时间：2023-05-29 17:40:18
关键词： 郭沫若； 书法文化； 文化创造； 新国学
在世界文化版图中，中国书法是无可争议的一个亮点。时至20世纪，除了专业书法家或主要 以书法名世的人士之外，中国作家、学者对中国书法文化的传承与创造也做出了非常重要的 贡献。无论从文人书法、学者书法还是名人书法的角度看，20世纪知名作家、学者中善书者 很多，堪称阵容庞大，佳作纷呈。其中，郭沫若是当之无愧的佼佼者，他作为现代中国书法 文化的杰出创造者之一，在20世纪中国作家、学者与书法文化的课题研究视野中，无疑是一 个相当典型的个案。本文拟从“新国学”的视角来重点考察郭沫若对中国书法文化的多方面 创造性贡献，同时对相关的复杂情形也给出比较客观的分析和评价。
一
“书法文化”是超越了“书法艺术”的文化范畴和概念，是包含技术性的书艺却并非局限于 此的文化体系。其相应的研究对象除了书法作品，还应有书家主体和接受 主体、书法理论与批评，装裱与传播以及书法与其他文化（汉字文化、文学艺术、政治经济 、性别文化、建筑文化、旅游文化、宗教文化以及历史学、教育学、心理学、体育学、外交 学或交际学等）交叉生成的边缘文化。中国人围绕书法而展开的有关活动创造出了丰富多彩 而又源远流长的中国书法文化。既然书法文化绝不局限于书法艺术本体［1-2］，那 么从书法文化角度看郭沫若，就会看到他不仅在书法艺术层面颇有造诣，而且在相关的书法 文化领域多有创造和奉献。这主要体现在以下几个方面：
(一) 汉字文化及书法研究的重镇。中国书法的基础是汉字文化。郭沫若在汉字文化探源、 整 理和研究方面做出了杰出的贡献，也对书法历史与理论的某些难点问题提出了自己的看法。 在现代作家中少有书论造诣精深者，而郭沫若就是这样的作家和学者。国学的根底与西学的 渊博造就了他复合型的知识结构。对汉字的高度敏感也成为他研究和书写汉字的心理基础。 他从小就与汉字文化包括书法文化结下了不解之缘。家人的熏陶，私塾的教化，虽然有许多 东西为他所排斥，但在书法的传承方面却受益匪浅。从把笔学字的幼年到挥毫不止的晚年， 他在书法艺术上的努力探索与实践，使他终成20世纪中国书坛名家。也正由于积累深厚，郭 沫若才有可能于20年代末旅居日本时，由古文字尤其是甲骨文金文研究入手，考论结合，以 字辨史，借史鉴今，充分占有相关资料，深入探究中国文字和书体的演变规律，创立了中国 古文字研究的新范式，对现代中国书学理论的发展也起到了积极的作用；即使到了晚年，也 时或结合考古新成果，对古代文字的起源及演变给出新的论证，还担任《甲骨文合集》的主 编。此外，在60年代著名的“兰亭大论辩”中，郭沫若的积极参与和影响至今也仍使人难以 忘记。
事实上，郭沫若不仅是一位相当卓越的书法家，也是一位勤勉的书法研究者。在中国书法 史上，文字体式与书法体式的演变是非常值得注意的文化现象，郭沫若对此给予的关注和深 入的研究，产出了一系列重要成果。他的《甲骨文字研究》、《殷周青铜器铭文研究》、《 卜辞通纂》、《殷契萃编》及《古代文字之辩证的发展》等，从多方面破译和解读古文字， 使他在古文字研究领域占有重要的地位。唐兰先生所说“夫甲骨之学，前有罗王，后有郭 董”，将他视为著名的“甲骨四堂”之一。今人视他为古文字研究的一代宗师和弘扬汉字文 化的 使者，自然都有一定的事实根据。而郭沫若对文字学的精通，显然也为他的书法艺术和书法 鉴赏奠定了非常坚实的基础。甲骨文的文化学和历史学意义是郭沫若所关注的，但其书学或 书体意义也为他所注意。而且，自然形态的甲骨文也在他的审美鉴赏和摹写（亲笔用毛笔书 写的相关著作很多）创化中，获得了现代生命。又如他在《周代彝铭进化观》中指出：“东 周而后，书史之性质变而为文饰。如钟之铭多韵语，以规整之款式镂刻于器表，其字体亦 多 作波磔而有意求工。……凡此均于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。中国以文 字为艺术品之习尚当自此始”。这里从审美意识角度分析书法起源，自然不无道理。而他对 王羲之的《兰亭序》给予的关注和考证，至今看来亦属于一家之言。他在60年表的《〈 兰亭序〉与老庄思想》、《〈兰亭序〉并非铁案》、《西安碑林序》等文，除了表明他对 史实的兴趣，也相当充分地表达着他对书法本体的重视。其对原始刻划符号和甲骨文艺术特 点的论述及《兰亭序》之真伪问题的论辩，引起了书坛广泛的注意，推动了书学理论的研究 ，带来了书法事业在“文化革命”或“继续革命”时期的艰难潜行。这些成就，尤其是后期 有关兰亭论辩的 数篇论文，较为充分地反映了他深厚的学养和比较自觉的文化研究眼光，如特别强 调从道家文化思想角度研究《兰亭序》即为显著的例证。郭沫若在生前一直在骨子里关切汉 字文化的命运，对汉字书写有一种执著的信念；在书法技巧方面，进行了一些积极的思考 和探索；又曾在书法作品中论述书法（如《论书轴》）。而郭沫若对同时代人的书法也给予 了关注，如他曾论及鲁迅的书法：“融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒 脱而有法度，远逾宋唐，直攀魏晋”，也可见出其书法评论的要言不烦，被学人视为经典而 广为引用。总之，伴随着书法活动不断进行考察与思考，在郭沫若几乎成了一种“职业”习 惯，从一定意义上说他是学者型的艺术家和艺术家型的学者，的确是有相当道理的。而他的 学术文化包括现代书学成果，无疑也是对“新国学”的重要贡献。
(二) 中国现代文人书法艺术的翘楚。中国书法艺术是中华文化中的瑰宝，是典型的“国粹 ” ，郭沫若怀宝拥粹，兼容再造，在书法艺术层面也有其重要的创造性贡献。如果说他的文学 作品是“献给现实的蟠桃”，那么他的书法作品则是“献给人生的橄榄枝”。其书法生涯甚 至长于文学生涯。郭沫若多才多艺，即使淡化了“旗手”的色彩，也仍拥有着大文人的气象 ，所以在不少人看来仿佛“东坡”再生。如东坡先生一样，郭沫若在书法方面也有很高造诣 ，他熟悉各体书法，其中“最为出色的是其将北碑笔法与行、草体势杂糅为一体的成功尝试 ”［3］。其追求尚意和变形的书法，在现代书法史上占有相当突出的地位。他著作 等身，其各 类手稿文本也多具有一定的书法价值。当然，若从书法家类型看，郭沫若可归入文人型（学 者型）或“名人”型书家。“文人书法”为其骨，“名人书法”为其肉，相得益彰而流通于 世。在他的书法作品中，处处透射出一种“文”的气息，集万端于胸中，幻化出千种思绪， 从笔端涓涓流出，化为与其学问修养相融合的境界，以书法艺术形式展现给读者。在“五四 ”前后，郭沫若的手书墨迹就显现出了自己的个性。在历史学与文字学交织的创造性研究的 界面上，他的书法艺术更获得了坚实的学术根基和文人书法的深厚素养。其学者风范、书家 功力与政治家气魄的相对完美结合，构成了郭沫若书法艺术的鲜明特色，在这种意义上，有 人称之为“郭体”，自有一定道理。从历史上看是有“郭体”之誉；从艺术上看，书法风格 或个性的存在也证明有“郭体”之实。仅仅从郭沫若与书法的角度，有心人也完全可以以其 书法活动为谱事，编出厚重的《郭沫若书谱》，甚至也可以紧跟时代需求用“郭字”设立电 脑用字字库（近期崔俊生编的《郭沫若书法字汇》为此奠定了基础）。他的书法作品（如草 书《百粤千山联》、《致子易诗书轴》、《咏武则天》、《录庄子逍遥游句》、《国民七言 联》，行草《江汉丘陵七言联》、《书杜甫草堂联》、《沁园春雪》、《顿觉》以及楷书 文天祥《正气歌》扇面、用李白《蜀道难》韵反其意而作的行书手卷《蜀道奇》等等[注：参见《郭沫若遗墨》（河北人民出版社1980年版）、《中国书法家全集郭沫若》（河 北教育出版社2002年版）以及《二十世纪书法经典郭沫若卷》(河北教育出版社2006年版) 、《郭沫若书法集》(四川辞书出版社1999年版)等专书。]） ，包括他的某些题字（如题碑名“黄帝陵”；题匾名“故宫博物院”；题馆名“中国历史博 物 馆”；题刊名“书法”；题祠名“武侯祠”；题斋名“荣宝斋”；题书名“奴隶制时代”； 题画“题徐悲鸿画奔马”；题银行名“中国银行”等），有的如沧海生波，神完气足，潇洒 飘逸，顿挫有力；有的线条伸缩中充盈着艺术张力，缠绕飞扬，俯仰有姿；有的奇崛多变， 险峻诡谲，神秘庄严，尤有美感。其特色独具，面目清晰，确能够给人留下难忘而又深刻的 印象，在接受美学的意义上也极易于被辨识和传播。正所谓：“着绝艺于纨素，垂百代之殊 观。”有些书作大气磅礴，令人感到震撼。毋庸怀疑，即使在价值多元的时代里，郭沫若的 那些书法精品也足可以传世，并多为世人欣赏和收藏。从形神兼备、内容与形式统一的 角度看，他的书法作品也多书写自己创作的诗词或语句，与时代生活息息相关，特别是他为 文化创新的事业，为革命和抗战以及为新中国建设而进行的大量书写，使书法走向人间社会 、走向名胜古迹，同时创造出了具有亲和力和时代性的现代书风。
郭沫若书法能够有独特面貌也当是融会贯通的结果。首先是认真向前人学习。如他从古文字 到历代书帖多所涉猎（如他多习北碑，60年代还临《兰亭序》等等），尤其是早年曾学过颜 字，且用功颇深。从他的作品中，尤其是“少数字”作品，仍依稀可见颜鲁公的浑厚雄健的 风貌 ，总体看书风雄强豪迈，具阳刚之气势和骨力之遒劲，很有时代特色和男性书法特征。 ［4］这 也与他喜读孙过庭《书谱》、包世臣《艺舟双楫》等书帖有关。其次是注重磨炼书法技巧。 所谓书法必是有法之书，郭沫若曾说：“笔法的要领，我看不外是‘回锋转向，逆入平出’ 八个字”。［5］因此可以说这八个字也体现了郭沫若运笔的基本功和基本特点。复 次是融会创 造，随情化用，自成一家。郭沫若研习书法，不亦步亦趋地跟在前人后面而难有自家面目， 而是努力彰显自我表现的个性色彩，化他人为己用，从而独具风骨。郭沫若的书法虽也有楷 书扇面《文天祥〈正气歌〉》那样的精致“小品”，但大多则是尚意随性、信笔挥洒的“大 作”。
(三) 书法人生交际及文化活动的“主角”。文人与书法的结缘其实也是对自我人生的充实 ， 而通过书法为中介的人际交往，又在更大程度上丰富了他人和自己的人生。郭沫若的书写尤 其是艺术创造性质的书写，恰成为其文人生命焕发的生动体现，而他的活跃和主动精神则使 他成了书法人生交往及文化活动中的“主角”。一方面是文艺来源于生活，另一方面是生活 也来源于文艺。两方面互动频繁的人必然会拥有丰富多彩的人生：临池的时光构成了郭沫 若生命中一道亮丽的风景线；他与夫人于立群那仙侣般的夫妻书法与情感交汇也颇令人称羡 ；而他给许多人尤其是亲朋好友题字相赠的佳话更是广为流传。他慷慨地为全国各地名胜古 迹、报刊传媒、文博部门、工矿学校以及社会各界、海内外友人和亲人留下了难以计数 的辞章墨宝（自然并非都是精品）。其书法作品量多质优（仅传世的题画作品就有200多幅 ），影响广远，现代文人书家还很少有人可以和他比肩。但在他的生前，几乎没有搞过个人 书法展。在1941年文化界为他祝贺50寿辰时，曾在他获得如椽大笔的同时举行了“郭沫若创 作生活25周年展览会”，方才展示了部分书法作品。［6］即使在生活非常困难的时 候，他也没 有走上卖字为生或敛财的道路。尽管在他身后其书法早已“一字千金”，但他生前却总是有 意识地将书法作为媒介，在书法交往中不断开拓人生：既有助于各项工作的展开，更丰富了 自己和他人的人生。仅从这个角度看，郭沫若也达到了相当高的人生境界。而郭沫若书法与 旅游文化、科学教育、文学艺术等的紧密结合，则在很大程度上讲是丰富充实了现代中国书 法文化宝库。郭沫若的书法作品很多，其中在内容与形式上真正结合好的佳作多被人们视为 珍品，享有人间的特殊礼遇。即使那些存在一定问题的书作，也并非“文化垃圾”，也具有 历史文化的资料价值，较如今许多当红之“星”的稍纵即逝似乎还要有着更为久远的生命。 比如，郭沫若对科学教育事业的关切是终生的，不仅担任过科学院院长及大学校长，还曾为 各类科研机构及学校题词或题写校名，多被勒石刻碑挂牌，意欲借书法符号彰显科学教育文 化。因此，从很大程度上讲，郭沫若的书法活动本身也是一种带有审美性的工作。这也就是 说，郭沫若书法既具有生活性或审美性等文化功能，也具有一定的宣传性或广告性等作用。 但从艺术与人文的视野来看郭沫若书法，则更应注重他与友人间的翰墨情缘，其作品的“人 文”意味常为后人怀念不已。在许多回忆文章和有关年谱中，便记载着郭沫若从事书法活动 的大量事迹。而在中国文化环境中，书法名家乃至各类名流都容易与书法文化结缘，且善书 者很容易背上沉重的书法任务。很长时间里，欲求郭沫若墨宝者众多，所积“字债”常不堪 重负。但带着任务挥毫有时也能为他带来创造的快乐。如他题写“荣宝斋”、“黄帝陵”等 得意之作时，笔迹中也仿佛洋溢着他的欣慰之情。像这样的例子还有很多。特别是建国后的 几十年间，他参观过许多名胜古迹，题诗、题字是家常便饭，即使在他的耄耋之年，来自个 人和单位的求字者仍很多，郭沫若仍坚持用颤抖之手握管，努力满足请求者的心愿。从颤 抖的笔迹中固然可以看出其生命的挣扎和顽强，更可以看出他对他人和书法的尊重和喜爱。 他对书法的讲究也值得注意。如他经常为他人和自己的书籍题字，经常并非一挥而就，而是 写了再写，如他在给日本友人的一封信中写道：“……另书一纸奉上，务请更换为祷” ［7］。郭沫若的书法艺术同样享有国际性的盛誉，他的墨宝在日本尤其受到欢迎，多处 立有他的诗碑。他赠送外国友人或使者的许多书作，对传播、弘扬中国文化，增进国际文化 交流也起到了积极作用，同时从自我精神需求来看，书法文化的滋润也为郭氏人生添加了许 多光彩。
(四) 将文学与书法进行融合创造的成功者。郭沫若大量的手稿，其中有些既是文学作品， 同 时也可以视为书法作品，二者有意无意的融合，创造出了双重艺术价值。观其书作也多有强 烈 的抒情性，透露着诗人的浪漫气质和激情。这与他心摹手追故乡前贤、大文豪苏东坡有关。 他在《咏东坡楼》中云：“苏子楼临大佛寺，壁间犹列东坡字。洗砚池中草离离，墨鱼仍自 传珍异。……”对苏子的崇敬和对苏字的关注溢于言表。郭沫若作为苏轼以后四川又一大文 人，其书法成就也许可以追攀东坡。东坡书法为宋代尚意书风的代表，这对郭沫若书法颇有 启发，其用笔、结体皆有宋代书法意味，但又更为注重自由发挥和情意表达，个性突出，风 神洒落。在神韵上，郭沫若书法继承和发展了东坡书法，所以现代作家和大书法家沈尹默曾 有诗评曰：“郭公余事书千纸，虎卧龙腾自有神。意造妙掺无法法，东坡元是解书人。”诗 中所说真是精当精彩，令人拍案惊奇！只是“余事书千纸”，也许不逊于“正事千万言”。 亦恰如深谙中国书法奥妙的蒋彝先生所说：“书法家的目标不纯粹是清晰可辨和写一页看上 去舒服的字……而是将思想、个性与构思等诸方面表达出来。对我们来说，它并不是一门纯 装饰艺术。只有具备明显个性的学者，特别是具备诗词、文学和音乐修养的学者，才能完成 一幅令人满意的作品。”［8］综合看来，郭沫若的情形正是如此，作为作家与书 家的紧密结 合当是非常成功的范例。其书法创作始终以发显个性气质和浪漫精神为范式，其点画的飞动 与结体的奇变，也与他的人格和文艺思想相吻合。透过书法形迹(如早期的新诗手稿)的表象 ，我们不难发现他那 颗文采洋溢的诗心是多么敏感、骚动和富于变化。在他的诗歌内容和风格上，也表现了其鲜 明的浪漫主义艺术特色。在诗歌形式上，他曾追求“绝端的自由”，从而创作出想像力丰富 多样而又奇丽壮观的诗篇，开一代新的诗风。从郭沫若的新诗集《女神》到历史剧《屈原》 再到他大量的旧体诗词，都贯穿着一种遮不住的浪漫，但这种浪漫里，既有西方文化的感召 性影响，也有中国传统文化中浪漫余脉的传承性影响，这促使郭沫若不但性情冲动，乐于内 心激情的喷发，而且在艺术观上也追慕天才式的灵感，极力表达一种自由与浪漫的时代精神 。郭沫若在文学上的成就使他酷爱浪漫与自由，并传达着“反传统”或“超正统”的精神， 转换成书法作品时，也即有了“意”的挥洒与“狂飙”的天成。典型的“郭书”风格也可以 概括为“奔放恣肆，雄奇变化”。书写中经常信笔张歙，随意发挥，点画或拙或巧，或藏或 露，墨迹亦浓亦淡，亦润亦枯，笔随意转，态由心生，常能一气呵成，笔墨间洋溢着浓厚的 浪漫主义气息。这也就是说，郭沫若书法具有表现上的自由感与随机性，展现了大胆的创造 精神和鲜活的时代特色，正与其文学风格上的浪漫主义精神相一致。总之，书法终归是书家 的个人心性和文化习性这“两性”的综合表达。郭沫若书法在书法本体价值与包孕的人文意 义方面可以说是诗人与学者气息的融合与张扬。
通常作家写字留下的手稿不如书史上的碑帖那样规整，但因了它独在的个性，深藏的情味， 也别有一番意趣，是一种更特殊的书法，其趣味的盎然深郁，不在书法家之下。郭沫若是作 家，也是书家，既有严整之作，更有意趣之作。一生屡经风浪的郭沫若，在其书法中充分表 现出其学者和文豪的风范风姿，其作品无论长篇巨制，抑或短笺小札，用笔大都十分爽 快果断，很少犹豫与迟疑。书写内容多为自作诗词，无论旧体新体，大多富有时代气息。郭 沫若早年的自我表现是惊世的《女神》等，而晚年的郭沫若，其有限的自我表现却是在写作 之余的赋诗填词，并伴之以泼墨书写，看上去只是作为消遣消闲，但却更富于文人雅趣。笔 墨常是老辣浑实，奇诡峻峭，古意盎然，格调儒雅。如某日郭沫若以剧名书成一副对联，上 联为“虎符孔雀胆”，下联为“龙种凤凰城”。这样的文学（联语等）与书法紧密结合的创 造和生存方式，是中国文人的一个宝贵传统，弃之可惜，即使在电脑写作普及的时代，也应 在维系和发展文学艺术传统的层面上，努力将其发扬光大。
值得注意的是，在中国现代文学 史上，作家手稿具有书法艺术价值的较多，但有些名家也未必能臻于书法艺术之境。如陈思 和在谈到巴金手稿时就曾说过，巴金不是书法家，他的手稿不像鲁迅、郭沫若的手稿，给人 在阅读手稿的同时还享受书法艺术的熏陶，巴金的《随想录》等手稿不可能像《子夜》、《 四世同堂》的手稿那样，一手干干净净的毛笔字，让人赏心悦目。［9］固然巴金手 稿也有自身 的价值，但却毕竟在兼具书法艺术特性方面难以与鲁迅、郭沫若、茅盾甚至沈从文等作家相 比。20世纪中国作家与书法关系的不同，也可以分为不同类型。每一类中也会有不同的情况 。如同为书法家型的作家，其书法艺术成就的大小不等就是很明显的事实。郭沫若的书法艺 术成就较之沈从文、钱钟书等著名作家的书法艺术成就恐怕还要大些。而他的自白“有笔在 手，有话在口。以手写口，龙蛇乱走。心无汉唐，目无钟王。老当益壮，兴到如狂。”也可 以视为他的文学与书法交合生涯及自由精神的生动写照。此外，郭沫若的书法总的看毕竟是 其文化创造的重要方面，较多的书法精品（尤其是行草精品）构成了一种“沫若文化”现象 中美不胜收的风景。在诗歌及历史剧甚至在治学方面也许可以说郭沫若后期有衰退倾向，像 不少跨时代作家和学者那样出现了“江淹现象”，有许多问题和教训值得注意和思考。但中 老年郭沫若的书法却有长足进展，旧体诗词、联语也每有佳作，当人们在“新国学”视野中 重新估价旧体文学艺术在文艺史、文化史上的地位的时候，确实应该避免简单的线性判断， 给出更为全面和恰当的评价与分析。
二
从20世纪中国作家、学者与书法文化的课题研究视野中考察郭沫若，就会发现这一典型的 个案蕴含着许多可供思考的问题。这里仅从“新国学”或文化研究的角度，对相关的复杂情 形给出几点客观的分析和评价。
(一) 苦难人生中的书写及精神补偿。即使在人生极为困难的日子里，郭沫若也在竭力避免 文 人生命的陷落，而努力寻求超越之路，书法与书写趋于一体的快慰，使他的精神得以升华， 至少可以化解一些环境的压力和生活的沉重，在黑暗中通过审美化的书写而造出维系生命的 氧气。比如在重庆时期，风云多变，困难重重，郭沫若除了自己勤于书写之外，还团结了一 大批文学美术书法界人士，在艰难时世仍为繁荣文艺事业作出了贡献。为此文化界也给他以 很高的评价。就在他50寿辰之际，他为了感谢文化界的祝寿，真诚地表达了这样的心迹：“ ……金石何缘能寿世？文章自恨未成家。只余耿耿精诚在，一瓣心香敬国华。”精诚所至， 金石为开。郭沫若的金石之缘、文章名世绝非偶然。即使在“文化大革命”中，郭沫若也没 有终止 他将书法与书写整合为一体的追求。甚至可以说，在那个最为荒谬的年代，郭沫若能够做的 最有意义的事情，便是以书法文化为中心展开的书写与研究活动。新中国成立的最初年代， 毛泽东、郭沫若、沈尹默和舒同成了书法艺术这门“旧文化”的倡导者和传薪者，他们的书 法不仅各领风骚，对传统作了综合性的继承，而且在传统文化低落的年代，对书法家和民众 也是一种重要的文化引导。我们以为，沈、郭、毛、舒或可谓为建国书坛“四杰”。只要尊 重历史，就不能忽视郭沫若在书法文化建设上的多方面贡献。即使在其一生最“无所作为” 的十年“文化大革命”中的郭沫若，也没有放下他的毛笔，并创作了一些具有划沙折股的笔 意和艺术感染力的书法作品，为灾难岁月中寂寞的自己和人们，带来些微的欢悦，在文化心 理上则构成了一种精神补偿机制，对书法家本人至少也有某种养生的功效。
(二) 书法成为郭沫若与传统文化联系之“根”。郭沫若对书法艺术的痴迷当源于他对中 国传统优秀文化的倾心。同时，也可能正是对中国书法艺术的热爱为他提供了一个新鲜的视 角来审视中国传统文化，并得出一些与众不同的结论。这也就是说，经常性地进入书法境界 必然会更多地接触传统文化，辅助性地培育对传统文化精华的喜爱，塑造独特的民族审美情 趣。我们经常强调的是郭沫若对古文字、古诗词和考古等的研究对其书法的助益，却容 易忽视他对书法的深切爱好和沉浸，也促使他更多地接触甚至是利用他所掌握的传统知识从 事文化创造。譬如他对儒家文化及孔子的亲近，就伴随着许多书写（包括书法性的书写） ，而这些书写也在促进他对儒家文化和孔子的理解和化用。［10］再譬如他与旧体诗 词的传承关 系是如此深切和长久，使他创作的旧体诗词几乎和他的新诗一样受人关注，其中一个重要诱 因就在于题写旧体诗词较之于题写新诗更为方便也更为习见。因此，我们在探讨郭沫若与中 国传统文化及其学术文化关系时，固然可以在儒道释法等文化论域中充分展开，但也应深切 关注他与中国艺术文化尤其是书法文化的密切关系。有人说书法是中国文化的“根”，在这 里我们更愿意视书法为郭沫若与传统文化之间剪不断的“根”。也正是由于有“根”的牵扯 ，郭沫若“反传统”不能彻底，回归传统悄然进行。其精神性情往往也与此相关。
(三) 与时俱进的书写也会出现“笔误”。文人的二重性自古皆然，在书法文化的视域中来 看 也是如此。文人心态的复杂与书法面貌的多样往往有着非常内在的对应关系。刘熙载在《艺 概》中说到：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之如其人也。”［11］文化 人格复杂的 文人其书作也有其隐在的密码，人格或多或少有损的文人，无论是得意者还是失意者，往往 可以在书法世界中找到“墨舞”的快乐和精神补偿。［12］就郭沫若而言，他是既向 雅、尚美却 也趋俗、趋时的。如“文化大革命”期间，他写下了许多古体诗，其内容有许多不敢恭维， 但其 书法艺术却可以相对独立地存在。郭沫若就曾多次以1966年自己写的诗《颂大寨》书为条幅 以应友人的求字。内容显然是当时流行的标语口号，但其作为书法作品却可以成为博物馆或 艺术馆争相收藏的对象（即使作为“文化大革命”文物也有收藏价值）。另外，郭虽是饱学 之士，但他在评论毛泽东诗词和书法时对毛泽东笔下出现的笔误多“将错就错”，还有所 发挥，就不免牵强而又媚俗。沈从文曾批评郭沫若的创作，说“他不会节制。他的笔奔放到 不能节制。”“……不缺少线条刚劲的美。不缺少力。但他不能把那笔用到恰当一件事上。 ”［13］这样的分析用来对郭沫若多露锋、少含蓄的某些书法作品，也是相当适用的 。但在书法史上亦有以 拙、丑为美的传统，讲求艺术变形，反对精致、巧滑与妩媚。傅山曾提出著名的“丑书宣言 ”，曰“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排，足以回临池既倒之狂澜也。 ”这种极端意味很浓的话语表现了一种反潮流、反俗众精神，其要旨在于提倡自然自由的书 风，从而抒发真情实感，体现自 由意志，以真率真诚的“心画”超越字表之媚，追求艺术本质的美。郭沫若某些看上去较为 粗糙的书法，实却拥有磅礴的气势和酣畅淋漓的效果，尤其是他的那些遒劲飞动的行草，确 能给人以爽与酷的感觉。但到了郭沫若的生命晚期，虽然仍以发抖的手题字，却常失去韵致 和形体，那种力不从心的感觉和病态老人的形象，真是“跃然纸上”，令人感慨不已。倘从 大处着眼，也可以从郭沫若的书法活动中，看出汉民族文化心理结构的悲剧在郭沫若身上也 有相当刺目的体现——他的相当一部分书法作品都潜蕴着传统士子的功利意识和忠君意识。 分析文人书法家的文化心理，可以从儒家、道家等角度分析。如把郭沫若的书法全部集结起 来，按年代编出，亦可以看出20世纪中国的面影，一方面体现着儒家文化塑造的积极入世、 书以载道的精神特征，另一方面也显现出某种被儒家文化覆盖遮蔽的“无我”状态，不少歌 颂或应景的书法作品实乃顺势应世媚俗的结果，其中也显现着某种人格的扭曲、个性的泯灭 ，而这又与儒家文化忽视个人权利、不尊重个性的心理积淀大有关系。因此可以说，从郭沫 若书法活动体现出来的某种悲剧性，并不仅仅是其个人悲剧，也体现着民族文化传统的悲剧 。
(四) “全人”的观照及“慎评”。笔者曾主张从全人视境来观照现代文化名人，这对郭沫 若 自然也很适用。从人才观来看，郭沫若可谓是“另类”人才，很难接受传统的旧式教育和家 训族规；他也是尝试殊多、事业多成的“球形”人才，很难用单一的命名来评估他多方面的 成就。人们从不同侧面称他是作家（诗人、剧作家、散文家等）、历史学家、社会活动家、 考古学家、文字学家、书法家和翻译家等等，综合来看，作为曾是“创造社”领袖的他则是 20世纪中国一位有着众多建树的文化名人，有着旺盛而又持久活力的文化创造者。尽管有人 常借若干失误而蔑视郭沫若，但认真审视其“全人”的学术取向仍应成为主导方面。对郭沫 若的书法名家身份，有很多人予以确认，并给予很高评价，其中最典型的有“郭体”之誉； 但也有人大加鄙薄，其中最典型的是“滥俗”之说。前者多见于中国内地正式出版的书刊， “主流”特征明显；后者时闻于海内外学人的议论，“民间”色彩突出。而在笔者看来，郭 沫若的书法世界，可以说是“功底深厚，书风浪漫；应用广多，佳作时见；书文互彰，情趣 盎然；世人赞誉，亦有遗憾”。诚然，郭沫若在身后为我们留下了巨大的精神财富，也留下 了巨大的反思空间。事实上，郭沫若的书法与其“文学创作”、“文化创造”浑融相通，体 现了一种 “永远的文化创造精神”，这也是值得我们珍视的精神文化遗产。笔者曾指出： 如果说民族文化定有其文化基因或文化原型的话，那么中国人创造的汉字或象形文字，就自 然蕴涵着炎黄子孙的心灵和艺术的奥秘，并结晶为名冠全球的“中国书法”。因此，在我们 今日的国民性里，也依然深深地渗透了因汉字书写而生成的文化心理基因。不管时代如何变 迁，“中国书法热”似乎总能成为汉语言或华文文化圈独特的人文景观，并携其鲜明特色走 向世界，吸引更多眼球来欣赏这神奇的毛颖之舞。尽管随着电脑时代的轻捷步伐，书法的实 用功能日见萎缩，但书法艺术创造的无限空间仍存留于人们心中……［14］。笔者坚 信，无论消费性大众艺术怎样大行其道，艺术工具怎样更新，“换笔”运动怎样快捷，但伴 随文化国力的提升和汉语热的不断升温，中国书法文化绝不会被消灭。因之，“哲人其萎， 墨宝长存”，物以稀为贵，艺以精为显，能大雅亦复大俗的复杂的郭沫若，其人与书的丰富 性也依然会具有恒久的魅力，其传世的真迹也仍会为世人所珍视，在山水之间，在庙堂之上 。
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研讨会围绕郭沫若研究回顾与展望、郭沫若与20世纪中国思想文化等多方面议题展开热烈讨论。学者们一致认为，在当前学术与时代背景下展开郭沫若研究，要尽可能在20世纪“文化中国”的立体场景中恢复郭沫若个体的复杂性、丰富性；要“知人论世”，摆脱政治意识形态思维、道德人格等问题的过度缠绕与制约。具体来说，此次研讨会从以下几个方面推动深化了郭沫若研究。
一、郭沫若研究回顾与展望
有学者认为，近20年出现的郭沫若“两极评价”现象反映出研究科学性的不足。只有在科学立场与态度的基础上，才可能对历史人物做出相对科学的评判，对郭沫若评价既要贯彻历史主义，也要发掘其当代价值；有学者指出，研究者要本着负责任的态度，把郭沫若放在特定的大文化现象中进行研究，既不能根据个人偏好去简单迎合社会层面的需求，也不能仅仅局限到文艺的抽象思维中；有几位学者针对新世纪以来出现的借“反思”之名，对郭沫若行否定诋毁之实的各种论调，展开了批评论辩，认为这些论调把意识形态对抗的政治立场带进了文化研究领域，干扰了研究者应有的客观公正态度；有学者明确提出：“我们不对这个‘世’，即‘人’所面对的历史环境作深入了解和剖析，你怎么能真切了解郭沫若这个人呢？评价人物史事起码应坚持两条：一是言之有据，观其全人。二是公正评判，还原历史”；有学者概括了近十年来郭沫若研究的总趋势和九个方面的新成果，认为，多元化、现代化、国际化成为了郭沫若研究的新视野，“文化中国”主题的拓展和深化，将会成为今后郭沫若研究最有前途的发展趋势。
来自异域的视角与方法，颇具启发和借鉴性，也为一些学者关注。有学者就“隔岸”观察了台湾地区的郭沫若研究，认为它是反思大陆郭沫若研究现状与未来的一种别样参照。此外，有几位学者分别介绍了韩国、法国、英国等过去几十年来对郭沫若文学作品的译介和研究情况。
二、生平史实及佚文整理研究
近年来，对郭沫若生平史实及佚作的发掘整理，成为了研究热点。学者们或通过史料考辨，重新还原郭沫若所处历史语境和生平环节，或通过文献及其版本的搜集整理，细查背后深层的学术命题。在此次会议上，有学者考察了1946至1948年间郭沫若对沈从文的四次批评，认为批评总体上体现出了近代知识分子思考民族命运，捍卫民主原则的可贵精神；有学者通过考证认为，此前认为郭沫若归国过程中共产党功不可没的说法与事实不符；有学者以中共南方局的“寿郭”活动为例，指出在现代文学史上，政治文化全面参与了作家身份建构、文学作品生产与消费、文学史秩序建立等文学活动各环节；有两位学者分别考察了1950年代思想改造运动中郭沫若的言行，指出郭沫若既有响应主流政治并与之共鸣的一面，又体现出价值取向和精神世界的个体独特性与复杂性；有学者结合“”中四川人物的命运与沉浮，解读了中的郭沫若；有学者分别勾勒了郭沫若与李可染、赵景深、吴芳吉等人的交往情况。在佚文整理上，有学者分别发掘了郭沫若在流亡日本期间创作的45首旧体诗、1948年在香港期间发表的佚作等；有学者针对“全集”不全、译文不入的现状，提出应该早日编订出版《郭沫若译文全集》。
有学者对当前郭沫若研究中文献史料整理这一热点提出了反思和警醒，认为这一基础性工作自有其重要意义，但依赖文献史料工作还原历史真相，还原真实的郭沫若是不可能的，在“见物不见人”的文献整理之外，更为重要的因素是研究主体及其理性批判精神。
三、思想研究
有学者分时期梳理了郭沫若科学思想的发展历程，认为郭沫若的科学思想包含对科学技术价值、科学精神、科学与民主、科学与文艺、科学发展条件等问题的认识。“接受科学”、走“科学的中国化”之路、“以文学化为其手段”、“政治的民主化以为前提”，是郭沫若科学思想的核心；有学者从郭沫若特殊个人生活经历、抗日战争中后期的社会环境等方面分析了“人民本位”思想形成因素，认为其“文艺为人民服务”思想，与“人民本位”思想相辅相成。新中国成立后，郭沫若并没有完全放弃“人民本位”思想。
一些学者在郭沫若思想研究中采用了新视角和问题切入点。有学者论述了唯识论（Consciousness-Only）与郭沫若早期思想的关系，认为郭沫若虽然并不完全确信，却显然赞赏“大乘起信论”中的重要教义之一——“唯识论”；有学者对郭沫若在《周易时代的社会生活》中提出的“古人数字的观念以三为最多”的命题进行阐释，认为郭沫若这一推断，切中了中国古人对人、世界、宇宙“崇三”的理解，及其蕴藏的民族审美心理；有学者考察了日本文化与郭沫若美学思想之间的内在关联，分析日本文化对郭沫若美学思想形成乃至中国美学的现代转型所起到的理论借鉴意义、文献史料价值和方法论启示。
四、学术史视阈的考察
郭沫若的学术上承“罗王之学”，批判继承新历史考据之学，下启中国马克思主义史学，在20世纪“新学术之路”上占有非常重要的一环。有学者结合梳理20世纪先秦禅让传说讨论的学术史情形，回顾了郭沫若在该问题上的探索历程，认为其运用唯物史观处理古史传说与史实关系的理性精神，很有启示意义；有学者考察了郭沫若法家研究的“国家本位”立场，指出郭沫若认为法家“富国强兵”思想既符合历史变革的合理进步性，也存在忽视民众利益、鼓吹君主专权的局限性的评价，是比较客观公正的。同时，郭沫若对法家在处理国家利益与人民利益问题上的局限的论述，对于思考社会改革的深刻命题，具有现实启发性。此外，有三位学者从古文字学史的角度，分别论述了郭沫若所开创“篇章—语句—字词”的辞章考释方法、“标准器断代法”、“因声求义法”的重要学术意义；有两位学者分别从传统文化和中国书法史的角度高度评价了郭沫若的书法生涯、书法文化成就，以及书学理论研究上的贡献等。
一些学者将郭沫若与同时期其他各派各家学者进行了比较研究。有学者以郭沫若与三大历史考据家——王国维、陈垣、陈寅恪的关系或共识为例，说明郭沫若是非常重视历史考据学的，希望消除时下以为郭沫若是“只有唯物史观、没有历史资料”的“史观派”的代表的误读。此外，有几位学者分别对郭沫若与陈寅恪的学术道路、郭沫若与闻一多的《周易》研究和易学观、郭沫若的《释祖妣》与徐中舒的《耒耜考》、郭沫若“标准器断代法”与吴其昌“历朔断代法”、郭沫若与吴虞的孔子观等进行了比较研究。
五、文学作品研究
郭沫若的自传叙述文字兼具历史与文学的双重性质，是一部别样的中国近代史。有学者论述了郭沫若《我的幼年》的双重叙事与读者接受情况，认为传记文学写作的“历史性”和“文学性”双重特质，制约了郭沫若自传作品的叙事选择；有学者认为，郭沫若自传散文艺术魅力在于通过事件荒诞性质的暴露与悲剧结局的揭示，文中表现出“崇高与滑稽”以及“诗意的庄严”，将“可怕”与“厌恶”成功转换为一种文学加工后的审美喜悦与智慧。
“文学生产”的诠释视角近来颇为关注。有学者就以郭沫若与邓初民主编的《唯民周刊》等为例，认为文学研究应弄清“文学生产”过程中充满新鲜气息和历史氛围的文学发生原生态景象，使“小文本”背后所隐藏的丰富多彩的“大文本”世界也呈现出来；有几位学者主张将郭沫若放到“民国文学机制”的视野中，来观察一个与历史时空产生丰富联系的“立体”的郭沫若。
关键词：郭沫若 翻译思想 创作论
郭沫若（1892-1978），原名开贞，号尚武，笔名沫若，四川乐山人，是我国现代著名的作家、文学家、诗人、剧作家、思想家和翻译家。纵观郭沫若的翻译言论，发现他的译学思想立论新颖，值得我们研究。本文试从译者伦理观、翻译动机论、翻译创作论三个方面对他的译学思想作一探析。
1.译者伦理观
在《理想的翻译之我见》（罗新璋，1984：331）一文中，郭沫若认为理想的翻译对于原文的字句，原文的意义，自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转。这样的译法取决于以下先决条件：译者的语学知识要丰富，对于原书要有理解，对于作者要有研究，对于本国文字要有自由操纵的能力。这说明他强调翻译工作者要有高度的责任感，从事翻译工作要有严肃的态度。上世纪20至30年代，我国翻译界出现了一些不良的风气，如翻译作品不加选择，对原著的理解浅尝辄止，粗滥翻译随处可见。针对这一情况，郭沫若曾多次提出批评。当然译者要同时具备这些条件并不容易，所以郭沫若慨叹“翻译终于是件难事”。
在抨击了这些译界弊端后，郭沫若随之正面指出关于译者译德的“挽救之方”，即在译者方面：应该唤醒译书家的责任心；望真有学殖者出而从事完整的翻译。在读者方面：应该从教育着手，劝知识未备的青年先从事基础知识的储积；注重语学的研究，多培养直接读外籍的人材；望国内各大书坊多采办海外的名著。此外，他还特别指出，“唤醒译书家的责任心一层，尤为当今之急务而易见特效的。”这对当时整顿译界的“一潭混水”是很有指导意义的，而这些思想至今对翻译理论和实践仍不乏现实意义。译者伦理观在现今译界是一个容易被人忽视的区域，然而令人欣慰的是，目下已有学者（庄智象，2007）对这个问题展开了专题讨论，相信译界会对这个问题更加关注。
2.翻译动机论
郭沫若认为，在翻译中，有两种过程不能混二为一。一个是翻译的动机，一个是翻译的效果（罗新璋，1984：329）。这里郭沫若指的是，译家对译品有选择的权力，对读者有指导教益的责任，翻译的目的是由译家个人确定的。
1922年，读者万良浚在《小说月报》第13卷7号（1922年7月1日出版）的“通信”一栏，对文学研究会（主要是郑振铎）的翻译主张提出了质疑。对当时一说到翻译《浮士德》、《神曲》、《哈姆雷特》等虽产生较早而有永久价值的著作，便认为这些是不经济的做法，表示不同意。茅盾对此答复说：“翻译《浮士德》等书，在我看来，也不是现在切要的事；因为个人研究固能惟真理是求，而介绍给群众，则应该审度事势，分个缓急。”对此，郭沫若撰写长文《论文学的研究与介绍》（载于1922年7月27日《时事新报・学灯》），对茅盾及文学研究会的这一译介观点进行批驳。郭沫若认为，文学研究不论研究作家或研究作品，都属于研究者的个人自由；而文学的介绍，当然比个人介绍多出三个因子来：文学作品，介绍家和读者。介绍者是三个因子中最重要的一个，他对文学作品有选择之权，对读者有指导之责。郭沫若还就介绍家即翻译家的态度论述了翻译的动机。他认为如果翻译家对于自己要译的作品能涌起创造的精神、有精深的研究和正确的理解，能充分理解作品的表现和内涵，能把自己的创作精神融入原作中并进行移译，那么他的译品必然会能引起一般读者的兴趣，必然能产生极大的效果。这种翻译家的译品在任何时代都是切要的，对任何读者都是经济的。怎么能说翻译《神曲》等作品是不经济、不切要、盲目呢？郭沫若还指出，文学的好坏，不能说它古不古，只能说它醇不醇、真不真，不能说十九世纪以后的文学都是好文学，全部都有介绍的价值。这些观点与当今译界崇尚的翻译目的论颇为异曲同工。
3.翻译创作论
郭沫若的翻译思想，论东西方文化视野之开阔，古今中外学识之渊博，精通外文语种之多，翻译成就之伟大，是现代文学家、翻译家难以比肩的。翻译创作论是郭沫若整个翻译思想的灵魂。
3.1翻译：无异于创作
郭沫若指出：“我们试问：翻译作品是不是要有创作精神寄寓在里面？这我恐怕无论是怎样强辞夺理的人，对于这个问题，一定会答应一个‘是’。”如果翻译家在翻译作品时感受到一种“迫不得已的冲动，那他所产生出来的译品，当然能生出效果，会引起读者的兴趣”（罗新璋，1984：329）。从这一意义上讲，翻译与创作实在没有根本的区别，翻译也是一种创造性的工作。“好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。这不是一件平庸的工作，有时候翻译比创作还要困难”（陈福康，2000：263），这个困难恐怕就在于如何去“体验别人所体验的生活”，如何唤起同作家一样的激情。郭沫若既是作家，又是翻译家，他对创作与翻译的比较，说明他是深知其中甘苦的。在《郭沫若论创作》编后记中说道：文学翻译“与创作无以异”，“好的翻译等于创作，甚至超过创作”，因此，文学翻译须“寓有创作精神”（王文华，1989：29）。
除了强调翻译工作者要有高度的责任感，要以严肃的态度从事翻译工作，郭沫若还指出，翻译外国文学必须要有深刻的生活体验，对原著的时代背景要有深入的了解。他说：“我们要介绍西洋文艺，绝不是仅仅翻译几篇近代作品，便算完事的。就是要介绍近代作品，纵则要对于古代思想的渊流，文潮代涨的波迹，横则要对于作者的人生，作者的性格，作者的环境，作者的思想，加以彻底的研究，然后才能胜任。”（王文华，1989：32）一般人都知道，创作需要有生活体验，可很少有人注意到翻译也需要有生活体验。据此，他指出译者不是“鹦鹉名士”，译者对他所译作家和作品如果没有涌动起“创作精神”、“创作冲动”，没有对所译作家和作品的“精神的研究”、“正确的理解”，那就只能是“鹦鹉学舌”了。
3.2原则：传出原作风韵
在具体的翻译方法上，郭沫若主张意译和风韵译。1923年8月，他在复孙铭传的信中写道：我“对于翻译素来是不赞成逐字逐句的直译”。在同年写的《讨论注译运动及其他》一文中，他说：“逐字逐句的直译，终是呆笨的办法，并且在理论上是不可能的。我们从一国文字之中通晓得一个作家的思想，不是专靠认识他的字面便能成功的。”
30年代初，他翻译了英国科学家赫胥黎等人所著的《生命之科学》后，在译者弁言中便谈到了自己的翻译原则：“译者对于原作者在文学修辞上的苦心是尽力保存着的，译文自始至终都是逐字译，尽力在保存原文之风貌。但译者也没有忘记，他是在用中国文字译书，所以他的译文同时是照顾着要在中国文字上带有文艺的性格。”可见郭沫若并不一概反对直译，他反对的是完全拘泥于字面的“死译”或“硬译”。至于采用意译好还是直译好，这要看原著属于何种类型的作品。对科学著作来说，当然以采用直译为好；对于文学作品尤其是诗歌来说，则采用意译较为妥当。采用意译的目的，并非是要为自己寻找一条比较轻松简便的道路，而是为了在保留原著的内容和精神的同时，尽量地增强其艺术性。照郭沫若的话说，就是“译文学上的作品不能只求达意，要求自己译出的结果成为一种艺术品。这是很紧要的关键。我看有许多人完全把这件事情忽略了。”所谓“风韵译”也可以叫做“气韵译”，即指翻译时不仅不能背离原文的意义，而且“对于原文的气韵尤其不许走转。原文中的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移易”。郭沫若总结出来的这一方法在翻译外国诗歌的时候尤为适用。郭沫若所强调的“风韵”与“气韵”，与茅盾当时强调的“神韵”是一个意思。可见在这一点上他们是一致的，都对翻译美学做出了贡献（陈福康，2000：261）。
3.3译作：译者作者共鸣之“产物”
将原作精神实质和艺术风格溶注在自己的笔端，进行了思想与艺术的再创造，这便是郭沫若的共鸣说。在这一点上，他十分强调译者的主观感情投入：“男女结婚是要先有恋爱，先有共鸣，先有心声的交感。我爱雪莱，我能感听得他的心声，我能和他共鸣，我和他结婚了。……我和他合二为一了。他的诗便如像我自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作的一样。”（罗新璋，1984：334）翻译过程中译者自己的感情自然而然地参与和融入，这是难免的，有时甚至是必要的。郭沫若作为浪漫诗人，在中国新文学史上最早指出和强调了这一点，自成一家之说，是对译学的丰富和贡献（陈福康，2005：262）。
3.4译者：要有诗人般文学修养
翻译家需要有较高的文学修养和语言修养，既要外文好，又要中文好。这样才能既忠实原文，又能照顾本国读者的需要。对此，郭沫若认为翻译家应具备的第三个条件是文学修养和语言修养。他说：“一个翻译工作者至少必须精通一种外文。但是仅仅懂得一种外文，也不容易把工作做好。除了一种外文以外，最好还能懂得第二第三种外文，这样不但在研究上方便，而且翻译时还可以用来作为助手。把别国的译文拿来对照，对自己的翻译确有很大的帮助，我自己就有过这样的经验。”郭沫若翻译《浮士德》等作品时，就参考了其他语种的译文，从而保证了翻译质量。针对翻译界有的人只注重提高外文水平，忽视本国语文修养这一倾向，郭沫若特别强调提高本国语文修养的重要性：“如果本国语文没有深厚的基础，不能运用自如，即使有再好的外文基础，翻译起来也是不能胜任的”。他认为诗的修养对文学翻译很重要，因为“任何一部作品，散文、小说、剧本，都有诗的成分，一切好作品都是诗，没有诗的修养是不行的。”郭沫若之所以在翻译上取得突出成就，就是因为他是诗人，又具有深厚的本国语文修养。
4.结语
通过对郭沫若译学思想的评述，我们发现郭沫若的译学思想在继承前人理论精华的基础上有所创新和发展，主要体现在两方面：（1）立论依据的多元化。郭沫若从心理学、伦理学、美学等角度论述了翻译动机论、翻译伦理观和翻译创作论，拓宽了翻译理论研究的视角。（2）突出了译者的主体地位。郭沫若强调译者的修养和译德，如翻译工作者必备的修养是译者的语学知识要丰富，对于原书要有理解，对于作者要有研究，对于本国文字要有自由操纵的能力。他的翻译创作论则更加突出地说明了译者在翻译过程中主体性是不可或缺的，从而在理论上进一步强调了译者的主体地位，揭示了文学翻译的本质特征。
但是，我们在看到郭沫若译学思想创新和发展的同时，也发现他译学思想在一段时间内有失偏颇的方面。比如，他曾指出翻译是媒婆，将翻译视作一种“附属的行业”，认为翻译只有“消极的价值”，不过后来他对此修正为：“翻译工作是一项艰苦的行业……好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。”能认识并且及时纠正自己的观点，是难能可贵的。所以，要正确认识郭沫若译学思想研究的意义，运用辩证的观点和科学的方法是十分必要的。
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关键词：沫若品牌；品牌价值；现状；对策
沫若品牌是一个多维度、宽领域的世界性品牌。但沫若品牌开发现状不容乐观，还存在很多问题。全面开发沫若品牌、经营好沫若品牌不但可以直接为乐山的经济、文化教育和社会发展事业服务，而且还可以为其他地区的历史文化名人品牌开发利用提供借鉴。
一、沫若品牌开发现状
（一）利用沫若品牌的意识自发形成
作为世界闻名的旅游目的地和全国历史文化名城，乐山各级政府和各种组织越来越认识到经营好文化旅游资源对本地区实现可持续和跨越式发展的重要性。这种观念的形成有利于统一思想和行动，是制定文化资源开发战略的思想基础和认识前提。在历史文化名人荟萃的乐山，郭沫若作为一个代表性的人物，对当地各个领域都有着其他历史文化名人无法比拟的影响力。无论是官方还是民间，借用郭沫若的名字或名义，对沫若品牌进行了最原始、最初级的开发利用。如文化教育领域的沫若中学、沫若图书馆、沫若博物馆、沫若艺术团、各种“沫若杯”比赛等等；经济开发领域的沫若旧居旅游景区、“沫若公馆”公寓住房、大沫宾馆、沫若良装、女神装饰等；社会发展领域沫若广场、沫若街区等。
（二）研究沫若品牌的队伍初步形成
郭沫若研究是与郭沫若的文学创作同时起步的。改革开放以来，经过多年的培育，乐山官方和民间已经形成了一些不可忽视的郭沫若研究力量。郭沫若研究及其发展变化，不仅鲜明地映现出郭沫若作为一代文化伟人自身的意义和价值，而且还在相当深广的层面上体现出整个20世纪中国文学与文化历史进程中的某些重要足迹。官方以四川郭沫若研究中心、四川郭沫若研究学会和乐山市及沙湾区政府宣传部门为主，民间研究力量多是一些各自为阵的研究力量。挂靠在乐山师范学院的四川郭沫若研究中心，其研究专刊《郭沫若学刊》已经成为四川乃至全国郭沫若研究的一支重要力量。虽然郭沫若研究主要集中在郭沫若本人及作品上，但对沫若品牌的论述随处可见，同时也带动和引导相关领域人员对沫若品牌的研究的热情和深度，在经营沫若文化资源战略和发展沫若品牌方面发挥了重要作用。随着四川郭沫若研究中心和四川郭沫若研究学会各种研究工作的开展，以及乐山经常开展郭沫若研究学术活动和沫若品牌宣传推广活动，乐山正发挥着郭沫若研究基地的重要作用。
（三）沫若品牌资产初步形成
品牌资产是指只有品牌才能产生的市场效益，它是品牌的名字与象征相联系的资产（或负债）的集合。品牌资产是与品牌、品牌名称和标志相联系，能够增加或减少所销售产品或服务价值的一系列资产与负债。品牌资产主要包括5个方面，即品牌忠诚度、品牌认知度、品牌感知质量、品牌联想和其他专有资产，这些资产通过多种方式向客户和组织提供价值。历史文化名人品牌源于地域的独特个性特色和深厚的文化底蕴，是城市发展与宣传的一张最重要的名片。“古有坡，今有郭沫若”，乐山城市在国内外拥有较高的知名度，正是因为拥有在历史上以坡为代表的许多文化名人的游历宣传、流连忘返，在近现代有以郭沫若为代表的诸多文化名人的颂扬传播。政府和民间对沫若品牌长期自觉或不自觉的使用和经营，促进了沫若品牌的品牌忠诚度、品牌认知度、品牌感知质量、品牌联想和其他专有资产的累积和提升，沫若品牌无形资产也初步形成，沫若名人效应也逐渐形成。
二、沫若品牌开发存在的问题
（一）沫若品牌开发总体情况不太理想
现阶段，四川省乐山市政府和民间对沫若品牌的价值利用还远远不够，还处于最原始、最初级的开发利用。大多数情况是简单利用“沫若”的品牌名字，如沫若中学、沫若图书馆、沫若博物馆、沫若艺术团、沫若公馆、沫若良装、沫若广场等。对与沫若品牌紧密相关的沫若作品的深度挖掘和开发较少，如女神装饰、女神宾馆则是浅尝辄止。增加品牌形象记忆和感知深度的标识基本上没有。对沫若品牌的行业集成应用和综合开发利用都有待深入。从旅游的角度来看，沫若文化资源已物化为旅游观光景点的仅只有沙湾的郭沫若旧居、大佛寺的沫若堂和新建的沫若博物馆等。
（二）对沫若品牌价值认识有待深化
因为名人的瑕疵或在特定历史阶段、特定历史情况下的问题，无论是在民间还是政府层面对历史文化名人的品牌价值总存在一些误区。人无完人，站在现阶段看历史文化名人，以现在的眼界和标准去衡量历史文化名人，这本身就不是科学的认识观。具体到郭沫若身上，乐山本地人总会比较隐晦地提到他后期的政治问题和街边津津乐道的“童养媳”历史。如果我们不能以历史唯物主义和辩证唯物主义的视角来对待，将对沫若品牌的全面综合开发以及弘扬光大造成极大阻滞；另一方面，由于不正确的政绩观，在地方政府层面现在逐渐形成了一种看法，就是地方经济要实现跨越式发展必须依靠大工业、大投入。而旅游业发展、历史文化名人品牌开发则是一个长期投入过程，短期不能迅速带动GDP增长。因此在这方面的热情和投入都会下降。同时，发展大工业，必然会带来污染，也必然会侵蚀历史文化名人品牌开发和旅游业发展的基础。
（三）缺乏沫若品牌开发战略
长期以来，由于对沫若品牌的开发利用都是出于最原始、最初级的阶段和对郭沫若历史问题的忌讳，乐山各级政府和各种组织对于经营以沫若为代表的历史文化名人品牌缺乏总体的经营理念，没有科学高效的市场营销策划手段，没有进行有效的品牌整合，缺乏沫若品牌综合开发利用的战略规划。现阶段，基于跨越式发展的地方发展战略和基于GDP的政绩观，地方政府的热情和投入集中在大工业上，也不会花费很多资金和精力来做地方历史文化名人品牌发展的长远战略规划。在如此的不良循环下，沫若品牌利用成效并不明显，而且将来还有可能成为鸡肋。
三、沫若品牌全面开发对策
（一）深化对沫若品牌及其价值的全面认识
菲利普·科特勒指出品牌是一个名称、名词、符号或设计，或者是它们的组合，其目的是识别某个销售者或某群销售者的产品或劳务，并使之同竞争对手的产品和劳务区别开来。品牌包括显性品牌要素和隐性品牌要素。品牌作为一种无形资产之所以有价值，不仅在于品牌形成与发展过程中蕴涵的沉淀成本，而且在于它是否能为相关主体带来值，即是否能为其创造主体带来更高的溢价以及未来稳定的收益，是否能满足使用主体一系列情感和功能效用。无论是从宏观层面的我国历史文化名人综合研究，还是地方层面的历史文化名人综合研究，沫若品牌都具有重要的理论和实践价值。无论从文化教育领域，还是经济领域，尤其是当前的文化体制和文化产业改革与发展，沫若品牌都具有重要的理论和实践价值。乐山要深入研究和挖掘沫若品牌及其价值，在显性品牌要素及其价值背后，发现深层次的隐性品牌要素及其价值，让政府和民众都能够更深入的知道和认识沫若品牌的全貌及其全面价值。在此基础上，乐山市及沙湾区政府及相关部门应该通过大量公关宣传活动和日常文化活动宣传和普及人们对沫若品牌及其价值的全面认识，为沫若品牌全面开发奠定思想意识基础。
（二）制定科学的、统一的品牌战略
品牌战略就是将品牌作为核心竞争力，以获取差别利润与价值的经营战略。品牌战略是实现品牌快速发展壮大的必要条件。全面开发利用沫若品牌必须要有一个总体的战略构想和战略目标。沫若品牌开发利用的总体战略目标应是全方位、多维度打造历史文化名人品牌标杆——沫若品牌，全面研究和制定沫若品牌发展策略，以沫若品牌为标杆带动其他历史文化名人品牌发展，促进历史文化名人资源开发产业的发展和进步，真正使沫若精神融入人民大众的心中，真正使沫若文化融入市民的文化行为中，形成宝贵的无形的城市文化资本。只有在这一战略目标指引下，才能进行科学合理的沫若品牌设计和制定品牌发展战略与策略。
品牌战略，包括品牌化决策、品牌模式选择、品牌识别界定、品牌延伸规划、品牌管理规划与品牌远景设立六方面内容。品牌化决策解决品牌的属性问题，沫若品牌是既存品牌且有一定品牌基础。品牌模式选择解决沫若品牌的结构问题，是选择综合性单一品牌还是主副品牌。品牌识别界定确立沫若品牌的内涵，也就是公众认同的品牌形象，是品牌战略的重心。它从沫若品牌的理念、行为与符号识别三方面规范了品牌的思想、行为、外表等内涵，其中包括以沫若品牌的核心价值为中心的核心识别和以沫若品牌承诺、品牌个性等元素组成的基本识别。品牌延伸规划对沫若品牌未来发展领域做出清晰界定，明确品牌未来适合在哪些领域、行业发展与延伸，以谋求品牌价值最大化。品牌管理规划从组织机构与管理机制上为沫若品牌建设保驾护航，为品牌的发展设立远景，并明确品牌发展各阶段的目标与衡量指标。
（三）沫若品牌及其价值开发策略
以沫若故里文化旅游城为载体，开发商业价值，打造强势商业品牌。沫若故里文化旅游城应以沙湾沫若旧居为中心，整合相关文化旅游景点，加强以乐山大佛景区的沫若堂和峨眉山景区郭老题写的“天下名山”牌坊为窗口的宣传功能，构建“沫若名人文化”特色旅游景区，打造“沫若品牌”强势主导品牌。沫若故居周边环境原貌恢复、博物馆、文化广场、文化街区和分散景点开发全部使用统一的沫若品牌及规划统一的品牌标志。鼓励相关道路、街区、社区、路标路牌、临街建筑外貌装饰、宾馆饭店、旅游纪念品等实体载体大力开发和利用沫若历史和作品作为子品牌，再现沫若品牌的丰富多彩。
以基于沫若文化的各种活动为载体，开发非商业价值，打造文化教育强势品牌。出版沫若作品及其作品中的故事、“弘扬沫若文化丛书”和“郭沫若建设丛书”等。在全市中小学增设与郭沫若相关的课程，从其著述中选出若干名篇，作为乡土教材，让郭老家乡的孩子们走近和了解郭沫若。进一步挖掘提炼沫若文化文艺节目，如《沫若·女神》、《铜河秋韵》，以及参与性、互动性强的小话剧、情景剧等。在广场和沿江两岸用雕塑小品、浮雕艺术墙等，表现沫若历史与文化。举办沫若文化艺术节，承办一些全国性的会议，扩大沫若文化和精神的传播以提高乐山知名度。
（四）成立文化传播公司经营沫若文化品牌
在乐山市政府层面或沙湾区政府层面成立一个专门经营沫若品牌的文化传播公司，并在涉及到相关政策和部门方面提供支持。公司运作的资金来源乐山市政府或沙湾区政府的财政资金和民间资金如文化旅游公司、高等院校和研究机构等共同出资。公司管理人员应在文化传播和品牌经营方面具有丰富经验，熟悉地方文化与环境；同时公司还应有专职或兼职的专门研究沫若文化、沫若品牌的专家。公司经营内容包括沫若品牌设计、制定和完善品牌战略、品牌战略实施和品牌管理等品牌开发与利用的所有事务。
1927年8月，郭沫若参加了中共领导的南昌起义，在南下途中加入中国共产党。次年流亡日本，直到1937年抗战爆发后归国。
正是由于这种情形，当郭沫若准备编纂后来号称“在甲骨学史上具有里程碑式的意义”的《卜辞通纂》时，在日本蜗居的小黑屋里看到朋友们寄来的材料中，有董作宾的《大龟四版考释》一文，神情大振。他意识到史语所中人的厉害，同时壮起胆子致信董作宾和李济，恳求一观大龟四版的全份拓片，以为自己著述作参考。
所谓的“大龟四版”就是一个完整的大乌龟壳，从表面上看分成四大块，每一块上都刻有文字，因而有“大龟四版”之俗称。
此时郭沫若的身份仍是国民政府正在通缉捉拿的一名政治罪犯，是钦点的反革命分子，而史语所直接隶属于国民政府（后直接隶属总统府），其水火不容的政治关系可想而知。李济与董作宾接信后，觉得郭氏尽管在政治上与有所冲突，但在如此艰难处境下，尚能坚持研究艰涩的古史与甲骨文字，颇值得同情。
于是，经傅斯年同意，不避郭氏被通缉之嫌，甘冒通共连敌的政治风险，以最快速度将大龟四版和“新获卜辞拓片”寄去，信意说明此拓片尚未发表，仅供参考而已。董作宾头脑一热，把自己刚刚完成的一世英名之作《甲骨文断代研究例》三校稿一并寄往日本。
想不到郭沫若材料到手，置李济的叮嘱于不顾，立即将大龟四版的拓片编入他的《卜辞通纂》一书，于1933年在日本用最先进的珂罗版精印出版发行。
此书由日本传往中国再传到史语所，傅斯年一看，仅史语所考古组发掘的“新获卜辞”墨拓就用了22版之多，暴跳如雷，大骂不止，并要诉诸法律云云。
对于赠送郭沫若拓片的这次“没齿难忘的失策”，傅斯年耿耿于怀，李济后来在重庆见到郭沫若时，也在非正式场合告诉对方：“你这样做是不对的，不要拿别人当傻子！”但没有作更多的讨伐，当然也没有主动与其来往的兴趣了。
与李济大不相同的是，董作宾由于深受郭沫若“凿破鸿蒙”“拍案叫绝”“高宜”与“卓识”等等拍马溜须的刺激，对郭沫若本人却一往情深。
抗战爆发后，国共两党关系趋于缓和，原来的“反革命分子”又变成了革命的一员，郭沫若结束了流亡生活回国，并出任重庆国民政府军事委员会政治部文化工作委员会主任。
董作宾得知郭沫若在重庆任职的消息，主动去信与之联系，等待着亲赴重庆拜访的机会。1942年4月，傅斯年因身体不适，委托董作宾赴重庆参加中央研究院院务会议，并―道办理史语所书刊印刷与合作社购物等事宜。借此东风，董作宾一到重庆，就迫不及待地来到了郭沫若在郊外的住所，开始了甲骨学“二堂”的历史性会晤。
关键词：戏剧艺术；浪漫主义理论；历史剧；悲剧；郭沫若
中图分类号：J802文献标识码：A
从1920年9月开始，郭沫若在写十多部历史剧的同时，还发表了一系列以创作谈方式出现的有关历史剧的文章，在不少问题上触及了历史剧创作的规律。
郭沫若对历史剧的看法，有一个发展过程。从“五四”到北伐战争前，他的历史剧理论以倡导积极的浪漫主义创作方法著称。抗日战争后，当他成为马克思主义者时，他的历史剧理论出现了新的飞跃。1949年后，他又写了（或由别人整理）《序俄文译本史剧〈屈原〉》（1950年10月）、《谈〈屈原〉剧本中的宋玉》（1953年9月）、《由〈虎符〉说到悲剧精神》（1951年7月）、《为〈虎符〉的演出题句》（1956年12月）、《〈蔡文姬〉序》（1959年7月）、《谈〈蔡文姬〉的创作》（1959年2月）、《我怎样写〈武则天〉》（1960年8月）、《〈武则天〉序》（1962年6月）、《谈戏剧创作》（1958年6月）等文章，进一步丰富和补充了他原有的历史剧理论。
20世纪60年代，戏剧界展开过一场历史剧是“历史”还是“艺术”的争论。郭沫若虽然没有直接参与论战，但从他的一贯论述看，他认为历史剧毕竟是戏，应划入艺术范畴。他在谈《武则天》时说：“我依然相信两千多年前的亚里士多德在他的《诗学》中所说过的话，‘诗人的任务不在叙述实在的事情，而在叙述可能的——依据真实性、必然性可能发生的事件。史家和诗家毕竟不同’。”①在古希腊，诗包括戏剧。他这里强调的是历史学家和艺术家的不同。他在接见《剧本》记者的采访时又指出：“写戏不同于写历史教科书，艺术有想象的天地。”“艺术家写历史题材，当然也要占有材料。材料不足，就需要推想，以想象来丰富材料。艺术家主要是写可能性，没有的人物、事件，容许虚构。”②这里同样认为历史剧是艺术创作而非历史教科书。他这种看法，不仅和外国文论家中的古希腊的亚里士多德一致，而且也和德国戏剧家莱辛、法国理论家狄德罗所见略同。如果说还有什么不同的话，那就是郭沫若并不认为历史剧因是叙述可能发生的事件而可以完全不顾“实在的事情”，不必花精力去研究历史。相反，他认为“史剧家对于所处理的题材范围内，必须是研究的权威”③。在总结《武则天》的创作经验时，他再次强调写历史剧“总得有充分的史料和仔细的分析才行”。郭沫若和亚里士多德、莱辛等人的另一不同是，他不仅看到了科学和艺术、历史和戏剧的区别，而且还辨证地看到了它们之间的联系。他在为《武则天》作序时说：“我是想把科学和艺术在一定程度上结合起来，想把历史的真实和艺术的真实在一定程度上结合起来。说得更明显一点，那就是史剧创作要以艺术为主，科学为辅；史学研究要以科学为主，艺术为辅。”④这个看法显得极辨证。本来写历史剧，既要有忠于史实的科学精神，又要有跳出史实的艺术精神。如果艺术脱离了科学，或艺术真实不以历史真实做基础，那就无法创作出优秀的历史剧。
郭沫若写历史剧，不是为了发思古之幽情，而是为了借历史题材灌溉现实的蟠桃，借历史故事拨动今天观众的心弦。古为今用，是郭沫若创作历史剧的一贯原则，也是他写历史剧的主要动因。但在如何古为今用的问题上，他前后期的看法侧重点不完全相同。在早期，他强调的是作家的想象和创造而不是史料的大量占有。用他自己的话来说，是“借着古人的皮毛来说自己的话”，⑤正如歌德写《浮士德》是把浮士德当作自己的化身描写一样，郭沫若在《湘累》中写屈原，也是一种“自我表现”：把自己身在异邦受到的迫害而激发出的爱国主义情感倾注在屈原的忧国哀民的悲痛中。后来，郭沫若确立了唯物主义世界观之后，由强调表现自我转向强调“人民本位”⑥，由“借些历史上的影子来驰骋我创作的手腕”⑦，到强调“优秀的史剧家必须是优秀的史学家”⑧，可见，他的古为今用的历史剧理论经历了一个发展成熟过程。1946年，他还借用《诗经》赋、比、兴的比喻，把历史剧古为今用概括为三点：“一是再现历史的事实，次是以历史比较现实，再次是历史的兴趣而已。”⑨这里讲的第一点，就是再现历史人物、事件的本来面貌，但不是为写历史而写历史，而是通过揭示历史矛盾的本质真实，正确反映人类前进的历史，使人们更好地认识昨天，吸取古人的智慧和经验为今天的现实斗争服务。第二点讲的“比”，离不开象征和影射手法。郭沫若写《屈原》，是对现实的“时代的愤怒复活在屈原的时代里去”，“换句话说，我是借了屈原的时代来象征我们当前的时代”。⑩郭沫若把这种象征手法概括为“先欲制今而后借鉴于古”与“据今推古”的原则。这也就是他写于抗战后期的作品，为什么喜欢选择社会矛盾异常激化的战国时代和元末、明末这些朝代的原委。在谈《虎符》时，他又说：“我写《虎符》是在抗战时期”，“我写那个剧本是有些暗射的用意的。因为当时的现实与魏安厘王的‘消极抗秦，积极反信陵君’是多少有点相似”。这里讲的暗射，与“”搞的“影射史学”有本质不同。“影射史学”，是全然不顾历史事实，随心所欲地涂抹历史，搞牵强附会的为我所用，达到不可告人的政治目的。郭沫若讲的暗射，建立在揭示历史本质真实基础上，是利用现实和历史的某种相似，用形象的手法将其共通点揭示出来，引起人们的联想，达到以古喻今，以古鉴今，以古讽今的目的。第三点讲的“历史的兴趣”强调的是淡化功利意识，不要求每出戏都要配合现实斗争。但兴趣不可能完全超脱功利。作者对某一段历史事实或某一个历史人物感兴趣，必然会有作者自己的倾向性。一旦有了倾向性，就难免有某种功利目的，只不过这功利目的不像《屈原》那样与政治密切相关罢了。如郭沫若1959年写《蔡文姬》，其用意是为曹操翻案。这翻案，并不是用来影射当时的政治斗争，而纯粹是历史人物评价的不同看法。
要做到古为今用，关键是处理好历史题材。对此，郭沫若认为既不能完全抛开历史真实，但又可在发掘历史真实基础上发展历史真实，乃至“无中生有”地“制造虚点”。历史剧既然是艺术而不是历史教科书，作者就有想象和虚构的权利。像郭沫若《棠棣之花》中的春姑，《屈原》中的婵娟，《虎符》中的魏太妃，《高渐离》中的盲人歌者，都是“无中生有”的。这些人物，虽在剧中没担任主角，但他们一旦出现在舞台上，就成了作品的有机组成部分，并由此强化了作品的历史真实感。其次，处理历史题材还意味着作者“可以历史的成案，对于既成事实加以新的解释，新的阐发，而具体地把真实的古代精神翻译到现在”。郭沫若自己创作的历史剧，就是这样做的。如他虽然不否认秦始皇统一中国的功劳，但他认为在秦统一之前，如果楚国按屈原的主意办事，也会出现大统一的局面，甚至“自由的空气一定更浓厚，艺术的风味也一定更浓厚”。他虽然认为反对分裂是战国时代的人心所向，并按这种时代氛围来创作，但他并不认为在秦始皇统一中国之前抗秦就大逆不道。相反，他对屈原的思想和品格加以高度的赞扬。再次，处理历史题材要“尽可能追求着人、地、时的三统一”。这样做的目的，是为了使剧本写得更加集中、完整和统一。如他写《武则天》，就与宋之的写法不同。他把徐敬业的叛变作为中心，围绕着这个中心事件来组织他所选择的事件和人物。这样做，便使作品达到高度的集中和凝练。
在现代文学史上，对悲剧理论做出深入研究的，除鲁迅外，还有郭沫若。郭沫若对悲剧尤其是历史悲剧，有许多精湛的见解。他要求历史悲剧要反映时代精神，充分表现巨大的历史内容，以及揭示悲剧冲突的历史必然性。他在20世纪50年代末谈及《蔡文姬》时曾说“我对悲剧的理解是这样的，譬如方生的力量起来了，但还不够强大，而未死的力量还很强大。未死的力量压倒方生的力量，这是有历史必然性的。这就产生悲剧。像屈原的遭遇就有这样的悲剧性质”。他这里讲的“方生的力量”，是代表正义的、进步的或革命的力量。郭沫若认为，悲剧是腐朽势力战胜新生势力，是进步力量的毁灭。他对悲剧的理解，言简意赅地揭橥了悲剧文学的本质。
郭沫若不仅对悲剧的本质，而且对历史悲剧的审美价值及其实现的方式作了论述。1951年，郭沫若在谈到悲剧的教育意义时指出：“一般的说来，悲剧的教育意义比喜剧更强。促进社会发展的方生力量尚未足够壮大，而拖延社会发展将死力量也尚未十分衰弱，在这时候便有悲剧的诞生。悲剧的戏剧价值不是在单纯的使人悲，而是在具体地激发起人们把悲愤情绪化为力量，以拥护方生的成分而抗斗将死的成分。”有人认为悲剧的结束“容易使人感到正气下降，邪气上升”，郭沫若不同意这种看法。他说：“事实是相反的，人们看到悲剧的结束正容易激起满腔的正气以镇压邪气。”他这里讲的悲剧，诚然不是一般的悲剧，而是悲壮剧。这种历史悲壮剧，要求创造出具有悲壮的斗争精神。因为悲壮的斗争精神，能给人一种崇高感，能充分表现悲剧的审美理想，从而体现悲剧的社会价值。为了更好地体现历史悲剧的社会价值，他提出抒情与哲理相结合、诗与剧相融合这一艺术表现方式。这里讲的诗与剧的联姻，不仅是指诗意与剧情融为一体，而且是指诗情与戏剧结构的和谐。他在40年代就提出：“史剧的创作注重在构成而务求完整，愈完整才愈算得是构成。”在1949年以后，他仍没有改变这一看法，认为剧作者即使材料掌握不多，也应在剧中“组织成一个完整的世界”。像《蔡文姬》，就是戏剧的诗化典范。它虽然用散文写就，但使人感到处处充满了战斗的诗情，不愧为一个诗人写的剧本。在结构上，也显得异常完整。这种诗境与戏剧结构的有机结合，对于渲染剧作的气氛和表现人物性格的发展，起了重要的作用。
郭沫若在抗战期间悲剧创作高产，一共写了六大部。可自1949年以后，他没再写悲剧，而只写悲喜剧《蔡文姬》和翻案剧《武则天》。他之所以没再写悲剧和进一步探讨悲剧理论，有其认识的局限。早在20世纪40年代末，他针对《白毛女》中的喜儿“由鬼变成人”这一点，便认为“今天更是大规模的悲剧解放时代”，“中国的封建悲剧串演了2000多年，随着这《白毛女》的演出，的确也快临到它最后的闭幕”。言外之意，随着新中国的诞生，随着劳动人民翻身做主，新社会已不再存在产生悲剧的土壤，这可从他1959年的谈话中再次得到证实：“敌我矛盾可以产生大悲剧，但人民内部矛盾产生不出大悲剧。只有在历史转变时期，新旧力量交替的斗争中，才往往产生大悲剧”。这一认识显然经不起实践检验。1958年的“”，由于国民经济比例失调，饿死了成千上万的老百姓，造成了许多人为的悲剧。正如在1962年所说：“我们总是不愿意写悲剧，说我们这个新社会，没有悲剧。我看呐，我们有很多同志天天在那儿制造悲剧，天天在那儿演悲剧。我们为什么不可以写悲剧呢？……说我们这个社会哪里还有压迫？哪里还有专横、黑暗？当然旧的压迫、旧的黑暗是没有了，但是有些时候，有些地方，‘压迫’还是有的，阴暗的东西还是有的，悲剧性的东西还是有的。只要站在正确的立场，为什么不可以写？”对社会主义时期仍存在悲剧的论述，显得深刻、警辟，与郭沫若思想不解放和受“极左”思潮的影响形成鲜明的对照。
郭沫若是公认的浪漫主义文学家。他在诗歌领域，未能将浪漫主义理论贯穿到底，出现了倒退的局面，而在历史剧领域，他倒建立了自己的浪漫主义理论体系。即使这样，他的历史剧创作成就在总体上仍未超过1949年前，也是属于思想上“进步”了，艺术上却在倒退的一种典型。（责任编辑：陈娟娟）
①郭沫若《我怎样写〈武则天〉》，《光明日报》，1962年7月8日。
②郭沫若《谈戏剧创作》。
③郭沫若《历史·史剧·现实》，《戏剧月报》，1943年第1卷4期。
④同③。
⑤郭沫若《创造十年》，《沫若文集》第7卷，人民文学出版社，1957年版。
⑥郭沫若《历史人物·序》。
⑦郭沫若《棠棣之花·附白》，《时事新报》，1920年10月10日。
⑧同③。
⑨郭沫若《谈历史剧》，《文汇报》，1946年6月26日。
⑩郭沫若《序俄文译本史剧〈屈原〉》，《奴隶制时代》，科学出版社，1956年版。
郭沫若《从典型说起》，《沫若文集》第11卷；《我怎样写〈棠棣之花〉》，《沫若文集》第3卷。
郭沫若《由〈虎符〉说到悲剧精神》，《福建日报》，1951年8月4月。
郭沫若《我怎样写〈棠棣之花〉》，《沫若文集》第3卷。
郭沫若《论古典文学》，《沫若文集》第12卷。
同①。
郭沫若《由〈虎符〉说到悲剧精神》，《福建日报》，1951年8月4日。
同。
同③。
郭沫若《郭沫若同志谈〈蔡文姬〉的创作》，《戏剧报》，1959年第6期。
郭沫若《悲剧的解放——为〈白毛女〉演出而作》，香港《华商报》，1948年5月23日。
1952年12月12日至20日,世界和平理事会在奥地利首都维也纳召开世界人民和平大会。来自85个国家的近2000人参加了这次声势浩大的盛会。大会由世界和平理事会主席、法国科学家约里奥・居里主持。中国政府派出了由宋庆龄任团长、郭沫若任副团长的108人代表团。约里奥・居里和宋庆龄同时担任大会执行主席。会后，应苏联文化协会邀请，宋庆龄、郭沫若率中国代表团在莫斯科参观访问数日。1953年1月13日，斯大林在莫斯科会见了宋庆龄和郭沫若。这是斯大林逝世前最后一次会见中国客人。
在会谈中，斯大林仅向宋庆龄和郭沫若提出了若干有关中国的国情问题：农民的生活改善，妇女参加工作，知识分子对现状是否满意，小学教育的普及程度，大学数量的增加，语言情况（如汉语的特点、学习方法与改革）。宋庆龄、郭沫若对这些问题作了或略或详的回答。郭沫若告诉斯大林：中国废除了英美式的大学制度，学习了苏联的经验，进行了院系调整，增加了专门学院。斯大林不时介绍苏联的经验，提出改进工作的建议。
作为中国科学院院长、历史学家和社会活动家，郭沫若向斯大林提出了几个问题。第一个问题关系到社会发展的阶段划分标准、耕种田地的奴隶与封建制度的农奴的区别。斯大林解释了奴隶制与农奴制的区别，强调研究社会制度问题应研究纯粹的社会状态。郭沫若之所以提出这个问题，是因为中国学术界对中国封建社会的起始时间有很大争议。郭沫若早在1930年就出版《中国古代社会研究》一书，论证中国古代存在奴隶制社会形态。在1952年2月出版《奴隶制时代》一书，论述春秋与战国之交是中国奴隶制社会的下限。
郭沫若曾从一位苏联历史学家那里得知:苏联的中亚各民族从原始公社制度直接进入了农奴制。他当面向斯大林请教：社会是否可以跳跃式地发展？斯大林回答：“可以的”，并举例作了说明。郭沫若认为斯大林的话是对马克思学说的一个很好的补充。
斯大林作为革命导师，会谈时显得居高临下。比如，听了宋庆龄对中国变化情况的说明，他说：“我所期待的不是这样的回答。”当郭沫若谈到在和平运动中应尊重民族独立的要求时，斯大林一再强调“不好”，对郭沫若谈话的口吻如：“你懂得这个道理吗？”“你懂得这个意思吗？”
郭沫若向斯大林透露：约里奥・居里表示，如果法国局势的恶化使他不能继续在那里活动的话，他就想到中国去。这样，他既可以帮助中国研究科学，又可以领导和平运动。斯大林听了这个消息，“把铅笔搁下了一会[儿]，然后继续在纸头上画”，提高声调表示反对居里离开自己的祖国、“逃亡”到中国。他认为，即使法国局势变得再坏些，居里也应该在其祖国搞和平运动，甚至像日本共产党创始人德田球一（1894―1953）那样坐牢十几年。如此，斯大林似乎是按照一个和平运动的政治英雄来要求居里的。
其实，居里夫人的女婿约里奥・居里首先是科学家，其次才是社会活动家。作为第二代居里夫妇，他和妻子共同研究核物理，于1935年获得诺贝尔化学奖，1948年领导建成法国第一个原子反应堆。中国科学家钱三强、何泽慧夫妇曾在他们的实验室完成了出色的研究工作。居里夫妇曾帮助中国购买书籍、仪器等研究原子能用的珍贵物品，并在1951年协助中国人将那些物品带出法国。
20世纪50年代，中国政府希望在科技、工业、教育、军事等领域得到苏联的援助。50年代初，苏联开始大规模向中国转移工业技术，与中国进行科学交流，但在提供尖端科技方面却十分谨慎。因此，我们是否可以大胆推测：斯大林并不希望西方顶尖的科学家，尤其是核物理学家到中国，帮助中国人开展尖端研究？当然，这个推测尚须得到史料的支持。
为了研究中苏科学技术合作，我们在查阅部分中国科学院的历史档案时，偶然发现了1953年1月27日郭沫若口述、廖盖隆笔录的《和斯大林同志的谈话》，该档案的卷内备考表中记：“本材料系从财务档案库内清理立卷”。这份档案告诉我们：1953年1月13日晚10时到11时50分左右，斯大林会见了宋庆龄和郭沫若，为他们做翻译的是苏联汉学家、外交官费德林。现将笔录文字整理出来，供有关研究者参考。
郭沫若、宋庆龄和斯大林的谈话记录
1953年1月13日
一九五三年一月十三日，我和宋庆龄先生进[晋]见了斯大林同志。会见的时间是从下午十时开始到十一时五十分左右结束。这次谈话是由费德林同志担任翻译的。
宋庆龄先生首先给斯大林同志送了礼物――一件精致的象牙雕刻品。斯大林同志说了“谢谢”。然后即坐下来开始谈话。斯大林同志是一边用蓝色铅笔在纸上画画、写字，一边谈话的。斯大林同志的健康很好，态度很安详，谈话的声音很平静。以下是谈话的大概情形。
斯大林（问宋庆龄）：中国的情况有了很大变化，你觉得怎样？
宋庆龄：是的，由于革命的胜利，中国的情况已经发生了很大的变化。感谢斯大林同志对我们的帮助。
斯大林：我所期待的不是这样的回答。
中国人是好人，很朴素，很勤勉。帝国主义者要把中国人弄成坏人，但是他们来不及做到这样。
一个民族的文化是很要紧的。敌人可以把一个民族的人变成坏人，但是不能使它的文化变质。
中国的农民的情形怎样？他们的生活是不是有了很大的改善？
宋庆龄：是的，农民的生活普遍地有了很大的改善；最近又有了速成识字法，他们正在普遍地学习文化。
斯大林：中国的妇女们的情形怎样？她们是不是已经和男子一样地参加工作（劳动）了？
宋庆龄：是的，中国的妇女已经得到了解放，她们中间的许多人已经和男子一样参加工作。
斯大林：妇女的工作能力是很强的。在苏联，妇女和男子同样地做工作。应该把中国妇女从厨房里，从家庭中解放出来。
中国知识分子的情形怎样？是不是还有人不满意现状？
宋庆龄：中国知识分子不满意现状的已经很少了。
斯大林：在中国，小学教育是不是已经普及了？
（宋庆龄看郭沫若）
郭沫若：普及小学教育还谈不上，但是学制已经改为五年一贯制了。在实行义务的小学教育方面困难还很多，经费有困难，师资的数量不够，质量也不高。
斯大林：师资不够，可以多办些师范学校。水准不要过高。
郭沫若：是的，我们正在这样做，我们正在更多地举办各级的师范学校。现在中国的青年中有一种倾向，就是不大想学师范。
斯大林：是不是他们都想当哲学家？
郭沫若：不完全是这样。多数人觉得经济建设重要，都想学工叶[业]。
斯大林：那很好。但是你们还应当鼓动他们中间的许多人学师范，在物质上寄[给]予他们帮助。
郭沫若：是的，我们正在这样做。师范学校的学生是免费的。一般说来，培养建设干部，是我们文教工作的中心任务，我们在用大力来进行。
斯大林：你们的大学是不是增加了？
郭沫若：我们的大学的制度有了很大改变，学习了苏联的经验，废除了英美式的大学制度，实行了院系调整。结果，综合大学的数目减少了，但是专门的学院增加了，同时大学学生的人数有了很大增加。
斯大林：汉字学习起来是不是有困难？你们采取什么办法来解决这个困难？
郭沫若：是，是有困难。解决这个困难的方针已经确定了，这就是逐步地采取拼音的办法来改革中国的文字。
斯大林：我们苏联的儿童，只要学习三个礼拜，学会了俄文字母和拼音法，就能够看书；你们的情形怎样？
郭沫若：我们不行。往往学了三年还不能够看书呢。汉字学起来的确是有困难的。
斯大林：苏联的少数民族原来有的也有自己的文字。例如有的民族用的是阿拉伯文，那是很不方便的；有的没有自己民族的文字。我们曾想推行拉丁化，但是不受欢迎。后来，使用俄文字母，差不多费了十年的工夫，结果是成功了。现在，各民族的文化水平都提高了。
你们也有许多少数民族，你们的情形怎么样？
郭沫若：为少数民族改革文字或创造文字，是我们文教工作中的又一件重要的事情。我们目前还没有放手做。只是在有些地方进行了试验工作。例如，我们为西康彝族制定了用拉丁字母拼音的文字，结果很受欢迎。
斯大林：哦，那很好啊。
郭沫若：不过，汉字要实行拉丁化倒反而很困难。
斯大林：怎么样？是不是你们舍不得丢掉汉字？
郭沫若：舍不得丢掉是一个原因。但是实际上是有很大困难。我们的历史长远，几千年遗留下来的文化典籍都是用汉字写的。目前国家的法令文告，一切的书报都是用汉字写的。立刻废掉，要引起很大的波动。在这样的情形下，学了拉丁化的文字也没有什么用；除非书报文告都是两套，有汉字的，也有拉丁字的。
斯大林：那当然很难做得到。中国的语言情形怎样？
郭沫若：中国的语言很复杂。除了少数民族的语言不说，光是汉族，就有许多种不同的方言，而大的方言系统，可以分为四区。
斯大林：这些方言的文法构造和基本词汇是不是很不相同？
郭沫若：不。汉族的各种方言的文法构造和基本词汇是一致的，所以汉族的语言，是一种语言，但是因为历史悠久，地区广大，交通不便，并且也受到外来语言的影响，所以发音的变化很大，以致相互间根本听不懂。在这种情形下，使用汉字是有好处的，因为尽管语言听不懂，但文字都能看懂，因为汉字是统一的。
斯大林：那只是你们知识分子的情形，农民还不是连文字也看不懂？
郭沫若：最近的情况有些改变了。为了帮助人们学习汉字，最近我们采用了一种速成识字法：用注音字母和拼音的办法来帮助学习，同时选定了一种常用字――大约是一千五百字到两千字的光景，给不识字的人来学习。……
斯大林：两千字足够了。
郭沫若：此外，还适当使文字笔划[画]简单化。我们觉得，这些办法，确实是扫除文盲的比较方便的道路。现在，在军人里面，文盲大体上已经消灭了；工人、农民中间的文盲也将逐步地消灭。
斯大林：好吧。我想问的，就是这些。你们有没有什么问题要问我？请提出来。
宋庆龄：我没有什么问题要问斯大林同志。
郭沫若：我有几个问题，是不是允许我提出来问斯大林同志？
斯大林：当然可以，请吧。
郭沫若：最近我读了您的著作《苏联社会主义经济问题》，其中说得[的]“封建制度的基础……是封建的土地所有制”。我觉得这个提示不仅表明了封建制度的本质，同时似乎也可以作为划分社会发展阶段的一个标准。我所以提出这个问题，是因为在中国，关于社会发展的阶段划分问题，有很大的争论。尤其是关于中国的封建社会究竟从什么时候开始的问题，不同的学者就有不同的意见，其间的相差竟达到一千多年。有一个困难的问题，就是耕种田地的奴隶和封建制度的农奴，往往是容易混淆起来，不能区别的。
斯大林：土地的所有制形式在各个社会发展阶段的确是各不相同的。但是研究奴隶制和农奴制的不同，还是应该看奴隶的性质：在奴隶制度下，生产工作者是奴隶主所能当作牲畜来买卖，屠杀的奴隶；在封建的农奴制度下，生产工作者是封建主已经不能屠杀，但仍可以买卖的农奴。
研究社会制度问题应该研究纯粹的社会状态，而不应该去研究那种发生了变化的状态。研究问题应该根据实际情形，而不应该机械地只是根据文件或书本来说明问题。
最近我看了印度尼西亚的一些“理论家”的文章。据这些“理论家”说：印尼现在不存在封建制度，因为印尼的宪法规定土地是属于国家所有的，这样在印尼便没有封建地主了。你们看：这是什么“理论”？这不过是辩护士的理论罢了。其实，他们之所以要说印尼没有封建制度，是因为他们害怕要在印尼实行。
郭沫若：在社会发展阶段方面，我还想问一个问题：社会发展是否可以跳跃式地发展？
斯大林：可以的。这要看情况。例如一个民族，它的邻居――另一个民族很进步，那么，在它的邻居的强大影响下，这个民族便可以跳过一定的社会阶段而发展。例如，苏联境内的许多少数民族就是这样。
（按：我知[之]所以提出这个问题，是因为有一位苏联的历史学家说：苏联的中亚细亚各民族，自原始公社制度即直接进入农奴制，而越过了奴隶社会的阶段。但因为我对中亚细亚各民族的历史没有研究过，所以没有进一步请问斯大林同志。但我认为：斯大林同志的话，对于马克思的学说是一个很好的补充。马克思说：社会发展阶段不能跳跃，那是在无外来影响下的一般情况；但在外来的强大影响之下，事实证明是可以跳跃的。）
郭沫若：我正在从事和平运动方面的工作。我感觉到和平运动和民族独立运动之间存在着微妙的关系。在进行民族独立斗争时，宣传和平颇有困难，因为容易妨碍到战争动员工作。因此，我们感觉到在和平运动中，适当地照顾到民族独立问题，以免使这两个运动互相对消。因此，我们在亚洲及太平洋区域和平会议上，曾通过了尊重民族独立问题决议。当时英国和法国的朋友们，颇以为我们的要求有点过高。但这一次在维也纳世界人民和平大会上，又一次提出了尊重民族独立的问题，而且获得通过。足见在和平运动中适当提出尊重民族独立的要求，是有必要的。
斯大林：不好，这样不好。和平运动应该就是和平运动，它的目的只有一个，就是维护和平，不应该把民族独立的要求加进去。我们的和平运动的范围应该是很广括[阔]的。如果把民族独立的要求加进去，人家就会说我们要求和平不是真诚的。这样，有些人就会不来参加和平运动了。你懂得这个道[理]吗？
郭沫若：这个道[理]我是懂得的。但是我觉得到了现在，民族独立的要求在殖民地国家与殖民国家之间，似乎没有那么尖锐的对立了。因为美国的战争政策不仅侵犯着殖民地、半殖民地等附属国家的独立，同时也侵犯着殖民国家，如英、法等的独立。所以英、法等国的人民一样在要求独立的尊重。在今天适当地提出，似乎是可以的。
斯大林：不好。和平运动应该就是和平运动。这个运动的主要对象是那些有发动战争的危险的国家，是美国、英国和法国等等国家。这个运动的目的是要争取这些国家的广泛的人们来参加我们的运动，连资本家也要争取，以便孤立战争挑拨者。如果在和平运动中提出民族独立的要求，就将达不到这个目的。
郭沫若：是否还应该照顾到区域性的不同？比方在亚洲，大多数国家都有强烈的民族独立的要求，是否要照顾到这种要求，以便顺利地开展和平运动？（我并且举出了最近在维也纳世界和平大会上朝鲜、越南两个代表团不满意大会未把解决战俘问题办法及要求撤退外国军队写入宣言的事情。）
斯大林：不好。你们不要把两件事混在一起。民族独立的工作，要另外来做。你懂得这个意思吗？
郭沫若：斯大林同志的意思我懂得了。我还有一件事想请问斯大林同志的意见，这问题我已向法捷耶夫同志提出过了。这个问题就是：约里奥・居里表示想要到中国去，如果法国局势更恶化，以致他不可能再在法国活动的话。这样他可以一方面帮助中国研究科学，另一方面仍可领导和平运动。斯大林同志对这件事的意见怎样？
斯大林：（把铅笔搁下了一会[儿]，然后继续在纸头上画，声调高了一些）：法国朋友太感情了。法国的局势不会变化得像所说的那样利[厉]害。就是局势变得再坏些，他为什么就那样容易地考虑离开自己的祖国？他应该学习日本的德田球一同志的榜样，他在祖国工作下去，一直坐了十几年监狱。他做和平运动有什么不好？法国政府要逮捕，就让它逮捕吧。要坐监，就坐监吧。我想，用不着十多年，法国就可以解放了。他也应该学习一个法国的女孩子的榜样，她为了阻止法国政府把军火运到越南去屠杀越南人民，而卧在铁轨上。他当一个民族英雄，这有什么不好？我假使是约里奥・居里，无论环境怎样恶劣，我是决不轻易离开自己的祖国的。
你们不应该劝他逃亡。
宋庆龄：时间已经很晚，我们应该告辞了。
斯大林：不要着急嘛，要好几年才能见一次面。哦，还不只好几年呢。
宋庆龄：是的，我在一九二七年曾会见过斯大林同志。斯大林同志还记得吗？
斯大林：怎么不记得，我们不是在加里宁同志的家里见面的吗？你看，我们要二十五年才能见一次面呀。
宋庆龄：斯大林同志那一次的指示，我始终没有忘记。那时我问斯大林同志：我回到中国去后应该做些什么工作？斯大林同志说：你应该做一切你能够做的工作。
不过，我们很怕斯大林同志会太疲劳了。
斯大林：你要使我疲劳不是那么容易的事。
郭沫若：你的时间是很可宝贵的[“可”字是多余的]。
斯大林：我们这样谈也很有意义啦。不过，你们一定要告别，那也是可以的。那么，就下次再谈吧。
郭沫若：宋庆龄先生决定在明天乘火车离开莫斯科返国；我决定乘飞机回去。
斯大林：哦，走得那么快吗？我本来要请你们吃饭的，这样也来不及了。
费德林同志，要告诉他们给宋庆龄先生挂一节专用的车厢。
谈话至此，我们即告辞而去。在将近两小时的谈话中，斯大林同志足足画了三张半纸头。
关键词：郭沫若 自叙传小说 焦虑 漂泊
郭沫若作为中国现代小说的开拓者之一，其小说创作历程长达三十年之久，写下了40余部具有现代浪漫抒彩的小说。郭沫若在1918年至1927年前创作的小说通常被称为“自叙传”小说，代表性作品有《残春》、《喀尔美萝姑娘》、《叶罗提之墓》、《落叶》、《漂流三部曲》、《行路难》等。郭沫若此时小说中主人公多以第一人称“我”，或者“爱牟”等名字出场。郭沫若的自叙传小说可以被看做他反思这个时代时，所产生的忧郁情绪体验。而“成人的忧郁状态源于人类二元冲突的体验：一方面，我们对内心召唤之绝对的、年轻的信心已经削弱或灭绝了；我们绝无可能从我们全心地投入其中的外部世界那里，偷听到指明方向和确定目标的声音”。[1]由于现实世界与自我的理想世界之间的矛盾是不可调和，个体为了生存必须自己去寻找自我的价值。郭沫若在进行自叙传小说创作时，我们的国家是处在一个失落的时代。个体在面对民族国家时，是精神无所皈依的迷惘。此时，由于生活的意义已经成了问题，要想获得总体性的救赎是不可能的，要获得存在的意义个体只有去探索。作为个体的“我”不得不转向内部世界寻求自我救赎的方案。而作为探索者郭沫若与其“自叙传”小说的主人公一样，在现实生活中有更多无家可归的迷惘。焦虑的情绪随之产生。此时郭沫若的小说文本里，主要体现了弱国子民身份认同的焦虑与现实生存焦虑。
五四时期，漂洋过海留学日本的郭沫若，异国他乡生活经验对自我身份产了巨大冲击。作为漂零个体，而置身于异域，必然面临着本土与异域、传统与现代、主流与边缘之间的文化身份冲突。一方面，移居日本之前，中国传统文化及其价值观念已深深植根于自我意识之中，加之外来文化的影响以及自我亲身体验形成了一种理想的自我认同；另一方面，移居异域之后，郭沫若为了在日本扎下根，必须接受日本主流文化价值观念，同时要抛弃中国传统文化价值理念，在文化融合中，确立理想自我。在这种身份转换过程中，无疑是一个痛苦和焦虑的过程。实际上，焦虑是一种担忧期待，即人们面对将要发生的与密切相关的事情时产生的一种焦操不安、忧虑、抑郁等感受的复杂情绪状态。[2]这种忧虑、抑郁像魔鬼一样纠缠着现代人。面对日本人称之为“支那人”，本国同胞称之为“假洋鬼子”，小说中“爱牟”心中颇不是滋味。新旧文化观念之间的冲突，就造成了郭沫若笔下主人公遭遇了身份认同的焦虑。"身份认同是指个人与特定社会文化的认同。主要解决“我”是谁、从何来、将要去哪里去等问题。依照德里达的“解构延异”观念，就是旧身份不断分裂，新身份不断形成的过程。[3]郭沫若自叙传小说的男性主人公，大都是从中国到日本的留学生，在日本生活多年。虽然他们想积极融入日本社会，但是仍然得不到日本人的认可，背负弱国子民的印记在日本艰难度日。“爱牟”的身份焦虑折射出现代人的无奈和苍凉。要改变自己的身份，是一个步履维艰的过程。
尽管改变身份十分困难，但是更难的是如何在东瀛艰难地活下来。郭沫若自1914年到日本后，生活上总是一波三折，和安娜结婚后由于经济原因而逼迫多次搬家。绚丽多彩的理想和悲惨恶劣的现实处境造成不可调和的悲剧。郭沫若“自叙传”小说里的“我”在国人面前已经不是完全意义上的中国人，而在日本人眼里是“支那人”，“我”的生存之根在东西文化的冲撞中被拔掉了，“我”陷于了沉沦状态。美国学者史书美曾说过“作为种族和民族意义上的他者，留日的男性知识分子在性方面遭到了疏远，并通过一种焦虑性神经症来显示自身在上的不满足，于是他们变得神经质、内省、自我贬低、自我否定甚至会自杀。”[4]这种负面生活情绪，是五四时期知识分子大都有过的生活体验。这也造成他们郁郁寡欢、自怨自艾，甚至自残身心，最终抑郁而死。郭沫若的“自叙传小说”中描写贫与病的篇目特别多。郭沫若的《漂流三部曲》、《行路难》则表现了物质匮乏的苦闷。《行路难》中，整篇写的就是生存之苦。“爱牟”一家五口从福冈到古汤某旅馆再到乡村，搬家成了司空见惯的事。孩子们随他流浪的次数很多，“爱牟”曾痛心地说：“六岁的大儿，十九次；四岁的二儿，十次；岁半的三儿，七次。郭沫若在小说中不仅悲叹：“中国人的父亲，日本人的母亲，生来便是没有故乡的流氓！”[5]异国他乡的窘迫生活，使得“爱牟”处处觉得自己无能为力。在《漂流三部曲》中，一再展现外来移民物质生活的匮乏与精神家园的贫瘠，在日本经济困穷问题并没有因为回国而得到解决，国内同僚的排挤，文艺界浑浑噩噩的现状让“爱牟”焦头烂额，不得已让妻子一人带着三个幼儿回到日本，原以为自己可以安心创作，结果留下来只是一个人慢慢回味孤独。焦虑、烦闷再一次在心里盘旋。在小说《歧路》中郭沫若通过日本学生的“物质”丰裕与中国留学生“物质”的匮乏的鲜明对比，描述了“爱牟”在穷困潦倒中的痛苦与屈辱。小说中“爱牟”自叹到：“我真愧死了！我真愧死了！我还无廉的自表孤高，啊，如今连我的爱妻，连我自己的爱儿也不能供养，要让他们自己去寻找生活去了。我还有什么颜面自欺欺人，丑呀！丑呀！庸人的奇丑，庸人的悲哀呀……”[6]郭沫若曾经为了自己的理想站在神州的荒原里呐喊，以“凤凰涅”的精神来拷问自己的灵魂。在某种程度上，他和所有的青年知识分子一样都渴望拥有真实的自我，可现实与理想的背离让他只能在艺术的园地里倾诉自己的孱弱。当人无法应对生活苦难时，一种无能感便涌上心头。这种挫败感，被郭沫若宣泄在小说里。在《漂流三部曲》、《行路难》中郭沫若描写了“爱牟”作为人生的失败者，孤独的在天堂与地狱的十字路口徘徊。在《残春》、《叶罗提之墓》、《喀尔美萝姑娘》里倾诉了“爱牟”的“性苦闷”。“爱牟”作为久居他乡的留学生，他们自然和传统伦理有割不断的脉络，又羡慕日本自由开放的生活，不受羁绊的男女交往。精神折磨、物质匮乏、嗷嗷待哺的儿子都成了“爱牟”的心头大患。“爱牟”因而有了神经衰弱的毛病，这可以说是生活恩赐给他的。“爱牟”做为此在的一份子，他不能逃脱现实，而成为自为空间中的自我。种种极端体验，使得“爱牟”身上就有了神经质症状。根据现代心理学的研究，这种拥有神经症人格的人，由于内心冲突而形成恐惧、人格衰退、情绪绝望和虐待倾向。[7]小说中爱牟在被迫把妻子和儿子送回日本后，曾慨叹道“啊啊，不错，我们是真正的牛马！我们的生活使之不得一些儿怜悯！我们是被幸福遗弃的人，无涯的痛苦便是我们所赋予的世界！”[8]小说里“我”像个弃儿，这是身心疲惫“爱牟”绝望的呼号。儿子一阵哭闹也有时会引来“爱牟“的勃然大怒，不是对儿子有气，而是“爱牟”发泄胸中的苦闷呀。如果生存问题不能解决，那么爱情、亲情只能是一张空头支票，现实生活是不会眷顾人虚幻的愿望。呐喊、彷徨是不会解决实际问题的，于是在现实遭遇面前，“爱牟”只能是一个失败的自我。既不能张开双臂拥抱现代价值理念，也不能敞开心胸接纳传统价值秩序对他们的规训。既然无法在传统与现代中找到位置，那么只能过着漂泊的生活，在颠沛流离中磨砺自己。
众所周知，郭沫若为了逃避封建包办婚姻于1914年东渡日本，此后的多年里未曾回过故里。这里面原因颇多，其中一个重要的原因就是无法妥善安置家里的妻子。更不愿让家里的父母伤心，也不让背负传统成规的女子绝望。那么自此，漂泊就和郭沫若形影相随，于是郭沫若写于前期的“自叙传”小说里的主人公，无论是“我”、“爱牟”、还是其他人都有漂泊天涯的经历，因此从文本的字里行间就会发现郭沫若笔下的孤独者具有浓重的漂泊意识，在漂泊的途中一步步沦为孤独者行列。郭沫若的笔下的孤独者身上有了郭沫若生命的印记，更有郭沫若对生命的诠释。
自从亚当夏娃被逐出伊甸园之后，漂流于悲惨与死亡之路，人类的文学史自始至今贯穿着深沉而浓厚的漂泊意识。从某种意义上说，漂泊是人类史前深刻的记忆，一种固有的本能，一种集体漂泊的历史心理积淀。在世事混乱中，漂泊成了人类常规的生存状态，更是现代人的一种生命体验。时代氛围的濡染和个人的漂泊经历造就了郭沫若“自叙传”小说里主人公身上浓重的漂泊意识。郭沫若有浓重漂泊味道的小说主要有《漂流三部曲》、《行路难》、《阳春别》等，这里也包括他以日本作为外在背景所创作的小说。漂泊是指生命实体在生存空间的动态转换中呈现出的不稳定状态，是一种无家可归的生存状态，是“流动”与“边缘”；它既是对固无定所的游离，又是对固定住所的寻觅，反映了生命实体与生存环境之间的冲突、不和谐的关系。作为人类特有的漂泊意识，一方面指生命实体对生存根基的无力把握、生命价值和人生意义无法企及的心理感受及情绪体验；另一方面则是指生命个体自由发展愿望与生存环境中否定“自我”的力量相抗争，不断地从与“自我”对峙的现实环境出发，在寻找“诗意栖居”的旅程中捍卫人的尊严，体现人价值的一种精神追求。“五四”时期，许多作家选择了漂泊这种方式来展现生命的流动，传达出对生命的思考。这跟作家们的生活经历息息相关，当时作家群体里主要是留学欧美的和日本的人，漂泊已经成为他们生活的一部分。漂泊流浪是人类的一种精神文化现象，也是现代人的一种生命体验。[9]少年时代的郭沫若“只想离开故乡，近则想跑成都，远则想到北京、上海，更则想跑日本或美国。”[10]五四退潮后到北伐战争前，这一时期郭沫若经常奔波于日本与上海之间，写作没保障、生活困顿、现实困惑，使郭沫若不得不一次次屈就于生活的需要，过着辗转漂移的生活，漂泊和漂泊感作为当时郭沫若的人生体验、甚至是生存方式。郭沫若以其细腻的笔触描写了漂泊异国他乡的游子的落魄生活和复杂心境，从“我”、“爱牟”到《阳春别》中的王凯云，他们诉说着自己东奔西跑的生活经历，倾诉着自己的痛苦，呐喊着自己的苦难，真实地再现了自己浪迹天涯的举步维艰的生存处境。郭沫若的“自叙传小说’，在叙述方式、主观抒情和浪漫情调上与创造社同仁有许多相似之处，所不同的是他的小说又有着时代的亮色，他把自己置于黑暗的社会现实中，一边倾诉颠沛流离、卖文度日的苦楚；一边怀着极大的热情对现实进行控诉。同时在叙说被挤出社会正常轨道人的苦楚。郁达夫笔下主人公身上有一种孤芳自赏、灰暗忧郁的感伤美，相反郭沫若笔下的爱牟是抗争向上的热血男儿。“爱牟”就和希腊神话里的奥德修斯一样有着十年的漂泊经历，可是仍执着于返乡路。在《行路难》中 “爱牟”痛心的计算了和儿子们一起漂流的次数：六岁的大儿十九次，四岁的二儿十次，岁半的三儿其次。中国人的父亲，日本的母亲，生来便是没有故乡的流氓！[11]我认为郭沫若借“爱牟”之口表达了自己的心声：一种所愧为人父的心绪萦绕在心头，可是“爱牟”的耿介率真、愤世嫉俗、毅然奋行，有着“天行健，君子自强不息”的气概，文本的字里行间透露出“天生我材必有用”的自信，这无疑有了郭沫若自己的影子。
细读郭沫若的小说就会发现无论是“我”，还是“爱牟”，当他们孤独傲然于世间时，他们有一种强烈的憎恨情绪，在伴随着漂泊意识这就使得郭沫若笔下的孤独者有着鲜明的特征。“爱牟”、“我”能清醒地认识生活的困境，但不会沉沦。
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但是，这样的理解却并不符合郭沫若先生的原意。最近，栾中新先生在《北京晚报》（2005年2月13日）发表文章，提及他与郭沫若先生生前的一次交谈，郭老对“世上疮痍”中的“疮痍”特地作了说明，指出“疮痍”是用典，这确是鲜为人知。考虑到郭老的这副对联现在常被引用，且尚存误解，故将栾中新先生的文章片段介绍于下，供大家备课时参考。
郭沫若不仅是诗词大家，也是楹联高手。现在可以查到的，在他一生之中撰联超过百副。在全国一些景点和古迹都可以看到，许多是脍炙人口的名联。
中国的楹联，以其用字不多、含义深邃、讲究对仗为其特色。这就要有丰富的知识，才能写好。郭沫若既是文学家，又是史学家，写来当然会得心应手。他的楹联，多引用诗词成语和典故，进而引起联想，使内涵更加丰富。但他也有用典不为人知晓，而被人误解的例子。
1953年春，郭沫若为成都杜甫草堂撰有一联：
世上疮痍，诗中圣哲；
民间疾苦，笔底波澜。
一般都把上联的“疮痍”二字，按着辞典的解释，理解为创伤，说成是战乱后社会的破败景象。这样无论“世上疮痍”也好，“民间疾苦”也好，都是一个意思，是在说人民受苦。不仅在内容上是重复的，上下联结构的对仗也出现了问题。这副楹联就很蹩脚了。
郭沫若晚年已患重病，身体很不好。那时我在他身边工作，一天上午，他精神较好，独自一人坐在书房，就把我叫去，与我闲谈。
谈起《李白与杜甫》，他说，外界说我贬低杜甫，其实我对杜甫是很崇敬的。他举出了为杜甫草堂撰写的楹联，接着又说，对这副对联外面有些误解。他便用铅笔写出“疮痍老蜀都”五个字，然后说，我是用了这句诗的意思，“疮痍”是杜甫拿它比喻自己。
后来，我查过书。在杜诗里，有数处用了“疮痍”一词，在杜诗的选集里就可查到一些，都是破败的意思，可能这就是被误解的原因。有一首《哭台州郑司户苏少监》，杜诗选集里大都未选，只有在杜诗全集里才能查到。诗中也用了“疮痍”一词，用法却有些特殊：
疟病餐巴水，疮痍老蜀都。
这是杜甫晚年在成都写的诗，那时他穷困潦倒，得过疟病。“疟病”和“疮痍”都是说他自己，是说自己在蜀都又病又潦倒。要把这句诗理解为疟疾病在喝巴水、创伤老迈在蜀都，就成笑谈了。
郭沫若博览群书，对《哭台州郑司户苏少监》自然是熟悉的。他为成都杜甫草堂撰联，会联想到杜甫在成都的生活和诗作，因而用了“疮痍”二字。显然不是在一般意义上的用词，而是借用了“疮痍老蜀都”的含义。
关键词：尼采 《查拉图斯特拉如是说》 郭沫若 早期戏剧 影响焦虑
一.文本的比较
1.塑造“美的灵魂”
尼采认为“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”[1]。《查拉图斯特拉如是说》主要体现了尼采“超人”，“新价值创造”，“权力意志”，“永恒复返”的思想。
尼采带给郭沫若那个时代最有力的呼唤是对“超人”的呼吁。查拉图斯特拉这位智者在民众中大呼“我教你们超人的道理。”[2]郭沫若塑造的戏剧人物反抗要求获得人的权利。他们不是时代的超人，却积极向着超人靠近。超人是不可及的目标，但引导着先驱者们“为桥梁”，“为过渡与下落”，为个人也为大众谋幸福。卓文君喊出“以人的资格来对付你们（父权和旧礼制）”“我的行为，我相信，后代的人会来讴歌我”;聂、聂政以及酒家女用流血的方式来求得暴君污吏压制下的人们的觉悟“我们生下地来同是一样的人，但是做苦工的永远做着苦工，不做苦工的偏有些人在我们的头上深居高拱。我们的血汗成了他们的钱财，我们的生命成了他们的玩具。”这种对自我的觉醒和追求正是查拉图斯特拉演讲精神三变中的最高境界所体现的“自我的意志”。
在精神三变中，查拉图斯特拉要求“创造新价值”。这种彻底的破坏力和新生的创造力正是青年时期郭沫若所渴求的。《黎明》中儿女欢呼“天地的新生”，“海日的新造”;屈原“效法造化底精神，我自由创造，自由地表现我自己。我创造尊严的山岳、宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨”;《女神之再生》中众女神“创造新的光明、新的温热”和“创造个新的太阳”[3]……这种彻底的破坏旧有和创造新生，正是郭沫若对旧体制最决绝的反抗，和对新的未来美好的憧憬。
“权利意志”是对生命意志本能呼唤。正如《月光》中的博士先生所说“精神是不朽的……事业是永有生命的”[4]郭沫若戏剧中的人物没有过多的感伤之情，有着强有力的生命力。他们对旧制度和礼教的反叛正如查拉图斯特拉那样坚韧不屈。他们力的呼唤很有感染力，激发仁人志士去为人的解放和自由奋斗，不断向前，符合了五四大背景下对力的呼唤。
“你们中有轮回的渴望，回到自己，每个轮回为此奋斗，转旋” “以示生命必须反反复复超过其本身”[5]。这就是查拉图斯特拉“永恒复返”上山与下山的信念。郭沫若的戏剧取材从神话时期到封建社会再到自己的时代都是“战士”们不断反抗的循环，对生命求得不断向上的努力：开天辟地的儿女唱出新生解放的欣喜;聂政“愿将一己命，救彼苍生起”的流血;屈原喊出“怎见得我便不是扬子江”“我的力量便不能汇成个无边的大海吗？你怎这么小视我？”[6]这是多么强有力的个人觉醒……
2.醉在“俄狄倪索斯”情结
尼采认为代表酒神精神的艺术形式是不具任何外型，却能直至人类灵魂深处的音乐。音乐是意志的客体化，也是对悲剧精神最完美的阐释，《查拉图斯特拉如是说》被尼采自称为“交响乐”。郭沫若吸收了这种富有音乐性的酒神精神。他的十种戏主要以悲剧结尾，故事的发展及结尾都在一种音乐的流动下进行，充斥着这个“有节奏的情绪的世界”。[7]《棠棣之花》中的聂迸着眼泪，唱出对时代的控诉，天下生灵涂炭，激励聂政救百姓与水火中的歌，几段唱曲连贯全剧，唱出了聂心系天下的救国之心，也将情感喷发到最高，舍小家为大家，结尾“我望你鲜红的血液，迸发成自由之花，开遍中华”更是具有悲剧性的壮烈情绪。音乐在此将人物最本质的情感无形地反映出来，并感染他者。《湘累》中的女子水中歌声多次飘渺出现，给整剧笼罩出屈原受冤下的阴霾情绪，对出路的迷失，对前途的无望：“爱人呀，回不回来呀？”“你们知不知道他？知不知道他的所在呦？”“啊，爱人呀，泪花儿怕要开谢了，你回不回来哟？”[8]从头贯穿尾的低靡唱曲步步递升悲凉感，与屈原对天对地唱出雄心抱负的歌，形成鲜明的对照，更加深了人物的悲剧性。
郭沫若戏剧中的音乐不完全是悲情的，正如查拉图斯特拉讲演一样里面有着欢歌，这是对生命的另一种热爱的表达方式。这种音乐极富感染力，恣肆般地蔓延在欣赏者心中，也是作家“忘我”创作的体现。如《女神之再生》中众女神欢唱对新生太阳的渴慕“愿祝新阳寿无疆”[9]，气势磅礴而又有号召力，以高屋建瓴的气势压倒个体化世界里的一切情绪。
尼采与郭沫若借音乐揭示其痛苦的自我，又将音乐客体化为抒情诗。《查拉图斯特拉如是说》可以说是部散文诗，充满了浪漫的诗意。郭沫若的戏剧极富诗性。其早期部分戏剧为诗剧，其它戏剧也都带有鲜明的诗性。如“聂唱出五言诗，游女唱出了白话诗[10]来讴歌自由和解放;《孤竹君之二子》中伯夷所描述的所到境地充满诗情画意：“我幼时所景慕、所渴念、所萦梦的大海，如今浮泛着五色的庆云在我眼前灿烂。我好像置身在唐虞时代以前，在那时代的自由纯洁的原人，都好像从岩边天际笑迎而来和我对语。”[11]
尼采认为神话可以“在譬喻中谈论酒神认识”，从而使音乐的客体化成为可能。先知查拉图斯特拉是位神性的前驱，一生的追求也是富有神性使命的。在郭沫若戏剧中，郭沫若对神话也是极其推崇，借神话释发音乐性，进而达到悲剧的最大效果。郭沫若戏剧里的人物有的是神人，如女神，有的虽是历史人物，却已上升为神人，因为他们身上寄托了艺术家神的使命，完成开天辟地的伟业，即人的解放，求得生命最高的发展。他们的事迹在音乐精神中走向悲剧的高峰，完成以悲剧激发民族精神的努力。
二.影响的焦虑
1.文本创作：孤独的“创造者之路”
创造之路的选择不仅让郭沫若产生了作为启蒙主体的孤独，及由此受阻带来的焦虑感。《查拉图斯特拉如是说》散文诗式的文本也带给郭沫若一种强大的影响焦虑。布鲁姆指出迟来的诗人生活在强者诗人的阴影之中，他们创作时取前人之所有为己用，这一行为引起了由于受人恩惠而产生的带有负债性质的焦虑。因此他们面对前辈怀有一种俄狄浦斯情结，他们有一种强烈的否定父辈的欲望。郭沫若作为一位天才型的诗人，他的创作自然要求独创性，要在吸收尼采思想的基础上有所飞跃。郭沫若为了廓清自己的想象空间而不断在于尼采这一父亲形象相抗衡，发起一场激烈的俄狄浦斯式战斗，以象征性地、仪式性地突破尼采对自己创作的抑制，从而辟出一块为己所独有的艺术领地。而这唯一的出路就是布鲁姆所指的“诗的有意误读”。唯有借由对前辈诗作的误读、误释，才能创造出合乎需要的空间，使诗人本身突显出来，然后得以确立强者诗人的身份。郭沫若的创作也是在寻求一种身份认可，不断突破尼采对他的限制，同时也促使他与传统思想进行俄狄浦斯式战斗。
2.民族救亡：革命文学的呼唤
随着当时中国社会形势的变化，特别是进入30年代后，尼采的思想越来越被误读成资本主义个性主义。面对时局的发展，郭沫若不得不对自己的前行作调整。“《查拉图司屈拉》结果没有译下去，我事实上是‘拒绝’了它。中国革命运动逐步高涨，把我向上看的眼睛拉到向下看，使我和尼采发生了很大的距离。”[12]在《聂》中，郭沫若以流血革命的方式来激起众卫士的觉醒反抗，初见出郭沫若的转型，向大众文学创作靠拢，即由先前的个体“超人”反抗到大众觉醒来自救的新途径。这其中也包含了其对转型的恐惧和焦虑。在《孤竹君之二子》中表现为那种“凄寂”“飘蓬”的悲哀，怀追太古，回归自然的感伤，以及渴慕“原人的纯洁，原人的真诚”[13]心态。
但尼采带给郭沫若的影响是郭沫若一生都无法完全抛弃的，那些被郭沫若真正吸收为己所用的东西在其日后创作中还是会显现出来的，这也是郭沫若本人也无法去否认的。
参考文献
[1]（德）尼采著，徐梵澄译：《苏鲁支语录》[M]，北京：商务出版社，2009
[2]《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982
[3]黄淳浩编：郭沫若书信集[M]，北京：中国社会科学出版社，1992
[4]郭沫若著，黄淳浩校：《<文艺论集>汇校本》[M]，长沙：湖南人民出版社，1984
[5]（美）哈罗德・布鲁姆著，徐文博译：《影响的焦虑一一种诗歌理论》[M]，南京：江苏教育出版社，2006
注 释
[1]（德）尼采：《悲剧的诞生・前言》[A]，见周国平：《尼采读本》[M]，北京：新世界出版社，2007，p1
[2]（德）尼采著，徐梵澄译：《苏鲁支语录》[M]，北京：商务出版社，2009，P6
[3]《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982，P117，P119，P186，P6，P21-23，P28
[4]《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982，P52-53
[5]（德）尼采著，徐梵澄译：《苏鲁支语录》[M]，北京：商务出版社，2009，P90，P98
[6]《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982，P11，P22
[7]郭沫若著，黄淳浩校：《文学的本质》[A]，《<文艺论集>汇校本》[M]，长沙：湖南人民出版社，1984，P279
[8]《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982，P13，P18，P23，p25
[9]《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982，P33
[10]郭沫若：《我怎样写<棠棣之花>》[A]，见《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982，P332
[11]《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982，P65
[12]郭沫若著，黄淳浩校：《雅言与自力――告我爱读<查拉图司屈拉>的友人》[A]，《<文艺论集>汇校本》[M]，长沙：湖南人民出版社，1984，P101
安娜一般每年春夏在大连，秋冬来上海。1949年5月，她到东北参观后就留在了大连，与儿子和夫一起住在高尔基路193号。该房屋位于高尔基大道，西南方是原中央实验所，南面是通向旅顺港的星海公园。1953年9月20日和夫与郭喜代在此成婚。那座房子原是在大连大学任讲师的黄炎培的儿子住的，黄调走后就将该屋拨给他们居住。1986年我曾去过他们家，室内家具陈设极为普通，有榻榻米床，墙壁黑乎乎的，没有粉刷过，挂有像。
安娜刚到大连的一段时间，觉得最大的幸福是一家子出去钓鱼，陶醉在海边风光里，尽享天伦之乐。尤其当复生(安娜第三个儿子)从北京到大连时，和夫与复生兄弟二人便成为钓鱼的好伙伴。和夫是位“钓鱼狂”，钓鱼技术堪称一流，有人夸张地说，大连岸边的鱼快被他钓光了。复生总是拿着鱼竿相随在后，两人都沉浸在欢乐安静的气氛中。
安娜老人早年做过护士，具有丰富的医疗保健知识，但她因气管不好，常咳嗽，还患有神经疼痛症，因骨质疏松，骨关节也常疼痛，肠道也不是太好。所以她平时起居有常，饮食有度，很注意营养吸收的全面和平衡。她清晨喜欢喝牛奶吃鸡蛋，还喜欢服蜂乳与蜂皇浆，说是能提高大脑、脑下垂体和肾上腺的活动功能。一般的小毛小病她从不去医院。但每次出国前后，都去医院做检查治疗。国家除按月发给其生活费外，还让她享受公费医疗待遇，而且她每次去医院，均由有关工作人员陪同。但若外出旅游或异地疗养，她一般不让人陪同，说是为国家节省开支。
1959年10月19日，她自大连乘坐民主12号轮来沪。一周后，她提出想去昆明一次，沿途看看新中国建设情况。经市委统战部与多方联系，她于10月28日乘江顺轮去汉口，10月31日晨7时抵达汉口，由武汉市委统战部接待，住了一天，又安排她去重庆，在重庆休息两三天，于11月8日抵达昆明。
安娜之所以要去昆明休养，是因为她有一位朋友叫余先亮，在昆明翠湖农业展览会工作，是一位林业专家，余妻是位助产士，早年与郭沫若同过学，常有来往。余曾写信给安娜，邀她去昆明游玩。这次安娜在昆明过春节，由昆明市委统战部接待，安娜在昆明住了五个多月，于1960年3月30日返沪。
她回沪后十分兴奋，滔滔不绝地向我讲述在昆明的观感，讲起云南四季如春的景色更是眉飞色舞。她说在那里不仅早晚能听到美妙的歌声，三五成群的赶马女孩，一边骑马一边唱着山歌，不管唱什么都很自然动听。而且还能听到各种山鸟呼朋唤侣的叫声。她说，有一种鸟白天沉默，可清晨总喜欢停在屋脊上“郭公、郭公”叫个不停，让人触景生情。既刚强又多情的老人啊，不管走到哪里，总是难以掩饰埋藏在心底的隐痛。她再三对我说：“真想再去昆明，觉得在那里可寻找到自己的精神家园。”
到风景秀丽的地方去疗养也是安娜在中国生活的内容之一。从1964年开始，她三次去无锡华东疗养院疗养，一般都是在秋冬之交。那时的无锡，风景秀丽，气候宜人。但安娜不喜欢摄影，所以留下的照片极少。她每次疗养都坚持自己付钱，她说：“我对党和国家的照顾一直感到不安，我自己能解决。”经说服后，仍坚持伙食费由她本人付。
1964年10月18日，我送安娜前往无锡华东疗养院，这是她首次去疗养。当车子经过太湖开往大箕山时，只见湖面微波荡漾，她环顾蓝天白云，满面笑容地深深吸了一口气说：“我来休养了。”当小车驶进华东疗养院时，宋阁东院长和沈垄早已守候在门口迎接。院方还指定林美蓉同志具体负责照顾她的生活。老人喜欢这里的休养环境，她说：“我兴奋得一夜未眠。”
后来她又分别于1965年10月27日至12月23日和1966年10月至1967年2月两次再去那里疗养，她总是被安排在第五幢休养室，院子前面有一大片草地。她常在林间独自漫步，仰望碧空，细听小鸟的喳喳声；有时遥望太湖，尽情地享受大自然的厚爱。她爱吃无锡肉骨头，认为这个菜与日本的制作方法相似，味道特别好。她对太湖中的鱼虾很感兴趣，爱吃清蒸鳜鱼(桂花鱼)和湖虾。
安娜在中国的生活是多彩的，各有关方面的同志对她都怀有一种说不出的感情，在各方面尽量满足她的愿望，也希望美好的大自然能使她的精神得到抚慰。看到她对美丽的大自然那样的迷恋，都感到很欣慰。
在又恨又爱中维护丈夫的声誉
刚到大连那段时间，安娜总感到自己是被遗弃的异国妇女，精神上的痛苦可想而知。她神经剧痛症常发作，常常表示要去北京治病，或想回日本，有时还打算在大连开缝纫店。中央统战部交代：对其生活要多加照顾，让她安心在中国住下来。
1958年，郭沫若曾去大连探望其长子郭和夫，可是未与安娜见面。她得知后很生气。那年10月，她从大连来上海，在船上有人问她：“丈夫呢?”她回答说：“丈夫死掉了。”她曾表示要写信给沈钧儒控告郭沫若。可实际上她始终没有做出格的事。她认为“郭沫若已成为中国政府要人，不能影响他的威信，不能给中国政府带来不良影响。”
那段时间，安娜的情绪是矛盾的，她忘不掉与郭沫若在香港见面的情景。有一次安娜对我说：“在香港与郭沫若谈到经济问题时，我说‘你的钱，我要，国家的钱，我不要。’郭沫若却说：‘什么国家的钱、我的钱，都是我的钱!’我被吓得一句话也没有敢讲，你们中国人思想可以这样吗?我不明白。”看来她是误解了郭沫若的意思，这种误解一直没有消除。安娜在沪期间，我们每月给她送生活费，她总说：“我觉得自己对中国人民无贡献，我的生活总是靠国家，我感到不安，国家的钱是靠人民劳动得来的，国家还有困难，我不该花国家的钱。”当我们说明“这是北京来的，是郭沫若给的”时，她才收下。她轻声说“因为这是夫妻关系。”她尽管埋怨郭沫若，但他们毕竟曾是长年相濡以沫的患难夫妻，心灵深处刻骨铭心的记忆是难以消除的。
1969年“五一”节前，她自己拍电报至北京，要求见郭沫若，要求看望刚从“牛棚”中放出来的幼子志鸿。郭沫若的秘书王廷芳同志安排安娜来京。住在和平宾馆。郭沫若亲自去宾馆看她。见面那天下午，安娜和孩子们在台阶上等候。郭沫若下车后，安娜主动上前握手并风趣地说：“你看来很年轻啊!我已经老了。”郭沫若说：“你看样子也很健康!”她和郭沫若并肩边走边谈。落座后先说了一番问候话，很快转入正题。安娜问：“郭和夫有什么问题?为什么几年都不让他工作?”又说：“造反派说我是个老特务，带回来一群小特务，真是岂有此理!我不怕他们，是最了解我们的。”接着她谈到她住了多年的上海大厦欲向她收房租，每年要三、四千元。她说：“我没有那么多钱!”
这是安娜在特殊年代的特殊情况
下，与郭沫若的一次特殊相见。当时安娜正无例外地受到冲击。“”初期，她在华东疗养院疗养，1967年2月2日，华东疗养院宋阁东院长打电话给上海市委统战部：“现在疗养院已被砸了，所有休养员全部离开，只剩下安娜一个人了。疗养院已无能为力，只好求统战部解决。”那时统战部部长已被“隔离审查”，上上下下无人作主。经请示中央统战部，一位姓常的工作人员答复说：“中央统战部被地质学院、东方红公社等单位接管，并成立了联络站，你们就先找个地方给她住吧。”只好让安娜离开无锡，住进上海大厦。后来上海大厦要向她收房钱，1968年2月，又被造反派赶了出来，住到了郭博家中，还停发了生活费。那段日子，她在生活和精神上受到的打击是可想而知的。
后来王廷芳同志专为此事打报告给当时科学院的负责人刘西尧和国务院机关事务管理局军代表，北京方面派专人到上海和大连解决安娜的生活问题。
这次见面时她还提出：在中日关系允许时，她希望回趟日本，去看看快一百岁的老母亲和其他亲属、朋友，希望得到理解和帮助。郭沫若回答：“没有问题，只要两国关系允许，一定设法让你回日本探亲。”郭沫若当时还问了她母亲的健康情况，又问了其他亲属和朋友的情况。谈话进行了一个多小时。郭老因有外事活动起身告辞，安娜一直把他送到大门外，上车前两人又紧紧地握手。她站在那里，一直等到汽车看不见时才回室内。
由于中日两国关系尚未恢复正常，故安娜迟迟未能实现日本之行。直到1974年春，中日两国恢复了外交关系，经廖承志提出意见，批准，才满足了她的请求。还指示：类似她这种情况的日本人，在中国还有不少，但从中国直接去日本探亲的，她是第一个，因此要注意观察日本方面对此事的态度和反应。1974年7月初，安娜由女婿林爱勋陪同，乘坐中国“奉承”号货船赴日。临走时，郭沫若还将亲笔字画交给安娜，请她转送给日本母亲。安娜在日本呆了近四个月，直到同年10月29日，才乘922航班飞机回上海，总算了却了一大心愿。
根据王廷芳同志的回忆材料，安娜回来后急于想见郭沫若，并于1975年夏由女儿郭淑璃陪同到达北京，住前门饭店。安娜到京第二天，即到郭沫若病房探望。郭老吃力地从沙发上站起来相迎，安娜快步向前将郭老扶回沙发，握着郭老的手说：“你变了，变得慈祥了，你是会进天堂的。”安娜详细询问了郭老病情，向郭老详细介绍了去日本的情况，谈了半个多小时，因不愿多打扰病人，便主动站起来告辞。郭老坚持把她送到病房大门口才和她握手告别。返回途中，安娜忽然想起忘记给郭老看在市川原住处拍摄的许多照片，于是又返回医院，将照片逐张给郭老看，郭老看得十分认真，两人都回到了那段难忘的日子。又过了大约一刻钟，安娜起身鞠躬向郭老告别。郭老又一直送她至大门口，看她上了车，两人还不停地挥手告别。这是他俩最后一次握手，也是最后一次见面。
安娜是一位饱受人间苦难而又十分坚强和重感情的人，她和郭沫若共同生活二十余年，尽管后来对郭沫若有这样那样的不满和怨恨，但内心深处的情感是难以消除的，这是我与安娜老人接触中留下的深刻印象。
1983年4月，安娜再次去日本，行前上海市委统战部张承宗部长特地去拜访她，并告诉她，上海已提名她为第六届全国政协委员。她没有过多在意。同年5月她从日本回来后，我们祝贺安娜老人当选为第六届全国政协委员，她是高兴的，她原打算去北京参加全国政协会议，并拟在会上作一书面发言，她说：“去开会还可趁机看望一下久未晤面的老朋友。”我们还告诉她，去参加会议还可以带随员，可由女儿郭淑璃陪同，既可照顾生活，也可以当翻译，一切由安娜自行决定。可是她经过再三考虑，最后决定不参加会议。她说：“让我到上层开会，我不能去，我一向地位低下，我是一条无主的野狗(她用英语讲out side dog)，我愿意过普通劳动人民的生活，我不愿意到上层去。”她又让次子郭博一句一句翻译说：“我希望不要把我抬得太高，我身价高了会影响我丈夫的声誉。我要是去参加会议，人们看到我，就会议论他，我不希望贬低他，不希望把我们的问题表面化。”这些都是原话，是多么地深明大义啊!她还说：“日本警察曾骂我是无主的野狗，我热爱中国，过去日本人侵略中国，对中国人民犯了罪，我作为日本人心里感到内疚，我受点委屈也是应该想得通的。”日本侵华与她何干?她却以宽广的胸怀对待一切。
1978年6月12日郭沫若同志逝世，当时她在大连，得知消息后，特地穿上一身黑色衣服，身披黑纱以示哀悼。她没有参加追悼会，但孩子们都去了，她的心也去了，她忘不掉昔日与郭沫若在一起的生活，默默地为他祈祷。她沉重地说：“上帝会热情地欢迎他，在那里他会得到安慰和快乐的。”
关键词：甲骨金文；文献，上下
关于“上下”，郭沫若先生曾说：“大抵殷代对于上神的称号，到晚年来在‘帝’上加了一个‘上’字的。‘上下’本来是相对的文字，有‘上帝’一定就有‘下帝’。”①按照郭沫若先生之言，‘上下’即可解为上帝和下帝。然而，我们在文献中只见过‘上帝’，还未曾见到过‘下帝’的称法。在井侯簋中“克奔走上下，帝无终命于有周。追孝对，不敢坠。”郭沫若先生将其断句为：“克奔走上下帝，无终命于有周追孝，对不敢坠。”将“上下”与“帝”当作“上下帝”之合文。虽然郭正确地识别出了“上下”，但将其与“帝”作合文解是不正确的。“帝”应属下读。于省吾先生就此做过辨证：“《楚辞·天问》：‘何亲就上帝，罚殷之命以不救’，《书·召诰》：‘天既遐终大邦殷之命’，《多士》：‘殷命终于帝’，与此‘帝无终命于有周’意有反正，句有倒正耳。”因此，“上下帝”这一称法是不成立的。
“上下”一词，首先包括了上帝，这是大部分学者公认的，但是具体论证还不多，下面就做一个简单的论述。在殷墟卜辞中，有“上下”也有“下上”的说法，位置大致相当于“帝”的位置，基本上可以与“帝”互换，这就说明两者意思相近。如：
辛未卜，壳贞：王勿逆伐工放，下上弗若，不我其受又？（《合集》3.6204正）
贞：勿伐工，帝不我其受又？（《合集》3.6272）
鲜钟：……敢对扬天子休，用作朕皇考林钟，用侃喜上下，用乐好宾，用祈多福，子孙永保。（《商周金文摹释总集》1.143）
这里，我们可以看见“配”的对象有“皇天”、“上帝”、“上下”。在传世文献中也有这样的例子，如：《尙书·君奭》：“有若伊尹，格于皇天，……有若伊陟、臣扈，格于上帝”，交错使用“皇天”、“上帝”；同篇还有“殷礼陟配天，多历年所”，《诗经·大雅·文王》则说：“殷之未丧师，克配上帝。”马瑞辰指出：“‘配上帝’亦‘配天’也。”
西周时期，“皇天”、“上帝”、“皇帝”往往也是混用不清的。如：
《诗经·大雅·云汉》：不忝禋祀，自郊徂宮。上下奠瘞，靡神不宗。后稷不克，上帝不临。……
《国语·晋语八》：郑简公使公孙成子来聘，平公有疾，韩宣子赞授客馆。客问君疾，对曰：“寡君之疾久矣，上下神祇无不遍谕而不除。”
其中，“上下奠瘞，靡神不宗”与“上下神祇无不遍谕而不除”相似，以上面例子可以看出，“上下”与“百神”、“神祗”没有包含关系，它们是并列的。因此，“上下”一词在甲骨金文以及一些传世文献中的词义是“上帝”、“皇天”、“皇帝”。“上下”所表达的意思即是“上”的意思。即“上下”只有“上”的含义，表示“上帝”，“下”则是构成“上下”这个合成词的一个陪衬，是无义的。因此，这里的“上下”就是一个偏义复词。（作者单位：西南大学汉语言文献研究所）
