时间：2023-05-29 18:19:05
关键词: 郭沫若 诗歌 生命 死亡
一
中国现代文学中的初期浪漫派诗人诗歌中的死亡意识,受过斯宾诺莎泛神论的影响。他们对斯宾诺莎的泛神论进行了改造,使“我”拥有神的无穷力量,正因如此,他们感到自己是强者,对世界、未来充满信心,这使他们的诗充满了乐观的情调。作为中国现代文学初期浪漫派重要诗人的郭沫若说过:“诗人底宇宙观以Patheism(泛神论)为最适宜。”“泛神论便是无神论。一切的自然只是神的表现,自我也只是神的表现。人到无我的时候,与神合体,超绝时空,而等齐生死。”既然我即是神,一切自然只是神的表现,自我也只是神的表现。人到无我的时候,与大自然化为一体,死亡也就不存在了。这种瞬间永恒的精神,与庄子的“把有限相对的感性世界与无限绝对的净土(印度)、理念世界(西方)合而为一,从而以使一切都归于混沌的‘天人合一’来解脱生命的痛苦和死亡,使人在有限相对的感性现实中就达到了生命的无限绝对的永恒。”这两种思想有很多类似之处。此外,初期浪漫派诗人对生死问题的思考,还受尼采、叔本华、庄子、儒家思想、英法德浪漫主义诗歌等影响。本文集中考察作为中国现代文学初期浪漫派重要诗人的郭沫若诗歌中对生命与死亡的思考。
二
少年的时期的郭沫若就由于多重的失望而开始思考生死问题了,他的《澡堂狂吟》表现了厌世思想。1914年初,郭沫若满怀身心创伤来到日本,但饱尝了由孤独、婚姻的失意及受歧视而带来的悲哀和凄凉,死之精灵又飘进他的心灵深处。人生本来应享有天赋人权:平等、自由、博爱、欢乐、幸福。而如今的世界却是“屠场”、“囚牢”、“坟墓”、“地狱”。
对郭沫若来说,死已不再是悲剧,而是解除一切烦恼、痛苦与不幸的灵丹妙药。叔本华曾说,死亡是对无法生存的现实的一种背叛和反抗。联系郭沫若死亡意识产生的过程,我们会发现,在郭沫若死亡意识的背后其实隐藏着对生的执著和依恋。正因为如此,才使此时的郭沫若没有完全走向颓废消极甚至自杀的道路。
“悦死恶生”作为对生命的反动,乃是庄子的发明。庄子认为“其生若浮,其死若休。”庄子的观点对少年郭沫若的死亡意识也产生了一定的影响。但是,郭沫若又写道:“偷生实在苦,决死复何难。”(《郭沫若旧体诗词集》)可见,少年郭沫若也并不是真的要拥抱死神,从这里又可以看出他的死亡意识又有别于庄子。少年郭沫若“悦死恶生”的死亡意识,其实正是个体生命忧患意识的觉醒。以儒家文化为主的传统死亡观,是以宗法伦理秩序和群体价值为视点,更兼有舍生取义杀身成仁的道义殉身精神。这种超越个体生命进入崇高道德范畴的生死观和生命价值取向,淹没了个体生命死亡的忧患意识。因此,郭沫若这种忧患个体生命的死亡观无疑是对以儒家为主的传统死亡意识的反动。把生命的价值取向由群体转向了个体,由儒家的外在事功的追求转向了内在心性的自足。
爆发后,郭沫若从黑暗如磐的中国看到了新生的希望,在致宗白华的信中,他说:“我如今却除了法门,我要朝生处走了。”
五四时期郭沫若诗歌中的死亡意识,首先表现在他认为死是生的创造前提。巴霍芬在《原宗教与古代的象征》中指出:“死是生的前提,只有在此关系中,即在不断的毁灭中,创造之力才会生机勃勃。从而,生成与消亡是相互关联着的。”只有在生与死的永恒交替中,才有不断超升的生与死的永恒之流。郭沫若在《女冲之再生》中,借众女神意象传达了这种哲理内涵。面对被那些“武夫蛮伯”糟蹋得稀烂的宇宙天体,众女神毅然让旧的宇宙烂去,而要“创造一个新鲜的太阳”。
在郭沫若的《凤凰涅槃》中,面对有如地狱般的宇宙,凤凰不顾群鸟的嘲笑,毅然点燃熊熊大火,慷慨赴火,希望在死灰中获得永生。当凤凰高唱“更生歌”之际,“一切的一,更生了”。腐败、黑暗、充满残杀的宇宙变得“自由”、“新鲜”、“欢乐”。在郭沫若看来,死不过是未意识到的沉没。死对人来说,有如音乐一般,它是一种甜柔的渴求。死并不是最后的外在的终结,而是当下瞬时存在的一部分。同时死的胁迫把生命从真的麻木的沉沦中唤醒,促使它投入最后的超升。在死的时刻,生之大门才敞开它生命的全部现实性。所以郭沫若要高擎“破坏”之大旗,渴盼“毁灭”,崇拜“力”,要“不断地毁灭,不断地创造。”
对生与死的创造关系,尼采曾作过极端的推演,他说:“我告诉你们完成使命之死,这种死激励着活的人,这种死将成为活着的人的誓言。完成使命的人欣欣然,在满怀希望和立下誓言的人的簇拥下,去了结自己的死。”郭沫若十分赞赏这种高度自觉的死亡意识,在《棠棣之花》中,他借聂嫈之口唱出死亡圣歌:“不愿久偷生,但愿轰烈死。愿将一己命,救彼苍生起。”这种将个人生死观自觉地纳入民族生死存亡之中的死亡观已经达到了一种至高无上的理想境界。
求生避死是个体生命的本能欲望,面对死亡,并不是每一个人都能面不改色心不跳的,常有变节偷生的事发生。郭沫若认为,个体生命的贪生怕死心理会导致卖友求生,对革命事业造成不可估量的损失。故郭沫若在歌颂死是生的创造前提之际,也没有忘记歌颂那些视死如归、宁死不屈的民族英雄。在抒情诗《胜利的死》中,郭沫若歌颂了司克司威尼绝食而牺牲的以身殉义的壮举。
在郭沫若这个时期的诗歌中,还出现了歌颂“美丽死亡”的名篇。他的《蜜桑索罗普之夜歌》中,借神话中的人鱼泣泪成珠的典故,彻底批判和否定了传统文化中那种苟且偷生的人生哲学,赞美在缥缈的银辉中坠落了的星辰,赞美那种有价值的牺牲。
三
早期郭沫若诗歌中对生死问题的思考,反映了一个知识分子在风雨飘摇岁月中的心路历程。郭沫若对生命哲学做出了乐观主义式的接受,这正是郭沫若基于他所认同的中国文化的传统精神所做出的选择。而另一方面,他对中国文化的传统精神所做出的概括又有着生命哲学渗透的鲜明烙印。由此可见,在郭沫若诗学思想的核心——“生命底文学”与他对中国传统文化精神的理解之间有着内在的关系,可以说他的“生命底文学”有着中国文化的鲜明烙印。郭沫若并不纠缠于闻一多意义上的中国新诗的文化身份问题,但他的“生命底文学”在中西文化的交汇状态中不但没有失去中国的血脉,反而是一种突破中的再次确认。《女神》提醒我们,中国新诗的文化选择和文化身份是极为复杂的,面对这种复杂的状况,应该多一份迂回进入的勇气,而少些简单的中西文化的标签意识。在反思中国新诗的“现代性”路向时,这份勇气更应是我们的一份精神资源!
参考文献:
[1]高旭东.生命之树与知识之树.河北人民出版社,2010.
关键词：郭沫若；诗歌翻译；风韵译
郭沫若曾从日本友人山宫允先生处获赠一本《英诗详释》，这本诗集选录了英美诗人的60首短诗。1969年郭沫若选译了其中的50首，即现在的《英诗译稿》。自1947年完成《浮士德》第二部的翻译以来，郭沫若已有二十多年没有比较集中地从事翻译工作了。因此，《英诗译稿》是他建国后仅有的一本译作，也是他一生中的最后一本。当时正处于四人帮横行和文化大革命的浩劫之中，他自己肩负重任，为新中国的建设马不停蹄，鞠躬尽瘁，然而还是未免与难。他的两个儿子，七子民英（1967）和六子世英（1968）在这场浩劫中被迫害身亡，其中的悲苦可想而知。在这种情况下，他又悄然地转向了自己心爱的文学，转向浪漫主义诗歌，寄托自己的苦闷。然而，《英诗译稿》可以说是无心偶成之大作，他生前并没有想过将其出版，直到去世之后才被发现，并由其女整理出版。郭沫若翻译这本诗集时，已是七十八岁高龄，无论是文学造诣和翻译技巧都以达到炉火纯青，所以，这本译作最能体现郭沫若的译诗原则——“风韵译”的诗歌翻译理念。
早在1920年，郭沫若就提出：“诗的生命，全在它那种不可把握之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译之外，当得有种“风韵译”。他认为：“我们相信理想的翻译对于原文的字句，对于原文的意义自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转。原文中的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移易。”(转引自陈福康，《中国译学理论史稿》(修订本) 上海外语教育出版社， 2000， 6)。这要求译者不仅对原文有充分的理解，还能准确地把握原作者的思想和写作动机，不仅“顾及”原文的“语神语势”，还“力求原文语神语势的圆润”，做到以“诗”译“诗”。以《英诗译稿》中William Wordsworth (威廉华滋华斯)的DAFFODILS (黄水仙 )中的第二段为例：
Continuous as the stars that shine
有如群星在银河，
And twinkle on the Milky Way， 形影绵绵光灼灼，
They stretch’d in never - ending line 湖畔蜿蜒花径长 ，
A long the margin of a bay:
连成一线无断续。
Ten thousand saw I at a glance
一瞥之中万朵花 ，
Tossing their heads in sprightly dance. 起舞蹁跹点头啄。
读者可以真切地感受到如原诗般流露出的活泼、流畅的韵味。“continuous”译成“形影绵绵 ”“shine and twinkle”译成“光灼灼 ”，一静一动，传达出深远的意境；“They stretch’d in never-ending line /A long the margin of a bay”译成“湖畔蜿蜒花径长，连成一线无断续。”令人拍案叫绝，犹如译者亲临当年华滋华斯游历过的湖区，沉醉于水仙花丛而触景生情，下笔如神，诗句自然、优美悦耳，不见雕琢之痕。华滋华斯笔下的黄水仙栩栩如生、婀娜多姿地再现眼前。像这样高水准的译诗，需要译者对原诗的领悟能力，更需要译者极高的汉语驾驭水平，能用汉语自然地呈现原诗的意境、风格、韵味。因为“译诗的手腕绝不是在替别人翻字典，绝不是如像电报局生在替别人翻电文。”若“只是随随便便的直译一番，这不是艺术家的译品，这是言语学家的解释了”。
为了再现原文“风韵”，郭沫若摆脱原诗词句行列的束缚，大胆地进行再创造。成仿吾先生在为《英诗译稿》作序时说“我们从这本英美抒情诗选的译诗可以看出，他的手法是多么高超，我想如果原作者本人能看到，大概也应该惊叹与佩服的。”这种高超的手法充分地表现于翻译美国诗人麦克司威伯的《夜》：
Fainter， dimmer， stiller each moment，
Now night.
译诗为:
愈近黄昏 ，
暗愈暗 ，
静愈静 ，
每刻每分 ，
已入夜境。
一、激情澎湃的诗歌创作
从文学创作方面来说，郭沫若无论在诗歌、戏剧、小说、散文等其涉足的领域都显示出了旺盛的开拓意识和探索精神，同时也充分表现了“五四”那个狂飙突进、如火如荼的时代。体现了那个时代的革命精神。他的创作激情在他的文学作品中随处可见，尤其是在诗歌创作方面，这种激情的抒发更显得淋漓尽致。
而说到郭沫若的诗歌创作，《女神》是不可不被提起的。在“五四”的新诗坛上，《女神》的出版引起了一阵超乎寻常的轰动。郁达夫在《女神》出版一周年时说，我国的新诗，“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始。”可见，《女神》带给当时文坛的影响是多么的巨大。作为《创造社丛书》出版的第一种著作，它在新诗创作的意象和境界方面都取得了很大的创新和进步。这部诗集是郭沫若1914年赴日留学，从明治维新后大量引进的科学技术和思想文化，从东、西方，特别是从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情，并从十月社会主义革命胜利中感受到了“新生的太阳”的“新的光明和新的热力”，寻找到了新的方向以后创作的一部充满革命激情和浪漫气质的诗集。在这部诗集中。郭沫若以火热的革命激情，丰富的想象，神奇的夸张，雄浑的格调和华丽的词藻，为我国新诗坛塑造了一个又一个富于创造力和破坏力的形象，奏响了时代的最强音。正如那首题为“立在地球边上放号”的诗：
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在空中怒涌，
啊啊!好幅壮丽的北冰洋的情景哟!
无限的太平洋提起他全身的力量要把地球推倒。
啊啊!我眼前来了的滚滚的洪涛哟!
啊啊!不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟!
啊啊!力哟!力哟!
力的绘画，力的舞蹈。力的音乐，力的诗歌。力的律吕哟!
在这首诗中，各种自然物象不断地涌现，诗人将整个大自然幻化为一幅幅力的画面和一组组力的旋律，使人在受到所描绘的自然景观的强烈的冲击的同时，更加感受到了充溢在画面中的沸腾不已的一腔激情。
二、充满想象的历史剧创作
郭沫若的历史剧创作在文学史上占有十分重要的地位，在现代文学发展的第一个十年中，郭沫若就以其颇具天赋的创作才华写出了著名的剧作《三个叛逆的女性》，其中包括《卓文君》、《王昭君》、《聂婪》三个剧本。《三个叛逆的女性》以大胆想象，重构了历史人物，歌颂了狂热的叛逆精神，其实质是对五四时代精神的阐释。《卓文君》根据历史上司马相如与卓文君的故事改编而成。作者一反传统对此的评价，而在剧中热情的歌颂了卓文君对封建礼教的反叛精神，塑造了一个追求个性解放和自由的女性形象。郭沫若结合五四的时代精神，在卓文君身上贯穿了妇女解放的主题思想和意蕴。批判了封建卫道士的丑恶嘴脸，揭露了中国封建社会对人性的压抑，赞扬了卓文君敢于追求爱情的魄力和精神。作者将五四的革命精神鲜明地在这个“叛逆”的女性身上体现了出来。
《王昭君》依然是郭沫若此时歌颂的具有反叛精神的剧作之一，在这里，作者把批判的矛头指向了封建社会的最高统治者——王权。郭沫若为我们塑造了一个蔑视王权的极具个性的女性形象。作者改变了传统赋予王昭君的命运悲剧的观念，而将其改成性格的悲剧。郭
沫若在此剧中大胆想象，对情节进行了改变：王昭君本是贫苦农家的女儿，被选人宫中做官女以后，不向毛延寿献贿。也不像帝王争宠，当汉元帝发现她的美貌不让她去和亲时，她倔强地反抗意旨而要下嫁匈奴。不但对荣华富贵不屑一顾，而且控诉王权的代表者——汉元帝，骄奢淫逸的可耻罪行以及横暴恣肆的丑恶嘴脸。在这里，郭沫若为我们塑造了一个充满叛逆精神和蔑视权贵，且带有新的时代精神的女性形象。王昭君对封建社会王权和夫权的反抗集中体现了五四时代的精神内涵。
三、独具个性的散文创作
郭沫若文学创作中的激情特色，也贯穿于其散文创作之中。郭沫若散文创作特色体现在以下方面：
【关键词】郭沫若；《女神》；诗歌；艺术特色
一、《女神》的浪漫主义的艺术风格
从1919年下半年至1920年上半年，郭沫若的诗歌创作进入了空前的高峰时期，收获了大量的诗篇。1921年8月，郭沫若将这一时期所做的154首诗歌结集出版，这就是轰动一时的诗歌集——《女神》。《女神》以强烈的革命精神，鲜明的时代色彩，浪漫主义的艺术风格，豪放的自由诗，开创了“一代诗风”。郭沫若诗集。收入1919年到1921年之间的主要诗作。连同序诗共57篇。多为诗人留日期间所作。其中代表诗篇有《女神之再生》、《天狗》、《晨安》等。在诗歌形式上，突破了旧格套的束缚，创造了雄浑奔放的自由诗体，为“五四”以后自由诗的发展开拓了新的天地，成为我国新诗的奠基之作。今有人民文学出版社1957年本，后又重印多次。
中国新诗是随着“五四”文化运动和“诗界革命”而发展起来的。诗体解放事业肇始于胡适，而完成于实践着“文学为人生”主张的文学研究会诸诗人。1921 年以郭沫若为旗帜的创造社的成立，可谓“异军突起”，把目光投向“充满缺陷的人生”。
《女神》运用神话题材、诗剧体裁、象征手法、反映现实。其中《女神之再生》是象征着当时中国的南北战争。他曾说过：“在初自然是不分质的，只是朦胧地反对旧社会，想建立一个新社会。那新社会是怎样的，该怎样来建立，都很朦胧。”因此，女神要去创造新鲜的太阳，但仍是一个渺茫的创造，只是理想的憧憬，光明的追求。但在五四时期，它曾给了广大青年以力量的鼓舞。
《女神》的艺术网络是多样化的统一。激情如闪电惊雷，火山喷发；柔情如清风明月，涓涓流泉。而《女神》中的代表诗篇《天狗》其艺术风格当属前者。这首诗写于郭沫若新诗创作的爆发期，正是青年郭沫若情感最炽烈的时刻。这首诗的风格是强悍、狂暴、紧张的。
一开始诗人便自称“天狗”，它可吞月、吞日，吞一切星球。而“我便是我了”则是个性获得充分张扬所带来的自豪感。所以它是诗人在五四精神观照下对个性解放的赞歌，也正因有了冲决一切束缚个性发展的勇气后，个性才得以充分发扬，五四新人才具有无限的能量：“我是全宇庙底Energy底总量！”这样的五四新人将会改变山河、大地、宇宙。总之，《天狗》是五四时期奏起的一曲惊心动魄的精神赞歌。是五四时期人们第一次从诗歌中听到的勇猛咆哮的时代声音。“天狗”那可吞掉“一切的星球”的豪迈气概，正是五四时期要求破坏一切因袭传统、毁灭旧世界的精神再现。而《天狗》只是《女神》创作中诗人情感与艺术碰撞、融合、激溅出的一朵小小的浪花。可见，《女神》创作想象之丰富奇特，抒情之豪放热烈堪称诗界一绝。
二、《女神》里的革命精神
《女神》是“五四”狂飙突进精神的典型体现，共分三辑。除《序诗》外，第一辑包括《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》。
第二辑在一九二一年《女神》初版本上分为三部分。自《凤凰涅盘》至《立在地球边上放号》共十篇为《凤凰涅盘之什》，自《三个泛神论者》至《我是个偶像崇拜者》共十篇为《泛神论者之什》，自《太阳礼赞》至《死》共十篇为《太阳礼赞之什》。
第三辑在一九二一年《女神》初版本上分为三部分，自《Venus》至《晚步》共十篇为《爱神之什》，自《春蚕》至《日暮的婚筵》其中《岸上》为三篇共十篇为《春蚕之什》，自《新生》至《西湖纪游》其中《西湖纪游》为六篇共十篇为《归国吟》。它的所表现的思想内容集中在如下三个方面：
1.个性解放的强烈要求
在文学上，要求张扬自我，尊崇个性，以自我内心表现为本位。个性解放的呼声通过对“自我”的发现和自我价值的肯定表现出来。
如：《天狗》中的“天狗”这种冲决一切罗网、破坏一切旧事物的强悍形象，正是那个时代个性解放要求的诗的极度夸张。
《浴海》的自我形象，同样是实现自我个性解放的诗的宣泄。这种个性解放的要求不仅仅着眼于个人本身，诗人将个体的解放作为社会、民族、国家解放的前提，将它们融合为一体。
2.反抗、叛逆与创造精神的歌唱
反抗、叛逆表现在：《女神》诞生之时整个中国是一个黑暗的大牢笼，这激发了诗人反抗的、叛逆的精神。
《我是个偶像崇拜者》中诗人表白崇拜自然界与社会界一切象征生命的事物，来否定一切人为的偶像，一切扼杀生机的旧传统，表现出对封建权威的极度蔑视。
《匪徒颂》将列宁、罗素、尼采等人一起赞颂，表达了自己要步其后尘挺身反抗的坚决意志。
创造精神表现在：
（1）《立在地球边上放号》中相信不断的毁坏和不断的创造正是万物万事发展的法则。
（2）对20世纪科学文明的讴歌，如《笔立山头展望》。
（3）对于大自然的神奇力量的歌唱，诗人笔下的大自然被充分的人化了。如《晨安》《光海》。
3.爱国情思的抒发
从《女神》中的《炉中煤》的年轻女郎，《凤凰涅盘》中更生的凤凰等形象，不难看出诗人对于祖国的深沉眷念与无限热爱。
三、《女神》的时代精神
1.《女神》的反抗精神
《女神》的时代精神，首先表现为强烈地要求冲破封建藩篱，彻底地破坏和扫荡旧世界的反抗精神。《女神》的抒情主人公是一个大胆地反抗封建制度、封建思想的叛逆者，一个追求个性解放，要求尊崇自我的战斗者。《天狗》中“我”所喊出的似是迷狂状态的语言，正是猛烈破坏旧事物的情绪的极好表现。这种情绪是与“五四”时期思想解放的大潮流相一致的。因此，诗中的“我”是时代精神的代表者。
2.《女神》的爱国主义精神
《炉中煤》以煤自喻，表示甘愿为祖国贡献出全部的光和热；《棠棣之花》、《凤凰涅盘》、《女神之再生》等作品都是以自我献身的形式表现出强烈的爱国主义精神。本身就是一场反帝爱国的政治运动，这场运动所激发起来的中国人民的爱国激情，通过诗的形式被反映在《女神》之中了。
3.《女神》的进取精神
这是在感受了新的革命世纪到来的气息所产生的不可抑止的欢欣情绪，也是对前途充满信心的表现。所以，《女神》中最有代表性的作品都是对光明、对力量的歌颂，色彩明亮，声调高亢，气势磅礴。《太阳礼赞》表达了诗人对新生太阳的激情；《立在地球边上放号》歌唱了把地球推倒的伟力；《晨安》的兴奋之情更明显，一气喊出二十七个“晨安”，把自我与世界贯通，表现了一代新青年的宏大气魄；《笔立山头展望》等作品也都表现出求新弃旧的进取心。
参考文献：
[1] 《郭沫若自传》第一至四卷，生活、读书、新知三联出版社，郭沫若
关键词：尼采 《查拉图斯特拉如是说》 郭沫若 早期戏剧 影响焦虑
一.文本的比较
1.塑造“美的灵魂”
尼采认为“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”[1]。《查拉图斯特拉如是说》主要体现了尼采“超人”，“新价值创造”，“权力意志”，“永恒复返”的思想。
尼采带给郭沫若那个时代最有力的呼唤是对“超人”的呼吁。查拉图斯特拉这位智者在民众中大呼“我教你们超人的道理。”[2]郭沫若塑造的戏剧人物反抗要求获得人的权利。他们不是时代的超人，却积极向着超人靠近。超人是不可及的目标，但引导着先驱者们“为桥梁”，“为过渡与下落”，为个人也为大众谋幸福。卓文君喊出“以人的资格来对付你们（父权和旧礼制）”“我的行为，我相信，后代的人会来讴歌我”;聂、聂政以及酒家女用流血的方式来求得暴君污吏压制下的人们的觉悟“我们生下地来同是一样的人，但是做苦工的永远做着苦工，不做苦工的偏有些人在我们的头上深居高拱。我们的血汗成了他们的钱财，我们的生命成了他们的玩具。”这种对自我的觉醒和追求正是查拉图斯特拉演讲精神三变中的最高境界所体现的“自我的意志”。
在精神三变中，查拉图斯特拉要求“创造新价值”。这种彻底的破坏力和新生的创造力正是青年时期郭沫若所渴求的。《黎明》中儿女欢呼“天地的新生”，“海日的新造”;屈原“效法造化底精神，我自由创造，自由地表现我自己。我创造尊严的山岳、宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨”;《女神之再生》中众女神“创造新的光明、新的温热”和“创造个新的太阳”[3]……这种彻底的破坏旧有和创造新生，正是郭沫若对旧体制最决绝的反抗，和对新的未来美好的憧憬。
“权利意志”是对生命意志本能呼唤。正如《月光》中的博士先生所说“精神是不朽的……事业是永有生命的”[4]郭沫若戏剧中的人物没有过多的感伤之情，有着强有力的生命力。他们对旧制度和礼教的反叛正如查拉图斯特拉那样坚韧不屈。他们力的呼唤很有感染力，激发仁人志士去为人的解放和自由奋斗，不断向前，符合了五四大背景下对力的呼唤。
“你们中有轮回的渴望，回到自己，每个轮回为此奋斗，转旋” “以示生命必须反反复复超过其本身”[5]。这就是查拉图斯特拉“永恒复返”上山与下山的信念。郭沫若的戏剧取材从神话时期到封建社会再到自己的时代都是“战士”们不断反抗的循环，对生命求得不断向上的努力：开天辟地的儿女唱出新生解放的欣喜;聂政“愿将一己命，救彼苍生起”的流血;屈原喊出“怎见得我便不是扬子江”“我的力量便不能汇成个无边的大海吗？你怎这么小视我？”[6]这是多么强有力的个人觉醒……
2.醉在“俄狄倪索斯”情结
尼采认为代表酒神精神的艺术形式是不具任何外型，却能直至人类灵魂深处的音乐。音乐是意志的客体化，也是对悲剧精神最完美的阐释，《查拉图斯特拉如是说》被尼采自称为“交响乐”。郭沫若吸收了这种富有音乐性的酒神精神。他的十种戏主要以悲剧结尾，故事的发展及结尾都在一种音乐的流动下进行，充斥着这个“有节奏的情绪的世界”。[7]《棠棣之花》中的聂迸着眼泪，唱出对时代的控诉，天下生灵涂炭，激励聂政救百姓与水火中的歌，几段唱曲连贯全剧，唱出了聂心系天下的救国之心，也将情感喷发到最高，舍小家为大家，结尾“我望你鲜红的血液，迸发成自由之花，开遍中华”更是具有悲剧性的壮烈情绪。音乐在此将人物最本质的情感无形地反映出来，并感染他者。《湘累》中的女子水中歌声多次飘渺出现，给整剧笼罩出屈原受冤下的阴霾情绪，对出路的迷失，对前途的无望：“爱人呀，回不回来呀？”“你们知不知道他？知不知道他的所在呦？”“啊，爱人呀，泪花儿怕要开谢了，你回不回来哟？”[8]从头贯穿尾的低靡唱曲步步递升悲凉感，与屈原对天对地唱出雄心抱负的歌，形成鲜明的对照，更加深了人物的悲剧性。
郭沫若戏剧中的音乐不完全是悲情的，正如查拉图斯特拉讲演一样里面有着欢歌，这是对生命的另一种热爱的表达方式。这种音乐极富感染力，恣肆般地蔓延在欣赏者心中，也是作家“忘我”创作的体现。如《女神之再生》中众女神欢唱对新生太阳的渴慕“愿祝新阳寿无疆”[9]，气势磅礴而又有号召力，以高屋建瓴的气势压倒个体化世界里的一切情绪。
尼采与郭沫若借音乐揭示其痛苦的自我，又将音乐客体化为抒情诗。《查拉图斯特拉如是说》可以说是部散文诗，充满了浪漫的诗意。郭沫若的戏剧极富诗性。其早期部分戏剧为诗剧，其它戏剧也都带有鲜明的诗性。如“聂唱出五言诗，游女唱出了白话诗[10]来讴歌自由和解放;《孤竹君之二子》中伯夷所描述的所到境地充满诗情画意：“我幼时所景慕、所渴念、所萦梦的大海，如今浮泛着五色的庆云在我眼前灿烂。我好像置身在唐虞时代以前，在那时代的自由纯洁的原人，都好像从岩边天际笑迎而来和我对语。”[11]
尼采认为神话可以“在譬喻中谈论酒神认识”，从而使音乐的客体化成为可能。先知查拉图斯特拉是位神性的前驱，一生的追求也是富有神性使命的。在郭沫若戏剧中，郭沫若对神话也是极其推崇，借神话释发音乐性，进而达到悲剧的最大效果。郭沫若戏剧里的人物有的是神人，如女神，有的虽是历史人物，却已上升为神人，因为他们身上寄托了艺术家神的使命，完成开天辟地的伟业，即人的解放，求得生命最高的发展。他们的事迹在音乐精神中走向悲剧的高峰，完成以悲剧激发民族精神的努力。
二.影响的焦虑
1.文本创作：孤独的“创造者之路”
创造之路的选择不仅让郭沫若产生了作为启蒙主体的孤独，及由此受阻带来的焦虑感。《查拉图斯特拉如是说》散文诗式的文本也带给郭沫若一种强大的影响焦虑。布鲁姆指出迟来的诗人生活在强者诗人的阴影之中，他们创作时取前人之所有为己用，这一行为引起了由于受人恩惠而产生的带有负债性质的焦虑。因此他们面对前辈怀有一种俄狄浦斯情结，他们有一种强烈的否定父辈的欲望。郭沫若作为一位天才型的诗人，他的创作自然要求独创性，要在吸收尼采思想的基础上有所飞跃。郭沫若为了廓清自己的想象空间而不断在于尼采这一父亲形象相抗衡，发起一场激烈的俄狄浦斯式战斗，以象征性地、仪式性地突破尼采对自己创作的抑制，从而辟出一块为己所独有的艺术领地。而这唯一的出路就是布鲁姆所指的“诗的有意误读”。唯有借由对前辈诗作的误读、误释，才能创造出合乎需要的空间，使诗人本身突显出来，然后得以确立强者诗人的身份。郭沫若的创作也是在寻求一种身份认可，不断突破尼采对他的限制，同时也促使他与传统思想进行俄狄浦斯式战斗。
2.民族救亡：革命文学的呼唤
随着当时中国社会形势的变化，特别是进入30年代后，尼采的思想越来越被误读成资本主义个性主义。面对时局的发展，郭沫若不得不对自己的前行作调整。“《查拉图司屈拉》结果没有译下去，我事实上是‘拒绝’了它。中国革命运动逐步高涨，把我向上看的眼睛拉到向下看，使我和尼采发生了很大的距离。”[12]在《聂》中，郭沫若以流血革命的方式来激起众卫士的觉醒反抗，初见出郭沫若的转型，向大众文学创作靠拢，即由先前的个体“超人”反抗到大众觉醒来自救的新途径。这其中也包含了其对转型的恐惧和焦虑。在《孤竹君之二子》中表现为那种“凄寂”“飘蓬”的悲哀，怀追太古，回归自然的感伤，以及渴慕“原人的纯洁，原人的真诚”[13]心态。
但尼采带给郭沫若的影响是郭沫若一生都无法完全抛弃的，那些被郭沫若真正吸收为己所用的东西在其日后创作中还是会显现出来的，这也是郭沫若本人也无法去否认的。
参考文献
[1]（德）尼采著，徐梵澄译：《苏鲁支语录》[M]，北京：商务出版社，2009
[2]《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982
[3]黄淳浩编：郭沫若书信集[M]，北京：中国社会科学出版社，1992
[4]郭沫若著，黄淳浩校：《<文艺论集>汇校本》[M]，长沙：湖南人民出版社，1984
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注 释
[1]（德）尼采：《悲剧的诞生・前言》[A]，见周国平：《尼采读本》[M]，北京：新世界出版社，2007，p1
[2]（德）尼采著，徐梵澄译：《苏鲁支语录》[M]，北京：商务出版社，2009，P6
[3]《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982，P117，P119，P186，P6，P21-23，P28
[4]《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982，P52-53
[5]（德）尼采著，徐梵澄译：《苏鲁支语录》[M]，北京：商务出版社，2009，P90，P98
[6]《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982，P11，P22
[7]郭沫若著，黄淳浩校：《文学的本质》[A]，《<文艺论集>汇校本》[M]，长沙：湖南人民出版社，1984，P279
[8]《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982，P13，P18，P23，p25
[9]《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982，P33
[10]郭沫若：《我怎样写<棠棣之花>》[A]，见《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982，P332
[11]《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982，P65
[12]郭沫若著，黄淳浩校：《雅言与自力――告我爱读<查拉图司屈拉>的友人》[A]，《<文艺论集>汇校本》[M]，长沙：湖南人民出版社，1984，P101
在中国现代和当代文学史中，曾经发生过六次宗派主义斗争，其中两次的直接原因是郭沫若的故意失信。他创作的历史剧，是教育人民、打击敌人的有力武器。一个正常的学术环境应当是有批评有反批评的，但是，在对郭沫若的反思中，有些文章、有些学者采取了轻薄的态度，这是不正确的，应该注意以科学的态度来对他进行研究。
郭沫若（1892一1978年），原名郭开贞，字鼎堂，号尚武，乳名文豹，笔名沫若、麦克昂、郭鼎堂、石沱、高汝鸿、羊易之等。 1892年11月16日出生于四川乐山沙湾，毕业于日本九州帝国大学，现代文学家、历史学家、新诗奠基人之一 、中国科学院首任院长、中国科学技术大学首任校长、苏联科学院外籍院士 。
早在“五四”运动时期，他就以充满革命激情的诗歌创作，歌颂人民革命，歌颂社会主义和共产主义，开一代诗风，成为我国新诗歌运动的奠基者。
（来源：文章屋网 ）
此园前身是和珅私邸的前院，和珅后整座私邸废弃。同治年间，和宅被赐给恭亲王奕訢，前院成了王府马厩和草料场。民国初年，恭亲王后人溥伟将王府主体卖给辅仁大学，即今天开放参观的著名景点恭王府。作为马厩的这块园子，卖给达仁堂副经理乐肇基。乐肇基乃同仁堂乐氏中医世家传人，他的叔父乐达仁自立门户开办了达仁堂。现在院中正房、厢房、后罩房等主体建筑皆为乐肇基购园后修建。新中国成立后，乐家将宅邸捐给政府，先是供蒙古驻华大使馆使用，后迎来从上海迁居北京的宋庆龄。因亲自为宋庆龄选定的后海王府花园尚需整饬才能入住，她暂住于此，1963年迁入新居。根据有关部门安排，全国人大常委会副委员长郭沫若及其全家，搬进身世辉煌而坎坷的前海西街十八号院。
侯门似海不是家
不同于老舍、茅盾、田汉等文人故居的朴素小巧，一进郭氏故居，就能体会到庭院深深的豪门气派。郭沫若的传记作者桑逢康这样写道：“四周筑有高大的围墙，朱门由警卫把守着。假若居住在其中的郭沫若不是诗人，我们只能如实地把它看作是一座官邸而不是诗神缪斯的殿堂，更不用说杜甫的为秋风所破的茅草屋了。”
广亮大门朝东开，前院有两座土丘，遍植松柏，丘下广阔的草坪上耸立几棵银杏古树。银杏是郭沫若最喜欢的树，他认为这是“中国人文的有生命的纪念塔”。树下散落着一对石狮，两只明清古钟，都是郭沫若生前的收藏。
向里走，穿过朝南开的垂花门，进入前庭。正房面阔五间，全部封锁，只能从窗户向里张望家具陈设。中间三间为客厅，宽敞明亮，至少能同时容纳二十多人聚会。沙发摆成马蹄形。窗下有架钢琴，钢琴前的单人沙发是郭沫若待客时习惯坐的位置。郭沫若在文艺界、史学界交游甚广，但在亲友的回忆中，这间客厅并不像想像中那样热闹。因为郭沫若的国家领导人身份，一般人登门拜访他并不是随意的事。六十年代初，田汉给母亲作寿，邀请翦伯赞、吴晗、郭沫若等几个好朋友到家里吃饭。郭沫若去晚了，进门给田母赔礼，并向在座几位说，好久没聚会了。翦伯赞说，你那儿侯门深似海啊。虽是玩笑话，却也道出郭沫若与故友之间的隔阂。
1963年11月，郭沫若一家从西四大院胡同五号，搬进气势恢宏的前海花园，外人看来风光无限，实则危机四伏。就在这一年夏天，郭沫若最钟爱的儿子郭世英中断在北大哲学系的学业，下放到河南西华农场。起因是他与几名“反动学生”结诗社，讨论文学甚至政治问题。碍于其父声望，郭世英被当作人民内部矛盾处理，以自愿名义下放。诗社中另一名同学张鹤慈则被判劳动教养两年，实际劳教到1973年才算期满。张的祖父是原燕京大学教授张东荪，1952年已被当作美国间谍开除政府职务。“高知子女问题”一时成为议论焦点。在一个株连之风暗涌、政治运动频繁的时代，谁也不敢预料，现在拥有的一切会不会被突然剥夺。搬家的那天，于立群站在新家大门口，把几个孩子拦在前院行道上说：“这不是我们的家，这是工作需要，随时都可以搬出去。”
1965年春节，在农场劳动的郭世英第一次获得探亲假回家。他用自己劳动所得的工资，给父亲买了几瓶上好枣花蜂蜜，给母亲买了两块府绸布料。才呆了十天他就要回农场，于立群送他出家门，郭世英说了一句：“妈妈，咱们家根本住不了这么多房子，还是搬到个小点儿的院子去吧！”
郭沫若也几次说过想搬家，身边工作人员都不明白是为什么。去世后，郭沫若和秘书王廷芳聊起往事，说总理对他说过，他住的地方太大，影响不大好。但以郭沫若的身份，住在哪里都由专门部门分配调拨，搬家不是你想搬就能搬。
红色中国第一文人家庭
今天漫步于园中，无处不让人感到，这个家庭在动荡时代也保持着难得的富足和温馨。郭沫若喜爱花草，培植了连翘、牡丹、月季等，至今四季交替开放，即使现在隆冬时节，数棵高大海棠挂着繁星一样的果实，也使庭院不至沉闷。郭宅最著名的植物是前院草坪上的一株银杏，在其他几棵古银杏树中，它显得相对矮小。1954年4月，于立群神经官能症加重，赴长沙湘雅医院治病。为祝愿夫人早日康复，如银杏一样坚韧，郭沫若从西山大觉寺带回树苗亲手种下，1963年搬家时移植至此。它被昵称为“妈妈树”。
客厅东边两间房是郭沫若的书房和卧室。穿过卧室东边的游廊，来到后院。最北一排幽静敞亮的后罩房，是于立群的写字间，家人称为“妈妈屋”。于立群擅长写大字，巨型毛笔蘸墨后有十几斤重，她也能挥洒自如。老舍夫人胡絜青回忆，有一次来郭家，正好撞见于立群在写字，把她“吓得目瞪口呆”：每个字足有一张老式的八仙桌那么大，一个字占一整张纸。于立群说她要写一套诗词。半个月后大功告成，足足装了两大木箱才运走，送给了。
郭沫若书法飘逸洒脱，与于立群擅长的颜体和隶书风格形成对比。郭沫若说，她写的字严肃，对人有着一种规范的作用，能使一个人的生活也严肃起来。于立群是郭沫若第三任夫人，比郭小二十四岁，两人从1938年开始在一起，育有四男二女。“妈妈屋”和“妈妈树”，都说明于立群在家中受到丈夫和儿女充分的爱戴。风流多情的郭沫若，生活的确“严肃起来”。
郭世英在北大的同窗好友周国平，把郭家称作“红色中国第一文人家庭”。在他的回忆中，那个精致的二进四合院，“笼罩着一种高贵优雅的生活情调”。郭世英的另一位朋友牟敦白，则念念不忘郭家卫生间窗台和马桶上漫不经心散落的粮票——在刚刚经历三年困难时期的中国，那是非常珍贵的硬通货。“看到深宅大院里的情景，从此我知道什么叫特权。”
被钦点保护的宅邸
郭世英是郭沫若众多子女中最充分继承父亲才情的，也是最反叛的。周末回家吃饭时，面对满桌菜肴，他会发出挑衅的感叹，表现对“特权”的不满：“唉，要是把这些菜带回学校里慢慢吃，该多好。”听到这样的话，于立群苦口婆心劝说，郭沫若则沉默不语。有一次，郭世英邀牟敦白到家里玩，在门口巧遇郭沫若。郭世英知道牟敦白极其热爱郭沫若五四时期的新诗，他指着自己父亲的背影说：“这就是你崇拜的大偶像，装饰这个社会最大的文化屏风。”
也许这只是儿子针对父亲的无心叛逆之语，但近年来，许多历史研究者和历史爱好者，对晚年郭沫若发出了类似的反思式评价。从五十年代末直至去世，郭沫若写的大量宣传时事、歌颂领袖的诗词，在艺术价值上难与青年时代作品比肩，有些几乎令人费解。
1964年夏秋之后，茅盾、田汉、翦伯赞、吴晗等郭沫若的朋友们纷纷遭难。从这时起，每逢诗词发表，郭沫若都要写诠释和赞美的文章，他称毛诗词是“诗词的顶峰”，“书法的顶峰”。郭沫若的传记作者龚济民、方仁念这样写道：“政治风云变幻不定，出于对的崇拜，沫若认为在‘风浪’中只有紧跟、依靠‘舵手’，才能确保自己不迷航、不落水。”
1966年秋，紧跟舵手的郭沫若也无法掌握局势，前海西街十八号的郭家府邸，到了倾覆的边缘。北京大学已成立批判郭沫若的专门办公室，郭宅围墙上贴满“打倒郭沫若”的大字报，红卫兵到门前示威，“勒令”他限期交代“反”的大罪。暴风雨蓄势待发。
突然有一天，墙外所有大字报都被清除了，门口开始有便衣警卫逡巡，保护郭宅不受袭扰。原来，1966年8月底，史家胡同51号院的章士钊家被抄，章士钊通过致信说明情况。周在得到毛的指示后，开列了一份特殊保护名单，将十三名非比寻常的民主人士和起义功臣规避于斗争之外，其中包括宋庆龄、郭沫若、傅作义、张治中等。
入住前海府邸的头几年，郭沫若想搬家而不得。“”初期突然有了机会，但不是他期望的搬到小一点的、清静的地方。领导中央小组后，对郭沫若几次释放拉拢信号。最热情的一次是动员郭沫若住进钓鱼台国宾馆，以便参与编排样板戏。亲自带郭沫若于立群夫妇看房子，那栋房子就在和康生住处的中间。郭沫若提出一个非常有说服力的理由婉拒：“我耳聋，大家开会商量事情我听不到。”郭沫若十六岁那年，患伤寒并发中耳炎，听力严重受损，晚年与人交谈必须佩戴助听器。他的助听器现在陈列于故居展厅之中。
然而在1967年6月，纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年的讨论会上，仿佛是出于对的弥补，郭沫若即席朗诵了一首饱受争议的“诗”：“亲爱的同志，你是我们学习的好榜样，/你善于活学活用战无不胜的思想……啊，你是我们心中最红最红的红太阳，/我们祝愿你万寿无疆，万寿无疆，万万寿无疆！”
日记本上的父子对话
1967年4月，郭沫若与于立群的三子郭民英自杀。郭民英自幼爱好音乐，1964年在中央音乐学院读书时，将家中一台盘式录音机带到班上，与同学一起欣赏古典音乐，结果被批判为炫耀资产阶级生活方式，崇拜“洋名古”。郭民英深受打击，退学入伍。他的自杀没有征兆，也没有留下任何遗言，当时分析，他患了类似抑郁症的疾病。
1968年4月19日，已经从农场回京、在北京农业大学继续学业的郭世英，突然被农大造反派绑架关押，由头仍然是五年前的反动诗社案件。于立群急火攻心，在家中哭喊“来整我！来整郭沫若！孩子是无辜的啊！”19日当天晚上，郭沫若将和一起出席活动，于立群再三嘱咐他，见了总理务必汇报世英被抓。全国陷入混乱，已焦头烂额，郭沫若到底没把这件事说出口。他黯然回到家中，进院已是深夜，全家都没睡，都在等着他的消息。于立群情绪一下子崩溃了，反复质问郭沫若为什么不跟总理说。据他们的女儿郭平英回忆：“我平生第一次听到父亲解释的声音是颤抖的，他只说了一句：‘我也是为了中国好。’然后就说不下去了，从妈妈的房间走回他房间了。”
仅仅三天之后，农大传来消息：“郭世英已经自绝于人民”。二十六岁的郭世英从楼上摔下来，双手捆在背后，粗麻绳已嵌进肉里，全身伤痕。周国平来到逝去好友的家中，看到客厅里，于立群坐在沙发上痛哭。“透过窗户，我看见郭老独自在院子里，正弯着腰，切割用牛油自制的肥皂。我走出去，帮他扶住盛肥皂的搪瓷试盘，他朝我默默地点一点头。”
后来，郭沫若长时间一个人在书房里，用毛笔在宣纸上抄录儿子的日记。宣纸被装订成册，他整整抄了八册。这些日记现在还摆放在郭沫若生前的书桌旁。
自相矛盾的表白
1974年1月25日，北京举行了一万八千人参加的“批林批孔大会”。郭沫若早在“五四”的“打倒孔家店”时代，就是旗帜鲜明的尊孔者。他被“勒令”到会，在会场上几次三番被“造反派小将”点名，点到就要起来罚站，在寒风中接受批判。八十一岁的郭沫若，终于亲身体会到他那些故友被打倒时的感受。1974年2月7日，郭沫若写了七律两首呈。郭沫若一生批判秦始皇、推崇孔子，在这两首诗中，他彻底倒向的看法：“肯定秦皇功百代，判宣孔二有余辜。”“最幸春雷惊大地，寸心初觉识归途。”
2月10日，突然造访郭家，要求郭沫若写检查，连续轰炸近三个小时才离开。郭沫若如惊弓之鸟，当夜肺炎突发，高烧至神志不清，被送进北京医院。这是郭沫若晚年第一次病重至住院，整个1974年，他住了七次院，身体一蹶不振，面貌急速衰老。此后他几乎不在公开场合露面，也很少写诗。
1976年，“”被捕。因心情大快，郭沫若的身体出现奇迹般的恢复。他出院回家，和家人一起欢度1977年新年，还在电视上收看了“迎新春庆胜利”演唱会。著名豫剧演员常香玉演唱了郭沫若的词作《水调歌头·粉碎“”》。词是这样写的：“大快人心事，揪出。政治流氓文痞，狗头军师张。还有精生白骨，自比则天武后……真是罪该万死，迫害红太阳……拥护华主席，拥护党中央。” 郭沫若看完节目后写信给常香玉称赞她“使拙作生辉”。仅仅五个月前，郭沫若还写过一首《水调歌头·庆祝无产阶级十周年》：“走资派，奋螳臂。邓小平，妄图倒退……主席挥巨手，团结大进军。”两首词对比读来，令人感慨。
1977年4月，作家杜宣、严文井和周而复来家中看望郭沫若。周而复的回忆文章中所描述的前海十八号院客厅，就和今天看到的一样：“墙上挂着傅抱石巨幅的精品， 巨幅国画前面的沙发仍然是摆成马蹄形， 披着淡黄色的沙发套， 屋顶上挂着白色玻璃挂灯。”郭沫若坐在沙发上拿着助听器，和周而复聊天。聊了一个多小时，客人担心他太累，起身告辞。郭沫若执意亲自送客。送到院中时，他指着满院牡丹说：“再过一个星期，我的牡丹花要开了”。郭沫若把客人送到垂花门门口，还是不肯回屋，在石阶旁的椅子上坐了下来，目送客人的汽车开走。周而复回头看见，“大红的屋檐下挂着一串日本风铃， 春风吹过， 发出叮叮的音响， 显得院子十分幽静”。
1978年2月，郭沫若最后一次住院，直到6月12日去世，再也没能回家。按照他的遗嘱，他的骨灰撒在大寨“肥田”。
在生命的最后十余年，郭沫若留给世间太多饱含争议的文本。1963年，在给陈明远的信中，他把自己那些歌颂时事的诗贬为“分行散文”：“我要对你说一句发自内心的真话：希望你将来校正《沫若文集》的时候，把我那些应制应景的分行散文，统统删掉，免得后人耻笑！当然，后人真要耻笑的话，也没有办法。那时我早已不可能听见了。”
这是他真正的表白吗？郭沫若已逝世三十四年，他晚年的内心世界仍然如这座寂寥的高墙深宅一样，迷宫般重重叠叠，房间都落着锁，充满疑问。
郭沫若其他故居
乐山郭沫若故居
乐山故居位于四川乐山市东35公里沙湾场正街，创建于清代嘉庆年间，后经逐步扩建，至郭沫若父亲郭朝沛经营家业时，达到目前规模，共有大小房间36间。故居坐北向南，背负绥山，面对沫水，是一座三进中式木结构小四合院和一个小后花园。第一院的左侧房间，是郭沫若诞生处。郭沫若早年的《村居即景》、《早起》、《正月四日荣天岗扫墓中途遇雨口占一律》等诗即作于此。旧居年久失修，面目全非。近年经维修恢复原貌，于1980年对外开放。
重庆郭沫若故居
重庆故居是一座四合院，穿斗结构，小青瓦屋面，斜山式屋顶。故居位于重庆市沙坪坝区西永镇香蕉园村（全家院子），占地10190平方米，建筑面积1566平方米。
早在1920年9月日本留学时，郭沫若就试写了他的第一个历史剧《棠棣之花》。1925年“五卅”运动时，郭沫若恰好在上海，在南京路上亲眼目睹了英国巡捕枪杀中国学生、工人的惨剧。他义愤填膺，在《棠棣之花》的基础上写成了历史剧《聂》。作品以战国时代聂、聂政姐弟助严遂刺杀韩相侠累的故事为题材，歌颂聂姐弟舍生取义、反抗的英雄气概。剧中喊出“大家提着枪矛，回头去杀各人的王和宰相”的口号。该剧7月1日由上海美专学生会在新舞台正式演出，引起强烈反响。事后，郭沫若感慨地说：“没有五卅惨剧的时候，我的《聂》的悲剧不会产生，但这是怎样的一个血淋淋的纪念品哟！”
1937年抗战爆发后，郭沫若别妇抛雏，从日本回国，在直接领导下从事抗日救亡运动，曾任军委政治部第三厅厅长和文化工作委员会主任。1941年12月至1943年4月不到一年半的时间，郭沫若先后写了五六个历史剧本，成为他历史剧创作的高峰期。郭沫若的历史剧创作和成就，很大程度上来自的支持和帮助。
与郭沫若之间的友谊，可以追溯到北伐战争和南昌起义时期。1926年7月，国民革命军准备北伐，拟物色政治部宣传科长的人选。得知正在广州大学担任文科学长的郭沫若盼望参加北伐，于是就推荐了郭沫若。郭沫若上任后，不久又升任政治部副主任。1927年南昌起义后，郭沫若在瑞金加入了中国共产党，入党介绍人就是。
1937年10月上海失守后，郭沫若于11月27日离沪，曾到香港、广州活动。 1938年元旦，武汉陈诚电召郭沫若，原来打算恢复政治部，由陈诚任部长，、黄琪翔任副部长，要郭沫若担任分管文化宣传的第三厅厅长。
郭沫若犹豫起来。他一是不想当官，二是怕徒有虚名，于干实事无补。因此没有马上答应。在长沙，他与田汉再次相见，田汉劝他接受这一任命。此时，于立群等又从武汉带来了的信件，也希望他前去上任。郭沫若遂决定去武汉就职。不仅如此，他还请了田汉、洪深、徐悲鸿等人担任处长、科长。在的领导下，郭沫若团结了一批文化名人，组织了10个抗敌演剧队、4个抗敌宣传队以及剧团，到各战区开展抗日宣传，把后方的抗日救亡文化活动搞得有声有色。1939年的形势紧迫起来，政治部开始疏散，郭沫若到了重庆。1940年，三厅原有人员在重庆改组成文化工作委员会，郭沫若任主任，仍在的直接领导下工作。
1941年1月“皖南事变”爆发。与郭沫若谈话，要他“复活过去的研究生活，指导青年”。郭沫若表示，准备以历史剧的形式表达心中的愤懑。这一想法立即得到的赞同，表示用历史剧“借古喻今”，确是向黑暗势力进行斗争的巧妙方法。
郭沫若动手的第一部历史剧，是改写旧作《棠棣之花》。这部五幕剧描写的是，战国时期侠士聂政刺杀卖国求荣的韩国宰相侠累的故事，表达了“主张联合抗敌，反对投降分裂”的时代主题。1942年，郭沫若又推出力作《屈原》，此后又写出《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》、《南冠草》等多部悲壮慷慨的史剧，使接连几年重庆的雾季演出舞台生气勃勃。用郭沫若自己的话来说：“不仅中国社会又临到阶段不同的蜕变时期，而且在我的眼前看见了不少大大小小的时代悲剧。……全中国进步的人们都感受到愤怒。”“我便把这时代的愤怒复活在屈原时代里去了。”（《屈原》俄译本序）
向来非常赞赏郭沫若的才华，更珍视郭沫若的历史剧的政治价值。因此，他对郭沫若的创作十分关怀和支持。这种关怀和支持，往往贯串于郭沫若创作、演出的全过程，有时甚至亲自参与其中。
郭沫若在剧本创作之前，往往先征求的意见。1942车2月郭沫若写五幕剧《虎符》，欲借“窃符救赵”的故事体现“生是奋斗”、“舍身取义”的主题，借魏安厘王消极抗秦、积极反信陵君的故事，影射现实。写作之前，曾与郭沫若谈起奥斯特洛夫的《大雷雨》，说我们东方人是赞美母亲的，何不从历史中选一位贤母来写成剧本呢？
郭沫若很同意这个见解，于是在《虎符》中着意塑造了信陵君母亲的形象，歌颂了她的嘉言懿行。剧本写好后，郭沫若便念给听，征求意见。不管怎么忙，总是抽出时间仔细认真地听剧本，并提出自己的看法。如对《棠棣之花》中写聂政服丧三年的情节，认为聂政是一个游侠，侠与儒不相容，让聂政仿儒家的三年服丧，不太合理。
还十分关心这些历史剧的排练和演出。《棠棣之花》鞭挞了秦韩狼狈勾结，韩相等的“求荣”，歌颂了除暴牺牲的爱国志士的英雄形象。对此非常重视，特地委托阳翰笙负责筹备，并与庆贺郭沫若五十寿辰结合起来。该剧演出时，一连观看了7遍。
1942年1月，郭沫若写成五幕剧《屈原》，这是他在这一时期的历史剧创作中成就最大、影响最广的代表作。对《屈原》的排演，在每一个环节备加关心，甚至还与演员金山研究如何处理台词。剧中慷慨激昂的“雷电颂”是作者的神来之笔，通过主人公屈原呼唤咆哮的风、轰隆的雷、利剑般的闪电，渴望犀利的剑“把这比铁还坚固的黑暗，劈开，劈开，劈开！”燃起无边的怒火，“把这包含着一切罪恶的黑暗烧毁了吧！”“把这黑暗的宇宙，阴惨的宇宙爆炸了吧，爆炸了吧！”1942年4月，这出戏在重庆演出，由金山、白杨、张瑞芳等主演，立即引起了空前强烈的反响，“雷电颂”响彻整个山城。
《屈原》的演出引起了的注意，潘公展在集会上攻击“《屈原》是成问题的”。领导大家进行针锋相对的斗争，给《屈原》的演出以强有力的支持。1942年4月演出了最后一场后，又亲自在郭沫若的住所天官府设宴，庆贺演出成功。席间，他对夏衍等人说：“在连续不断的高潮中，我们钻了反动派的一个空子，在戏剧舞台上打开了一个缺口，在这场战斗中，郭沫若同志立了大功。”
在的关心下，郭沫若又写成五幕剧《高渐离》、四幕剧《孔雀胆》、五幕剧《南冠草》等。在这些戏中，矛盾双方壁垒分明――一方面是反动的侵略者、统治者、汉奸；一方面是爱国爱民，忠贞刚直的英雄。它们从不同的角度表现了反对专制暴政、侵略外侮、投降卖国，歌颂爱国、团结和节操的主题，在当时历史背景下，能够自然而然地引起观众的共鸣，成为抨击反动派、团结和鼓舞人民抗战的有力武器。
解放后，郭沫若仍继续从事戏剧创作，在1959年2月至1963年间又写出了历史剧《蔡文姬》、《武则天》及电影文学剧本《郑成功》，而日理万机的总理，仍然是郭沫若历史剧的热情支持者。
1959年2月，郭沫若写成了历史剧《蔡文姬》，并说：“我写《蔡文姬》的主要目的就是替曹操翻案。”《蔡文姬》一反历来把曹操固定成为大白脸的奸臣形象，在舞台上塑造了一位卓越政治家的形象，写出了他重才举贤、治国韬略，对民族的历史发展的贡献。该剧由北京人民艺术剧院于1959年国庆十周年时在首都上演。亲往剧场观看演出，看后还打电话把自己的意见告诉剧院。后来演出时的最后一场蔡文姬身穿大红袍子，就是的意见。
对郭沫若既尊重，又赞赏。1941年郭沫若五十寿辰时，在《新华日报》上发表专文《我要说的话》表示祝贺，赞扬了郭沫若丰富的革命热情、深邃的研究精神和勇敢的战斗生活。写道：“鲁迅自称是‘革命的马前卒’，郭沫若就是革命队伍中人。鲁迅是新文化运动的导师，郭沫若便是新文化运动的主将。鲁迅如果将没有的路开辟出来的先锋，郭沫若便是带着大家一道前进的向导。”可见评价之高。郭沫若对更是十分敬佩，1944年11月从延安飞回重庆与郭沫若、柳亚子等人相聚畅谈延安的情况。郭沫若激情赋诗以志：
顿觉蜗庐海洋宽，松苍柏翠傲冬寒。
诗盟南社珠盘在，澜挽横流砥柱看。
秉炬人归从北地，投簪我欲溺儒冠。
光明今夕天官府，扭罢秧歌醉拍栏。
从中，不仅可以看出诗人对延安、对革命的向往，同时也表达了对的敬仰和深厚友情。
1976年1月8日逝世。郭沫若万分悲痛，他坐着轮椅参加追悼会，并怀着万种哀思写下诗篇：
革命前驱辅弼才，巨星阴翳五洲哀。
奔腾泪浪滔滔涌，吊唁人涛滚滚来。
郭沫若留学日本是先学医，后弃医从文，他深谙医食互补的医道。
郭沫若对待饮食不讲究大滋大补，日常饮食坚持多样化。主食以大米为主，兼吃粗粮、杂粮，时常变换食谱，如面条、馄饨、水饺、炒面、发糕、烧饼、豆包、燕麦粥等。他尤其喜欢在发糕里掺和一定数量的玉米面，夏令时则食用绿豆稀饭。郭沫若在选择饮料方面也很注重饮食养生。他遵循“原汤化原食”的食疗医道，喜欢饮用面食的原汤，如面汤、饺子汤等。他还喜欢饮用酸牛奶，每次一小杯；在饮龙井茶时，注意不过浓；逢年过节或参加宴会时，饮用一些葡萄酒。
郭沫若的日常膳食多样化，有助于充分摄取多种营养素，以满足生长发育和健康长寿之需。《黄帝内经》云：“五谷为养，五果为助，五畜为益，五菜为充，气味合而食之以补益精气。”我国医学、营养学家均认为以五谷杂粮和蔬菜为食，可使人的血液保持正常的偏碱性，避免患“富贵病”。郭老的饮食之道合乎养生之术，故而有助于他度过了86个春秋。
对于副食，郭沫若竭力主张菜肴要少而精。所谓精，不是指山珍海味，而是指搭配得当、五味调和的家庭小菜。他还以素食为主，不吃油腻太重的荤菜，适合他的菜肴是清炒油菜、海米炒芹菜、清蒸鱼、醋椒鱼等。
郭沫若一直保持着吃野菜的习惯。每到春季，他就和家人来到郊区，亲手采摘野菜。在他生病住院时，家人也和过去一样，选择各种野菜，采用各种烹饪技法，制作野菜佳肴，给他送到医院。他还常将二月兰、马齿苋、枸杞芽、红薯秧当作别具风味的小菜食用。
二月兰是一种很好吃的野菜。郭沫若在《百花齐放》这本诗集中还特意为它写了一首颂歌。诗的题目就是《二月兰》：“在群芳谱中自然找不出我们，我们野生在阴湿的偏僻地面。素朴的人们倒肯和我们打交道，因为摘去我们的嫩苔可以佐餐。既不要你们花费任何劳动来栽，也不要你们花费什么金钱去买。只要你们肯放下一点儿身份呵，采过一次，包管你们年年都会再。”
在郭沫若看来，野菜不仅清香味浓，能调剂口味，增强食欲，而更重要的是野菜营养丰富。
豪情不让千盅酒
郭沫若一生好酒，而且酒量很大，在同仁中出名且公认。在日本留学期间，常与好友郁达夫一同饮酒。在小酒店中，两人一壶酒，再叫上几样简单的小菜，便海阔天空地聊了起来，酒没了就再添，几小时过去了，究竟几斤日本清酒喝到肚子里，恐怕谁也闹不清了。后来，郁达夫常对朋友说，郭沫若人好，酒德亦好，是他最好的朋友兼酒友之一。
抗战时期，郭沫若在重庆任政府军事委员会政治部第三厅厅长之职，具体负责抗日宣传工作。郭沫若利用自己的身份，将一大批在大后方的进步文艺家团结在我党统一战线的旗帜下。1944年冬，当时在中央大学艺术系任教的著名画家徐悲鸿先生患病，受之托，郭沫若到北碚中大探望徐先生。两位老友相见，激奋之情难以言表。时值中午，徐悲鸿在家中设便宴招待郭沫若。郭沫若见桌上放了二瓶泸州大曲，高兴地对徐悲鸿说：“悲鸿兄真知我的心啊!”徐悲鸿笑着说：“沫若兄的酒量是名闻天下的，到寒舍来焉能不以美酒以待之?”两人一边畅饮醇香的曲酒，一边吐露对时下的看法。喝到兴起，郭沫若不禁诗兴大发，便借徐悲鸿文房四宝，挥毫写下一首七绝：“豪情不让千盅酒，一骑能冲万仞关；仿佛有人为击筑，磐溪易水古今寒。”酒助诗兴，诗逸酒气，充分表达了郭沫若的澎湃豪情，和对中国人民抗战必胜的坚强信念。徐悲鸿击掌吟诵，赞为绝唱。
当时，著名诗人柳亚子也住在重庆，与郭沫若交谊甚厚，彼此间经常饮酒酬唱。1945年8月的一天，柳亚子约上郭沫若和著名篆刻家曹立庵，来到一家酒馆，点了几样小吃，三人便吃喝起来。席间，柳亚子抨击起重庆当局的腐败现象，喝到半酣之际，柳亚子脱口而出一句“才子居然能革命”。郭老十分敬佩柳亚子的高风亮节，亦趁酒兴应了一句“诗人毕竟是英雄”。两人相视，都不禁大笑起来。后来，曹立庵特意给这副妙语联句刻制三枚闲章，分赠郭、柳两人，以纪念这次难忘的小酌聚会。
20世纪的中国新诗理论与古代诗歌理论相比，从根本上说是体现了一种现代性质，或 者说是诗歌现代化进程的一种理论表述。
诗歌现代化是社会现代化进程中精神文化的产物。社会现代化包括物质文化的现代化 与精神文化的现代化两个层面，二者互为表里，密切相关。物质文化进步到相应的程度 ，必然要求精神文化层面发生相应的变化。诗歌现代化便是精神文化现代化的重要的一 翼，其内涵是相当丰富的。
诗歌现代化集中表现为诗歌观念的现代化，包括对诗歌的意识形态属性及审美本质的 思考，对诗歌把握世界的独特方式的探讨，对以审美为中心的诗歌多元价值观的理解等 。诗歌现代化又表现在诗的语言方面。诗的语言不是科学领域和日常社会生活所运用的 实用性语言，而是审美的语言形态。诗歌形态的变革，往往反映在诗歌语言的变化之中 。诗歌现代化首当其冲的便是诗歌语言的现代化。而“五四”时代的新诗革命，就正是 以用白话写诗做为突破口的。随着社会的推进，为适应表现现代社会的生活节奏和现代 人的思想的深刻、情绪的复杂和心灵世界的微妙，诗歌的语言系统还会发生不断的变化 ，并成为衡量诗歌现代化进程的一个重要标志。诗歌现代化还表现在诗的技艺方面。主 要涉及诗歌创作过程中作为内容实现方式的一系列的创作方法、艺术技巧，诸如对诗的 炼意、取象、发想、结构、建行等的把握与处理，这里关键是看诗人能否适应新时代的 审美要求，能否有革新与创造。诗歌现代化最终取决于创作主体自身的现代化。诗人做 为社会的精英，做为先进文化的集中体现者，应该站在时代的前列，了解最新的科学技 术成果，把现代人文精神与科学精神统一起来，对自身的审美素质、文化素质、情感素 质、人格素质等不断加以调整，以适应现代化社会和文学环境的需要。
诗歌现代化是社会物质文化现代化与精神文化现代化的产物，必然会伴随着社会现代 化的进程而自然发生。古代尽管没有诗歌现代化一说，但每个时代，其实都有自己的“ 现代化”：对汉魏以来的五言古体诗说，唐朝的近体诗是“现代化”；对西方19世纪的 浪漫主义诗歌说，象征派的兴起是“现代化”；对我国的古代诗歌说，新诗的出现是“ 现代化”。新诗本身是现代化的产物，而随着时代的进步，它又需要进一步的现代化。 郭沫若早在新诗诞生的初期就曾说过，“古人用他们的言辞表示他们的情怀，已成为古 诗，今人用我们的言辞表示我们的生趣，便是新诗。再隔些年代，更会有新新诗出现了 ”(注：郭沫若：《论诗三札》，见《文艺论集》，第215页，人民文学出版社1979年版 。)。诗歌现代化的提法反映了诗歌要随着时代的进步而不断变化的规律，它所要建立 的现代诗就正是郭沫若所预言的那种“新新诗”。
在抗战期间，朱自清提出了“新诗的现代化”的口号。他说：“我们现在在抗战，同 时也在建国；建国的主要目的是现代化，也就是工业化。目前我们已经有许多制度，许 多群体日在成长中。各种各样规模不等的工厂散布在大后方，都是抗战后新建设的—— 其中一部分是从长江下游迁来的，但也经过一番重新建设，才能工作。其次是许多工程 艰巨的公路，都在短期中通车；而滇缅公路的工程和贡献更大……我们需要促进中国现 代化的诗。有了歌咏现代化的诗，便表示我们一般生活也在现代化；那么，现代化才是 一个谐和，才可加速的进展。另一方面，我们也需要中国诗的现代化，新诗的现代化； 这将使新诗更富厚些。”(注：朱自清：《诗与建国》，见朱自清《新诗杂话》，第44 —45页，三联书店1984年版。)
如果不局限于朱自清所涉及的抗战后期大后方的建设事实——实际上20世纪后半叶中 国社会现代化的进程已大大超越了朱自清所描述的那个阶段的成果——那么，朱自清所 谈到的新诗现代化与社会现代化的紧密联系应该说是有普遍意义的。20世纪社会生产力 的发展是有目共睹的。以电子技术为中心的世界工业革命，航天科学、生命科学、电脑 模拟艺术思维和创作……社会生活的节奏比起小农经济时代的“日出而作，日入而息” 不知快了多少倍。生产力和科学技术的迅猛发展，引起了人的思维能力变化。由于工业 化和后工业化时代交通与通讯工具的高度发达，世界上国与国、地区与地区之间空间距 离的相对缩小，人们接收的信息成千成万倍增长，人们可以多角度、多侧面地思维，其 思考的深度、广度和复杂程度，都是过去的时代不能比拟的。这一切不断地改变着诗人 艺术思维的方式，推动着新的艺术形式与艺术流派的出现。
朱自清除去从适应时展的角度谈到“新诗现代化”的必要外，还点出了“新诗现 代化”的途径，那就是通过借鉴外国诗歌而“迎头赶上”：“……这是欧化，但不如说 是现代化。‘民族形式讨论’的结论不错，现代化是不可避免的。现代化是新路，比旧 路短得多；要‘迎头赶上’人家，非走这条新路不可”(注：朱自清：《真诗》，见朱 自清《新诗杂话》，第87页，三联书店1984年版。)。到了抗战结束后，袁可嘉则针对 当时流行的浪漫现实混合倾向，进一步探讨了“新诗现代化”问题，强调中国新诗与西 方现代主义诗歌的接轨：“新诗现代化的要求完全植基于现代人最大量意识状态的心理 认识，接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响；我们对于此点的反复陈述只在说明新 诗现代化所内涵的比徒眩新奇、徒趋时尚更广、更深、更重的意义；它不仅代表新的感 性的崛起，即说它将颇有分量地改变全面心神活动的方式，似亦不过”(注：袁可嘉： 《新诗现代化的再分析——技术诸平面的透视》，见1947年5月18日《大公报·星期文 艺》。)。袁可嘉还针对冯至、卞之琳以及当时的中国新诗派诗人的艺术实践，归结出 新诗现代化所要达到的理想状态，即现实，象征，玄学的综合传统——现实表现于对当 前世界人生的紧密把握，象征表现于深厚含蓄，玄学则表现于理智，感觉，感情，意志 的强烈结合及机智的不时流露。袁可嘉阐述的新诗现代化的原则及一系列技术主张明显 地带有流派特色，又由于是在战争激烈的年代提出，故未能产生大的反响。解放以后， 袁可嘉所关注的那些具有现代色彩的诗人连同新诗现代化的主张在大陆均被冷冻起来。 直到粉碎“四人帮”后，大陆的诗歌界才重新出现诗歌现代化的呼唤。在1979年《诗刊 》社召开的“诗歌创作座谈会”上，徐迟做了题为《新诗与现代化》的发言，呼吁“创 造我们社会主义现代化的新诗”(注：徐迟：《新诗与现代化》，见《诗刊》1979年第3 期。)。笔者也曾在《诗刊》社1980年秋天召开的“诗歌理论座谈会”上专门就诗歌现 代化问题做了发言，后又写出《时代的进步与现代诗》一文，发表在《诗探索》1981年 第2期上，阐述了对诗歌现代化的看法。到20世纪末为止，中国大陆的诗歌理论界虽然 没有召开有关诗歌现代化的专题性研讨会，但是诗歌现代化的精神却或明或暗地始终贯 穿在大大小小的诗歌论争中。至于我们上文所谈关于诗歌现代化的几个方面的内容，在 新时期的新诗理论著作与论文中更是被广泛涉及到。实际上，诗歌现代化始终是20世纪 中国新诗理论的中心话题之一。诗论家正是出于对诗歌现代化的关切，才为我们的诗坛 奉献了众多的理论精品。可以这样说，中国新诗理论是伴随着“五四”前后诗歌现代化 的声浪应运而生，同时又在诗歌现代化的进程中得到了完善与发展的。
二、诗体解放与诗体变革
“诗体大解放”的提出，是中国诗歌理论在现代化道路上迈出的关键一步。
中国是个诗歌的泱泱大国，然而就诗的体式与形态而言，直到20世纪初，与唐宋时代 稳定下来的格局并无太大区别。当社会进入了新的转型期，政治制度与思想文化发生了 巨大变化，而中国诗歌却还是穿着唐宋时代的古装，迈着老态龙钟的步子，这种情况又 怎能继续下去呢?
晚清的黄遵宪提出“我手写我口”，主张“别创诗界”；谭嗣同、夏曾佑等强调以“ 新学”知识、学理、名词等入诗，以求“冲决词章之网罗”；到梁启超振臂一呼，提出 了“诗界革命”的口号，在暮气沉沉的晚清诗坛炸响了一声惊雷。然而梁启超对“革命 ”二字却有其明确的界定：“革命者，当革其精神，非革其形式。吾党近好言诗界革命 。虽然，若以堆积满纸新名词为革命，是又满洲政府变法维新之类也。能以旧风格含新 意境，斯可以举革命之实矣”(注：梁启超：《饮冰室诗话·六三》，见《饮冰室诗话 》，第51页，人民文学出版社1959年版。)。可见，梁启超强调的是在保留“旧风格” 即旧的形式的前提下来创造新的意境，因此“诗界革命”虽标榜“革命”，但其改良主 义的实质却是不言自明的。
直到1919年10月，胡适《谈新诗》的发表，一场在诗歌领域的真正意义上的“革命” 才算开始了。《谈新诗》是新诗运动初期的一份纲领性文献，其着力张扬的便是“诗体 的大解放”：
文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从“文的形式”一方面下手，大概都是先 要求语言文字文体等方面的大解放……新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的 ，是不拘格律的。初看起来，这都是“文的形式”一方面的问题，算不得重要。却不知 道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能 充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此 ，中国近年的新诗运动可算得是一种“诗体的大解放”。因为有了这一层诗体的解放， 所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。五七言 八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七 言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。(注：胡适：《谈新诗》，见《中国 新文学大系·建设理论集》，第295页，第298—299页，上海良友图书印刷公司1935年 版。)
可以说，“诗体的大解放”正是胡适新诗理论的灵魂：“我们做白话诗的大宗旨，在 于提倡‘诗体的解放’。有什么材料，做什么诗；有什么话，说什么话；把从前一切束 缚诗神的自由的枷锁镣铐，拢统推翻；这便是‘诗体的解放’”(注：胡适：《答朱经 农》，见《胡适文存》卷一，第67页，黄山书社1996年版。)。在胡适看来，只要诗体 解放了，新诗的其他问题诸如写作方法等便会相应解决。如果说梁启超呼唤的“诗界革 命”主张“以旧风格含新意境”，是在保留旧形式的前提下倡导内容的革新，因而是一 种不彻底的文学改良的话，那么胡适的“诗体的大解放”的主张，则鲜明地表现了一种 诗体革命的意识，即把诗歌形式的革新作为新诗建设的核心。因为比较而言，诗歌的内 容要更活泼一些，不断地在流动与变化之中，而诗歌的形式则要稳定得多，其历史的惰 性要更大，对诗歌形式的改造，要比在旧形式中填充新的内容艰难得多。黄遵宪、谭嗣 同、夏曾佑、梁启超等“新派诗”和“诗界革命”的鼓吹者，以新的知识、学理、名词 入诗，宣扬资产阶级改良主义的思想，但是他们却没有意识到应该改变旧诗的形式。而 胡适的“诗体的大解放”则是向旧诗的最顽固的堡垒开炮，是啃的最硬的骨头。可以说 ，20世纪中国新诗理论的建立正是从诗体的解放开始的。
胡适的“诗体大解放”的思想在新诗诞生的初期之所以被当时的新诗人广泛接受，并 成为新诗运动的指导纲领，基于两个方面的原因：
其一是中国诗歌发展的内在矛盾运动。作为形式范畴的诗体，尽管有其稳定性，但是 也一直在缓慢的变化过程中。我们若用历史进化的眼光来看中国诗的变迁，方可看出自 《三百篇》到现在，诗的进化没有一回不是跟着诗体的变革而来的。胡适在《谈新诗》 中列举了中国诗史上的诗体的四次大解放：由《三百篇》的“风谣体”到南方的骚赋体 ，这是第一次解放；由骚赋体到汉以后的五七言古诗，这是第二次解放；由五七言诗变 为句法参差的词，这是第三次解放；“直到近来的新诗发生，不但打破五言七言的诗体 ，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什 么诗；诗该怎么做，就怎么做。这是第四次的诗体大解放。这种解放，初看去似乎很激 烈，其实只是《三百篇》以来的自然趋势”(注：胡适：《谈新诗》，见《中国新文学 大系·建设理论集》，第295页，第298—299页，上海良友图书印刷公司1935年版。)。 这一说法，得到了新诗人的广泛认同。郭沫若在随后不久，在他的《论诗三札》中也表 示了类似的看法：古人用他们的言辞表示他们的情怀，已成为古诗，今人用我们的言辞 表示我们的生趣，便是新诗。再隔些年代，更会有新新诗出现了。郭沫若的话，不仅充 分肯定了新诗出现的顺理成章，而且预示了未来的现代诗的出现。到了上世纪七八十年 代之交，中国大陆诗坛出现的具有现代色彩的“朦胧诗”和“新生代诗”，不正是郭沫 若所预言的那种“新新诗”吗?
其二是胡适提出的“诗体大解放”的主张充分体现了那一时代的精神特征。胡适曾高 度评价欧洲的文艺复兴运动：“欧洲文艺复兴是个真正的大解放的时代。个人开始抬起 头来，主宰了他自己的独立自由的人格；维护了他自己的权利和自由”(注：胡适：《 中国的文艺复兴运动》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第204页，中华书局1993 年版。)。在他看来，五四新文化运动与欧洲的文艺复兴有着很大的相似之处，那就是 对人的解放的呼唤。郁达夫也曾说过，五四运动的最大的成功，第一要算“个人”的发 现。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在，现在的人才晓得为自我而 存在了。——实际上，诗体的解放，正是人的觉醒的思想在文学变革中的一种反映。胡 适要“把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐，拢统推翻”，郭沫若讲“诗的创造是要 创造‘人’，……他人已成的形式是不可因袭的东西。他人已成的形式只是自己的镣铐 。形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主”(注：郭沫若：《论诗三札》，见《文艺 论集》，第216—217页，人民文学出版社1979年版。)。这样痛快淋漓地谈诗体的变革 ，这种声音只能出现在五四时代，他们谈的是诗，但出发点却是人。正由于“诗体大解 放”的主张与五四时代人的解放的要求相合拍，才会迅速引起新诗人的共鸣，并掀起了 声势浩大的新诗运动。
胡适的“诗体大解放”的主张是有革命性意义的，其在中国新诗发展史上的奠基作用 不容忽视。但是做为一种诗学理论，胡适的主张又有明显的片面与偏颇之处，从而导致 新诗草创时期创作的“非诗化”倾向。
诗体的解放，涉及到诗的观念的变化，涉及到对诗的审美本质、诗歌把握世界的独特 方式、诗人的艺术思维特征、诗歌的艺术语言等多层面的内容，但胡适仅仅是从语言文 字的层面来理解这一文学革命的。他在《尝试集·自序》中说：“若要做真正的白话诗 ，若要充分采用白话的字，白话的文法和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可 。这种主张，可叫做‘诗体的大解放’。诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁 镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可以有真正的 白话，方才可以表现白话文学的可能性。”(注：胡适：《＜尝试集＞自序》，见《胡适 文存》卷一，第148页，黄山书社1996年版。)在这里，诗人的主体性不见了，诗人的艺 术想象不见了；而在诗的写法上，胡适鼓吹“用具体的做法”，“用朴实无华的白描” ，“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，又极容易导致对生活现象的实录， “拾到篮里便是菜”。胡适这种理论上的误导，不光使他自己的诗歌成就大打折扣，而 且也影响到新诗草创时期相当一部分诗人的作品铺陈事实，拘泥具象，缺乏想象的飞腾 ，淡而乏味，陷入“非诗化”的泥淖。正像梁实秋所批评的：“自白话入诗以来，诗人 大半走错了路，只顾白话之为白话，遂忘了诗之所以为诗，收入了白话，放走了诗魂” (注：梁实秋：《读(诗底进化的还原论)》，见《时报副刊》，1922年5月29日。)。
接过了胡适“诗体大解放”的精神，但不是跟在胡适后边亦步亦趋，而是在胡适止步 处继续前进，提出了鲜明的诗学革命主张的是郭沫若。郭沫若1920年在与宗白华的通讯 中，提出了全新的对诗的理解：
我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生命源泉中流出来的Strain ，心琴上弹出来的Melody，生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类欢 乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。
诗不是“做”出来的，只是“写”出来的。我想诗人的心境譬如一湾清澄的海水，没 有风的时候，便静止着如像一张明镜，宇宙万汇的印象都涵映在里面；一有风的时候， 便要翻波涌浪起来，宇宙万类的印象都活动在里面。这风便是所谓直觉，灵感，这起了 的波浪便是高涨着的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想象。这些东西，我想来便是 诗的本体，只要把它写了出来，它就体相兼备。(注：郭沫若：《论诗三札》，见《文 艺论集》，第208、209页，人民文学出版社1979年版。)
郭沫若在这里阐发了诗是诗人的情感世界的表现的原理，强调尊重个性，尊重自我， 强调诗情的自然流露，这对早期白话诗的罗列具象，拘泥现实，浅白直说的诗风是有力 地纠偏，对“诗体大解放”的思想是极重要的发展与补充。在郭沫若之后，还有更多的 诗人从不同角度论述了诗体解放和诗体变革的可能性。实际上，诗体的解放与诗体的变 革，绝非哪一位革新者登高一呼就可以彻底解决的，只能伴随着20世纪新诗的发展而逐 步实现。
郭沫若无疑是百年中国书坛上一位领域纵横、触类旁通的大家。由于他的文化涉猎的宽广，学问建树的丰厚，以至于诸如《辞海》一类大型辞书条目，在其名下只来得及介绍他是一位诗人、剧作家，一位历史学家、古文字学家，一位翻译家，一位著名社会活动家，等等，而对于书法艺术的精深造诣和成就，则往往忽略不计了。
文化是相通的，书法艺术同样与人们的精神世界互为依托。自古以来，一切流芳史册的书法家必然饱有文化素养。历代的大书家，无一不是大文学家，大学问家。和古代书法名家一样，郭沫若不曾把书法作为一种独立的艺术形式，苦心研练，但是笔与纸墨，却同他的创作和学术生涯如影相随。
郭沫若出生在19世纪末四川大渡河畔一个叫做“沙湾”的小镇。祖辈并非书香世家，但是客家人的勤勉、节俭、发奋图强，使他自幼便得到接受严格传统教育的机会。临摹碑帖、勾勒画谱，是家塾和旧式学堂的必修课。在自传《少年时代》里，可以一睹他初露锋芒的书法才华。辛亥革命后的第一个除夕，他为家乡父老大书特书庆贺帝制的迎新对联，村镇上民情昂扬，场面好不热闹。随后而至的留学生活，成就了一个充满浪漫激情的爱国诗人。他活跃在“五四”新文化运动的历史背景之下，他的书法墨迹也亮相于更为广阔的社会舞台，出现在一部接一部的诗集和创造社的各种书刊封面上。
在郭沫若的第一部诗集《女神》问世的时候，闻一多就把“时代肖子”的赞誉赋予了他。郭沫若一生不负此荣。注入时代精神，不仅是他从事文学创作与学术活动的动力，在他的书法作品中同样贯穿始终。大革命风起云涌，他投笔从戎，经历了北伐革命和南昌起义的枪林弹雨，遭遇到当局的悬赏通缉。这血腥的通缉令迫使他在流亡日本的困境中度过10年光阴。革命高潮时，他有一往无前的勇气，挺身而出；革命退潮时，他有坚忍不拔的精神，埋头研究，补充自己。10年来，他把目光转向中国古代社会，转向甲骨文、钟鼎文，独辟以字证史的研究方法，以惊人的睿智完成了《甲骨文字研究》《两周金文辞大系》《石鼓文研究》等鸿篇巨制，成为中国古文字研究的垂世经典。这些由作者手书影印而成的著作，即便从书法艺术的角度来审视，也堪让学界叹服。其笔墨之沉稳，使素纸生辉，其规模之宏大，非常人所及。
面对日本侵华战争的不断升级，身居敌国的郭沫若冒险踏上别妇抛雏、回国请缨之路，在民族存亡的危急时刻，成为抗战文化营垒中的一位领军人物。与抗战时期的诗歌、戏剧作品一样，他在书法创作中融入了浓郁的爱国情怀和社会使命感。在匮乏的物质条件下，常和傅抱石、李可染、关良等艺术家相聚一处，以文会友，作画题诗，举办展览义卖。咏屈原，赞水牛，点评戏剧人物……用诗书画这种独具特色的民族文化形式，砥砺着人们奋战到底的决心。无怪乎于右任曾命笔称颂郭沫若：“光明是你，你是光明”。
人生经历的丰富、文化底蕴的渊博，为郭沫若书法艺术奇葩的绽放提供了肥沃的土壤。新中国成立以后，即便众多国务在身，仍禁不住他在短暂的闲暇瞬间泼墨挥洒。他有着过人的精力，似乎不知疲惫为何物，凡足迹所到之处，便是吟诗挥毫之所。他用笔墨，激扬着对历史文化的褒奖、对祖国河山的挚爱，寄寓着对同志、朋友的热忱，也从中享受到艺术劳动的快乐。才情四溢、性情爽朗、平易近人、有求必应，是郭沫若即兴挥毫亲历者的同感。这些亲历者中既有普通百姓，也不乏当今的学术大师，季羡林便是其中之一。他这样说道：郭老给我的印象是平易近人，绝对没有给我留下“我是院长，我是科学家”的印象。中国讲究诗、书、画三绝，要做到三绝不容易，但是历史上有不少人超过了三绝，首先是苏轼。他能诗、能书、能画、能词、能文，应是五绝。苏轼是四川人，郭老也是四川人，四川是出天才的地方。可我统计不出郭老有多少绝，总之他超过了苏轼。
驾驭笔墨的能力来自于日积月累的修养。这说法可以在郭沫若身上得到生动的印证。郭沫若外出视察的时候时常找不到像样的毛笔宣纸，但只要是情之所至，无论怎样的笔和纸，一样花开笔下，力透纸背，使在场的人拍手称快。现在，人们不难发现郭沫若当年在各地留下的题辞，有的书写于道林纸，有的竟以招待所的白布床单为底。正如书画名家许麟庐所说：善书者不择笔，不择纸。一般的书家写字只能用自己习惯的笔，郭老则不然，无论什么样的纸笔，他都能驾驭。他的书法和历代书家不一样，有个人风格，老气横秋，与众不同。郭沫若生前常抽空去荣宝斋写字看画。昔日荣宝斋的工作人员如今不少已是有名的鉴赏家。郭沫若留给他们的一个生动记忆是，写字不用叠格子，铺开宣纸，提笔蘸墨，从起笔到收尾，一气呵成，布局恰到好处。不愧是笔未到，意先行，如同将军布阵，百万大军了然于胸。
郭沫若不仅在笔法上有新意，还是一位把现代标点与传统书法相结合的先行者。在他录写的《胡笳十八拍》《蜀道奇》等名篇长卷中，由于标点符号的加入，使艰深难读的文辞变得比较容易理解了。这种打破陈规的书写方式和他早年积极推行中文期刊从右起竖列改为左起横排的做法一样，渗透着一种与时代同步的现代意识和科学态度。20世纪60年代，郭沫若又率先置身于对王羲之《兰亭序》真伪的论辩之中。他否认传世的《兰亭序》帖出自晋代书圣王羲之的笔下，但并不否定《兰亭序》帖本身的书法价值。他对于文献学、碑帖学的深厚功底，同样在有关兰亭论辩的著述里得到充分显示。在兰亭真伪的考证上，学术界的观点虽不相同，然而不能不承认，这场学术争辩带来了20世纪书法史研究的一次大活跃，提高了人们对碑帖学研究重要性的认识，推动了书法理论研究的深入。
创新是艺术的生命。郭沫若一向推崇孙过庭《书谱》，对魏晋以至唐宋以来的各种书风流派不仅喜爱，而且多有尝试，但他并不拘泥于某种固有定式。在半个多世纪的实践中，他消化吸收了历代书体的优长，总结出运笔之法在于“回锋转向，逆入平出”，形成了别具一格、人所共知的“郭体”。“郭体”已在不知不觉中融入我们的社会生活。走访科研院校、文化团体，郭沫若题就的机构名称或许成为这些单位留给你的第一印象；漫步在名胜古迹的红墙绿荫之间，郭沫若落墨的牌匾楹联会在不期然中进入你的视野；在闹市商圈中穿行，郭沫若题字的商家字号可能随时与你擦肩而过。这些榜书大多没有落款，那是当年的一种时代风尚，然而它们无疑成为了现代都市环境艺术不可或缺的一个组成。1977年，我国第一种专门的书法杂志在上海创刊，刊名《书法》由郭沫若题写，笔迹沿用至今。人们从这两个字里似乎也可读出“郭体”在书坛上具有的影响力、
1961年7月7日，正是立群夫人的55岁生日，郭沫若送她一幅扇面，上面书就一首《自题诗》：“有笔在手，有话在口。以手写口，龙蛇乱走。心无汉唐，目无钟王。老当益壮，兴到如狂。”郭沫若借用黄遵宪“我手写吾口”的革新诗论，道出他对书法艺术的理解。典从风雅，超越汉唐，写出钟繇、二王的未有之物、未辟之境，才是他的意趣所向。
刘海粟以“食古而化，超迈入神”概括郭沫若书法艺术的精髓。学界历来主张书法首重品格，而后才是技艺。郭沫若通过书法传递给人们的是通达的文化积淀，是鲜活的时代气息，是浪漫而现实的审美格调。他贡献于中国书坛的不仅仅是遍布在祖国各地以至海内外的辞章墨迹，还有一种尤为宝贵的东西，那就是人格精神的感染力。
周啸天生长在教师之家，由于父母工作很忙，他是在祖母徐氏的膝下长大的。徐氏粗记姓名，斗大的字认识不到一箩筐，却有满肚子的谜语、儿歌和故事。周啸天从小就喜欢谜语、儿歌，喜欢它的智慧，喜欢它的趣味，喜欢它的琅琅上口。可以说，谜语和儿歌为他打开了一个新奇世界的大门。
中小学时代，周啸天在班级一直名列前茅。这得益于他的自学习惯，得益于父亲周孟图拥有的海量藏书。周孟图是个生活俭朴而嗜书如命的人。新中国成立后，周孟图出任小学校长，分到三室一巷，就在那条巷道里安放了一排书架，几摞书箱，做成一个家庭书库。
周啸天回忆说，他少年时代的大多数时间，都是在这个书库里度过的。正如高尔基说的那样，“每一本书都替我打开了一扇新的窗子”。在念高小时，周啸天偶然读到一本《谈天才》的小册子，其中马克思所说的几句名言，使他终身受益。“人所知道的，我都想知道。”这句话激发了他强烈的求知欲和多方面的爱好，他从不偏科，各门功课都能保持年级第一；“要学好一门学问，先学好它的ABC。”这使他每学一门功课，都注意把基础打夯实；“要循序渐进。”这使他注意点滴的积累，不好高骛远，囫囵吞枣。
周啸天初中就读于渠县第二中学。初中时代的生活虽然艰苦，但学校有浓厚的读书风气。在二中，周啸天从图书室借阅了《沫若文集》。郭沫若诗文对他的诗歌和文体观念有很大影响，他非常喜欢郭沫若粗暴而又生气勃勃的诗篇，喜欢《立在地球边上放号》《晨安》《匪徒颂》《天狗》超过喜欢《地球，我的母亲》和《炉中煤》。周啸天说，郭沫若的诗是震撼心灵的，是须用超审美的标准来评价的伟大之作，没有人比郭沫若把激情表达得更好了。郭沫若关于“诗是写出来而不是做出来”的说法，关于“内在律”的说法，关于高潮时的生命最够味的说法，都深深影响了他。周啸天说，在他的文学师承中，郭沫若是十分重要的。
初中毕业后，周啸天升人渠县中学。进入高中的第二年，就遇上了“”。这是动乱的十年，是“停课闹革命”的十年，也是许多同时代人学业荒废的十年。在这十年中，周啸天却坚持了读书自学，保持着头脑的清醒。
周啸天每天根据自己的爱好，把时间投入哲学、文艺类书籍和文学名著的阅读。家里的书看得差不多了，就通过各种渠道搜集图书。由于初期大批的中外名著都被贴上了“封资修”大毒草”的标签，兼之红卫兵抄家成风，社会上人心惶惶，一时烧书、卖书的不计其数。周啸天就盯住了两个地方，面坊和废品收购站，这是当时旧书的主要去所。他通过亲戚朋友同学熟人，与面坊或废品收购站建立了联系，采取对等或不对等交换的办法，把有用的书淘回来，在他淘到的书中，有《唐人选唐诗》（十种）、《陆放翁全集》《郑板桥全集》《吴昌硕集》等。每搜集到一种书，他都会为之狂喜，这在一定程度上也冲淡了运动带来的烦恼。
大批判运动中，渠县最主要的几个书库，如县图书馆、渠县中学图书室、渠县二中图书室都未能免于遭封存的厄运。但钉在窗上的重重木条，挡不住中学生对书的渴望，大量图书流人社会。周啸天通过四下打听，找到了几个聚书较多的青年，通过交换和互通有无的方式，不但遍读了《鲁迅全集》，还读了许多十八、十九世纪的中外名著，如托尔斯泰、雨果、巴尔扎克、高尔基等人的作品。
1970年春，周啸天做了知青。这个时期他喜欢上了泰戈尔和陶渊明。上山下乡之初，周啸天是准备好当一辈子农民的，为了匀出读书的时间，他选了渠县鲜渡河边的金锣公社，那里是一片平坝和沙地。每天清晨四点出工，八点收工，下午五点再出工，白天有八九个小时自由安排，在堂屋里拖根板凳就可以观书。
从到下山下乡，周啸天读书并无明确的功利目的，纯然出于对知识的热爱。但是机会很快就到来了。1973年大学开始招收第二批工农兵学员，因为当年招生须通过考试（考试科目为语文、数学、政治），使得不少膀子很硬、文化不高的人望而生畏，周啸天认为这是天赐良机，便提出了报考的申请。由于一向表现很好，他得到了基层的推荐。当年的文化考试，周啸天取得了全县第一的好成绩，并顺利地登人了大学学堂。
读其诗乃快事也
多年来，周啸天从事诗学研究，也涉足诗词写作。周啸天对诗人有这样一个定义：“凡是用全身心去感受、琢磨人生而又有几分语言天赋的人，便有诗人的资质。而诗才，是从阅读中产生的。”他说：“观千剑而后识器’，读到什么份上，才可能写到什么份上。读到见了诗家三昧，不写则已，写必不落公共之言。”这可以看作他的夫子之道，即经验之谈。恰如有人说的那样：他以鉴赏家的眼光为诗，厚积薄发，能不精吗？
