时间：2023-05-30 10:56:52
xxx小学开展“巾帼新时代 礼赞新中国”活动总结
为激励广大妇女自强不息、主动担责的生动实践，总结她们能动作为、非凡业绩的创业故事，讴歌她们永葆初心、踏实奋斗的靓丽风采，我校积极开展了“巾帼新时代 礼赞新中国”主题活动。此次活动主要有以下内容：
一是在第109个"三八国际妇女节来临之际，为丰富全体教职工的业余文化生活，充分展示元谋县苴林小学教育发展成果,展现示范小学教育良好的精神面貌,进步激励全体教师积极参加有益于身心健康的文体活动。我校党支部、工会、妇委会于2019年3月8日下午二点半在学校操场举行"倾情礼赞新中国,巾帼奋进新时代”庆祝三八国际妇女节活动。活动中，党支部书记杨树平同志代表学校作了热情洋溢的讲话，他以饱满的激情为女教职工致以节日祝福,肯定了学校女性教职员工的成绩与奉献，祝贺女性教职员工节日快乐，同时也寄予了深切的希望,希望女教师过好信念关、过好政治关、过好师德关、过好任务关过好责任关。切实担负起加快推进教育现代化、建设教育强国、办好人民满意教育的历史责任，树立立德树人，匹夫有责;教育强国，尽职尽责"的意识。希望女性教职员工继续努力,撑好苴林小学半边天”，与新时代同发展，同进步。
二是举办“倾情礼赞新中国 巾帼奋进新时代”主题演讲比赛。这次演讲比赛是我校妇女同胞向新中国70周年华诞献上的一份特殊礼物，希望广大妇女同志以更加高昂更加饱满的激情干事创业，做学习党的理论的表率，做践行为民初心的表率，做担当作为奋进新时代的表率，不忘初心、牢记使命，找准差距、抓好落实，在奋力谱写更加出彩卧龙篇章中贡献巾帼力量。各个选手报名参加比赛，经过初赛、复赛层层筛选，3名优秀选手进入决赛。她们是教书育人的辛勤园丁，紧紧围绕时代主题，深情讲述我县广大妇女干群中的先进典型及她们身边发生的动人故事，娓娓道出了对“初心和使命”的理解与感悟，充分展示了先进妇女群体爱党爱国爱民的拳拳之心、浓浓之情。参赛选手们满怀激情的表达与现场音画共同营造出感人至深的效果，引发了现场观众的强烈共鸣，会场不时爆发出阵阵热烈掌声。经过激烈角逐，最后评出一、二、三名，为大众树立了榜样。一次演讲比赛就是一次对标先进净化思想灵魂的主题课，更是一次提振士气重新出发的动员令。祖国华诞70年，卧龙腾飞正当时，女选手们诠释的爱国之志、激扬的奋进之曲、彰显的拼搏之美永不谢幕。
三是组织开展手拉手情系祖国结对帮扶活动。召集了学校女教师、乡镇女职工及部分学生家长到校，开展群众宣传教育活动，由工会委员组织大家进行学习《反家庭暴力法》《婚姻法》 《妇女权益保障法》、《女职工劳动保护特别规定》等与妇女权益密切相关的法律法规政策)，引导妇女、家庭自觉遵法守法，为新时展注入巾帼力量。
四是开展“聚巾帼、展风采”活动。由校党支部、工会联合书写一封“致女教师的慰问信”，精美、精致地设计，学校行政班子所有成员、工会委员一道亲自呈送给所有女教师，并签名合影。
五是组织开展女教师健康行动并发动体检。全校女教师参加“健康奋进新时代致小巾帼展风采”的绿道健康步行。通过这一户外活动，不但大家增进友谊，凝聚人心，而且增强身体素质,促进身心健康。
通过一系列活动，不但缓解开学工作的紧张与疲惫，陶冶了女性教职员工的性情与情操,又增长了识与智慧。更重要的是让广大女教职工充分感受到了节日的喜悦和苴林小学大家庭的温暖,增近教们之间的情感，提高了女性教职员工的工作热情，2019年广大女教职工将更加奋发向上，开拓进取，推动教育事业更上一个新台阶。“建功新时代，礼赞新中国”，全体教职工将不忘初心，砥砺前行，继续为教育事业添砖加瓦。
一、展览概述
为贯彻落实中央《关于进一步弘扬科学家精神加强作风和学风建设的意见》精神，2020年8月，中国科技馆和中国自然科学博物馆学会科普场馆特效影院专委会共同组织开展了“光影科学梦——2020年度科学家精神电影全国科普场馆巡映活动”（以下简称巡映活动），面向公众免费开展科学家电影公益展映，包括《钱学森》《袁隆平》《我是医生》等三部科学家电影。2020年5月开始，中国科技馆和中国自然科学博物馆学会科技馆专委会面向全国开展了“致敬新时代，礼赞科学家”为主题的向科学家致敬征文绘画作品征集活动。
为更好的达到活动效果，中国科技馆将遵循“见物见人见精神”原则，以《钱学森》《袁隆平》《我是医生》三部科学家影片为核心，配套开发适合在科普场馆展示的图文展板，介绍影片中科学家故事及背景资料，总结提炼科学家精神，展示我国科学家为科技进步、国家发展所做出的突出贡献，以美术造型吸引观众参观，引导公众崇尚科学、崇尚科学家。同时，展示全国青少年学生的优秀“书画科学家”作品，展示他们对科学家精神的理解和感悟，表达广大青少年“学习科学家、崇敬科学家、感恩科学家”的心声。
展示地点：中国科技馆西大厅
展览面积：280m2（40米×7米）
展出时间：2021年1月至2021年5月
展览性质：小型即时展览
二、展览形式
1.展览形式：
（1）《钱学森》《袁隆平》《我是医生》三部科学家影片通过异型展板展示，如图1。插画采用分层打印的方式来排布，可在亮的地方安装光源（如太阳，星星等处）。
头部为主题和前言，尾部为电视放映和主办单位，电视放映内容为巡映电影海报、片花等（相关视频由中国科技馆提供）。书本上的二维码可以链接到网站内容。
图1装置样式
（2）“书画科学家”作品通过展板展示。需要展示的优秀作品共有50幅，除绘画外，还需展示作者姓名、学校、获奖情况等信息。拟用2个展板进行展示。
图2“书画科学家”作品展示效果图
2.展览材料：书本的外形拟采用石膏材质；插画的分层打印采用亚克力。
3.展板尺寸：书模型每个高3米，宽度大约6米，按三维模型比例。（详细尺寸见模型）。
字体：汉仪粗宋简；汉仪闫锐敏行楷简。
4.展览整体效果图：
图3展览整体效果图
三、展览文本
1.前言
长期以来，一代又一代科学家怀着深厚的爱国主义情怀，立下了一座又一座科技创新的里程碑。他们是这个时代最可爱的人、最闪亮的星，他们身上的科学家精神则是这个时代最宝贵的精神财富。
为大力弘扬爱国、创新、求实、奉献、协同、育人的新时代科学家精神，进一步激发全社会的爱国之情和创新之意，中国自然科学博物馆学会科普场馆特效影院专业委员会联合全国40余家科普场馆共同举办“光影科学梦”2020年度科学家精神电影全国科普场馆巡映，首次在全国近40座城市全面开启科学家电影巡映之旅。
活动将面向公众公益展映《我是医生》《袁隆平》《钱学森》等3部优质科学家电影，影片跨越历史时空，塑造了一个个有血有肉、个性鲜明的科学家形象，再现了科学大师们为推动民族独立、国家繁荣和人民幸福所建立的卓越历史功勋。
在三本历史的书卷里，描绘了钱学森的航天征程之梦，袁隆平的禾下乘凉之梦，吴孟超的大医治国之梦。时间流逝，科学家精神永不消逝，2020年盛夏，让我们一起，走进历史定格，走进光影世界，体会一场盛大的光影科学梦。
2.（1）袁隆平——禾下乘凉梦
语录：在很多年前我做过一个梦，梦见我们试验田的超级杂交水稻，长得比高粱还高，穗子比扫把还长，子粒像花生那么大，我非常高兴，就和我的助手在稻穗下乘凉。——袁隆平
（2）钱学森——航天征程梦
语录：我的事业在中国，我的成就在中国，我的归宿在中国。——钱学森
（3）吴孟超——大医治国梦
语录：我看重的不是创造奇迹，而是救治生命。 医生要用自己的责任心，帮助一个个病人渡过难关。 ——吴孟超
3.尾部
指导单位：
中国自然科学博物馆学会
主办单位：
中国科学技术馆
中国自然科学博物馆学会科普场馆特效影院专业委员会
中国自然科学博物馆学会科技馆专业委员会
【关键词】《白杨礼赞》;现代抒情散文;转折
《白杨礼赞》是现代散文史中的名篇，其中应用的借物言志、象征等表达手法受到了大家的推崇，同时，《白杨礼赞》也具有深刻的历史意义，是现代散文的转折点，并开辟了新的写作范式。
一、《白杨礼赞》的创作历程
在1938年，矛盾开始了自己的新疆之行，这一旅程历时两年，在这两年内，矛盾写下了大量的文章，在事后编辑为《白杨礼赞》、《时间的记录》、《见闻杂记》等集子，西北之行给予了矛盾非常深刻的创作启发。在当时的社会，抗日战争爆发，知识分子作为社会中的优越阶层，虽然会免遭屠杀，但是往往不得已必须要迁徙到他乡。矛盾就是在这一社会背景下开始他的西北之行，在迁徙的途中，他发生了高亢的声调。
二、《白杨礼赞》的创作姿态
《白杨礼赞》并非是作者一时的感慨，而是对于自己西北之行的总结，可以说，矛盾将自己对于西北最为深刻的情感都融入到了《白杨礼赞》中。在《白杨礼赞》中，作者对西北黄土高原风景进行了描绘，塑造出了白杨树挺拔、傲然的形象：“那就是白杨树，西北极普通的一种树，然而实在不是平凡的一种树”，这句话中既包含肯定，又有否定，之所以用这样的表达形式，就是为了塑造白杨树不折不饶、力争上游的形象。接下来，作者又对白杨树的品格进行了新一轮的论证，重新审视白杨树的审美趣味，他用铿锵的词句赞美白杨树，也是赞扬西北高原的抗日军民。读到这里，我们可以体会到作者感情的荡漾，作者反复使用准确、有力的形容词释放自己胸中的情感，因此，《白杨礼赞》并不是简单的礼赞，更是作者对于情感的宣泄。
三、《白杨礼赞》中新的意象与抒情方式
抗日战争是我国历史的重要转折点，抗日战争爆发后，民族救亡精神高涨，知识分子开始走出禁锢，深入到民众的现实生活中，重新审视我国以及整个世界体系，知识分子开始分析中国的未来。在这一背景下，文学大众化运动发展起来，这给知识分子带来了极大的影响。
在《白杨礼赞》中，作者应用了大量的新的意象与抒情方式，在以往，很少有作家描写白杨树，矛盾当然也了解这一问题，因此，在文章中提出，白杨树并没有婆娑的姿态，但是却以退为进表现出白杨树中蕴含的新美学。除此之外，矛盾还清算了旧的美学与意象，借此表达出了白杨树的灵魂。《白杨礼赞》中虽然蕴含着矛盾的情思，但是也是这个时代的特定产物，在这一时代下，大量新意象诞生，白杨树开始以正面、积极的形象出现在文学作品中，彻底摆脱了五四后乡土文学的卑劣形象。同时，农民也开始翻身做主，作家们纷纷改变了自己以往对于农民的态度，积极从他们身上攫取时代的精神，《白杨礼赞》正是这种典型新美学的佼佼者。
四、《白杨礼赞》中散而不乱的结构美
《白杨礼赞》尽管内容广泛，联想与想象丰富深刻，并且运用了象征、比喻的手法，但是“散”而不乱。 全文以白杨为线索贯穿， 形成一个严谨美妙的整体。开篇点出白杨树“不平凡”，暗含了“礼赞”的强烈之情。 继而撇开白杨，笔锋一转而写西北高原的“雄壮”、“伟大”、及“单调”之感的“潜滋暗长”。 表面上似乎不再写白杨了，线索像是断了，其实不然，写西北高原恰恰是在写白杨，在为后文的盛赞作铺垫、设伏笔，暗中仍在写白杨。以至紧接着写“猛抬眼”见到白杨的一刹那的惊呼，感情为之一振，再次礼赞。然后又正面写开了白杨的“极普通”，于“极普通”和“不平凡”的矛盾之中，突出白杨的“不平凡”：“力争上游”，“向上发展”，“不折不挠”。 在描写白杨外貌的基础上，又由白杨展开联想――联想到北方的农民，抗日的哨兵，中华民族的精神与意志，点出了白杨的象征意义。最后再次表达了白杨，对白杨所象征的伟大人民及其美好的精神的强烈赞颂之情。全文无一处不在写白杨，无一处不体现白杨的光辉形象。
五、结语
《白杨礼赞》从抒情开始到抒情结束，运用了很多惟妙惟肖的写作手法来形象自然地说理。抒情与说理结合后，可以直达主题，很直观地表达内心的思想情绪，也可以运用诗歌、对偶、比喻等修辞方式来增加文章的可读性，同时，还要让文章与社会热点相结合，蕴涵哲理并给人一种启示。议论和抒情，常常以一种夹叙夹议的形式出现。这种形式并不是在一段叙述后加上一段议论，而是在特定的主题之下，将议论与抒情完美地结合到一起。
参考文献：
[1]郑江义.横看成岭侧成峰――作家笔下的白杨树形象浅析[J].贵州教育学院学报（社会科学版）.2008（02）
安德烈·巴赞〔1918—1958〕是法国新浪潮电影的理论旗手，是世界电影三大流派之一—现实主义流派的主将。巴赞的电影理论是与电影评论相结合的。它产生于意大利新现实主义崛起的时代。电影实践的纪实创新给了巴赞理论上的启示。其电影理论体系及美学思想，主要体现在他的评论文集《电影是什么？》一书中。在“电影是什么”的设问下，巴赞从影像的角度对电影做出本体论的考察。作为现实主义取向电影研究的中心人物，他通过孜孜不倦的影评来建立自己的理论观点。他批评爱森斯坦理论早已过时，强调电影单一镜头内部构成的美学含义。他认为电影的主题是真实世界，但在爱森斯坦那里，单个镜头只是原始素材，经由蒙太奇组接的镜头段落才能建构艺术。巴赞批评蒙太奇美学人为操纵痕迹过重，完全扭曲人物或事件的自然本性。他觉得内涵丰富的单镜头、长镜头可以让观众注意一个事件或人物的活动过程，并从中获得更客观的外在现实感受。
巴赞的电影纪实主义美学有三大支柱，即电影的影像本体论、电影的心理学起源和电影语言的进化观。限于篇幅，在这里我们主要介绍它的电影影像本体论，因为这对中国电影影响最大，也最直接。巴赞认为，“电影是从一个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话”（引自《电影是什么？》）。在巴赞看来，电影具备了完整再现现实的功能，尤其是有声电影、彩出现以后，满足人类追求逼真地复现现实心理需求的条件已经完全具备了。于是，他提出了长镜头理论和深焦距摄影。可以认为，巴赞提出的这一理论是基于“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性”，按照巴赞的理解，电影独特的再现事物原形的本性是电影美学的基础。特别值得注意的是，巴赞所说的客观的存在永远是多义、含糊和不确定的。因此他反对导演对事物做单义解释，而蒙太奇由于过于严格地组织观众的知觉，而在银幕中消除了多义性。由此看出，巴赞提出的“长镜头摄影”和“景深镜头”的运用不只是一个形式上的进步，不只影响着电影语言的各种结构，而且影响着观众和画面之间的思想联系。其特点是：1、“长镜头摄影”使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近，因此，可以说，不论画面本身的内容如何，画面结构更具真实性。2、“长镜头摄影”要求观众积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度，如果采取分解蒙太奇，观众就只能跟着导演走，他们的注意力随着导演的注意力而转移，画面的含义部分地取决于导演的注意点和意图。3、蒙太奇由于它本身的性质所决定，在分析现实时，需要含义的单一。蒙太奇在本质上与含糊的表象相对立，而“长镜头摄影”则把含糊的特点重新引入画面结构之中。
巴赞1945年发表的《摄影影像的本体论》是其电影本体论的基石。他认为，文中的核心命题“影像”与客观现实中的“被拍摄物”都具有本体论的意义。“作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛……在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用……不用人加以干预，参与创造……一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”，因此，电影美学的基本原则就是电影再现事物原貌的独特本性。而且，摄影机“自动生成的方式彻底改变了影像的心理学”，“完全满足了我们把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻想的欲望”，即绘画难以实现的人类“用逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望”。这种再现完整现实幻想的愿望也是电影发明的心理依据。基于影像本体论，巴赞提出真实美学观。在《电影语言的演进》中，他宣称电影语言的演进方向是纪实主义。他强调：（1）表现对象的真实——如实再现事物原貌的多义性、含糊性、不确定性及题材的直接现实；（2）时空的真实——严守戏剧空间的统一和时间的真实延续；（3）叙事方式的真实——“这种叙事方式能够表现一切，而不分割世界；能够揭示人与物的隐蔽含义，而不破坏自然的统一”。为此，他主张运用“景深镜头”和“镜头段落”（“连续的摇拍”）构思和拍摄影片。巴赞反对利用蒙太奇随意分切、组接镜头，以破坏镜头的多义性、暧昧性及时空统一性。“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”巴赞的理论直接促成法国“新浪潮”的崛起。但在60年代末，其理论也因缺少电影文化学的思辨精神（把电影创作工具与电影创作等同起来）而受到电影心理学大师让·米特里以及电影符号学家的批评。
二、70年代末、80年代初巴赞理论为何在中国电影理论界走红
中国电影在1979年对巴赞的选择几乎就是一种宿命。或者说，巴赞是那个时代中国电影必然的选择。这处必然性就深藏在历史的具体情境之中。
在西方，20世纪70年代是电影研究和电影理论发生剧烈变革的时代。以电影为基础的符号学、精神分析、文本分析和女性主义都是这一时期涌现出来的。而在80年代以后，陆续又有了后结构主义、后现代主义、多元文化论和“身份政治学”等理论思潮介入电影研究。美国的一位大学教授在将所有这些思潮的来龙去脉和变化发展做了一番梳理后认为，它们主要归属于两种“宏大理论”：即主体——位置理论和文化主义。事实上，70年代以来的思想潮流动摇了包括爱森斯坦和巴赞在内的许多电影理论观念，它们从各自的方向重新审视了经典电影理论的思想基础和前提。特别是许多文化研究者，他们从多种角度对心理分析、符号分析、群众媒介批判等消极观众论提出了质疑。电影理论家们也热衷于在一些关于社会组织和心理活动的假设之上建构电影的概念。更有那些后现代的思想家们，他们的思想表现出锐利的批判锋芒，直接冲击着西方哲学传统中的形而上学、本质主义以及总体性等内涵。他们也思考电影的问题，他们的思考为电影理论和电影批评提供了新的哲学和认识论背景。
然而，所有这些理论思潮在1979年的那个时刻注定了将与中国电影无缘。事实上，对于刚刚打开门窗的中国人来说，巴赞也是一位姗姗来迟的客人。直到1987年，中国电影出版社才出版了崔君衍翻译的《电影是什么？》，这很可能是我们第一次直接读到巴赞论文的中文版。但电影主体的探寻并没有和当时世界风行的结构主义理论接壤，而却与巴赞的纪实美学并轨。这是由于中国历史传统与当时特殊的历史情况的需要，也是由于巴赞理论自足性。具体原因如下：外因：纪实的概念对蒙太奇美学具有革命性的冲击力，符合中国电影界急于旧有创作思想（苏式电影理论束缚）的心理。解放后中国所了解的电影理论在美学上一片空白，而1957、1958年的浮夸风影响到电影界，长久的假、大、空形式导致人们有一种强烈的对事实的渴求的愿望，再加之现实主义在中国传统思想中的地位，巴赞的纪实美学就正好成为中国电影界思想解放的一个最重要的武器。巴赞西方纪实主义美学的引进，契合了当时社会心理背景和哲学文化背景，同时也是作为对前一阶段某些玩弄技巧、流于肤浅倾向的反叛，要求避虚求实，返璞归真，纪实美学代之而起。内因：巴赞理论本身逻辑的自足性。纪实美学理论大厦在当时是自足的，逻辑上无断裂。爱森斯坦的蒙太奇理论给人太多的强制，现代人天然有一种对理论霸权的反感，而且，爱森斯坦也无法解决现实电影创作中的实际问题。纪实美学理论在剧作、导演、表演、摄影、美工、录音、服装、化妆等方面都有具体描述，形成比较完整的表现论和技巧说，对创作有直接的指导意义。而更为重要的是，80年代初期的电影理论探讨往往直接为电影创作服务，某一理论的研究者常常是相关创作风格的倡导者。确切地说，中国当时电影的研究者和创作者合二为一，许多立志创新的导演都对新理论、新观念表现出极大的敬畏，而对创作有指导意义的理论更格外备受青睐。
邵牧君在《电影美学随想纪要》一文中曾概括说，1979年后最重要的现象是“巴赞和克拉考尔的电影理论在电影界得到了传播，引起了议论，发生了影响。人们谈论电影艺术，已不再言必蒙太奇，引必爱、普、杜；纪实性，长镜头，多义性等新词汇流行起来了。”他认为，当时很多人大谈特谈的所谓“电影新观念”其实就是巴赞和克拉考尔电影照相本体论的变种。而巴赞与克拉考尔相较，巴赞的覆盖面更大。
事实确实如此，80年代初弥漫于整个电影界的现代化和本体化的声音和巴赞、克拉考尔的现实说与照相论毫无区分地纠葛在一起，只要谈及现代观念，就必称巴赞；但凡言及电影语言，就必说纪实。崔君衍和邵牧君对巴赞、克拉考尔的翻译及评介，使电影创作和研究进入一个聚集在纪实旗帜下的新趋同阶段。
三、巴赞纪实美学对中国电影创作的影响
中国电影早期一直将爱森斯坦的“蒙太奇理论”视为惟一的电影理论圣经。打开窗子后往外一看，才发现还有一个巴赞的“长镜头理论”。从视前苏联影片为经典，到惊叹世界电影的精彩，改革开放打开了中国电影人的眼界。五花八门的电影流派和它们所昭显的电影美学、千奇百怪的电影作品及它们所具有的穿透力，使中国的电影美学观念发生着重大的、几乎是跳跃式的腾飞。巴赞纪实美学，由于迎合了我国新时期之初文艺界拨乱反正，恢复现实主义传统的需要，所以很容易与我们民族传统的现实主义相融会，对中国影视艺术的创作，产生了深远的影响。
以上从我们对巴赞纪实美学理论的概括中不难发现，巴赞的影像主体论是使新时期电影的年轻作者们一夜之间成为反叛传统英雄的关键，新时期电影一反中国传统电影中以蒙太奇技法为主、以戏剧的情节为结构的模式，注重银幕画面的符码体系，而文化反思的主题也在巴赞那里找到了最合适的表述方式。巴赞理论的引入，使中国新时期电影由形式美学阶段进入到纪实美学阶段。这个阶段的主力是第四代导演和他们的作品，第四代在告别了形式探索期出现的理论与美学上的贫弱之后，终于在巴赞和他的同行的纪实美学理论基础上建构了长镜头镜语体系。继《小花》、《苦恼人的笑》等影片之后，又有《沙鸥》、《邻居》、《见习律师》、《都市里的村庄》、《逆光》等问世。在影像风格上增强银幕空间的真实性，大量采用全景、外景拍摄，充分运用长镜头与跟移镜头，打破了传统绘画式构图与戏剧式配音，创造了逼真完美的视听环境。到了《城南旧事》《乡音》便明显地出现了叙事散文化、情节淡化的影视风格，几乎达到了“纯电影”的境界。最后，纪实美学终于在张暖忻的《青春祭》中得到完美体现，从形式外壳到美学内核全面动摇着传统电影美学。在这一时期里，《电影语言的现代化》一文成为第四代高扬纪实美学、冲击传统镜语秩序的纲领性宣言。“纪实美学在矫正悲剧年代孳长的矫饰性美学对电影自身的认识上，功绩不可磨灭”（罗艺军）。它的兴起，与当时痛恨虚假、渴望真实成为广泛的社会“语境”有关。“纪实”、“真实”成为第四代电影观念中的潜意识情结，他们的电影语言，张扬空间贬抑时间，张扬视觉感知贬抑语言声音，正是这种集体无意识在影片中的释放，他们要让个体通过“自己去看”来把外界对象化，从而界定自身，产生主体感。无论是《城南旧事》中的林英子还是《青春祭》中的李纯，她们的视觉主导动机都是去“看”，“看”使她们告别了幼稚走向成熟，这正是第四代影片镜语反思的艺术隐喻。
在20世纪80年代的后半期，随着第五代导演的崛起和第四代导演的转向，巴赞的纪实美学在电影创作实践中已经不再独占鳌头，而是融入到各种风格、各种样式的电影中。第四代黄健中的《过年》，孙沙的《红月亮》，吴天明的《非常爱情》；第五代张艺谋的《秋菊打官司》、《有话好好说》，黄建新的《背靠背、脸对脸》，宁瀛的《找乐》、《民警故事》，李少虹的《四十不惑》等影片都涉及到各种人生主题，然而，它们的指向都是现实主义的。他们吸纳了意大利新现实主义电影观念和巴赞理论，其特征是采用实景、偷拍、非职业表演、长镜头、同期录音等技术手段，追求电影的纪实化风格。90年代以来的电影创作延续了这种趋势，并将电影镜头对准了中国当下的社会生活。第六代管虎的《头发乱了》，李欣的《谈情说爱》，路学长《钢铁是这样炼成的》等，这些导演不但钟情于巴赞的“影像本体论”，更注重吸收法国“新浪潮”电影的优势，将电影情节的戏剧性渗透进散文风格中。当然，这些电影的出现，不能只归功于巴赞，社会文化各个方面的发展也为这类电影的发展提供了契机和支撑。
事实上，巴赞的纪实美学在中国起到了三个作用：一是使电影探讨进入自身法则；二是冲破了电影研究理论的单一性；三是提示电影创作注意视听元素构造和与物质现实的贴近，改变工具论指导下的传声筒电影概念。一些创作者在纪实的口号下创作抒情写意式电影，被批判为对巴赞美学的误读。其实这种理论和实践的差距就是在巴赞的故乡恐怕也难以避免。对中国电影的发展来说，“误读”与否，并非关键。“误读”在国际文化交流中并非个别现象，尤其在中国与西方两种异质文化体系开始碰撞和融会之际。“误读”往往出现在本土文化正处在变革的躁动之中，需要汲取外来文化资源以为外援，并根据自己的内在需求进行读解。巴赞纪实美学开始进入中国，即属这种“借他人酒杯，浇自己块垒”。纪实美学在80年代，对中国电影完成了一次重大的电影本体的补课。有力地扫荡了“”虚假矫饰的遗毒，回归电影本源的逼似性：改变中国电影重叙事而轻造型的偏颇，出现了一次空前的造型意识的自觉；突破了单一的蒙太奇理论的垄断格局，促进电影多元化的发展。巴赞理论对中国的意义并不是一种创作风格的确立，而主要在于对电影思维空间的开拓。
【参考文献】
[1]安德烈·巴赞《电影是什么？》北京：中国电影出版社，1990.
[2]尼克·布朗《电影理论史评》北京：中国电影出版社，1994.
[3]李恒基，杨远婴《外国电影理论文选》上海：上海文艺出版社，1995.
企业赞助奥运会的行为并不是新鲜事物，在1896年的第一届现代奥运会上，美国柯达公司就已开此先河。1928年的荷兰阿姆斯特丹奥运会上，美国可口可乐又开创了企业赞助国家奥委会的先例，向当时的美国奥运代表团赞助了1000箱饮料。
1984年的美国洛杉矶奥运会是现代奥运会赞助商体系的转折点，“赞助商”概念首次引入奥运会。虽然此前，现代奥运会已经与赞助商密不可分，但是本届奥运会上，尤伯罗斯将奥运会与赞助商更加紧密地联系在一起，他决定改变以往奥运会赞助商小而散的局面，专心“钓大鱼”。
这届奥运会组委会规定每个行业的赞助商只要一家，底价400万美元（这就著名的“TOP计划”原型，1985年国际奥委会实施的全球合作伙伴计划就是按照这个模型设计的）。这个价格使赞助奥运会的“门槛”比以前提升了许多，但却有利于树立一个行业唯一的企业形象。这一招使大公司都全力投入到竞争中来，其中，可口可乐大战百事可乐，甩出1200万美元，富士则以700万美元击败柯达。最后，尤伯罗斯以“5选 1”的比例选定了32家赞助公司。据统计，这届奥运会组委会共收到企业赞助3.85亿美元，而上届奥运会，虽然赞助商达381家，但总赞助额仅为900万美元，还不及此届奥运会可口可乐一家的赞助费。
赞助商是神马
谈及体育赞助，有许多可以讨论的，比如奥运会赞助计划便分为合作伙伴、赞助商、供应商三个层次，许多人也对体育赞助进行过研究。体育赞助的英文是“sports sponsorship”,指以体育为对象的赞助，作为赞助商的企业向体育组织或赛事提供金钱、实物或劳务的支持，相对得到被赞助者提供的广告、冠名、专利等无形资产作为回报，双方共同获益。企业通过赞助扩大企业知名度、提高企业的商业回报率、提升企业形象，而被赞助方获得资金等方面的支持，保证赛事正常运行，激活体育竞赛市场等。
体育赞助形式多种多样，除了最常见的资金赞助，还包括实物赞助，劳务赞助等，比如服装品牌为运动队提供比赛服装，汽车品牌为比赛提供接待用车等等，而且这种赞助方式越来越普遍，涉及的范围也越来越广。现在的实物赞助可谓形形，涉及到生活比赛，场内场外的方方面面。
有人说，扔进去的“钱”，打出来的是“水漂”
伦敦奥运会已经结束，四年一度的体育盛会为大家展示了体育的魅力，同时也为大家提供了众多谈资。除了扣人心弦的比赛，赛场内外发生了许许多多让大家讨论的话题，其中几件便是与体育赞助相关的。比如，让人津津乐道的伦敦奥运会5天15万安全套被抢一空。虽然此品牌不是伦敦奥运会正式的赞助商，但这次间接赞助可谓成功。此外，众多中国体育用品制造商成为多个国家的赞助商，其中匹克甚至赞助了7个国家代表团，伦敦奥运处处体现中国制造的同时也处处有中国品牌的身影。到处都是大家熟悉的品牌，中国观众想必甚是亲切和自豪。
然而,投资与回报的比率却有较宽的距离。比如伦敦奥运会的TOP赞助商中的唯一中国面孔——宏碁集团。作为奥运会顶级赞助商的费用非常昂贵，此前的联想曾为获得北京奥运会TOP赞助商资格花费6500万美元。宏碁是在2009年拿到这个身份的，外界普遍预测宏碁为此支付的钱可能超过8000万美元。对当时的宏碁来说，这点钱并不算什么大钱，因为当年正是宏碁最风光的时候，凭借几桩收购一跃成为仅次于惠普、戴尔的全球第三大PC厂商。但奥运营销拼的是长线，赞助费只是搭起了台子，能否唱出好戏还得靠后期一掷千金式的推广，继续投入的资金可能是赞助费的3-5倍。这对当下的宏碁来说，简直是难以承受之重。宏碁在2011年出现历史上的首次巨亏，并在上个月下调2012全年的增长预期，其信用评级也被惠誉下调至“垃圾级”。要想维持2012年盈利，宏碁不得不缩减开支，因此，在本该花钱大力营销的奥运会之年悄然失声也就成为必然。为了免于深陷“烧钱”泥潭，“阿瑟”只能眼看着为获得“TOP赞助商”资格扔出的几千万美元“打水漂儿”。
其实，关于奥运营销“赔本赚吆喝”的论调一直不断，至少从收入的角度上很难衡量得与失。奥运会的赞助商不能在奥运赛场四周的挡板上作商标广告，奥运场馆内也禁止一切广告宣传，甚至连运动员的用品也不得印上商标。尽管如此，由于巨大的品牌效应，还是有很多国际顶尖公司热衷于成为奥运会的“TOP赞助商”。但对绝大多数赞助商而言，奥运营销包含多个层次，花钱最多产生的效果却未必最有效。在本届伦敦奥运会上，李宁、鸿星尔克等国内品牌的奥运装备在赛场上频繁亮相，获得极高的关注度。据说，伦敦奥运会共128种参赛服装，中国就生产了23种。与这些服装品牌相比，无力支付更多奥运营销费用却成为宏碁面临经营困境的一个缩影。
那些活色生香的赞助乌龙事件
梦一队可谓是大家心目中不可替代的梦之队，梦一队在巴塞罗那奥运会上给予全球观众的震撼和对世界篮球的影响是无法用语言形容的，那些数据和他们的伟大就不再赘述，与毫无悬念的比赛相比，身着的运动服才是他们头疼的问题。锐步早在1988年便与美国奥委会签订了赞助合同，因此美国代表队运动员领奖时必须身着锐步的服装，但当时梦一队中没有一名锐步的代言人，而梦一队的众明星为了维护代言品牌的利益或者说受自己代言品牌的“指使”拒绝穿锐步的服装领奖，最终为了避免两败俱伤，在领奖时我们看到了这一幕：梦一队的众明星犹如摩托飞车党的造型，他们把运动服穿成V字领夹克，人为制造出大大的领子，并在肩膀处用别针别起来。而约翰逊、乔丹、以及巴克利都是披着美国国旗上台领奖的，他们用国旗将锐步的商标遮盖的严严实实，毕竟爱国是没错的，没人可以斥责。
这是体育赞助中赞助商利益冲突的例子，这样的例子并不在少数。前段时间巴西人罗纳尔迪尼奥可谓霉运当头，因为一罐百事可乐而损失了两年总共100万美元的赞助。身为可口可乐的代言人，小罗肩负着推广该品牌饮料的职责，但他在亮相米内罗竞技队的新闻会上，百事是米内罗竞技队的官方赞助商，因此百事可乐出现在新闻会上是无可厚非的，但身为可口可乐的小罗无意识地喝了口百事可乐。这下好了，让原本就不想让商业价值锐减的小罗继续代言的可口可乐抓到了把柄，根据此事件违反了代言合同直接提出了解除合约。这下可真是一笔不小的损失，而且仅仅因为喝了一口可乐。
此外，在2011年游泳世锦赛400米自由泳决赛之后，孙杨穿着非国家队赞助商品牌服装出席新闻会，引起轩然大波。游泳队也对其进行了警告。而相对孙杨，刘翔的做法可谓明智，做法与梦一队成员可谓是异曲同工。2005年十运会和2009年第十一届全运会，刘翔均代表上海队出战了110米栏比赛。由于上海队的赞助商是某日本品牌，刘翔的赞助商则是那个著名的“勾”，所以在比赛中刘翔总是想尽办法遮挡日本品牌的logo。十运会时，他直接用胶布将logo遮挡；而十一运会上，他则将胸前的号码牌贴得非常高，用号码牌挡住了该品牌标志。刘翔也未受到队内批评，反而得到众多网民的认可。
关键词：《三国演义》 二刻英雄谱本 图赞 图赞作者
《三国演义》有图赞的版本最早出于明末，据记载，明末雄飞馆的英雄谱本中有《三国演义》插图六十二幅，《水浒传》插图三十八幅，均有图赞。笔者发现，此本中水浒故事的插图是摹刻的明天启年间的钟批本《水浒传》，插图有些许差别，没有钟批本插图的精美。所以，我们有理由怀疑英雄谱本中三国故事的插图可能也对钟批本《三国演义》进行摹刻，可遍察现存的钟批本《三国演义》，并没有插图的存在，大概是在流传过程中亡佚了。目前对英雄谱本《三国演义》插图、图赞的研究，仅能以二刻英雄谱本为研究对象，至于它的流传、继承、摹刻情况，只能暂时搁置，待有新材料的出现，再行研究。
《二刻英雄谱》前有雄飞馆主人的题识：
语有之：“四美具，二难并。”言璧之贵合也。《三国》《水浒》一传，智勇忠义，迭出不穷，而两刻不合，购者恨之，本馆上下其驷，判合其圭。回各为图，括画家之妙染；图各为论，搜翰苑之大乘。较雠精工，褚墨致洁。诚耳目之奇玩，军国之秘宝也。识者珍之！雄飞馆主人识[1]
雄飞馆主人道出了印制英雄谱的目的及其书的特点，虽然是一种广告行为，可其中提到的：“图各为论，搜翰苑之大乘。”正说明了图赞的作用。“军国之秘宝”也表明了英雄谱本的主旨是呼唤救世救国的英雄，满足了人们身处末世的渴望救赎的心情。也正因为此，英雄谱本的插图、图赞成为了中国古代小说卓然超群的最大特色。
一、插图的特点
插图形式为单页大图，内容为突出情节的场景式插图。此种插图延续了明代版画插图的高超水平，刻工精美，细节处亦是精工细琢。英雄谱本插图来源于深受李卓吾评本和周曰校本影响的钟惺批本。
钟惺批本的刊刻时间早于英雄谱本。英雄谱本在继承钟惺批本的同时，也做了些许的改变，对原来插图中复杂的细节刻画进行了删减，对比图1和图2，“汴京城杨志卖刀”，在钟惺批本中桥栏上有荷花的装饰，而在英雄谱本中就把荷花去掉了，这一细节处的删改，便可看出英雄谱本的刻功并不细致，其画面也没有钟惺批本精美。英雄谱的插图近乎直接地摹刻了钟惺批本，插图数量上，英雄谱本比钟批本少一幅，即第一幅梁山山门图；图赞数量上，前者比后者多一首，即最后一幅“班师还朝”，英雄谱本给此幅加了赞语。更值得注意的是二本中图赞内容的变化，英雄谱本的图赞分为两种情况，一种是在沿袭的钟惺批本赞语之后再添加后人之作，并在加上的赞语后面署名，另一种是邀请明天启年间的成名人物精心创作的，由书坊主进行组织编纂。如下二图：
二本此幅“汴京城杨志卖刀”的图赞前半段的内容是相同的，“床头黄金残复残，架上宝刀闲复闲。欲觅当家难复难，光射牛斗寒复寒。”[2]英雄谱本中又加了一句话：“英雄失志，宝铗削色。卖刀之恨，不磨千古。署名刘必达。”[3]图赞本身就是对文本、插图的再创造，后期再加上的赞语，又是对文本、插图和前半部分图赞的再创造，对文本进行了更深入地挖掘，更有利于读者的接受。同时，也是雄飞馆主人组织编纂主导介入意识的体现，属于第一种情况。
下面所举明代大书画家张瑞图既为《三国演义》撰写图赞，又为《水浒传》撰写图赞，这就说明他没有沿用钟批本《水浒》的图赞，完全是个人创作。[10]属于第二种情况。
据上图3和图4，二本的“洪太尉误走妖魔”从内容上、形式上、书写字体上都有很大的不同，即可证明，二刻英雄谱本的图赞不是对钟惺批本简单地摹刻，但却受到钟惺批本的深刻影响。明天启崇祯年间都处于内忧外患、动荡不安的局势中，相同的时局，促使渴望、呼唤救世英雄成为世人共同心声，催化英雄谱本继承钟惺批本刊刻主题与特色，与钟惺批本一脉相承。
二、图赞的特点
英雄谱本的图赞是强烈的突出了组织编纂的主导意识介入，即不仅注重经济卖点，更突出力挽狂澜于既倒，呼唤救世英雄的主题意识、社会意识和时代意识。
英雄谱本图赞共100首图赞，有署名。图赞作者均为翰林名家，所创作的图赞兼具文学的、艺术的、社会的多角度价值。图赞的作用就是赞扬插图的内容，后来图赞作者赋予了它新的生命，即评论小说人物、情节以及时事的工具，赋予它反映社会现实的功能。这一点在英雄谱本的三国故事图赞中体现的尤为突出。以下试举几例来加以说明。
第一个就是直接在图赞中以明代史实来表达对奸佞权臣不满的明末直臣、忠臣黄道周，他在“鞭挞督邮”中写到：
剥民虐属虎而寇，小令趋陪毛骨寒。不得将军鞭一挞，至今愤惋在伤叹。
严氏父子当国时，鄢懋卿以假子得嬖，奉敕查理八省盐课，所过虎喝。每出必携妻子，州县彩舆，以四十女子舁之。独海刚峰不奉檄，更加摧抑，竟敛影而过，声息俱无，论者谓庶几督邮之鞭。――黄道周[4]
图5为“张飞鞭挞督邮”插图，图赞先是小诗一首，感叹称赞张飞怒打督邮的义举。诗后附有短评，内容揭露严氏父子掌权时的贪官鄢懋卿，被海瑞“整治”的事迹，用以表明自己对贪官奸臣的憎恶，并表达自己希望出现如张飞一般英雄的心情。
《明实录》载：“嘉靖四十一年六月丁丑，……初鄢懋卿以盐法都御史巡行郡县，所至招权吓财，叱咤风生。懋卿妻从行，为装五彩舆，令十二女子舁之。令长以下，见懋卿皆膝行，蒲伏跪上，食惟谨至，以文锦被厕床白金饰溺器。千里传送，络绎道途，懋卿颔之而已。比至淳安，供张甚薄，瑞抗言：‘县小民贫不足容车马。懋卿虽怒甚，然知其不可屈，为敛威去之。’”[10]
可见，黄道周是以明嘉靖年间海瑞智斗鄢懋卿来与张飞鞭挞督邮比附，这种增事类比的评论方法更突出了经典名著的时代解读和意义，也代表了《二刻英雄谱》图赞作者们的历史使命感和社会责任感。
图赞《辕门射戟》（图6），作者陈仁锡，天启二年（1622）壬戌科殿试金榜第三名。
阳九无邦，恨英雄割据，虎噬龙骧，掬水磨刀血。看星指剑芒。几人帝，几人王，心中各主张。拚青史章章，喜温侯心，无端，属意在交欢。穿杨妙技无双，中戟由基颉顽，鲁连鲁解斗，千古有名芳。不相厄无伤，水雾释何妨，想其中棱棱侠气，直逼穹苍。
吕布此举乃天相先主耳，布之意岂诚护先主耶，岂诚救两斗耶。它日安得不为帐下虏耶。――陈仁锡[5]
吕布辕门射戟在两难情况下做出的决策，是一个不得罪两家的权宜之计。作者在称赞吕布勇猛的同时，揭露了吕布劝两家和解的本质用意。吕布之举是天助刘备，吕布之意并非保护刘备，也非诚心劝和，所以图赞作者认为吕布终沦为阶下囚是罪有应得。值得注意的是，陈仁锡在图赞中称刘备为先主，可看出陈仁锡自视为仁君贤臣一派，也以此证划清与奸臣奸相界限，借以表明自己的政治立场。
图赞《水淹冀州》
水攻火攻长家常法，曹瞒之胜不足奇也。得审配不屈数语，庶几痛快！
许伯卖主献城腆颜夸功，操令许褚杀攸，尤为快举！――钱世升[6]
图赞作者认为曹操用水淹之法攻下冀州并不足为奇。作者却对败将审配大加赞赏，原因是审配作为败军，并没有为求自保而牺牲气节，只留下“吾生为袁氏臣，死为袁氏鬼，不似汝辈馋谄阿谀之贼！可速斩我”[7]数语，就引颈自刎了。此忠义此气节，连曹操都为之动容，图赞作者更是敬佩不已。还有几句是图赞作者对许褚杀许攸事件的看法，作者认为许攸是卖主求荣、腆颜表功、丑恶的小人，曹操杀之，实属大快人心。作者用一忠一奸，一褒一贬的手法让两个人物形象形成鲜明的对比，作者的褒贬态度寓于其中，其政治立场已不言而喻了。
图赞《八阵图》
功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。 杜子美诗
东坡尝梦子美曰：吴蜀连和北拒曹操，三国胜着也。予《八阵图诗》，盖诮其自相吞并使魏得乘之耳。世人错解为不及吞吴为恨，冤哉。――黄文焕[8]
此首图赞引用的是杜甫的《八阵图》诗和坡梦到杜甫解诗的内容。此图赞虽不是作者创作，可作者独具匠心，巧妙地将二者合一，既展现了作者的才学，同时也表达了作者更倾向于杜甫在坡梦中对“遗恨失吞吴”解释的思想。
图赞《上出师表》
汉贼不两立，王业无偏安。成败兴利钝，不假鞠躬宽。 隐括表文
国家事，知而不为，为而无成，岂尽臣子之罪哉。故曰：读《陈情表》而不哭者非孝子，读《出师表》而不哭者非忠臣。――焦苏[9]
此图赞分为两部分，前半部分是从《出师表》中选取并结合作者创作而成；后半部分是作者对《出师表》的评价。评价中表明忠臣良将应尽的本分，又借古人语高度评价了《出师表》。可见，作者焦苏对古人给予《出师表》的评价是极为认同的。
以上列举各例，只是二刻英雄谱本图赞的一小部分，但足可以从中窥见全貌。每首图赞都有图赞作者别具匠心之处，每位作者也都别具慧眼，将图赞创作的异彩纷呈。这些图赞或评论情节、人物，或夹叙夹议，或引经据典，亦或揭露时局，但其都归于同一主旨，即寄寓着末世情结、呼唤英雄出世的理念。这也是图赞运用于小说，成为小说一部分的初衷。
自明末二刻英雄谱本问世以后，图赞在小说版本中的地位不容忽视。随着时代的发展，小说绣像插图应运而生，图赞的形式和内容也发生了转变。繁荣的明代版画艺术在二刻英雄谱本中显示出最后的辉煌，清代的《三国演义》《水浒传》的图赞本又将以全新的面貌展现在世人面前，创造出新的辉煌。
注释：
[1][明]《二刻名公批点合刻三国水浒全传英雄谱》（英雄谱本）题识》。
[2][3]卷首“汴京城杨志卖刀”图赞。虽有署名“刘必达”，但仍有假托的嫌疑。
[4]卷首“鞭挞督邮”图赞。
[5]卷首“辕门射戟” 图赞。
[6]卷首“水淹冀州” 图赞。
[7]第三十四回。
[8]“八阵图”图赞。
[9]《上出师表》。
[10]由现存的二刻英雄谱本中水浒插图和钟惺批本《水浒传》的继承关系，大胆推测二刻英雄谱本三国插图也是摹刻的钟惺批本《三国演义》。据记载钟惺批本《三国演义》有插图，可现存的版本中并没有，极有可能是在流传过程中亡佚了。
[11][明]《明实录・明世宗肃皇帝实录》，卷五百十。
关键词：译者；赞助人；关系
on the relationship between the translator and the patron in the late qing dynasty
tu binglan
(school of foreign languages, sun yet-sen university, guangzhou guangdong 510303; english department, hunan first normal university, changsha hunan 410205)
abstract: the patron is one of the most important factors affecting the translating process, hence, the relationship between the translator and the patron is critical. with a great change in the social ethical relationship, political and economic situation, the translators are attached to their patrons, or independent of them, or establish a commercial relationship with them, or befriend with them. the variety of the relationship will be of significance to modern translation.
key words: translator; patron; relationship
引言
翻译过程中必然涉及译者与其他各翻译主体之间的关系，译者与赞助人的关系是其中最重要的一环。勒弗菲尔（lefevere）在《翻译、重写及文学名声的操纵》里认为，翻译像注释、评论、选编、拟作一样是对原文的重写。翻译之所以不能真实地反映原作的面貌主要是因为它始终受到其外部和内部因素的影响。赞助人是影响译者翻译的最重要的外部因素，他对文学系统内的翻译活动有操控作用，可以推动、亦可阻止文学作品的阅读、创作与改写[1]。事实上，他从翻译的起始阶段就制约着译者的决策。一方面，赞助人的文化或政治意图只有经过译者以策略技巧的选择实施主体、译作的创作主体身份的翻译运作，才能得到全面或部分的实现。另一方面，译者自身的政治文化背景和倾向只有在与赞助人的文化或意识形态意图的共谋或磨合、和谐与冲突中，才能以张扬或压抑的面目得到表现。
根据列弗维尔，赞助人是“任何可能有助于文学作品的产生和传播，同时又能妨碍、禁止、毁灭文学作品的力量”。这个赞助人可能是一个人，或者是宗教组织、政党、阶级、皇室、出版社、大众传播机构如报纸、杂志和电视公司等[1]。赞助系统含有三个相互作用的元素：意识形态、经济收入以及社会地位。这个系统可能是集中(undifferentiated)的，即三个元素掌握在同一个赞助人的手里；也可能是分散型(differentiated)的，即这三个元素并不完全有赞助人施与。赞助的目的就是为译者提供生活的保障、政治上的庇护或者社会地位，使其译作与当时的意识形态保持一致。
翻译不是在真空中进行的，考察一定时期赞助人与译者的关系将有助于理解译作的形成过程，解释当时的翻译现象。那么清末赞助人以及译者生活的社会环境是怎样的？在此环境中将会形成怎样的关系？此种关系给我们现代翻译带来什么启示？
一、清末赞译关系的时代背景
1．清末社会伦理关系
传统中国是一个以伦理为本位的社会，又是一个以“仁”为核心的宗法社会。它以血缘关系为纽带确定社会关系，长幼有序、亲疏有别、嫡庶不同。宗法观念在政治制度上的体现就是以“家天下”的模式组建国家政权，家国一体，父权与君权相结合。在这种“家天下”的治国模式中，君臣民的等级分布是一种不平等社会结构的呈现。从亲亲到尊尊，社会伦理关系处处表现为下者、卑者、贱者对上者、尊者、贵者的依附，臣民对君主的依附关系。清末以前，翻译还远未形成一种职业，译者大多作为幕僚或者辅佐为统治阶级巩固政权而翻译，译者在经济、社会地位上都要依附赞助人，因而与赞助人之间形成服从与被服从的关系。
然而，在近代中国内部矛盾激化、外部列强侵入的历史语境下，清末社会开始了由“人的依赖关系”的社会形态向“以物的依赖性为基础的人的独立性的”的社会形态的过渡[2]。明清以来，商品经济的发展，要求主体之间能够逐渐走向全面平等，平等和自由不仅在以交换价值为基础的交换中受到尊重
，而且交换价值的交换是一切平等和自由的生产的、现实的基础。在新旧经济关系交替的过程中清末译者与其赞助人之间的关系也发生微妙的变化。
2．清末译者的政治观
清末的译者大多数是“士人”。早期的“士人”有固定的职业，稳定的收入和特别的社会保障[3]。作为士人阶层这一“集体”的思想代表，孔子的“士志于道”是其为新兴的士人阶层所赋予的价值规范和人生信念。一方面传统士人要借助统治者的权力来为自己“谋道”，另一方面他们又要利用自己的权力来“践道”。“道”的实现必须要借助现实统治者的“势”才能得以实现。在古代中国，中国士人并不像传统的西方知识分子那样有自己独立的文化阵地，可以在“恺撒之事归恺撒，上帝之事归上帝”这种政统与道统二元抗衡的格局下，与世俗世界保持一种尊严的距离和独立性，而要以“道”辅“势”，甚至以“道”抗“势”，介入人间事物，“中国古代知识分子一开始就管的是恺撒的事”[4]。因此，清以前的士人从事翻译主要是想借助翻译达到自己干预社会，“志于道”的目的。
与传统社会不同的是，晚清时期中国政治、经济格局发生巨变，科举制度的取缔断绝了士人追求仕途的出路，士人阶层开始逐渐分化，有的向社会中心移动，有的已经开始边缘化。虽然如此，传统的教育使大多数的士人在这社会转型时期依然怀有一种干预社会的情结，西方新兴技术的引进以及新式学堂与出版物的出现让他们找到了另一种实现理想的途径，从空谈政治转而到了翻译西书、办实业以开启民智、培养民德。因此，清末出现了很多印刷出版机构、私营报刊、学会、学堂以及书局、报馆等。士人或自己参与翻译，或延请知名翻译家到馆翻译，或自己创办翻译杂志。他们一方面用一种不同的方式参与社会，另一方面又为自己在一个转型社会里找到了一个立足点。
3．清末译者的义利观
在儒家传统思想里，义和利是相互冲突的，人们在面临两难选择时，正确的选择应该是取义而去利。孔子的“君子喻于义，小人喻于利”就特别强调为了整体利益不惜牺牲个人利益，否则就是为人所耻的“小人”。但是，清末社会分工的门类细化，资本主义经济逐渐萌芽等突显了“利”的重要性，士人阶层的分化使得部分原来依靠特权而活的士人开始思考谋生之道。在社会大环境的冲击下，他们开始认识到“利”的合理性，并且勇于追求自己之私利。清末稿酬制度以及版权制度的建立从制度上承认并保障了士人作为译者的经济利益，翻译西书不仅给他们带来了经济上的收益，更重要的是还能给他们一定的社会地位。包天笑就是这样一位翻译家。他翻译了最初的两本日文版小说—《三千里寻亲记》和《铁世界》之后，卖给文明书局，售价一百。这不仅解决了他的生计还可以为他博个好名声，“文明书局所得的一百余元，我当时的生活程度，除了到上海的旅费以外，我可以供几个月的家用，我又何乐而不为呢？”[5]与后来的翻译家不同的是，清末的大部分译者在追求个人之私利的同时，在某种程度上更关注国家与民族的利益。他们的“一己之利”大多与救亡图存、爱国保种、振兴中华的目标紧密相连，但是也有些译者的翻译动机发生了很大的变化，即由最初的译介西学教育民众转而以赢取最大利润为目标。
译关系的表现形式
社会政治、经济环境的改变使清末出现了中国翻译史上的第三次翻译高潮，其涌现的赞助机构之多，参与的人数之广，翻译的数量之大，都是前两次翻译高潮无法比拟的。翻译的门类不断翻新，题材层出不穷。几乎所有新兴的媒体包括报纸、杂志毫无例外地与翻译扯上关系，到1906、1907年翻译达到了高潮。1908年徐念慈统计上一年小说出版情况，不无夸张地称：“则著作者十不得一二，翻译者十常居八九。”[6]王友贵在《中国翻译的赞助问题》中曾对清末的主要翻译赞助机构进行了梳理。清末的主要赞助机构是19世纪中叶、后半叶陆续出现的印刷出版机构、私营报刊，也有改革家、政治人物创设的学会、学堂、书局报刊等。前者如1897年由夏瑞芳、鲍威昌、高凤池在沪创办的商务印书馆，后者如梁启超1897年于上海集资设立的大同译书局、1896年创刊的《时务报》为代表的一大批报刊等[7]。值得注意的是，那些印刷出版机构、报社或学堂学会，大部分都属民办出身，如商务。属于此类的还有一大批文人所办的报刊杂志，如《小说月报》、《绣像小说》、《月月小说》等等。清末出现如此形
式多样的赞助机构使得原本简单的赞译关系变得极为错综复杂。大致说来，清末译者与赞助人之间的关系大致表现为以下四种形式。
1，依附关系
清末有部分翻译赞助机构是政府开办的，译者与其形成一种完全意义上的依附关系，这种关系通常是指令性的。他们通常受政府翻译机构的雇佣，全职为政府服务，为清廷的军事、外交、新式教育、兴办工业以及其他方面的迫切需要而服务并收取官银。他们在经济和社会地位上完全依附于赞助人。在这种情况下，译者对自己的译本几乎没有话语权，完全受赞助人的支配。他们必须对赞助人负责，按照赞助人的要求完成翻译。虽然这个关系还不涉及翻译过程，但根据文化学派以及功能派的理解，它对译者关于译本的决策起着至关重要的作用。这种关系中的赞助可以理解为能够帮助或者阻碍对文学进行阅读、写作或者重写的各种权力。赞助人甚至可以说是一种主要的压制性力量[1]。赞助人直接决定了译者的社会和经济地位。他（们）是译者的老板或者衣食父母，有权取消或者进行翻译活动，也有权依据自己的政治需求决定翻译选目，对翻译作品进行删改。比如严复，作为新兴资产阶级地代表，他的选材有自己明确的政治目的，但他本人同时又是政府官员，受制于他的赞助人，他于1892年翻译的mission in china就是受李鸿章之命翻译的。为了取悦于他的另一赞助人吴汝纶，严复在翻译语言上很使下了工夫，三番几次把自己的译稿给当时的桐城派大师吴汝纶看，就连标点符号也要请他过目。
1907年周作人口译、鲁迅笔述，兄弟俩共同翻译了《红星佚史》，把它邮寄给了商务印书馆，获得了两百元的稿费，但是他们所苦心收集的索引式的附注，却完全被删掉了。周作人无奈地说：“不过这在译者无法抗议，所以只好默尔而息。”[8]初次尝试翻译的周氏兄弟在社会上还没有地位，为了有更多的资金帮助开创自己的爱国事业，也只好如此作罢。
1896年《时务报》由汪康年、黄遵宪、梁启超等人发起创办。汪康年任报馆总理，办理馆内事物兼理外间酬应，梁启超任主笔，主持报中文字，以较大篇幅刊载“域外报译”。其中聘请英文翻译张坤德、法文翻译郭家骥、日文翻译古城贞吉，后来又聘请麦孟华、章太炎、徐勤等撰述。《时务报》的创办得到了封疆大吏张之洞的赞助。其最初的开办费，主要是移用强学会的余款（一千二百两），其中张之洞所捐占半数以上（七百两）。此外，他还以湖广总督的名义发动湖北全省“官销《时务报》”[9]。这使得《时务报》的刊行数量越来越大，可见赞助人张之洞对这份报纸的推广作用和影响。但是一旦《时务报》逾越了他所认可的言论轨道时，他便进行干涉和镇压。他一向不赞成康有为的“孔子改制”理论，看到梁启超在报纸上援引其老师的言说深感不悦，更让他感到愤怒的是《时务报》上出现越来越多犯大忌的文字。由于梁启超在《时务报》上发表了的《知耻学会序》尤其让他无法容忍，他对汪康年频频施加压力，汪氏对此也颇为烦恼，在梁启超离开上海去长沙主讲时务学堂时，对梁启超的文章“改正”了数处[9]。
2，商业关系
除了政府开办的赞助机构以外，清末还出现了大批的民间赞助机构。由于清政府科举制度的取缔使立志仕途的士人突然间失去了人生目标,新兴出版业的发展让他们看到了另一条出路,那就是加入到翻译西书的行列。报纸杂志的诞生以及稿酬和出版制度的建立,使出版商可以从图书出版中获利,而士人也可以依靠稿费来维持生计,因此中国出现了第一批职业或半职业的译者,他们把自己的译文以一定的价格卖给出版社或杂志社，并与其构成商业关系。此种关系在翻译中较少指令性条件，若有条件也多是建议性的，译者相对而言具有享有较大的自由度。赞助方是否委托人也有很大的弹性。他们的赞助动机也各有差异。有的以介绍西学为宗旨，有的以社会改革为目标，有的为了发展现代教育，有的为了兴办现代产业振兴国民经济，有的专为追逐利润。然而不管其动机如何，作为商人，他们大多奉行“在商言商”。
译者在经济上依附于赞助人，但还有自己的说话权。这类关系在清末比较普遍，既带有封建时代的特征，又彰显了现代商业运作的特点。译者遇到自己不愿意翻译的原文可以拒绝，甚至对原文中内容的删改也有很大的自主权。比如，1898年总理衙门又奏准将梁启超在上海设立的大同译书局改为译书官局。每月拟拨给译书经费二千两，官督商
。1898年京师大学堂创办，1902年，京师大学堂成立了编书处、译书局，分别承担中小学中学和西学课本的编写任务，书本的挑选和编排完全由编写者和译者负责。再比如湖北在日本的留学生计划翻译出版《支那经济全书》，得到时任湖广总督张之洞的赞成，拨款筹办，由许季佛的一个湖北朋友陈某总管。这样，译者在选材、翻译方法等方面有比较多的自由。
随着商务印书馆的扩大，尤其是对西学需求的加大，商务印书馆聘请了很多馆外他们不需要每天到馆，只需要在规定的时间内把翻译好的文章拿来便是。这样的方法也叫包译。主要是由赞助人选择好要翻译的书目，开列一个书单，并注明要每部书的价格，然后把它们分别派送给能够翻译的译者，要求他们在规定的时间内把译文交上来，然后再给译者报酬。这种做法表明赞助人与译者双方都可以根据自己的喜好而选择自己所需。赞助人在具体的翻译方法上并没有非常明确的指令性要求，甚至有时有些译者也可以选取自己喜欢的文本去翻译，如果合适，商务也照样给予报酬。林纾前后与20家左右的书局、报社和杂志社有过业务。这些机构直接向林纾下订单(指令)，或者从他那里接收投稿，审核后付酬。这些赞助机构由于林纾的翻译而获得读者市场，林纾也由于这些机构的赞助而名利双收。
3，独立自主
有些译者既不创办翻译机构，也不附属任何翻译组织，而成为现代意义上的自由职业者。这些译者独自完成个体翻译行为，然后寻求出版、发表或公开译作，译者同时就是翻译活动独立的赞助人，译者是自己的主人，能够按照自己的目的、爱好来选择译本，在翻译中不受赞助人的左右，这一类译者在清末出现的越来越多。由于知识分子的职业化，还有些译者通过掌握一定的话语权占有了一定的社会和经济地位，自己办报、办杂志，发表翻译作品。清末很多民间翻译机构原就是译者自己创办的，其动机或为追求政治理想，或为谋求生计，或为追逐利润，或为振兴文化教育事业，就连林纾都拥有自己的《译林》杂志社。像他这样的情况还很多，比如梁启超1902年主编《新小说》。受其影响，李伯元办《绣像小说》，吴研人办《月月小说》，黄人和徐念慈办《小说林》，之后《新新小说》、《中外小说林》等也纷纷创办，1910年包天笑主编的《小说月报》等也刊登翻译小说，包天笑自己也是杂志的主要译者。严复曾赞助汪康年创办《时务报》，1897年他感到有必要“开民智”，于是自办报纸，与王修植、夏曾佑、杭辛斋在天津创办了《国闻报》。上文所提到的《时务报》初办时接受很多官吏富绅捐款，如洋务派的张之洞捐款最多。但是，这些报刊书局又因发表很多译本影响较大而成为现代意义上的独立赞助人。他们虽然没有直接显在的赞助人,也无需接受政府或其他赞助人的指令,在翻译过程中充分享有自由,但也正由于此,他们缺乏经济上的保障和政治上的保护而不得不时刻注意接受市场的监督,满足读者的审美需求,否则会被市场淘汰。
作关系
这种关系表明，朋友之间彼此有互敬相济、劝善规过之互动行为规范，共同担任事务，与友属一体同甘苦。比如鲁迅与周作人翻译出版的《域外小说集》都曾得到朋友蒋抑卮的帮助，垫出了印刷费二百元，印出了两册小说集。而蒋在东京医治耳朵的时候也曾得到鲁迅的帮助。严复自翻译《天演论》以来，影响很大，想聘请他做翻译的出版机构很多，出版社想借用他的名气以及译品来吸引读者，而严复也需要借助知名的出版商推销他的译作，因此在翻译中，严复与一些出版社建立了一种稳定持久的合作关系。一旦严复遇到经济问题时，与他合作的赞助人都会尽力给予帮助。商务印书馆的掌门人张元济在给严复的信中曾多次提到为其存款的事宜，如：
又陵先生惠鉴：前得十一月十九日手书，属拨寄散世兄食伙五百元，即饬照办，并于二十四日肃复数行，计蒙辑入。嗣又奉到十一月二十四日惠函，知前寄去中国银行已经递到。属将定期存款三户择小者先行取销，归还汇京之款，当交会计科详查…。承属清结，即遵将“蕙镶馆”定期存款及十月分以前版税，又定期、活期之息一并拨还前汇中国银行短欠暨近拨福州食伙之款，尚欠二百二十三元四角九分九厘…。[10]
此类信件很多，主要谈到了张元济在南洋公学给严复的翻译所拨付的款项。从信中可以知道，张元济不但支付了严复应得的报酬，而且还帮助他处理财务上的事情，如银行定期存款以及活期存款的收益
，建议严复怎样存取定期、活期，它们有什么样的好处等。其细致周到的语气和态度昭示着张元济与严复之间那种深厚的友谊，相互信任，又相互关照，全然不似老板与雇员那么生分。事实上，张元济不仅代表他自己与严复在交往，更重要的是代表一家知名的出版社在与译者打交道。这种关系已经超出了纯粹的商业上的往来，渗透着浓浓的友情。由此可见，张元济已经远不是我们想象中对立利益的争夺者，而是与严复一起共进退。他们的关系远远超出了生意上的合作，更是生活中的好朋友。在清末，类似这样的关系屡见不鲜，在各种商办的民营出版社或印刷所会经常遇到。
从商务印书馆所搜集到的厚厚的张元济的三部书信中，我们可以看到，张与其他译者的关系也绝不仅止于赞助人与译者商务上的关系，也不是现在常见的顾主与雇员的关系。他们的关系更像是朋友。张与伍光建、胡适等各位译者不仅谈及稿酬的问题，也涉及一些私生活的内容。从相互间的嘘寒问暖、家长里短、业务上的往来到当今时局的评论等等不一而足。这种关系在商务以及其他的民办出版社或报刊、杂志等地更为多见。他们的关系不是那么容易用一个词来概括，而是包含着相当丰富的内容。
三、结语
从以上分析可以看出，清末翻译如此繁荣，在西学引进方面成就如此之大无疑不能忽视赞助人的作用。与历史上其它时代相比，清末的赞助人、赞助机构呈现出多样性和可变化性等特点。清末处在社会转型时期，政治经济的发展使这一时期的赞助人既有政府赞助人也有民间赞助人，而总体趋势是政府赞助机构越来越弱化，民间赞助机构逐渐占主流地位。赞助机构的性质也随着时代的发展而逐渐发生变化，有的由官办而逐渐成为官商合办，也有的由官办而逐渐成为私人独立经营。译者与赞助人之间的关系也非常复杂，各种关系兼而有之，只是有所偏重罢了，这一特点尤其在民间赞助机构里更是突出。当然，清末总体趋势是，随着民间赞助机构的增长，现代意义上的商业关系在赞助人与译者关系中逐渐成为最主要的一种关系。这也从某个方面表明译者在翻译过程中所受的约束相对减少，其主体性逐渐增强。这从另一方面解释了清末翻译数量以及翻译门类如此之多的原因，在引进西学方面是中国翻译史上任何一个阶段都无法比拟的，这也是清末赞译关系积极意义之所在。
参考书目：
[1] lefevere, andre. translation, rewriting, and the manipulation of literary fame [m]. london: routledge, 2004：14-15
[2] 朱贻庭，中国传统伦理思想史[m].上海：华东师范大学出版社,2006：511.
[3] 刘泽华，士人与社会[m].天津：天津人民出版社，1988：36
[4] 余英时，士与中国文化[m].上海：上海人民出版社，2003：91
[5] 包天笑，钏影楼回忆录[m].香港：大华出版社，1971：175
[6] 陈平原、夏晓虹编，二十世纪中国小说理论资料[m] .北京：北京大学出版社，1997：333
[7] 王友贵，中国翻译的赞助问题[j] .中国翻译，2006（3）：15-20
[8] 周作人，知堂回想录[m] .甘肃：敦煌文艺出版社，1998：141
8月22日的《北京市幼儿园收费管理实施细则（试行）》规定，从今年9月1日起，公办幼儿园不得再收取赞助费。
本以为可以少交一大笔钱的老李这回是被“本区户口”卡住的。“东城上东城，西城上西城。”这是幼儿园方面给老李的说法。
老李家住北京市西城区，但离东城区的这家幼儿园更近。“步行一刻钟，骑车也就是七八分钟。”
“西城区这边离我家近的是北海幼儿园，但我们没法去，甚至问都不敢问。”老李的爱人说出了他们的难处，“北海幼儿园是有钱、有门路的人才能进的。”
一直广受诟病的公办幼儿园赞助费在北京终于取消了，但由于政府投入、政策配套、资源优化配置没有迅速跟上，又出现了新的问题：有限的教育资源或被垄断，一些幼儿园或因投入、收入不足面临“断奶”。这种状态如果长期维持，难免导致收费新规成为一纸空文，并形成新的入学门槛。
不交赞助费，家长反而更担心
8月22日，《北京市幼儿园收费管理实施细则（试行）》（下称“收费新规”）。收费新规明确，从2012年秋季开学起，北京市公办幼儿园除保育教育费、住宿费和代办服务性收费外，不得以任何名义向幼儿家长收取与入园挂钩的赞助费、捐资助学费、建校费、教育成本补偿费等费用。
《中国经济周刊》致电北京市教委，教委宣教处工作人员表示：“注意‘禁止收取与入园挂钩’这个定语，赞助费有社会慈善和社会其他方面的内容。禁止收取与入园挂钩，可以咨询教育部，如果是家长完全自愿的，这种情况怎么处理。把这次规范幼儿园的收费，等同于取消赞助费，不是那个意思。另外，不要把捐资助学费单独拎出来，捐资助学费有具体的规定，没有出台新的文件。”
因此，舆论此前提到的“取消赞助费”，完整的表述应为“禁止收取与入园挂钩的赞助费”。而对于赞助费和捐资助学费的区别，多位公办幼儿园园长和家长告诉《中国经济周刊》，不论规定如何，在实践过程中，二者其实是一回事，园方一般称之为“捐资助学费”，家长一般直接称为“赞助费”。
已交的赞助费不退？
一直以来，在北京公办幼儿园入学费用里边，赞助费一直占“大头”。北京市第一幼儿园园长冯惠燕告诉《中国经济周刊》，该园去年的赞助费为12000元。除赞助费以外，每个孩子每月还得交230元的保育教育费。不算住宿费等其他费用，赞助费占入园支出的比重在80%以上。
据冯惠燕和多位家长向《中国经济周刊》介绍，赞助费的收取，各个幼儿园都不一样，一般为8000元～15000元/年，但也有20000元/年甚至更高的。
占比最大的赞助费的取消，对今年9月入园的新生的家长来说，负担确实有所减轻。而为了补偿幼儿园，收费新规对制定于1997年的保教费上限标准也作了调整。调整后的公办幼儿园保教费上限标准每生每月为：一级园为750元（其中市级示范园可在一级园收费标准基础上上浮20%，即900元）、二级园为600元、三级园为450元、无级类园为250元。住宿费标准每生每月不超过300元。
冯惠燕举例说，“北京市第一幼儿园的一家分园，赞助费为每年15000元/生，即每月1200元/生，加上其他收费，将近每月1500元/生。我们现在才收900元，一个月少收600元。”
据北京市社情民意调查中心对777名社会公众的抽样调查，70%家庭表示可以承受每月1000元的收费标准；80%以上的家庭可以承受800元以上的收费标准。北京市有关部门负责人在答记者问时表示，“从调查结果看，规范后，大多数老百姓是能够接受的。”
不过，很多家长还是担心在赞助费取消之后，幼儿园方面还会以其他名义变相把少收的费用再“涨回去”。对此，冯惠燕表示，“涨价，那是政府的事儿，底下园不敢涨。”“我们涨了价，我们往哪儿收啊，账上不能入，个人不能拿”。
有家长猜测，未来幼儿园的伙食费可能会涨价。冯惠燕表示，那是绝对不允许的。在她看来，侵占孩子的伙食费比收赞助费更严重。
不过，已经交了3年赞助费的家长能不能得到退款？多位公办幼儿园园长告诉《中国经济周刊》：已经交过的不退。“新生新办法，老生老办法”是这些幼儿园园长给的回复。
园长们的理由是：8月22日，北京市有关部门负责人在回答记者关于“规范收费后，新、老生如何收费”这一问题时明确：“从2012年秋季开学起，新入园的幼儿按照规范后的收费项目和收费标准收费。今年秋季之前已经在园的幼儿，除代办服务性收费外，仍按照入园时原文件规定的收费项目和标准执行。”这意味着不属于代办服务性收费的赞助费，今年秋季之前已经在园的幼儿仍将按照原来的收费项目和标准执行，即不予退款。
这个貌似通顺的逻辑，实际上是将赞助费也划入了“除代办服务性收费外的原文件规定的收费项目”。如果按此演绎，收费新规出台前入园的幼儿，3年一次齐的赞助费就不用退了，而那些选择一年交一次赞助费的家庭，今年还要按原来的标准执行，仍要交赞助费。
对此，《中国经济周刊》致电北京市教委，对方表示“文件不存在歧义”。记者问：“‘老生老办法’意味着赞助费还得交是吗？”宣教处工作人员答：“我们没有说这种话。”记者追问：“那就不用交了是吗？”宣教处工作人员答：“我们也没有说这种话。”
据《法制晚报》9月4日报道，收费新规出台后，北京市教委及各区县教委都公布了教育收费咨询举报电话和电子信箱，已有少数家长通过举报电话举报新生入园收取赞助费的行为，市教委相关处室的工作人员表示，凡是举报属实的，所有赞助费都已经退回。
第五项，受赞助单位代表发言。此刻的发言者，一般应为受赞助单位的主要负责人或主要受赞助者。其发言的中心，应当集中在对赞助单位的感谢方面。
第六项，来宾代表发言。根据惯例，可邀请政府有关部门的负责人讲话。他的讲话，主要是肯定赞助单位的义举，同时亦可呼吁全社会积极倡导这种互助友爱的美德。该项议程，有时亦可略去。至此，赞助会即可宣告结束。
在赞助会正式结束后，赞助单位、受赞助单位双方的主要代表以及会议的主要来宾，通常应当合影留念。此后，宾主双方可稍事晤谈，然后来宾即应一一告辞。在一般情况下，在赞助会结束后，东道主大都不为来宾安排膳食。如确有必要，则至多略备便餐，而绝对不宜设宴待客。
在极个别的情况下，赞助会亦可由赞助单位操办。由赞助单位所操作的赞助会，其会务工作与以上所述基本相仿。
最好，需要进行活动的评估。经验来源于实践，经验有待于总结。在赞助会结束后，尤其是在整个一项赞助活动告一段落之后，赞助单位有必要对其进行一次认真而系统的评估。
对赞助活动所进行的评估，实际上主要是指在对赞助活动进行综合分析和系统总结之后，对其社会效果所进行的科学评价与分析。对任何商界单位而言，一项赞助活动无论如何都是其所重点进行的公共关系活动之一，都需要为此而投入大量的人力、物力和财力。因此，在赞助活动结束后对其进行一次全面的评估，总结经验、吸取教训、听取意见、调整对策，是十分有益的。
进行赞助活动的评估工作，一般应由赞助单位的公关部牵头负责。有时，亦可由专司此事的班子主持此事。在评估工作完成之后，应形成书面报告，提交本单位的决策机构以及各位主要负责人，以供对方参考，并掌握具体的情况。
根据一般规律，进行赞助活动的评估工作，必须集思广益、广开言路、深入调查、反复研究、善于听取正反两方面的不同意见，善于去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里。这样做，才能够真正地掌握实际的情况。
进行赞助活动的评估工作，大致上要抓住如下四个方面的重点问题：其一，要将实施效果与先期计划相比照。重点研究一下赞助单位是否真正地实现了自己的赞助意图，赞助活动的预定目标是否业已达到。
其二，要掌握社会各界对赞助活动的认同程度。可通过各类调查，了解各类公众，包括受赞助单位、地方政府、新闻媒介对此次活动的真实评价与看法。
艺术家和艺术行为的赞助人是艺术史中最基本的人的因素。通过赞助这一重要因素，艺术与社会发生联系。因此通过对艺术家与赞助人的关系研究，可以透视资金在艺术领域中的流通状况。
赞助人是社会学比较关注的一个角度，它是从西方美术史学研究中衍生出的一种方法。在西方美术史的研究中，赞助人的方法有助于解决包括作品的材料、技巧、尺寸、藏处、功能以及题材选择等方面的问题。但它在涉及作品的鉴定问题时，仍存在着一定的局限性。赞助人一词，或称从赞助人角度观看中国古代美术史，学者做了诸多尝试，涉及自先秦至明清以来长时段的历史。由于中国美术史与西方有着完全不同的背景，那么在使用这样一个概念的时候，或者说是使用这样一个方法的时候，学者们首先需要认真的鉴别。本文主要介绍近年的一些相关研究成果。①
一、西方美术史研究中的赞助人
《牛津英语词典》对赞助人(patron)一词下的定义是：“提供具有影响力的支持以促进某人、某项事业、某种艺术……的利益的人，另外，在商业用语中指某位常客。”西方艺术的发展，始终与社会的赞助息息相关。西方中世纪的艺术家为教会创作，发端于佛罗伦萨的文艺复兴运动至15世纪30年代走向巅峰，有钱有势的普通人也开始订制艺术作品，一代大师如雕刻家多纳太罗、建筑师布鲁内莱斯基，以及人文主义者布鲁尼和阿尔贝蒂等等正产生于美第奇家族重新掌控佛罗伦萨城。
最早研究艺术赞助的学者之一是艺术史家瓦尔堡。他在1902年撰写的论文《肖像艺术与佛罗伦萨中产阶级》，考察艺术赞助人洛伦佐·德·美第奇时期佛罗伦萨中产阶级赞助人的精神状况和艺术趣味。他认为这些赞助人之所以希望请佛兰德斯画家画肖像、之所以发狂地收藏佛兰德斯艺术，其原因在于：这些赞助人都是原纱染厂商和丝绸制品商，所以他们特别欣赏佛兰德斯艺术中对华丽高贵的服饰作的夸张描绘。可见二者的趣味不谋而合。该文丰富的文献资料与富有想象力的历史思辨相结合，这是从赞助人角度解释艺术现象的发轫之作。
西方美术史研究中涉及赞助人的三项代表性研究成果分别来自贡布里希、巴克桑德尔和哈斯克尔，其对个案研究的细致梳理与考证，使我们更深切地体会到这一方法的衍生和运用。
英国的人文主义学者贡布里希1960年在对美第奇家族的早期赞助的研究中表明，直至15世纪，“艺术作品是捐赠人的作品”，②也就是说，被视为创作者的是赞助人而非艺术家，因为是赞助人全盘控制了题材和媒介。因此，我们如今所说的“艺术”在当时是用来表达，而不是传达审美情感的。马西莫·菲尔波精辟地指出：“文艺复兴时期罗马的辉煌，成为数十年间杰出的艺术家们荟萃的中心，如果没有教会的大量订货和教皇与红衣主教们用之不竭的消费，是不可想象的，因为这些都是最重要的社会前提之一。”③通过贡布里希的研究，我们可以更加充分地认识到，文艺复兴时期赞助人在艺术中的作用，它提供了这样一个启示，即一批对人文主义和艺术充满热爱和有着独到眼光的赞助者与那些杰出的艺术家一起将文艺复兴艺术推向了顶峰。
英国的巴克桑德尔毕生致力于研究文化史与批评的关系。他在写于1972年的《15世纪意大利的绘画和经验：图画风格的社会史入门》中对赞助人所下定义为：“约请作画，提供资金及确定此画用途者。”④另外他还特别指出“patron一词是个从其他不同情景中获得诸多微妙含义的专门术语。”由于赞助人在画作交易上不一定乐善好施，因此巴氏在该书中将其称之为“雇主(client)”。在这部书中，巴克桑德尔对于雇主是如何参与了画作的制作、艺术市场的结构、画家和雇主之间的社会关系、社会的媒介作用、作坊的状况、某些材料的特定价值等等做了精心阐述。他一再强调，15世纪是预订画作的时期，它不同于后期浪漫主义的情况。他以菲利普·利皮为乔瓦尼·美第奇创作祭坛三联画和基兰达约为因诺琴第修道院创作《博士来拜》为例，阐述了一件艺术作品是各种社会关系的积淀，这些关系是通过与艺术生产的具体联系体现出来。正是由于这个时期的艺术作品是一种有效的服务合同的产品，因此我们在观看这些委托的艺术和建筑时必须考虑赞助者的需求和愿望。透视合同内容所述可见，在佛罗伦萨尤为盛行的商业性的交往奠定了15世纪赞助制度的基调。巴氏进一步鞭辟入里地剖析了15世纪合同强调重点的不断演变，即淡化昂贵颜料规定和突出绘画技巧要求这一过程的演变进入了对绘画技巧本身崇拜的历史过渡，而对于大师的膜拜势必伴随着艺术家个人作用和社会地位的提高。⑤巴氏通过构织15世纪意大利绘画交易形成的网络结构，以寻求绘画技巧的经济基础，从而使研究进入更广阔的文化视野。
英国艺术史学家弗朗西斯·哈斯克尔对于艺术赞助研究的主旨是：揭示艺术是怎样在不断变化的物质和赞助条件下产生的。他依据原始材料，对赞助人和收藏家的不同动机与趣味，以及艺术市场机制变化进行了深入考察，由此而得出具体的、可以证伪的说明。哈氏著作《赞助人与画家：对巴洛克时期意大利艺术与社会关系的研究》则是为巴洛克艺术“翻案”，了巴洛克艺术是耶稣会精神表现这一流行看法，而得出意大利巴洛克艺术家进一步完善了文艺复兴的成就，在透视、明暗和色彩技巧上精益求精，创造出了更为复杂更为惊人的错觉效果。哈斯克尔对于导致巴洛克时代意大利画坛星光寂寥的解释是：前所未闻的宗教世俗的赞助热情抑制了艺术个性和独创性，迫使其就范于一种“公共风格”。哈斯克尔还将这一成果扩大到对于19世纪法国艺术的重新审视，由此了许多广为流传的“等号式理论”，诸如新古典主义艺术代表贵族阶级的趣味，而喜爱精雕细作的风格则是新兴的中产阶级的嗜好等等。⑥哈斯克尔以无可辩驳的事实，了一系列的公认定论，揭示了许多被忽视和遮蔽的历史真相，使我们对艺术史有了新的认识。
综合上述学术成果，从瓦尔堡对赞助人原始文献的缜密研究、巴克桑德尔对文艺复兴几百份合同资料的梳理，到哈斯克尔对有名有姓的赞助人、收藏家和画商的趣味，展览、画廊和其他影响艺术创作的各种可能因素的生动描述与分析，以及更多相关的西方美术史的研究，⑦可见，赞助人这一新的视角为美术史既有史料的重新研究开辟了新的视野，打开了思路，但同时也应看到基本功力的长期积累是新观点、新方法得以施展的坚实基础。从古代碑文的著录，档案文献的保存和整理，各种史籍和专集的编纂到数量宏大的专题研究和学术论文，这些都是西方史学之功力所在。事实上也正是由于这一坚实基础的存在，新观点、新方法才能有施展的余地。
二、中国美术史研究中的赞助人
中国古代美术史研究倡导对方法的重视，这与上世纪80年代学者的讨论、译介与争论分不开，⑧同时也受惠于国外中国美术史研究对于方法的重视与自觉，从而促进了研究方法的讲求和多元并存。以哈斯克尔的艺术与社会研究为例，就深刻地影响到了国外中国美术史的研究。李铸晋的《赞助人与画家》、高居翰的《画家的实践》到包华石的《早期中国的艺术与政治表现》，从书名、理论框架、探讨的具体问题、各种观念的论述、对艺术家的解释，作者们都不讳谈到受哈氏的启发。
美国学者谢柏轲认为现代的艺术史家有责任去评估由艺术与社会等级联合而形成或歪曲历史记载的方式，他提出了如下艺术赞助研究的若干命题：赞助人怎样确切地支配他们雇佣的画家创作的作品、风格和内容，这和那些非交易性的求画者（朋友或其他人）对业余画家及其作品的影响有什么不同？什么是地方性的职业绘画组织，它们如何发挥作用？业余画家究竟在多大程度上是所谓业余的？被文人们大量忽视而只偶然见载于官方史籍的皇家画院是如何建立并怎样发挥其作用的？⑨
20世纪80年代以后，以“内向观”(instrinsic study)为主的研究方式开始与“外向观”(extrinsic study)的研究方法紧密结合。⑩这一研究方法的运用，打破了中国美术史的一些传统认识：即画如其人，而是将绘画作品意义的来源从内部引向外部，从个人引向社会，从而有助于研究中国绘画的社会和经济状况。其代表事件就是1980年11月20-24日在堪萨斯市纳尔逊博物馆由李铸晋组织的“艺术家与赞助人：中国绘画中的社会和经济因素”研究讲习会，其中心论题就是画家与收藏者、赞助人之间的关系。作为主持人，李铸晋对赞助人的概念作了阐释，他认为艺术赞助人的兴趣爱好和赞助会影响艺术创作。艺术若要生存，它就必须对人类有价值。它或者作为商品或者功利品，或者是审美手段或精神事物。只要涉足这些方面中一项或者几项的人就可以被看作是赞助人。同时，李铸晋也提到，奇怪的是中国传统著作似乎并没有提到一个与“赞助人”(patron)含义相当的术语。“鉴赏家”和“收藏家”的意思相近，但都不含有“赞助人”的含义。在现代词典中，由于patron译为“赞助人”、“保护人”或“顾客”等，所以李铸晋也特别指出在使用这个术语时，重要的是应当牢记它在英语语言中更深刻的含义。此次会议提交的17篇论文，涉及中国历史上重要的赞助人与机构包括：著名的“收藏人”、左右时代审美风尚的文人和艺术家群体、大家族，与重要城市相关的士人等，宫廷皇室、画院、寺庙道观。与会的年轻学者从具体个别画家和画派的研究中去揭示拥有经济力量的收藏者与赞助人在与画家交往中对画风发展的导向与制约。从社会经济的发展上揭示了绘画风格形态演进的外部原因与内部依据的关系，反映了对中国美术史在方法上的新变化。(11）
这一研究视角的拓展，揭示出了中国美术史历来被忽视的一个方面，即自从宋朝开始，一些艺术评论家总是重复地认为创作本质带着理想主义的色彩。他们觉得艺术家不仅是画他们所认为最美好的事物，甚至完全不考虑到买主或消费者的品味。(12)这种理想主义则部分地遮蔽了赞助人和公众的关系及其趣味的相互影响乃至冲突。因此包括高居翰、包华石在内的学者通过他们的研究，得出了这样的结论，即中国绘画也和其他国家、民族的艺术一样，会受经济的或类似经济的交易行为的影响。在这样一个约定俗成的体系下，艺术家作画乃是为了报答、迎合社会上的某些人的需求或期望，从这种交易的过程中，来表现自己的才能、或传达自己的情感，甚至获取某种利益。(13) 而对于这一研究方法，中国学者也有着自己的评价。针对赞助人，薛永年指出“被称为赞助人的古代中国画收藏家，不少是画家的朋友，获得佳作的手段也多非购买，但实质上仍类乎交易。”(14)赵国英认为在绘画史与鉴藏史的研究论著中，常常会出现“赏鉴家”、“收藏家”、“鉴藏家”、“好事者”、“赞助人”等等说法，有时在使用上界定不清，而这些概念在古人的眼里是有区别的。(15)
本文尝试以薛永年、高居翰和巫鸿的研究为代表，探讨赞助人方法在中国美术史研究中的具体运用。
针对扬州八怪与扬州商业的关系，薛永年在个案研究的基础上，紧紧把握因时因地而异的书画创作与欣赏的供求关系，深入讨论18世纪扬州新兴的市民文化观念与审美意识潜变，及其在供求关系中对非正统派职业化文人画家选择传统和艺术新变的影响，联系社会文化的背景阐述美术发展而不简单套用相关学科的成果，着重于创作意识、艺术精神的变化又紧密结合着风格形态的演进。
薛永年以传统鉴定学、目录学、文献学为基础，从社会学的角度把扬州画派纳入特定的政治、经济、文化环境中，并联系当时的艺术思潮、收藏风尚和观众的审美趣味变化及绘画自身历史的发展规律，从多角度进行交叉综合分析，详细地阐释了绘画本体与客体、他律与自律的因果互动关系，避免了孤立看问题和套用概念的弊端。(16)
高居翰以倪瓒山水画的固定风格作研究，他认为倪瓒山水画固定风格的形成，基本上可以说是因倪瓒的特殊性情和独特的社会地位所致，传达了传统以来某些文人的特殊个性和处世态度，也反映了这位对于现实环境不满的文士超脱俗世的崇高理想。此外也可能是那些雇用倪瓒作画，而希望在他的画中反映出与倪瓒相同情性的赞助者或雇主，借画以传达情感之产物。(17)
高居翰的研究主要集中在元明清的中国传统绘画上，他为中国山水画的功能做了分类，包括祝寿、离别、隐逸、地形画、田园画等。(18)他认为这些山水画的特质，都反映出艺术家和被赠予者间的相同政治地位或相同的社会背景，而这也可以看成是一个充满着不同利害关系的社会中，某一些有共同理想的人间的交换行为。(19)高居翰的研究是“外向观”的代表，他的研究重心在于如何能够分辨出一张作品的功能，并由此而深入探讨画家选用此种绘画类型后如何表达其特殊用途？以及在丰富人们的看画经验之外，更能了解在中国社会制度下，艺术家与艺术品之间的互动关系，从而反省风格是如何传递了绘画作品以外的人类的想法。
巫鸿的研究则是将赞助人概念的外延进一步扩展，他在《九鼎传说与中国古代美术中的纪念碑性》(20)中谈到“原境”(contexts)，也就是通过审视一件艺术品的物质、礼制、宗教、思想和政治环境，使我们能够更准确地确定它在某一特定社会中的地位、意义和功能。与这种“原境”研究相关的方法论，即所谓的对艺术“赞助”的研究。在这本著作中，他自始至终强调了艺术赞助人的作用，比如把耗费资源的礼器之出现与史前时代东部沿海地区社会阶层的分化和有钱有势的艺术赞助人的兴起相联系；又如将东周时期对宏伟宫殿和陵墓的强烈偏好归因于其艺术赞助人的政治野心；甚至该书第三章都是在考察皇室艺术赞助人在西汉都城长安城市兴建过程中所扮演的角色；再如有关东汉陵寝建筑的讨论，艺术赞助人的地位不再是君主，而成为死者本人、死者的家人、故旧知交。
在《“私爱”与“公义”》一文中，巫鸿则通过审视赞助人的文化背景和心理需要，揭示了汉代人的死后理想和道德观念在丧葬艺术中的体现。(21)另外由巫鸿主编的《汉唐之间的宗教艺术与考古》论文集，(22)其中第四部分的4篇文章突出了对解释方法的重视。作者对赞助人在宗教艺术创作中的作用进行了考察。所讨论的赞助人包括具有强烈政治企图的外族统治者、不同等级和阶层的女施主及地方宗教社团的成员等等。在综合分析考古和文献材料的基础上，这些作者确定了相关研究中赞助人的身份和他们支持宗教艺术的意图。赞助人方法在这些有关中国古代美术史的个案研究中得到了进一步运用与凸显。
总之，从赞助人这一视角进行古代美术史研究，已经跨越长时段的中国历史，涉及不同社会阶层的赞助人，及其对不同材质、不同功能的艺术品的选择……这样的研究角度帮助我们更清晰地理解艺术史上的艺术家与作品，他们所共有的主题、意义和价值，以及各自所扮演的角色。
三、赞助人方法检讨
近年来，方法论的介绍与研讨成为学术界的关心热点，它对各文艺学科的建设和开拓无疑十分有益。但是正如爱因斯坦所说“方法即对象本身”，离开了每个学科的特殊对象与直接目的去泛论方法，或许有益于建设方法论学科，可是未必一定能够解决本学科中的问题。
正如曹意强对哈斯克尔的评价，(23)上述学者的共同贡献在于给予中国美术史研究很大启发，拓展了我们思考艺术的角度。现在当我们再面临一件艺术作品时，不再局限于下列问题：这是谁的作品？是何时何地创作的？它属于哪个流派？与前人或同代人在风格上有何相异之处？它表现的是什么内容？有什么象征意义？而是可以进一步追问：它是为谁创作的？艺术家在创作时有多大的自由与限制？是谁为此而付的钱？订购人和他的同代人及后人是怎样看待它的？它在历史上与其他收藏者有什么关系？一言以蔽之，它在多大程度上表达了与之相关的人们的特定思想、抱负、希望、恐惧、爱和恨？
然而，艺术与社会关系的研究中的局限性和危险性仍然是显而易见的。以中国美术史为例，用赞助的概念来阐释艺术可能也会导致这样的结论：谁赞助艺术谁就可以左右艺术创作的风格和趣味的变化。而这一结论非常危险，因为从文献到实物资料都仍缺乏有效和充分的证据证明中国美术史上的赞助人的观念在多大程度上可以影响到艺术家及其艺术创作。因此，尽管对赞助的研究能够使我们分辨许多外在于作品的重要条件，但它并不能有效解答作品的内在形式特质问题。而这一点在中国美术史的研究中尤为关键。
因此，薛永年就认为“西方学者长于从某种特定的思维角度来看美术史及作品，……的确有助于发现新的问题，可为中国美术史研究提供新的视角。其弊端在于，只从某个特定的角度来看问题，对画家的了解就不容易全面、深入，有时得到的结论会比较片面、简单。而传统研究方法也有其优势，中国的学问从明清以来讲究集大成，也就是注重用综合的方式。书画本身是一个综合的产物，具体研究中要根据对象来运用方法，而不是用方法来套对象。”(24)也正因为如此，中国美术史研究学者才会不断地把西方美术史研究中的风格分析方法更切合实际地运用到中国画鉴定上来，以便改造中国古已有之的纯靠经验、过于偏重名家个人风格的鉴定方法，建立科学且持之有故的断代标准。
所以，一方面虽然我们主张史学必须不断地吸收新方法，但另一方面则强调不可迷信方法。从经验科学中发展出来的方法都有它使用的局限：彼此相互借用之时一定要慎重抉择因经验对象相异所产生的不同效果。新方法的发展成熟又期待学者的反复试验。而研究的关键还是要以题目或问题为中心，呆板和一成不变的方法不能适用于不同题材的美术史研究，方法论的借鉴和更新是由所要解决的问题而决定的，因此近年来学者们才会不断提出问题意识在学术研究中的重要性。
杜维运说：“（陈寅恪）留学西洋，会通其史学理论与方法，归而不露痕迹的研究国史，撰写国史，这是输入西方史学的最高境界。”(25)这或许对致力于中国美术史研究的我们有所启发。
（拙文撰写中，殷双喜博士、刘婕博士提出宝贵意见，赵国英博士、吴晓明博士提供艺术资料。在此一并致谢。）
注释：
①国内外学者的研究领域十分广泛而深入。在具体的研究领域内，学者们大多是运用这一方法就具体问题予以解答。
②贡布里希《作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》，《文艺复兴——西方艺术的伟大时代》，中国美术学院出版社2000年。
③［意］欧金尼奥·加林主编，李玉成译《文艺复兴时期的人》，三联书店2003年。
④baxandall, michael. painting and experience in fifteenth century italy: a primer in the social history of pictorial style, new york: oxford university press, 1988, c1972.
⑤巴克桑德尔的一系列文章由《新美术》译介，如《时代之眼》，《新美术》1991年第2期；《绘画交易的条件》，《新美术》1991年第2期；《视觉习惯与文化》，《新美术》1998年第1期；《绘画与种类》，《新美术》2001年第2期，等等。（英）m.巴克森德尔著，曹意强等译《意图的模式：关于图画的历史说明》，中国美术学院出版社，1997年。
⑥haskell，francis, past and present in art and taste:selected essays. new haven: yale university press, 1987. haskell, francis, taste and antique: the lure of classical sculpture, 1500-1900. new haven: yale university press, 1981.曹意强《艺术与历史》，中国美术学院出版社，2001年。哈斯克尔的一系列文章亦由《新美术》译介，如《19世纪法国绘画中古代大师的形象》，《新美术》1991年第4期；《趣味与历史》，《新美术》1991年第3期，等等。
⑦曹意强《欧美艺术史学史与方法论》，《新美术》2000年第1期；邵宏《美术史的观念》，中国美术学院出版社2003年。
⑧薛永年《美国研究中国方法述略》，《文艺研究》1989年第3期。林家琳《美国的中国史研究概况》，《美术》1989年第5期。洪再新选编《海外中国画研究文选》，上海人民美术出版社1992年6月。
⑨谢柏轲《西方中国绘画史研究专论》，载洪再新选编《海外中国画研究文选》，上海人民美术出版社1992年6月。
⑩相关内容参见：方闻著，李维琨译《心印——中国书画风格与结构分析研究》，陕西人民美术出版社2004年。高居翰、班宗华《通信集》，载洪再新选编《海外中国画研究文选》，上海人民美术出版社1992年6月。
(11)李铸晋，artists and patrons, some social and economic aspects of chinese painting，部分论文翻译后在《荣宝斋》杂志连载发表。
(12)高居翰《中国绘画史方法论》，《朵云第52集·中国画研究方法论》，上海书画出版社2000年。
(13)martin. powers, pictorial arts and lts public in early imperial china,art history, june 1984; and artistic taste the economy, and the social order in former han china,art history，september 1986.
(14)薛永年《中国画在美国》，《中国画》1986年第2-4期。
(15)赵国英《关于绘画史与鉴藏史的思索——从王鉴绘画研究中看明末清初绘画与鉴藏的关系》，《美术研究》2006年第1期。
(16)谭叔乐《尽微·致广·通变——薛永年的治学》，《美术观察》2003年第12期。
(17)james cahill, ed, shadows of mt. huang: chinese painting and printing of the anhui school, berkeley, 1981;高居翰《山外山——晚明绘画》，上海书画出版社2003年。
(18)高居翰《中国山水画的意义和功能》，《新美术》1997年第4期。
(19)高居翰《中国绘画史方法论》，《朵云第52集·中国画研究方法论》，上海书画出版社2000年。
(20)wu hung，monumentality in early chinese art and architecture, standford: standford university press, 1995.
(21)巫鸿《“私爱”与“公义”——汉代画像中的儿童图像”》，《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，三联书店，2005年7月。
(22)1999年11月在芝加哥大学召开第一次“汉唐之间的宗教艺术与考古”国际学术会议。巫鸿主编《汉唐之间的宗教艺术与考古》，文物出版社，2000年6月。
(23)曹意强《艺术与历史》导论，中国美术学院出版社，2001年。
杜绝“表演秀”
奥运会是赞助商倾力展示自己的舞台，但奥运营销绝不是一场“表演秀”。利用牵手奥运的黄金机遇，积极展示品牌形象，把握奥运商机，赢得尽可能大的收益才是奥运赞助商的终极目标。
关注投入产出比
成功的奥运营销能带给赞助企业丰厚的回报：1996年亚特兰大奥运会后，可口可乐的赢利猛增21％，达到了9.67亿美元；加入奥运TOP计划后，三星的通讯产品销售额从1998年的39亿美元上升到1999年的52亿美元，2000年悉尼奥运会结束后，销售额又增长了44％，品牌认可度也从5％上升到16.2％；1984年的洛杉矶奥运会，健力宝投入一半产值赞助了中国奥运代表团，成就了其连续10年中国第一饮料的霸主地位。
专家分析，企业赞助、参与奥运活动，对提高品牌知名度的效应是普通广告的3～10倍，所谓“企业只要搭上奥运快车，只等黄金滚滚而来”。但是，历届奥运会的赞助商中相当部分企业只是捧了个“人场”，巨额赞助费的投入与其效益产出并不成比例，品牌价值无甚提升，反伤了企业的元气。
提升身份认知率
由表1可以看出，观众对北京奥运会赞助企业的认知率并不高。10家奥运会赞助企业中，仅有可口可乐、联想和青岛啤酒3家企业的选择率超过了50％，而非奥运会赞助企业中，就有百事可乐、李宁和蒙牛3家企业的选择率超过了50％。
奥运赞助企业需投入巨额的费用来传播奥运赞助的信息，并把企业品牌精神和奥运精神有机契合，才能有效地利用奥运资源进行品牌传播。可口可乐的奥运赞助商身份总体认知率第一，其付出的代价也是可观的。CTR研究机构对6月8～14日奥运赞助商电视广告投放量的监测结果(见图1)显示，一周内，可口可乐广告投放量最大，广告投入达13063万元。
评估奥运营销效果
奥运营销要以奥运为核心，利用消费者喜爱、参与奥运的基础，将奥运资源嫁接到品牌产品、品牌服务与品牌精神中，通过一系列营销活动与消费者进行有效的奥运互动。可口可乐等企业成功的奥运营销不仅来源于其过往的经验，还与其奥运后的奥运营销业绩评估体系息息相关。
对奥运营销进行效果评估已逐渐成为全球品牌奥运营销的一项主要内容，以三星为例，三星奥运评估系统由四项内容构成：信赖度、喜爱度、品牌知名度和品牌的美誉度。这一系统会在奥运会结束的2～3个月内提供出相关数据，企业可以对过往经验进行总结，对预期目标进行修订，有的放矢地提高奥运赞助的有效性，同时也能有效提升对奥运资源的利用率。
“奥运”资源再利用
国际奥委会市场开发委员会主席海博格“非常看好”2008年奥运会后中国经济的发展，认为奥运的“遗产”将会使北京和整个中国的经济在其后10年甚至更长时间里长期受益。来自经济界的时念祥委员认为，“奥运经济对企业而言不是凑热闹，也不是单拼价格，必须得有一个长远打算。”投入巨资的奥运赞助商们如何长期利用其奥运资源呢?
“名分”的再利用
“奥运”是一块闪闪发光的金字招牌，虽然北京奥运赞助商的权益将随着2008年的逝去而丧失，曾作为奥运赞助商的金字招牌却不可随意丢弃。
奥运会拥有良好的公益形象和独特的社会品牌，世界公众对奥运会、奥林匹克选手和奥林匹克精神的评价很高，这种评价也附着于曾为奥运赞助的企业品牌。针对2004年雅典奥运会，调查机构对奥运赞助商在被访者心目中的形象进行了测量发现，受众所认为的中国奥运代表队赞助商的形象有着一个很强的特点，就是这类品牌应该是“实力很强的中国品牌”，同时应该是“值得信赖的品牌”和“有社会责任感的品牌”。
CSM媒介研究与胜三咨询共同开展的奥运基准研究第四轮的调查结果显示，奥运赞助在消费者中拥有较高的认同度，在能够认知奥运赞助商的被访者中，有76％的人表示会因为某个品牌是奥运赞助商而考虑优先购买。可见，奥运营销提升和塑造了奥运赞助商的品牌形象，其资源价值并不会随着时间逝去而丧失，奥运资源赋予赞助商品牌的良好声誉，将使奥运赞助商在奥运后得到长期化的利用与最大化的效用。
国际平台资源的再利用
赞助奥运会表面上是费用的问题，其实是一个品牌与奥运的契合性以及品牌的全球营运能力的问题。奥运会是一个国际营销平台，作为四年一度的世界性体育盛会，虽然时间很短，但却聚焦了全世界的注意力。据统计，在悉尼奥运会短短16天内，聚集了10多万来自世界各地的观众，进行奥运赛事电视转播的国家和地区多达220个，全球可以收看电视的39亿人中有37亿人通过电视观看了奥运会。
如此高的曝光率和受关注程度，是一般公关活动所难以企及的。三星正是借助奥运的国际平台资源完成了从加工厂到世界知名品牌的华丽转身，汉城奥运会更是让韩国将泡菜卖到了全世界111个国家。联想在2003年推出其新标识时，即是宣布了其国际化的战略主张，当时业界估计，一个企业如果要更换品牌并在世界市场形成认知的话，需要花费4亿美元进行宣传，而联想通过赞助奥运，用了不到1亿美元就达到了目的。
奥运赞助商利用奥运窗口与世界进行积极对话，既可以充分显示企业的实力和社会价值，也可以有效地提高企业和品牌的国际化程度。基于奥运国际平台的国际商务合作空间越来越广阔，为奥运赞助商拓展了难以计量的商业发展机会，可以预见，在后奥运时代，奥运赞助商将会借助奥运所建立起来的国际化平台展开更深层次的国际化战略。
“后奥运”资源争夺赛
当奥运圣火刚刚熄灭，人们还沉浸在体育盛会的激动狂欢中，热议体育健儿摘金夺银的话题时，一场“后奥运”资源的争夺赛已经悄然展开。
体育明星争夺赛
搭载体育明星的品牌营销历来备受企业青睐。耐克在1985年聘请乔丹为其形象代言人，使耐克名声大噪，随着NBA赛事的扩展，提升了耐克在全球市场的知名度。雅典奥运会刚刚降下帷幕时，夺金健儿们载誉归来，各品牌在电视台掀起了新一轮以奥运冠军为形象代言人的广告投放高潮。据不完全统计，全国80％的品牌为了争夺市场，纷纷挑起体育明星大旗，上演了一场“奥运群英会”，尤其是以刘翔为代言人的各种形象广告更是铺天盖地。体育明星效应可见一斑，也显现了本土企业对于体育明星的盲目争夺。
可以预见，北京奥运会结束之后，卫冕成功的运动员或第一次拿到金牌的运动员和体育团队将会成为人们关注的焦点。在奥运即将开赛之时，媒体已经曝出了奥运赞助商与非奥运赞助商们已在积极备战“奥运体育明星”的营销战局，如联想的“全球冠军计划”，赛琪的明星代言人……新一轮的奥运体育明星争夺赛已然展开。
媒介资源争夺赛
媒介资源从来都是品牌传播的制高点，奥运期间的网络、电视、广播、报纸等各大媒体是人们关注奥运的主要渠道，是商家、品牌竞争的真正舞台，而奥运之后，赞助商们如何在媒介资源这方面进行前瞻性投入，将成为后奥运营销致胜的关键所在。
雅典的奥运圣火熄灭以后，央视的奥运广告营销依然持续火热。奥运赛事虽然结束了，央视平台的奥运相关报道并未停息，不但举办了奥运庆功晚会，还专门制作了《夺金历程》、《精彩瞬间》等各种奥运专题，并在《面对面》、《东方之子》、《新闻会客厅》等栏目持续对奥运会精彩赛事进行回顾，对夺金队伍和体育健儿进行访谈，对相关的奥运事件进行追踪。相信各媒体将会在北京奥运会之后启动更多的栏目资源，来满足企业后奥运营销的需要。奥运赞助商应当瞅准时机，找准平台，适时营销。
新一轮关注度争夺赛
一届奥运会的结束意味着新一届奥运会的开始。从2009年1月1日起，北京奥运会赞助商将停止利用奥运会赞助商的身份进行商业行为，但是2009～2012年又是下一个为期四年的中国奥委会市场开发周期，奥运会巨大的潜在价值依然存在。
中国奥委会在2008年6月及11月分别启动2009～2012年的合作伙伴、赞助商评估和谈判，各企业也陆续提出了下一步的营销计划。三星与国际奥组委续签了TOPⅦ(2010年温哥华冬季奥运会，2012年伦敦奥运会)、Ⅷ(2014年冬季奥运会、2016年夏季奥运会)赞助协议，将赞助时间延续至2016年；松下电器对媒体宣布了赞助2008年北京残奥会的计划；恒源祥拜会了伦敦奥委会主席，探讨伦敦奥运合作事宜……
将一切美好的愿望怀揣在心里，中国新闻代表团一行七人在金秋时节踏上了非洲的土地。
坦桑尼亚印象
金秋时节，代表团来到坦桑尼亚，这里正是春末夏初的季节，到处青山绿水，鲜花盛开。来到坦桑尼亚的第二天下午，代表团访问了坦桑尼亚最大的英文报纸《卫报》(The Guardian)。这是一家集电视、报纸、电台为一体的集团公司性质的坦桑尼亚最大的主流媒体。总编辑乔易丝・巴扎拉（JOYCE.BAZIRA）在致辞中说:“我很高兴在达累斯萨拉姆欢迎中国新闻代表团的同行们。坦中友谊有悠久的历史，从中国人帮助我们建设坦赞铁路起，从、邓小平、再到，坦桑尼亚人民和中国人民的关系是友好的。这些年特别是最近几年中国的经济发展速度令人震惊，看到中国的进步，我们很高兴。现在两国友谊与日俱增，希望坦中友谊代代相传。”
《卫报》(The Guardian)每周日的报纸《星期日卫报》主编本拉尼・马拉拉向代表团一行详细介绍了该报的办报宗旨。他说，《卫报》主要内容是报道当地经济发展的情况，而《星期日卫报》重在关注坦桑尼亚人的经济生活、文化娱乐，其办报特点是以独特的视角、敏锐的新闻洞察力来关注民生和人文。因此，“人”成了报纸的主题。
在新华社驻坦桑尼亚首席记者义高潮的陪同下，代表团来到《卫报》参观交流。伯尔.马里姆波（PAUL.MALLIMBO）、文斯・莫西（Wence.Mushi）和乔伊丝女士等《卫报》编辑记者与代表团一起座谈。坦桑尼亚的同行询问了中国报纸传媒的情况，也向代表团详细介绍了《卫报》的采编人员、广告发行等情况。本拉尼・马拉拉说，《卫报》（The Guardian）共有30位编辑、10名记者，特聘了10名自由撰稿人、10名信息员，报纸每天发行3万份。目前因通货膨胀因素严重影响了坦桑尼亚人的收入，对报纸发行量有一定影响。《卫报》通常36个版，有时达48个版，平时广告与信息的比例是4：6。报纸在原有的基础上，根据读者需求，又增创了《周日观察》、《周末传播》、《晚报》等子报。由于报纸的办报宗旨贴近人民，关注民生，该报在坦桑尼亚有很大的影响力，许多商家和企业都愿意在报纸上做广告，《卫报》的读者群主要面向中产阶级和经营阶层，因此自1995年创刊至今12年，发展趋势良好。
赞比亚之行
“对于中国，在我脑海里早已刻下了深深的记忆。她是一个神秘美丽的国家，她有着5000年的历史和丰厚的内涵底蕴，我一直希望走进中国，了解中国，与中国媒体记者面对面交流，今天我终于实现了这个愿望”这是《赞比亚时报》（Times Printpak）总编辑阿纳德・卡普丹姆利先生（Anald Kapelemli）在欢迎中国新闻代表团一行访问该报时的一番热情洋溢的话语。
《赞比亚时报》（Times Printpak）创办于1953年，起初只是一张周报，后来办成日报。阿纳德・卡普丹姆利介绍《赞比亚时报》主要关注政府工作成效、百姓生活健康等热点新闻，是一张综合性报纸。在半个多世纪的办报历程中，这张在当地很有影响的综合性报纸也在发展中探索，正逐渐走上现代化办报的路子。《人民日报》、《光明日报》、《文汇报》、《经济日报》、《广州日报》、《云南日报》等来自中国不同地区的报人与赞比亚同行就双方不断增强友谊、互派记者访问、改善办报条件、更新印刷设备等问题进行了广泛的交流探讨。
看上去精神充沛、睿智干练的赞比亚工商会主席兼《赞比亚时报》（Times Printpak）董事长希巴斯滕・克扑兰德（SebattamC.Kopulande）先生是中国人民的老朋友，为了迎接中国新闻代表团一行的到来，他特意穿上了一件具有当地特色的非洲花布缝制的红衬衫，以示喜庆。他高兴地告诉中国代表团成员：“我已经5次去过中国，第一次到广州时，在白云机场，我拿到了一份英文报纸《China daily》，我很高兴，很震惊，高兴的是在中国能看到英文报纸，外国人可以通过英文报纸了解和认识中国；震惊的是我眼前的中国并不是像西方媒体所说的那样，而是一个有序的、文明的、健康发展中的、充满希望的国家。
中国新闻代表团一行还参观了《赞比亚时报》的印刷车间、排字房，非洲同行们至今还使用着50年代初办报初期使用的陈旧设备，董事长希巴斯滕・达普扑兰德先生幽默地说：“请你们参观，就是请你们想办法，对我们存在的设备陈旧问题、困难给予帮助和支持。”他谈到：“客观地说，赞中关系非常友好，双方都一直在培养这种关系，增进这种友谊。我认为新闻界媒体间的交流显得非常重要，不仅要发展过去的友谊，还要培育新的关系。我们的报纸可以说话，要让赞比亚人知道中国在发展，在变化，在与世界接轨。台湾当局也在非洲‘找朋友’，我们坚持一个中国原则，希望两国新闻媒体增加交流，增强互信，扩大合作。”
高个子、黑皮肤、大眼睛，身着一身黑色西服，系着紫红色相间的条纹领带，看上去很精神，他就是《赞比亚每日邮报》（ZAMBIA Daily MAIL LIMITED）社长兼总编辑利亚纳德.卡塞莫亚。他告诉中国客人：“我们的报纸是为政府说话的报纸，但是不依靠政府拨款，完全要在激烈的市场竞争中赢得读者，鉴于这种情况，我们的报纸不仅要报道政府消息，也要报道社会新闻，不但要观察政府的事情，也要关注民生问题。我们报纸最早是《中非邮报》，创办人理查德.海尔（Richard Hall）是一位英国人，我们的报纸是从西方人手中接过来的，办报思想和舆论倒向都充满西方的味道。过去我们报纸新闻消息的来源大多来自路透社、BBC、法新社等西方媒体。对亚洲国家如中国、泰国、马来西亚等，特别是对中国的报道不是直接、真实客观的，而是‘戴上了一幅有色眼镜’，‘有一个西方人的影子’在影响着我们报纸的导向，这是不真实的、不客观的，因为它不是我们所要的真实新闻、亲眼看到的中国。”
《赞比亚邮报》（The Post）是一张与赞比亚记者协会合作办得很好的、在当地有影响的报纸。年轻的新闻主编韦伯特・马瑞托（Webster Malido）高兴地说：“上周听说中国新闻代表团要来访问，我特别高兴，非常欢迎。你们的来访很重要，我们也希望尽快去中国，加强赞中新闻界的交流。”
座谈会上的时政记者奇勃拉・斯勒旺巴（Chibaula D.Silwamba）和体育编辑约瑟夫・昌达（Joseph Chanda）都对中国举办奥运会表示出极大的关注和热情。约瑟夫・昌达说：“我们期待着2008年在中国北京举办的奥运会，现在我们就已经发了许多新华社的来稿，我们也关注非洲特别是赞比亚参加奥运会运动员训练及准备工作的情况。奥运会时，我们要派记者到北京报道奥运会的盛况。”