时间：2023-05-30 10:56:52
泰国文学里的中国文化元素
中国文化元素最早进入泰国文学是以翻译的形式被引入的，这已经有250年的历史了。泰国文学界把中国文化元素进入泰国分为三个时期：“三国时期”“鲁迅时期”和“金庸、古龙时期”，而其中属“三国时期”的中国古典文学作品流传时间最长，作品最多，影响最深。中国古典文学成为了泰国古代文学过渡到近代文学、现代文学的桥梁。
一、中国文化对泰国文学的影响
从18世纪特别是自吞武里王朝开始，中国古典文学对泰国文学的影响日渐增加，因吞武里王的父亲是中国人，王朝对华人移民实行优待本文由收集整理政策，甚至可在朝中做官。中泰两国经济文化往来频繁，中国古典文学随之也进入泰国。当时影响最大的是《三国演义》，但因为没有泰文蓝本，故事零碎且不完整，只限于口头流传。《三国演义》泰文译本是1802年出现的。1782年曼谷王朝建立后，拉玛一世国王为巩固中央集权，在文化上注意恢复大城王朝时期的特点，同时还加强了与境外的联系，吸引境外文化，开阔了国人眼界。凝结着人类智慧精华的《三国演义》受到泰国百姓的喜爱，也得到了王朝的重视。拉玛一世王命令负责贸易与外交的大臣本隆亲王主持将《三国演义》译成泰文。由于当时缺乏精通中泰两国语言文字的人员。本隆班子意译多于直译，追求故事性，不拘泥原文，尽量符合泰国人的习惯与爱好，这个译本被称为《三国故事》。由于它语言生动流畅，形象逼真，故事寓意隽永，受到泰国上下的欢迎，一时全国兴起“三国热”。
从1802年《三国演义》传入泰国，到20世纪20年代100余年的时间，中国古典文学对泰国文学的影响是十分显著的，它首先反映在创作思想方面，继而表现在创作手法方面。《三国演义》对泰国文苑的震动，首先在于创作题材的突破。泰国19世纪的文学，大多取材自印度的《本生经》和印度史诗《罗摩衍那》《摩柯婆罗多》等，作家虽用多种形式创作，但频繁、反复的利用，对读者而言已经不再具备新颖的吸引力。《三国演义》的引进使得作家们耳目一新，在接下来的创作中迈开了新的步伐。拉玛三世王时期的诗人顺吞浦，也开始摆脱改写印度文学与民间故事的习惯做法，以自己民族的生活及人物为蓝本，创作出了反映泰民族生活与斗争的长诗《帕阿派玛尼》。即使是那些仍然坚持传统改法的作家，受中国古典文学的影响，写作中也不再是做些包装方面的变动，而是按泰国生活需要进行改造。泰国古代作家都喜欢改写，中国古典小说及历史演绎故事的传入，给泰国的改写文学注入了新的内容。如在宫外剧与民间剧中，就有从《封神演义》中的姜子牙拜相到摘星楼纣王自焚的内容，有《三国演义》中周瑜计取荆州、刘备回荆州、卧龙吊孝的内容。中国古典文学丰富了泰国文学，如顺吞蒲的《帕啊派玛尼》中就借用了《聊斋志异》中崂山道士以竹筷变人、剪纸作月的情节，描写年轻的婆罗门教士将碎草变成帆船等情节。
二、中国文化对泰国文学艺术的影响
《三国演义》对泰国文学艺术产生了不可忽视的影响。在泰国社会中，《三国演义》被学校当作历史教科书和学生写作的范本。此外，泰国散文体文学的形成，在一定程度上得力于《三国演义》，形成了泰国文学史上新的散文体——“三国体”。本隆亲王班子所翻译《三国演义》，情节引人入胜，人物性格鲜明，语言生动活泼，十分符合泰国人故事性情节的欣赏习惯。他们发现就故事的曲折起伏、环境气氛的营造、人物心理的描写与性格的刻画方面，小说所能表达的高度是诗歌无法达到的。作家争相以“三国体”写作，打破了泰国文学诗歌形式一统天下的局面，不少作家也以使用这一文体而成名。比如克里·巴莫亲王的《资本家版三国》《终身总理曹操》和著名通俗文学作家雅可的《乞丐般三国》等。另外，中国文学的艺术手法也对泰国社会产生了影响。这可以从泰国人民日常生活中的某些词句体现出来，如《三国演绎》中的若干成语“火冒三丈”“望梅止渴”“有眼不识泰山”“上知天文，下知地理”等，早已成为泰国人民生活中的格言。
不仅如此，不少泰国作家还将《三国演义》改编成戏剧和说唱作品。在当时文化水平普遍很低、知书识字者甚少的情况下，把《三国演义》搬上了戏剧舞台，不仅使中国小说得到了更为广泛的传播，而且使泰国的歌舞剧获得了新的发展。其中泰文版《三国演义》的出现为泰国文学接受西方文学做了准备。虽然中国文学对泰国文学的影响不及印度文学大，但中国文学的表现形式、所反映的思想和生活广度与深度，都比印度文学更接近西方文学，在印度文学与西方文学之间具备一定过渡性质。同时，中国文学也为泰国文学打破古典、走向世界铺平了道路。
《三国演义》这部举世闻名的历史小说，在传入泰国的200多年中，为中泰两国的灿烂文化增添了光彩。在泰国文学史上，在泰国人民的生活中，它是任何一部外国小说都无法替代的。中国元素被引入泰国文学，其意义和价值不仅仅在于文学和艺术方面。它传播了中国文化，显示了中国文化的魅力；大大加深了泰国人民对中国文化的认识与了解，对两国文化交流、经济往来都具有重要意义。
张译十大经典电视剧 1、《士兵突击》 豆瓣评分：9.4
《士兵突击》是有名的高分好剧，改编自兰晓龙的同名小说，由王宝强、陈思成、段奕宏、张译等主演，讲述了普通士兵许三多不抛弃、不放弃的成长为优秀侦察兵的故事。
2、《鸡毛飞上天》 豆瓣评分：8.2
《鸡毛飞上天》是张译的代表作之一，讲述了义乌在改革发展的三十多年的历程，张译也凭借该剧荣获第23届上海电视节白玉兰奖最佳男主角奖等奖项。
3、《我的团长我的团》 豆瓣评分：9.5
《我的团长我的团》改编自兰晓龙的同名小说，是经典抗日电视剧前十名，张译也凭借该剧中孟烦了一角获得2009中国电视榜最深入人心电视形象的荣誉，是张译十大经典电视剧之一。
4、《生死线》 豆瓣评分：8.7
《生死线》通过对四个青年男子的青春成长故事的描写，讲述了一段情义至上的平民抗战传奇，张译凭借该剧荣获2009年度人物评选电视人物奖。
5、《好家伙》 豆瓣评分：8.2
《好家伙》讲述了皖南事变后种子人物辗转上海和西北的传奇往事，由李晨、张译、杨新鸣等人主演，获得第23届上海电视节最佳中国电视剧奖。
6、《温州一家人》 豆瓣评分：8.1
张译在《温州一家人》中饰演周麦狗，全剧以周万顺一家人的命运刻画了温州人的创业历程，是一部年代温商励志剧，也是张译十大经典电视剧之一。
7、《北京爱情故事》 豆瓣评分：7.5
《北京爱情故事》可以说是张译的成名作，张译在剧中饰演石头一角，人物形象丰满，张译在这部剧后备受关注，该剧开播就登上了全国卫视同时段收视冠军宝座。
8、《光荣时代》 豆瓣评分：7.1
《光荣时代》讲述了新中国第一代人民公安面对国民党潜伏特务展开的艰苦斗争的故事，张译也凭借该剧荣获第四届网影盛典年度最佳剧集男演员奖。
9、《钢铁年代》 豆瓣评分：8.3
《钢铁年代》述了一群小人物扎根鞍钢，在各种不利的条件下顽强克服困难建设鞍钢的故事，是一部历史题材的电视剧，是张译十大经典电视剧之一。
10、《民工》 豆瓣评分：9.1
摘 要: 以《欧洲文化入门》为内容依托的大学英语教学颠覆了以往为学语言而学语言的教学模式,给大学英语教学增添了实际内容和趣味性,为了使这门尚在教学改革中的课程取得良好的教学效果,可以尝试角色扮演法、典故法和师生换位法,以使这门课程摆脱传统的以讲授语言为重点的满堂灌的模式。
关键词: 大学英语教学 《欧洲文化入门》课程 角色扮演法典故法 师生换位法
近年来,大学英语教学改革已从过去的为学语言而学语言的教学模式向以内容为依托的教学模式转变。以往的教学大纲的重点落在语言基础上,致使教学始终围绕着语言知识精讲精练,而忽略了教学的实际内容,尤其是忽略了对非英语专业生的系统性文化知识的传授。学生们,特别是那些大学前三个学期就过了四六级的同学,在第四学期时就已失去了学习的动力与兴趣。对英语教师来说,课堂秩序也很难维持。针对这一情况,我国部分高校已开始实行大学英语后续性课程的尝试,经过一轮的教学实践,笔者认为以内容为依托的英语教学对增强大学英语的教学效果,增强本课程的吸引力和生命力有着很大的积极作用。
根据《新课程要求》,大学英语课程“应大量使用先进的信息技术,应充分考虑对学生文化素质的培养和国际文化知识的传授,以适应我国社会发展和国际交流的需要”。[1]《欧洲文化入门》作为后续性拓展课程在非英语专业中的开设正是顺应了这一改革要求。本课程以欧洲文化为语境,以跨文化交际为主要内容,旨在培养学生的人文知识底蕴,激发学习兴趣,丰富英语教学的内容,活跃英语课堂的教学氛围,从而增强英语教学效果。
这门新的课程在给大学英语课堂注入新的活力的同时,也对适应了传统的以讲授语言基础为主的英语教师们提出了新的挑战。欧洲文化源远流长,内容广泛、生动,涉及的人名、地名、历史事件、哲学流派、文学和艺术运动都很多,就单单的一本教材从何讲起,没有电子教案,也没有教师参考书等,一切都要从头学起,心里不免有些焦虑,甚至产生抵触情绪。但是,既然任务已接受,也只能大胆尝试了,首先是将教材通读两遍,对于教材的脉络做大致的理解,从希腊罗马文化史诗哲学绘画雕刻建筑艺术开始,穿越圣经基督教文化、中世纪、文艺复兴,直到浪漫主义、现实主义、乃至立体主义、超现实主义文学绘画作品等。初次尝试的笔者宛如一个背包客,走马观花似地从欧洲一个国家艺术长廊步入另一国家艺术长廊,自己还没来得及完全读懂优美的作品或者深奥的哲学思想,就要指导自己的学生了。熟悉教材后,就着手将单一的教材制作成课件,为了使课件图文并茂,笔者在网络上搜寻各种资源:纪录片、文化电影、课件、音乐、图片。再经过筛选和取舍,制作成PPT课件,配以相关英语视频,电影剪辑,艺术作品图片及介绍等,总算初战告捷。
经过一个学期的努力,笔者通过备课、做课件,领略到了欧洲各国文化的魅力,同学们也提升了审美情趣。就此总结出一些本课程的课堂学习方法。
一、角色扮演法
角色扮演是一种任务型交际活动,这种交际活动“要求教师在活动前必须给学生提供足够的语言和内容输入才能使学生在扮演的过程中保持形式与意义的平衡”。[2]在以往的精读教学中也有角色扮演的教学活动,但学生往往关注的是语言的准确性和流利度,忽略了实际内容,因而缺少了趣味性和交际意义,《文化入门》的每一单元都有其丰富的内容,如剧本,故事,史诗,叙事诗,每一种文化形式都为学生的角色扮演提供了良好的素材。在课堂上,教师将先做好的PPT课件播放给学生,以便让他们对每个单元的内容都有一个总体的了解,然后将哪些适合角色扮演的部分布置给学生在课余的时间进行排练。在老师的带动之下,同学们很快进入角色,有的将书上描述的故事自编成剧本,比如在古代爱琴海上一直流传着关于美女海伦的美妙传说,特洛伊战场总是那样荡气回肠。在讲述特洛伊战争的荷马史诗《伊利亚特》的故事时,由于其内容复杂,牵涉人物众多;如果只凭老师一个人讲授,就会比较枯燥,笔者决定把把英语剧场带进课堂来,将这场浩浩荡荡的特洛伊战争的故事分成十幕,分别是:海伦的故事、婚宴上的金苹果、帕里斯的裁决、召集英雄、往特洛伊、围城前九年、阿喀琉斯和阿伽门侬的争执、墨涅拉奥斯和帕里斯的决斗、特洛伊人的胜利、木马屠城。然后将学生分成每八至十人一组,让他们在课后查找资料,从这十个部分里选出一个自己喜欢的部分,分别扮演不同的角色。
二、典故法
扮演角色的方法并非适合所有的学生,特别是内向的同学,对这部分同学来说,讲故事的方法更为合适,教师可以结合以往大学英语精读课文中引自《圣经》的典故。许多学生当时并不熟悉这些典故,但结合《文化入门》的内容,同学们豁然开朗。如《大学英语·精读》第一册第十单元课文阅读理解练习第4题中有这样一个句子:ToVingo Florida was in fact the land of Promise.许多学生在做这一题时,对the land of Promise这个短语不理解,在一般的词典中也很难查到。其实,这是出自《圣经》的一个典故,通常写作the Promised Land,源自《圣经·旧约》“创世纪”。亚伯兰是犹太人的始祖,以虔诚笃信上帝著称。他曾多次率领家族迁移,后来客居迦南。上帝对他许下诺言:我要将你现在寄居的地方,就是迦南,全部赐给你和你的后裔,永远为业。因此,这里的the Land of Promise指的是上帝许诺给犹太人的土地:迦南。这个典故指“乐士”或“希望之乡”。美国总统克林顿1997年连任的就职演说辞中,也连续两次活用这一典故:Guided by the ancient vision of a promised land,let us set our sights upon a land of new promise.(在“希望之乡”这一古老憧憬的指引下,让我们着眼于新的“希望之乡”。)
在讲授《文化入门》时,圣经的故事占有很重要的位置,因为它是西方文化的重要组成部分,如伊甸园的故事、诺亚方舟的故事,上帝造人的故事都与精读课文密切相关,可以巧妙地将之结合在一起,如教师可以将精读第三册第三课中的“being a teacher is being present at the creation when the clay begins to breathe”搬到文化课上提问学生。他们很容易就理解了,因为这个句子运用了圣经中上帝造人的故事。学生们也很快明白了日常生活中常提到的“诺亚方舟”“礼拜天”的渊源。其他诸如“恋母情结”也是源于《文化入门》中俄狄浦斯王的悲剧故事。由此可见,将文化课中的经典故事与阅读课穿插在一起,更加让学生领会到语言和文化是密不可分的,从而使学生更加体会到“语言反映文化,文化渗透语言,两者水融。学习语言必须同时学习语言所反映的文化”。
为在全区范围内迅速掀起唱红歌、读经典、讲故事、传箴言活动热潮，推动社会主义核心价值体系建设，丰富人民群众的精神文化生活，不断提高广大干部群众的文化品位和人文素质，根据渝委办发〔20__〕26号、渝委宣〔20__〕21号、渝委宣〔20__〕26号、渝委宣〔20__〕40号文件精神，现提出如下意见。
一、深刻认识开展唱红歌、读经典、讲故事、传箴言活动的重要意义
唱红歌、读经典、讲故事、传箴言活动是在中共中央政治局委员、市委书记同志的亲自倡导下开展的。薄书记亲自为《读点经典》丛书作序，阐释阅读经典的重要意义。讲故事活动是迄今为止人类仍然普遍接受的启蒙艺术，在讲述和倾听中可以使我们更好地了解历史、认识世界、热爱祖国。而去年以来掀起的唱红歌热潮，不仅为加快发展鼓足了精气神，也成了一道靓丽的文化风景。我们一定要认真贯彻市委的要求，进一步统一思想，充分认识广泛开展唱红歌、读经典、讲故事、传箴言活动，对于传承文明、提升素质、提神鼓劲，引导全区干部群众齐心协力、共克时艰，确保当前经济平稳较快增长，推动南岸科学发展具有重要意义。
(一)开展唱红歌、读经典、讲故事、传箴言活动，有益于传承人类文明。红色经典歌曲真实、生动、感人地反映了中国共产党领导中国人民波澜壮阔的革命、建设和改革历程，在战争年代犹如铜墙铁壁，在和平时期势如移山填海，体现着中华民族渴望复兴的不懈追求和万众一心的钢铁意志。古今中外的经典是人类智慧之果、精神之花，它承载历史、传承文明、养育人类，是世界人民共同的宝贵财富，是人类精神生活的重要资源。优秀的故事有思想、有精神，讲历史、道文化，聚智慧、汇力量，集结了中华民族优秀的传统文化和经典的历史传承。传箴言是现代技术条件下文化传播的重要方式，速度快、覆盖广，人人可操作，为广大人民群众特别是青少年喜爱，健康、励志、幽默的短信，可使人身心愉快，更易沟通。广泛开展唱红歌、读经典、讲故事、传箴言活动，更好地弘扬中华民族优秀的传统文化，引导人们接受优秀文化和人文精神的教育和熏陶，更好地培养人、教育人、塑造人，这是我们薪火相传、万世一系的历史使命。
(二)开展唱红歌、读经典、讲故事、传箴言活动，有利于提高人文素质。红色经典歌曲包含着先进文化的精神内核，彰显着时代旋律的主题基调。经典中有哲学、有智慧、有历史、有道德、有文化、有美学，浸透着优秀的人文精神基因，对于提升人的境界、丰富人的内涵、开阔人的胸襟、净化人的灵魂、启迪人的智慧有着非常重要的作用。古今中外的优秀故事反映和代表了人类正确的价值取向、美好的理想追求和良好精神风貌，是全世界人民共同的宝贵财富。广泛开展唱红歌、读经典、讲故事、传箴言活动，能够引导人们接受优秀文化和人文精神的熏陶，在潜移默化中提高人文素质，从而更好地明志、益德、立品、做人。
(三)开展唱红歌、读经典、讲故事、传箴言活动，有助于鼓足精神增强信心，推动南岸又好又快发展。传唱红色经典歌曲，能够增强干部群众的精气神，激励当代南岸人坚定信念、抢抓机遇、积极进取、奋发图强。经典博大精深、意存高远、内涵丰富、富有哲理，对于推动科学发展、构建和谐社会、加强道德建设、树立理想信念、纯净社会风气、提振精神信心等，具有非常重要的促进作用。优秀的故事令人鼓舞、催人奋进、感人至深，是我们不断开创新局面、创造新辉煌的重要思想工具，对于丰富广大人民群众的文化生活、构建社会主义和谐社会有着十分重要的作用。当前，面对持续加剧的国际金融危机，我们正处在加快“建设千亿园区、山水都市、和谐南岸”的关键时期，广泛开展唱红歌、读经典、讲故事、传箴言活动，能够使广大干部群众汲取智慧、振奋精神，增强应对复杂局面、克服艰难险阻的水平和能力。
二、开展唱红歌、读经典、讲故事、传箴言活动的总体要求和目标任务
要着眼于引导人们走近历史、了解时代、热爱祖国，按照“突出主线、着眼长远、重在育人、贵在坚持”的总体思路，坚持“传播主流价值、丰富群众文化、培育城市精神、提升市民素养”的基本原则，把唱红歌、读经典、讲故事、传箴言活动“四位一体”结合起来，面向学校、机关、社区、村社、军营、企业，兼顾参与性、普及性、长期化和生活化，有序组织、强力推进，努力拓宽活动的参与面，增强活动的思想性、群众性和持续性。
(一)做好唱、读、讲、传活动内容的准备和提供。一是为群众传唱提供权威版本。市委宣传部在去年选编45首红色经典歌曲的基础上，又精选15首，编辑出版了《经典歌曲》图书和光盘第2辑，各单位要及时为群众传唱红歌提供权威版本。二是抓好《读点经典》的征订。《读点经典》丛书是今年各级党委中心组学习和全民读书活动的重点书目，各部门、各单位要认真做好征订工作，让尽可能多的干部群众阅读到丛书，机关干部职工要做到人手一册。要建立丛书订阅月报制度，每月底由区新华书店报送丛书征订情况，区委宣传部要定期向全区通报。三是抓好故事的策划征集。认真做好故事征集活动，鼓励和动员广大干部群众积极参与写故事、讲故事，精心选编1000则故事，并向市委宣传部推荐50则优秀故事。四是作好红色短信的征集与传播。
(二)抓好唱、读、讲、传活动队伍的培育。分别培训组织100名红歌演唱文艺专干、100名经典阅读辅导员、100骨干故事员、100名红色短信创作传播员，确保唱、读、讲、传活动经常化、长期化。一是红歌队伍和师资队伍建设。在乡镇、社区和学校各自打造出一个有特色的红歌传唱基地，每月开展红歌传唱活动;组织开设社区红歌辅导员培训班，每年培训4期100名红歌演唱文艺专干，不断提高广大干部群众的演唱技能和音乐鉴赏能力。二是经典阅读辅导员队伍建设。全区培育组织100名经典阅读辅导员，由区文广新局、区教委负责开展“看精品、读经典”巡回报告会，每年巡回基层单位作10场以上读书辅导报告，利用“南山讲坛”平台，定期举办讲座;区内每个系统、街、镇根据学习需要，聘请3-5名经典阅读辅导员定期讲解经典。三是培训一批骨干故事员。全区重点培育100名故事员，使区内每个系统、街、镇分别有3-5名骨干故事员，并吸收热衷于讲故事、有表演才能的志愿者组成故事员队伍，全年讲故事达到1000场，实现“百人千则千场”讲故事目标。四是全区重点培育和组织100名红色短信创作及传播员，每个单位要重点培育和组织3-5名红色短信创作传播员。
(三)培育典型，抓好示范。按照“抓典型示范、促全民参与”的思路，选择培育示范点，以点带面推动全区唱、读、讲、发活动开展。比如，红歌传唱要有社区、学校、机关、企业方面的示范典型;经典阅读要有机关、街镇、学校、企业方面的示范典型;讲故事要有城市广场故事会、农村院坝故事会、学校课前故事会、社区周末故事会、军营官兵故事会、机关故事讲座等方面的示范点;传箴言要有机关、学校、企业方面的示范典型。每个示范点都要精心制定年度计划，明确内容、活动方式，通过精心指导和重点培育，使其成为唱、读、讲、发活动的标兵，以此带动全区活动的开展。
(四)创新策划开展主题活动。在“五·四”、“六·一” 、“七·一”、“八·一”、“十·一”等重要纪念日和元旦节、清明节、端午节、重阳节等传统节日，各单位既要积极配合市、区统一安排的活动，又要结合实际，采取歌伴舞、配乐诗朗诵、情景剧等多种表演手法，举办论坛、演讲、征文、文艺演出等生动多样的活动形式，精心策划和组织开展一系列活动，创造性地引导广大干部群众唱红歌、读经典、讲故事、传箴言。
(五)开设媒体栏目，做好宣传引导。区新闻中心要精心组织好唱、读、讲、传活动的宣传，要在《南岸工作通讯》、《南岸60分》、南岸网上开设“唱红歌、读经典、讲故事、传箴言活动”专栏，组织开展有声势、有深度的专题报道，及时反映各地、各部门、各单位活动进展和成效。各单位要充分运用内部媒体资源以及工作简报、宣传栏、黑板报、标语牌等社会宣传阵地，形式多样地宣传唱、读、讲、传活动，营造浓厚的舆论氛围。
三、切实做好开展唱红歌、读经典、讲故事、传箴言活动的组织保障
唱红歌、读经典、讲故事、传箴言活动，影响深远、意义重大，是一项涵盖领域广、涉及范围大的系统工程。全区各级各部门要高度重视，统筹安排，精心组织，强化保障，狠抓落实。
(一)加强领导。各街镇、各部门、各单位要把唱、读、讲、传活动摆到精神文明建设的重要位置、列入重要议事日程。为加强对全区唱、读、讲、传活动工作的领导，成立区唱红歌、读经典、讲故事、传箴言活动协调小组，由区委常委、区委宣传部长张焕伦任组长，区人大常委会副主任鲁西平、区政府副区长杨才明、区政协副主席彭学毅任副组长，区委宣传部、区直机关党工委、区教委、区文广新局、区文明办、团区委、区文联等单位负责人为成员，活动协调小组下设办公室在区委宣传部，由区委宣传部副部长、文明办主任刘捷任办公室主任。区委宣传部要承担起统筹协调的重要责任，科学制定并组织实施年度活动计划;各相关部门单位要积极参与、分工负责，建立起责任明确、领导有力、运转有序、保障到位的工作体系。党员领导干部要把唱红歌、读经典、讲故事、传箴言作为一种人生追求、一种职业责任、一种生活时尚，率先垂范，精读细读，学思结合，学以致用，努力提高领导水平和工作能力。
(二)广泛动员。各级党政机关、企事业单位、大中小学校、部队以及工青妇等群团组织，要根据各自特点，发挥自身优势，广泛发动机关干部、企业员工、
学生、军人和社会各界群众，开展形式多样的唱、读、讲、传活动，特别是党政机关、学校、团组织、军营要组织兴趣小组，经常开展系统或单位内部唱、读、讲、传活动比赛。
关键词：《三国演义》；兴趣 ；哲理；语言；诗歌对联；评价
《三国演义》是我国的四大古典名著之一，是我国历史小说的巅峰之作，被选为中学生必读的课外读物。如何引导学生爱上《三国演义》，真正走进《三国演义》是摆在中学语文老师面前的难题，笔者认为，应从以下几个方面着手引导。
一．激发学生的阅读兴趣
阅读兴趣是最好的语文老师，是学生持续、深入阅读的内因条件。《三国演义》这么优秀的文学名著吸引学生的眼球自然不难，但对于文言文基础较差的初中生来说，也并非易事。笔者认为可按照以下的原则激发学生的阅读兴趣。① “浅近”原则。即所选内容相对浅显，且为学生熟知。为此，语文教师可引导学生收集并演讲一些耳熟能详的经典故事，如三顾茅庐、草船借箭、火烧赤壁等等，这些故事家喻户晓，妇孺皆知，学生爱讲，能讲，讲得相对会好些。②“直观”原则。让学生听听《三国演义》的相关音乐，看看《三国演义》的影视画面，更加直观地接触名著。③“悬念”原则。教师给学生讲三国故事时，要善于设置悬念，在学生面前卖点关子，这样往往能吸引学生对小说的关注。例如笔者给学生讲《火烧赤壁》的故事，讲到“周瑜万事俱备，可大冬天哪有东南风呀？”时，戛然而止，并说：“想知后事如何，自己去读《三国演义》四十九回。”第二天，大部分学生能通过阅读原著揭开悬念。
二．引导学生学会从哲学的角度阅读
马克思主义哲学告诉我们：世界是物质的，物质是运动的，世界的向前发展如滔滔洪流，无可阻挡。《三国演义》的开篇句“话说天下大势，分久必合，合久必分”和结尾句“自此三国归于晋帝司马炎，为一统之基矣” 前呼后应，形成一个整体。语文教师要引导学生站在哲学的高度把握三国故事情节发展的大趋势。例如第三十七回中写司马徽得知徐庶向刘备荐诸葛亮后，仰天大笑曰：“卧龙虽得其主，不得其时，惜哉！”言罢，飘然而去。对于这个细节，如果教师引导学生站在哲学的的高度来理解就一点也不难了。司马徽似乎已经预见汉朝大势已去，诸葛亮虽然能得到刘备的赏识，可惜他辅佐刘备逆历史潮流恢复汉朝，注定是徒劳。再如第一百一十九回写诸葛亮的接班人姜维在大势已去的情况下，与魏国大将钟会谋反失败，仰天大叫曰：“吾计不成，乃天命也！”遂自刎身亡。笔者针对这个细节，给学生设计了这样一个问题：姜维失败的原因是什么？学生的回答各异。有学生说是姜维太大意；有学生说是司马昭太厉害，也有学生说是姜维逆天而行，注定要失败。这时，笔者不失时机地引入哲学的概念即内因和外因的关系进行引导分析：姜维只是外因，而蜀国的君主刘禅才是事物发展的内因。姜维只能改变之，而不能决定之。这时就有学生附和：“刘禅是滩烂泥，扶不起墙的，姜维纵有天大的本事，有没法阻止蜀国灭亡。”可见学生已经能站在哲学的高度去认识三国的现象了。
三．引导学生欣赏其精美、简洁、形象的语言
《三国演义》的语言半文半白，明快简洁，雅俗共赏，而且善用比喻、夸张、排比、对比等修辞手法，读起来琅琅上口，让人回味无穷。话虽如此，但也有不少初中生反应《三国演义》的语言很深奥难懂。分析起来原因有两个，其一，这部分学生的文言文基础较差。其二，学生没有真正发现其中的语言美。针对这个问题，笔者认为教师应该采取如下对策。① 开展“读《三国》，品语言，学修辞”的学习活动。笔者曾让学生找出能体现《三国》语言精美、简洁、形象的选段，并从修辞的角度赏析。有学生就找到了第一回的两处人物肖像描写：“玄德回视其人，身长八尺，豹头环眼，燕颔虎须，声若巨雷，势如奔马。”“玄德看其人：身长九尺，髯长二尺；面如重枣，唇若涂脂；丹凤眼，卧蚕眉，相貌堂堂，威风凛凛。”该学生的赏析：两处的外貌描写都运用了比喻、夸张的修辞手法，可表现的是两个不同人物的不同的性格：张飞的粗鲁、豪放以及关羽的稳重、儒雅。很明显，这个学生对三国比较熟悉，回答得也不错。还有学生找到了第三十九回的一处人物对话描写。操曰：“诸葛亮何人也？”庶曰：亮字孔明，道号卧龙先生。有经天纬地之才，出鬼入神之计，真当世之奇才，非可小觑。”操曰：“比公若何？”庶曰：“庶安敢比亮？庶如萤火之光，亮乃皓月之明也。
四．引导学生欣赏贯穿全书的诗歌
《三国演义》的诗歌数量多，艺术水准较高。它们或叙事，或抒情，往往是一事一诗，一人一诗，有很强的概括性。因此，引导学生鉴赏穿插于小说之中的诗歌，对理解故事情节和把握人物形象帮助很大。如开篇词《临江仙》“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄，是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江楮上，惯看秋月春风，一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。”该词语言凝练，意境开阔，对三国的故事作了概括与议论。其中的千古名句“是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红”哲理深刻，给人启迪。相信只要老师适当点拨，学生一定能读懂，而且对读《三国演义》会有一定的向往。再如写诸葛亮南征的一首诗：“五月驱兵入不毛，月明泸水瘴烟高。誓将雄略酬三顾，岂惮征蛮七纵劳。”此诗概括了诸葛亮南征一事，包含了两个典故：三顾茅庐，七擒孟获。看似平淡的几句，内涵却丰富。又如一首：“三马同槽事可疑，不知已植晋根基。曹瞒空有奸雄略，岂识朝中司马师？”这首诗的趣味性和隐喻性很强。司马懿父子三人正好就是三马，而“槽”谐音“曹”，“三马同槽”意味着司马氏要吃掉曹氏，最后三国归晋，果真应验。
五．引导学生收集并解读与其相关的对联
对联是我国传统文化的重要组成部分，也是《中学语文新课程标准》要求中学生必须掌握的语文知识 。与三国相关的对联文化内涵非常丰富。如一副写关羽的对联：上联 赤面粟赤心，骑赤兔迫风，驰驱时无忘赤帝。下联 青灯观青史，仗青龙偃月，隐微处不愧青天。此对联应用了颜色重字对的技巧，四赤对四青，对关羽的外貌，坐骑、兵器、爱好以及品德，都做了全面的概括与评价，显得妙趣横生，回味无穷。三国对联如此有意思，语文教师怎能不充分利用呢？笔者认为有以下途径：① 开展“讲故事，赏名联”的学习课。笔者使用了一幅三国名联：上联：收二川，排八阵，六出七擒，五丈原前，点四十九盏明灯，一心只为酬三顾。下联：取西蜀，定南蛮，东和北拒，中军帐里，变金木土爻神卦，水面偏能用火攻。设计了几个问题：根据这幅对联讲两个有关诸葛亮的故事，同时说说这幅对联的奇巧之处。对联一显示到屏幕上就深深地吸引了学生，他们都说这是一幅奇联。讲故事这一环节，学生很快就完成了。奇巧之处学生也能说到，只是说得不太完整，教师随即做了补充。其实，学生对对联的解读是否完整并不重要，重要的是引导学生喜欢三国对联，走进《三国演义》。② 开展“读名著，对对联”的学习课。这个活动既训练学生对对联的技巧，更培养了学生读《三国演义》的兴趣，是一举两得的事情。笔者设计了这样的题目：请根据上联对出下联（使用三国的内容）。上联：美髯公千里走单骑 下联: 。学生讨论热烈，气氛活跃，学生的答案也丰富多彩。如：赵子龙万人救阿斗 ， 汉寿侯万里寻大哥 等等。虽然对得不是很工整，但激发了他们阅读原著的兴趣，这正是笔者要达到的主要目的。 六、指导学生排演三国课本剧
《语文课程标准》指出：“语文教师应高度重视课程资源的开发与利用，创造性地开展各类活动，增强学生在各种场合学习语文、用语文的意识，多方面提高学生的语文能力。” 排演课本剧就是践行该要求的途径之一。《三国演义》是中学课本中最适合排演课本剧的小说之一。小说的历史名人很多，如诸葛亮、曹操、刘备、关羽、张飞、周瑜等数不胜数。小说的经典故事也多，例如《隆中对》、《走麦城》、《煮酒论英雄》、《义释华容道》等等，课本剧资源极其丰富。小说的核心是人物形象的塑造，让学生当一次演员，切身体会一下人物的思想性格，对学生更加深刻地把握小说人物形象帮助很大。笔者曾指导本班学生排演了课本剧《隆中对》，学生写剧本，挑演员，琢磨演出表情、动作，这一过程有助于他们准确把握人物的思想性格。演出完之后，教师进行了一项调查，所有的演员对自己的角色人物思想性格有了更深的理解，同学们阅读《三国演义》的热情骤升。
七．引导学生跳出《三国演义》评价小说及其主要人物
正所谓：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。” 当学生对《三国演义》有一定了解时，教师应引导学生跳出《三国演义》，对该书及其主要人物发表议论，表明自己的见解。如：你如何看待蜀国的灭亡？你喜欢刘备还是曹操？ 你对诸葛亮“鞠躬尽瘁，死而后已”如何评价？你觉得作者罗贯中创作《三国演义》是否带有感情取向？笔者曾经上过一堂“你我话《三国》”活动课，学生发言标新立异，十分热烈。有的学生认为诸葛亮太愚蠢，为什么不自立为王？有的学生认为曹操很伟大，不应被作者反面化。真是“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。《语文课程标准》也指出：“应把培养学生探究性阅读和创造性阅读摆在十分重要的位置，引导学生进行个性化阅读。”因此，教师要鼓励学生跳出原著，发表见解，这样既可以激励学生深入阅读原著，也有利于培养学生的独立思维。
笔者认为：“名著阅读要从孩子抓起。”被称为明朝“四大奇书”的《三国演义》是我们中学语文教师推广名著阅读的首选著作之一。从激发学生的阅读兴趣开始，不同角度，全方位的引导学生走进它，深入它，最后跳出它，并评价它。这需要我们语文老师坚持不懈的努力。
参考文献
〔1〕王柏勋 《语文教学情趣论》 社会科学文献出版社
关键词:傀儡戏;影戏;中国戏曲
中图分类号:J617文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)20-0091-02
王国维在《戏曲考原》中明确指出:“戏曲者。谓以歌舞演故事也。”影戏、傀儡戏和中国戏曲的表演形式都是用歌舞来陈述故事,但是三者在操纵方式、表演主角和功能性等方面又存在着差异。
一、傀儡戏与影戏的关系
在《现代汉语词典》中,傀儡、傀儡戏、皮影戏这三个词所对应的解释如下:
1、“傀儡”解释为“木偶戏里的木头人。”
2、“傀儡戏”指“用木偶来表演故事的戏剧。表演时,演员在幕后一边操纵木偶一边演唱,并配以音乐。”
3、“皮影戏”解释为“用兽皮或纸板做成的人物剪影来表演故事的戏剧,……表演时,用灯光把剪影照射在幕上,艺人在幕后一边操纵剪影一边演唱,并配以音乐。”
从词典对“傀儡戏”与“(皮)影戏”的解释来看,二者的表演形式极为相似,都是由人一边操纵一边演唱并配以音乐。从广义上来讲,傀儡戏包括影戏和木偶戏等其他用道具在舞台上进行表演的戏剧,也就是说影戏是属于傀儡戏的范畴的。但是从狭义上来讲,傀儡戏就是木偶戏。二者又是不能混为一谈的,影戏是通过灯光(或阳光)将影像透映于幕帘上借光显影的,它没有像傀儡戏那样与观众有直观的面触。如果影戏的帘幕是一道“幕”的话,可以称傀儡戏为“幕前艺术”,给观众的印象是立体的人物造型;影戏则为“幕后艺术”,给观众呈现的是平面的剧场环境。
影戏是一种“幕后艺术”,人物形象又是定型的,因此影戏艺人须做到以声感人和以动传情。“声”即唱师的演唱和感情的处理,“动”即艺人对影人的操纵。在民间有一句方言:“皮影戏好学,三根棍难戳”。其含义就是指学皮影戏时,操纵影人是一个很难的课程。其操纵方法有大动作和小动作之分。大动作主要用于武场戏,如擒拿格斗、腾云驾雾等等;小动作主要用于文场戏,用于刻画人物的走、起、坐、思、饮酒喝茶等等动作。傀儡戏作为一种“幕前艺术”,有杖头傀儡、悬丝傀儡、肉傀儡、药发傀儡、水傀儡等多种形式,因此其操纵方式比较多样。而皮影戏多是由手棍操纵,形式相对简单。
二、影戏、傀儡戏与中国戏曲的关系
罗晓帆在《中国戏曲演义》中提到“傀儡戏和皮影戏,都是没有真人演员扮饰角色当众登台表演的戏剧化表演,严格说来,它们和中国戏曲并没有直接的渊源关系,而且到了宋元以后,当中国戏曲在神州大地广泛流行之后,傀儡戏和皮影戏也仍然独立地与戏曲艺术并行于世。……它们在中国民间的先期流行,无异是中国戏曲的预演和实验,它们从内容、形式乃至观众学等方面,都为中国戏曲积累了经验。”
影戏、傀儡戏和中国戏曲都属于戏剧的范畴。罗晓帆在这里指出中国戏曲是在宋元以后才开始在神州大地上流行的,影戏和傀儡戏虽然和中国戏曲没有直接的渊源,但它们从内容、形式乃至观众学等方面对中国戏曲还是产生了深远的影响。
戏曲和戏剧虽然在概念和内涵上有所交叉,但又不尽相同。周华斌在《中国戏剧史新论》中指出所有的戏剧的共同特点都是“扮演故事”,但不同的戏剧艺术有不同的表演手段,如傀儡戏的表演是由人来操纵傀儡完成,影戏的表演是由人来操纵影人完成等。而 “戏曲则是以传统歌舞为手段扮演故事的中国戏剧。”也就是说中国戏曲是戏剧的表现形式之一。中国戏曲按照声腔来分,有昆曲、高腔、梆子、皮黄等;如果按地域为界定的分类,则有京剧、豫剧、川剧、越剧等。
“然则影戏之为物,专以演故事为事,与傀儡同。此亦有助于戏剧之进步也。以上之者,皆以演故事为事。小说但以口演,傀儡影戏则为其形象矣,然而非以人演也。其以人演者,戏剧之外,尚有种种,亦戏剧之支流,而不可不一注意也。”
中国戏曲最大的特征是由真人演员扮饰角色直接在舞台上进行表演,而影戏和傀儡戏是由影偶在舞台上进行表演。如果从表演主角这一角度来看,它们不属于同类。在视觉上,我们也无法判断三者的优劣,真人有以身传情的优势,而影人和傀儡则能突破人的某些生理极限来表现出更壮观生动的场面,如腾云驾雾,千军万马厮杀等等。
三、中国戏曲与傀儡戏、中国戏曲与影戏之间的关系
关于傀儡戏与中国戏曲的关系,王馗在《偶戏》中指出“中国偶戏在元代以后,出现了与中国戏曲艺术并行发展,彼此吸收的艺术规律,以至于中国大部分偶戏,无论其剧目、声腔,还是表演、舞美,都与中国戏曲各剧种具有一致性。”此外,他还提到偶戏(傀儡戏)的拟人化与戏曲的偶人化。在傀儡戏拟人化的过程中,首先是傀儡戏的站立、打斗等动作都是通过对人的模仿;其次是在行当分类时,其依据是中国戏曲艺术中的生旦净末丑。而中国戏曲的偶人化特点在莆仙戏中表现最明显,莆仙戏各行当的表演具有统一的规范,这样是为了让演员按照偶人的身体韵律来表现剧中的人物。如在手部动作上除了要求按照“上不超眉毛,下不低肚脐”之外,“香园手”被经常使用。而这与莆田木偶戏的手部造型完全一样。
在王国维《宋元戏曲史》第三章“宋之小说杂戏”指出“宋之滑稽戏,虽托故事以讽时事,然不以演事实为主,而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧,则当时之小说,实有力焉。……此种说话,以叙事为主,与滑稽戏之但托故事者迥异。其发达之迹,岁略与戏曲平行;后世戏剧之题目,多取诸些,其结构亦多依仿为之。……至与戏剧更相近者,则为傀儡。……汉时此戏(傀儡戏)结构如何,虽不可考,然六朝之际,此戏已演故事。……傀儡之外,似戏剧而非真戏层者,尚有影戏。”
从王国维这段文字里可以看出,傀儡戏在表演形式上与中国戏曲更为接近,两者都是观众与“演员”的直接面触,唯一的区别就在于“演员”的真实性。特别是傀儡戏有一种肉傀儡的形式,也就是人与木偶同台演出。这种木偶除了在形状上模仿人,连身高都和现实的人差不多。这种形式的演出除了能给观众一种木偶戏的感觉,同时也能很好地演出人戏的味道。之所以说“傀儡之外,似戏剧而非真戏层者,尚有影戏”,在于影戏除了在“演员”方面与戏曲的真人有“差距”,而且影戏的“演员”和观众的距离更远,缺乏立体感。因此,在与戏曲的距离上,也就得出了影戏排在傀儡戏之后的结论。
影戏如果按照广义上的说法属于傀儡戏范畴,那么中国戏曲是以真人扮演角色在舞台上直接呈现出视觉与听觉上的嬉笑怒骂,而傀儡戏是以人在后台操纵影人木偶道具呈现给观众的一种视觉影像和听觉上的喜怒哀乐。
综上所述,影戏、傀儡戏与中国戏曲三者是有联系又有区别的。虽然在在操纵方式、表演主角等方面又存在着差异,但“尺有所长,寸有所短”,这些差异丝毫没有影响它们独立的生存发展。
参考文献:
[1]王国维.王国维戏曲论文集[M].北京:中国戏剧出版社,1957:201.
[2]中国社会科学院语言词典编辑室编.现代汉语词典[M].北京:商务印书馆出版,1995:663.
[3]罗晓帆.中国戏曲演义[M].上海:上海文艺出版社,1995:37.
[4]周华斌.中国戏剧史新论[M].北京: 北京广播学院出版社,2003:1.
[关键词] 名著改编 叙事重心 情节结构 英雄形象
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.21.027
《三国演义》和《水浒传》都属于章回体明清小说，作为我国古典长篇小说的主要形式，它是由宋元时期的“讲史话本”发展而来的。“讲史”就是说书的艺人们讲述历代的兴亡和战争的故事。其中具有鲜明性格的人物形象，往往令人印象深刻。但总体特点段落整齐，叙事清楚，仍然是以情节为叙事重心，并且由于属于世代累积性质的小说文本，所以在情节编织上注重加强史实与轶事间的联系，戏剧性地付诸于英雄人物身上，增强了叙事的连贯性和因果性，才使得整体看起来浑然一体，然而却未必无暇可挑。章回体小说前身“讲史话本”在艺人借助历史事件进行的说书演绎，因其段落式叙事客观时间限制和多英雄角色刻画，其中整体叙事的完整性也受到削弱，使得单章节情节内容具有相对独立性，其中英雄形象的刻画凸显，人物叙事强于情节叙事。在章回体小说的成文过程中，虽然强调整体回归情节叙事，但受其基础影响，突显出现代叙事艺术问题讨论中的典型问题之争，即情节中心论与人物中心论的对立。[1]这就导致在影视改编过程中，具体影视样式的差异以及电视剧版本的不同都受此影响而呈现出截然不同的侧重。
一、叙事重心的偏移
在原著母本的审读过程中，我们会发现以《三国演义》和《水浒传》为代表的明清小说中都透露出独特并相似的时代气质和主旨志趣，这是跟作家生活的现实状况与思想环境分不开的。而随着时代的变化，为了适应作品主题对于历史原典的沿承和现实社会的观照，其叙事重心会随之发生偏移，创作手法的调整呈现出多样性，在以此为基础创作的各电视剧版本中从叙事主题到叙事风格、叙事策略和情节模式上都有所体现。
首先，文学作品的主题无非应该包括两个层面的涵义，一是创作者的主观意图，二是作品本身所呈现出的客观意义。关于《三国演义》的主题，有“乱世英雄颂歌说”、“道义说”、“儒家思想说”、“悲剧警示说”等，关于《水浒传》的主题，有“游戏说”、“为英雄豪杰立传说”、“农民起义说”、“忠义说”、“悲剧警示说”、“忠奸斗争说”等，这些说法在作品中都能找到依据。但无论如何都不外乎三个层面的主题概括：一、塑造英雄；二、道德评判；三、伦理说教；四、警示千古。作者在创作的时候都融进了对历史、政治、道德、军事、哲理等方面的思考，因此作品中呈现出的思想意蕴，即使是同一题材到了不同的创作者手中在二次创作时也会被赋予或侧重表达不同的思想主题。
从名著电视剧改编层面上看，艺术样式的改变使得电视剧明显削弱了原著主题的多义性和模糊性，抹平历史跨度，更倾向于择取最具有现实意义和经济价值的某一两个主题有针对性集中呈现。在靳青万《论电视剧对原著主题的理解与把握》文中给出过总结性评论：“作为一部不朽的文学巨著，《三国演义》的思想意蕴是十分丰富的。我们并不否认其中包含的其他思想内容，但就起主要倾向来说，用‘弘扬正义、贬斥邪恶、拥倡仁德、崇尚智慧’这16个字来概括《三国演义》的创作主旨，是符合这部作品的客观实际的”。[2]尽管在《水浒传》中充满强烈的侠义精神和反叛精神，但我们对于“水浒”故事的理解也一直都是“、揭竿而起”的官民二元对立模式，其中的侠义精神和反叛精神依然处于被动地位，惩恶扬善的主题思想被附着了鲜明的政治意识和阶级对抗性，要既尊重原著、忠于原著又高于原著，融入二度创作的思想和智慧，即在电视剧创作中如何理解、把握并且选取舍恰当的主题是非常重要的。原著以刘备集团为主干的“褒刘抑曹”的态度来断定和区分正邪，1994版电视剧《三国演义》中也将有关刘备集团的战争和事迹用正面的叙事态度描写，照搬小说的笔调极力把刘备刻画成一个宽厚仁德之君，曹操集团则奸诈呈反面之貌，刻意地遵从原著的创作使得曹刘虽然对比明确但却有失客观、全面、生动。新版的《三国》中改变了这种先入为主被限定的正邪二元对立模式，叙事层面上较少地掺杂明显的历史评判，而将评判的空间留给观众，弱化了对于主题理解的政治意识导向，更利于带动观众的参与欲望。
叙事主题的转变与叙事风格紧密联系在一起。“维柯说过，人类有三个时期，即神话时期、英雄时期、人的时期。黑格尔说，我们进入了市民社会。”[3]《三国演义》原著作为一部中华民族的英雄史诗，为人类描绘了维柯话语中的那个“英雄时期”，比较而言，1994版《三国演义》更忠实于原著宏大的史诗风格，也更好地还原了原著作者的显在创作动因——主观情绪情感的宣泄以及教化意识的宣扬，简单地从刘曹集团的褒贬倾向就一目了然，但对于史实的摹写却秉持一种较为严肃冷峻的态度，可概括为事大于人，完全正剧的风格使观众在欣赏时会产生“距离感”，不煽情也不戏说，观众无法用过于感性或游戏的心态进行观赏，这就增大了它所表现的情节、人物在时间空间上与观众的距离。新版《三国》虽然在风格定位上依旧为“大型史诗电视连续剧”，但由于很大程度上在英雄这个特殊群体保持英雄特性外更重在寻找他们作为普通人的情感与生活，因此实际上英雄主义表达的比重被缩小。新版《三国》看似冷静客观地呈现历史，实则本质上照应了克罗齐关于“一切历史都是现代史”的喻言，冷静的表象背后是热忱的主观创作。新版的《水浒传》中更是增加了大量草莽英雄落草之前的日常生活与世俗情感纠纷，带上很多“戏说”的意味去多角度阐释草莽英雄的身世和内心世界，这种富有现代感的审美趣味消解掉了历史距离，也消解掉了英雄主义的崇高感与严肃感，叙事风格呈现出热情活泼的状态。也因此引发了“历史正剧”与“言情武打”等诸多观众点评的争议。
二、情节结构变化
任何叙事作品都必须符合一定的叙事逻辑制约。叙事主题的变化很大程度上缘自叙事序列的改变，根据法国著名叙事学家布雷蒙对于叙事序列的说法，基本序列互相结合产生复合序列，这些结合的实现呈现出不同的形式，其中最为典型的有首尾接续式、中间包含式、左右并连式等，[4]毛宗岗在《读法》中指出“《三国》一书，有追本穷源之妙”，重点强调了其叙事逻辑中的因果关系，而在《水浒传》中也是如此。金圣叹在点评《水浒传》第二回回前总评中说道：“一部大书七十回，将写一百八人也，乃开书未写一百八人，而先写高俅者，盖不写高俅便写一百八人，则是乱自下生也；不写一百八人先写高俅，则是乱自上作也。乱自下生，不可训也，作者之所以必避也；乱自上作，不可长也，作者之所深惧也。一部大书七十回，而开书先写高俅，有以也。”[5]前因后果的关系是整个水浒故事的第一逻辑，其中单个英雄故事发展的逻辑仍然遵从这样的因果关系进行，但传统长篇章回体小说的结构属于诸多有独立叙事结构的段落，通过并不十分紧凑的首尾相接组合而成，单个的英雄故事并列叠加在一起，逻辑紧密性显得松散。这种情况却为影视创作提供了很高的自由度，自始至今影视剧中都有体现。
在以单个英雄原型或核心故事情节为基础素材进行影视创作的过程中，我们会发现创作者根据原本存在的叙事逻辑衍生出属于自己的叙事逻辑，从而使得具体的故事内容被丰富化，情节线延长化，人物之间的矛盾纠葛扩大化等特点，这些以简化繁创作的“加法”原则，避开传统长篇小说中的横向的长度美和连续性，重新建构的故事具有“麻雀虽小五脏俱全”的短而精特点。
与篇幅较短内容含量少的电影及短篇电视剧不同的是，在创作长篇电视剧《三国演义》、《水浒传》时，则需要首先重视的就是电视剧情节的连续性。关于制约电视剧的“连续”究竟有多长的因素，首当其冲“应该是故事本体，是故事内容本身的长度。故事决定着故事叙述。这是最基本的，也是电视剧本体的一个属性，是电视剧故事叙述的一个结构问题、一个载体容纳性的问题”[6]。原著小说中充斥着林林总总的缺乏表现力的情节以及众所周知的历史背景介绍，其作用只服务于小说结构的完整性，并不需要完全照搬呈现在电视剧中，所以电视剧的改编在大的故事结构上采取的手法则是做“减法”，简化不必要的情节呈现，集中表现重点内容。如《三国演义》开篇第一回“宴桃园豪杰三结义，斩黄巾英雄首立功”，1994版电视剧《三国演义》中对于黄巾起义历史背景的具体呈现比重较大，着重刻画了战乱不断民不聊生的情形，还原了特殊的时代感。新版《三国》中开篇则采用直接旁白讲述的方式一笔带过：“东汉末年，黄巾起义在爆发后的第八个月，即告平息。”长篇电视剧在具体单个英雄故事的情节结构上也表现出明显的调整，在新版《水浒传》中多个英雄形象都增加了私人日常生活的描绘，比如林冲受难前与妻子的家居生活以及受难后对妻子日夜思念的情景，故事情节上也发生了不小的变动，原著与1998版电视剧《水浒传》中重点展现的是林冲遭高俅陷害的始末，新版《水浒传》在剧情比重上将林冲与妻子的日常生活的展现做了充分详致的刻画，反映出在不同版本的经典翻拍过程中创作者为求新异避免雷同有意省略掉观众熟知的情节的创作倾向。同时，情节结构上出现的变化很大程度上依赖叙事线索的调整，如新版《三国》全剧以“董卓进京、曹操刺董”开篇，历经了“诸侯会盟伐董卓”、“貂蝉献身除国贼”、“群雄逐鹿夺徐州”、“官渡大战争北方”、“火烧赤壁定三分”、“三国鼎足各蓄力”、“夷陵之火蜀败亡”， 直至最后“诸葛司马争兵斗法”这一系列情节段落。除了将“三国”产生、发展的过程作为情节主轴外，本剧还设置了诸多精彩的副线，如在魏国内部设置了“曹氏诸子夺嫡之争”、“曹丕曹植和甄妃的爱情纠葛”、“曹氏与司马氏皇位之争”等副线；在蜀国内部设置了“关张对诸葛从不服到信任”、“荆州部将与川内旧臣从对立到同心”、“刘备与诸葛的战略分歧”等副线；在吴国内部设置了“主战派与主和派的分歧”、“老将军对少壮派的成见”、“孙权与周瑜之间的和作与对抗”等副线。整个剧作冲突饱满，主副线索层次分明，笔力部署详略得当，体现了很高的结构技巧。如此情节结构调整，对整体叙事架构的完成提供了积极有效的作用。
注释
[1] 李胜利：《电视剧叙事情节》，2006年7月第1版，第60页。
[2] 《 电视剧艺术评论集》，赵群主编，1996年7月第1版，第211页。
[3] 《 电视剧艺术评论集》，赵群主编，1996年7月第1版，第119页。
[4] 转引自《论的叙事逻辑》，王平，《齐鲁学刊》，1999年第6期。
[5] 转引自《论的叙事逻辑》，王平，《齐鲁学刊》，1999年第6期。
[6] 沈贻炜：《论电视剧的连续性》，《浙江传媒学院学报》，2006年第4期。
【原刊地名】广州
【原刊期号】200511
【原刊页号】135～140
【分 类 号】J2
【分 类 名】中国古代、近代文学研究
【复印期号】200603
【标题注释】本文是作者主持的国家社科基金项目《明清通俗小说编创方式研究》的阶段性成果。
【作 者】纪德君
【作者简介】纪德君，中山大学中文系博士后，广州大学人文学院教授。(广东 广州 510405)
【内容提要】世代累积型集体创作说是徐朔方根据对中国古代早期长篇小说的综合考察而得出的一种带有规律性的认识，虽说有合乎实际的一面，但也存在偏颇与失当之处。它过分强调了民间说书艺人世代累积的创作业绩对名著成书的影响，在很大程度上贬低了作家个体独特的创造性劳动，并进而没收了罗贯中等人的著作权。导致这种偏颇与失当的主要原因，当与徐朔方对“进化论”、“人民群众是历史的创造者”等理论观点的片面认识有关。
【摘 要 题】元明清文学
【关 键 词】世代累积型集体创作/四大奇书/群众创作/文人创作
【正 文】
关于中国古代早期长篇小说的编创方式，有一种比较流行的说法，即认为它们都属于世代累积型集体创作。这一说法是由徐朔方提出的，由于它建立在对明代小说四大奇书成书过程的考证基础之上，在一定程度上揭示了《三国演义》、《水浒传》等小说编创方式的相似性，有助于从整体上把握古代通俗小说的生成史，故而得到了不少学者的赞同。考虑到此说关涉到罗贯中等人的著作权，关涉到对古代一些文学名著创作性质的认定以及对古代小说史的深入认识，所以有必要对其偏颇失误之处进行辩驳。
一、徐朔方的世代累积型集体创作说
徐朔方在其《小说考信编》“前言”中曾对世代累积型集体创作说做过这样的表述：
所谓明代小说四大奇书《三国》、《水浒》、《金瓶梅》、《西游记》并不出于任何个人作家的天才笔下，它们都是在世代说书艺人的流传过程中逐渐成熟而写定的。谁也说不清现在我们所见的版本是出于谁的手笔。任何一个说书艺人都继承原有的模式或版本而有所发展……所谓发展，既有精心的有意修改，也可以是无意中的逐渐失真或走样。同样，任何一个出版商都可以请人重写、润色或照本翻印，而在翻印中有所提高。并不是每一个说书艺人、每一个出版商都只会越改越好，而不会改坏。改好改坏两种情况，甚至比例不同、得失参半的多种情况都可能发生。但是优胜劣败的进化规律在这里同样发生作用。我把这种形式的非个人创作称之为世代累积型集体创作。[1] (P2-3)
徐朔方的这一说法有合乎实际的一面，因为《三国演义》、《水浒传》等在成书之前，其所写的人物故事确曾以各种民间文艺的形式在社会上广泛流传；但问题是，如果没有罗贯中、施耐庵等人对民间的创作成果进行取舍、加工、改造、整合乃至于重新创作，那么它们恐怕仍就是《三国志平话》、《宣和遗事》等粗陋、朴拙的民间形态的东西，而不会自动地形成《三国演义》、《水浒传》这样的名著。至于说《三国演义》、《水浒传》等在成书之后不断地有人对之进行修改，这也是事实；但这些修改毕竟是次要的，不会改变原书的主要精神面貌，我们总不能说嘉靖壬午本《三国志通俗演义》与毛宗纲评改的《三国演义》是性质不同的两部书。因此，集体创作这一提法，无疑轻视或贬低了罗贯中等写定者所付出的创造性劳动。景行之在《徐朔方先生的学术道路》一文中就说：“徐先生指出，上述这些世代累积型集体创作的作品在最后写定前早已基本定型，它包含了历代许多书会才人、说唱艺人和民间无名艺术家的思想观念，最后写定者的作用相当有限。说这些作品中的某个细节是罗贯中或施耐庵等如何精心构思创作出来的，不啻于痴人说梦。”[2] 这就基本上否定了罗贯中等人的创造性贡献。
二、胡适、鲁迅、郑振铎的观点
为了加强世代累积型集体创作说的说服力，徐朔方曾不止一次地说过：“《三国演义》、《水浒传》作为世代累积型集体创作，经胡适、鲁迅、郑振铎的研究早已成定论”；[1] (P366，中国古代早期长篇小说的综合考察)“胡适、鲁迅、郑振铎等早期学者在六七十年前就在《三国志演义》、《水浒》、《西游记》及《西厢记》等个别作品的研究中提出这样的论点。今天已成为文学史常识了。”[3] (P108-109)可事实果真如此吗？且让我们简要地回顾一下胡适、鲁迅、郑振铎的说法。
关于《三国演义》，胡适确曾说过：“散文的《三国演义》自然是从宋元以来‘说三分’的‘话本’变化演进出来的”，“《三国志演义》不是一个人做的，乃是五百年的演义家的共同作品。”不能说这话没有道理，但他认为“《三国演义》的作者，修改者，最后写定者，都是平凡的陋儒，不是有天才的文学家，也不是高超的思想家”，[4] (《三国志演义》序)这却几乎遭到研究者的一致否定。鲁迅则明确地将《三国演义》、《水浒传》的作者定为罗贯中。而郑振铎也从不曾轻视罗贯中的创造性劳动，他曾多次指出：“通俗小说《三国志》之成为正则的演义，不惟通俗，抑且‘雅’，且远出于《前后七国志》、《说唐》数传同科之列者，第一个——或者是最大的一个——功臣，自要算是罗贯中。”[5] (第5卷，《三国志演义》的演化)“罗氏盖承继于书会先生之后的一位伟大作家……他以文雅救民间粗制品的浅薄，同时并没有离开民间过远。雅俗共赏，妇孺皆知的赞语，加之于罗氏作品上，似乎是最为恰当的。”[6]
关于《水浒传》，胡适认为明初出现的百回本《水浒传》是罗贯中做的，而明中叶将百回本改造成七十回本的是施耐庵，他说：“我们拿宋、元时代那些幼稚的梁山泊故事，来比较这部《水浒传》，我们不能不佩服‘施耐庵’的大匠精神与大匠本领。”[4] (《水浒传》考证)还说：“(施耐庵)起手确想用全副精力做一部伟大的小说，很想放手做去，不受旧材料的拘束，故起首的四十回(从王进写到大闹江州)，真是绝妙的文字。这四十回可以完全算是创作的文字，是《水浒》最精彩的部分。”[4] (百二十回本《忠义水浒传》序)可见胡适既承认《水浒传》有作者，而且还对作者的艺术创造进行了比较中肯的评价。鲁迅也认为《水浒传》是罗贯中做的。郑振铎也说：“今本《水浒传》的写定，则为罗贯中氏”，“我们与其将这部伟大的英雄传奇的著作权归之于施氏，不如归之于罗氏更妥当些。”[5] (第7卷，宋元明小说的演进)
关于《西游记》，胡适更将其主要成就归功于吴承恩，他说：“《西游记》的中心故事虽然是玄奘的取经，但是著者的想象力真不小！他得了玄奘的故事的暗示，采取了金、元戏剧的材料(？)，加上他自己的想象力，居然造出了一部大神话来！”“《西游记》小说的作者是一位‘放浪诗酒，复善谐謔’的大文豪。”[4] (《西游记》考证)鲁迅也说：“实则做这《西游记》者，乃是江苏山阳人吴承恩。”郑振铎更说：“《西游记》之能成为今本的式样，吴氏确是一位‘造物主’。他的地位，实远在罗贯中、冯梦龙之上。吴氏以他的思想与灵魂，贯串到整部的《西游记》之中。而他的技术，又是那么纯熟、高超；他的风度又是那么幽默可喜。我们于孙行者、猪八戒乃至群魔的言谈、行动里，可找出多少的见解与风度来！吴氏书的地位，其殆为诸改作小说的最高峰乎？”[5] (第5卷，西游记的演化)
可见胡适、鲁迅、郑振铎并未像徐朔方所说的提出过《三国演义》、《水浒传》、《西游记》是世代累积型集体创作的观点，也极少否定过罗贯中、施耐庵、吴承恩的著作权，当然也就不会轻视或淡化这几位写定者的创造性贡献；不能因胡适对《三国演义》的断定而以偏概全。
下面根据徐朔方提出的主要论断，谈谈世代累积型集体创作说存在的一些偏颇与失当之处。
三、关于《三国演义》
徐朔方曾指出：“从晋陈寿(233-297)《三国志》和南朝裴松之的《三国志注》开始，三国题材逐渐由正史进入传说(包括民间口头传说和文人的野史笔记)，然后进入以说话为主的世代累积型的集体创作过程。说话艺人有的本来是文人，找不到别的出路，被迫以此为生，如南宋、金、元和明初的书会才人，另外又有中下层文人的参与。《三国演义》为我国世代累积型集体创作长篇小说的演变和发展提供了最悠久、最典型、最完整的范例。”[1] (P1，论《三国志演义》的成书)
这种说法的失当之处，就在于它有意无意地把作家所依据的创作素材等同于作家的创作，过分强调了作家对民间文艺创作的依赖关系，贬低了作家个体独特的创造性劳动，并进而没收了罗贯中的著作权。实际上，《三国演义》与在其之前流传的各种相关的三国故事，充其量只是创作与素材的关系，材料的继承性和从民间创作中汲取精华，并不能成为《三国演义》是集体创作的理论和事实依据。这就好比美酒与粮食的关系一样，虽然没有粮食，难以酿成美酒，但是酒是酒，粮是粮，是不同的东西，总不能把粮说成是酒。民间创作的东西，在未经罗贯中头脑一系列的发酵和熔铸以前，是无法形成《三国演义》这样杰出的小说的。更何况民间创作对《三国演义》的影响还远没有持集体创作说的学者们所估计的那么大。今天已有论者将《三国志平话》、《三国演义》与《三国志》、《资治通鉴》等放在一起加以仔细比较，结果发现“关公刺颜良”、“先主跳檀溪”、“赵云抱太子”、“张飞据桥退卒”、“赤壁鏖兵”、“孔明七擒七纵”、“孔明斩马谡”、“秋风五丈原”等故事，《演义》虽也写到了，却与《三国志平话》差异很大，而与《资治通鉴》、《三国志》所记倒相当接近，甚至就连不少话语也直接撷自史书，也就是说，《三国演义》中所写的这些故事，恐怕主要不是因袭于《三国志平话》，而是《三国志》、《资治通鉴》等史书。即使是两者确实相关的内容，例如“桃园结义”、“张飞鞭督邮”、“三战吕布”、“王允献董卓貂蝉”、“云长千里独行”、“古城聚义”、“三顾孔明”等，《三国演义》也不是简单地从《三国志平话》中移植过来，而是根据其叙事意图，对原有的故事进行了不同程度的改动和补充，以使其更谐合于《三国演义》整体的叙事风格，两者的文字出入是颇为明显的。周兆新就说：“《演义》对于《平话》这部书而言，似乎没有一脉相承的关系。”[7] (P344)退一步说，即便两者有一脉相承的关系，但是像“桃园结义”、“张飞鞭督邮”、“三战吕布”等，也并非重大的历史事件，充其量不过是三国历史演变过程中的一些小插曲，远不足以全面地反映三国兴废成败的整个历史过程。而《三国演义》中许多能够反映朝代兴废的大事，如孙策略定江东，曹操灭袁绍、定辽东，及姜维用兵，司马氏父子擅权等，《三国志平话》反倒不曾叙述。因此，《三国志平话》不大可能成为洋洋70余万字的《三国演义》建构情节、叙述故事的主要依据，当然更不能说它是《三国演义》的雏形了，而顶多只能说它是《三国演义》的取材对象之一。“三国戏”更是如此。陆树仑等人在论述元代三国戏时即指出它们与《三国演义》“差异很大，很难看出其间是一种演变关系”。[8] 张志和也说：“明中叶以前所出现的三国故事却多与《三国志平话》有关联，或对《平话》中有关的故事有所发展，却绝无一剧和《三国志通俗演义》中的故事相似的。”[9] 这也就是说，它们并未给《三国演义》提供多少可资借鉴的东西。既然如此，我们又怎么能武断地说《三国演义》是集体创作的成果呢？
《三国演义》问世后，其他历史小说鲜有能望其项背者。这是否因为其他历史小说就缺乏民间创作的长期累积呢？恐怕也并不完全如此。例如《杨家府演义》、《说岳全传》、《隋唐演义》等，在其成书之前，其所叙的人物故事也早就在民间以话本、戏曲、说唱等艺术形式流传了数百年，而隋唐故事还曾形成了一个“演义”和“传奇”系列，可是为何这些后出的作品就成不了艺术经典呢？恐怕关键就在于其作者的人生阅历和艺术才华无法与罗贯中相提并论。这似乎也可以说明，民间创作的累积不管多么丰富，如果没有天才作家的杰出创造，那么它们就不可能形成为真正的艺术经典。
四、关于《水浒传》
徐朔方认为：“从《三十六人赞》、《大宋宣和遗事》和元代水浒杂剧可以想见，接近《水浒传》小说的一套完整的水浒故事在元代说话人的口头已经形成了”；“首尾完整的《水浒传》的初次成书是出于书会才人之手”，因为“《水浒传》中几乎到处都可以发见旧的《水浒》话本的痕迹”，所以说“它主要是以杭州为主的城市书会才人和民间艺人的世代相继的创造性劳动的结晶”。[1] (P37-46，从宋江起义到《水浒传》成书)
元代水浒故事是不是一套完整的故事，是否接近《水浒传》，这还是颇有争议的问题；即便确如徐朔方所说，可是要将这些故事写成一部杰出的长篇小说，恐怕仍离不开一个文章高手的熔炼。石昌渝就说：“比如《水浒传》，它就没有类似《三国演义》那样的雏形，平话中有《宣和遗事》，‘说话’中的小说中有《石头孙立》、《青面兽》、《花和尚》、《武行者》等名目，早期关于宋江三十六人的故事在不同的地区有不同的版本，所有这些相关而又不同的故事被一位文章高手熔为一炉，于是有了不朽巨著《水浒传》。”[10] (P295)侯会也说：“在今本《水浒》的写定过程中，更值得我们关注的，是那位最终奠定小说鸿篇巨制地位的写定者，一位天才的小说家。……这位天才作家对《水浒》的成功改造，集中体现在小说前十三回以及紧随其后的智取生辰纲故事。……这位天才作家的另一功绩，是打破了说话家数的传统界限，创造了集讲史、小说、说参请乃至商谜等各种家数于一体的新型小说体制。”[11] (P291-292)这些认识都是基于《水浒传》对它之前的水浒故事的继承和创新而得出的，是切合《水浒传》创作实际的。
其实，早在上个世纪50年代，李希凡就曾从素材与创作关系的角度指出：“把一部作品和另一部作品区分开来的，并不简单是题材上的不同，更主要的是作者处理题材的艺术手法，尤其是有着相同题材的作品。……而我们的《水浒》流变史的考据家们，却因为题材的相同而否认《水浒》曾经有过作者。只看见了它的题材的源流，却不愿意看到《水浒》作者，而且只能有这样一个作者，对于水浒英雄故事的素材，做过艺术上的概括提炼，和独特性的创造，使原来的素材，大大地改变了它的面貌。”[12]
刘世德也持类似看法，他甚至还说：“在世界文学史上，在中国文学史上，以长篇小说而论，凡是第一流的作品，凡是伟大的作品，全部都是个人的创作。群众创作不可能成为伟大的第一流的在历史上占有那么重要地位的作品，累积型的作品不可能成为伟大的第一流的作品。我想应该证明这么一个规律，这么一个结论。《水浒传》是这样，《三国演义》也是这样，我们要承认它们是作家的创作，不是集体创作，不是累积型的作品。”[13] 笔者并不是百分之百地赞同刘世德的意见，因为《水浒传》、《三国演义》与其他小说名著(如《红楼梦》)的写作情况毕竟有所不同，它们确曾从大量的民间创作中汲取过丰富的创作素材和艺术经验；不过，刘先生肯定施耐庵的天才创造，这却是合乎实际的。
五、关于《西游记》
徐朔方认为：“《西游记》从《取经诗话》到《永乐大典》本《西游记》、杨景贤《西游记》杂剧的演变，以及在它之前祖本的存在都说明它不是个人创作。”并且说：“吴承恩如果是它的写定者之一，论证还有待补充。”[1] (P331，论《西游记》的成书)
我们认为，《取经诗话》、《永乐大典》本《西游记》、杨景贤《西游记》杂剧等都不过是《西游记》的素材来源；至于徐朔方推测“《西游记》之前存在着一个一百回的祖本”，即便这种推测成立，那么能够写出该祖本的人，就是《西游记》的主要作者。更何况今本《西游记》与它之前的西游记故事相比，在思想、艺术方面均已发生了质的飞跃，并已呈现出作家鲜明的个性风格！石昌渝即说：“累积不是旧有故事的简单相加，它最后成就于一位作家的艺术创造，《三国志演义》、《水浒传》的成书已经说明了这一点。与前两种奇书相比，《西游记》更鲜明的表现了作家个人的风格。”又说：“吴承恩不过借这神魔世界来观照人间，寄托自己对世事人心的感慨。故事的虚妄来自作家的大胆奇特的想象，这想象虽借助于历史提供的材料，但它却植根在作家对现实的冷静而深刻的认识，这种合乎情理、比真实还真实的荒诞，构成《西游记》的独特风格。这是一种最能表现作家自我的主观风格。”[10] (P336-337)李时人也说：“《西游记》的谐謔是一种熔滑稽、讽刺和幽默于一炉的无与伦比的艺术个性。”[14] 既然《西游记》“最能表现作家自我的主观风格”，并显示了“无与伦比的艺术个性”，那么它又怎么可能属于集体创作呢？
六、关于《金瓶梅》
徐朔方认为《金瓶梅》是世代累积型集体创作的主要根据是：“第一，《金瓶梅》初刊本题名《金瓶梅词话》，所谓‘词话’也就是话本，它包括说与唱。这表明《金瓶梅》也同样经历了一个以话本(词话)形式在民间长期流传的过程，它很可能是关于《水浒》故事的说话艺术在长期流传过程中独立出来的一个分支。小说中夹杂大量诗、词、曲的事实也只能由此得到解释。第二，《金瓶梅》中引用了大量前人的词曲、杂剧、传奇、话本，至少有9种话本和非话本小说的情节曾被《金瓶梅》所借用或作为穿插。……第三，《金瓶梅》中存在行文粗疏、自相矛盾之处。”所以他断言：“写定者无论对此书的成就和缺陷都不起什么作用。”[2]
对此，黄霖、李时人、周钧韬、何满子、石昌渝、齐裕焜等曾从不同方面予以辩驳。（注：参见黄霖《〈金瓶梅〉成书问题三考》，《复旦学报》1985年第4期；李时人《说唱词话与〈金瓶梅〉》，《复旦学报》1985年第5期；周钧韬《〈金瓶梅〉：我国第一部拟话本长篇小说》，《社会科学辑刊》1991年第6期；石昌渝《中国小说源流论》第364页；齐裕焜《明代小说史》，浙江古籍出版社1997年版第269-270页；以及何满子为李时人所著《金瓶梅新论》(学林出版社1991年版)而作的序言。）综合他们的意见，主要有以下几点：
首先，所谓世代累积，必须是小说的主要人物、情节是世代相延的，“世代”应是一个较长的历史时期。如果《金瓶梅》在成书前就曾在民间流传，那么应该不会不留下一点痕迹，可是抄本刚出现时，袁中郎不知它来历，屠本畯说它流传海内甚少，谢肇淛只抄到十之八，冯梦龙见到抄本感到惊喜，从这些人刚见到《金瓶梅》时的反应，不难看出它是突然出现的，此前人对它毫无所知，因而很难想象民间会有传唱此书的。
其次，所谓世代累积的说法，还遇到一个很大的困难，就是《金瓶梅》是以《水浒传》为蓝本写定的，它不但在人物、情节方面对《水浒传》多有因袭，而且还抄袭了《水浒传》中的大量韵文。既然如此，那么从《水浒传》繁本定型的嘉靖年间算起，到《金瓶梅》抄本出现的万历二十年前后，只有六七十年，因此《金瓶梅》没有世代累积的可能。
第三，主张世代累积型集体创作说的人也承认“《金瓶梅》是一部假托宋朝，实写明事”之作，“无论典章制度，人物事件，还是史实风俗，方言服饰，无一不打上明代生活的鲜明印记”，而且其中有的史实(如皇庄、马价银)和人物(如狄斯彬、凌云翼)到了明嘉靖以后才出现，那么又怎能说它是世代累积的呢？难道明人明事在宋元时就开始“累积”了吗？
第四，《金瓶梅》虽然题名中有“词话”两字，但明代冠以“词话”之名的作品并非都是集体创作的讲唱文学，万历前后，袭用词话名称而实为散文小说的也并非《金瓶梅词话》一种。至于小说中出现“看官听说”和以曲代言等，也可出于作者的模仿；有些说唱艺术的痕迹，也可能是在“镶嵌”前人作品时遗留下来的；而借用话本及《水浒传》中的情节片断，则是因为文人初次尝试创作长篇小说，受传统文学的影响，从传统中寻找支点，这正是第一部作家创作的长篇通俗小说创作上幼稚和粗疏的一面。
第五，《金瓶梅》中存在粗疏、重复及颠倒错乱之处，这在《红楼梦》那样精心结撰的小说中也照样存在，不能以之作为判断是个人创作或集体创作的原则。综观全书，《金瓶梅》作者在构思创作时，对故事发展的全过程是胸有成竹的，其布局是严密的，已形成一种网状结构。这种结构不大可能通过世代累积的方式来形成。
徐朔方为了论证他的世代累积型集体创作说，还曾立足于《金瓶梅》与《水浒传》、《平妖传》与《水浒传》、《西游记》与《封神演义》之间的雷同部分，“以引首和赞词的对照为主”，说明“它们之间双向的作用和影响”，认为“只要一方是个人创作，就不可能从对方接受影响而又施加影响于对方”，“既然这种情况是双向的，可见它们都是世代累积型的集体创作”。[1] (P114，再论《水浒传》和《金瓶梅》不是个人创作)而笔者则认为，这几部小说都曾在不同程度上取材于民间说唱，它们所使用的引首和赞词出现“双向的作用和影响”，极有可能主要发生于民间说唱阶段，而不是发生在它们成书以后；而从说唱艺术的角度来看，引首和赞词本来就是一种程式化的东西，说“水浒”故事的艺人可以用，说“平妖”故事的艺人可以用，说“西游”、说“封神”故事的艺人也同样可以用，也就是说，这些引首和赞词在艺人说唱领域几乎可以到处搬用。因此，当文人作家取材于艺人演说的“水浒”、“平妖”、“西游”等故事来创作《水浒传》、《平妖传》、《西游记》等小说时，它们之间出现引首和赞词之间的“双向的作用和影响”，实不足为怪，因而也就不能据此得出它们都是世代累积型的集体创作的结论。
七、世代累积型集体创作说的由来
徐朔方世代累积型集体创作说是不是受了“进化论”理论观念的影响？笔者不好断定。不过，徐朔方受胡适等早期小说研究专家研究思路的影响，则是可以肯定的。胡适在1920年所作的《水浒传考证》中就率先运用“历史演进法”研究《水浒传》。他曾说：“对这些小说，我们必须用历史演进法去搜集它们早期的各种版本，来找出它们如何由一些朴素的原始故事逐渐演变成为后来的文学名著。”胡适这么做，的确为《水浒传》研究乃至整个中国古代小说的研究“打开一条新道路”。[15] 但如前所述，他并没有因此而贬低或轻视施耐庵、吴承恩等人的创造性贡献，他仍然认为他们是《水浒传》、《西游记》的作者；而徐朔方则“在胡适、鲁迅等先行者的基础上”，沿着他们开创的道路向前迈进了一大步！导致徐朔方向前走出这么一大步的原因，可能也与他受到“人民群众是历史的创造者”这一经典命题的影响有一定关系。他曾说：“人民群众创造历史，就是说，他们是大地上一切物质财富和精神财富的生产者。如果说，文学史上有成就的个人创作是人民群众的艺术天才的反映，那末在《三国志演义》、《水浒传》等书上就能辨认出较为直接的人民群众的手迹与印记了。”[1] (P32)我们并不否认人民群众的艺术创造对《三国演义》等一流文学名著的创作曾起过重要作用，但是我们也同样不能因此而过于贬低罗贯中等人所做出的创造性贡献。我们的观点是，与其说明代小说四大奇书等是世代累积型集体创作的产物，还不如说它们是群众创作与文人创作相结合，而以文人创作为主的产物，这就是我们对四大奇书等早期文学名著的创作性质的认定。
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《长夜》首演之后，戏剧界的许多同行和专家都认为，这是一出难得的有深度、有情怀、有现实意义的原创话剧。排演这出反映当代农民工问题的现实主义话剧，并使之呈现出感人至深的真实和诗意的艺术张力，这不仅需要选择剧目的特殊勇气，更需要有植根生活的深厚体验。《长夜》是一个有着丰富意蕴的“文本”，具备比较强烈的现实精神、理性精神、历史意识和人文关怀。它从一个对灾难真相的追问展开，尽力透视变革的时代、历史的进程和人性的真实，同时力求真实地再现社会矛盾、底层民众的生活、奋斗、困惑、挣扎和希望。无论是编剧还是导演的二度创作，《长夜》均突破了一般意义层面上的社会问题剧的范式和意义。
首先，《长夜》用“三一律”的范式结构，以及外聚焦的客观叙事和角色塑造展现了传统戏剧思维和叙事艺术的美感。
《长夜》的故事发生在中国北方大城市城乡接合部的一座小镇，进城打工的众兄弟在岁末陆续回到了嫂子（陶红饰演）开的 “月儿楼”饭店，他们中有颇具实力的地产商崔二哥（刘威饰演），有成了包工头的佟老三，也有受伤残疾的底层农民工小七，还有成了算命先生、厨师、服务员的儿时伙伴。故事从服刑八年的秦虎子刑满释放写起，归来的虎子对八年前导致自己坐牢的那桩冤案难以释怀。他试图追查八年前那场工程大火的真相，还自己一个清白和说法。这条故事的主线具备了两个能够牢牢抓住观众的因素：虎子的“追查”和嫂子的“守秘”，在这个“戏核”强有力的吸引之下，全剧叙事发生在一昼夜，情节的展开追求严谨、完整和集中，最主要的情节和最核心的矛盾冲突，人物关系、舞台行动以及戏剧高潮被有条不紊地构建了起来。
另外，该剧的“戏核”在编剧学上依托了两个非常强大的经典原型，一个是《俄狄浦斯王》，另一个是《原野》。《俄狄浦斯王》中的“追凶”构成了整个“锁闭式结构”完整链条的内在动力，《长夜》在选择用“追查”作为构建戏剧内在动力的时候，让我们想起了这部经典剧作的结构范式。八年前的火灾让虎子顶了罪，这是一笔巨大的生命的“负债”，但是大哥已死，这笔债务无从追索，《长夜》中“虎子”的角色，其仇恨与复仇的诉求令我们想起曹禺在《原野》中塑造的仇虎，两者的心理动机和行为也显示出内在的相似性。经典范式的采用和人物建构的戏剧性是《长夜》在剧作结构中的稳定支柱。然而，正是这种经典范式的采用和传统结构思维，对于《长夜》跳脱“经典重负”，传达自身全新而有力的艺术话语增加了难度，给二度创作如何充分地发掘和呈现这个作品的当代精神和创新意义提出了挑战。
其次，《长夜》的导演艺术呈现了对传统社会问题剧的突围和现代性阐释，显示出现实反思的力度和人文关怀的深度。
在“经典范式之美”和“经典范式之重”的悖论之下，导演阐释和舞台构作如何呈现戏剧应有的现代意识和当代意义，无疑成为我们关注《长夜》这个戏整体性审美品格的焦点。对于任何一个时代的灾难和普遍问题，思考何以促成这“最大多数人的苦难”的根源，一直是人文学者和艺术家的天职。在诸多反思二战的文献中，汉娜 ・阿伦特的观点之所以鞭辟入里，就在于她没有把全部的罪恶加诸于某个邪恶的领导者或者某种外在于己的意识形态，她始终关注一种存在于大多数人中的罪恶，也即是“惯性和庸常的恶”。《长夜》的二度创作所开掘的哲理性，突破了一般的社会问题或社会现象的表层思考，而深入到了人心内在“惯性和庸常的恶”的形而上的思考。正是这种思考才能在问题剧的表象之下让反思文化和人性的光芒充分地透射出来。具体表现在导演查明哲的艺术处理中，就是发现对“灾难真相”的不断颠覆和推进。
导演没有将虎子含冤的根源归结为迫害底层民工，这样的戏剧阐释无法真正趋近当代人的复杂而又隐秘的精神生活。导演的阐释超越了一般意义上的黑白对错，他为全剧设定的整体意象是“走出漫漫的精神的长夜”，作为全剧的“审美意象”，“走出漫漫的精神长夜”蕴涵了一种更深厚的象征和更深刻的悲悯，从而也更加显示了内在的良知之光。演出从一开始就扣住嫂子死守的那个秘密，剧中人和观众都期待这个秘密的最终答案。正如俄狄浦斯的故事，忒拜城瘟疫的根源远远超乎于杀父娶母这样一个事实，在古希腊神话中它有着更加形而上的深意。在导演对剧本的解读和处理中，灾难的表层被渐渐揭开，它不是简单的，不是简单的兄弟相害，导演把思想推升到一种触及每个人灵魂和良知的拷问。在虎子这样一个不安和苦痛的灵魂的追讨中，观众看到了在私欲和利益面前亲情友情的脆弱和不堪一击，看到了一种高高在上的精神偶像的倒塌；伴随着嫂子的“揭秘”，一个诚信的社会支柱继而倒塌，接着是人最起码的道德良知面临崩溃。在对人性的深思中，导演让观众看到的是金钱和贪欲在每一个现代人身上所导致的畸变和扭曲，这种畸变和扭曲是一种比之恐怖的灾难更为可怕的、潜在的、难以根除的恐怖，这种恐怖把舞台气氛推向一种更为残酷的自我谴责和良知拷问。良知的拷问在崔二哥和佟老三“酒后吐真言”一场戏中得到了更加淋漓尽致的体现。这一场堪称妙笔的戏，一方面借酒放言批判了某些畸变的社会现象，另一方面以嘻笑怒骂的形式反观了人性深处的复杂、罪恶和黑暗。我们看到作为受害者的农民工，崔二哥和佟老三在各自人生奋斗的道路上也是劣迹斑斑，他们既是现实的受害者，又是他人的加害者，他们自我谴责、自我忏悔并渐渐陷入内心的极度恐惧这一场戏的处理把剧作批判的力量从外在社会问题的反思，提升到了更为深刻的人性自我的反思，普遍的道德和良知的反思。这种反思超越了社会问题剧一般意义上的批判，超越了迫害者和被迫害者的对峙，使剧本“追查”的贯串动作最终指向了更为深刻的思想层面。
导演对剧本内在意义的深度挖掘，借由经典架构的叙事，最终完成了对经典范式的突围和超越，赋予了一个主体上呈现传统范式和结构的剧本以鲜明的“现代性”品格和内涵。这种内在品格使一个东北农村题材的话剧，一个描写农民工的戏超越了时空的隔阂，传统和现代的隔阂，使之在现代城市的语境下也能触及大众精神生活的核心，从而在各个社会阶层的人群中引发强烈的共振和共鸣。
再次，《长夜》以诗意的时空建构承载了时代的真实人物，言说了现实主义的本质精神，凸显了形式本身的审美意蕴。
真正的现实主义演剧美学，不一定要把现实生活的摹本展览给观众，他应该把较之现实更完整、更强烈、更概括和更凝练的景象呈现出来。《长夜》的舞台形式虽然在外部视觉上呈现了一个酒楼的真实构造，但是它真正实现的是现实的生活空间、人物的心理空间和艺术的审美空间的一种高度融合，通过这种融合最终把戏剧的深层意蕴表达了出来。《长夜》开放的演出空间，克服了多场次话剧的迁换景的问题，一景到底的舞台构造，充分利用了各个角度和各种高度的空间。房屋剖面结构的纵向度三层结构的划分，自上而下，在空间结构中暗含着不同的心理空间的布局。底层划分了酒楼的外屋和包间，外屋的“实”和包间的“虚”形成了一种戏里戏外的对应。包间把镇长的酒宴隐藏在后台，一个从后台延伸出来的“二人转”舞台的一角，只要画外音出现，单人的二人转表演就可以渲染出罗镇长等人纵酒取乐的靡烂生活。舞台二层是嫂子的卧室和荷花的房间，这个空间是嫂子面对自己死去的丈夫和自我内心的一个空间，也是荷花和虎子呈现真实心理的空间。最高一层是带窗户的阁楼，那是月儿的闺房，这个离天空最近的空间承载了全剧对社会人生最美好的青春和希望。多层次、开放式、一景到底、虚实结合的空间格局给舞台调度创造出了大开大合，纵横无碍的基础，使流畅和舒展的舞台调度和时空处理成为了演出鲜明的特点，在导演美学上实现了一气呵成的节奏和美感。
当下影视界兴起了新一轮的红色经典改编热潮。在此背景下，笔者以《林海雪原》为例，来探讨由红色经典改编的电视剧、电影的若干问题，并对不同艺术形式的描法进行分析，目的在于研究和探寻红色经典深受人们青睐的原因。
一、红色经典产生的时代背景
新中国成立后，面对复杂的外部环境，国家主流意识形态要从各方面加强，红色经典成为当时传播文化意识形态的主力军和主流的文化意识形态。红色经典的含义有狭义和广义之分。狭义的红色经典是指1949年新中国成立后至1976年“”结束之前以抗日战争、解放战争和社会主义建设时期为背景、以革命斗争为题材内容的文艺作品，包括红、红色歌曲、红、红色戏剧（主要是“样板戏”）等。广义的红色经典则是指凡以革命年代为时代背景、以英雄事迹或英雄人物为表现内容的所有经典文本，除20世纪80年代以前的红色经典的母本外，还包括1990年以后出现的各种衍生文本，如重拍或新拍的关于红色经典的影视剧、由当红歌星翻唱的红色经典歌曲等。红色经典本身是一个在“”后期产生的词汇，最初指的是“”时期创作的革命样板戏，后来被怀旧的人们泛化到用以指称《在延安文艺座谈会上的讲话》精神指导下创作的，反映中国共产党领导下的社会政治运动和普通工农兵生活的典范性作品。红色经典作品主要出现于20世纪50至70年代，这些作品都不可不避免地沾染了当时的政治色彩。红色经典的建构是有意识、有计划地把文化生产和经典的两个过程结合起来，比如作品刚刚创作完成就被奉为经典之作，或开始创作时就当成经典来创作，“”期间样板戏的创作堪称典型。这似乎违背经典创作过程中自然形成的过程，而这种方式又是一种快速的飞跃的创作方式和理念，它与“”时期的革命要求完全相符合。这种创作方式也符合“”时期的时代特点，以至于在“”结束后受到了一些读者的诟病。但是随着时代的变迁，当下社会又兴起了新一轮的红色经典的改编热潮，这说明虽然这些红色经典有着浓重的政治文化色彩，但是在创作上都吸取了中国文学创作的多种艺术手法，刻画出了一批生动的具有现实主义精神的英雄形象，而这些形象有着巨大的榜样作用，能够不断地教育和鼓舞一代代人。当时创作的红色经典有很多，而《林海雪原》的发行量在红色经典中位居前列。同时《林海雪原》被后来的人们改编为不同的影视作品，而在不同时代所产生的改编影视剧也有着不同的含义。
二、《林海雪原》的内容与改编
《林海雪原》是曲波根据自己的经历创作的长篇小说。讲述了解放战争初期，军队的主力压向东北。在我军后方，又组织了一些洲国官员、地主、恶霸、流氓、大烟鬼等组建所谓的“中央一号队伍军”，不断进行军事骚扰，疯狂地烧杀抢掠，闻所未闻的邪恶。为了清除匪患，少剑波带领一支36人组成的小分队，插入到白雪皑皑的森林，与不同类型的敌人进行了艰苦卓绝的斗争。小说问世后受到了热烈的追捧，其中很多经典的桥段被人们牢记，如杨子荣深入土匪老巢与土匪头子座山雕的对话：“天王盖地虎，宝塔镇河妖，莫哈莫哈，正晌午说话，谁也没有家，脸红什么？精神焕发，怎么又黄啦？防冷涂的蜡。”这些经典的话语表现出了小说主人公的机智与勇敢。此后对于这部小说的改编有很多。不同时期改编的版本体现了不同时期的时代背景下人们对于红色经典的解读。
1．十七年时期的改编。十七年文学作为当代文学的重要组成部分，给许多优秀作家的诞生创造了空间，也留下了许多经典文学作品，并且成为中国文学宝库的一部分。在这个时期，中国的许多重要事件，如朝鲜战争、、社会主义改造、“”和国民经济建设等，都被写进了文学作品。这些事件都给文学创作带来了很大的影响。对于红色经典《林海雪原》，1958年出现了4个不同的改编本：北京京剧团的京剧《智取顽匪座山雕》、上海京剧院的京剧《智取威虎山》、赵起扬等人的话剧《智取威虎山》和范钧宏的京剧《林海雪原》。在这些作品中，对于人物的刻画有着不同的手法，比如在小说中对于土匪头子坐山雕的描写：“座山雕坐在正中的一把粗糙的大椅子上，上面垫着一张虎皮。他那光秃秃的大脑袋，像个大球胆一样，反射着像啤酒瓶子一样的亮光。一个尖尖的鹰嘴鼻子，鼻尖快要触到上嘴唇。下嘴巴蓄着一撮四寸多长的山羊胡子，穿一身宽宽大大的貂皮袄。他身后的墙上，挂着一幅大条山，条山上画着一只老鹰，振翘着双翅，单腿独立，爪下抓着那块峰顶的巨石，野凶凶地俯视着山下。”［1］这里对于座山雕有着妖魔化的描写，把他写成了一个近似于邪恶妖魔的化身。后来的改编，基本上沿袭了小说对于坐山雕的描写。但是，坐山雕虽然还是尖嘴猴腮的样子，但是较小说中的人物形象好看了很多。话剧版《智取威虎山》最大的变化是增加了很多小分队与定河道人的斗争。如在小说中定河道人和小分队交锋只有一个很小的情节，但是在话剧中不仅让定河道人在庙里与小分队舌战，还让他到处活动，收买人心，妖言惑众，并且在最后还让他到威虎山上指认杨子荣等。这些新的情节使得小分队和定河道人成为一个重要的线索贯穿始终。这样改编是为了增添阶级斗争色彩。如“三朝元老”定河道人等一系列与我们为敌的老牌特务，都是反动派的人。这就更增加了座山雕等土匪活动的政治色彩。这样写也是为了更加强调敌人对我们政治体系破坏的阴谋，并向我们展现出了敌人并不是普通的土匪，而是反动派安插在我们腹地的一把尖刀。由于小说本身具有政治倾向，与当时社会的主流话语是一致的，所以在当时成为人们关注的焦点，并且使《林海雪原》成为改编模仿的对象。
2．“”时期的改编。在这个时期，一系列的文学现象都显示着文学的政治化进一步加强。因为小说《林海雪原》本来写的就是革命英雄的故事，并且小说具有非常鲜明的革命浪漫主义艺术特色。正是因为小说《林海雪原》的这一特点，使得小说本身比其他同类型的小说有了更符合当时话语权的基础与流行的原因。在小说中关于少剑波和白茹的个人情感描写，在当时社会的主流文化中必被视为有资产阶级倾向。因此，在小说《林海雪原》后来的改编和再创作过程中，有关描写少剑波和白茹之间的爱情故事越来越少，越来越淡化，以至于在最终改编的“样板戏”中完全消失。“”时期，文学创作的重点是强调“革命浪漫主义”背景下的政治地位，而小说《林海雪原》的浪漫色彩恰恰是符合这一思想的。这使得在当时出现了两种不同的观点：一方面，《林海雪原》受到了一些人的指责和批评；另一方面又得到了当时社会绝大部分人的重视和关注，成为当时再创作和改编最多的经典文学之一，这也是《林海雪原》被确立为“革命样板戏”的原因所在。在“样板戏”《智取威虎山》中，主人公杨子荣一出场就是风度翩翩，英姿飒爽，在观众的心中留下了深刻的印象。这是因为在把《智取威虎山》确定为样板戏之前，这部京剧已经经过了全面的改造。例如，主人公杨子荣，凡是与“匪气”相关的改编和设计都被从京剧中除去，只保留了主人公的英雄气概和高大的人物形象，这从后来的批评文本可以看到。“在原演出本中，一小撮资产阶级代表人物出于其反动的政治目的，千方百计往杨子荣脸上抹黑。他们打着‘写真实’论的幌子，公然叫嚣要突出杨子荣的泼辣剽悍粗犷，即所谓的‘匪气’，让他上山时哼着黄色小调，上山后与座山雕的干女儿玫瑰花打情骂俏，大讲下流故事等等，结果把杨子荣弄成一个满嘴黑话、浑身匪气的江湖客，一个莽里莽撞、浑浑噩噩的冒险者。这样的人物，正是宣扬盲动、冒险军阀主义的反动军事路线的活标本！”［2］从这段评价中可以看出当时的社会现实对于文学创作改编的要求。在“样板戏”中主人公出场后给人的感觉和小说里描述的一样，这是因为在当时，主人公的形象代表了党的领导和决策者的形象。在“样板戏”创作的初期，对于土匪头子座山雕的刻画有了些变化，虽然还是尖嘴猴腮的样子，但是较小说中的人物形象好看了很多。但是，在《智取威虎山》被确定为“样板戏”后，对于反派人物的刻画就更加丑陋和猥琐，并且这些表现形式也是为了突出主人公杨子荣的正面形象。在“样板戏”的演员选择上，也有很大的变化，比如小说《林海雪原》主要突出的是主人公的英雄气概和英雄形象，对于人物细节的描写与刻画没有过多的美化。但是在“样板戏”演出时，对于杨子荣这个英雄人物的刻画，对于细节的描写要求几乎到了苛刻的状态。这说明了“样板戏”为了把主人公极度美化而表现出来的做法，也符合时代的需要和当时人们在精神领域的反应。
3．新时期的改编。在2004年播出的电视剧版《林海雪原》中，对故事情节的描写做了很大的改变，加入了很多在样板戏中被删减的部分，并且在故事情节中加入了一些其他元素，如电视剧比原小说增加的人物有杨子荣失散多年的未婚妻槐花，增加的情节还有杨子荣与槐花、与白茹之间的感情纠葛，还设计了杨子荣唱酸曲、给人下巴豆等细节，并通过孙达得之口说杨子荣每天晚上“不是打嗝放屁”“就是说梦话”等，这充分说明了时代的变革影响了人们的精神文化欣赏需求。对于这些变化，电视剧《林海雪原》导演李文岐说，拍成的电视剧“最大化地去掉了脸谱化和概念化，增加了生活化。我希望观众对英雄从仰视恢复到平视，对土匪从俯视回到平视”［3］143。在电视剧《林海雪原》中，主人公杨子荣一出场并不是一个英雄，而是一个唱着酸曲的伙夫。不过，电视剧《林海雪原》也可圈可点。编剧本来想展现给观众一个“土”一点的杨子荣，但是演员身上的“百老汇”气息十分浓重，阻碍了想要带给观众“土”一点的主人公的初衷。有评论者认为，饰演杨子荣的演员王洛勇缺乏“生活的智慧，泥土的智慧”，身上“书卷气的东西浓了”“文人气的东西多了”，眼神更多的是“人道似的”“悲泣似的那种感觉”［3］143。这说明在观众的心中潜在的是和小说中那个“没念过一句书”，大字不识却“绝顶聪明，能讲古道今、勇敢、精细，在侦察工作中完成过无数惊人的业绩”［4］的英雄杨子荣进行着对比。认为电视剧中的杨子荣狠劲、野劲不够，不像农民，没有“匪气”。这是观众们从观看的视觉上来说的。从演员本身来说，王洛勇长期居住在美国，又有在百老汇演出的背景，这样很容易让观众觉得这个杨子荣不“土”，而是“洋”了起来，这使得观众在视觉上产生了错觉。对于杨子荣的“土”，还要回到“样板戏”中的杨子荣。不论人们对待“样板戏”是多么的反感，但是杨子荣的性格内质还是“粗犷泼辣剽悍”的。因为小说中，在说黑话、栾平舌战的泼辣等一系列的语言中都表现出了主人公“粗犷泼辣剽悍”的性格。同时，在电视剧《林海雪原》中，对于匪首座山雕的描写和小说对比也有很大的不同，在电视剧中把“英雄凡人化”，土匪“人性化”。特别是在写座山雕的样子时，“给了他人性萌动的生机”，如座山雕手持线装书，收音机里放着靡靡之音，还有和杨子荣的黑话对答等，这些都跟以往的山大王的形象有所不同。以至于以后的评论中品论座山雕是“咏涵诗经，举止儒雅”。这充分说明了导演和编剧想要留给观众的是座山雕新的形象。在2014年上映的《智取威虎山》（3D版）中，对于故事情节的改编和人物的刻画又有了新的变化。故事开始以现代的时间节点进入故事的主题，故事的开头就让人耳目一新，和小说中的开始有了很大的不同。这是因为在当今社会中人们观影的思想和精神文化领域的需求逐步改变，如果还以小说中的故事开头，不能引起人们的充分共鸣。在故事的结构上也有了很大的突破，比如在电影的开头，我军小分队深入林海雪原剿匪，在物资、弹药缺乏的情况下开始。随后有一帮子土匪送上门来，激烈战斗之后，土匪被“坦克”吓跑，丢下一堆武器弹药。再然后是没粮食了，关键时刻，杨子荣乘着火车神兵天降，不仅带来了美丽的卫生员小白鸽，还带来了粮食。这些都是在原著基础上的改编。导演是想要给人们呈现出另外一种不同的故事。观众们很害怕看到小说被拍成刀光剑影的武侠片的感觉，这是因为导演徐克以武侠片闻名，但是在整个故事中观众没有感觉到浓重武侠的味道；虽然有很多人指出剧中人物用错武器、定错番号，但是这些都没有影响该片成为一部让观众大呼过瘾的电影。电影在人物的刻画上也有很大的突破，如主人公杨子荣一脸大络腮胡子，给人以性格彪悍、匪气缠身的感觉，这和原著中的主人公有很大的不同。再比如在土匪老巢中和众土匪的对话中又表现出了主人公的机智、冷静、勇敢。这些对于主人公外在形象的描写打破了人们以前对于英雄人物的定位，并且使人们对于人物形象有了新的认识。在对于反派人物座山雕的刻画上，导演和编剧也尝试用一种新的方法，向我们呈现出一个妖魔化的匪首。比如座山雕的登场，电影在很长的一段时间里，这个角色都是不露脸的。影片通过各种侧面渲染这个角色的特征，比如众人抬着轿子进来说明此人地位颇高，通过让老鹰啄食手下，反映出此人的残暴等。这些都与电视剧中的那个有点“儒雅”气质的匪首形成了鲜明的对比。电影中还对金刚等反面人物进行了细致的刻画，比如金刚之首炮头，电影中表现出他的能文能武、连蒙带唬；老二翻垛是土匪里的军师，能动手绝对不废话；等等。电影中还有很多对于正反两派的人物描写，总体来说这些描写都在很大程度上颠覆了人们对原著中人物的认识，使人们重新认识了人物的形象以及对于他们的再创造。
三、红色经典改编的意义与未来发展
红色经典是一个时代的印记，是我们共同的记忆。红色经典凝聚着人们对于革命英雄的崇敬和仰望，它是中国红色革命的缩影。红色经典反映了在那个特殊的历史时期人们对于革命历史的解读，并且反映出当时人们在精神文化领域的需求。由红色经典改编而成的各种文艺作品，能够使人们更加深入地了解历史。随着时代的发展和变化，红色经典的传播再次兴起。在当今追求物质生活的社会，重新传播红色经典是很有必要的，它可以使人们在精神领域得到提升。当今社会文化市场，对于红色经典的改编种类繁多，这些作品都是针对人们的欣赏水平与精神文化要求去改编的，并且在其中加入了很多新的元素。这些元素代表了当下社会的流行趋势。在这种改编的潮流中，红色经典要顺应时代的发展而变化，既要结合当下流行的文化趋势，又不能失去红色经典本身的含义，不能胡乱改编。未来的文化要面向更加年轻化的读者和观众，要对于这些人的精神领域的欣赏水平，有针对性地去改编红色经典，要突出红色经典的意义和内涵。未来的发展是多元化、多样化的，红色经典的改编也应该是多样化的。但是红色经典的内涵与意义是不会改变的，因为它是我们对中国红色革命的历史记忆和对于英雄的一种崇高的敬仰。
作者：常怡鹏 单位：周口师范学院文学院
【关键词】语言素质、教育观念、阅读教学、整进整出
2011年9月19日，参与全国教育科学“十一五”规划教育部重点课题《中国基础英语素质教育的途径与方法》的北京外国语大学课题组专职研究员连艳普女士特地到我校作了一场“英语教育与语感阅读课题实验”的专题报告。因我校已开始启用北外课题组提供的课题实验教材《典范英语》。就如何使用此阅读教材，如何启用有效的教法，连艳普研究员在报告中为我们作了一次生动、实效的研讨，从具体的英文阅读教学方式入手，指导我校英语教师如何进行科学的阅读教育，借助阅读读物的内容，力求让学生理解精确，得体、表演生动，仿写贴切，从而使英语学习变得轻松自如，饶有趣味。下面我将对阅读的选材、阅读教学及提升师生英语语言素质等方面进行论述。
一、接触地道有味的语言材料，关乎学生语言素质的发展
《典范英语》（Cood English）阅读教材原名《牛津阅读树》（Oxford Roatling），是牛津大学出版的一套家喻户晓的英国学生学习母语的材料。我校小学使用该教材的1-5册，初中使用6-9册。这套阅读教材语文鲜活生动，地道有味，深浅适宜，堪称“典范”。学生在阅读中体验、学习这样的语言材料，是可以奠定扎实的语言根基，并创造性地运用语言的前提和基础。
国家英语课程标准把“激发和培养学生学习英语的兴趣”作为英语教育的首要任务。英语课程能不能引起学生的兴趣，关键在看学习内容。我们现行的英语教材教学目的太过实用化、功利化；教学方法较单调乏味，故事性不强，多多少少已倒掉了学生的胃口。部分英语教师的教学方法机械死板，只围考试转。孩子们所阅读的大部分国内自编阅读材料缺乏人文性、启谛性；所读的东西是“有句无文，有文无情”。
因此，基于“发展孩子学习心智，激发孩子学习兴趣，引导孩子理解、热爱生命”的英语素质教育目标，为学生选择原汁原味、趣味性强、文学味浓的《典范英语》作为阅读教材。本教材每册包括15-18本薄薄的小书，每本书就是一个完整有趣又极富人性启示的故事。学生刚一翻开一本书就有要迫不急待读完的欲望，所以这样的阅读教材，可以让学生养成自觉阅读的习惯；从而自然习得获取英语知识。学习这些短小、生动、浅显易懂而又有意义的作品，学生们在语言和心智两方面都会得到发展，而那些长期作为学生阅读训练的、句句符合语法、有句无文，有文无情的材料就显得干瘪乏味，缺乏心智的启迪。
二、符合文学作品的阅读教学模式，突出阅读的人文意义
《典范英语》6-9册专供初中一、二年级使用。每册有10-18本读物。一本书一个故事，学生预读，一周一本小故事，教师每周用两课，在课堂启发提问，归纳词汇，分角色表演等，从各个层面、各个角度挖掘教材的“可读点、可演点”，课堂上不断调动学生的表演欲和展示欲，较好地贯彻了教学中需采用符合文学作品阅读教学的模式，突出阅读的人文意义而非只专注于知识与技能的学习，充分体现了以“语感教学促进知识能力提升”的课题实验理念，使课堂增添了文化的意识、异国的情调。学生真正乐学，从而成为“学习的主人”。
连艳普研究员在报告中举例了“实施英语素质教育”的典型案例：一个九岁的中国孩子到英语进行三个月的互访学习，出国前他的小作文堪称“烂作”。到英国的语言学习课堂上，他的任课老师给全班每人分发了一个阅读记载表，表中清楚显示出每周所读的书名、作者、妙词佳句、故事概括及家长签字等栏目。这个孩子坚持三个月的每天阅读，每天20-30分钟，后在回国的写作及能力测试方面取得惊人的进步。通过这一佐证，连老师让我们了解到英语素质教育实验理念和方法，以语感阅读为实践，为提升我们今后的教学提供借鉴与指导。学校英语教师将学到的经验和方法用到日常的课堂教学活动之中，努力领会和贯彻实验精神，以《典范英语》为阵地，逐步培养和提高学生的学习兴趣、心智，增加学生人文素养。
三、新型的阅读教材驱使教师改变教育观点，掌握阅读指导的正确方法
使用《典范英语》（Cood English）阅读材料，英语教师要充分认识到英语教育，尤其是中小学英语教育，首先是人的教育，是人的精神教育，而不仅仅是传授语言知识和技能。学生阅读的词句、语篇后面应该有情感、有思想、有内涵、有意义；即：
Reading for meaning，reading for pleasure,
Reading for studying， reading for thinking。
语言的教育要从有“意思”、有“意义”的内容出发。以“内容”为核心，用内容“盘活”形式。背单词、记句型、抠语法、做考题、对捷径已违背了语言学习的客观规律。
老师在指导英语阅读上，要掌握正确的方法。《典范英语》阅读教材的学习形式是“整进整出”，即将教材内容整体输入，后又整体输出：使学生自然吸收语言；教师每周要求学生完成一本书（即一个故事），围绕故事内容开展各种语言实践活动。具体安排如下：
学生每天课后自读《典范英语》的故事20分钟，听磁带，模仿朗读或背诵。教师每周用两节课时通过设问、故事情况演绎来检查学生理解故事的情况；学生在课堂上通过讨论、复述、评价及表演等实践活动深化理解和自然完成语言习得过程。每读完一本故事后，教师要指导学生改写故事，续编结局或自创故事。这样，学生听、说、读、写得以训练，尤其写作不以重复原话、语法正确为满足，而以自创新句、表达生动、用句地道为追求。这便是“乐学好思”的表现，也是学生英语语言素质的养成表现。
当教师和学生每一次接触到“典范英语”每一个十几页或几十页的故事往往感到无所适从。因为我们长期习惯在教学短篇课文上“精雕细琢”。而长故事可越读越短，短课文可越讲越长。实验证明，普通的学生完全可以一周完成“典范英语”的一部作品。一开始生词可能多一些，读得慢一些，但鼓励学生不要有畏难情绪，要连贯阅读，进入故事情节，追寻离奇结局，像读中文小说一样。随着阅读量的增加，词汇的积累以及每日阅读习惯的养成，英语学习自然变得轻松愉快，学生的英语素质亦会自然习得，阅读过程将变成一个“智慧的重复”。
教会学生读书是教师的第一任务。当前在探索基础英语素质教育的途径和方法过程中，英语教师应以“新课标”为指导，大胆改变传统的、费时低效的英语教育观念，为学生慎重选择阅读材料，指导、督促学生每天坚持阅读，并围绕所读篇章展开听、说、读写训练。坚持一至两年，完成《典范英语》的64本原文故事，那时，学生的英语语言素质将达到一个质的飞跃，而教师也将会获得一种全新的教学体验和感受。
【参考文献】
近年以来，影视剧坛正刮起一阵翻拍风，大大小小的导演们对翻拍古代经典叙事作品似乎尤为热衷，李少红版《红楼梦》、张纪中版《西游记》、浙江卫视版《西游记》、高希希版《三国》、吴子牛版《水浒》、单田芳版《隋唐英雄》等电视剧以及电影《赵氏孤儿》、《赤壁》、《金瓶梅》、《唐伯虎点秋香2》、《画皮》等等皆为此类。这些影视剧虽云翻拍，却都或明或暗地放出了重塑经典的口号，对此，有看好支持者，有围观热闹者，更多的人则并不买账，或唱衰，或嘲讽，或责斥，或冷眼，由此在报刊、电视、网络等媒体平台上引发了一场又一场的口水战。在这些火星四溅，甚至激烈到人格攻讦的辩斗中，孰是孰非，大可不必计较，因为其中哪些作品确能真正成为经典，最终还得靠观众与时间说了算，笔者在此亦无意妄下断语。然而不下结论不等于不作分析，不如先撇开一切事理、技术层面上的是非曲直罔论，换个角度来考量这个问题。如若好好回顾一下与现代影视渊源颇深的古典小说、戏曲，则不难发现如今盛行一时的“翻拍”在中国古代叙事文学史上其实早已是屡见不鲜的现象。我们不妨就此说起，看看这一文学史现象及其背后的历史规律究竟能为我们解读当下的翻拍风潮提供怎样的经验和启示？
一
在中国古代叙事文学史上，某一故事题材被不同时期的文学作品采而用之的现象十分常见。例如人们耳熟能详的三国、水浒故事在元明清三代就被不计其数、各种类型的小说、戏曲所采纳。这些同题材的作品，并非个个都是经典，经典作品的产生有其各自的主客观条件，却往往受益于文学体裁的演进与变更。新的文学体裁的出现为同题材经典作品，尤其是成功的同题材改编、续写之作的产生提供了理论意义上的可能性。美国当代著名文学批评家哈罗德？布鲁姆曾指出，只有具备了无法同化而能被完全认同的原创性，并在已有经典所施加的“影响的焦虑”下，创造性地有意误读、误释前人的文本，才能创造出新的经典之作（参见布鲁姆《影响的焦虑——一种诗歌理论》、《西方正典——伟大作家和不朽作品》）。可见，创新是经典得以树立的重要因素。文学体裁的演进实质上反映了艺术表现形式的蜕变，艺术形式的蜕变必然为叙事文学作品在主题思想、人物形象、情节结构、语言修辞诸方面寻求创变、突破腾挪出较大的空间。而只有在实现了创新的前提下，才会有新经典的因运而生。新的文学体裁带来新的原创空间，从而造就经典的例子在中国古代叙事文学史上俯拾即是。崔莺莺、张生故事首次出现在唐代元稹所撰传奇《莺莺传》中，金代董解元改写《莺莺传》为《西厢记诸宫调》，元代王实甫又以“董西厢”为本，创作了著名的杂剧《西厢记》。无论是在思想内容、艺术表现上较之《莺莺传》有重大进展的“董西厢”，抑或是至今影响巨大的经典作品“王西厢”，两者的成功都与新文学体裁的运用息息相关：诸宫调以曲牌联套构成的大型说唱体制为“董西厢”反映情礼冲突的长篇叙述、细腻描写提供了可行空间；而“王西厢”所用五本二十一折的杂剧结构更是张生、莺莺、红娘等人物形象越发鲜活丰满及相关情节得以充分展开的体制保障。此外，清代洪昇的《长生殿》传奇之所以能超越唐代白居易的叙事诗《长恨歌》、陈鸿《长恨歌传》以及元代白朴的杂剧《梧桐雨》等，成为唐明皇、杨贵妃故事系列中的最经典之作，同样受益于明清传奇这一文学体裁所带来的写作便利。小说方面，《三国志通俗演义》、《水浒传》的影响力远远超出之前同故事题材的话本、杂剧，这与长篇章回小说体裁的运用密不可分。晚明冯梦龙改编宋懋澄所撰《负情侬传》为《杜十娘怒沉百宝箱》，后者的经典程度远在前者之上，也显示出短篇白话小说比之文言小说所天生具备的体裁优势。
如果说文学体裁的变更、演进为古代同题材经典叙事作品的产生提供了可能性，那么如何利用新的文学体裁给予的创新空间，创作出符合并能引导当时人之思想文化需求以及审美趣味的作品则是经典成立的关键。明清时期，文人多以南曲翻作王实甫《西厢记》，但无论是李日华的《南调西厢记》、还是陆采的《陆天池西厢记》等，成就和影响皆远远不及“王西厢”。其原因正在于“南西厢”诸作并没能利用传奇在体裁上的优长而代表当时的社会民众发出时代的声音。《南调西厢记》反封建礼教的精神相比于“王西厢”反而削弱，无法顺应明代中期以来日益高涨的个性解放思潮；而《陆天池西厢记》的骈俪风格也与大众化的审美标准不符。相反，冯梦龙“三言”中改编文言小说而成的作品则成功地利用了白话小说的体裁优势，既满足了以市民阶层为主的读者偏于通俗浅白的审美意愿，又反映且在一定程度上激发了晚明人重视个体情感的思想要求。可见，受众的品位、时代的诉求往往直接决定着叙事文学作品的经典化程度，经典在一定程度上是需要迎合大众的。换句话说，叙事文学与生俱来的消费性、商业性不容怀疑，但经典迎合的终究是普罗大众的思想文化需求和内在审美趣味，盈利并非其纯粹性的终极目的。更何况，迎合也不等于一味的屈从，经典还须通过呼应时代、怡悦大众，进而担当起对社会文化的引领，使之朝着积极、健康的正能量方向发展。
相应地，当以某种文学体裁呈现的某故事题材的经典叙事作品产生之后，相同文学体裁的同题材改编、续写之作则将难以重塑为经典。因为在同一文学体裁下，尤其是在这种体裁的优长已经被之前的经典充分利用的情形下，大致相同的艺术形式所能提供给文本的变换、创新空间有限，新经典也就迫于原创力的缺失而难产。这样的例子在中国古代叙事文学史上亦十分多见。如明人沈璟根据汤显祖《牡丹亭》改写而成的《同梦记》、据《水浒传》续写、改编的陈忱《水浒后传》、俞万春《荡寇志》，《西游记》续书《续西游记》、《西游补》、《金瓶梅》续书《玉娇李》、丁耀亢《续金瓶梅》、日本作家曲亭马琴改编的《草双纸新编金瓶梅》以及以长篇章回小说形式出现的各种《红楼梦》续书等，均笼罩在之前经典的强大影响力下，无法利用与之前经典相同的文学体裁再次取得思想、艺术上的创新，也就无缘成为新的经典。从这个角度着眼，可以说一百二十回本《红楼梦》中高鹗所续的后四十回也算不上是成功的续补，大团圆结局的设置使得原八十回所呈现的悲剧属性大为消解，小说勘破世道人心的力量也就此削弱。
二
明确了以上这些文学史现象及规律，再反观当代影视剧对于古代叙事文学经典的翻拍，则可以获得更为清醒而深刻的认识。正犹如纯文学体裁的更替、演进，从小说、戏曲等传统文学样式到电视剧、电影等泛文学形态同样反映了艺术形式的递变，只不过由传统意义上的文本进入现代意义上的图像意味着这种变化更大而已。艺术形式的巨变所创造的原创空间自然也为新经典的产生提供了极为良好的机遇。正因如此，在诸多翻拍古代经典的影视剧作品中并不乏成功、经典之作。电视剧方面，杨洁版《西游记》、王扶林版《红楼梦》等都堪称一个时代的力作；周星驰、巩俐主演的电影《唐伯虎点秋香》也以其颠覆精神与解构手段成为点秋香故事系列中的爆笑经典。
然而，当某故事题材的经典影视剧作品出现后，后续的同题材改编之作将难以另树为新的经典，也同样是受到了艺术形式局限的根本性影响。更何况，许多后续的改编之作并非应社会思想文化与受众审美旨趣的变化而生，而只是商业利益驱使以及原创力枯竭迫使的产物，更有甚者纯粹是为了跟风尚、赶时髦。讲到这里，笔者不得不结合理论观点，围绕李少红版《红楼梦》及高希希版《三国》发表一通拙见。在笔者看来，新版“红楼”对一百二十回本的依从（王扶林版《红楼梦》主要根据的是八十回本），剧中人物过于写意的“额饰”、画外音过多的情节设置、颇具“现代性”的“黛玉裸死”以及“新三国”中那些穿越时空的雷人台词之所以饱受争议，正说明了这些所谓的创意并不全然是顺乎思想文化与审美趣味的时代变迁所得，恐怕更多地是在电视剧这一体制结构难以为主题、人物、情节、语言上的真正创新另辟空间时，迫于各方压力，急于重塑经典、吸引眼球的被动求变与无奈选择。而海选演员的“新红楼”拍摄方式看似是选秀时代的“以民为本”，却也实在逃不脱大张声势、竞逐利润之嫌。在这种情势下，翻拍者无疑陷入了悖论的“泥潭”：遵循经典必被视作趋从、抄袭，背离经典又被叱为无知、叛逆乃至哗众取宠。艺术形式的局限性导致绞尽脑汁的翻拍常常以两面不讨好的结局尴尬收场。这就是为何前几年那些信誓旦旦要成为新经典的影视剧作品，在炒作帮衬下的短暂火热后便隐没于公众视野，而那些业已造就的老经典却愈久弥新，其中的情节、人物仍历历在目的根本原因所在；这也是李少红版《红楼梦》、高希希版《三国》、张纪中版《西游记》、吴子牛版《水浒》，以及《赤壁》、《画皮》等等被人们率相诟病的背后根由。借着这一根由，各种各样的网络宣泄、商业炒作以及心怀叵测的恶意诽谤也接踵而至，大肆地在媒体平台上滋生、蔓延。当然，需要特别说明的是，由于电视剧与电影在艺术体制上存在的差别，同题材经典在两者间转换还是颇有一定可能性的。
一千人眼中有一千个哈姆雷特；不同人读出不一样的红楼。文学作品不同于历史纪实，需要在思想、艺术的创新中追寻发展。文学经典，包括影视剧经典之所以能成其为经典还在于它的开放性与包容性，任意时代、地域、族群、语境的任意受众皆能以自我独特的诠释参与到经典的重构之中。新的经典也正是在一次次的重新阐释中不断被创造着、发展着。每个时代都需要，也势必会产生属于自己时代的经典。为此，笔者并不反对翻拍，受众对翻拍经典的接受也诚然有一个或短或长的心理过程，但诸位如若不能正视中国叙事文学演进规律所带来的经验启示，将翻拍当成终南捷径，意欲通过翻拍成就经典的成功率必将很低。以翻拍成就经典其实非但不是捷径，相比一空依傍的创作更要难上加难。如上所论，成功的翻拍除了必须遵循一般的文艺规律外，尤其需要令人信服的原创力与自信心。不要让成风的翻拍仅仅成为沽名钓誉的砖子和创造力缺失的遮羞布！
（本文作者为复旦大学中国古代文学研究中心中国古代文学专业博士）
