓口耳相传的形式赋予它更神秘的色彩，表达出人们对它的强烈认可。同时由于其独特性，我们往往会记住并珍视它，并形成了一种生活习惯。它是以民间风俗为中心，生长出许多民间传说的发散式结构的典型代表。
民俗作为一种无处不在的社会事象，是人民群众在社会生活中世代传承、相沿习成的生活模式，是一个社会群体在语言、行为和心理上的集体习惯。民俗与传说故事紧密地融合在一起，成为人们生活习惯的重要组成部分，表现为生活化的模式和模式化的生活；反过来，民俗也是民间传说故事生长的一块土壤，它滋生人们的想像力，寄托着人们美好的的愿望。在新的历史时期，我们更应该以独特的视角捕捉、发现在这段时代里形成的民俗。
上已有述，民俗有传播的天性。作为民俗文化的一种表现形式，民俗艺术的传承与发展都是在传播过程中进行的。在前现代社会，文化艺术的传承往往以口头语言、日常行为、实物展现的方式一代代地传承下来，如此这般，便形成了民俗文化艺术传承的一般形式。譬如民间手工艺的传承、民间戏曲的传播，以及人们宗教舞蹈礼仪的传播等等。由此可见，民俗艺术的民间传播主要有口耳相传、行为示范和实物传播三种方式，这三种方式是传统的乡土社会中民众之间实现民俗艺术传承、传播的主要方式。
1.口耳相传
远古时期，笔、墨、纸、砚等书写传播工具都还没有发明，人们要把一些宝贵的生活生存经验世代传下去，就用的口耳相传方式。当然，最主要原因还在这里，民俗文化艺术一般属于下层人民，即使在笔、墨、纸、砚都发明之后，由于不识字以及笔墨纸砚材料的昂贵，人民还是选择口耳相传的形式。可以说，口耳相传是中国民俗艺术传播的重要形式。很多民间传说、民间故事、民间神话，以及由此兴起的说唱艺术等都是通过口耳相传形式传播的。
2.行为示范
民间艺术传承，有很多缺少文字记载，是人们通过日积月累的艺术经验形成。这种类型的民俗艺术传承主要靠行为示范。观察民俗艺术表演者或示范者演示的行为，其一招一式都会在观看者心中留下印象，经过长期的示范学习，便会强化这种行为经验的印象，慢慢体悟其中的技巧、经验。行为示范的传播方式适于学习某一种技能或行为，如说唱、皮影戏、宗教舞蹈等。
3.实物传播
实物传播就是用历史留存的具体的民间艺术物品来传播信息。对于很多民间艺术形式，口耳相传的传播方式容易出现错讹，有时也出现传承的断裂。很多有经验的人已经很难寻找，我们只有通过对实物进行研究学习。如微雕、蜡染、烙画等民间手工艺绝活，倘若失去明显的人际传承，但尚有些许民间手工艺品实物留存。借助留存的实物，我们也能够细心研究，将其继续传承发扬。在传统社会里，民间艺术以口头传唱、行为示范、实物传播的方式不断传播和扩散，生生不息。无论是口耳相传、行为示范还是实物传播，民俗艺术的传播最终是以人为传播媒介的动态传播。尽管民俗艺术的传播方式也经历了一个由简单到复杂的动态传播过程，但随着现代社会的来临，欧美艺术形式的传进借助现代大众传媒方式，以高速普及的方式在民众生活中推广开来，民俗艺术的生存空间受到前所未有的冲击。而口耳相传、行为示范、事物传播的传统传播方式也已经显示出不适应的状态。社会在进步，民俗艺术的传播方式也在发生着一些适应性的变化。随着社会风俗的演进发展，人们的思想观念也在逐渐变化，一代又一代的青年人的生活已经不同于自己的父辈，他们对于早先民俗已经没有了以前的那种认同。靠民间艺人或民间说唱人口耳传承的某一民俗传说、民间表演艺术，或者在民间流传的手工艺绝活，倘若失去了对年轻一代人的吸引力，没有人愿意去学这种民俗艺术，也就使得艺术传承的脉络断裂，久而久之也就失传了。
二、民俗传播与产业化的推动力
作为中国历史文化的一部分，民俗文化艺术长期以来被赋予了意识形态的色彩。人们对民俗文化艺术中所内蕴的商品属性以及其产业开发的价值并没有很深的认识。由此一来，中国大多的民俗艺术资源只能被封存于历史文化遗产的框架之内，并不能像其他事物一样进入产业化的市场运作视野。而在今天这样一个各种文化艺术并立竞进的时代，民俗艺术想要重新焕发自己的生命力与传播力，就应该充分利用民俗艺术产业化发展的机遇，拥抱现代传媒技术和产业化存在的发展路径，才能适应社会的发展。需要说明的是，民俗艺术的产业发展路径并非将民俗艺术简单地纳入经济发展轨道，它讲求的是创意生产，乃是以现代媒介技术为支撑，能够运用个体天才的想象力、独特的创意和先进的设计手段，使民俗艺术完成自身“化腐朽为神奇”“从遗忘和遮蔽中走向澄明和在场”的“化蝶”之旅，把抽象的文化直接转化为具有经济价值，能够产生经济效益的产业。
产业化的发展路径极大地推动了民俗艺术的现代传播。因为文化产业的本质要求是以文化特征为内涵，走市场化运作的文化创意传播的发展模式。现代传媒技术的发展为文化产业提供了足够的传播动力，能够大量借助报纸、广播、电影、电视、网络等手段，进行宣传推广。民俗艺术不单单能作为文化产品通过传媒进行推销，而且民俗艺术本身也能制作成传媒产品，尤其是影像产品。传统民俗艺术通过影像的方式进行传播，激活了我们的视觉，有着难以言说的美丽，使得抽象文化具象化，而且传统的口耳相传、行为示范、实物传播等传播方式在现代以一种融合更新的传播方式出现。从口耳相传到文字印刷传播，再到影像传播、网络传播，民俗艺术想要在现代传播，就需要利用现代化的手段来自我调适。正基于这样的认识，有学者大声呼吁:“在大众传播时代，利用现代传播手段，更好地保护、传承、传播民族民间文化，发掘利用宝贵的民族文化资源，推进民族文化产业的发展，这是中国传播学界和民间文化学界共同面临的一个具有理论意义和实践价值的重大课题。”
当然，对民俗艺术而言，产业化的发展路径与传播方式同样面临着各种各样的问题。文化搭台，经济唱戏，这种流行的方式在促进传统民俗文化发展的同时，有时也会伤及传统民俗艺术。需要注意的是，文化产业追求的是一种文化创意生产的路径，其要义在于激活文化遗产，同时尽量在保有人类文化符号的自然、历史、古建筑和生活方式不被涂抹或破坏的情况下进行。但理想归理想，现实并非总是按理想而行。令人神伤的是，联合国教科文组织给定“文化产业”涵义却是完全按工业标准而设定的:“文化产业就是按照工业标准，生产、再生产、储存以及分配文化产品和服务的一系列活动。”
