时间：2023-05-30 10:17:30
唧(jī)唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼(zhù)声，惟闻女叹息。 问女何所思，问女何所忆。女亦无所思，女亦无所忆。昨夜见军帖(tiě)，可汗(kè hán)大点兵。军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄。愿为(wèi)市鞍(ān)马，从此替爷征。
东市买骏马，西市买鞍鞯(jiān)，南市买辔(pèi)头，北市买长鞭。旦辞爷娘去，暮宿黄河边。不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅(jiān jiān)。旦辞黄河去，暮至黑山头。不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑(jì)鸣啾啾(jiū jiū)。
万里赴戎(róng)机，关山度若飞。朔(shuò)气传金柝(tuò)，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。
归来见天子，天子坐明堂。策勋十二转，赏赐百千强(qiáng)。可汗问所欲，木兰不用尚书郎，愿驰千里足，送儿还故乡。
爷娘闻女来，出郭相扶将(jiāng);阿姊(zǐ)闻妹来，当户理红妆;小弟闻姊来，磨刀霍霍(huò huò)向猪羊。开我东阁门，坐我西阁床。脱我战时袍，著(zhuó)我旧时裳(cháng)。当窗理云鬓(bìn)，对镜帖(tiē)花黄。出门看火伴，火伴皆惊惶。同行十二年，不知木兰是女郎。
雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离;双兔傍(bàng)地走，安能辨我是雄雌?
文言文木兰诗翻译：
叹息声一声接着一声传出，木兰对着房门织布。听不见织布机织布的声音，只听见木兰在叹息。问木兰在想什么?问木兰在惦记什么?(木兰答道)我也没有在想什么，也没有在惦记什么。昨天晚上看见征兵文书，知道君主在大规模征兵，那么多卷征兵文册，每一卷上都有父亲的名字。父亲没有大儿子，木兰(我)没有兄长，木兰愿意为此到集市上去买马鞍和马匹，就开始替代父亲去征战。
在集市各处购买马具。第二天早晨离开父母，晚上宿营在黄河边，听不见父母呼唤女儿的声音，只能听到黄河水流水声。第二天早晨离开黄河上路，晚上到达黑山头，听不见父母呼唤女儿的声音，只能听到燕山胡兵战马的啾啾的鸣叫声。
不远万里奔赴战场，翻越重重山峰就像飞起来那样迅速。北方的寒气中传来打更声，月光映照着战士们的铠甲。将士们身经百战，有的为国捐躯，有的转战多年胜利归来。
胜利归来朝见天子，天子坐在殿堂(论功行赏)。给木兰记很大的功勋，得到的赏赐有千百金还有余。天子问木兰有什么要求，木兰说不愿做尚书郎，希望骑上千里马，回到故乡。
父母听说女儿回来了，互相搀扶着到城外迎接她;姐姐听说妹妹回来了，对着门户梳妆打扮起来;弟弟听说姐姐回来了，忙着霍霍地磨刀杀猪宰羊。每间房都打开了门进去看看，脱去打仗时穿的战袍，穿上以前女孩子的衣裳，当着窗子、对着镜子整理漂亮的头发，对着镜子在面部贴上装饰物。走出去看一起打仗的伙伴，伙伴们很吃惊，(都说我们)同行数年之久，竟然不知木兰是女孩。
(提着兔子耳朵悬在半空中时)雄兔两只前脚时时动弹、雌兔两只眼睛时常眯着，所以容易分辨。雄雌两兔一起并排跑，怎能分辨哪个是雄兔哪个是雌兔呢?
字词句：
A.字音：机杼〔zhù〕 鞍鞯〔ān jiān〕 辔〔pèi〕头 鸣溅溅〔jiān〕 金柝〔tuò〕 阿姊〔zǐ〕 霍霍〔huò〕 可汗〔kè hán〕 贴：军帖〔tiě〕；贴〔tiē〕黄花；字帖〔tiè〕
通假字:
①.对镜帖花黄：“帖”通“贴”，贴，粘贴。
古今异义：
①.爷：古义指父亲，eg:卷卷有爷名；今指爷爷，即父亲的父亲。
②.走：古义为跑，双兔傍地走；今义行走。
③.但：古义为只，副词，eg:但闻黄河流水鸣溅溅；今常用作转折连词。
④.郭：古义为外城，eg:出郭相扶将；今仅用作姓氏。
一词多义：
市：a.集市，eg:东市买骏马；b.买，eg:愿为市鞍马。（名词作动词。我愿意为此去买鞍马。）
买:a.买(东西), eg:东市买骏马；b.雇，租，eg:欲买舟而下。
愿：a愿意，eg愿为市鞍马；b希望，eg愿驰千里足
词语活用：
①.“何”疑问代词作动词，是什么。问女何所思
②.“策”名词作动词，登记。策勋十二转
③.“骑”动词作名词，战马。但闻燕山胡骑鸣啾啾
特殊句式及重点句子翻译：
①.省略句：愿为市鞍马。（愿为‘此’市鞍马”，“此”指代父从军这件事。）
愿意为此去买鞍马。
②. 倒装句：问女何所思（“何所思”是“思所何”的倒装。宾语前置。）
问一声闺女想的是什么？
[关键词] 木兰 权力话语 翻译 裂变
1、引言
Mulan是迪斯尼推出的第36部年度动画巨片，其一流的工艺、宏大的场面、华丽的音效、奇特的景象、波澜的情节以及丰满的人物形象赋予该片强烈的艺术震撼力和感染力。之后，国内先后出现了两个配音翻译版。它们对Mulan在国内的传播起到了积极作用。但仔细对比电影Mulan英汉版本就会发现，木兰形象在两个版本中并非相同。在译者对人物语言不断改写和操纵之下，洋化的木兰形象逐渐裂变，趋向“中国化”。因此本文拟以许晴、成龙、陈配斯等配音的大陆版《木兰》为基础，从权力话语的角度出发，对裂变之路予以探讨。
2、电影Mulan之中的权力话语
法国后结构主义思想家、哲学家米歇尔，福柯认为“权力”并非是禁止或阻止人们做某种事情的力量。而是由一切支配力和控制力构成的关系网。它既包括政治机构、国家法律等有形的权利，也包含意识形态、宗教伦理、文化传统等隐形的权力。而“话语”并非简单的“言语”，它从本质上讲是一种隐匿在人们意识之下的深层逻辑，暗中支配着各个不同群体的言语表达、思维方式和行为准则。它不仅是知识传播和施展权力的工具，同时也是掌握权力的关键。因为在任何一个社会里，“话语”一经产生，就立刻受到若干权力形式的控制、筛选、组织和再分配。电影Mulan的拍摄及木兰形象的洋化很好的说明了这一点。
花木兰本来是中国传统文化中一个传奇女子形象，其“愿为市鞍马，从此替爷征”的壮举以及她身上所承载的“忠”、“孝”、“勇”、“烈”等品质使其使其成为中国传统文化经典形象之一。人们赞美木兰、歌颂木兰是因为她迎合了中华民族传统的道德伦理观。体现了儒家思想的价值判断取向。可以说，木兰形象本身就是中国权力话语对世人的“言说”。但是当迪斯尼将木兰拍摄电影之后，情形发生了巨大的变化。迪斯尼塑造的木兰虽以“木兰替父从军”的民间故事为原型，但在经过西方诗学及文化的过滤之后，已不是在国人熟知的木兰，而成为西方语境下的中国故事。洋化的木兰“言说”的是西方的权力话语。片中的木兰不再是“百善孝为先”的中国传统形象，而是追求自我实现、光耀门庭的美国新女性。她不拘小节，勇敢聪慧，敢做敢为：皇上招兵服役之际，她劝阻父亲；全家用餐之时又大声抗议；之后连夜替父从军，有勇有谋对抗单于；胜利之后，拒绝宰相之职，她还不避“男女有别”，竟然“触犯龙体”，与皇上热情拥抱等等。木兰形象所承载的不再是“忠”、“孝”之道，而是“美国主流文化的个人主义和女性主义”。正如花木兰副导演托尼，班克弗特所说的那样：“我们当尽可能尊重原著。但我们清楚，我们不会把它拍成一部中国片子，因为我们不是中国人。我们有不同的感情和不同的叙事风格。”正是在迪斯尼文化工业机器的“叙述”之下，花木兰这一中国传统文化经典形象逐渐被“洋化”，成为美国文化的代言人。
3、电影Mulan的配音翻译—冲国权力话语的言说
当洋化的木兰形象经迪斯尼的商业运作回归中国之后，译者所面临最大的困难是如何应付暗含在木兰形象话语之下的中西权力话语的挑战。因为在现代语境下的翻译已经不是简单的文字转化，而是权力之间的斗争，是征服与被征服之间的较量。长期以来，东方一直是作为西方的“他者”而存在的。在东西方的文化交流过程中，西方总以征服者的姿态对东方的文化肆意涂抹，将东方的文本纳入西方诗学体系。在这一过程中，翻译以其“归化”的策略起到了共谋的作用。为抵制西方新的文化霸权主义，译者们总是以杂和的文本形式、“异化”的翻译策略对其解构。但是在处理洋化的木兰形象时，译者所面临的情况和常规似乎大相迥异。因为他们所要处理的文本原型并非是纯正的西方素材，而是被西方“掠夺”改变之后的花木兰形象。而且译者所面对的是中国文化系统以及民族意识不断增强的中国观众。若以“异化”的方式处理，则是加剧了美国文化对中国木兰形象的改写，自己将成为暴力的“帮凶”。仔细观看国语配音的《木兰》就会发现，译者已经超越了配音翻译常用的技巧，以中国文化为基点，不断对剧中人物语言进行改写，使之符合中国诗学和文化的要求。
3.1 增加儒家思想，适应中国传统价值观
中国是一个深受儒家思想影响的国度，木兰形象之所以被世人喜爱是同我们的民族文化认同和传统文化价值观息息相关的。孟子曾曰：“孝之至，莫大于尊亲。”出于保家的尊父孝道和卫国的忠君之心，花木兰才能够不顾女儿身投身军戎。可以说，无儒家思想的烘托也就无经典的木兰形象。因此任何作者或译者想在中国语境下叙述木兰故事，其言说必然带有儒家色彩，否则那就不是中国的木兰。这也驱使译者在面对洋化木兰形象和其他角色时添加大量反映儒家思想的字眼。例如：
(1)Matchmaker：….Recite the finaladmonition
三从四德的四德你会背吗?
Mulan：Fulfill your duties calmly andrespectfully
妇德指的是卑顺
Reflect before you snack act.
妇言是少说话：妇容要端庄，还有
This shall bring you honor and glory
妇功，会干活，一定为家里争光
(2)Chifu：High treason!大逆不道!
Mulan：I didn’t mean for it tO go thisfar.
我并非故意欺君妄上。
这类例子还可以在片中找到很多。值得注意的是，为了重塑儒家长幼尊卑的人伦秩序，译者在翻译对白时使用了一套带有强烈中国文化色彩的对白词汇和短语：列祖列宗(Honorable ancestors)，苍天保佑(goodluck)，启禀皇上(you r majesty)，臣在(Chifu／Yes，your highness)，谕旨(proclamation)，百姓(people，cilizen)，男丁(man)等等。正是在译者的努力之下，洋化的木兰才重新具有了儒家思想的韵味。
花木兰可以女扮男装、代父从军、在战场上建功立业，已经是难能可贵了。如果说她这一举动业已彰显了作为男子能够做到的、妇女也照样能够做到这一与重男轻女的传统思想相对立的思想光辉的话。那么，下文描述的木兰得胜归来后的言行、情操，就更为可贵，增强人们“经过不让须眉”之感。诗中描绘道：“归来见天子，天子坐明堂。策勋十二转，赏赐百千强。”由于木兰的身经百战、出生入死、胜利归来，所以天子特予召见。其策勋之高、赏赐之厚，也是超乎寻常的。然而在这些功名、荣誉、利禄面前，木兰的心情不是艳羡、热衷、贪恋，而是淡泊名利、不同流俗。她的要求只是“愿借明驼千里足，送儿还故乡”。代父从军的女儿终于凯旋，爷娘是何等的欣喜！诗中这样描绘爷娘闻讯后的表现：“爷娘闻女来，出郭相扶将。”可是，“郭”究竟是指哪里？
“郭”字，现在一般通行的解释是“外城”。袁行霈先生在其《历代名篇赏析集成》里面只是一笔带过、不置可否，只是说：爷娘欢欣鼓舞，为了迎接木兰归来而“出郭相扶将”。而朱东润先生则直接在《中国历代文学作品选》中明确提出：“郭，外城”。这对后来“郭”字释义、教学的影响很大――许多现行的语文教材也是如此注释的，笔者在听许多老师上课时也都这么解释。再看现代学生搜索频率最高的百度浏览器、《语文教材全解》等教学参考资料，也都是持这一解释。然而，笔者以为这种解释还是值得商榷，理由如下：
一、外城和内城距离较远
外城，意思是内城外之郭，即在内城外修筑的又一层城墙，多用来御敌。《南齐书・垣崇祖传》：“贼众我寡，当用奇以制之。当修外城以待敌。”《北齐书・段韶传》也有叙述：“韶登山望城势，乃纵兵急攻之。七月，屠其外城，大斩获首级”。既然是用来御敌，外城和内城当有一定的距离。根据考古专家对秦始皇陵的考证，其外城成长方形，东西长103.6米，南北跨度16.4米。一个秦陵的外城尚且如此，外城规模可见一斑。而文中叙述到“爷娘闻女来，出郭相扶将”，一个“扶”字点出了父母年事已高、年迈体衰、需要相互搀扶着才能够勉强行走。而年迈的父母相互搀扶着远远地走出外城迎接，其情可赞可歌，却与理不符。
二、花木兰家居住之地乡村特征明显
《木兰诗》是一首北朝民歌，它给我们讲述的是木兰从军这个充满传奇色彩的民间故事。《木兰诗》的具体创作年代、作者已经不得而知。但是从诗歌的字里行间对木兰的家世、周围环境特征亦可以窥见一斑。如“唧唧复唧唧，木兰当户织”“小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊”“出门看火伴，火伴皆惊忙”等都蕴含着较为丰厚的信息。依靠织布到晚上来维持生活，说明家庭比较困窘；在门外杀猪庆祝喜事临门，有着浓浓的乡土气息；随便出门，并不是“大家闺秀”之姿态和风格。所有这些信息，都可以很明显地看到农家村庄符号的特征。既然是民间故事，既然拥有浓郁的乡土气息，既然木兰不是城里人，又何来出“外城”迎接之说？
三、“郭”字，义为物体的外框或外
其实，“郭”字在《汉语大字典》中的意思除了“外城”之外，还有“物体的外框或外壳”这一层含义。如《释名・释兵》：“弩牙外曰郭，为牙之规郭也。”又如《史记・平淮书》：“有司有三铢钱轻，易奸诈，乃更请诸郡国铸五铢钱，令不可磨取焉。”再如：《颜师古注》：“郭，谓四周之内也。”根据这个意义可以思考出“出郭相扶将”中的“郭”字的意义。既然，“郭”可以翻译为“四周的外框亦或是周围的边或框；那么，木兰家周围的四周的外框究竟是什么呢？依据古人乡村建房、筑居的风俗习惯，房子就好比“内城”：而外面则是篱笆或者是围墙。因此，“出郭相扶将”的意思就应该是：木兰的父母互相搀扶着走出自家的篱笆或围墙去迎接爱女得胜而归。
四、“郭”字在古代诗句中有用作“篱笆”例子补充说明
“郭”字作篱笆义或围墙义讲，在古代的诗歌之中也绝对并非偶然。唐代孟浩然在自己所写的《过故人庄》中写道：“绿树村边合，青山郭外斜”这样的诗句。本首诗描绘的是友人准备好了农家饭菜，邀请我去做客，我看见的田园景色――村边绿树环绕，村外青山逶迤。这里的“郭”就不能翻译成“外城”，否则，简直与诗中描绘的如诗如画的田园风光很不协调。所以只能翻译成“村庄的外墙”，也就是篱笆或者是围墙。同样的道理，只能将文中的“郭”字理解为“围墙”或者是“篱笆”，才可以同《木兰诗》的教材文本吻合无缝、融为一体。
参考文献：
[1]蒋文孝.秦陵外城北门门址发现的考古学认识[J].中国国家博物馆馆刊，2011.
[2]汉语大字典编辑委员会.汉语大字典[Z].湖北辞书出版社.四川辞书出版社，1990.
关键词：规范；描写；翻译研究
Abstract: This paper traces the origin, growth and development of descriptive translation studies, one of the most influential schools of thought in translation studies in the West today. Following a brief description of its major characteristics, the paper dwells on the school’s relevance to the Chinese translators. The point is made that the descriptive theory can explain the orientation of all kinds of translations, broaden the scope of the field of study and enrich the practice of translation in China.
Key words: prescriptive; descriptive; translation studies
翻译研究，从一开始的归纳式的经验总结，如严复的信、达、雅，即用自己从翻译实践中得来的经验，浓缩成警句式的“标准”，传授给后人，让别人照着去做；到后来的演绎式的科学研究，如奈达的动态对等，即利用语言学的一些基本原理。对翻译过程进行严格（rigorous）的描述，对翻译的终极产品进行严格的鉴定，用四个语义单位、七个核心句、五个逆转换步骤，细细地规定出翻译的全过程，用以指导翻译实践。这种种研究翻译的方法，都是“规范性”（prescriptive）的。规范性翻译研究的显著特点是，定出一个规范（norm），让所有译者，不分时代（timeless），不分工作对象，不分译者、读者的认知环境（cognitive environment），在他们的翻译实践中一律遵照执行。若有违反便叱之为“不忠实”或“结构笨重”（heavy structure）、“误导读者”（misleading）等等。美国知名的描写翻译学者Maria Tymoczko认为，规范性翻译理论根源在于把翻译看作一种纯粹的语言艺术，用一些超越时间的语言规则来加以考察。（As a language art, translation has often been considered from the viewpoint of timeless linguistic rules (which has led to a normative tendency in the theory)…）①[作为一种语言艺术，翻译常常被人用一些超越时间（或译成“永远有效”）的语言规则来加以考察（这种做法造成了理论研究中的规范倾向）]。
规范性的翻译理论，无论在中国还是在海外，一直是翻译界不可动摇的指导方针，这种局面一直延续到上世纪50年代。长期以来也一直没有人提出过质疑。人们似乎认为理论的作用就是规范行为，统一思想，是天经地义的事。如果没有了那些规范性标准，翻译界岂不要天下大乱。
然而，一个不争的事实是，翻译界早就已经是“乱”得可以。且不说直译意译之争，时断时续，绵延不断，且不说林纾的翻译到底是译文还是“译写”、庞德翻译的汉诗到底是不是翻译，就拿翻译的核心问题“忠实”来说，也是众说纷纭。夏济安翻译霍桑的“古屋杂忆”，故意把“母牛”翻成“乌鸦”，以衬托凄凉氛围，有人说译者与原作用“达到了一种心灵上的契合”，②有人则嗤之以鼻，认为译文连最起码的“忠实”都没做到，③再举古爱尔兰英雄史诗厄尔斯特故事Ulster cycle的翻译为例，更是朴朔迷离。古爱尔兰语早已失传，“原文”已几乎无人可以读懂，“忠实”根本无从谈起，加上后世的译者为了民族解放斗争的需要，添枝加叶或削足适履。或增或删可以说把“原文”弄得面貌全非。但是，这些译作在爱尔兰民族解放斗争中的确起到过举足轻重的作用。④说它是翻译吧。连个原文都找不到；要说不是翻译吧，它同纯粹的创作还是有点不一样。面对这些并不罕见的翻译实例，规范性的翻译理论显得苍白无力。
翻译的实践在呼唤新的理论，描写翻译理论便应运而生了。所谓描写翻译理论，用Maria Tymoczko的话来说，就是：“描写性翻译研究在研究翻译的过程、产物、以及功能的时候，把翻译放在时代之中去研究。广而言之，是把翻译放到政治、意识形态、经济、文化之中去研究”（Descriptive translation studies—when they attend to process, product, and function—set translation practices in time and, thus by extension, in politics, ideology, economics, culture.）⑤相对于规范性的翻译理论，描写性翻译理论的一个最大的重点是它的宽容。正如描写学派代表人物图瑞（Gideon Toury）指出的：什么是翻译？“翻译就是在目的系统当中，表现为翻译或者被认为是翻译的任何一段目的的语文本，不管所根据的理由是什么。”（a translation will be any target language text which is presented or regarded as such in a target system, on whatever grounds.）⑥
描写翻译理论根本不关心直译意译，他们关心的是把翻译语境化（to contexualize translation），也就是从宏观的角度研究翻译。是什么因素促使译者选中了这篇著作翻译成另一种语言？译文在译入语文化中起到了什么作用？这是描写派学者经常自问自答的两个最常见的问题。举一个最新的例子。爱尔兰作家乔伊斯的作品《尤利西斯》出了两个中译本。我们的评论家，从规范的角度出发，分析哪个是直译，哪个是意译，哪个好哪个不好。而描写翻译学派却说，出了两个译本是件大好事，充分反映出中国真的开放了。⑦我们不是说规范性的翻译研究不好，而是说，规范性的翻译研究不够全面。翻译研究应该还有另外一个角度，也就是宏观的角度。两者并不矛盾，两者应该结合起来，这样的翻译研究才能揭示翻译的全部。Maria Tymoczko教授把宏观的研究与微观的研究分别比作望远镜与显微镜式的研究是很有道理的。
描写翻译学派的思想发端于50年代。1953年约翰·麦克法兰（John Ma cFarlane）在杜伦大学学报（Durhram University Journal）上“翻译的模式”。麦克法兰在论文中指出，“否认翻译的作用，剥夺某些译法所自己叫做翻译的权利，仅仅因为译文没有作到在所有方面同时实现对等，这是一种胡批滥评，简单易行，然而又是随处可见。”⑧麦克法兰引用理查兹（I. A. Richards）在英美新批评重要著作《文学批评原理》中的话指出，对于同一部作品常常同时有不同的读法。由此可以推断，“我们决不可以认为有唯一的翻译；由于（原文）有不同的意义，不可避免地会从中产生出不同的翻译，这些翻译也许都是翻译，但没有一个翻译是‘理想的’或‘真实的’翻译”。麦克法兰进一步指出，意义既然如此复杂、如此不可琢磨，我们便不可能从中得出准确翻译的绝对标准。他争辩道“我们倒是需要一种与此不同的研究翻译的方法。这种方法接受现有的翻译，而不去理会我们理想中的那种翻译，这种方法从研究翻译的性质中获得灵感，而不是让翻译从事它办不到的事情。”⑨遗憾的是，麦克法兰的话当时没有引起译界的注意。
直到60年代，麦克法兰的观点才终于有了响应者。他们是当时在阿姆斯特丹工作的美国翻译工作者和翻译理论家詹姆斯·霍尔姆斯（James Homes）以及一批捷克斯洛伐克学者，其中包括列维（Jiri Levy）、波波维奇（Anton Popovic）与米科（Frantisek Miko）。他们感兴趣的课题有：结构主义文学理论、翻译在学史中的地位、从风格与题材角度对翻译与原文的区别进行描写的方法，翻译同其它平行文本（metatext）相比它的区别性特征。然而由于列维（1967）、波波维奇（1984）的英年早逝，捷克学派不久便销声匿迹了。不过，这些学者在生前与后来成为描写学派主力的以色列学者佐哈尔（Itamar Even-Zohar）、以及佛莱芒语学者、卢纹（Leuven）大学的何塞·兰博特（Jose Lambert），当时正在安特卫普一所翻译学院任职的凡登布洛克（Raymond van den Broeck）、以及列夫维尔（Andre Lefevere）有过接触。他们的观点，多多少少影响了这批后起的学者。
描写翻译学派理论的形成要归功于三次小型的系列会议。它们分别于1976年在卢纹（Leuven），1978年在特拉维夫与1980年在安特卫普举行。这三次会议的论文集奠定了描写翻译学派的理论基础并产生了一批骨干分子。这些学者都是大学教师，有文学研究的背景，对比较文学与文学史有浓厚的兴趣。描写学派在80年代有了长足的发展，苏珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）的《翻译研究》，（1980年版，1990再版），《对文学的摆布》（1985，论文集），以及斯奈尔弘比（Mary Snell-Hornby）的《翻译研究》（1988）都是这个时期有影响的理论著作。90年代，兰博特与图瑞创办了Target杂志，借助于这个阵地，描写翻译学派的文章大量发表，越来越多的学者加入到这个学派的队伍中来。同时，这些学者利用自己的影响，在比较文学界扩大翻译研究的作用、提升翻译研究的地位。进入90年代以后，以巴斯奈特与列夫维尔主编的论文集《翻译、历史与文化》为明显标志，翻译描写学派出现了文化转向（cultural turn），学者们开始把翻译放在政治、文化的大背景之下研究，权力、摆布是他们的主要议题，他们的研究另外还涉及女性主义与后殖民。千禧之年的2000年，在英国的曼彻斯特召开了有200人参加的翻译研究模式研讨会，当今描写学派的活跃人们几乎全部到会。会议显示，描写学派还在蓬勃发展，还有不少学者已在开拓新的领域了。当然也有一些学者退出了这个学派。
描写学派的功劳在于给予各种各样的翻译以正确的定位。避免了由于规范性的翻译标准而造成的概念上的困惑以及无谓而又无止无休的争论。描写翻译学派对翻译有两个基本的认识。一个是翻译的“不完整性”（partiality），就是说你不可能把原文百分之百统统翻到译文中去。在这个基础上导出描写学派的另一个认识，即任何翻译都经过了译者程序不等的摆布（manipulation），因此同一个原文会在不同的译者手里，会在不同的的时代出现许多不同的译文。这儿要特别强调的是，描写翻译学派并不想完全推翻传统的规范性的翻译标准。他们是想解构（deconstruct）传统的翻译理论，也就是对传统的翻译理论当中的一些不尽完善的地方提出批评，而不是想摧毁（destroy）传统的翻译理论。毋庸讳言，规范性的翻译标准是有它的作用的。它给出了从论者角度出发，翻译应该达到的一个目标。但是它的主要不足之处在于，它总认为自己的标准是唯一正确的，并想把它的应该范围推广到天下所有的翻译上去（如奈达之于动态对等论），或者总有别的什么人想这样去做（如后人之于严复的信达雅论）。然而它却没有看到或是不愿意承认世界上实际存在着各种各样的翻译，其中有符合这种规范性标准的，但是，同时也有不少翻译是不符合这种标准或者不完全符合这种标准的。规范性翻译标准的另一个不足是，它把自己局限在语言这个狭小的圈子里，把翻译仅仅看作是一种语言艺术。而不太考虑文化的大环境。即使涉及到了文化，最终的目标还是落在了具体的翻译技巧上，过分专注于翻译技巧的钻研。也许正是由于这个原因，规范性的翻译研究总是脱离不开直译、意译之争。描写翻译学派则恰恰相反，它十分宽容，只要你说得出现由，也不管这种理由以传统的眼光看过去是多么地“荒唐”，某个文本就可以被认为是翻译。描写翻译学派的兴趣不在语言上，它试图探讨翻译的起因以及翻译在社会上所发挥的作用。只要稍加注意，世界上这种处于“边缘”地位的翻译是不少的，这种边缘翻译是很值得研究一番的。格特（Ernst-August Gutt）的一个例子也许能说明这一点。
在德国的Travemunde与芬兰首都赫尔辛基之间有滚装渡轮定期航班。船上有一种旅游手册，以德、芬两种文字书就，并排排列。它与一般的双语材料相比有许多独特之处。首先，原文与译文的身份不明，不知是先有的德文文本还是先有的芬兰文本；其次，有三分之一的篇幅介绍目的港的风光，这一部分在两个广西不是互为翻译，芬兰文本为芬兰游客介绍德国目的港的风光而德国文本则为德国游客介绍芬兰目的港的景点。⑩用描写学派的观点衡量，这当然是翻译，因为它符合交际当中关于关联（relevance）的要求。否则要是一味地按“原文”“忠实地”直译，必然会使一半的读者觉得“译犹未译”也，也就起不到翻译的作用了。翻译，同时还受到一个国家一个民族的伦理道德规范的与文学规范制约，而揭示这种关系，也是描写学派很感兴趣的课题。请看下面这个例子。
原文： Lumber and boat and junk yard. The bare behind of industry, its dirty underwear, so beautifully disguised by winter. 11
译文一 ： 还有木材，小船和废物场。这里是工业荒凉的后院，这些是它的残破的内衣，一切都被冬日巧妙地掩盖了。（刘洪新 译）
译文二： 木材、小船，还有静静的
船坞。工业的废污在冬的掩映下消失的无影无踪。（黄娟 译）
译文三： 光秃秃的树木，木材，小船还有废料场，这些垃圾与污垢都被冬天的白地所掩饰。（王丽英 译）
原文中的暗喻the bare behind（光腚）所有的译者（30人）竟无一人照直翻译，而一概用了委婉语如“后院”、“废污”、“垃圾”等等。Underwear（衬衣衬裤）直译者同样寥寥。描写学派看到这样的译文，并不关心译文是否“忠实”，而是更加关心为什么译者会选择这样的译法。这儿，译者显然受到了中国作文方法的影响，比如不要将污秽的语言写到文章当中去等等。这种研究方法可以使翻译研究换一个角度而得以不断深化。再说，离开了文化的大背景去指责译文不忠实原文等等，这种指责有时会显得过于简单化，因为严格地讲，这里的“误译”显然不应该简单地归结于译者的语言能力。又如《红楼梦》第9回中有一段文字，一贯以忠实著称的杨氏夫妇在他们的英译本中采取了并不忠实的“净化”译法。他们的译文如下：What we do is no business of yours. 耐人寻味的是，另一位红楼梦全译本的译者David Hawkes却一反常态，采取了直译的手法。他的译文如下：“Whether we fuck assholes or not,”he said, “what fucking business is it of yours? You should be bloodygrateful we haven’t fucked your dad…”这儿要解释他们为什么在翻译同一本书的时候，译法会发生这样根本的变化，恐怕也不是仅仅用直译意译能够说的清楚的。
描写学派还可以为繁荣翻译实践、丰富翻译手段提供强有力的理论武器。比如，汉诗英译中韵律与内容的矛盾如何处理的问题一直困扰着翻译界。以前，大概（只）有两种办法，一是如Arthur Waley那样，保留内容舍弃韵脚；一是如许渊冲那样，保留韵脚而部分舍弃内容（当然，许教授对这个说法不会接受，他会认为自己译出了原诗的“意美”）。尽管大家都知道，这两者是不可兼顾的，但是，从来没有人加以承认，从而大胆地只保留语音（包括韵脚）而完全放弃内容。随着描写学派的问世，竟然真的出现了所谓的语音翻译（phonetic translation），请看下例：
原诗（选自Alice’s Adventures in Wonderland）：
Humpty Dumpty sat on a wall,
Humpty Dumpty had a great fall.
All the King’s horses and all the king’s men
Couldn’t put Humpty (Dumpty) together again.
法语译文：
Un petit d’un petit
S’etonne aux Halls
Un petit d’un petit
Ah! Degre te fallent
Indolent qui ne sort cess
Indolent qui ne se mene
Qu’importe un petit d’un petit
一、激情导入，激发兴趣
“良好的开端是成功的一半”，形式新颖的课堂导入可以激发学生的学习动机和兴趣，教师必须注意课堂导入的艺术性和科学性，针对学生的实际和教学内容设计课堂导入方式，渲染课堂气氛，吸引学生注意力。
课堂导入有很多，比如歌曲导入、故事导入，等等。比如在教学《木兰诗》时，我采取歌曲导入的方法，先给学生放了一段豫剧《花木兰》选段中的“谁说女子不如男”的唱段，一下子引起了学生的学习兴趣，然后不失时机地问学生们：“歌中所唱的‘有多少女英雄，都把功劳建，为国杀敌是代代出英贤’，大家都知道哪些巾帼英雄呢？”学生们七嘴八舌争先恐后：“花木兰，穆桂英，杨排风，杨八妹，妇好……”群情激昂。我接着对学生说：“我们今天要说的便是女扮男装、代父从军、驰骋疆场、杀敌建功的传奇女子花木兰。”这样在音乐和故事引导下，学生们带着强烈的兴趣随我一起进入了课文的解读。
二、重视朗读，在读中感悟。
古人云：“书读百遍，其义自见。”可见诵读是语文教学之根本。古文音韵和谐，朗朗上口，颇具美感，所以更应多读，朗读它能够触发读者的情绪，进而体会古文之意境，是一种最直接、最感性的方法，学生可以通过不同方式的朗读，在读中整体感知，在读中有所感悟，培养语感，受到情感的熏陶和感染。我以读贯穿整个课堂，首先范读诗文――弄清字音，然后我让学生自读诗文――整体感知，再细读诗文――理解文意，最后深读诗歌――欣赏品评。在一遍遍的朗读之中，学生随着铿锵和谐的音韵，感受故之美，并且对文意的理解也逐步得到了深化。
三、合作探究，理解文句
以前许多学生上古文课总捧着文言翻译书，老师问时，照着书一读就算完事，其实真正理解文句的人为数甚少，更谈不上理解其中关键字词的词意各用法和句子的句式了。文言翻译应是文言文的重点内容，岂可草率应付？我在教文言翻译时，为了让学生对文言字词句段能够准确理解掌握，让学生放弃对翻译书的依赖，自己对照注释自行翻译，若遇难点词句就用合作讨论的方法，每四人为一组，将自己遇到的难题一一列举，你帮我助，几分钟就将难题解决了，仍有疑问的提出来在班上群策群力，集体讨论解决，让文言翻译变成展示学生解决问题能力的一个环节，学生在课上都表现得积极踊跃。这个方法大大提高了学生的学习积极性，克服了学生对文言文的畏难情绪。
四、质疑问惑，解疑答难。
在疏通了文言文的文义之后，下一个环节就是理解文章的主要内容、主题思想和写作特色了，为了让学生理解文章的主要内容，对于故事性的文章我让学生用自己的话生动复述故事，再精简情节，最后概括故事大意；对于写景文用一两个词或一两句话进行概括。的归纳就更容易了，叙事文章必借事说理或塑造人物形象，写景文必写景抒情，我让学生们分析文章的布局谋篇，语言运用修辞写作特色，修辞方法，等等，让学生们自己从读中去体味，对于这几块问题，我常常使用设置关键性问题的方法，让学生去思考讨论然后再抽签答疑解惑，比如在教《仿仲永》一文时，为总结主要内容，我设置了如下几个问题：（1）方仲永的变化经历了哪几个阶段？（2）方仲永由天资聪颖变得“泯然众人”的原因是什么？在解决了这两个问题的基础上再提出一问：“最后一段的议论讲了什么道理？”这样顺水推舟也就解决了文章的主旨问题：本文以方仲永幼年时的天资过人，却因其父“不使学”而最终“泯然众人”变得平庸无奇的实例，说明后天教育对于成才的重要性。还有在教《花木兰》时，我问：“大家喜欢花木兰吗？为什么？”学生道：“喜欢，木兰孝敬父母、机智勇敢、热爱国家、勤劳善良……”学生们在对问题的分析思考中已把这位传奇女英雄的形象深入心中。
五、启发想象，模仿创新
为了避免诗歌教学走进这些朗读的误区，我认为实施以读为主的教法时要特别注意：
首先，读的方式应尽量丰富多样。
对照译文读、个人读、集体读、范读、分角色读、听读、质疑阅读等，给学生以合作、参与的机会，让每个学生都能体会到成功的喜悦。而不同读法各有各的效果，我们要根据具体的教学目的选择适当的读的方式，并且注意到不同阅读方法之间的层次和组合。
以执教《木兰诗》一课为例，可设置九个环节：①课前对照注释读课文；②指名一个学生读，要求读准字音，读清句读；③全班齐读，注意字音、句读和文句贯通；④教师范读，学生感受教师读得有味道的地方，注意字音、句读、语气的问题；⑤学生对照注释再读课文，提出理解有困难的问题，力求做到能口头翻译 ；⑥分角色朗读其中一段（先请两个男生，再请两个女生，都是一个朗读原文，一个翻译。然后师生一起评价，比较两组同学的朗读与口头翻译）；⑦座位临近的两个同学选一段落尝试用白话文来进行对读；⑧教师读倒数第二节（故意读错）让学生发现纰漏 ；⑨问题探讨阅读，从不同角度发现花木兰的可敬可爱之处。
其次，在诵读的过程中应逐层带动字词的理解、句子的翻译、文义的理解、人文方面的思考，使学生对诗歌的理解由词句的层面向文学、文化的层面推进。
诗歌的风格类型是多种多样的，有的激情豪放，有的柔婉细腻。然而，在任何一首诗歌中，它的情感都有不同程度的起伏变化，只有真正读懂诗歌，才能准确演绎。朗读时应当注意引导学生在对字词句的理解的基础上想象，使朗读“入境”、“入情”，让情感随着文本变化，思想随着作者的思路发展，让自己进入角色，与作者产生共鸣，读出作者要表达的情感、要传递的思想。如《春望》一诗，先读明词意、句意，再读景色：国都沦陷，城池残破，虽然山河依旧，可是乱草遍地，林木苍苍，写出战乱中长安城草木丛生、满目凄凉的景象；三读情感：读诗人因白发苍老而生的伤感悲叹，读诗人因山河破碎而生的忧思痛苦，读诗人因战乱离家而生的思念哀愁。在这样层递进的诵读过程中，学生能够自然地理解字词、句子文义，进而向文学、文化的层面推进。
这种教法不仅可用于古代诗歌的鉴赏，也可用于现代诗歌鉴赏课：如《乡愁》一课，朗读时首先让学生明白四个小节的逻辑关系――递进，读出递进（情感应该是越来越浓郁而深沉的），其次让学生知道作者余光中先生的生平经历、写作背景，读出递进的画面，想象填补作者的情绪心情。
第三，我们应该关注读的效果，注重读前指导、读中情况、读后点评的三位一体，使读成为理解古代诗歌的重要手段。
如执教《观沧海》一诗，一读字音：朗读前先扫清字词障碍，教师应在学生朗读过程中注意其读音，并在读后及时正音，教师可从口齿清楚、声音响亮、不读错字、不丢字、不重复字词等较简单的层面进行评价；二读节奏：读前指导四字的节拍一般是二二分，如“山岛＼耸峙”“星汉＼灿烂”，同时要注意个别句子要按语义停顿，如“东＼临＼碣石”“水＼何＼澹澹”，同样应重视读中的情况及读后的点评；三读情感：可从重读、轻读、语速、语调等方面进行指导与评价。同时，教师应引导学生积极地参与评价。当然，法国的教育家第斯多惠f：“教学艺术的本质不在于传授，而在于激励、唤醒和鼓舞。”所以，在准确明确的评价之时，教师应以鼓励为主，以激发学生的诵读热情。
[关键词]华语电影;文化意象;异化;归化;交融
一、文化意象及其特点
文化意象(culture images)就是寓“意”于“象”或借“象”寄“意”,即用来寄托主观思想的客观物象,“物象(Physical Image)与寓意(Connotation)是意象(Image)的两个重要的组成部分”[1]。文化意象作为“一种文化符号,它具有相对固定的独特的文化含义,有的还带有丰富的意义、深远的联想,人们只要一提到它们,彼此间立刻心领神会,很容易达到思想沟通。”[2]另一方面,由于不同地域、民族、政治、宗教、风俗的差异,非该文化群体中的成员听到、看到某个物象,就很难联想其特定寓意。因此,文化意象这种地域性、特定性、二元性的特点对翻译人员提出了较高的要求,译者不仅要译其文,即物象。而且要传其神,即寓意,否则容易造成文化意象的缺失、丢失,导致目标语言的观众不能理解、欣赏原文化意象蕴含的美,甚至产生误解。
二、华语电影片名中文化意象的翻译存在的问题
华语电影常常采用某种文化意象作为其片名,常见的文化意象包括人名、地名、事件名、成语、习语和诗词名句等。无论是哪一种文化意象,在翻译过程中都应该力求既表现其物象,又体现其寓意。例如,“赤壁”一词在中国文化中不仅代表一个地名,而且代表一场为人所津津乐道的、经典的古代战例,人们口中常说的“赤壁之战”“火烧赤壁”所包含的意思早已经超越了一个地点、一场战争,而成为一个融入了周瑜的以弱胜强、孔明的借东风、曹操的骄傲自大等丰富内涵的经典文化意象。因此吴宇森导演的大片《赤壁》的英语译名的确是一个棘手的问题,如果译为Chibi,则其不足之处是导致目标语言观众只见物象,不知其寓意。另一方面,表现为国争光的武术大师霍元甲一生的电影《霍元甲》译为Fearless,其不尽如人意的地方就是令目标语言的观众只知寓意,不见其物象。
“只见物象,不知其寓意” 是由于在翻译中采取了把目标语异化的翻译策略,尽管重视了源语的保存,然而忽视了目标语受众的理解。例如《叶问》译为IP Man,是按粤语发音来翻译,IP即“叶”,Man即“问”,受众应该基本会念大师的名字了,但是IP Man是什么意思他们一定还是搞不懂,“IP人”是否类似“蜘蛛人”“超人”,还是“蝙蝠侠”?
“只知寓意,不见其物象”则是由于在翻译中采取了与目标语归化的翻译策略,虽然注重了目标语受众的理解,但是缺失了源语的文化传播。例如,《霍元甲》译为Fearless,让人很容易去联想到《第一滴血》里的美国大兵兰博。
以上两种尴尬情况产生的原因在于忽视了文化意象的二元性,即作为一个整体所包含两方面意义,两者缺一不可,互为依存。译者在翻译过程中应该力求保持二者的平衡与和谐,使目标语受众尽可能地理解、欣赏源语的文化意象蕴含的两种美,即物象美和寓意美。为此,译者可以把归化、异化两种翻译策略交融起来,取其长,去其短,传达文化意象的整体含义,实现目标语和源语的和谐翻译。以下就以27部近年华语电影片名中文化意象的翻译为例,分别说明异化、归化和异化与归化交融的三种翻译策略。
三、异化策略:只见物象,不知寓意
德国学者Schleiermacher(施莱尔马赫)在《论翻译的方法》一文中指出 “异化”(Foreignizing Translation)就是尽可能不去打扰原作,让读者向原作靠拢,使原作中的“异质成分”得以保存,实现文化传真的目的。①令人惋惜的是,在实际翻译过程中采取异化策略来进行文化意象的翻译不可避免地产生顾此失彼的问题,保留了物象,其寓意则未必被目标语受众理解。另一方面,“汉语的成语、习语几乎都倾向于用四字结构,相应四字结构更被赋予了意义凝练、形式古朴的形象特征”[3]如《卧虎藏龙》译为Crouching Tiger Hidden Dragon就存在一个典型的关于“龙”的中西文化的公案,在中国文化里龙是法力无边的神,如真龙天子、龙腾虎跃等,而龙在西方文化里代表一种凶恶、会喷火的怪物。《卧虎藏龙》译为Crouching Tiger Hidden Dragon,虽然保留了原来的“龙”,但此龙非彼龙,中西文化的寓意完全不同,目标语受众对这一保留的物象很可能会产生误解。
《集结号》里的“号”即“号角”,“集结号”指在战场上通过吹响特定的号声来命令战士撤出战场,在该电影中寓意战士没有听到号声就一直坚守自己的岗位直到牺牲。Assembly,“集合、汇总”, 未能体现原寓意。
《画皮》语出《聊斋志异》,指鬼在人皮上画出美女,寓意一个人虽然有美丽外表但是灵魂丑恶。Painted Skin即“画好的皮”, 未能体现原寓意,让人不知是人体彩绘还是文身?
四、归化策略:只知寓意,不见物象
施莱尔马赫同时指出,“归化”(Domesticating Translation)就是对原作中的“异质成分”进行处理,尽可能不去打扰读者,让原作向读者靠拢。[3]在采取归化策略来进行文化意象的翻译时,难免顾得了这头,顾不了那头,文化意象的寓意被受众理解了,但是原来生动有趣的物象却不见了。如《十面埋伏》译为House of Flying Daggers,当然受众很容易明白House of Flying Daggers(“飞刀房”或“飞刀门”)所体现出的凶险的意味,“刀子到处飞的房子”自然很不好过,但是“十面埋伏”的物象被抹掉了,如果让外国人知道我们这个著名的文化意象是不是更好呢?
《梅兰芳》本是京剧艺术家的名字,Forever Enthralled即“永远被迷醉”,寓意梅兰芳的高尚人品和精湛艺术,但未能体现原物象。
《投名状》语出《水浒》,指加入土匪山寨之前为表示当土匪的决心所杀的人或抢劫的财物,该电影寓意三位结拜为兄弟的、同生共死的将领。The Warlords即“军阀”,寓意将领,但亦未能体现原物象。
《三枪拍案惊奇》语出《拍案惊奇》,原指说书人用醒木拍击案板,提醒听众的注意,寓意极其荒诞、离奇的事情。A simple noodle story即“一个简单的关于面的故事”,寓意荒诞、离奇,还是未能体现原物象。
五、“异化+归化”策略:既见物象,又知寓意
归化与异化作为处理文化信息的两种基本翻译策略,应辩证统一于整个翻译过程。归化和异化都各有道理,各有各的用武之地,不能绝对地摈弃任何一方。只有把归化与异化两种基本翻译策略交融、融合在一起,才能够达到比较理想的翻译效果。既在语言形式上呈现文化意象的物象,又在文本内容上体现其寓意。下面这些例子采用了归化与异化交融的翻译策略,把原电影名称中的文化意象,即物象和寓意,在英语译名中基本体现出来。
《花木兰》指女扮男装,代父从军的古代女子女英雄。Mulan即“木兰”的拼音,代表“花木兰”。
《风声》包含两个典故:一个同“走漏风声”,指“信息”;另一个语出“风声鹤唳草木皆兵”,表示风吹过发出的声音,形容人极度紧张时的感觉。在该电影中不仅寓意共产党人冒生命危险来传递重要信息;还寓意该电影中日本特务把几乎所有人都怀疑为共产党人。The Message即“消息、信息”, 成功地把以上两种寓意都包含在其中。
《满城尽带黄金甲》译为Curse of the Golden Flower(“金色花朵的诅咒”),以the Golden Flower指代原句的“黄金甲”。“黄金甲”出自唐末农民起义军领袖黄巢的诗作“冲天香阵透长安,满城尽带黄金甲”, “黄金甲”以金黄色的为物象和寓意农民起义军。Curse of the Golden Flower以“金色花朵”为物象,寓意该电影中被压迫的王后、王子对国王的反叛和悲剧结局。以古典诗句为电影片名,翻译的难度是比较大的,所以这个翻译可谓非常完美。
六、结 语
翻译穿梭于两种语言文化之间,不仅要达意,更要传情。达意在于语言层次,而传情深至文化层面。文化意象的作用就在于“能诉诸读者感官,激发读者的想象力,在大脑中形成具体可感的形象,给读者带来身心的愉悦”.而“一旦因为语言文化的差异,读者没有适当的前见和期待,不能形成某些事物的意象,文学的交际过程就会中断,达不到预期的效果。”[4]作为文化意象的两个方面的物象和寓意,一个处于外表,另一个居于内核,二者密不可分。如果单纯采用异化的翻译策略,则只能复制其外表,致受众不知其意;而如果仅仅采用归化策略,也只能灌输其寓意,而受众并不知道其物。因此,内外兼修、取长补短、辩证统一地采用异化与归化交融的翻译策略是一种折中、比较可行又有效的办法。更为重要的是,在源语和目标语之间建立起一种和谐的翻译与被翻译关系,更好地为传播源语的文化服务。
注释:
① Schleiermacher 的原语是:The translation can either leave the writer in peace as much as possible and bring the reader to him,or he can leave the reader in peace as much as possible and bring the writer to him.(Schleiermacher,1838:47,as translated in Wilss,1982:33)“Bring the reader to the original text” would correspond to requiring him to process the translation in context of the original; “[The translator] thus tries to transport[the reader] to its location,which,in all reality,is foreign to him.”(Schleiermacher,1838:219,as translated in Wilss,1982:33)
[参考文献]
[1]柴梅萍.电影翻译中文化意象的重构、修润与转换[J].苏州大学学报(哲学社会科学版),2001(04).
[2]谢天振.译介学[M] .上海:上海外语教育出版社,1999:184.
[3]颜方明,秦倩.范畴原型观照下的影视片名翻译[J].电影文学,2009(04).
关键词：杜甫律诗 华兹华斯十四行诗 中西诗歌互译之比较
一.大诗人杜甫所处时代对作品的影响
杜甫（712--770）字子美，河南巩县人。少时漫游山东江浙一带，35岁到长安，后任唐肃宗的左拾遗。759年在四川成都修建草堂，两年半后四川军阀混战，杜甫流亡一段时间后又辗转回到四川成都，后任节度参谋，检校工部员外郎，768年在湖南湖北一带流浪。770年病死在湘水上，享年59岁。
杜甫是我国最伟大诗人之一，被后人以“诗圣”相称。他生活在唐朝由盛转衰的历史时期，一生过着颠沛流离的生活，深知百姓生活之苦。因此其诗多涉及社会动荡、政治黑暗、人民疾苦，记录了唐代社会的变动，他的诗被誉为“诗史”。杜甫的诗以博大精深的思想内容和细致入微的表现方法相结合获得了极高的艺术成就，达到了古典诗歌现实主义的高峰。《春望》一诗写自唐肃宗至德二年（757年）三月，安史之乱，杜甫被陷长安时。本文取杜甫这一家喻户晓脍炙人口的诗为例简析其英译特点与华兹华斯的《西敏斯特桥上赋》做翻译比较。
春望
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不胜簪。
英译文：
Spring View
On war-torn land stream flow and mountains stand；
In towns unquiet grass and weeds run riot.
Grieved over the years， flowers are moved to tears；
Seeing us apart， birds cry with broken heart.
The beacon fire has gone higher and higher，
Words from household are worth their weight in gold.
I cannot bear to scratch my grizzled hair；
It grows too thin to hold a light hair pin.
――许渊冲译
二.英国浪漫主义诗人华兹华斯所处时代及对作品的影响
威廉・华兹华斯，生于英格兰北部的坎伯兰湖区的科克茅斯。九岁时就读于埃斯特维特河边的一个名叫霍克谢尔德的小村庄，在那里度过了一段幸福的童年时光。由于生长地景色优美，他从小就培养了对大自然的的热爱与敬畏。这种对大自然的热爱之情在身边不断壮大，在青年期时得到了保持。后在1798年与S・T・柯尔律治共同创作《抒情歌谣集》，标志着英国文学史上的浪漫主义开始进入盛开期，并获得了非常稳固的文学地位。后与柯尔律治、骚塞三人同称为“湖畔三诗人”。华兹华斯对语言要求简捷和纯粹，反对十八世纪的传统诗歌形式，对湖泊，江河，草地，森林，天空，云彩等的描写都细微传神。文章取其代表作《西敏斯特桥上赋》为例阐述中西互译的特点。
Composed upon Westminster Bridge，
September 3， 1802
Earth has not anything to show more fair：
Dull would he be of soul who could pass by
A sight so touching in its majesty；
This city now doth， like a garment， wear
The beauty of the morning； silent， bare，
Ships， towers， domes， theaters， and temples lie
Open unto the field， and to the sky；
All bright and glittering in the smokeless air.
Never did sun more beautifully steep
In his first splendor ，valley， rock or hill；
Ne er saw I never felt， a calm so deep！
The river glideth at his own sweet will：
Dear God！ The very houses seem asleep；
And all that mighty heart is lying still！
中译文：
西敏斯特桥上赋
人间没有比这更美好的景象，
它是那样庄严，又那样辉煌，
谁能经过它身边而无动于衷？
这城市此刻披着美丽的晨光，
像穿着睡衣袒露又安详，
那船舶、楼阁、剧院、教堂，
直伸向田野，又深入高空；
一切在明朗的空中熠熠闪光。
璀璨的朝阳从未这样美丽地
照耀过大地上的峡谷和山岗；
我从未感到这般沉静！
河水正在欢快地自由流淌。
亲爱的主啊！
万物似在安睡；
那伟大的心灵也停止了跳荡！
三.两首诗歌在文法、句法、行文上的翻译特点比较
1.中国的文字弹性极大，文法变迁极小，一千年前甚或两千年前的一首诗，往往能以原文诉诸今日的读者。这首《春望》在二十一世纪诵之，词句仍然是句句新鲜。中国古典文学的“文字障”远不如西方文学的文字那样严重，和英国文学相比之下，中国古诗具有很强的可读性。中国文字往往可以一字数用，或加上名词不标单复数，例如《春望》中的“城春草木深”一句和“家书抵万金”一句。动词不标今昔，如“国破山河在”一句，几乎一切动词皆是眼前事，但释为追忆往事亦无不可。中国文法的弹性和韧性是独特的。例如这首诗的第二句“白头搔更短，浑欲不胜簪。”中的主词可以省略，在西方诗歌却是无法省略的，如华兹华斯的《西敏斯特桥上赋》上的第四句“this city now doth， like a garment， wear ”和第十一句“Ne er saw I ，never felt， a calm so deep”
2.中国古诗词在隐含的人称不同就决定了读者与一首诗之间的距离，和他对那首诗的态度，动词的时态也影响到这种距离，比如在《春望》一诗里就可以整理出四种距离来。
甲：第三人称，过去式+现在式
乙：第一人称，现在式
丙：第三人称，现在完成式
丁： 第一人称，现在式
从分析当中不难看出第二句和第四句所说的距离较近。而英文诗华兹华斯的《西斯敏斯特桥上赋》却是人称分明，时态判然，例如，Dear God！ The very houses seem asleep； And all that mighty heart is lying still！
3.在句法上，英国十四行诗也极富张力，而且句法甚为考究。例如华兹华斯的《西斯敏斯特桥上赋》的第十二行：the river glideth at his own sweet will.我们可以将这一句子排列成若干组合：
The river at his own sweet will glideth
Glideth river at his own sweet will edht
Glideth at his own sweet will the river
At his own sweet will glideth the river
At his own sweet will the river glideth
这句译文中译为“河水正在欢快地自由流淌”是未尝不可的，也没有影响全诗的风格和结构，但因为需要和中古诗做对比我们不妨可以改为唐诗中对等的成分，因此我们在翻译此句的时候可以变相的译为“水流自欣欣”（余光中）这种古诗的形式，由这句可出七中排列组合的形式，如：
水自欣欣流
水流自欣欣
流水自欣欣
欣欣自流水
欣欣水自流
自流欣欣水
自流水欣欣
由此可见，中国古典诗同样也神奇地富有弹性与张力，使律诗不仅讲究声调和对仗，句法比较严谨，往往不免交错或倒装，而且也会把词的次序安置到最大限度。
4.两首诗在英汉、汉英互译的时候我认为在一定程度上做了综合处理，即把原文中表示不同意义而又连接在一起的几个字词归纳成一个总体的意思，在英文中尽量用一两个词来来表达，比如“白头搔更短，浑欲不胜簪。”在本句的翻译中，许渊冲先生并没有采用一一对应的形式，而是把他们糅合在一起从意义的角度进行重新的组合。他用“thin”来表示“短”字，从而表示了“愁白了头发，越愁越去抓挠，越抓挠越稀少，简直都插不住发簪了”的含义。
四.结束语
1、安能辨我是雄雌翻译：怎能辨别出哪只是雄兔，哪只是雌兔。
2、雄雌两兔一起并排跑，怎能分辨哪个是雄兔哪个是雌兔呢？通过雄兔雌兔在回跑动时不能区别的比喻，对木答兰的才能和智慧加以赞扬和肯定，传达了一种“谁说女子不如男”的观念。
3、安能辨我是雌雄中的“安”字是现代汉语“怎么”的意思。
4、安能辨我是雄雌出自为《木兰诗》
（来源：文章屋网 ）
翻译过格林、毛姆、奥威尔作品的文学翻译家傅惟慈就住在这里。这个院子是傅家的祖宅，傅老从1951年就住在这里，已经在这个小院生活了六十余年。傅惟慈的外孙叶芳歌将外公比作是四根柏小院里最大的那棵树，今年3月16日，91岁的傅惟慈突发哮喘悄然离世，这棵“大树”轰然倒地，不免让这座小院显得寂寥。
翻译是为寻求生活中的一点意志自由
“人生如牌戏，发给你的牌代表决定论，你如何玩手中的牌却是自由意志。”印度政治家尼赫鲁的这一警句，可谓是傅惟慈的个人哲学写照，他自己也曾坦言，“我之所以甘心背负起文学翻译这一沉重的十字架。唯一的动力就是听从了尼赫鲁的教诲，寻求生活中的一点意志自由”。
傅惟慈出生在旧社会一个高级职员家庭，物质条件较为优裕。但他自觉资质愚鲁，一生将无大建树，“我虽忝列大学教席多年，却未敢跻身学林；虽性喜文学，也从未觊觎过帕尔那索斯山上的圣地。如果说我还孜孜不倦地译过几本外国文学大部头作品，也只是想尽力把手中的牌玩好，不想把它虚掷。”
在反反复复的政治运动中，傅惟慈对开不完的会、学不完的政治、干不完的劳动活感到身心俱疲，他觉得自己这颗小齿轮在随着一架庞大的机器无尽无休地运转，“中国有个成语，圆孔方木，比喻一个人跟时代环境格格不入，我觉得自己多少有些这样……”傅惟慈说做翻译不是为了炫耀自己，不是为了经济利益，也不是为了获得地位。“在我那个时代，弄不好就当了。我搞翻译是一种逃避，为了争取到某种自由。否则整天开会劳动，时日虚度。正像格林说的：在旋风里有一个平静的中心。我为什么喜欢格林，格林就认为写作是一种逃避，我在那个年代也只能找到这样一种逃避的方式。”为了夺回一点点人的自由和人的尊严，他利用零碎的业余时间，开始了文学翻译的“游戏”。
傅惟慈的翻译生涯经历了和时代大气候息息相关的两个转变：听从别人的指令的“遵命”翻译；到自己主动向出版社推荐不错的书，询问可否翻译出版；再到重点翻译英国文学。
五十多年来，他的翻译有口皆碑。他通晓英、德等多种语言，翻译了包括匈牙利、波兰、德国、奥地利、瑞士、希腊、英国、美国等多国文学精品三十余部，共计三、四百万字。他的译著中，尤其以《狱中书简》（罗莎・卢森堡）、《月亮与六便士》（毛姆）、《布登勃洛克一家》（托马斯・曼）、《动物农场》（奥威尔）以及格林的宗教小说和惊险小说等影响巨大，他在翻译界的地位也逐渐被读者所认可。
直到1990年，傅惟慈和他的老友翻译家董乐山共同翻译了广受争议的《基督最后的诱惑》，他这场漫长的“文字的旅行”才告终结。
一切都是游戏，要寻找些乐趣
不做翻译后，傅惟慈开始写些自己的东西。5年前他出了《牌戏人生》，讲述自己的故事。去世之前，他正忙着为这本书的新版做准备，包括增加一些新的文章和图片，书里的图很多是他自己拍的。
“我的人生观就是，一切都是作为游戏，要寻找些乐趣。”所谓的乐趣并非花天酒地，而是能让傅惟慈投入其中的东西。有时候他会为了修改文章中的一句话而整夜睡不好觉。
“他喜欢到处玩，到处跑，对文字痴迷，热爱收藏钱币，从不抗拒新鲜事物，去年iPad mini上市的时候还兴致勃勃地买来学习上网。他旷达生死，热爱自由，至情至性，包括对灵魂对生命都有他自己独到的理解和态度。”傅老的外孙叶芳歌这样评价自己的外公。
傅惟慈跟得上流行的步伐。他偶尔也看看电视，甚至喜欢年轻人都爱看的《中国好声音》，尤其喜欢郑虹唱的英文歌。关于读书，他自认为“年轻时喜欢某一类书，到了老年还是这些书。”不过他这话也未见得准确，他常常托年轻人给他带些现在流行的新书，“我挺好奇现在的新书的，我喜欢这本书。”他指着路内的《云中人》说道，“我觉得写得真有意思，里面告诉我好多歌手的名字。”《巨流河》也是傅惟慈喜欢的一本书，让他想起自己曾经的流浪生活。他还读阿乙的《下面，我该干些什么》、阿丁的《无尾狗》，一点儿也不迂腐。外孙回家也常给傅惟慈带些自己喜欢看的电影光碟，《混蛋》的影碟夹在一堆书中间，傅老笑着说：“你们可以说，傅惟慈正看混蛋呢。”
他坦言，自己不像毛姆《月亮与六便士》里的画家思特里克兰德，“如果我置身于一个荒岛上，确切地知道除了我自己的眼睛以外没有别人能看到我写的东西，我不会去做这个工作，因为如果单纯为了自娱，我不会去做翻译，我会去玩、去旅游和收集钱币。”
在他个人的观念里，“流浪和文学是我一生的梦想”。早年他用翻译争取自己精神世界里的自由，晚年的他不想再翻译了，担心自己成为一个翻译机器，他想到处走走，找些新乐趣。
“上帝如果爱上一个人，就叫他流浪，东跑西奔，溪流、田野、高山和林莽，穹苍下随处可以安身。有的人不肯走出家门，雷雨风雹都令人惊魂，只在屋里听老婆聒噪，毕竟那是熟悉的乡音。”这是傅惟慈偶然在一本德文老杂志上读到的小诗，也是他心里的诗。我们好像能看到真实的傅惟慈的身影――他穿行在世间游乐，也缱绻在家中听老伴读给他一些新闻。
3月17日中午，傅惟慈的遗体告别仪式在积水潭医院太平间举行，他生前的亲朋好友聚在一起，送这个“老文青”最后一程。早在2007年，傅老先生就签署文件，去世后将遗体捐献给协和医学院，这是他对生死的旷达。
论《木兰辞》的影视改编
一、课题任务与目的
论文题目：论《木兰辞》的影视改编
主要任务：本文主要分析对乐府民歌《木兰辞》的影视改编，选取其中具有代表性、影响较大的两部作品，即：美国迪士尼公司的动画片《花木兰》（1998）以及由马楚成导演的《花木兰》（2019）。本文将通过对两部不同版本的影视作品的情节改编、主人公形象塑造、设置配角形象以及主题设置上反映出改编者各自不同的民族烙印这四个方面进行详细对比分析。
研究目的：通过对两部《花木兰》的影视改编作品的对比分析，来研究中西方不同改编者究竟有何审美倾向及价值取向。
二、调研资料情况
1．谢孟，中国古代文学作品选（上）[M].北京：北京大学出版社，2019 ：415－417
2. 袁行霈，中国文学史（第二卷）[M].北京：高等教育出版社，1998：100－101
3. 李婉，穿比基尼的“花木兰”——从叙事学角度看迪斯尼影片《木兰》对中国《木兰诗》的改编，《重庆交通大学学报(社会科学版)》， 2019（4）
4. 李晓庆，试论中西合璧的动画《花木兰》，《文学教育(上)》， 2019（1）
5. 孙连琦，漫谈《木兰诗》[J]，渤海大学学报(哲学社会科学版) ，1980（1）
6. 杨开达，谈《木兰诗》的修辞艺术，云南师范大学学报(哲学社会科学版)，1980（5）
7. 秦志希、翟晶，从迪斯尼《花木兰》看全球化语境下的跨文化传播，《当代传播》，2019（2）
8. 梁静璧，意识形态对迪士尼电影《花木兰》字幕翻译中归化策略的操纵[D]，广东外语外贸大学，2019年
9.毕耕、李冬青，《花木兰》：迪斯尼演绎的东方传奇，《中州大学学报》，2019（2）
10. 陈韬文，《文化转换:中国花木兰传奇的迪斯尼化与全球化 》[A]，第六届全国传播学会议论文[C]，1999年
11. 塞缪尔亨廷顿，张立平译，《文明的冲突与世界秩序的重建 》[M]， 新华出版社，2019
12.宣菁，从女权主义视角解读“中国文化”[D]，硕士论文，西北大学，2019，中国期刊网
13.李希光,新媒体挑战旧宣传——刘康、李希光对谈录 [J].国际新闻界,2019(2)， 第5--10页.
三、实施方案
主要从对原作品的改编的四个方面进行对比分析：这四个方面均采用：“先总述概况进行对比然后再举具体的例子”的方法进行分析说明：
一、情节改编的异同
同：1、爱情友情一个都不能少；
2、都在战争未结束时就发现了木兰女儿身的秘密
异：中：对战争的思考，上升到国家的层面；
西：对中国文化的想象；没有上升到国家的层面上
二、木兰作为主人公形象塑造的异同异：
异：1、娱乐化的角度：中：女人在战争中的形象，娱乐化程度不高；
西：加入幽默的元素，形象设置夸张；娱乐化程度高，冲淡了战争的严肃性；
2、对女性的解读：中：人物中综合了犹豫、妇人之仁、爱情、理智等，将木兰的形象立体化，符合现代社会对女性的解读；
西：突出一个普通女孩的个性形象，突出强调个人主义和自我价值的实现；带有西方的色彩，强调女性的独立，自由；
三、配角形象设置的异同：
同：都成功设置了“配角”形象；
异：中：以战争中的真实存在的人物为配角，表现了兄弟间的感情；
西：西方对中国文化的理解：影片中加入了“中国龙”作为配角，认为“龙”是中国的象征，是吉祥物；
四、主题设置上的不同，反映出改编者各自的民族烙印的异同：
异：中：中国文化的典型代表：将人性放在国家利益面前进行拷问；宣扬集体主义的爱国精神；
西：西方文化的烙印：强调个人主义，宣扬女性的自由、独立以及自我价值的实现；
四、预期结果
课题任务： 论文选取对诗歌《木兰辞》的典型改编影片，通过对两部影片中的“情节改编、主人公形象塑造、设置配角形象以及主题设置上反映出改编者各自不同的民族烙印”这四个方面进行详细对比分析，反映出东西方文化的差别。
预期结果：通过对两部《花木兰》改编影片的详细分析研究，来揭示出中西方不同的审美倾向以及价值取向。
结果形式：以不少于8000字的毕业论文完成。
五、进度计划（请依照学校要求的当期论文进度填充）
2019年11月16日—11月30日：联系指导教师查阅资料，拟定选题
2019年12月1日—12月31日：确定选题
2019年1月1日—1月15日：在教师指导下撰写开题报告
2019年1月16日：参加开题报告答辩会
2019年1月17日 —2月28日：在教师指导下修改开题报告，拟定论文大纲
2019年3月1日—3月31日：在教师指导下撰写论文初稿
2019年4月1日—4月9日：中期检查，修改初稿，形成二稿
关键词：语义翻译；交际翻译；《琵琶行》；汉诗英译；美感重现
一、引言
汉诗语言凝练、形式精巧、意象优美、内涵深刻、情感强烈，在中国文学史上具有举足轻重的地位。汉诗的美感透过其无可替代的视象、音象、义象、事象和味象展现在读者眼前。[1]汉诗英译的最高境界就是能够做到重现其美感。
唐代著名诗人白居易在《琵琶行》一诗中，通过技艺高超的琵琶女自述不幸经历来折射自己的失意和愤懑之情。唐宣宗李忱曾在一首悼念白居易的诗中写道：“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。”这句诗不仅表明了《琵琶行》通俗易懂的特点和极高的艺术成就，也侧面表现了白居易在汉诗创作方面做出的卓越成就。
英国著名翻译理论家彼得・纽马克提出了“语义翻译”和“交际翻译”的概念。他将诗歌归为表达型文本，重在表达诗人的情感，并指出表达型文本应主要采用语义翻译的策略，译者需关注诗人的情感诉求，力求在译语语言规则下接近原诗的文体风格、句法结构。本文选择了古诗英译集大成者许渊冲和美国诗人威特・宾纳的《琵琶行》英译本，试运用纽马克的翻译理论，从音律和意境两个层次，对这两个英译本进行对比分析。整体来看，许译主要采用语义翻译，而宾纳倾向交际翻译。
二、音律美再现
汉诗与音乐渊源颇深，因为它最初就是作为古典音乐的歌词而产生的，后逐渐与音乐分离，成为一种独立的艺术形式，但诗的音乐性还是被保留了下来。因此汉诗创作有平仄格式和押韵规则的要求，平仄的对比、双声叠韵等的运用是美化诗歌韵律的重要手段，有助于诗歌产生一种回环往复的音乐感。[2诗的音乐性是诗人传情达意的重要手段，这就要求译者在英译时应仔细考虑诗歌的节奏、押韵、平仄等，并尽最大可能重现。
中英两种语言在语音语调上有着本质的区别，汉语是声调语言，英语是重音语言。汉诗的音律主要体现在平仄（现代汉语第一、第二声在格律中成为平声，第三、第四声称为仄声）和押韵上，而英诗的音律则体现在抑扬和重音上。译者虽然不能在英语语言中找到与汉语诗歌逐一对应的音律规则，但可以利用英语的语言规则再现原诗的“音美”。[3]
原文：醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。
忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。
许译：Without flute songs we drank our cups with heavy heart；
The moonbeams blended with water when we were to part.
Suddenly o’er the stream we heard a pipa sound；
I forgot go home and the guest stood spell-bound.
宾译：For all we had drunk we felt no joy and were parting from each other，
When the river widened mysteriously toward the full moon-
We had heard a sudden sound， a guitar across the water.
Host forgot to turn back home， and guest to go his way.
许译中，前一句heart对应part，直接点明令人黯然神伤的离别，很容易让读者联想到离别时凄凄惨惨戚戚的心境；后一句sound对应spell-bound，通过忽闻乐声导致行者忘归，送者不发，从侧面让读者感受到乐声的美妙和忽闻乐声的惊喜。两句诗又由韵脚串在一起，表达了一个完整的意思。没有音乐助兴、让人难过的分别之际，忽然笔锋一转，传来让人挪不开步的琵琶声。
通篇来看，许译从头到尾都在押韵，既有头韵，又有尾韵；或押非常工整的偶韵：aabbccdd，或押abab韵；忠实地再现了原诗的音乐性。许译忠实于原诗的韵律，能译语读者感受到诗人传达给源语读者的美感。而宾纳的译文几乎没有押韵，音乐性不强。宾纳的译文更像是在简洁明了地向译语读者转述原诗描写的事件，关注译语读者的理解，而忽略了诗人通过诗歌的音乐性所抒发的情感，因而译语读者很难与诗人产生共鸣。
另外，许渊冲先生并没有像宾纳一样把“琵琶”译为“lute”，迎合译语读者的理解，而是直接音译为“pipa”，这样不仅读起来抑扬顿挫，再现了原诗在音乐上的美感，而且保留了贯穿原诗的文化元素――琵琶这一古老而又具有代表性的民族乐器。
三、意境美再现
汉诗具有视象美，这一点体现在诗人通过意象搭配组合成的意境。诗人从特定的艺术角度下捕捉到不同于普通景物或物体的意象，并按特定的时序状态形成意境，以此寄托感情，表达主旨。诗人精心构建的意境，体现了诗歌在深层情感流露上的美感。译诗如不能再现其意境，好比“画虎去掉骨”，因此对汉诗英译来说，意境再现很重要，但意境再现是跨语言、跨文化的审美转换，牵涉到中西方审美价值观、审美心理和情感等很多因素，故而意境再现一直是唐诗英译中比较棘手的问题。[4]译者对原诗意象与意境的处理直接影响着译文质量。
原文：浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。
许译：One night by riverside I bade a friend goodbye；
In maple leaves and rushes autumn seemed to sigh.
宾译：I was bidding a guest farewell，at night on the Hsun-yang River.
Where maple-leaves and full-grown rushes rustled in the autumn.
这句诗是《琵琶行》开篇的环境描写，言简意明地交代了人物、地点、时间、事件和环境。“浔阳江”、“秋夜”、“枫叶”、“荻花”是诗人选取的意象，渲染了凄凉的气氛，奠定全诗孤寂落寞的基调。枫叶是萧瑟的体现，而秋天的荻花（状似芦苇的水生植物，但却不如芦苇那么常见）更是一种漂浮和孤独之感的显现。“自古逢秋悲寂寥”，草枯花谢、衰败零落的秋天，总是会唤起人内心的悲伤。所以，在中国古代文学中，“感仕不遇”的抒情主体总是借助“悲秋”这一命题，来宣泄自己内心的苦闷和愤慨，但译语读者并不了解此文化烙印。
纽马克认为，象征和引申涵义也是文本意义的一部分，“语义”翻译者有权对其进行说明，而不一定要满足这个或那个读者。[5]也就是说，就算读者不一定会懂，语义翻译要把诗人的表层意思和深层意思都体现出来，而侧重译语及译语读者的交际翻译则会忽略译语读者不熟悉的难点。
宾纳把“瑟瑟”g为象声词“rustle”来表达草木被秋风吹动发出的声音，虽形象生动，但毫无“悲秋”之感。添加的修饰语“full-grown”让诗人借助荻花这一意象表达的孤独漂浮之感消失殆尽，译语读者也完全不能理解诗人的心境。宾纳只是译出了译语读者便于理解的字面意思，而忽视了诗人表达的深层含义，遗失了复杂的文化与历史背景。译语读者不能理解诗人深藏的情感，自然无法在心中产生和源语读者同样的情感或联想。
而许则用“sigh”一词把秋天拟人化，秋风吹过，草木发出瑟瑟的声音，就像诗人在叹息自己的命运，译语读者能从中感受到秋的悲凉和诗人的无奈叹息。这样不仅保留原文的意象，也传达出汉诗的美感乃至深刻的内涵，忠实地表达了原诗“悲秋”的命题。从这个例子中可以发现，就词语的使用而言，语义翻译倾向于选择可以保留原诗风味的词语，而交际翻译可能会把体现原诗独特性的词汇替换为易被读者理解的普通译语词汇。意象作为汉诗的内核，译者在处理汉诗意象的翻译时还是应当还原其源语文化，避免添加自己的想象，同时也不删减原诗所固有的意象。
四、结语
许渊冲和宾纳的译文都推动了中国古典诗歌走向世界。许渊冲的译文整体效果更好，把原诗各方面的“美”都传达了出来，尽可能地将诗人表达的感情展现在字里行间。但宾纳的译文也有不少可取之处。纽马克承认，所有的翻译在某种程度上都既是交际翻译也是语义翻译，只是各有不同而已。[5]所以，英译汉语诗歌时，我们要充分发挥两者各自的优势。
参考文献：
[1]辜正坤《中西诗比较鉴赏与翻译理论》[M].北京.清华大学出版社，2003.
[2]童效杰.论白居易叙事诗歌的韵律美――以琵琶行长恨歌为例[J].教育教学论坛，2015（14）.
[3]李寅婷.从翻译美学视角看唐诗英译的审美再现――基于对许渊冲唐诗英译本的分析[J].职业教育旬刊，2015（10）.