时间：2023-05-30 10:17:25
在杨泽勇副书记的领导下，太阳岛文学社成员喻莲、强燕、梁小红、张琦、王小亮、任德坤和我组成了一个由我担任队长职务的七人暑期实践小分队，共同致力于《郭沫若诗歌精选集》和《郭沫若二三故事》两书的编纂工作。众所周知，郭沫若是一代文豪，在中国文坛上享有盛名。然而，近年来对郭沫若成长历程，特别是其在乐山期间成长历程的研究少之又少；对郭沫若诗歌，特别是其少年时代诗歌，在我国当代青少年群体中的推广和普及方面的工作也还不够。据此，杨副书记提议由我牵头，发挥太阳岛文学社成员的力量为郭沫若研究的事业做出一些微小的贡献。于是，我们便在这个暑假两个月的时间里，对郭沫若在乐山期间的成长故事进行了收集整理，并按照分页编排的方式为后期制作提供蓝本，这方面的工作将在杨副书记的协调下，由美术系的同学完成后期制作，将文本转化为图文并茂的连环画或者漫画作品。
另一方面，我们对郭沫若诗歌作品，特别是少年时期的大量作品进行了收集整理工作。初步完成的精选集里一共收录了郭沫若诗歌98首，配以写作背景和注释，共77页，38685字。本实践取得了初步成功。
收集整理故事和诗歌的工作看似简单，着手做起来却发现庞大并且繁琐。分队队员们在实践过程中充分发挥了不怕吃苦，坚持不懈，精诚合作的优良品质，在杨副书记的指导带领下，圆满完成任务。对每一位成员来说这既是考验，又是锻炼；既是辛苦的工作，又是丰甜的果实。并且我们暑假所作的这两方面的工作，既为家长们提供了讲故事的素材，为孩子们树立了榜样，也为培养青少年对诗歌这门文学艺术的兴趣提供了一扇窗口，并让更多人有机会有途径正面的接触到郭沫若，以及他的诗歌创作。
（关键词：郭沫若 诗集 成长故事 团队）
二、正 文
从杨副书记找到我，跟我谈要凭借我师院学生自己的力量做两本这样的关于郭沫若的书籍那一刻起，我就被某种神秘的力量驱动，全力以赴。我知道，这是杨书记对我、对我们07级学生的一个殷切的希望以及信任，担子虽重，但我一定会全心全意地去克服、去完成。
从迅速而略显仓促的在太阳岛文学社中募集成员，在接到任务第二天就正式组建起暑期实践小分队那一刻起，每一个分队成员，都似乎和我一样很快的进入状态并获得了那种共同的激动心情。
出一本书，这四个字对每一个中文专业的学生来说都是一个不可抗拒的诱惑。虽然这次的任务是通过收集别人的故事和诗歌来做两本书，但这也并不失发现和创作的成分。责任感和自豪感，是将我们分队七人凝聚在一起的看不见的力量。
（1）准备工作
在杨书记主持的第一次分队座谈会上，每个人都对此后的工作提出了自己的建议以及看法。会议最后我们一致认为，工作的第一步应该是对郭沫若这个人的成长历程和他的创作情况进行一个全方位的了解。会后，分队七人分组到学校图书馆和郭沫若研究中心借来每人两本，共十四本不同方面关于郭沫若的书刊。
由于接到任务的时候正值期末，队员们从紧张的复习中抽出宝贵的时间对自己手上的书籍都进行了快速而有针对性的浏览。每三天开一次小会，互相交流了自己阅读的两本书里介绍的情况，让每个人都获得了整个十四本书中包括的重要信息。
（2）初步分工
一星期后，我们一行人又一起来到系办党员接待室进行第二次座谈会议，向杨书记汇报了这一星期中阅读资料所得到的收获。杨对我们掌握的有关信息进行肯定和鼓励的同时，也根据他本人多年来对郭沫若的研究了解，对其情况进行了大量的补充。
第二次会议，我们根据各自不同的特点和暑期客观条件对工作进行了第一次具体的初步分工。两个人进行诗歌的收集工作，先从网络上去收集他的诗歌。另外五人分成两组，一组人收集郭沫若童年故事，另一组则收集青年。
（3）工作小结
期末考试结束之后，我们分队初期的工作也基本告一段落。这一阶段由于时间等诸多因素的限制，效果甚微。收集故事的同学从一本《郭沫若少年时代》上发现并记录了几个具有代表性的故事下来，但这些对于制作一本书的故事容量，显然是很不够的。另一方面，收集诗歌的同学则发现网络上郭沫若的诗歌特别稀少，必须花时间将现有书籍上的诗歌一首一首地输入到电脑上去。
针对这样的一个现状，杨书记决定，由系上赞助，让我们分队七人一同前往郭沫若的故乡——沙湾。实地考查郭沫若童年故事，并感受其写作环境。而诗歌收集方面的工作由于太过繁琐，在原来收集诗歌的两位成员的基础上，又增加包括队长在内的两名成员，一边收集故事，一边做这个打字工作。
（4）沙湾之行
①由于学校已经放假不方便再在寝室住宿， 2010年7月7日晚，我将分队七名成员都带到了我家。当晚，我们对次日去沙湾之后的行动、目的进行了初步的讨论以及规划。
②7月8日上午，分队成员主要进行探路工作，午饭后分四组开始进行正式的走访调查。去沫若广场的一组人顶着烈日的曝晒，重点与广场漫步的行人以及垂钓的人们进行了交流。一下午的谈话中，收获了五个关于郭沫若童年的有趣故事题材。
第二组是去一棵古老的黄桷树下与树下众多的老人攀谈。辛勤的努力也收获了3个故事。第三组去文化宫收集到郭沫若在沙湾地区亲属的资料。第四组调查书店的人却发现整个竟无一个书店有超过3本以上关于郭沫若的书籍。
晚饭后，分队成员分两组，一组随队长一起代表我文新学院看望郭沫若的弟媳，另一组负责调查沙湾县城内一位正在创作一本郭沫若传记的作者的地址，未果。
③9日清晨，五名分队成员早早的起床，来到了沙湾沫若中学的校园当中。另五名则一同前往了沙湾县沫若图书馆。沙湾沫若中学的老师们热情接待了我们的成员并在引领其参观校园后将一本该校独立编订的关于郭沫若童年故事的内部资料赠予我们。在图书馆的同学找到了几本市面上不易见到的旧书，用相机拍下回来研究。
9日下午，分队集体参观了郭沫若旧居。古色古香的宅院和书卷气极浓的氛围让分队成员们备受感动。从老宅出来之后，我们便依依不舍的踏上归程。
④10日上午，在杨书记的指导下，分队开了一个成立以来最重要的全体会议。会上，首先就沙湾之行所取得的成果进行了全面的思考以及总结。从数据上看，我们此行一共收获了8个郭沫若在沙湾时期的生动故事，得到沫若中学珍贵内部资料一本。在此书内，我们又发现了3个郭沫若的故事。经过整理，一共发现了16个故事的线索。五个负责故事的队员，除梁小红、强燕一个人负责四个故事，我本人负责两个故事之外，每人分配三个。
由于我家和张琦家都有电脑，所以诗集这边打字的工作也主要由我们承担，另外两名队员主要负责查找创作背景和收集更多诗歌、排版等等工作。
（5）暑假期间
暑假期间，我们依然坚持兵分两路，相互策应的基本原则。制作故事书的这一组人，将工作具体分为了三个步骤：第一步，是将故事线索转变为一个800字左右的大的故事，具体生动；第二步，是将大故事简化，制作成适合青少年阅读的平白浅显的语言表达；第三步，则是分段，将精简的故事分为4到7个页面，每一页都能独立制作成画，为美术系同学提供方便的创作蓝本。
每一步计划耗时两周，不紧不慢，不争不抢，成员们均在规定时间完成了此阶段规定的阶段任务，并都坚持了每周周四上网讨论这个惯例。（放假后，为方便联系我建立了一个专门用于召开网络会议的qq群，分队成员七人每周四都要上网召开例会。）并在专门的博客上对各自发在网上的阶段性故事成果进行了肯定或者批评。
制作诗集的同学则按计划每天几首每天几首的完成了整本诗集的打字、注释工作，并对每首进行注音方便儿童阅读。
三、结 束 语
通过一整个暑假的努力工作，我深深的体会到了团队精神的力量和坚持不懈的伟大。本次实践虽然前期遇到了一系列意料之外的障碍，但队员们都在杨书记的引导下，冷静而有效的找到了解决的途径方法。这些工作方法和积极态度都将使我终生受益。
但其中诗集部分注音和排版上存在的一系列纰漏由于分队成员在技术和经验上的限制而变得依然难以解决。这些，还需要开学后杨书记组织专家进行校正修改方面的工作。
关键词:柏格森;生命哲学;郭沫若;生命诗学;美学意义
中图分类号:I01 文献标识码:A
Origin of Guo moruo's Life Poetics Viewed from Bergson's Theory
JIANG Dong-mei
对西方文化和诗学的接受,是中国现代文学和现代诗学的一个重要特点,郭沫若以生命为中心建构了他的生命诗学,也受到了法国哲学柏格森生命哲学的启示和影响。早在1920年,郭沫若留学日本期间,就曾在宗白华的影响下阅读了许多柏格森的哲学书籍。1920年2月15日,郭沫若在给宗白华的信中说:“《创化论》我早就读完了,我看柏格森的思想,很有些是从歌德脱胎来的。凡为艺术家的人,我看最容易倾向他那‘生之哲学’方面去。”[1](P.57)十天之后,郭沫若发表了《生命底文学》,从文中可以看出他对生命的肯定,他认为一切物质都有生命,包括无机物都有生命,同时,他把文学同生命联系,他说:“生命与文学不是判然两物。生命是文学的本质。”[2](P.3)1930年,郭沫若在上海美专的讲座《印象与表现》也曾引用柏格森的话语来反对印象派理论。另外,他还发表了许多关于诗歌理论的文章,如《论诗三札》、《论节奏》、《文学的本质》等文章,也能清楚地看到柏格森生命哲学的影子。由此可见,郭沫若的生命诗学是在柏格森的生命哲学的或隐或显的影响下而形成的。
柏格森是19世纪末到20世纪初最有影响的生命哲学家,他从自我内心出发,认为世界和自我一样都在不停地变化,世界的本质是一股流动的生命之流,即他所说的“绵延”。这种生命之流作为宇宙的本体在永不停歇地运动、变化和创新。柏格森生命哲学所追求的宇宙本质不是永恒,而是变化。他又从绵延出发,把世界万物的形成归因于“生命冲动”,它和绵延一样,也在不间断地运动、变化。因此,柏格森的生命哲学强调自我、个性、运动和自由。柏格森这种张扬主观个性的精神契合了郭沫若的精神特质,他在《论国内的评坛及我对于创作上的态度》一文中说:“我是一个偏重主观的人,我是一个冲动性的人。”[3](P.104)就外部社会文化环境来说,五四启蒙时期的西方个性主义思潮成为那个时代青年人的普遍追求,而强调个性和自由精神的柏格森哲学自然而然地成为20世纪初期许多青年的精神动力。内在的精神气质和外部社会环境,使青年郭沫与柏格森哲学产生了强烈的共鸣,并深刻地影响了他的世界观和文艺创作观。
一、生命冲动学说与郭沫若的宇宙观
尽管郭沫若不是一个纯粹的思想家,但他在接受了柏格森生命哲学之后,对宇宙本质的看法也有了独到的见解。他在柏格森生命冲动学说的基础上提出了Energy(能量)观,并运用生命冲动理论改造了斯宾诺沙的泛神论,同时结合中国古代哲学思想而形成了“一切都是自我的表现”的泛神论思想。
郭沫若在《生命的文学》一文中对生命有他自己的解释,他认为“一切生命都是energy的交流,宇宙全体只是个energy的交流”[2](P.3)。宇宙万物都是Energy的产物,Energy和人的生命密切相关,“人类生命中至高级的成分便是精神作用。精神作用只是大脑作用底总和。大脑作用底本质只是个Energy的交流”[2](P.3)。郭沫若的Energy宇宙观在很大程度上受到了柏格森生命冲动学说的影响。柏格森“生命冲动”的基础是自我生命,“生命冲动”由“绵延”生发而来,而“绵延”又从自我的心理强度引申出来。他认为,生命冲动派生万物有两种方式:生命冲动向上喷发,产生一切生命形式;生命冲动向下坠落产生一切无生命的物质,如无机物等。因此,一切事物都是生命冲动的产物,人是生命冲动最高级的产物。由此可见,“Energy”和“生命冲动”的本质都是自我生命的产物,是创造宇宙万物的原动力。但郭沫若并没有照搬柏格森的理论,而是在此基础上有自己的创新。柏格森提出“生命冲动”的目的是为了寻求世界的本质,生命冲动学说是他生命哲学体系中一个必不可少的部分。然而郭沫若提出“Energy”不是为了探索宇宙的本源,而是为他的生命诗学奠定哲学基础。因此,郭沫若在Energy的基础上继续发挥,无论广义的文学还是狭义的文学都是Energy的产物:“Energy的发散便是创造,便是广义的文学。宇宙全体是一部伟大的诗篇。未完成的、常在创造的、伟大的诗篇。……Energy的发散在人如感情、冲动、思想、意识。感情、冲动、意识、思想底纯真的表现便是狭义的生命的文学。……生命的文学是个性的文学,因为生命是完全自主自律的。生命的文学是普遍的文学,因为生命是普遍咸同的。生命的文学是不朽的文学,因为Energy是永恒不灭的。”[2](P.3-4)在郭沫若看来,宇宙万物的生命来自于Energy,文学是生命的产物,那么文学也是Energy的产物。郭沫若的Energy宇宙观显然受到了柏格森生命冲动学说的影响,但又超越了柏格森生命哲学的范围,而进入生命文学的领域。郭沫若的泛神论思想也受到了柏格森生命冲动理论的影响。他的泛神论思想包含多种成分,其中有中国古代哲学的“天人合一”思想、斯宾诺莎的泛神论思想等,然而柏格森的生命哲学思想也隐含在其中,影响着他的泛神论思想的最终形成。早期郭沫若结合中国传统哲学“天人合一”的思想,并以此为根底融进柏格森的“自我生命”概念去改造了斯宾诺莎的泛神论,从而形成他独特的以“自我生命”为本体的泛神论思想。郭沫若留学日本之前,一直对中国传统哲学很感兴趣,传统哲学中的“天人合一”主张自然和人并非对立,而是合为一体,自然和人一样都有有生命,郭沫若在此基础上阐述他的思想,他认为“一切事物都是有生命的,无机物也有生命”[2](P.1)。显然,这是中国传统哲学对他的影响,但是郭沫若的思想并没有囿于传统哲学,从他受到柏格森哲学的影响就开始发生了改变。郭沫若留学日本之后,开始接触西方文化,他通过歌德间接地接受了斯宾诺莎的泛神论思想,同时还阅读了许多柏格森生命哲学的书籍。于是,他运用柏格森生命哲学来改造斯宾诺莎的泛神论思想,他在《少年维特之烦恼序引》中说:“泛神就是无神。一切自然只是神的表现,自我也是神的表现。我即是神,一切自然都是自我的表现。”[4](P.2)这是郭沫若运用柏格森生命哲学对斯宾诺莎泛神论的改造,斯宾诺沙否定“物外之神”,指出自然界的种种现象不是由“物外之神”所创造,而是内在于自然和人的“本体”之表象。郭沫若所说的“神”就是斯宾诺莎的“本体”,自然和人都是神的表现,也就是本体的表现,但是郭沫若却把自我和神等同,认为“我即是神,一切都是自我的表现”,可见,他是把自我生命放在第一位的,这种强调“自我生命”的精神很显然和柏格森生命冲动理论对他的影响分不开,因为“生命冲动”就是从人的自我生命出发而得来的,柏格森说:“对于一个有意识的生命来说,存在在于变化,变化在于成熟,成熟在于不断地自我创造。对于一般意义上的存在,我们也能这样说。”[5](P.13)柏格森认为人的生命不断变化成熟是因为人有一种内在的生命冲动,那么对于一般意义上的存在,也就是世界万物也应该和人一样有内在的生命冲动,它来自于自我生命,是它产生了世界万物。所以郭沫若的泛神论从开始主张的“一切都是有生命的”,到最后得出“一切都是自我的表现”,在其背后都有柏格森生命冲动学说的影响。
二、绵延论与郭沫若的诗歌节奏主张
郭沫若还接受柏格森的“绵延”说,建构了以“节奏”为主导的诗学理论,节奏和绵延的本质都以生命为基础,并且,郭沫若对于节奏特征的描述和柏格森的绵延也具有很大的相似性,但郭沫若谈论节奏的目的和柏格森讨论绵延的目的却不相同。柏格森的绵延是生命冲动的基础,他从自我心理强度出发,认为生命的本质是不断地绵延,他说:“呈现在我们意识中的绵延与运动,其真正的本质在于它们总在川流不息。”[6](P.88)他又认为世界的本质和生命的本质一样都在绵延,并且它们不可分割、紧密相连。“即使在物质世界里,连续也是一个不容辩驳的事实。如果我想为自己调制一杯糖水,我着急也无济于事,我必须等待糖的溶解。而我等待的时间与我的自己的一部分绵延相吻合,不能随意延长,也不能随意缩短”[5](P.15) 。柏格森通过等待一杯糖水融化的事例说明了世界万物和自我生命的存在同样在不停地变化,不断地绵延,因此,绵延具有生命的特征,它是生命的表现。郭沫若的节奏论和柏格森的绵延说一样,既是世界的本质,也是自我内心的本质。关于节奏的产生,郭沫若赞同三种假说,“第一是宇宙的假说,宇宙自体是一个节奏的表现;第二是生理学的假说,认为心脏的鼓动和肺脏的呼吸是节奏之起源;第三是心理学的假说,把节奏的起源移植到我们的情感上来”[7](P.251-252) 。郭沫若在此基础上更进一层,把节奏的表现归为情绪自身,“一切情感,加上时间的要素,便要成为情绪的。所以情绪自身,便成为节奏的表现”[7](P.253) ,“情绪的进行自有它的一种波状的形式,或者先抑而后扬,或者先扬而后抑,或者抑扬相同,这发现出来变成了节奏。……宇宙内的东西没有一样是死的,就因为都有一种节奏(可以说是生命)在里面流贯着的” [7](P.247)。郭沫若把情绪和节奏联系起来,认为它们互为表里,都是生命的表现,由此可见,节奏和绵延同样也具有生命性。从论证方向上郭沫若和柏格森走的是相反的道路,前者从宇宙万物的节奏缩小到心理的节奏,后者从心理的绵延扩大到宇宙的绵延,然而在本质特征上,节奏和绵延却具有相似性。
柏格森用了许多语言来描述绵延的特征,归纳起来主要包含两个方面。首先,绵延具有运动性和不可分割性。柏格森说:“绵延是一种毫不间断、永不停歇的意识的川流。”[6](P.55)又说:“运动是一种在心理上的综合,是一种在心理的、因而不占空间的过程。运动在绵延之中,而绵延在空间之外。”[6](P.82)其次,绵延和时间是同一的,具有不可重复性。这种时间不是在自我之外用来计算的时间,而是内在于心灵的时间,和绵延同在,上一秒和下一秒都在变化,不可重复。柏格森认为,“即使是简单的心理因素,不管它们是多么不深刻的,它们都有它们自己的生命和人格,它们处于不断变化的状态之中,同一感情只要重复出现一次就变成了一种新的情感”[6](P.149)。因此,绵延的过程不是重复,而是不断地创造新的东西。郭沫若所说的节奏也具有和绵延同样的特征,他说:“简单的一种声音或一种运动,是不能成为节奏的。但加上时间,它便可以成为节奏了。譬如到晚来的一种寺钟声,那假如一声一声地分开来,那是最单调不过的。但同样的声音持续又来,我们便听出一种怎么也不能说出的悠然的,或者超凡的情趣。”[7](P.249)“情绪在我们的心的现象里是加了时间的成分的感情的延长,它本身具有一种节奏。”[8](P.220)因此,节奏和时间是同一的,具有运动性和不可分割性。可见,郭沫若的节奏和柏格森的绵延一样,也是生命的不间断、持续的运动,只有生命的人去聆听节奏时才会产生一种说不出的悠然的情趣。
郭沫若进一步把诗歌的本质归于节奏,这是他在绵延基础上的创新。他说:“节奏之于诗是与生俱来的,是先天的。”[8](P.219)这节奏就是我们内心的情绪,是生命的表现,“我们在情绪的氛氤中的时候,声音是要战栗的,身体是要摇动的,观念是要推移的。由声音的战栗,演化而为音乐。由身体的摇动,演化而为舞蹈。由观念的推移,表现而为诗歌。所以这三者,都以节奏为其生命。……诗自己的节奏可以说是情调,外形的韵语可以说是声调。具有声调的不必一定是诗,但我们可以说,没有情调的便决不是诗”[7](P.247-253),“诗所包含的是纯粹的情绪的世界,而它的特征是有一定的节奏。……诗是情绪的直写”[8](P.219)。因此,郭沫若谈论节奏的目的在于引出节奏在自我心理的表现――情绪,由此得出诗歌的内容是诗人的情绪世界。节奏对于诗是必不可少的,也因为节奏就是情绪的表现。柏格森也把诗歌的创作和情感相联系,诗歌创作体现出绵延的特征,但柏格森是把诗人的感情当成心理变化的一个部分,从而说明自我的心理伴随着情感的变化而不断地绵延,以此推理出世界万物和人的心理一样都在绵延。
此外,郭沫若把节奏理论还运用于对诗歌创作的论述。郭沫若认为节奏是艺术的生命,他区分了两种不同的节奏:力的节奏和时的节奏,“但是这两种分法也是互为表里的。力的节奏不能离去时间的关系,而时的节奏在客观上即便没有强弱之分,但在我们的主观上是分别了强弱的”[7](P.250)。无论是时的节奏,还是力的节奏,都不可能和时间分开,都必须同时间相一致。节奏的时间性表现在艺术创作中,就是不可重复性。郭沫若借米勒的《时钟》来解释艺术的时的节奏,他说:“那画的不仅是一对农人,而是画家自己,也是我们自己。我们的那种怎么也说不出的悠然情趣,被画家借一对农人来表现在画面上了。这是节奏这种作用的效能,这种节奏叫做时的节奏。”[7](P.249)从这里我们可以看出,节奏是画的生命,也是艺术的生命,这种节奏不可模仿,画面本身不是最重要的,重要的是创作过程,创作过程伴随着节奏,这种节奏就是画家的悠然情趣,它是不可以重复和模仿的。
三、艺术的自我表现与郭沫若的诗歌创作
郭沫若是一个诗学理论家,但更是一位作家,一位伟大的诗人。因此,郭沫若也将柏格森的生命哲学转化到他诗歌创作的实践之中。柏格森的生命哲学从自我出发,强调自我的存在。他说:“我们最确信和最熟知的存在就是我们自己的存在,我们从其他一切对象中获得的概念是外在的和肤浅的,只有我们自我的感受是内在的和深刻的。”[5](P.13)柏格森把自我的存在尤其是内心意识的存在放在第一位,这种肯定自我的精神在郭沫若的早期诗歌中表现突出。 首先,柏格森的生命哲学从自我出发、肯定自我生命力量的思想给郭沫若的诗歌奠定了积极乐观的基调。柏格森认为生命冲动向上运动是一种新生的力量,他举高压气罐中蒸汽的喷出为例,说明蒸汽的喷出好比生命冲动的向上运动。他还以放焰火为例说明生命之流的运动都是向上喷射、散开,但这些路线中有部分要向下坠落,就形成物质,也就是无机物,它是不会进化的。有机物里面只有人的生命是最顽强的,可克服物质障碍而获得意志、精神、灵魂和自由。这是柏格森对自我生命积极乐观的肯定,他认为人的生命力量是无穷大的,可以冲破一切障碍。柏格森对生命的乐观精神影响了郭沫若的创作,他说:“Energy的发散便是创造。……创造生命的文学的人只有乐观,一切逆己的境遇乃是储集Energy的好运会。Energy愈充足,精神愈健全,文学愈有生命,愈真、愈善、愈美。”[2](P.4)Energy的不断储集,具体到文学创作中是指创作主体积极乐观精神能量的丰富与发展,这种乐观精神在郭沫若的作品有所表现。 到处都是生命的光波,到处都是新鲜的情调,到处都是诗,到处都是笑:海也在笑,山也在笑,太阳也在笑,地球也在笑,我和阿和、我的嫩苗,同在笑中笑。
《光海》
整首诗歌充满了欢快愉悦的基调。“到处都是生命的光波,到处都是新鲜的情调”,整个世界都充满着生命,因为有了生命,就有了新生。文学是生命的文学,有了生命也就有了诗,“到处都是诗”。有了诗就有了快乐,有了欢笑,“到处都在笑”。创造生命文学的人的乐观精神体现在创作中表现为新主体的成长,旧事物的灭亡。如《凤凰涅》中的诗句,光明之前有浑沌,/创造之前有破坏。/新的酒不能盛容于旧的革囊。/凤凰要再生,要先把尸骸火葬。/……/我们更生了,/我们更生了。/一切的一,更生了。/一的一切,更生了。/我们便是他,他们便是我,/我中也有你,你中也有我。/柏格森生命的乐观精神在郭沫若的创作中还体现为对力的呼唤,对动的赞美。无数的白云正在空中怒涌,/啊啊!好幅壮丽的北冰洋的晴景哟!/无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。/啊啊!我眼前来了的滚滚的洪涛哟!/啊啊!不断的毁坏,不断的创造,不断的努力哟!/啊啊!力哟!力哟!/力的绘画,力的舞蹈,力的音乐,力的诗歌,力的Rhythm哟!/《立在地球边上放号》其次,柏格森认为艺术是自我生命由内向外而产生的理论影响了郭沫若的创作,使他的作品呈现出明显的主观情感性。关于艺术创造,柏格森认为它的实质是从生命内部的绵延逐步向外部的物质层面扩张的心灵运动过程。艺术家首先通过直觉感受到绵延,然后再由内向外同物质结合构成形象,进一步演变成语言、声音、图画等符号。他说,音乐家的创作则是“心灵抓住一种因人而异的关于沮丧和振奋、遗憾和希望的活的规律,便足以创造出惊心动魄的音调、节奏和旋律”[6](P.96)。沮丧和振奋、遗憾和希望都是自我的情绪,那么艺术所的表现的内容便是自我的情绪。郭沫若接受了柏格森的艺术自我表现观,认为诗是诗人内心的表现,他说:“我想我们的诗只是我们心中的诗意诗境之纯真的表现,生命源泉中流出来的strain,心琴上弹出来的melody,生之颤动,灵的喊叫,那才是真诗好诗,那便是我们人类欢乐的源泉,陶醉的源泉,安慰的天国。”[9](P.237)因此,郭沫若的早期诗歌流露出很强烈的主观感彩,诗集《女神》中的《天狗》、《立在地球边上放号》、《浴海》等,都是直接地抒发他内心的情绪,这些诗,有排山倒海的气势,以夸张、幻象、变形等艺术手法,表达出诗人内心火山爆发般的感情,体现了狂飙突进的精神。
一我是一条天狗呀!我把月来吞了,我把日来吞了,我把一切的星球来吞了,/我把全宇宙来吞了。我便是我了!二我是月底光,我是日底光,/我是一切星球底光,我是X光线底光,我是全宇宙底Energy底总量!
三我飞奔,我狂叫,我燃烧。/我如烈火一样地燃烧!/我如大海一样地狂叫!/我如电气一样地飞跑!/我飞跑,我飞跑,我飞跑,/我剥我的皮,我食我的肉,我嚼我的血,我啮我的心肝,/我在我神经上飞跑,我在我脊髓上飞跑,我在我脑筋上飞跑。四我便是我呀!我的我要爆了!《天狗》在这首诗歌中,诗人的自我情绪由内而外,万物皆着我之情感,万物都是自我精神的表现,是自我激情的表现,它明显地体现了柏格森“艺术是自我表现”的思想。像这样的诗歌在郭沫若的早期诗集中随处可见,如《女神》。可以说,它是一部表现主义诗集,它唱出了五四时期所有青年的心声,洋溢着对旧社会强烈的反叛精神和对光明新生活乐观向往的英雄豪情,因此成为中国新诗发展史上的一块历史丰碑。柏格森的生命哲学对郭沫若的宇宙观和诗学理论及其诗歌创作都产生了很大的影响,他从柏格森的生命冲动学说和绵延论出发,创立了生命宇宙观和诗歌节奏主张,并认为诗歌是自我内心情绪的表现,他早期的许多作品都呈现出强烈的生命节奏和韵律。这些成就以使他成为中国现代生命诗学的奠基者之一,为中国生新诗的发展开辟了道路,其背后,柏格森的影响是不可忽视的。
参考文献:
[1]田汉,宗白,郭沫若.三叶集[M].上海:亚东图书馆,1920.
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[4]柏格森(著),姜志辉(译).创造进化论[M].北京:商务印书馆,2004.
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郭沫若无疑是百年中国书坛上一位领域纵横、触类旁通的大家。由于他的文化涉猎的宽广，学问建树的丰厚，以至于诸如《辞海》一类大型辞书条目，在其名下只来得及介绍他是一位诗人、剧作家，一位历史学家、古文字学家，一位翻译家，一位著名社会活动家，等等，而对于书法艺术的精深造诣和成就，则往往忽略不计了。
文化是相通的，书法艺术同样与人们的精神世界互为依托。自古以来，一切流芳史册的书法家必然饱有文化素养。历代的大书家，无一不是大文学家，大学问家。和古代书法名家一样，郭沫若不曾把书法作为一种独立的艺术形式，苦心研练，但是笔与纸墨，却同他的创作和学术生涯如影相随。
郭沫若出生在19世纪末四川大渡河畔一个叫做“沙湾”的小镇。祖辈并非书香世家，但是客家人的勤勉、节俭、发奋图强，使他自幼便得到接受严格传统教育的机会。临摹碑帖、勾勒画谱，是家塾和旧式学堂的必修课。在自传《少年时代》里，可以一睹他初露锋芒的书法才华。辛亥革命后的第一个除夕，他为家乡父老大书特书庆贺帝制的迎新对联，村镇上民情昂扬，场面好不热闹。随后而至的留学生活，成就了一个充满浪漫激情的爱国诗人。他活跃在“五四”新文化运动的历史背景之下，他的书法墨迹也亮相于更为广阔的社会舞台，出现在一部接一部的诗集和创造社的各种书刊封面上。
在郭沫若的第一部诗集《女神》问世的时候，闻一多就把“时代肖子”的赞誉赋予了他。郭沫若一生不负此荣。注入时代精神，不仅是他从事文学创作与学术活动的动力，在他的书法作品中同样贯穿始终。大革命风起云涌，他投笔从戎，经历了北伐革命和南昌起义的枪林弹雨，遭遇到当局的悬赏通缉。这血腥的通缉令迫使他在流亡日本的困境中度过10年光阴。革命高潮时，他有一往无前的勇气，挺身而出；革命退潮时，他有坚忍不拔的精神，埋头研究，补充自己。10年来，他把目光转向中国古代社会，转向甲骨文、钟鼎文，独辟以字证史的研究方法，以惊人的睿智完成了《甲骨文字研究》《两周金文辞大系》《石鼓文研究》等鸿篇巨制，成为中国古文字研究的垂世经典。这些由作者手书影印而成的著作，即便从书法艺术的角度来审视，也堪让学界叹服。其笔墨之沉稳，使素纸生辉，其规模之宏大，非常人所及。
面对日本侵华战争的不断升级，身居敌国的郭沫若冒险踏上别妇抛雏、回国请缨之路，在民族存亡的危急时刻，成为抗战文化营垒中的一位领军人物。与抗战时期的诗歌、戏剧作品一样，他在书法创作中融入了浓郁的爱国情怀和社会使命感。在匮乏的物质条件下，常和傅抱石、李可染、关良等艺术家相聚一处，以文会友，作画题诗，举办展览义卖。咏屈原，赞水牛，点评戏剧人物……用诗书画这种独具特色的民族文化形式，砥砺着人们奋战到底的决心。无怪乎于右任曾命笔称颂郭沫若：“光明是你，你是光明”。
人生经历的丰富、文化底蕴的渊博，为郭沫若书法艺术奇葩的绽放提供了肥沃的土壤。新中国成立以后，即便众多国务在身，仍禁不住他在短暂的闲暇瞬间泼墨挥洒。他有着过人的精力，似乎不知疲惫为何物，凡足迹所到之处，便是吟诗挥毫之所。他用笔墨，激扬着对历史文化的褒奖、对祖国河山的挚爱，寄寓着对同志、朋友的热忱，也从中享受到艺术劳动的快乐。才情四溢、性情爽朗、平易近人、有求必应，是郭沫若即兴挥毫亲历者的同感。这些亲历者中既有普通百姓，也不乏当今的学术大师，季羡林便是其中之一。他这样说道：郭老给我的印象是平易近人，绝对没有给我留下“我是院长，我是科学家”的印象。中国讲究诗、书、画三绝，要做到三绝不容易，但是历史上有不少人超过了三绝，首先是苏轼。他能诗、能书、能画、能词、能文，应是五绝。苏轼是四川人，郭老也是四川人，四川是出天才的地方。可我统计不出郭老有多少绝，总之他超过了苏轼。
驾驭笔墨的能力来自于日积月累的修养。这说法可以在郭沫若身上得到生动的印证。郭沫若外出视察的时候时常找不到像样的毛笔宣纸，但只要是情之所至，无论怎样的笔和纸，一样花开笔下，力透纸背，使在场的人拍手称快。现在，人们不难发现郭沫若当年在各地留下的题辞，有的书写于道林纸，有的竟以招待所的白布床单为底。正如书画名家许麟庐所说：善书者不择笔，不择纸。一般的书家写字只能用自己习惯的笔，郭老则不然，无论什么样的纸笔，他都能驾驭。他的书法和历代书家不一样，有个人风格，老气横秋，与众不同。郭沫若生前常抽空去荣宝斋写字看画。昔日荣宝斋的工作人员如今不少已是有名的鉴赏家。郭沫若留给他们的一个生动记忆是，写字不用叠格子，铺开宣纸，提笔蘸墨，从起笔到收尾，一气呵成，布局恰到好处。不愧是笔未到，意先行，如同将军布阵，百万大军了然于胸。
郭沫若不仅在笔法上有新意，还是一位把现代标点与传统书法相结合的先行者。在他录写的《胡笳十八拍》《蜀道奇》等名篇长卷中，由于标点符号的加入，使艰深难读的文辞变得比较容易理解了。这种打破陈规的书写方式和他早年积极推行中文期刊从右起竖列改为左起横排的做法一样，渗透着一种与时代同步的现代意识和科学态度。20世纪60年代，郭沫若又率先置身于对王羲之《兰亭序》真伪的论辩之中。他否认传世的《兰亭序》帖出自晋代书圣王羲之的笔下，但并不否定《兰亭序》帖本身的书法价值。他对于文献学、碑帖学的深厚功底，同样在有关兰亭论辩的著述里得到充分显示。在兰亭真伪的考证上，学术界的观点虽不相同，然而不能不承认，这场学术争辩带来了20世纪书法史研究的一次大活跃，提高了人们对碑帖学研究重要性的认识，推动了书法理论研究的深入。
创新是艺术的生命。郭沫若一向推崇孙过庭《书谱》，对魏晋以至唐宋以来的各种书风流派不仅喜爱，而且多有尝试，但他并不拘泥于某种固有定式。在半个多世纪的实践中，他消化吸收了历代书体的优长，总结出运笔之法在于“回锋转向，逆入平出”，形成了别具一格、人所共知的“郭体”。“郭体”已在不知不觉中融入我们的社会生活。走访科研院校、文化团体，郭沫若题就的机构名称或许成为这些单位留给你的第一印象；漫步在名胜古迹的红墙绿荫之间，郭沫若落墨的牌匾楹联会在不期然中进入你的视野；在闹市商圈中穿行，郭沫若题字的商家字号可能随时与你擦肩而过。这些榜书大多没有落款，那是当年的一种时代风尚，然而它们无疑成为了现代都市环境艺术不可或缺的一个组成。1977年，我国第一种专门的书法杂志在上海创刊，刊名《书法》由郭沫若题写，笔迹沿用至今。人们从这两个字里似乎也可读出“郭体”在书坛上具有的影响力、
1961年7月7日，正是立群夫人的55岁生日，郭沫若送她一幅扇面，上面书就一首《自题诗》：“有笔在手，有话在口。以手写口，龙蛇乱走。心无汉唐，目无钟王。老当益壮，兴到如狂。”郭沫若借用黄遵宪“我手写吾口”的革新诗论，道出他对书法艺术的理解。典从风雅，超越汉唐，写出钟繇、二王的未有之物、未辟之境，才是他的意趣所向。
刘海粟以“食古而化，超迈入神”概括郭沫若书法艺术的精髓。学界历来主张书法首重品格，而后才是技艺。郭沫若通过书法传递给人们的是通达的文化积淀，是鲜活的时代气息，是浪漫而现实的审美格调。他贡献于中国书坛的不仅仅是遍布在祖国各地以至海内外的辞章墨迹，还有一种尤为宝贵的东西，那就是人格精神的感染力。
一、诗集所体现的浪漫主义色彩
在我国新诗以及现代文学中，诗人1920年出版的《女神》率先举起浪漫主义的大旗，产生了深刻长远的影响。而后的《星空》和《瓶》也被浪漫主义气息所围绕。主要表现在以下三个方面：
首先，从诗歌的选材上看，《女神》《星空》和《瓶》往往以神话传说、自然万物、历史故事等为题材，突破了传统的束缚，根据主题需要，创造性地运用各种题材，充分表达诗人的情感。
其次，从作品的自我形象看，《女神》《星空》以及《瓶》中的自我形象都带有浪漫主义色彩。《女神》中的自我形象基本上是受泛神论的影响而塑造的，“个体”不再消融在“类”之中，而是凸现在世界万物之上得到肯定和尊重，是顶天立地、所向无敌的英雄，是披着神话外衣的自我形象。《星空》中的自我形象虽然或多或少受到了泛神论的影响，但是《星空》中的“我”已不是那个“开辟鸿荒的大我”，而是“带的雁鹅”，“受了伤的勇士”。而《瓶》中的“我”则是一个狂热追求爱情，多愁善感，终于觉醒奋起，投身正义事业的形象。郭沫若通过自我形象来传达自己的心路历程，抒发自己的理想，表现了诗人对理想世界的追求。
最后，从艺术手法的采用上看，神奇的想象、大胆夸张以及在形式上打破了传统的束缚，也体现了《女神》《星空》和《瓶》浓郁的浪漫主义色彩。《凤凰涅梁》《立在地球边上的放号》《天上的市街》《洪水时代》等都充分显示出诗人高超的艺术虚构才能和想象力。
二、诗集所蕴含的情感真实
被浪漫气息和狂飙突进精神包裹着的郭沫若，他的感情自然比一般人丰富多彩，对人生的追求也富有层次。既有火一般的激情，又有细腻的个人情感。他说道：“我们知道文学的本质是始于感情终于感情的。文学家把自己的感情表现出来，而他的目的――不管有意识的或无意识的――总是要在读者的心中引起同样的感情作用的。那么作家的感情愈强烈，愈普遍而作品的效果也就愈强烈，愈普遍。这样的作品当然是好的作品”。（出自郭沫若《革命与文学》）从中，我们可以窥见一浪漫主义者对情感的真实崇拜，激烈的情感性始终是郭沫若诗歌跳动的精魂，是其生命感悟的触发点。这表现在下面几个方面：
1.《女神》抒发强烈的时代情感
郭沫若处身于一个让人热血澎湃，情绪激昂的“五四”时代，在那个地震式的大变革时代，新民主主义的狂风巨浪猛烈地冲击着旧中国的泥污。此时此刻属于胆质型心理特征的郭沫若也变得更加热情高昂、想象丰富、喜爱冲动，形成了他独具特色的浪漫主义豪放型的诗歌创作个性。强烈的爱国主义激情和破旧立新的时代精神促进了诗人思考，激发了他火山爆发般涌溢的真实情感。例如：在《凤凰涅》中，诗人用五百岁的凤凰集香木自焚，在熊熊烈火中死去，象征了旧中国在中被埋葬。凤凰火葬后复从死灰中获得再生，鲜美异常，不再死，歌颂了再生后的祖国充满了新鲜、华美、欢乐、和谐的光明景象。我们可以深深地感受到郭沫若诗歌中那强烈的时代精神以及一种有感于时代的不可抗拒的情感：反抗黑暗，追求光明，反对旧社会，向往新中国。
2.《星空》寄情愫于自然万物
继《女神》后，郭沫若在1921年9月至1922年12月写了第二本诗集《星空》。这段时间正逢退潮后不久，中国革命此时正处于暂时的低迷期，中国黑暗的社会现实以及中华民族渺茫的前途都刺痛着郭沫若的心灵。面对这一切，诗人那五四高潮期的热情、奔放的情感很快地冷静下来，产生了忧思连绵、难以排遣的苦闷。诗人的创作心态也发生了变化，设想一个心事悠悠的人怎么还会激情澎湃。诗人情感的力度是强是弱，内心世界是相对开放还是相对闭合，会受着客观环境的影响。于是，诗人以浪漫主义情怀和灵感体验的超然姿态，将目光由社会投向了优美质朴的大自然，移情自然以寻求心灵的寄托。《星空》着重抒发诗人因理想破灭而产生的痛苦、彷徨和探索的思想情绪。诗集通过对身边的自然景物以及日常生活琐事的描写来表达情感，抒发诗人的理想和追求，体现了那一特定历史时期诗人的情感真实。
3.《瓶》掀起一场爱情风暴
比较文学变异学理论是比较文学中国学派近年来提出的，是比较文学学科理论的最新发展成果。它和早期法国比较文学学派所倡导的实证性研究被称为国际文学关系研究的两大支柱，是全球化语境下研究不同国家文学，尤其是异质文化语境下各国文学的横向交流与联系不可或缺的方法之一。
文学的变异十分普遍，在文学传播和交流的过程中，除了可以确定的实证性影响因素之外，在文化过滤、译介、接受等作用下，还有许多难以确定的其它因素影响国与国之间文学的交流与联系。法国著名文学史家朗松说：“真正的影响，是当一国文学中的突变，无法用该国以往的文学传统和各个作家的独创性来加以解释时在该国文学中所显现出来的那种情状”。曹顺庆教授在所著的《比较文学教程》中，他给比较文学变异学这样定义：“比较文学的变异学将变异陛和文学性作为自己的学科支点，通过研究不同国家不同文明之间文学交流的变异状态，来探究文学的内在规律”。他把语言变异、文化变异、跨国与跨文明形象变异以及文学文本变异等四方面作为比较文学变异学研究的主要领域。语言层面的变异主要是指文学现象穿越语言界限，通过翻译而在目的与环境中得到接受的过程，也就是翻译学或者译介学研究。而当今视野下的译介学研究已经超越了传统的语词翻译研究的范畴，所强调的已不再是传统的“信、达、雅”，而是“创造性叛逆”。它已经从传统的实证性研究，走向了一种比较文学视野下的文学、文化研究。也就是说，它已将文学的变异现象作为首要的研究对象。文化层面的变异主要体现在“文化过滤”，指的是文学交流和对话过程中，接受者一方因为自身文化背景和传统而有意无意地对传播方的文学信息进行选择、删改和过滤的现象。这种文化过滤必不可少的会带来文学的误读从而引起文学的变异。跨国与跨文明形象变异指的是已往文学作品中所表现出来的他国形象，是一种“社会集体想象物”，既然是想象，就必然会产生变异。而文学文本的变异体现在不同国家、不同文明的文学文本与读者之间的关系，主要反映在文学的接受层面产生的变异。
“创造性叛逆”最初是由法国本文由收集整理
文学社会家罗伯特·埃斯卡皮(robert escarpit)在《文学社会学》一书中提出的，他指出：“翻译总是一种创造性叛逆”。对此，我国著名翻译理论家谢天振教授在他所著的《译介学》中做了深入探究，他认为：“创造性叛逆并不为文学翻译所特有，它实际上是文学传播与接受的一个基本规律。没有创造性的叛逆，也就没有文学的传播与接受……文学翻译的创造性叛逆的意义是巨大的，正是由于它，才使得一部又一部文学杰作得到了跨越时空、跨越地理的传播与接受”。尤其是20世纪60、70年代，翻译研究一开始从语言层面转型为文化层面。同时比较文学变异学理论分支下的译介学不仅积极肯定翻译中的“创造性叛逆”，更进而提出翻译对原文的“不忠”是绝对的、必然的。“这种‘叛逆’和‘不忠’往往镌带重要的文化意义”。
以下，本文力图运用比较文学变异学理论这一新的研究方法，来探索我国著名文学家、翻译家郭沫若在英诗翻译中的创造性叛逆，并分析在翻译过程中产生这些变异的原因。
自“五四”运动以来，由于大量外国文学的传人，文学家们开始对翻译研究产生了兴趣。郭沫若先生便是其中最具代表性的一位。郭沫若先生的翻译与他的文学创作几乎是同时起步的。在近六十年的时间里，他前后翻译了数十种外国学术理论和文学作品，其译作范围之广、持续时间之长、所涉及的流派之多，在现代翻译文学史上都是少见的。对于翻译思想，郭沫若先生有着自己独到的见解。而这些观点与其旅日时所受的西方文学创作流派理论影响，特别是浪漫主义诗作理论，有很大的关系。从译者的角度出发，郭君的思想观点可反映在其为翻译雪莱的诗作所写的译序中。他说道：“男女结婚是先要有恋爱，先有共鸣，先有心声的交流。我爱雪莱，我能感听得他的心声，我能和他共鸣自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作一样。”郭沫若先生此种“生活体验”论强调译者主观感情自然而然的参与和融入。
译者在阅读原作的过程中会产生一个“虚拟原作”，这个“虚拟原作”就是译者在与原作的对话过程中头脑中所形成的一个近似原作的文本，最终在译本中得到体现。对于原作而言，译者首先是位读者。对于郭君而言，“读者”更是一个情感交流的角色，“虚拟原作”便是心灵共鸣的最佳宣泄场所，从而展现在译作中的即是译者充分发挥主观能动性，实践各种观点、经验的结果。郭先生注重诗歌艺术特性的传达t他的“诗首先应该是诗”的理论使翻译文学达到较高的艺术境界。换而言之，郭译在其精华上，便突显出各种相对于原文的前景化(foregrouding)的翻译特点；而这些前景化的翻译特色正是郭译在“虚拟原作”中所形成的各种经验和翻译观点(或翻译策略)的体现；而正是这些翻译策略和情感经验才得以使原作在译入语中彰显出创造性
在具体的翻译方法上，郭沫若主张“风韵译”，即指“原文中的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移易。”“好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。这不是一件平庸的工作，有时候翻译比创作还要困难”。郭君认为此番风韵译，从某种意义上讲，与文学创作已具有了相通性，翻译也是一种创造性工作，而“好翻译”实则是对文学翻译中创造性叛逆的肯定，因为成功的创造性叛逆是一种增值翻译。
下面特以《西风颂》和《鲁拜集》的译作为例，通过看郭译在音韵、形式、意象上的处理，来分析郭译诗作的变异。 《西风颂》是雪莱名作，它在中国至今有多个译本，郭沫若的译本最早。该诗作是诗人雪莱在漫步树林时受到狂风暴雨的感染而作的。全诗共五节，由五首十四行诗组成。第一节描写西风扫除林中残叶，吹送生命的种子；第二节描写西风搅动天上的浓云密雾，呼唤着暴雨雷电的到来；第三节描写西风掀起大海的汹涌波涛，摧毁海底花树；第四节，诗人由写景转向抒
情，由描写西风的气势转向直抒诗人的胸臆，抒发诗人对西风的热爱和向往，达到情景交融的境界，而中心思想仍然是歌唱西风。全诗气势磅礴，文笔飘逸，意想鲜明。在形式上，诗人采用了莎翁的十四行诗，五节诗句相互呼应，穿插了跨行节诗句。在音韵上，环环相扣的脚韵，五音步抑扬格，重读单音节押阳韵(masculinerhyme)等方法，既体现出诗人澎湃的激情和西风狂放的气势，又彰显出了错落有致的内在节奏感。在艺术手法上，诗人使用了象征，前三节诗三个意境，诗人幻想的翅膀飞翔在树林、天空和大海之间，飞翔在现实和理想之间，形象鲜明。想象丰富，但中心思想只有一个，就是歌唱西风扫除腐朽、鼓舞新生的强大威力。在诗行的最后，诗人与西风的对话，将西风意化为一个彪悍的精灵，高呼革命的力量。以下是原诗的第一部分，诗人把西风比喻为巫师，驾权者和生命使者，引入了“群鬼、姐妹、花蕾”等意象，同时运用色彩的堆砌，使残叶滑落、花蕾摇曳的景象跃然纸上。
下面看看郭沫若先生的翻译并探析译者在翻译过程中的创造性叛逆。郭译如下：
哦，不羁的西风呦，你秋神之呼吸，
你虽不可见，败叶为你吹飞， 本文由收集整理
好象魍魉之群在诅咒之前逃遁，
黄者、黑者、苍白者、惨红者
无数病残者之大群：哦，你，
你又催送一切的翅果速去安眠，
冷冷沉沉的去睡在他们黑暗的冬床，
如象——死尸睡在墓中一样，
直等到你阳春的青妹来时，
一片笙歌吹遍梦中的大地，
吹放叶蕾花蕊如象就草的绵羊，
在山野之中弥漫着活色生香：
不羁的精灵呦，你是周流入垠；
你破坏而兼保护者，你听哟，你听!
对比原作，在形式上，我们可以看出郭译在形式上虽保留了十四行诗句，但莎翁十四行诗体中三行体(tfirga rima)的韵脚(aba，bcb，ede，ded，ee)却不见了，从而。原诗中各种音韵也跟着产生了变异。这是由于在英语诗歌创作理论中，十四行诗体和五音步抑扬格被视为常规准则(routine li-cences)，因而在译作中郭有意将英语诗作的常规进行了变化。此外，在译作中我们可以看到有些诗行最后多用前鼻音或后鼻音结尾；例如：“垠”、“床、样、羊、香、听”。而鼻音／n／自身带有一种沉实、厚重之感，用在此处则更是突显出西风凛冽、仿似呼呼风声就在耳边徘徊作响。按照郭沫若的说法：“诗之本质，决不在乎脚韵之有无。有韵者可以为诗，而有韵者不必尽是诗……”郭沫若译诗主张首先深刻领会原作的“内在的韵律”，“诗之精神在其内在的韵律(in-trinsie rhythm)。内在的韵律(或日无形律)并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽；也并不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文!这些都是外在的韵律或有形律(extraneous rhythm)。内在的韵律便是‘情绪底自然消涨’。……内在律诉诸心而不诉诸耳。”郭译通过对音韵的描述，在东方文学中重塑“西风”之音形韵。使西风在“二度变形”中被渲染得铿锵有力，在东西方不同文化审美层面上可谓是达到了“相对忠实”，收到了异曲同工之妙。从译作中我们可以感受到译者对原作强烈的再创作气息。原文中的前景化特征经过二度重构或变异，已吸收了东方内敛的暗含张力，音形韵诉诸于心而非诉诸于耳。受雪莱诗歌理论的影响，郭也认为“诗歌创作无目的”，在写诗和译诗时都应重视“情感的自然流露”，重视“气韵”超过一切。正是通过这种创造性的加以变异，郭君的译作才彰显出译者与原作的经验交流，发挥出了译者的能动创造性，实现了创造性的叛逆或变异。
下面再取《鲁拜集》作一例子，说明郭沫若先生在翻译中的创造性叛逆。在该诗的翻译过程中，郭有意放弃或改动原文中所塑造的形象，创造性地采用了新的形象来栩栩如生地再现了原作中的诗情画意。
在《鲁拜集》第一段中：awake!formorninginthe bowl of nighthas flung the stone that puts the stars of nightandi the hunter 0f the east has caughtthe sultan’s turret in a noose of light
醒呀!太阳驱散了群星，
暗夜从空中逃遁，
灿烂的金箭
射中了苏丹的高瓴。
显然，郭译中没有原诗的“morning in the bowl of night”(黎明还在黑夜笼罩之中)，也没有“stone”(石头)和“thehunter of the east”(东方猎人)。他开门见山直截了当把“stone”所暗喻的初升的太阳点出，体现了创造性的叛逆。太阳驱散了群星，很快就会冲
为团结抗战呼号
以联合抗日为宗旨的第二次国共合作，自1939年起陷入了云谲波诡的局面。由于实行消极抗日和“溶共”“防共”“限共”“”政策，因而助长了顽固派的气焰，使全国抗日民族统一战线在一定程度上遭到破坏。1940年8月，国民政府军事委员会突然宣布对其下设的政治部第三厅进行改组，在调离时任厅长郭沫若的同时，强令第三厅人员集体加入。郭沫若及第三厅进步文化人士不从，因而愤然辞职，决意撤往延安。唯恐这些社会名流涌向延安成为后患，遂决定画地为牢，另设“文化工作委员会”，以笼络、束缚这批文化人。郭沫若名义上是文工会主任，而实际上正如他所说：“这个文工会只不过是被当做一个民主的‘花瓶’来作摆设而已。”他曾气愤地声称“要摔破这个‘花瓶’”，但时任军委会政治部副部长的高瞻远瞩，提醒他说：“挂个招牌有好处，我们更可以同它进行有理、有利、有节的斗争，展开我们的工作。”结果聪明反被聪明误，文工会很快成为留在重庆工作的进步文化人士以创作为武器进行战斗的主要堡垒。
1941年11月16日，重庆各界人士隆重举行了纪念“郭沫若50诞辰和创作生活25周年”的茶会，首演了郭沫若创作的“以主张集合反对分裂为主题”的5幕历史剧《棠棣之花》。在会上致贺词，高度评价了郭沫若在文艺、学术等方面的成就；并在中国共产党机关报《新华日报》上发表《我要说的话》一文，称赞郭沫若有着“丰富的革命热情，深邃的研究精神，勇敢的战斗生活”，号召文艺界向他学习。文艺界同人用巨大的竹子特制了一支如椽大毛笔赠给郭沫若，上刻有“以清妖孽”4个大字。这场声势浩大的纪念活动，无疑标志着国统区进步力量的空前强大与团结，同时更加激发了郭沫若的创作热情。
郭沫若自幼热爱屈原及其作品。从20世纪20年代至40年代初，他对屈原进行了长期深入的研究，先后创作了《湘累》《屈原行吟处》《屈原时代》《革命诗人屈原》《蒲剑、龙船、鲤帜》《屈原考》《屈原的艺术与思想》《屈原思想》等大量诗歌和论文，因而对屈原精神有更加成熟的理解和独具慧眼的发掘。期间，郭沫若自身也由代表“狂飙突进”的浪漫主义诗人逐渐转变为清醒冷峻的现实主义史剧家。随着全国抗战进入艰苦的阶段，发生了对外消极抗日、对内加紧的逆转，在此严峻形势下，郭沫若深切地感到，屈原那种特立独行、不畏的高贵气节正是时下国人所应有的品格和情操，在日寇大举入侵、中华民族生死存亡的危急关头，大力弘扬屈原精神显得尤为迫切和必要。因而，他想通过剧作“借古鉴今”，将古人的民族正义与今人反侵略、反投降的现实结合起来，号召大家效法屈原精神，自觉肩负起拯救民族危亡的历史重任。
适逢历史剧《棠棣之花》演出期间，有人满怀期待地建议郭沫若：“郭老，您再给我们写一部《屈原》吧!”这句话一下子激活了他蓄积多年的创作欲望，点燃了他写历史剧《屈原》的引信。得知郭沫若要创作《屈原》，亲自上门热情鼓励道：“屈原当时受迫害，因‘谗陷之蔽明也，雅曲之害公也’，才忧愁幽思而作《离骚》，现在，我们也受迫害，这个题材好!”
屈原“信而见疑，忠而被谤”的悲惨境遇，与一年前在“千古奇冤”的“皖南事变”中无辜死难的抗日英烈们的遭遇何其相似！创作历史剧《屈原》，正是郭沫若在中华民族奋起抗战的强烈愿望受到反动派残酷压制的现实冲突与矛盾中所找到的一个突破口。郭沫若后来在《序俄文译本史剧〈屈原〉》中回忆说：“我写这个剧本是在1942年1月，反动派的统治最黑暗的时候，而且是在反动统治的中心――最黑暗的重庆。不仅中国社会又临到阶段不同的蜕变时期，而且在我的眼前看见了不少大大小小的时代悲剧。无数的爱国青年、革命同志失踪了，关进了集中营。代表人民力量的中国共产党在陕北遭受着封锁，而在江南抵抗日本帝国主义的侵略最有功劳的中共所领导的八路军之外的另一支兄弟部队――新四军，遭到了反动派的围剿而受到很大的损失。全中国进步的人们都感受着愤怒，因而我便把这时代的愤怒复活在屈原时代里去了。换句话说，我是借了屈原的时代来象征我们当前的时代。”
1942年1月11日深夜，郭沫若在自己的临时寓所――一座被日机轰炸得几近废墟的重庆天官府4号残存的悬脚危楼里，开始奋笔疾书，仅用10天时间，就写出了5幕历史剧《屈原》。原来，郭沫若本准备借鉴歌德的《浮士德》的结构，分上、下两部来写屈原的一生，上部写屈原在楚怀王时代，下部写屈原在楚襄王时代。但开写以后，他状态绝佳，文思泉涌，竟然把屈原的一生浓缩在一天的故事情节里了。正如他后来回忆所说：“目前的《屈原》真可以说是意想外的收获。各幕及各项情节，差不多完全是在写作中逐渐涌出来的，不仅写第一幕时还没有第二幕，就是第一幕如何结束都没有完整的预念。实在也奇怪，自己的脑识就像水池开了闸一样，只是不断地涌出，涌到了平静为止。”
有幸成为剧本《屈原》的第一位读者，他不仅反复阅读，还同专家们一起讨论，肯定该剧在政治上、艺术上是好作品。
历经坎坷终面世
当时，在当局严厉的文化“围剿”下，许多优秀剧作因过不了严格审查关，而失去了发表、演出的机会，被扼杀在摇篮中。鉴此，郭沫若决定充分利用一下自己的‘文化工作委员会’主任这个身份，先把剧本《屈原》交给党报《中央日报》副刊发表。该报副刊主编孙伏园是一位富有爱国思想的知名报人，他读完《屈原》后，便断定这是一部难得的惊世之作。于是，《中央日报》副刊从1月24日起，用15天时间连载《屈原》。该剧本发表后所引起的强烈社会反响，使当局感觉到：“这是借屈原的时代折射当局。”于是立即下令停止刊登赞扬《屈原》的文章，并撤了孙伏园的副刊主编之职。
然而，将剧本《屈原》搬上舞台，却是历经坎坷。面对当时好多剧团（社）不敢接手排演的困难，旗帜鲜明地指出：“我们的文艺要同针锋相对，郭老的《屈原》是最具体的、最有效的同他们作斗争的一种表现。”按照他的指示，成立于1941年11月的一个貌似民营剧团实为中共直接领导下的中华剧艺社，承担起了《屈原》的排演任务：演员配备采取全明星制，主角、配角均由第一流的名演员担任。导演为陈鲤庭，演员有金山、白杨、张瑞芳、顾而已等。为了排好这部戏，还特地将白杨、张瑞芳等主要演员请到位于红岩村的八路军驻重庆办事处，谆谆教导大家：“要充分理解郭沫若创作《屈原》的思想感情，这是郭沫若说给听的，也是表达了广大人民的心声的。可以预料，《屈原》一定会引起群众极大的共鸣。你们要下苦功，好好排练，要知道，这就是斗争!”
此后，、郭沫若多次亲临排练现场观看，给予指导。演员们受到极大鼓舞，因而劲头十足，在不到一个月的时间里，就完成了全剧彩排任务。原计划于3月26日上演，由于当局极力阻挠，演出时间被迫推迟。后经中共多方努力，4月3日，《屈原》一剧终于在重庆国泰大剧院举行了公演。
盛况空前被禁演
历史剧《屈原》的公演不仅轰动了山城，也震动了战时的蒋管区。有关当时的盛况，剧中主角白杨在多年后回忆说：“《屈原》的公演，确是我国新文艺史上值得大书特书的一件盛事。”“许多群众半夜三更就带着铺盖来等待买票，许多群众赶了很远的路程，冒着大雨来看演出。更有人专程从成都、贵阳、桂林等地赶来。”重庆沙坪坝的学生进城看戏后仍意犹未尽，索性在剧院坐到天亮，和演员们一起交流观后感，讨论剧情。一时间，该剧中 “烧毁了吧”“爆炸了吧”等台词在重庆大街小巷被广为传诵。
历史剧《屈原》深受人民欢迎，却引起了当局的极端仇视。为了抵消其影响，他们煞费苦心，先是通过放映黄色影片、上演美化汉奸和法西斯思想的话剧《野玫瑰》来争夺观众，抗衡《屈原》。后又进一步利用《中央日报》《文艺先锋》等御用报刊对《屈原》的创作意图、主题思想、人物塑造和运用史料等等，大肆进行诋毁、围攻。为了针锋相对地予以反击，《新华日报》《时事新报》《新民报》等进步报刊纷纷推出评论文章，解读剧情人物，剖析“屈原精神”的实质；还在半年的时间里发表了董必武、沈钧儒、黄炎培等人撰写的100多首有关《屈原》剧的唱和诗，这些诗作或综观全剧，或立足某一人物，或针对《雷电颂》，或把握某种精神，从不同侧面赞扬了《屈原》艺术真实性的无穷魅力以及郭沫若非凡的胆略和卓越的艺术成就。从而有力地抨击了当局借攻击《屈原》来维护其独裁统治的核心所在。
为此恼羞成怒，遂严令陈立夫、潘公展：“这出戏搞得如此沸反盈天，矛头究竟是对着谁?为啥还让他们去演?得赶快查办!”于是，《屈原》在重庆市横遭禁演。
但在社会力量的支持下，《屈原》全体演职员于同年6月间告别城市，深入乡村继续进行巡演。
优美、凝练的语言和意境，再加上精短的篇幅，是诗歌常受读者特别喜爱的原因，同时它也是二十世纪英美新批评派理论家们采用文本细读法进行研究时所喜欢使用的文类形式。英国诗人、批评家燕卜荪出版于1930年的《含混的七种类型》一书的基本内容就是“对诗歌进行分析性的细读”，其批评的要义就在于“批评要在诗作为诗的结构中处理诗的意蕴”。[1]同汉语言一样，英语的文体风格也变化多样，各种文体丰富的表现力和独特的魅力在英美作家的文学作品中更是被表现得淋漓尽致。对英语专业的学生来说，要真正掌握英语，学会如何去阅读、欣赏英美文学作品，尤其是文之精髓的诗歌，是十分必要，也是非常重要的。本文借鉴比较文学的方法对《英美文学选读》[2]中入选的诗人代表威廉•华兹华斯、瓦尔特•惠特曼、阿奇博尔德•麦克利什和我国现代诗歌的奠基者郭沫若的诗学理论和诗歌创作进行分析比较，旨在于让学生对诗歌的本质特征和诗之为诗的独特魅力有较为全面的了解和领悟，而非要对诗的好坏标准作出界定或评价。
1言志与缘情
有关诗歌本质和艺术特征的论争从来就没停止过。普通读者也罢，文学评论家也好，还是诗人们自己，对诗之为诗的独特体征历来就有各种各样的阐释和比喻。“诗言志”是我国古代文论家对诗歌本质特征的一种普遍认识。早在《尚书•舜典》中就提出了“诗言志，歌永言。声依永，律和声”，[3]强调了诗歌的本质在于表达诗人的思想、抱负、志向。而到了汉代，人们对诗歌“言志”本质的认同更是趋于明确，在《毛诗序》中指出了“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”“情动于中而形于言”。[4]《毛诗序》中情、志并提，将诗歌言志、达情的本质与功能两相联系。到了西晋，文学家陆机在其著名的《文赋》中将文体分为诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说十类时，强调诗歌的本质特征在于“缘情”、“绮靡”，[5]即在于要以精妙、华丽的语言表达出诗人内心强烈的情感，明确提出了诗歌表述诗人情感的本质以及语言细腻、华美的特征。
2诗是诗人强烈感情的自然流露
1880年，英国前期浪漫派诗人威廉•华兹华斯在其为与另一个“湖畔派”诗人柯勒律治合作出版的《抒情歌谣集》第二版所写的“序言”中强调，一切好的诗歌应该是“强烈感情的自然流露”。该“序言”被认为是英国浪漫主义文学的宣言。华兹华斯认为，诗歌应该描写诗人于“平静中回忆起来的情感”。对一个诗人来说，最主要的是他“应该选择普通人的日常生活中发生的那些事情，然后再加上一点想象的色彩”。[6]事实上，华兹华斯那些伟大的诗歌正是自己生活经历的真实写照。出生在自然景色优美，有山，有湖，有小溪，有草地的大湖区的华兹华斯，不仅年轻时喜欢自由自在地在这片土地上打猎、划船、上树掏鸟窝、采坚果，成年后的他更是和自己兴趣相投的朋友、儿子和妹妹露茜徜徉在大湖区美丽的自然风光中。湖区自然风物的妩媚和丰富不仅陶冶了他的情操，更成为其日后创作的重要背景和不竭源泉。选入《美国文学选读》中的《我好似一朵流云独自漫游》（IWanderedLonelyasaCloud）常被称作是华兹华斯抒情诗的代表作，据说就是根据诗人与妹妹一起外出在湖边游玩时被大自然的美景所吸引这一经历写成的，诗歌形象而生动地体现了诗人在“序言”中关于诗歌应该描写“平静中回忆起来的情感”的诗学理念。在诗的最后一节，诗人记忆中那一望无际、迎风舞蹈的金黄色水仙花给他孤寂的心灵带来欢乐：“水仙花在我的心灵闪现，使我在孤独中感到快乐。”诗人对自然与人类之间息息相关的联系给予了揭示，并对人与自然间和谐相处的必要性和重要性给予了充分强调。而这，正是此诗所赋予读者的积极的社会意义和现实意义。
3诗是对那种抑制不住的自我和自由的宣泄
瓦尔特•惠特曼的诗歌风格是许多学者津津乐道的话题，他对世界各国诗人的影响也是各国研究者们所乐此不疲的研究对象。美国诗人和文学批评家兰德尔•贾雷尔在《论惠特曼的诗》一文中就对惠特曼的独特与不可模仿和复制给予了高度的肯定，认为惠特曼是一个“有胆量的”，一个“最不顾后果的、最令人费解的、也最不可能存在的”诗人。[7]131因此，在华裔美籍学者方志彤先生看来，这样诗人，是郭沫若这样性格的人和其创作的诗歌所不可能模仿得了的。“有一个像惠特曼这样的奇迹已经足够了。如果再有一个惠特曼出现，那一定得等到世界末日的到来。”如果有人硬要去对惠特曼的诗进行生搬硬套的模仿，那结果只能是像方志彤对郭沫若诗歌的评价那样，“错得不能再错了”。[8]186对我国现代诗歌的奠基者郭沫若受华兹华斯和惠特曼浪漫诗风影响而创作的新诗的研究，也是国内外郭沫若研究者常常提及的话题。1955年，方志彤在他那篇《从意象主义到惠特曼主义的近代中国诗：探索不成功的诗作》中就认为郭沫若这个真正多才多艺的人是惠特曼主义在中国最初的传道者。只要读者将郭沫若的《我是一个偶像崇拜者》中连续7行的“我崇拜”（Iworship）与惠特曼的《别离的歌：再见》中那长达15行的“我宣告”（Iannounce）相对照，便立刻可以看出郭沫若的这首诗与惠特曼的诗行表面上是何其的相似，以至于会让人情不自禁地将郭沫若的诗当成是对惠特曼诗歌的又一仿效之作。[8]186在方志彤看来，对郭沫若和惠特曼来说，诗歌应该是对那种抑制不住的自我和自由的宣泄，而这两种情绪恰好是传统观念的抱持者所要竭力压制的东西。郭沫若的诗，既不是华兹华斯诗学所倡导的那种“平静中回忆起来的情感”，也不是柯勒律治诗学所认为的“好诗是最佳词语的最佳排列。”[8]186①对诗人郭沫若来说，他自己则多次在论诗的文章诸如《论诗三札》、《少年维特之烦恼》序引、《文学的本质》、《关于诗的问题》、《论节奏》、《我的作诗的经过》中详细阐释了诗歌的本质和诗之为诗的魅力特征，与惠特曼认为诗是对那种抑制不住的自我和自由的宣泄的看法有异曲同工之妙“。我想只要我们的诗是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生底颤动，灵底叫喊，那便是真诗、好诗。”[9]12“诗的本质专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其诗。”[9]43而郭沫若现代新诗的开山之作《女神》诗集，里面收录的那些创作于1919年夏至1920年上半年的激情澎湃的新诗，正是郭沫若心中诗意诗境的形象再现。
4诗就是诗
在英美众多杰出的诗人中，阿奇博尔德•麦克利什无论是对普通读者，还是对英语专业的同学来说都是其中不太引人注目的一类。但选入北京大学陶洁教授主编的《美国文学选读》中的麦克利什的诗歌《诗艺》，却以诗歌的形式简明扼要地论述了诗歌本身的艺术特征和本质。《诗艺》一诗中诗人独特而形象贴切的比喻，简明扼要地向读者传达了诗歌的独特魅力，在瞬间就牢牢抓住了读者的神经，并让读者在不经意间明白地领悟了诗歌的真谛与美好。诗歌原标题为拉丁文ArsPoetica，译成英语可为ArtsofPoetry，与公元前一世纪古罗马诗人贺拉斯(Horace)的文论同名。贺拉斯的《诗艺》之后，有不少诗人和评论家都就此题目发表过自己对于诗歌的见解。受二十世纪初以埃兹拉•庞德（EzraPound）为代表的英美意象派诗歌理论的影响，麦克利什在这首《诗艺》中强调诗人不应该在自己的作品中抽象地去谈论理论或者空洞地抒发自己的情感，而是应该着意地去塑造一些栩栩如生、能给读者留下深刻印象的意象，委婉间接地传达诗歌所蕴含的信息。这个观点正契合了庞德在1914年论述意象派诗歌时对“意象”的强调：“意象主义的要旨，在于不把意象当作装饰品，意象本身就是语言”。[10]在诗歌的第一部分，诗人用了四个鲜明的、人人都熟悉的意象来阐释诗歌的本质。在他看来，诗歌应该是静静的、可以触摸的，就好比一个球状的水果。诗歌应该是无言的，就如同人们用拇指去触摸旧的像章，那种感觉是只可意会而无法言传的。诗歌就好像窗台上的石栏，尽管常常被袖口摩擦，人们对它再熟悉不过，但却不经意间长出了青苔，带给人们一种新鲜之感。诗歌，还应该像是从空中飞过的鸟群，是寂静无声的。四个比喻中，诗人都强调了诗歌本身“无言的”特征，强调了其应该具有的是“可触”、“可感”的鲜明的意象，因为这些才是一首好的诗歌吸引和启迪读者的根本之所在。在第二部分，诗人运用的还是人们都熟知的意象，即皎洁的夜晚“爬上树梢的月亮”，来传达阅读诗歌后诗歌带给读者的影响，是不知不觉的、难以觉察的、潜移默化的，就好比爬树梢的月亮，人们定睛看时它似乎总是纹丝不动的，然而它却又在树梢间不停地、悄悄地攀升。在诗歌的第三部分，诗人用了两个形象的比喻阐明，诗歌艺术的真实性跟它所描绘的现实生活间是有差距的，它不应该等同于现实，而是应该跟现实保持一定的距离，比如诗人可以用一座斑驳空洞的门廊和一枝红色的枫叶来表现一段沧桑的历史，或者用随风摇曳的青草或碧波上的旭日或皎月来象征爱情。这个观点正如华兹华斯所谓的在描写普通人的日常生活的基础上，再“加上一点想象的色彩”，要让读者在欣赏的过程中去领悟它所蕴含的真理，而不必照实再现。诗歌的最后诗人点明了诗歌的主题，即诗人心中诗歌的本质特征：“诗就是诗。它并不被指定意义。”[11]204②诗歌是无言的，它的意义是被读者主观赋予的。诗就是诗，当如本是。
5结束语
不仅对诗歌本质与艺术特征有这样众说纷纭的见解，对任何文学文本的解读也如是。读者，尤其是处在不同时代或异质文化语境中的读者，都会因其不同的文化传统、社会历史背景、审美情趣或意识形态等原因而对同一事物产生不同的理解，或对原文本信息进行有意无意的选择、渗透甚至创新，从而形成自己的独特理解。但我们应该看到，正是由于对同一事物或某文本积极的或消极的、有意的或无意的不断解读，才使文本的意义不断丰富，从而更加具有不衰的持久生命力。认识到这一点，老师可在英美文学的教学过程中，立意将英美文学作品的阅读与鉴赏作为一门素质培养课，鼓励并引导学生主动参与到文本意义的寻找、发现与阐释过程中来,逐步培养学生敏锐的感受能力,掌握严谨的分析方法和准确的表达方式。通过老师逐步的引导，从而让学生把丰富的感性经验上升到抽象的理性认识,准确理解文本的意义，并尝试运用正确的方法将自己在文学作品鉴赏过程中所获得的认知用英语表达出来,以深化对文学作品的理解,同时又可培养学生的文学鉴赏力和英语写作与表达能力。
【关键词】《大麦歌》；郭沫若；李敖；朱令；翻译
一、关于原诗
《大麦歌》是美籍女诗人莎拉.特雷弗.蒂斯戴尔 （Sara Trevor Teasdale， 1884年8月8日-1933年1月29日）的作品。岁月的消逝，爱情的喜悦与幻灭，往事的追忆，人生的孤寂，死亡的沉思是蒂斯戴尔诗作中常见的主题。她的作品情感节制、冷静，语调温柔、含蓄，用字精练且擅长营造气氛，因此诗的密度颇高，十分耐读。
原诗第一段前三行，简洁交代大麦生长的环境。低洼海边经常被海水浸泡，海风侵袭，形成贫瘠的盐碱地。这种环境生长的植物，其外表弱不禁风，bending这一词就写出大麦那脆弱的姿态，也揭示了大麦的这一脆弱形态同恶劣环境的因果关系。诗中三至六行，用拟人化的手法，形象的把大麦被海风劲吹的声音比喻成歌唱。歌唱本是一件愉快的事，能够在恶劣的条件中歌唱，恰好把大麦坚韧，不畏艰辛的乐观精神体现出来。第二节，写大麦在海风中无数次倒下又站起的姿态，象征“我”也会像大麦一样不屈。第四行，赋予大麦强忍痛苦昂奋不屈的性格，使它成为表达作者思想的载体。
作者写大麦，并没有简单的停留在对这一植物的歌颂上，诗歌后半部分诗人笔锋一转，把主体转到“我”，将贫寒的自己同孱弱的大麦相类比。纵然无力改变命运，也永不向厄运低头，也要把愤懑变成不屈的歌声。全诗寄托作者对弱小生命顽强生长的赞美，体现诗人对不公命运的抗争，对生命的坚强态度。
二、关于译作
三译作，郭沫若的翻译为直译，翻译成现代诗，李敖和朱令则采用了意译，两者在语境上较为同步。下面先对郭沫若的译诗作一番浅析。
郭沫若保留原诗在结构上的基本格调。Like一词在诗中作为比喻连词，沟通“我”与大麦的联系。郭译也把这一比喻体现出来，但从语法逻辑上看，其翻译有所欠缺。第一节，“像大麦那样，……不断地低吟，摇曳”，“像”是比喻连词，“像大麦”，从后面的句子可以看出，主语“我”，只是被省略。再来看原诗对应的句子like barely bending…，该句中，”bending in… wind ceaselessly” 是定语成分，修饰的是”barely”， 所以应该是大麦“在强劲的风中，不断地低吟，摇曳”。这样一来，把大麦的动作译成“我”的动作，所以郭的翻译是欠佳的。
第二三节，郭依旧采用直译，把“我”的姿态表现出来。因为是直译出来的现代诗，诗歌的内涵和情感就只能蕴藏在诗中，需要读者对其进行二次解读。郭沫若是该诗较早的翻译者，其在翻译时的不足也成为后者的借鉴。李敖和朱令的翻译则在音韵，意境，情感等方面有很大改进。？李敖连跨两道台阶，几十年后，这首诗又出现更加完美的朱令版。两位译者都将这首诗以鲜活的画面，悦耳的音韵，坚韧的情怀，凄凉的意境展现在读者面前。但由于两个版本在遣词造句，句段排列上的微小差异，两者在各句的翻译效果上也有些许差别。下面，就将李敖和朱令的诗译逐句较析，引用时李译在前，朱译在后：
第一句“麦穗曲身偃”，与“大麦俯身偃”相较，朱令的翻译更符合逻辑，也更具音韵美：麦穗是大麦的头部，不可能脱离麦杆单独下垂，必然是连同麦杆随风摇摆的。朱令改成“大麦俯身偃”，说的是整株麦子的动态，弥补了这个缺陷。同时，从大麦的生长规律来看，“麦穗”仅指抽穗到成熟的阶段。朱令用“大麦”是指从发芽到成熟的全过程，更符合生活逻辑，也体现出大麦的整个生命期都是受到极坏的自然环境的考验的；从音韵上分析，朱令用“俯”，发音动作比李敖的“曲”简单，与前后音符连接比较顺畅，读起来更顺口。第二句“海滨低田瘠”，与“海滨有低地”相比，也显出缺陷：“低田瘠”连读很拗口。而朱令“有低地”口腔变化少，读起来更加顺畅；环境交代过于全面，诗句一览无余，少了玩味思索，曲径通幽的乐趣。朱令“海滨有低地”，用词含蓄，点到为止，音韵和谐。第三句“疾风动地来”，与“巨风动地来”。两者差异主要在音韵方面：“疾”是舌擦音，二声，频率由低到高，发音不如四声的“巨”顺畅响亮。第四句：“高歌何能已”，“何”是疑问代词，带出的是一个反问句，反问的目的是加强肯定气势，强调歌唱是绝对不能停止的。由此可见，这一反问较于朱令的“放歌殊未已”更加铿锵有力，坚定了大麦不屈不挠的态度。从措辞来看，朱令的“放歌”比“高歌”响亮，更具动感，诵读更好听。两相比较，李敖诗句高亢有力，而朱令的个别措辞更恰当。第五句：重复第一句，两者都关注增强诗歌气势的需要，通过重复，使整首诗结构上回环往复，音韵上荡气回肠，二人异曲同工。第六句：“既偃又复起”，与“既偃且复起”。一字之差，主要体现在音韵上，“又”多见常用，稍欠古韵，读起来不如“且”耐听，有韵味。从用词上，“又”与“复”同意，显得嗦，而朱译“且”有转折意，尽管被风吹弯了身体，但大麦还是要坚韧地挺直其身躯，不被折服，就更加突出大麦的不被屈服，不服输的韧劲。第七句：“颠仆不为折”与“颠仆不能折”，也是一字之差。“为”不如“能”坚定有力。因“为”有“被……所……”之意，表被动；而“能”体现的是主观意愿，在诗中表明大麦的不屈之态。第八句：“昂然疮痛里”，“昂扬伤痛里”。“昂然”是表状态的形容词，抽象概念，没有具象。“昂扬”是动词，形象概念，容易让人联想到大麦迎风疏展的姿态，体现诗中画，具有意境美。“疮痛”倾向于肌肤之痛，“伤痛”则既可指肌肤之痛，又可指心灵之痛。而心灵之痛更符合原诗意境，更能照应第三段的“愁”。第九句：“我生亦柔弱”，“我生也柔弱”。在音韵上，“亦”更响亮，读起来干净利落。第十句“日月逝如彼”，“日月逝如此”。纵观全诗，李敖朱令诗都押“i”韵（除了最后一句押u韵）。朱令用 “此”，使 i 韵略作停顿，和谐悦耳，婉转回环，缓解听觉疲劳。第十一句“强把万斛愁”，“直把千古愁”。“强把”给人面临绝境，不得不去搏斗的沉重，受迫的感觉。“直把”是“直接”，自信心跃然纸上，表达纵然面临苦难，也毫不畏惧，自如处之的愉快乐观。“万斛”是空间概念，表达“多，广”；“千古”是时间概念，体现“长，久”。这两个词修饰“愁”，强调“愁”的不同形态，“万斛”之愁绪与“千古”之愁，前者体现大麦的顽强生命力，后者强调其对顽强生命的承传能力，两者都有可取之处。
三、结语
莎拉.特雷弗.蒂斯黛尔笔下的大麦，蕴涵着强大的生命力。诗人把人生真谛赋予大麦这一具象，体现了诗人在面对艰难困苦，遭遇人生逆境时乐观不屈的生命态度。
在翻译时，郭沫若直译，把诗歌翻译成一首现代诗，给读者二次解读挖掘诗歌内涵的空间。李敖和朱令都剖析了大麦这一意象背后的内涵，将其译为五言诗，字面考究，用词严谨，句句经仔细推敲，高度提炼。诗歌讲究高度凝练而意境深远，强调音韵节奏美，两者的译文都关注了这一点，体现了诗志在中西方文化中的传承。两者在个别用词上有些差异，朱令的翻译在李敖的基础上，使得译作更完美。
【参考文献】
[1]李敖.李敖大全集卷32・《李敖私房书》四[M].友谊出版公司，2010.
[2]连淑能.英汉对比研究[M].北京：高等教育出版社，1993.
论文摘要：闻一多关于《女神>的两篇评论是新诗史上的重要文献。他在高度赞扬时代精神的同时，又批评《女神>“薄于地方色彩”，有严重的欧化倾向，从而提出了中国新诗“应是时代的经线与地方的纬线编织的一匹锦”的重要观点。而他自己在创作《红烛>时自觉地贯彻了这一艺术主张，使鲜明的民族特色成为《红烛>的明显美学特征。
郭沫若的诗集《女神》和闻一多的《红烛》同为新诗草创时期的两部重要作品，可以合称浪漫主义双璧。由于郭氏成名在前，《女神》出版亦在前，故前者对于后者有着相当大的影响。《红烛》的出版正是闻一多对《女神》震惊、钦羡的产物。…同时，闻一多对郭沫若也不是盲目崇拜，而是具有独立的批评意识，并善于在自己的创作中避彼之短而扬己之长，从而使《红烛》成为一部不同于《女神》而自有其面目，并且能与之各焕异彩、交相辉映的经典之作。
闻一多的《女神》批评
闻一多“生平服膺《女神》几乎五体投地”。在留学美国的轮船上，还兴致勃勃地背诵
立即回信说，这使自己“欣喜如狂”，“记得我在国时每每称道郭君为现代第一诗人，如今果然证明他是与我们同调者”，并且说出了这样极端的话：“假如全国人都反对我，只要郭沫若赞成我，我就心满意足了。”闻一多的出版于1923年9月，是经郭沫若、成仿吾介绍，由上海泰东书局出版发行的。出版前，他请家人到泰东书局了解“是什么办法”出的，表示“纸张字体我想都照《女神》的样子”。学美术的闻一多，《红烛>的封面却如《女神>未加任何画饰，足见其对《女神>的喜爱之情。
当然闻一多同时也是一个善于思考，有着自己独立见解，审美趣味很高的诗人和诗评家。他对郭沫若在服膺和赞赏的同时，也把他视为“劲敌”。对也是褒贬皆有，实话实说。闻一多在1923年6月3日和10日的上连续刊出两篇著名评论：《(女神)之时代精神>、《(女神)之地方色彩》，成为《女神》问世后最及时的反应，至今仍称得上深刻而有深远影响的评论。前者开宗明义给予
在新诗史上，闻一多独具慧眼，最早针对《女神》提出了对于新诗创作具有普遍意义的“地方色彩”问题。《女神》诞生于郭沫若留学日本时期，可谓“别求新声于异邦”。他创作
对于《女神》缺乏“地方色彩”的批评，实际上也是对当时整个诗坛盲目西化问题的针砭。尤为可贵的是，闻一多在这篇评论中还明确提出了他自己关于新诗的重要观点：新诗的“新”，“不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，他不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，也不要做纯粹的外洋诗，但又要尽量地吸收外洋诗的长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”闻一多认为，诗与一切艺术一样，都“应是时代的经线，与地方的纬线编织的一匹锦”，新诗人应该随时都不能忘了我们的“今时”与我们的“此地”。他进一步分析说，《女神》“薄于地方色彩”表现为使用大量的西方事物名词、典故和洋文，以及他所讴歌的东方人物如屈原、聂政、聂婪、庄子、老子、墨子，“都带有几分西方人的色彩”，造成这种现象的原因之一是“《女神》之作者对于中国文化之隔膜”。
批评《女神》与《红烛》的创作
闻一多批评《女神》时提出的上述艺术主张，在《红烛》创作中得到了自觉的贯彻。鲜明的民族色彩是《红烛》的一个重要的美学特征。在统摄全书、堪称“主题诗”的《红烛》诗前，他引用李商隐的名句“蜡炬成灰泪始干”作为题词。《太阳吟》、《忆菊》都和我国古代诗中的意象既有联系而又完全是崭新的创造。《太阳吟》在《离骚》意象的基础上使之现代化，作了飞跃性的拓展。《忆菊——重阳前一日作》中的菊花本来也是传统意象，但在闻一多的演绎下，最后显露为“我的希望之花”灿烂开放，独特新颖，迥异于前人，可以说已经使之“脱胎换骨”，与“时代的经线”密切地结合起来，获得了鲜活的生命。《红烛>中的许多篇章，在提炼白话口语的基础上，吸收古典词语，化用传统典故，同时又适当采用一点欧化句法，多种元素有机结合，形成独特风貌，大大提高了诗的语言表达能力，新奇而富有创造性。
这种融合得益于闻一多良好的古典文学修养和留学的机缘。闻一多在清华，最初学的是古文，写的也是古文。他对旧体诗词赋均有所尝试，并得到老师赏识，在学校享有盛名，曾辑有未刊之《古瓦集》。“五四”以后，转而钟情新诗，全身心投入，收获甚丰。1922年寒假，在蜜月之中，竞完成论文《律诗之研究》。暑假“放洋”前，又复“埋首故实”作《义山诗目提要》，“研究放翁，做笔记少许”。到美国留学，虽然学的是美术，却只是以美术为文学之辅助而已，仍对中国古代诗歌研习不辍。到芝加哥以后，趁开学之前，“作就陆游、韩愈两家的研究，蝇头细字，累纸盈寸”。开学后，又称“近复细读昌黎，得笔记盈寸”。他与同住学友爱在晚饭后到芝加哥的公园散步，躺在草地上同读等中国古诗。与此同时，在留学期间，他广泛地涉猎了欧美诗歌，对于英国浪漫主义诗人济慈特别偏爱，衷心钦敬。这些英国诗人一般注重诗的节奏和形式，让讲究诗歌音乐美、绘画美、建筑美的闻一多强烈共鸣。《红烛》中的长诗
闻一多认为，郭沫若《女神》中那种过于欧化的毛病，从诗歌创作的角度分析“也许就是太不‘做’的结果”。闻一多这里的“做”指的是一种自觉的文体建设的精神与态度。尽管闻一多“也不相信没有得着诗的灵感者就可以从揉练字句中作出好诗来”，但在《女神之地方色彩>中仍直接批评说“郭君是个不相信‘做’诗的人”。这是符合事实的。
当《女神》以惊世骇俗的艺术品相与中国传统文化和诗歌美学发生激烈的对抗与冲撞，其卓然独步的雄姿震撼新诗坛时，郭沫若最初作诗的直接诱因却很简单：与日本姑娘安娜的恋爱，爱情带来了创作的激情与灵感。对于国内如火如荼的“文学革命”，诗人“虽然闻听了他们的风声却不曾瞻仰过他们的实际”，《新青年》杂志在1920年回上海时才得以阅读。当时诗人得见的唯一国内刊物是
针对《女神》“写”诗而疏忽形式建设的问题，闻一多提出，“选择是创造艺术的程序中最紧要的一层手续”，因为，“自然的不都是美的，美不是现成的。”“没有选择便没有艺术，因为那样便无以鉴别美丑了。”1923年，他又在《莪默伽亚漠之绝句》中批评郭沫若“每一动笔”，“总可以看出一个粗心大意的不修边幅的天才乱跳乱舞游戏于纸墨之间，一笔点成了明珠艳卉随着一笔又沥出些马勃牛溲……”因此，便使“我们不能不埋怨他太不认真把事当事做了。”闻一多推崇杜甫那种“语不惊人死不休”的苦吟作风。这种苦吟在《红烛》中既表现为炼字造句，也表现为对于形式的自觉追求。闻一多于1926年在《晨报·诗镌》发表《诗的格律》一文，倡导新诗走格律化的道路，犹如石破天惊。但是，他的这一理论并不是心血来潮的产物，在《红烛》出版前后就开始思索并进行试验的。事实上在美国期间，他已经着手新诗格律的尝试。在《红烛》中，可以看到由无韵到有意识押韵的变化。诗人自己曾不无得意地向友人宣称：“现在我极善用韵。本来中国韵极宽，用韵不是难事，并不足以妨害词意。能多用韵的时候，我们何必不用呢?用韵能帮助音节，完成艺术；不用正同藏金于室而自甘冻饿，不亦愚乎?《太阳吟》自始至终皆用一韵，我并不吃力。这是我的经验。你们可以试试。”对此，唐鸿棣在具体分析《红烛》中部分作品的基础上所做的论断是相当精辟的：“闻一多早在1922年便开始了对格律新诗的尝试，从《红烛》集里，可以看到诗人后来倡导格律体新诗的端倪。”
闻一多自觉的新诗建设意识实际上在“五四”时期就开始萌芽了。闻一多弃“旧”图“新”，最直接的推动是“五四”新文化运动。1920年秋清华园内突然兴起一阵吟诵古典诗词的风气，闻一多当即在《清华周刊》第211期发表《敬告落伍的诗家》一文予以抨击，正告那些落伍的诗家：“你们要闹玩儿，便罢，若要真做诗，只有新诗这条道走，赶快醒来，急起直追，还不算晚呢。”Ll他还开列了胡适、康白情的文章供大家参阅，从中理解、探索写新诗的路径。他最早发表的新诗是1920年4月《清华周刊》191期上的《西岸》，后来收入《红烛》。在《红烛》出版之前，他还将自己最早的15首新诗辑为《真我集》，诗人对其“少作”要求很严，只有4首后来编入《红烛》。其中的《雪》，经过大幅度修改，并删去了原注：“有一次作文课的题是赏雪歌，我就试了一首白话诗。瑞候先生的评语讲‘生本风骚中后起之秀，似不必趋附潮流。’真是可笑，特把他录下来。”其实，这倒是他当时热衷于新诗的一个重要史料。他觉得再写旧诗是可笑的，竞不遵师命而冒违规之险，果然受到老师的批评。诚然，评语于婉转批评中不无夸奖之意，但他还是觉得不合真正的时代潮流，宁愿坚决“趋附”之而不悔。闻一多对于新诗“质”的要求很高。1921年6月，他在《清华周刊》第七次增刊上发表《评本学年(周刊)里的新诗》一文，对于“本年度”发表的旧诗不屑一顾，认为本来就不该发表，发表了也不应批评，因为“批评便是提倡”。他对自己发表的6首作品“不便批评”，而对于另外的10首则一一点评。此文所透露的他的诗观，至少有以下几点值得注意：一、对于移植十四行诗的肯定；二、提出“美的灵魂若不附丽于美的形体，便失去他的美了”的观点，可以视为他后来提倡新诗格律的滥觞；三、不但“没有感兴不能作诗”，而且应以“可以不做就不做”为“全科玉律”，强调有感而发，反对无病呻吟，甚至“小小感冒，不必呻而呻”也在反对之列；四、对音韵节奏的重视，体现于对一些作品具体细致的分析；五、经常引证中国古代和外国诗歌与批评对象进行比较分析，足见他的创作一开始就受到纵横两个方面的影响，这在《红烛》中有充分的反映。此文作为他从事新诗批评的开始，起点可谓高矣；而且这样有见解有分量的评论，在当时简直是风毛麟角，应该视为新诗批评史上的重要文献。
余绪
以上通过闻一多对于《红烛》的批评，通过他在批评中所阐明的诗歌理念在自己的创作中的贯彻，说明闻一多的《红烛》既受益于《女神》，又自觉避免了《女神》的不足之处。闻一多是一位对于诗歌艺术自觉而执著的追求者，理论与实践的结合、统一者。这在新诗史上也是难能可贵的个案，因而特别值得珍视。由于论题的限制，我们没有更多地涉及《红烛》创作所受到的其他方面的影响，例如闻一多与梁实秋的情谊与诗谊，他们的互相促进与砥砺；闻一多在美国强烈地感受到的民族歧视对于他的创作的激发；闻一多对于中国传统文化的无比热爱和对于诗歌艺术的无限忠诚、不懈追求；等等。这些都是值得进一步探讨的课题。
最后，我们还想指出，虽然闻一多对《女神》的批评和《红烛》的创作，距今都已经有8O年之久，但是对于当今的诗坛，其现实意义仍然显而易见；对于当今诗坛的若干流弊，显然不失其针砭作用；而对于今日的新诗创作，也无疑具有借鉴意义。每念及此，我们一方面不能不敬佩闻一多先生的伟大，他的远见卓识；另一方面，我们又不能不感慨莫名，疑虑丛生。
1925年4月，闻一多自美返国之前，在致梁实秋信中，附录了他“废旧诗六年”后“复理铅椠”所得的四首旧诗，让我们以其中的《解疑》一诗作为本文的结尾，一则以此印证本文的论述，一则以期振聋发聩也：
艺国前途正渺茫。新陈代谢费扶将。
城中戴髻高一尺。殿上垂裳有二王。
李白的《蜀道难》在吟蜀诗作中,是最具代表性的作品。后世诗人从李白的《蜀道难》的趣旨“难”的相反角度出发,以《蜀道易》为题,创作了一系列诗作。较典型的有唐代陆畅的《蜀道易》,宋代晁说之、范成大的蜀道诗,明代方孝孺的《蜀道易·有序》,现代郭沫若的《蜀道奇》。《蜀道易》系列诗作,在表现内容上,从“难”转“易”,实际上是对李白的《蜀道难》的直接继承。
【关键词】 李白/《蜀道难》/演变过程
一、序
李白的《蜀道难》,吟咏的是从都城长安到蜀地(今四川省)的蜀道的极为艰险的路程。这首诗在他100多首乐府诗中是成就最高的,不仅在李白的整个诗中,即使在全唐诗中,也堪称是最具代表性的作品。
在李白创作《蜀道难》之前,描写蜀地的作品有汉代扬雄的《蜀都赋》、《益州牧箴》和晋代左思的《蜀都赋》、张载的《剑阁赋》等。《蜀道难》本是乐府旧题,在《乐府诗集》卷四十《相和歌辞·瑟调曲》中,收录了梁简文帝、刘孝威,陈阴铿,唐刘文琮、李白的同题之作5首(如算组诗在内则有7首)。这些作品并不都是吟咏蜀道的艰难,象简文帝的一首描写的是巫山的风景,刘孝威的一首所述的是铜梁等山的艰险,从长江三峡至巴地(今重庆地区)的川东南部成为了他诗歌描写的主要时空。与李白《蜀道难》相同的是,描写从关中(长安)到蜀地(成都)的路线、地域是阴铿以后的作品。(注:关于李白《蜀道难》与以前作品的关系,参见乾源道《论蜀道难》(高知大学人文学部《人文科学研究》二,第1-19页,一九九四年出版)中众多的考证和解读。)总的来说,在李白之前吟咏蜀地的作品,基本描写的是蜀地的艰难、伟岸。再如《史记》、《汉书》和《华阳国志》、《水经注》之类的史书和地理书也记载了与此相关的事例。本文不举其它的例子,只强调那些描写蜀地的自然艰险的作品。
入唐以来,初唐王勃着《入蜀纪行诗序》(《王子安集》卷七),描写了从关中到蜀地的道路艰难及自然风光。(注:王勃自编《入蜀纪行诗三十首》,令已亡佚不存。关于其入蜀诗,参照聂文郁《王勃诗解》第43-48页,青海人民出版社,一九八年版。)此外,卢照邻至少也三度入蜀,写下了与蜀道难相关的诗作。在李白之后,杜甫连续写下了以蜀地为中心的纪行诗,其素材和主题也大致相同。因而李白的《蜀道难》在吟蜀诗的作品中,堪称是具有相当规模和力度的作品。(注:李白以前的诗作,为五言四句至七言六句的短篇,远非李白的长篇(45句,294字,由于句读的原因,近于50句)所能比。森槐南《李诗讲义》(文会堂书店,一九一三年出版)认为李白在继承古乐府传统的同时,也继承了扬雄和左思《蜀都赋》的风格流派。“蜀道”一词最早出现于《史记》卷七《项羽本纪》。)
然而,从另一方面来说,后世的诗人从李白《蜀道难》趣旨的“难”的相反的角度出发,以《蜀道易》为题,并用其诗语陆续创作了一系列的作品。本文以这个反语“蜀道易”系列作品为研究对象,对“蜀道难”的概观进行论述,并就“蜀道难”主题解释史所处的地位做进一步的探讨。
二、关于唐代陆畅的《蜀道易》
检索《全唐诗》就会发现,包含“蜀”字的诗歌达千余首,包含“蜀道”的诗歌有五十余首,包含“蜀道难”的诗歌有卢照邻、张文琮、李白、岑参、姚合、罗隐、韦庄、冯涓、王周、齐己等十首,而包含“蜀道易”的诗歌仅有一首。(注:关于《全唐诗》的检索,来自台湾陈郁夫的电子版《古典文献全文检索资料库》。关于宋诗的检索,来自台湾元智工学院《网路展书读》。)
与李白《蜀道难》最早提出相反观点的《蜀道易》,是中唐陆畅所作。陆畅为剑南节度使韦皋作《蜀道易》的故事背景和有关人物传记,乾源浚在《李白〈蜀道难〉序说》(注:参见日本《高知大国文》第二十一号13~22页,一九九年出版。此外,关于陆畅参照周租譔主编《中国文学家大辞典·唐五代卷》454~455页(中华书局,一九九二年出版)的该条(吴汝煜执笔)。)一文中有详细的考证。以下所引基本以该文为据。其故事梗概在晚唐李绰《尚书故实》(《百部丛书集成》本)中有如下记载:
陆畅,字达夫。常为韦南康作《蜀道易》,首句曰:“蜀道易,易于履平地。”南康大喜,赠罗八百疋。南康薨,朝廷欲绳其既往之事,复阅先所进兵器,刻“定泰”二字。不相与者,因欲构成罪名。畅上疏理之云:“臣在蜀日,见所进兵器刻‘定秦’者,匠之名也。”由是得释。《蜀道难》,李白罪严武也。畅感韦之遇,遂反其词焉。(着重号为笔者所加,下同)
按此说陆畅是在蜀受韦皋之厚遇而作《蜀道易》的,“蜀道易,易如履平地”(《全唐诗》卷四七八所收逸句)所说的是蜀道的平易。即本来是自然环境、生存环境都极度艰难的蜀道,由于有了韦皋的善政,而变成了坦途。陆畅所称颂的是以善政而治蜀的事迹。所以在献呈这首诗后,韦皋大喜过望,才赠陆畅罗八百疋。蜀道的艰难,因善政而变得平坦,这是一种政治性极强的说法。
《蜀道易》的作者陆畅(生卒年月不详)为湖州人。他虽在元和元年(805)进士登第,但却没有什么大的政绩。陆畅的作品现收录在《全唐诗》卷四七八等集子中,共有诗(几乎全部是七绝)37首、逸句2条,就此而言,他只能算是一个典型的二流诗人而已。在世时,陆畅才思敏捷,以发挥诗歌的谐谑而闻名。在进士登第之前,他是位无官的布衣,因此有可能是为求职而入蜀的。
韦皋在贞元元年(785)担任了剑南西川节度使,直到永贞元年(805)。他并不是行善政、施德治的政治家,据《资治通鉴》卷二三六记载,在韦皋21年的统治中,他的权力实际上是处于了半独立的状态。他一方面对唐朝伪装忠诚,另一方面为维护对下属士卒的统治而对蜀人实行苛敛诛求,但同时也实行了所谓的三年一度的免税政策。蜀人畏其智谋与权威,家家把韦皋的画像当做土地神来祭祀。陆畅进呈《蜀道易》这年,正值韦皋离任或即将去世之时,是他在蜀统治的最后时期。
那么,这个故事具有什么意义呢?《蜀道易》的诗题和自我表现,即使是儿童也能想象出,它只不过是《蜀道难》单纯的反义语而已。因而也可能是在韦皋接见之时,陆畅即兴所献的幽默游戏之作。从作为“首句曰”的“蜀道易,易于履平地”来看,它是与李白之作一样,其主题句是重复的,也许它是某种程度的长篇之作。可是,即兴之作的可能性较高,又从现存陆畅的作品几乎都是七绝短诗的情况来看,这首诗或许就是只有十余句的古体诗。总之,这首诗是令大权在握的韦皋喜出望外,并赢得同座宾客齐声喝彩的作品。当然,就前提而言,蜀道难作为事实已印在人们的脑海里,李白之作作为毫不怀疑的文学观点成为了言语化了的东西。从现代的眼光来看,这种不太重要的陆畅和韦皋的故事里也出现了《蜀道难》,那就意味着在李白去世之后数十年的中唐之初,它已属于为人所熟知的作品,也可能是被当做了轶事而从寓意方面被解读了。
韦皋和陆畅两者的立场虽然有所不同,但这个故事给人们留下的话题却是值得深思的。即进士登第前的年轻布衣陆畅与蜀帝王一样的韦皋之间的关系是什么,由李白“难于上青天”垂直感觉的“难”和“蜀道易,易如履平地”水平感觉的“易”的首句反用,可知韦皋对眼前的年轻人有何要求,他应该是在瞬间有所感悟的。晚年的韦皋,陶醉于自己的善政之中,虽然他实际上所实行的是虐政,但这种具有二重性的善政还是需要他人给予宣传的。需要人们给予一个正当的评价,应该是当权者所特有的愿望。当韦皋和受他庇护和帮助的陆畅想法一致时,这个故事的表现力和传播力就已经超过了诗歌的意义。显而易见,《蜀道易》完全是陆畅对韦皋的阿谀追随之作。正如前面引文(“朝廷……得释”)所说,韦皋去世后,其苛政受到朝廷的追究,由于陆畅的申诉,韦皋才免于被起诉。如果这是事实的话,那么说明陆畅并不是追随当权者,而是两人的思想存在着相通之处。
三、关于宋代晁说之、范成大的蜀道诗
继之检索宋诗也会发现,包含“蜀”字的诗歌达461首,包含“蜀道”的诗歌有50首,包含“蜀道难”的诗歌有欧阳修、范成大、陆游、梅尧臣等8首。而明言“蜀道易”,不像陆畅那样的政治诗的用例也是有的。例如北宋晁说之《题杨如晦二画(之一蜀道图)》诗:“山钩树白何年岁,流瀑可听下无地。行人愁绝却无愁,始信宜歌蜀道易。”(四部丛刊续编本《嵩山文集》卷四)。这是一首为杨景字如晦所画的两幅画中的蜀道图所题写的题画诗。在本来应该是布满愁容的蜀道旅人的脸色中,却看不到愁色,这是一首超越时空、描绘如桃源般虚构世界的画赞,它与实际中的旅游和政治是无关的。然而这类的题画诗,可以说也具有“蜀道难”的反语“蜀道易”的意识。(注:附:晁说之,字以远。其人博览群书,通六经、善诗画。建炎三年(1129)七十一岁时去世。因杨景的经历不详,故二人交往的实际情况也无从知晓。)
再如在创作《四时田园杂兴六十首》的同时,又长于纪行诗的南宋三大诗人之一范成大,字子能,他在赴蜀任职途中的几首描写蜀地风光的作品,就有表现“蜀道易”内容。如《再用前韵》诗(中国古典文学丛书本《范石湖集》卷十四)“蜀道虽如履平地,杜鹃终劝不如归”;《清湘驿送祝贺州南归》诗(卷十五)“万里归来蜀道易,四愁诗成湘水深”;《点心山》诗(卷十八)“游人贪胜践,姑吟蜀道易”;《瞿塘行》诗(卷十九)“剑阁翻成蜀道易,请歌范子瞿塘行”等诗句即是如此。
乾道八年(1172)十二月,47岁的范成大作为广西经略安抚使赴静江(今桂林)就任,淳熙元年(1174)十月,他又作为了四川安抚制置使赴成都。当时他是从桂林北上,渡潇湘、过洞庭、穿三峡,于六月到达成都的。《再用前韵》诗与《甲午除夜,凭在桂林,念致一弟使虏,今夕当宿燕山会馆,兄弟南北万里,感怅成诗》用了同一个韵字,甲午除夕即淳熙元年的第二年正月。所说的“蜀道虽如履平地,杜鹃终劝不如归”是直接援用陆畅的诗句表现的,《清湘驿送祝贺州南归》诗也同时作于去路。而《点心山》、《瞿塘峡》诗则作于了归途。赴任成都后,范成大因病而再三请求离任,淳熙四年五月,他如愿回到了故乡苏州。这时,幕僚诗友陆游等人把他送到了眉州。分别后,范成大登上了峨眉山禁不住诗兴大发。点心山即是位于峨眉山白水寺后面的一座山。正如“游人贪胜践,姑吟蜀道易”所说的那样,归途是愉快的,峨眉山一带的风光令人流连忘返。继而在七月十九日,范成大来到了长江三峡(瞿塘峡),本来,三峡的艰险超过了剑阁,但因偶然涨水而变得容易通行了。《瞿塘行》诗(七言古诗,十六句)正反映了他这种归心似箭的心情。入蜀的两条艰险之路蜀道和三峡相比较。由杜甫的《夔州歌》可知比蜀道还要艰险的三峡,似乎是反倒容易通过。此处蜀道与三峡的对比,其难易的反转与陆畅原诗相比,或许可能是双重的反转吧。这首诗与陆游赴夔州通判任时所作《瞿塘行》诗“君不见陆子岁暮来夔州,瞿塘峡水平如油”的句子有相通之处。
总之,这些诗都是往蜀中赴任或从蜀中离任时所作,在纯粹的纪行诗中,虽然不涉及全诗的主题,但诗句却是作为自然描写的一环而吟咏的。蜀地长官范成大把自己的治蜀比喻成“蜀道易”当然是不可能的,这句话只是纪行诗比喻表现的一环而已。范成大已意识到陆畅“蜀道易”的反意,他对蜀地的认识由此也可略见一斑。(注:其它作品虽然没有明言《蜀道易》,但苏辙、晁补之、梅尧臣等人的诗中,实际上已表现了《蜀道易》的内容。)
四、关于明代方孝孺的《蜀道易有序》诗
到了明代,在陆畅诗的基础上,又出现了富有政治性的作品。例如明初一代硕儒方孝孺,继陆畅之后,作有《蜀道易 有序》(四部丛刊本《逊志斋集》卷二十四)诗。该诗序文217个字,正文70句(句读有所不同)、419个字,属杂言体古诗,其规模已超过了李白的《蜀道难》。
王道有通塞,蜀道无古今。
至险不在山奥水,只在国政辨人心。
六朝五季时,王路嗟陆沉。
遂令三代民,尽为兽与禽,当时岂惟蜀道难。
八荒之内皆晦阴,戎夷杂寇盗,干戈密如林。
今逢天子圣,贤王之德世所钦。
文教治飞动,风俗无邪淫。
孱夫弱妇怀千金,悍吏熟视不敢侵。
蜀道之易谅在此,咄尔四方来者,不惮高山江水深。
明太祖朱元璋为肃王建国功臣,把24个诸王作为藩屏分封各地,据《明史》卷一一七记载,洪武十一年(1382),太祖封第十一子朱椿为蜀王。蜀王于洪武十八年驻凤阳,二十三年到成都。他和他的有军事才干的兄弟们不一样,是人德、学问、举止都较为出众的人物。在诸王中,只有他是按礼教思想治理蜀地的。
方孝孺在洪武十五年被太祖征召,他很早就受到了尊崇,在洪武二十五年(1396),方孝孺被任命为汉中府教授,每日为诸生讲学而不知疲倦。蜀王闻其贤而招为世子之师,待以殊礼,并称其讲书之庐为“正学”。方孝孺目睹了蜀王之德治而作《蜀道易》,对其治蜀功绩大加赞赏。
序的开头在叙述了“昔唐李白作《蜀道难》,以讥刺蜀帅之酷虐”之后,作者表明了自己与陆畅为媚韦皋而轻浮地作《蜀道易》的思想有所不同,由于天子的圣德和蜀王的善政,天下变得太平起来,蜀道也变得通畅了,蜀地(成都)出现了前所未有的繁荣,所以作者才发自内心地称颂这些德政。继之的“臣才虽不敢望白,而所遇之时,白不敢望臣也”,强调的是自己所处的是强于李白的盛世。顺便提一下,方孝孺还着有《李太白赞》、《吊李白》、《题李白观瀑布图》、《题李白对月饮图》等诗文,他对李白是很敬仰的。正因为如此,与李白所做对比的发言,对方孝孺而言才更充满了现实性。
诗的首句是从“美矣哉!西蜀之道,何今易而昔难”开始,其变奏的“美哉蜀道之易有如此”、“蜀道之易谅在此”之句,在中间和最后出现了两次。在“美哉,蜀道之易有如此”句之前,有几个平、上声交替的韵字,但主要押的韵是入声十一陌、十三职韵。在这之后,有几个去、入声交替的韵,所押的是上平声十二文、下平声十二侵韵。一首韵律的基调,从前半部分短重的入声韵,变化到后半部分平稳的平声韵。其间,序文趣旨内容所歌,基本与《蜀道难》的构成方式相同。开头“美矣哉”的“美”,为直接、肯定的赞美之语,矣、哉是感叹助词的重叠表现,它是与李白的“噫吁@②”、一说是楚地的方言,表示绝望之念感叹之语的措词相类似。但整首诗的内容完全相反,表现的基调也是完全不同的。
“陆有重岩峻岭,万仞chán@③天之剑阁。水有砅雷掣电,悬流怒吼之江关”的句子,描写的都是剑阁和江关(夔门)的句子,在“昔难”一句的简洁总括之后,接着又叙述了“自昔相戒不敢至,胡为乎今人操舟抹马,夕往而朝还。大圣建皇极,王道坦坦如弦直”的原因和状况。亦即作为前提是由于太祖实行了王道政治(与史实有异),所以才有了四夷朝贡、全土平安的局面。而个别直接的原因是由于蜀王的德治和惠政,才有了“蜀地”的寿域之功。由于有了蜀王的儒教,以及理想的德治和安定民生、开垦治水的措施,才带来了交通的自由和人口的流入,进而才有了成都的繁荣和农村的发展。再如所述,由于蜀王实现了重礼教、振学术、兴学校、教民化方针,蜀地才有了象邹鲁一样的文教遗风。
方孝孺的理想主义政治认识,在“王道有通塞,蜀道无古今。至险不在山奥水,只在国政辨人心”一句中也有所表现。尤其是“当时岂惟蜀道难,八荒之内皆晦阴,戎夷杂寇盗,干戈密如林”,所表现的正是李白当时“难”的状况,不仅是蜀道,在全国也都如此。相比之下,现在的全国,尤其是蜀地,由于有了开明蜀王的德治,才实现了平安和繁荣,人民才得以安居乐业。
方孝孺之作的最大特征,在于他对蜀地所唱的赞歌是发自于内心的。强调的是对主君蜀王的赞扬,对太祖和蜀王的赤诚使他这种政治信息表现得非常纯粹和强烈,就这点来说,诗中所表现的是一种独特的思想。方孝孺另外还有《蜀王赐宴浣花草堂怀古》、《次陶渊明诗韵谢蜀王》等多首感谢蜀王厚遇的诗,从中亦可见方孝孺对蜀王的一片真情。
不知为什么,这首诗在开始时被看成了单纯的阿谀追随之作,直到方孝孺死后,他的至诚才得到了证明。众所周知,方孝孺继承了宋濂的学术传统,成为浙东学派的领袖。在辞去汉中府教授之后,建文元年(1399),针对太祖武治而采取儒教理想文治的建文帝一即位,立即让翰林侍讲、侍讲学士等文臣为新政发挥作用,直到篡位的燕王朱棣即后来的永乐帝的原因,才最后发生了悲剧。方孝孺被燕王强迫起草继位的诏书,他大书“燕贼篡位”而予以拒绝,结果惨遭磔刑。先是他妻、子自杀,两个女儿投水于秦淮河。继之九族和朋友、门生(合称“十族”)873人被处死,天下读书人的种子几近灭绝。在由“靖难之变”而产生“壬午殉难”的悲剧中,方孝孺成了最为悲壮的人物。(注:关于此事参照《明史》卷一百四十一和《明儒学案》卷四十三·方孝孺传,及檀上宽《永乐帝走向中华“世界系统”之梦》(讲谈社选书技巧,一九九七年出版)。)在方孝孺的传记中,通过阅读这篇《蜀道易》,可以很容易地看出方孝孺最后为殉文帝而表现出来的赤诚之情和忠君之心。(注:参见《明史》卷一百一十七。)
然而不能不承认的是,方孝孺的《蜀道易》过于理论化、抽象化、道德化,在诗歌的生命力应该是抒情性和逼真描写性这一点上,他是远远不及李白的。
五、关于郭沫若的《蜀道奇》
随着时间的推移,四川出生的文学家、政治家、现代人郭沫若也创作了虽模仿李白的《蜀道难》,但趣意却发生变化的《蜀道奇》(发表在1961年9月28日《人民日报》(注:此处的根据源于《郭沫若全集·文学编4》第317~322页(人民文学出版社,一九八四年出版)。)上)。这是一首10章、101行(851字)的长篇口语体新诗。诗题虽变成了《蜀道奇》,但在趣旨上,两者却有共同之处。
李白曾作《蜀道难》极言蜀道之险,视为畏途,今略拟其体而反其意作《蜀道奇》。
噫吁嘻!雄哉壮乎!蜀道之奇奇于读异书。
四川盆地古本大陆海,海水汪汪向东注。
流成瀑布三千丈,地质年代远迈蚕丛与鱼凫。
日浚月削凿深崖,凿成三峡之水路。
(略四章)
文翁治蜀文教敷,爰产扬雄与相如。
诗人从此蜀中多,唐有李白宋有苏。
鞠躬尽瘁兮诸葛武侯诚哉武,公忠体国兮出师两表留楷模。
利州江潭传是金轮感孕处,浣花溪畔尚有工部之故居。
蜀道之奇奇于读异书,使人听此心颜朱。
足见江山自古不负人,人亦未肯江山负。
(略一章)
蜀中夫如何?气象同昭苏。
民食为天有基础,大力发展农林牧副渔。
轻重工业按比例,交通网脉如蜘蛛。
开建成渝、宝成、成昆诸铁路,促使西南四塞之域成通衢。
江轮增加千万吨,懋迁有无事吐输。
莫言“黄鹤之飞不得过”,神鹰铁翼开运途。
莫言“猿猱欲度愁攀缘”,东风轮下峨眉俯。
三峡况将成水库,人定胜天目可睹。
于时万吨之轮可以直抵渝,于是发电之量可以直送拉萨和淞沪。
君不见,铁有攀枝花,煤与煤气亦何富;
砂金、铜、锌、磷矿石,遍地宝藏难计数。
又不见,民族和雍载歌舞,埙箎协奏遍乡都。
马、扬、李、苏其辈出,冰、翁、亮、照其如林中之树株?蜀道之奇奇于读异书。
蜀仅一隅耳,一隅三反见全部。
祖国光芒耀千古,方今时代万倍超唐虞。
眼前险阻何足道?战略视之如纸虎!
全民壮志世无俸,行将超越必然兮进入自由之疆土。
人人齐喝《东方红》,意气风发心情抒,万岁万岁长欢呼!
首先,诗题的“奇”具有罕见、特殊、非常之意,多用于肯定的评价。开头的“噫吁嘻!雄哉壮乎!蜀道之奇奇于读异书。四川盆地古本大陆海,海水汪汪向东注。流成瀑布三千丈,地质年代远迈蚕丛及鱼凫。……”是这首诗的开始,第六章和第九章反复提到的“蜀道之奇奇于读异书”一句,为这首诗的主题,它展示的是蜀之奇观壮美。作品虽然对与蜀地有关的历史人物五丁、李冰、司马相如、扬雄、诸葛孔明、李白、杜甫、苏轼等的历史功绩做了再评价,但他所歌颂的是经过长征和革命,依靠人民力量所形成的新中国的伟大疆域,对现代全川的壮观景象给予了称赞。可以说,这首诗是献给人民中国的一大赞歌。郭诗的趣旨在肯定、歌颂蜀地的人杰地灵即是肯定、歌颂新中国这点上,是极富政治意义的。附带说明的是,近代所修的川陕公路建成于1936年,新中国成立后的1956年,又在这条公路的西侧修建了宝成铁路,因而使得自太古以来人员物资的往来变得更加容易。此外,第八章所说的有关三峡大坝的预言,目前正在施工,作为世纪目标和现实的吻合,它所带给人们的回味是悠长的。
其次,写作这首诗时的郭沫若,看起来还是有所选择的。(注:这一时期郭沫若的活动,参照龚继民、方仁念《郭沫若年谱》下第1159~1173页(天津人民出版社,一九九二年出版)。)建国后,郭沫若在担任政务院副总理和社会科学院院长之外,还担任各种外交使节团的团长等,在政治、学术、文学、艺术各领域也担任了众多的要职。他所度过的每一天都是繁忙充实的。郭沫若的社会地位和活动,是与这种高扬的精神相适应的,这首诗表现了当时的郭沫若对故乡四川和祖国的毫不掩饰的感慨心情。对出生在现在乐山市沙湾地主家庭的郭沫若来说,蜀地是他反抗封建制度、经历辛亥革命、度过青少年时代的地方。所以,他由称赞四川的发展,进而称颂新中国的现在和未来。从建国12年后当时的社会氛围和郭沫若的地位来看,郭沫若的称赞肯定是发自主观内心的。(注:附:郭沫若的这首诗,即使是现在仍保留在当地人民的意识中,如《西南旅游》总第三十九期(一九九三年五月出版)所刊登陆宣、光韶的《蜀道美》,便是这类赞扬蜀道的文章。)
然而,作为文学家、学者、政治家的郭沫若尽管影响巨大,但以今天的眼光来冷静看待他的作品的话,他对新中国特别是对毛泽东的奉迎追随感仍是不可否认的。就诗歌而言,与抒情性、艺术性相比,现实性的政治味道如果较浓的话,那么就会更富于宣传性了,因此评价作品也应该放在一定的界限之内才会言之成理。
六、结束语
以上概括的是几个具有代表性的《蜀道易》的系列作品,并对其诗和背景以及诗人的传记进行了分析。在此基础上,如果进一步分析的话,以下几点是需要指出的。
每个作者的诗作,分别存在着不同的差异。首先,作为诸例的共同外在要素,作者基本上都是和蜀地有实际关系的人物。他们或是作为布衣漫游过蜀地,或是朝廷派往蜀地的官僚和学者,或是故乡在蜀地,总之,他们都与蜀地保持着密切的联系。从诗型上来说,虽有长短两类,但印象最深的是方孝孺和郭沫若的长篇作品。大概方孝孺和郭沫若两人都感觉到,不用像李白《蜀道难》那样的长篇诗体,就不可能全面地描写物产丰富并且以中原人眼光看来是充满神秘性的蜀地庞大而复杂的地理空间。
其次,从作品主题的研究上看,自然只有李白《蜀道难》的主题解释史是与此有关,关于《蜀道难》的主题即李白的表现意图,千百年来一直众说纷纭,难成定论。尤其是“剑阁峥嵘而崔巍”句以下的政治寓意性及其事实根据,早已成为了百家争鸣的景象,至今主要说法大概有近十种。古典之说,以承认其政治寓意性为主;而近人之说,则不承认其特定的“寓意”,如送友人王炎赴蜀,歌颂蜀土故乡山川的壮丽奇险等说法就是如此。(注:参詹锳《李白〈蜀道难〉本事说》第25~36页(载《李白诗论丛》,作家出版社,一九五七年出版)、松浦友久《李白乐府论考》第298~303页(载《李白研究》第七章,三省堂,一九七六年出版)。)
在这种主题解释史中,《蜀道易》的作品系列处于了什么样的位置呢?从以上各例可以看出,范成大和一部分宋诗始终是以纪行诗的角度而产生联想转换的,这些作品和陆畅及方孝孺、郭沫若等人的政治性极强的诗混在了一起。因此,在解释史上,政治寓意性有无的问题,能够反映出各个诗人对李白《蜀道难》主题的解释倾向。
这部“回忆录”得以在《华商报》刊发，主要是当时帮助该报工作的夏衍的功劳。夏衍当时为《华商报》大写文章，又主动帮助拉稿，郭沫若此稿即由他“鼓舞和督促之下”(郭沫若语)，约来发表的。在外界，人们都以为夏衍是该报副刊“茶亭”的主编。连郭沫若1958年写文章时也以为“夏衍同志在主编《华商报》的副刊《茶亭》”。
这部十数万字的抗战回忆录，经过3个多月逐日连载，到12月4日才结束。这时候，郭沫若已经离开香港赴解放区多目。为了掩饰他已离开香港，不使文章在副刊上中断，他事先多写了一些预留，由此可以略见当时的变化境况以及作者的心情。
连载时，由于流畅的文笔及许多细节的描述，“回忆录”在香港“哄动一时”(夏衍语)。但是，因为当时社会正面临巨变前夜，随之而来的变化使人们很快产生了一种新的感受和眼光。郭沫若的这部作品，也因此在很长一段时间被搁置，就连作者自己在两年后(1950年)再见这部作品时，也大为感叹：“仅仅相隔两年，所写的东西，读起来就已经有隔世之感了。”
1958年时，郭沫若虽然有极旺盛的创作冲动和大量诗文作品产生，但仍远不能满足众多报刊的约请。当时《人民文学》的编辑对郭沫若的创作比较了解，便寻出当年在香港《华商报》发表的这部抗战回忆录，希望郭沫若同意在《人民文学》上重新发表。后经郭沫若整理，又予以定名，这部抗战回忆录便以《洪波曲》为题在《人民文学》重新刊出。由于篇幅较长，这次也是连载发表。不过时间更长，从1958年7期始，到12期才结束。
就在《人民文学》准备发表《洪波曲》的时候，刚筹备成立的天津百花文艺出版社编辑便打听到了消息。他们经过努力，争取到该稿的结集出版权。同时，该稿也被收入了人民文学出版社的《沫若文集》。一处刊物发表，两家出版社印行，一时间，《洪波曲》引起了很大反响。
《洪波曲》是一部“抗战回忆录”，郭沫若当时又担任相当职务，文中自然牵涉颇多历史事件。对这些历史事件的回忆，当然有作者自己的认识和判断。可是，由于身份、立场的不同，见仁见智，这部回忆录的重新发表，就引发了郭沫若与前高官，时任全国人大常委、全国政协常委张治中先生之间关于“长沙大火”的论争。
《洪波曲》的第十五章，是“长沙大火”。郭沫若时任政治部第三厅厅长，率领全厅人员在“保卫大武汉”时做了大量工作后，随着战事发展，亦只能一退再退。在长沙，他们遇上了实行焦土政策的“长沙大火”。这一段，既紧急又危险，在郭沫若心中留下了强烈印象。根据他与当时湖南省主席张治中的接触，以及大火之后的情景，郭沫若在文中对张治中进行了很不客气的评述：“放火烧长沙，是张治中、潘公展这一竿子人的大公德。他们想建立一次奇勋，摹仿库图索夫的火烧莫斯科，来它一个火烧长沙市。”“……他(指张治中)完全是贪图功名，按照预定计划行事。他把陈诚蒙着了，十二日的当晚甚至扣留了陈诚的交通车。他把周公(指)蒙着了，竟几乎使周公葬身火窟。他满以为敌人在进军，这样他便可以一人居功而名标青史，结果是一将功未成而万骨枯!”
其他若牵涉到张冶中，郭沫若也以“党老爷”、“官老爷”形容，并引用当时流传的一副对联来描述张治中在人们心目中的形象：治湘有方，五大政策一把火；中心何忍，三个人头十万元。横批是“张皇失措”。横批和对联开首一字，嵌进了“张治中”的名字，内容又颇有讽刺意味，郭沫若对张治中的态度，于此清晰可见。
“长沙大火”这一章，刊登在《人民文学》1958年12月号上。张治中读到后十分恼火。在他看来，“有些地方可以说是有意歪曲事实，进行个人攻击。”他的第一反应是想将此问题报告政府总理，他也是长沙大火见证人之一；后来想这会不会使郭沫若感觉自己“告御状”，于是决定直接写信给郭沫若，以澄清一些事实。
1959年元月7日，张冶中给郭沫若写了一封长信。信的开首颇有意思，称谓之下是：“您已入党，在您再度做了光荣的共产党员，我首先向您表示诚挚的祝贺。”
张治中在略加回叙郭沫若对自己的描写后，措辞严重地说：“您这种对我的残酷无情的描述是与当时事实完全不符合的。不知您真是不知实情而出诸推测，还是对我别有成见呢?”
接着，张洽中描述了他所知道和经历的长沙大火境况。由于颇有史实价值，在此择要略加引述：
1938年11月12日上午九时许，我接到的文侍参电：“限一小时到，长沙张主席：密。长沙如失陷，务将全城焚毁，望事前妥密准备，勿误!中正文侍参。”在接到这份密电的同时，还同时接到侍从室主任林蔚的长途电话：“我们对长沙要用焦土政策!”
张治中还这样描述他接到电报电话后的心理及处理情况：“当时我的心情非常激动不安。一年来的工作，使我对湖南人民产生了深厚的感情，我怎忍使长沙人民的财产付之一炬?所以思潮起伏，矛盾苦闷，不执行是不行的，蒋当时是最高统帅，我是省主席，理应服从命令。同时，当时正是武汉撤退不久，外间正流传一种焦土抗战的宣传，许多人都认为武汉没有实行焦土抗战，徒然资敌，议论纷纷。您(指郭沫若)当时主管宣传，对这种情形是必然知道的吧?所以我只好照办，就将电令交给长沙警备司令酆悌执行。”
据张治中自述：“在下午酆悌来见，提出焚城准备纲要，我看了曾对他说这个计划最好备而不用。还特别指示：在敌人逼近长沙时，须先放警报――紧急警报，待人民离开市区方得开始行动。”
可是，为何就在第二天的凌晨两点，大火突燃，且延烧两天两夜，使一座长沙城顿成焦土呢?此时日寇距长沙还很远，也并没有即刻进攻的准备；更重要的是，长沙市民在毫不知情的境况下，突遭大火，损失十分惨重。关于此，张治中当时写有《长沙火变一日记》，后来写有回忆。他认为：“这实在是一次非常的不幸事件，一次意外的、突发的灾变。”
在张治中给郭沫若的信中，这个“意外”、“突发的灾变”记得很简练，在此不妨照录：
‘
这件事情本来是有计划有组织来进行的，当然惟恐烧之不彻底，并没预料到烧早了烧快了，这是当时的疏忽。而火所以烧早烧快，又与下列事实有关：就是警察擅自撤岗，文重孚局长擅离职守，市内谣言烽起，甚至说敌人已逼近长沙只有几里地了：其次执行放火的警备第二团官兵沉不住气，没有等到放警报就开始行动了。
长沙大火后不久，亲自赶赴长沙，对此事件举行了军事会审。在
酆悌的判决草案上批字：“酆悌身负长沙警备全责，疏忽怠惰，，殃及民众，着即抢毙。”会审结果：长沙警备司令酆悌、保安团长徐昆、长沙市警察局长文重孚三人被判处死刑。这就是郭沫若所引-对联中“三个人头”的由来。
在大致描述了当时情况后，张洽中对郭沫若回忆录中对他的描写予以了反驳：“您说：‘他把周公蒙着了，竟几乎使周公葬身火窟。’更与事实不符。十二晚上我还和恩来先生通过电话，请他在十三日上午吃饭谈话。大火后我发表告民众书，恩来先生还字斟句酌地为我修改了许多地方。我绝没有欺骗过朋友，更没有存心陷害过朋友。”
这份以张治中名义，经“字斟句酌地为我修改了许多地方”的《为长沙市火灾告全市民众书》，开头是这样的：“此次湖南省长沙市，突于本(十一)月十三日凌晨二时许起火，延烧两昼夜，全市顿成焦土。余(张治中)对此次突发之不幸事件，事前毫无所知，其真相究竟如何，现正在严密彻查，以求大白。自起火以至现在，余始终未离市区一步，亲睹火势燎原，虽心欲扑火，而术无可施。对于我全市父老与伤病兵之流离，甚至葬身火坑者，一切惨状，皆所目击，不禁侧然心伤，潸然涕出矣。”
张治中对郭沫若的评说表示了极大的不满：“我虽然就这件事做了实况的说明，但是我到今天还不能不说，是我毕生内疚神明耿耿于心的一件事，任何人说我应负一定的责任，我绝不推诿，但是您说我是‘想建立一次奇勋’，‘贪图功名’，‘一人居功而名标青史’，我实在接受不了。您的话冤枉人也未免太过分厉害了!”
对于郭沫若在《洪波曲》中所说，“十一日的清晨，张治中本来答应我们可拨六辆卡车备用，然而一直等到半夜，完全成了画饼”一节，张冶中辩解说：“这件事究竟谁来和我说的?省府本身根本就没有六辆卡车，我怎么敢答应?我平生重然诺，即使我说过设法试试看而没有办到的话，也会有个交代，这不能说我失信吧?”
因此再往后生发，郭沫若在最后第十二章中“桂林种种”一节，也有一段文字牵涉到张治中：“这报纸(指《救亡日报》)是在两年之后，张治中做政治部长时代，由何浩若亲自跑到桂林来勒令停刊的。”
据夏衍的回忆文章，《救亡日报》是郭沫若从抗战初期自日本“别妇抛雏”回国后不久创办的，并亲任社长。随着抗战形势发展，《救亡日报》从上海到广州，由广州到桂林，为抗日救亡发挥了很大作用，可惜在“皖南事变”后被勒令停刊。在郭沫若，这当然使他不能不有所表示。可张治中却认为：“这件事我根本不知道，我更不会指使何浩若来勒令《救亡日报》停刊，您何必又要牵涉到我?您对我似乎是太抓紧了吧?”
战争纷乱之时，也许政治部长张治中真不知道《救亡日报》停刊的事，但考虑到当时国共两党分歧的主张，复杂的关系，也许政治部就有这样的想法，不见得都由部长下令，下面人员(何浩若曾任政治部二厅代厅长)也会自行动手。所以这一些议论，是很难判分出事实对错来的。
郭沫若的这些评述，在张治中看来，大约不是一般看法，其中也许含有长久的积怨。为此，张治中对他们两人曾经有的过节做了一些回溯：“最后，我想和您谈一件事，这件事闷在我肚子里十多年，常想和您谈的，今天应该彻底敞开来谈。”
这件事，按张治中较简略的几句话，是“在政治部时代，我不该撤销您所领导的文化工作委员会，使您感到难堪。”
事实上，抗战初期，郭沫若曾较长时间任政治部第三厅厅长。第三厅在当时集合了许多的文化人，大家一起为抗战呼喊。但由于其中“左翼”人士颇多，政治部便在1940年9月底改组之时，将第三厅撤消。后来为照顾面子，又在11月初，另组织了一个文化工作委员会，把原第三厅的文化人吸纳进去，让郭沫若出任主任委员。当时，张治中曾找过郭沫若，还以幽默的口吻说：特为左翼文化人士开辟一个租界。这在政治家的眼里，当然是个形同虚设的机构，由此引发郭沫若的不满，也就在意料之中。
到了1945年2月，鉴于时局的动荡，文艺界人士十分忧心。郭沫若便起草了一个《文化界时局进言》，提出了呼吁民主政治，建议召开临时紧急国事会议，商订战时政治纲领，组织战时全国一致政府等一系列主张。并有针对性地提出废除一切限制人民活动的法令，使人民享有集会、结社、言论、出版、演出的自由，取消一切党化教育，保障学术与文化自由，停止特务活动，保障人民身体自由，并释放一切政治犯及爱国青年等多项要求。
这个“进言”，经郭沫若、茅盾、巴金、老舍等三百多文化界人士签名，发表在2月22日重庆《解放日报》上，一时引起极大震动。当局对此事十分恼火，到了3月，便强令解散了由郭沫若主持的文化工作委员会。该组织被解散后，许多为抗日出力的文化人因此失业。这些，郭沫若当然是颇为不满的。在各界为其召开的一次宴会上，郭沫若致答辞：“文工委解散了，文化工作却留下”，“我仍要做一个民主、文化、文艺的小兵”；甚至慷慨地说：“五十四年唯一死，鸿毛泰岱早安排。”文化工作委员会属政治部管辖，张冶中身为政治部部长，对它的撤销当然负有难以推卸的责任。
文化工作委员会撤销之后，张治中后来讲，感到有些后悔，因为这个决定做得太冲动、草率，因而内心不安。后来郭沫若与张治中关系自然疏远。抗战胜利后，张治中曾请郭沫若、田汉、洪深等人吃饭。这些，在张治中看来，是致歉的一种表示，应该是可以了。所以，他在看到郭沫若文章中对自己的描述时，感到十分不平。他甚至从个人、国家两个方面对郭沫若予以提醒：
第一、您是一位负盛名、有权威的大作家，大诗人，您于1958年5月9号在《洪波曲》写的前记中说：“就请读者把这看成为历史资料吧”；既是“抗日战争回忆录”，既是“历史资料”，如果您对一个人一件事的描写失掉真实性，对作品的价值有没有影响呢?
其次，您现在是中共党员，而我是民主人士。您在人大是副委员长，在政协是副主席，我都是常务委员，解放后我们共事十年之久了，您的大作虽写于1948年，而在1958年5月您“把旧稿整理一遍”，再次发表，把我描写成这样的一个人，试想，站在党员对党外人士的立场，同事十年的立场来说，这能说是合适的吗?
在这封长信的最后，张冶中说：“现在您对我如果能够高抬贵手，笔下留情，不但对您无损，而且还足以表示您的共产主义高贵品质和雅量，而在我则感激不尽了。”他还建议：“至于您是不是应该在《人民文学》上作一个更正，又如印单行本时是不是应该删改，这就听您的善意斟酌了。”
收到张治中元月7日的信后，郭沫若于10日随即还了一信。信开头虽然客气地说了一句：“《洪波曲》中有得罪处，很抱。歉。”但对“回忆录”里的描述，却仍有自己的主张：“请您注意那里面的一句话：‘他们的计划是得到了那位当局的批准的
……’那就是说，主要该由负责，而你们是执行罢了……我说：‘放火烧长沙是张治中、潘公展这一竿子人的大功德，他们想建立一次奇勋……’并不是专指您一个人。”
可是，郭沫若并不愿意对文字进行修改：“《洪波曲》准备出单行本，也将收入《沫若文集》，我想把您的长信作为附录，想来可以得到您的同意。”
郭沫若复信的最后，有一句话颇值得注意：“我是毫无芥蒂的，以往的历史并不是您我之间个人的问题。”这句话很有分量，清楚地表明了郭的态度。
接到郭沫若的复信，张治中立即再致郭沫若一函，对郭沫若信中所引的话再次表示了看法：“您特别强调‘他们的计划是得到了那位当局的批准的……’现在，我想和您说：您的猜测还是错了。为什么?因为如果是我拟的计划而蒋加以批准，这就变成我主动而蒋被动了。而事实上是蒋主动而我被动的，这显然有实质上的差别，因为我根本没有什么‘计划’由蒋‘批准’的，您这样的解释，逻辑上似乎是说不过去的。”
张治中还对当时人员任职等情况做了说明，以订正《洪波曲》中的失误，并同意将自己的长信作为附录，发表在单行本及《沫若文集》中。
郭沫若因有上海之行，见到张治中所写第二封信已是18日，他立即简复一函：文白先生：
我十一日曾在上海一行，今晚回京。读到了您十四日的复信，我非常高兴。承您同意把您的长信作为附录，并蒙您进一步指出我的一些错误，谨向您表示感谢。您的信实在是宝贵的史料。”
事情到此本来可以告一段落，可张治中致函郭沫若论争长沙大火的事，还是让及中央有关部门知道了。国家机关党务领导和统战部门领导先后找到张治中，认为郭沫若这样写是不大合适的，并希望郭沫若改正；同时认为张治中信上的措辞也厉害了一些。对于郭沫若表示愿将张治中长函附在单行本后面的处理方式，有关部门领导认为，还是径直改正为好。
据出版《洪波曲》单行本的百花文艺出版社同志回忆，张治中的长信，当时确实准备作为附录发表，并已转到了出版社。但后来因为郭沫若直接在文中做了修订，这信就搁在了原百花文艺出版社的林呐社长收存的一部《洪波曲》里。“”开始，这部存有信的书被造反派抄去，后来书退回时，信已不见了。
对照《人民文学》上登出的内容，《洪波曲》单行本确实作了一些修订。张治别不能接受的“放火烧长沙，是张治中、潘公展这一竿子人的大功德”，被改为“放火烧长沙，是人在指使下所搞的一大功德”。直接指斥张治中“……他完全是贪图功名，按照预定计划行事。他把陈诚蒙着了……他把周公(恩来)蒙着了……他满以为敌人在进军，这样他便可以一人居功而名标青史……”一节，被尽数删除。
从“新文化运动”到1949年新中国成立，这一时期的文学称为中国现代文学；从新中国成立到当今的文学称为中国当代文学。高考一般不涉及当代作家作品。
1.“两面旗帜”——鲁迅和郭沫若
鲁迅：中国现代文学的奠基者，新文化运动的主将。三部小说集、一部散文集、一部散文诗集和多部杂文集，《祝福》选自《彷徨》，《药》、《阿Q正传》等选自《呐喊》。
郭沫若：新诗的奠基者，第一部新诗集《女神》，另有历史剧《屈原》等。
2.三大组织
“创造社”、“文学研究会”以及1930年成立的“中国左翼作家联盟”（“左联”）
3.小说家群
茅盾——《子夜》、《林家铺子》，小说有《蚀》三部曲和农村三部曲
叶圣陶——《倪焕之》
巴金——激流三部曲《家》、《春》、《秋》，另有散文《灯》、《随想录》等作品
老舍——长篇小说《骆驼祥子》、《四世同堂》等
赵树理——《李有才板话》、《小二黑结婚》
钱钟书——散文集《写在人生边上》，长篇小说《围城》
丁玲——荣获斯大林文学二等奖的《太阳照在桑干河上》
周立波——荣获斯大林文学三等奖的《暴风骤雨》
沈从文——中篇乡土小说《边城》，散文《湘西散记》等。汪曾祺是其学生。
4.戏剧作家
曹禺——《雷雨》、《日出》、《北京人》、《原野》
老舍——《茶馆》、《龙须沟》
贺敬之——与丁毅执笔的歌剧《白毛女》曾获得斯大林文学奖
5.诗文作家
徐志摩——《再别康桥》
闻一多——新诗集《红烛》、《死水》等
臧克家——诗集《烙印》，代表作《有的人》
艾青——诗集《大堰河》，代表作《大堰河——我的保姆》
