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但是，这样的历史剧演出，对于演员，却是一个考验。张瑞芳在剧里，扮演了一位“美好、健康、富于自尊心与正义感”的酒家女——春姑。她尊敬青年侠客聂政，在出发行刺之际，为他奉献花束，并演唱了后来名噪一时的《湘累曲》：“啊！泪珠儿快要流尽了，爱人呀，你还不回来呀？我们从春望到秋，从秋望到夏，望到海枯石烂了！爱人呀，你回不回来呀？”
这次演出，郭沫若几次亲自到排演场，为青年演员说戏，讲述春秋战国的历史和当时的风俗习惯，所以，尽管有诸多困难，演出仍十分成功。张瑞芳虽然初次在重庆演出历史剧，也获得了很大成功。她演唱的《湘累曲》，给郭沫若留下很深印象。
由于《棠棣之花》的成功演出，郭沫若创作激情高涨。他在短短十天里，又写出了后来成为经典的剧作《屈原》。这部剧作上演时，张瑞芳在其中扮演重要角色“婵娟”。为了帮助演员们对剧中人物领会，郭沫若将演员集中起来，由他朗诵剧本。郭沫若的自我朗诵，对张瑞芳后来的演出，起到了很好的示范。
《屈原》的演出在重庆产生了巨大反响。郭沫若与演员们都十分兴奋。当时郭沫若常常到后台，与演员们混得很熟，大家高兴时，便让郭沫若为大家题诗。郭沫若诗兴大发，一口气题写出十四首来。其中《张瑞芳饰婵娟》一首，这样写道：
凭空降谪一婵娟，笑貌声容栩栩传。
赢得万千儿女泪，如君合在月中眠。
此诗不仅称颂了婵娟这个人物，也对张瑞芳的表演大加赞赏。
1942年6月，《屈原》要到重庆北碚上演，大家请郭沫若一同前往，以助声势。郭沫若去时，带上了自家一个古铜色的大瓷瓶。这原是郭沫若书斋里的花瓶，此时却需充作剧中人物婵娟所抱的道具。6月27日，是个星期六。一般情况，这是最好的卖座日子。可惜，当时演出环境颇为简陋，戏全是搭建的，是半露天的敞棚。一遇雨，便完全无法演出。当郭沫若抱着花瓶赶到现场时，天正下着雨，演职人员都很焦愁。大家在一起聊着天，有人幽默地说：以后假如求雨，最好就说我们要演戏了。郭沫若看着自己抱来的花瓶，突然来了灵感。他即刻念出一首绝句来：
不辞千里抱瓶来，此日阴沉竟未开。
敢是抱瓶成大错，梅霖怒洒北碚苔。
诗作出后，一位女士说：一首诗有两个“抱瓶”，有些显得重复。她便自做主张，把第三句改为：“敢是热情惊大士”。“大士”即“观音大士”，认为是惊动了观音菩萨，所以不停降雨。瓷瓶是观音的掌持之物。郭沫若一听，便说：那么索性把“梅霖”改成“杨枝”吧。杨枝是观音瓶里的插品。
过了一会儿，正在排练的张瑞芳见到这首诗，她指着其中的第四句说：这“怒”字太凶了一点。郭沫若解释：“我觉得是观音菩萨生了气了。”张瑞芳却说：“其实倒应该感谢这雨，你看演得这么生，怎么能够上场呢？”郭沫若听张瑞芳这么一说，感到这是一个做艺术事业人的责任心，实在难能而宝贵，便说：“好的，我另外想一个字来改正。”这时，导演陈鲤庭叫张瑞芳去排练，郭沫若便在一边琢磨起来。这个“怒”字，郭沫若最先想用“遍”字替换，后来想到“透”，最后改为“惠”。排完戏的张瑞芳急匆匆赶过来，问：“改好了吗？”郭沫若将替代的“惠”字给她看。张瑞芳愉快又天真地说：“对啦，这个字改得蛮好，这个字改得蛮好。”跟前的一位女士说：“既然‘怒’字改了，那么‘惊’字恐怕也得改一下才好。”张瑞芳说：“用不着吧，惊动了的话是常说的。”张瑞芳一锤定音。尽管第二天天气晴了，这首诗还是按照张瑞芳同意的改法，保存在了郭沫若的诗集里：
不辞千里抱瓶来，此日阴沉竟未开。
一、形象流变显示的主体精神变化
郭沫若的现代历史剧本着“失事求是”的创作原则，常凭主观的理解和想象结撰剧情，塑造人物。用作者自己的话来说是“要借古人的形骸来，另行吹嘘些生命进去”，这另行吹嘘些进去的生命就是各个历史阶段现实斗争需要与时代精神。他自觉不自觉地把时代思潮带入到文学创作中来，从而使得他的文本具有了社会历史的厚度，随时代思潮的变化、历史的变迁而变化，导致其文本中的女性形象也有了相应的变化。换言之，从女性形象的流变中可以看出作者主体的精神变化。郭沫若早期的历史剧，灌注了五四时期追求人的尊严、反对封建礼教的精神，弘扬叛逆的精神。如《卓文君》中的卓文君宣称：“我自认为我的行为是为天下后世提倡风教的，你们男子们制下的旧礼制，你们老人们维持着的旧礼制，是范围我们觉悟了的青年不得的，范围我们觉悟了的女子不得！”
塑造了一个“不从父”的叛逆女子，切合了五四时期追求民主、自由，个性解放的时代潮流，体现了作者五四时期的个性解放思想。随着我国革命由旧民主主义进入到新民主主义，此时的女性不仅受着传统男权中心的压制，而且也遭到了异族的蹂躏和践踏，反映在作品中就是，女性形象为民族大义都选择了自我毁灭。如《屈原》中的婵娟，她在临死时对屈原说：“我能够代替先生，保全了你的生命。我是多么的幸运啊！先生，我是普通人家的女儿，我受了你的感化，知道了做人的责任。
我诚心诚意服侍着你，因为你是我们楚国的柱石。我爱楚国，我就不能不爱先生。先生，我经常想照着你的指示，把我的生命献给祖国。”在这里，塑造了一个为了民族利益宁愿牺牲自己生命的爱国女子，切合当时时代抗战主题，也揭示了此时郭沫若的思想转变。他已放弃了五四时期的个性主义思想，以历史剧为“特殊战场的特殊战斗武器”，反应时代的阶级矛盾和民族矛盾，积极投入时代的战斗。建国后写的《武则天》和《蔡文姬》分别塑造了一个走向政坛的政界女精英形象和一个为事业奋斗的坚强女性形象，提倡女性走向社会，投入社会主义建设。从五四时期到建国后，郭沫若的现代历史剧的女性形象流变应和了时代的变化，也揭示了郭沫若本人的思想流变。
二、郭沫若历史剧中女性主义的价值与影响
郭沫若现代历史剧中的女性主义具有重要的理论意义与深刻的现实影响。其理论意义：（1）刷新了女性形象。郭沫若一改传统历史书写中的女性形象，为历史翻案，重塑历史人物。（2）使具有女性主义色彩的女性形象民族化了。女性主义思潮来自西方，是西方的女性主义，体现的是西方女性的思想，而郭沫若通过一系列的现代历史剧使之民族化，，丰富了女性主义的理论内涵。（3）影响了后来戏剧的创作。郭沫若把女性主义带入中国现代戏剧，使之在中国现代戏剧中生根、发芽，影响了后来一大批剧作家。如现代话剧大师曹禺的《雷雨》受其影响，塑造了蘩漪这一形象。此外还有一大批历史翻案剧的创作，不能不说受其影响。其现实意义在于为中国女性高歌着奋斗之曲，他启示着中国女性不要做羔羊，不要做奴隶，不要甘于做工具，任人摆布！要相信自己有力量自己解放自己，自己决定自己的命运，正如《卓文君》中的侍女红萧所说：“自己的命运，为什不自己去开拓，我的命运要由我自己做主，要永远由我自己做主”鼓励女性要有尊严地活着，坚决、刚毅、勇敢向前冲去，冲破樊篱，冲破束缚。这些是郭沫若的历史剧为妇女解放所做的贡献，为中国革命催生力量，在今天，仍然具有警示意义。
总之，郭沫若的现代历史剧蕴含着深刻的女性主义意识，为中国女性谱写了一曲曲赞歌，丰富了中国女性的形象画廊，深化了女性主义以理论，为中国的妇女解放做出了重大贡献，具有深远的理论与现实意义。
作者：邱海莲单位：深圳大学
一、郭沫若的史学与史剧
1944年11月21日在致郭沫若的信中说：“你的史论、史剧有大益于中国人民，只嫌其少，不嫌其多，精神决不会白费的，希望继续努力。”(注：《书信选集》中共中央文献研究室编，人民出版社，1983年版，第241-242页。)此时郭沫若的历史研究已经奠定了中国马克思主义史学的基础，他的历史剧创作也已达到高峰。
赞扬郭沫若的，正是郭沫若治史与作剧在“以人民为本位”的立场上的意识形态意义。郭沫若同时从事历史研究与历史剧创作，他表白“我是很喜欢把历史人物作为题材而从事创作的，或者写成剧本，或者写成小说”，也表白过自己的史学与史剧观，他说他的史学研究“主要是凭自己的好恶”，而“好恶的标准”“一句话归宗：人民本位”。(注：《＜历史人物＞序》，《郭沫若文集》第十二卷。)“合乎人民本位的应该阐扬，反乎人民本位的便要扫荡”。(注：《新陈代谢》，《郭沫若文集》第十三卷，第148页。)就戏剧创作，“我们要制造真善美的东西，也就是要制造人民本位的东西。这是文艺创作的今天的原则。”(注：《走向人民文艺》，《郭沫若文集》第十三卷，第316页。)
郭沫若从不隐讳自己研究与创作的意识形态属性。第一次大革命失败后郭沫若流亡日本10年，正式开始史学研究，用马克思的历史唯物主义观念规划中国历史，将中国历史叙事纳入原始社会、奴隶社会、封建社会、资本主义社会的社会发展模式中。这样做一则可以证明马克思主义理论在中国历史的“适应度”，二则可以证明现实中中国革命的合理性。因为如果中国的历史确实符合马克思主义的历史发展模式，从原始社会到奴隶社会到封建社会再到资本主义社会，那么，中国的现实与未来也会按照马克思主义的革命模式发展，即通过无产阶级革命建立社会主义与共产主义。史学研究可以用中国的“历史发展”证明马克思主义理论的普遍性，马克思主义理论又可以证明中国的“现实革命”的合理性。这样，史学就具有了重要的意识形态意义。在《中国古代社会研究》“自序”中，郭沫若自己表述得很明白：“对于未来社会的待望逼迫着我们不能不生出清算过往社会的要求。古人说‘前事不忘，后事之师’。认清过往的来程，也正好决定我们未来的去向。”(注：《中国古代社会研究·自序》，《郭沫若文集》，第14卷，第10页。)
郭沫若集学者作家于一身，但他在中国现代文化史上的角色，远不是学者或作家身份可以概括的。他自觉地构筑现代中国革命的意识形态话语，是葛兰西所说的真正意义上的现代“有机的知识分子”。葛兰西将第二国际工人阶级运动失败的原因，归结为忽视了争夺意识形态领导权或文化领导权。他认为，意识形态作为“最高意义上”的世界观，凝聚统一起社会集团，形成一种现实的、战斗性的力量。在构筑意识形态并争夺“知识与道德领导权”的过程中，知识分子起到重要作用。他们不仅提出一种体系化的完整的哲学，而且还要将这种哲学大众化、常识化，教育与影响人民，成为人民的思想与信仰形式。葛兰西将那些自觉地思考历史与时代问题并将自己的思想与大众实践结合起来的知识分子，称为“有机的知识分子”。“真正的哲学家是而且不能不是政治家，不能不是改变环境的能动的人……”(注：参见(意)葛兰西《狱中札记》第三章“哲学研究”第一节，曹雷雨等译，中国社会科学出版社，2000年版，第232-293页，引文见第239、265页。)
郭沫若作为“有机的知识分子”的角色，在中国现代文化上具有典范意义。他从历史构筑现代意识形态，历史可以以学术的形式表现，也可以以戏剧或小说的形式出现。郭沫若一生三度创作历史剧，早年的抒情历史剧完全将历史现实化变成意识形态的代言。从《卓文君》《王昭君》到《聂@①》，叛逆变成了革命。聂政慷慨赴死，两位女子从容殉死，在原始的狭义观念之上，作者又加上了“均贫富”、“茹强权”的意义。剧中一再提倡“刺杀那些王和将相”，剧终士兵们听罢酒家女的演讲，一哄而上杀了长官，准备到“山里去做强盗”，行侠的戏变成革命的戏。郭沫若试图用历史剧构筑历史中人民的主体与阶级冲突的动力结构。从1920年的诗剧《棠棣之花》，到1940年五幕剧《棠棣之花》定稿，前后写了22年，不同时代的现实意义叠加在同一个题材上。“百姓”代表着模糊的人民概念，国家主题取代了个人主题，私仇变成公愤，聂政“铲除国贼”，意义在于抗秦，“于人有利，于中原有利”。国家成为历史剧《棠棣之花》的历史主体。抗战意识形态出现。
席勒在《舞台作为一种道德机关》中说：“如果各种戏剧具有一个共同的特色，如果戏剧诗人都有统一的目标——换句话说：如果诗人选材适当而且都从民族当前的主题出发——那就会出现民族舞台，我们就会成为统一国家。”(注：转引自《戏剧理论文集》陈瘦竹著，中国戏剧出版社，1988年版，第333-334页。)郭沫若的历史剧创作，深受歌德与席勒的影响。40年代初抗战背景下郭沫若历史剧创作达到高峰，直接的灵感是在“历史的精神”中拯救国家与民族意识。他说屈原的悲剧“是全中华民族的”，“中华民族的尊重正义，抗拒的优秀精神，一直到现在都被他扶植着。”(注：《题画记》，《关于屈原》，《郭沫若文集》，第十二卷，第238页，第20页。)抗战意识形态的历史剧试图将阶级意识融合到民族国家意识中，《屈原》的成功在于它获得一种意识形态的整体性，而《孔雀胆》的问题则在于这种整体性受到威胁。阶级主题(镇压农民起义)、民族主题(协助梁王异族政权)与个性主题(段功与阿盖的爱情)无意间陷入一种意识形态冲突中。批评界出现指责，作者一再修改，但剧场演出效果很好。(注：详见《郭沫若史剧论》，“第五章《孔雀胆》的成败得失”，田本相杨景辉著，人民文学出版社，1985年版，第146-172页。)如果《棠棣之花》的意义断层显得突兀，说明历史剧结构意识形态的困难，《孔雀胆》则从另一个侧面说明历史剧中意识形态结构本身的脆弱。
郭沫若在他的史学研究与史剧创作之间建立起一种协调的动力结构。同一种意识形态主题分别用史学与史剧的形式表现出来。史学通过“真实性”获得话语权威，史剧通过艺术性使这种话语权威获得大众的认可。屈原主题的利用是一个典型。郭沫若希望将屈原树立为民族精神象征，这是一个层次的意义，另外，屈原的诗人与官吏的双重身份，还寄托着郭沫若的现代“有机知识分子”的意识形态身份认同的希望。有关屈原的史学方面的成果是《屈原研究》，史剧方面的成果是《屈原》。郭沫若习惯将他的史学思想表现为史剧，因为任何思想必须获得大众化、生活化，才能产生意识形态力量。郭沫若受一部小说体裁的野史《剿闯小史》的启发，写出轰动一时的《甲申三百年祭》，重庆的与延安的共产党在这篇文章中都看到争夺意识形态领导权的意义。看到农民起义成功地了中国的正统政权却最终导致异族入侵，组织人员批判；共产党看到农民起义了正统政权转瞬之间又自身溃败，将这篇史学论文当作“整风文件”印发学习。而坦率地说，郭沫若自身关注的却是这段历史的另一种启示，即知识分子的使命。他认为“杞县举人”李岩的加入才使农民运动走上正轨，而大顺王朝最后失败也是因为没有采纳李岩的计划。他念念不忘要为李岩与红娘子写一出戏，甚至在论文中也过分专注于李岩和李岩与红娘子这段野史。(注：参见《郭沫若的史学生涯》叶桂生谢保成著，社会科学文献出版社1992年版，第175-188页：“‘甲申三百年’风波”)
对于构筑意识形态的史学与史剧，理解历史的现实意义比历史事实更重要。葛兰西将上层建筑分为由国家、军队、法律等机构代表的政治社会与由政党、教会、学校、新闻媒体与文化团体代表的市民社会。市民社会是意识形态的活动场所。政权下郭沫若的史学与史剧构筑的意识形态在市民社会中与政治社会对立，争夺知识与道德的领导权。这种格局在建国后发生了变化。上层建筑中政治社会与市民社会的冲突与竞争失去了“合法性”。知识分子的使命从争夺文化领导权变成服务既定的文化领导权。郭沫若过去为那些挑战正统的叛逆、流寇翻案写成历史悲剧，现在却需要用史学与史剧重塑正统。梁启超当年提倡新史学时，批判中国旧史学有君史、无民史，有群统、无国统。郭沫若早期的历史剧创作力求构筑历史中人民主体、国家主体，到解放后的两出历史剧《蔡文姬》与《武则天》，他又隐晦地试图构筑新的“君统”。《蔡文姬》用郭沫若的话说是借蔡文姬为曹操翻案，曹操与武则天，或因出身或因性别，均是有君之实而无君之名。郭沫若的翻案历史剧的意识形态功能，是为新中国建立新正统。郭沫若一再表白“蔡文姬就是我”，他想一方面通过为曹操翻案树立新中国的新正统，另一方面通过蔡文姬归汉，表达自己意识形态立场上自觉的归属与认同。
翻案史学与翻案史剧不是忠于历史事实，而是以新的意义挑战旧的意义。郭沫若的史学研究不再提“人民本位”，开始关注所谓“对人民有利”的帝王。《胡笳十八拍》中蔡文姬归来看到的景象是“城郭为山林，庭宇生荆艾。白骨不知谁，纵横莫覆盖。出门无人声，豺狼号且吠。”剧中蔡文姬归来看到的却是丰收的“太平景象”，农民唱着“屯田歌”，歌颂“为民造福”的曹丞相。郭沫若继续史学与史剧写作，却领会到新的历史语境中意识形态的结构与功能发生变化的深刻含义，“以古鉴今”或“以古喻今”变为“古为今用”，历史不再有构筑意识形态的使命，反倒是意识形态开始构筑历史。郭沫若有时强说革命胜利后还可以写悲剧，但他自己却明白地不再写悲剧了。他的两部历史剧参与掀起了有关历史剧的大讨论，但他本人却没有积极参与讨论。历史剧的现实性比真实性更重要，只是把握现实性的问题是纯粹的权力问题，在理论形式中无法言说。
二、新史学的意识形态意义
郭沫若是中国现代马克思主义史学的创始人，也是中国现代话剧中历史剧创作的领导者。他同时以史学与史剧的方式，实现了从历史构筑现代革命意识形态的意义。我们在有机知识分子与精英思想大众化的现代意识形态语境上理解郭沫若的历史剧创作，并将他当作中国现代文化史上的典型，思考中国现代启蒙与革命立场上的“有机的知识分子”的意义。从某种意义上说，郭沫若并不是一个特例，而是一个将典型性表现到极致的个案。
从史学角度看，他体现了梁启超等人发起的“新史学”的理想。1902年2月到11月间，《新民丛报》分6期连载了梁启超的《新史学》，(注：分别刊载于《新民丛报》第1、3、11、14、16、20期，本书的相关引文，均出自《梁启超史学论著三种》，林毅校点，香港三联书店，1980年版，第3-42页。)在中国知识界引起轩然大波。梁启超认为，历史是叙述国族之进化的学术。国族是历史的主体，进化是历史的精神，历史则表现为国族之间竞争和优胜劣汰的进程。中国无历史，是因为旧史书“知有朝廷而不知有国家”、“知有个人而不知有群体”、“知有陈迹而不知有今务”、“知有事实而不知有理想”。中国的史是君史，一朝一姓的家谱，势利腐儒堆积的耗损民智的故纸堆，培养国民的奴隶根性。梁启超呼吁在新观念下建立新史学，当时虽有异议，但响应者众。“横阳翼天氏”(曾鲲化)在《中国史的出世辞》中祝福中国史的诞生，将它提高到建国与自由独立的高度：“中国历史出世，谨祝我伟大中国灿烂庄严之文明国旗出世于今日，谨祝我中国四万万爱国国民出世于今日，谨祝我四万万爱国国民所希望理想之自由，所瓣香祷祝之独立出世于今日。”(注：转引自《史学探渊：中国近代史学理论文编》，吉林教育出版社，1991年版，第596-597页。)
新史学将国史的建立提高到国家建立的高度上，代表着当时的一种普遍的思潮，这是中国现代史学高度意识形态化的开端。
建立新史学的要义在于建立新国家。中国不仅没有历史，也没有国家。建史肩负着建国的重任，在那个时代并不是惊人之语，它有切实的感悟或认识。现代国家与历史是密不可分的。国族是历史的主体，历史是现代国家存在的认同形式，没有历史的进步的统一性，就没有国家的理念基础。国家是历史中形成的，建立国家必须先建立该国家民族为主体的历史作为国家意识形态。(注：美籍汉学家杜赞奇曾经详细论述过这个问题。参见RescuingHistoryFromtheNationbyPrasenjitDuara,ChicagoandLondon:
TheUniversityofChicagopress,1995.)传统中国不仅无史，甚至“无国”，国家是人民之公产，朝廷不过是一家一姓之私，国家之蟊贼。中国古代“虽有国之名，未成国之形”。(注：梁启超《少年中国说》，将国家定义为“有土地、有人民，以居于其土地之人民，而治其所居之土地之事，自制法律而自守之，有、有服从，人人皆者，人人皆服从者”。古代中国只有朝廷，没有国家。“且我国畸昔，岂尝有国家哉，不过有朝廷耳。我黄帝子孙，聚族而居，立于此球之上者既数千年，而问其国之为何名，则无有也。夫所谓唐、虞、夏、商、周、秦、汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋、唐、元、明、清者，则皆朝名耳。朝也者，一家之私产也。国也者，人民之分产也。”《饮冰室文集》五，第9-10页。)陈独秀回忆他自己直到八国联军之后才有了国家概念。(注：陈独秀在《实庵自传》中回忆道：“八国联军之后，……我才晓得，世界上的人，原来是分作一国一国的……我们中国，也是世界万国中之一国，我也是中国之一人……我生长了20多岁，才知道有个国家，才知道国家乃是全国人的大家，才知道人人有应当尽力于这大家的大义。”(《陈独秀年谱》唐宝林、林茂生编，上海人民出版社，1988年版，第17页。))从历史中构筑国家理念，是具有现代观念的中国知识分子自觉到的意识形态使命。建设新史学，是其中的一个重要部分。“今日欲提倡民族主义，使我四万万同胞立于此优胜劣败之世界乎……史界革命不起，吾国遂不可救，悠悠万事，惟此为大。”梁启超在《新史学》开篇就强调：“史学者，学问之最博大而最切要者也。国民之明镜也，爱国心之源泉也……但患其国之无兹学耳，苟其有之，则国民安有不团结，群治安有不进化者。”(注：《梁启超史学论著三种》，第3、9页。)
从历史中构筑国家意识形态。新史学的这一前提，不仅假设了史学的意识形态性，而且设定了史学家作为有机知识分子的意识形态立场。
建立新国家，必须从建立现代国家观念开始，历史是现代国家的认同形式，所以建设现代中国应从建立中国新历史观念开始。中国的现代化在起点上面临着观念中的双重空缺，一是现代国家观念的空缺，二是现代国家存在认同的历史观念的空缺。梁启超开启的中国现代历史观念，从一开始就设定了史学的意识形态属性。八国联军之后，中国知识分子觉醒到中国只有窃国为家的朝代，没有人民公产的国家。辛亥革命成功了，面临着建国在政治与观念上的双重混乱。政治上的混乱已多有论述，观念上的混乱表现在：首先辛亥革命曾以民族主义理念(驱逐靼虏恢复中华)革命，但不能以民族主义理念建国，所以提出“五族共和”的建国理念。梁启超那一代人的种族理念无法作为新国家意识形态认同的主体。种族还是人民?谁是人民?其次，帝制结束，中国旧史学的“正统”在终结了，梁启超曾批判旧史学有君统而无民统，如今已无君统，民统是否可以确定呢?如果民统不能统一在种族理念下，又统一在什么理念下呢?历史必须是种族进化的历史，但种族无法成为历史的主体，进化也无法说明中国的过去，尤其是无法证明未来的发展。观念的混乱才刚刚开始。在这个困惑关头，一派退回到纯学术中去，试图从意识形态的激流中脱身出来，只研究问题，不空谈主义，只关心事实，不牵涉价值，这样就可以避免历史在意识形态大叙事中的困惑。另一派则继续在意识形态的激流中寻求“真理”，他们找到了马克思主义。人民在这里认同为阶级，超越了国族界限，也超越了简单的君民对立范畴。进化明确为生产力与生产关系改变带来的社会发展，以人民为主体的历史，将被表述为生产力发展导致生产关系变革的阶级斗争的历史。这种以社会发展为进步主线的历史叙事，不仅理清了中国历史发展的过程，而且昭示了未来进步的前景，如果社会主义与共产主义是人类历史概莫能外的未来，那么作为世界革命的一部分的中国革命，也就是必然合理的。这是马克思主义历史观念的真正意识形态功能。
在重建中国历史中建立现代中国的国家政治理念，一直是20世纪中国史学的主流。郭沫若想用中国“史实”证明马克思主义的历史唯物主义理论，又用马克思主义理论证明中国革命的“现实”。陶希圣主张中国社会的独特性，恰好成为的“新生活”运动的意识形态前提。尽管胡适、傅斯年、顾颉刚等人倡导的“为学术而学术”的历史一度在史学界影响很大，但仅限于学院圈子，主要在“五四”后到抗战爆发前。日本侵华，国难当头，许多史学家，包括学院派中坚如李济、傅斯年、陈垣等，也认为史学“当重实用”。(注：详见王泛森《民国的新史学及其批评者》，《20世纪的中国：学术与社会·史学卷》罗志田主编，山东人民出版社，2001年版。)意识形态史学最好地表现在马克思主义史学中，研究历史的目的是为了证明现实革命的合理性与必然性。从历史中建立现实需要的意识形态，将这一观念表述得最彻底：“指导一个伟大的革命运动的政党，如果没有革命理论，没有历史知识，没有对于实际行动的深刻的了解，要取得胜利是不可能的……今天的中国是历史的中国的一个发展；我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史。”(注：《选集》，第二卷，第498-499页。)史学界关于社会性质的讨论，对人民概念的历史意义的界定，对农民起义与太平天国、李自成研究热点的形成，对秦始皇、曹操、武则天等君主的翻案评价，动机与目的都是高度意识形态甚至国家政治的。
中国现代文化意义上的史学，主流是意识形态性的。起初，它从历史构筑现代国家意识形态，然后又由现代国家意识形态构筑历史。建国后一系列重大史学研究项目与讨论，都是意识形态化的，古为今用或影射史学，结构相同。构筑新史学是构筑一种建国理念或意识形态，作为中国现代知识分子的史学家，从中认同到崇高的使命。他们将是现代中国的国家理念的缔造者。这种思想具有明显的启蒙哲学背景，民族国家被设置为历史的主体的同时，知识分子被设置为新历史的主体。
三、新史剧的意识形态意义
新史学设定了新史学的意识形态立场。我们在此需要明确的不仅是新史学话语塑造现代国家意识形态的功能，还有知识分子(史学家)在现代国家意识形态建设中的功能。
新史学肩负着构建现代国家的意识形态的使命，这种使命在赋予历史一种意识形态使命的同时，也赋予史学家一种现代意义上的知识分子的使命。葛兰西区分了“有机的”意识形态与“随意的”意识形态。有机的意识形态是“为历史所必须的”意识形态，它“组织人民群众，创造出人们在其中活动、获得对于他们所处地位的意识，进行斗争的领域。”而随意的意识形态“只创造个人的‘运动’”(注：《实践哲学》(意)葛兰西著，徐崇温译，重庆出版社，1990年版，第64页。)与“有机意识形态”直接关联的是“有机知识分子”(Organicintellectual)。葛兰西指出，现代意义上的知识分子，肩负着知识与实践两方面的使命，首先他必须比传统知识分子拥有更多的知识，他是精英之精英，这样他才能充分了解霸权的实质与动作机制。其次，他还必须“大众化”，传播知识，使哲学大众化为非知识阶层的“常识”，创造出所谓意识形态的整体性。这样，才能具有反抗的实践意义，让思想影响到社会政治工程。
意识形态化的史学在本质上具有了实践哲学的意义。葛兰西的文化领导权理论源于他强调理论与实践、思想与行动的统一性的实践哲学。在葛兰西看来，哲学思考的目的是革命实践，而实践哲学本身就是政治哲学。因为“建立一个领导阶级(也即国家)就等于创造一种世界观。”(注：《实践哲学》(意)葛兰西著，徐崇温译，重庆出版社，1990年版，第68页。)葛兰西在最广泛意义的哲学上理解意识形态，哲学包括专业哲学家的哲学，也包括大众的世界观，“一个时代的哲学并不是这个或那个哲学家的哲学，这个或那个知识分子集团的哲学，人民大众的这一大部分或那一大部分的哲学。它是所有这些要素的结合过程。”(注：《实践哲学》(意)葛兰西著，徐崇温译，重庆出版社，1990年版，第27页。)那些反思性的、体系性的、个人化的、只流行在精英圈子里的“这个或那个哲学家的哲学”，葛兰西称作“内在论哲学”，它只是纯粹的思想，无法与实践相统一，也无法与大众相结合创造出意识形态的整体性。
梁启超发起的新史学，更多意义上是哲学化的意识形态运动。它必然面临的问题是“有机化”，使历史知识与历史哲学的观念变成大众化的“民间传说”(葛兰西将“常识哲学”或“大众哲学”称为民间传说)。如果从这个角度理解，新史学的学术形式自身已成为束缚。在此我们注意到的，不仅是思想立场的选择，还包括话语形式的选择。构筑现代国家意识形态的新史学，可以以历史学的方式在精英圈子里流传，那是所谓的学术；也可以以历史剧的方式在大众阶层流传，学术就可能成为常识，成为构筑现代意识形态的力量。我们理解的意识形态，是指支配社会群体实践的大众观念或“常识”化的哲学。从大众化或常识化角度看，历史剧比历史学更能使历史思想大众化，获得实践性或所谓意识形态的整体性。
新史剧是成就“新史学”有机意识形态的大众化、常识化方式，它可以在有机意识形态与有机知识分子概念下，弥合知识分子的启蒙思想与大众常识及其社会运动之间的断裂，将新史学的观念从学院中解放出来，变成改造社会甚至革命的力量。有机知识分子必须找到可以大众化的方式，让社会运动的理论方面(知识分子)与实践方面(大众)结合起来，才能完成其意识形态使命。历史剧是历史作为意识形态的大众化形式。它在“教化”功能上完全符合新史学的要求。柳亚子在《＜二十世纪大舞台＞发刊词》中主张戏剧“以改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想，为唯一目的”，以“翠羽明dāng@②唤醒钧天之梦；清歌妙舞，招还祖国之魂”。陈独秀推崇戏剧为“改良社会之不二法门”：“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”(注：《＜二十世纪大舞台＞发刊词》，三爱：《论戏剧》，《陈独秀文章选编》，三联书店，1984年版，上，第58页。)在此，戏剧的教化功能契合了有机知识分子争夺意识形态领导权的“教化”功能。
新史学与新史剧，在现代中国构成一种争夺意识形态领导权的文化运动的动力结构。五四时期以郭沫若的《三个叛逆的女性》为代表的抒情历史剧，如欧阳予倩的《潘金莲》、袁昌英的《孔雀东南飞》、王独清的《杨贵妃之死》、熊佛西的《兰芝和仲卿》、杨荫深的《磐石与蒲苇》、白薇的《访雯》，旨在构筑历史中的叛逆主体，颠覆传统社会与历史的“正统”。此间的历史剧虽然没有明确的历史观念，但多少表达了新史学的“民统”思想。维新派将新史学提高到国民意识形态高度，不仅奠定了现代史学的实践性基础，也奠定了新史剧的意识形态根据。历史剧作为从历史构筑意识形态的大众化形式，此时已开始关注历史的民众主体问题。
新史剧的成熟期在抗战时代到来。首先是阳翰笙的《李秀成之死》。该剧完成于1937年，抗战已经开始，但创作的动机，据作者自己表白，却起于对中共红色根据地的数次“围剿”。剧中李秀成被塑造成反帝反封建的人民革命英雄。从与争夺意识形态领导权来看，它在塑造曾国藩的意识形态典范形象的时候提出人民英雄李秀成；从构筑人民革命意识形态来看，它在太平天国运动中找到了现代无产阶级革命的历史起点。《李秀成之死》之后一时出现了许多太平天国题材的历史剧。陈白尘的《金田村》与阳翰笙的《李秀成之死》同年完成，继而创作出《翼王石达开》(又名《大渡河》)，阳翰笙本人又写出《天国春秋》，欧阳予倩写出《忠王李秀成》，这些剧作虽然有不尽相同的寓意，但题材的共同性已经说明其意识形态含义。同样在1937年，在延安主持编写的《中国现代革命运动史》出版，该书系统地论述了从太平天国到第一次大革命的中国革命历程，太平天国被确立为中国革命的起点。从历史中构筑革命意识形态，不仅使太平天国成为历史研究的热点，也成为历史剧创作的热点。
雁冰兄：
示悉。写了一句话，作为题词，未知可用否？封面宜由兄写，或请沫若兄写，不宜要我写。
九月二十三日
在开国大典后不久出版的《人民文学》创刊号的封面上，人们看到的是由郭沫若题写的行书刊头。的题词则以插页形式刊登：“希望有更多的好作品出世。”
不识何故，在经历了1957年疾风暴雨的涤荡之后，1958年第1期《人民文学》的封面不再是郭沫若题写的刊头，代之以大号的宋体。不无巧合的是，自这年元旦起，《光明日报》的刊头也将原先由章伯钧夫人书写的正楷，改换为由时任民盟主席沈钧儒书写的行楷。此中缘由自然是章伯钧沦为头号“”所致。但郭沫若不但毫发无损，而且还以坚定的左派立场获得青睐，与宋庆龄一起，作为中国党政代表团成员，陪同、邓小平参加世界各国共产党、工人党的莫斯科会议。郭沫若在1958年3月间召开的向中共交心的首都誓师大会上，以无党派民主人士的首席代表发表长篇讲话，发誓“拿出吃奶的力量，紧追紧赶，赶到社会主义革命的最前线去”。因此，《人民文学》的改换报头绝非出于书写者政治际遇的缘故。郭沫若对于这种无端的改换似乎也并不在意。《人民文学》自这年7月号起，连载郭沫若当年发表在香港《华商报》上十几万字的抗日战争回忆录《洪波曲》。在天津百花文艺出版社行将出版单行本之前，交付《人民文学》先行刊登经由作者修订过的文本，应当视为对该刊的一种支持。大型文学双月刊《收获》于1959年第1期发表郭沫若的历史剧《蔡文姬》。也许是出于一种平衡的考虑，郭沫若将创作于1960年2月的另一部历史剧《武则天》交付《人民文学》发表，而这家以发表小说为主体的全国首屈一指的文学月刊，自创刊以来的十余年间，绝少发表剧本。只是刊登这个剧本的5月号封面，依然是大号宋体字的刊头。
在陈白尘主持《人民文学》期间，郭沫若还应邀约写过万言长文《喜读的〈词六首〉》。为着《词六首》的诠释，陈白尘与郭沫若互通书信。大概是感觉宋体字作刊头庄重有余而灵动不足，陈白尘于1964年函请郭沫若题写新的刊头。何以不启用创刊时题写的刊头，唯一的解释是要求字体的简化。于是，人们在1965年第1期《人民文学》的封面上，看到的是简化了的“学”，而非原先的“學”。这种理由其实也颇为勉强——《大众电影》取郭沫若的手迹作为封面刊头，依然是潇洒的行书“大眾電影”。
1966年6月，在“”风暴的席卷之下，《人民文学》一无例外地停刊了。1975年，邓小平主持整顿——称文艺要“调整”， 邓小平则明确表示“调整”即为“整顿”。如此，《人民文学》等文艺期刊的复刊提上了议事日程。1976年1月，复刊的第1期《人民文学》封面的刊头，既不是郭沫若当年的题字，也不是大号宋体字，而是的手迹——取自1962年4月为《词六首》所写的引言。而这则引言的写作，出自陈白尘的请求。在这年4月24日复陈白尘的信中表示“要我写字，似乎可以”，遂于27日写了一则小引：“这六首词，是一九二九年—一九三一年在马背上哼成的，通忘记了。《人民文学》编辑部的同志们搜集起来寄给了我，要求发表。略加修改，因以付之。”小引手迹以插页的方式，连同《词六首》一并发表在5月号的《人民文学》上。谁也没有想到，这当中的“人民文学”四个字的墨迹成为了14年之后复刊时的封面刊头。
1976年初的已然沉疴在身，且又为“反击右倾翻案风”而殚精竭虑，想来无暇且无力更复无趣去翻读刚刚复刊的《人民文学》，自然也不大可能知晓自己14年前随意写下的这几个字，居然被用作当年明确表示“不宜要我写”的全国第一号文学期刊封面的刊头。
开国时期的，处事审慎而精细。他之所以推辞而推荐文坛大佬郭沫若书写《人民文学》刊头，非仅谦虚，更有作为政治领袖的考虑。其实，也并非一律认为“不宜”为文学刊物题字。1957年初，他即应主编臧克家之请，为行将创刊的《诗刊》题写了刊头。这年元月出版的创刊号上还同时发表了《旧体诗词十八首》和致臧克家等人的信。何以一改八年前“不宜要我写”的姿态而欣然题字，一个明显的原因是作为诗人的自信。深层原因似乎不能不追溯到1956年苏共二十大对斯大林个人崇拜的批判与波匈事件的发生。从1958年春提出要有“正确的”个人崇拜，到1965年初对来访的美国记者斯诺表示“需要更多一些个人崇拜”，以为发动“”，打倒刘少奇预作准备。也正是在这样的大气候下，1967年元旦，《光明日报》报头由原先已故民盟主席沈钧儒的题字改换为的字迹。1964年，《光明日报》编委会曾呈请题写报头，未为允准。1967年的改换，看来是认可了的。不妨说，也正是在这样的大气候下，《人民文学》复刊筹备人员才会以多年前无心写下的“人民文学”四字作为复刊号的封面刊头，以取代时任人大副委员长、仍时常见报的郭沫若的题字。须知，郭沫若仍在为稍前复刊或创刊的《河南文艺》《北京文艺》等文学期刊题字。毫无疑问，用的字迹是最大的时尚。
无论是否了解当年所表示的“不宜要我写”的内情，既然《光明日报》报头的改换得到了认可，那末，在业已营造起来的大气候下，用不经意写下的字迹取代他人的题字自然是合乎逻辑的选择——纵然这样做似乎有违的初衷。不过话又说回来，如果没有当时形成的这种大气候，何至于发生改换刊头的事情呢。只是《人民文学》以毛的字迹作封面刊头沿用到今，多系“多一事不如少一事”之惯性思维所致。其实，目下要改换的理由很冠冕堂皇：毕竟毛当年有过“不宜要我写”的表示，复刊移用时毛已沉疴在体，不会过问此事，故不会有默认《光明日报》改换报头之虞；再一个理由是，为顾念之书法造诣，用这样四个随意写下而不甚讲究的字迹作中国第一文学期刊的封面刊头，倒真是有违的心意了。试看1958年6月中共中央机关刊物《红旗》杂志创刊时，于5月下旬题写刊头，竟一口气写了二十多幅，并在一些字幅旁分别写有“这种写法是从红绸舞来的，画红旗”，“比较从容”等颇为自得的评语。在致主编陈伯达的信中说：“报头写了几张，请审检；如不能用，再试写。”《红旗》创刊号的刊头即选自这二十多幅题字，从书法审美的眼光看，应当是最佳的组合了。无独有偶，笔者还看到过题写的“向雷锋同志学习”的另一幅墨迹，与公开发表的一幅比较，远为逊色。以艺术创作的客观规律看，确有难以自我复制的所谓“神来之笔”。
自然，笔者的这番希望改换《人民文学》刊头的议论，颇有不谙中国特色的书生气。以“政治正确”的规则行事，《人民文学》的封面刊头还会沿用下去。
西天路上多磨难。
师徒同心又登程，
誓扫群妖取经还。
这是1957年浙江绍剧团演出的绍剧《孙悟空三打白骨精》结尾时的合唱。这个故事在《西游记》中比较单薄，而戏曲舞台上的演绎则丰富多了，是在传统猴戏的基础之上形成的。而它之所以能家喻户晓，一定程度上也得力于和郭沫若就该剧的诗歌唱和。而毛、郭围绕《孙悟空三打白骨精》的唱和，可以说是我国现代文学史上的重要事件，其影响甚至超越了艺术层面。
1961年郭沫若观看该剧后，写了《看（孙悟空三打白骨精>》：“人妖颠倒是非淆，对敌慈悲对友刁。咒念金箍闻万遍，精逃白骨累三遭。千刀当剐唐僧肉，一拔何亏大圣毛。教育及时堪赞赏，猪犹智慧胜愚曹。”并将它呈给。
同年11月10日，观看该剧，17日写了七律《和郭沫若同志》：“一从大地起风雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。”
读了毛的和诗，郭沫若又和了一首“赖有晴空霹雳雷，不教白骨聚成堆。九天四海澄迷雾，八十一番弭大灾。僧受折磨知悔恨，猪期振奋报涓埃。金睛火眼无容赦，哪怕妖精亿度来。”然后又转给。毛回信说：“和诗好，不要‘千刀当剐唐僧肉’了。对中间派采取了统一战线政策，这就好了。”
郭沫若后来又写文章说，他看到舞台上的唐僧形象实在使人憎恨，在第一首诗认为要“千刀当剐”，后来读了的诗，他才深受教育，改变了偏激看法，懂得“僧是愚氓犹可训”云云。
《孙悟空三打白骨精》结尾时的这四句唱词，明确表明了：在恶劣的环境下，一个团队为了共同的事业，面对困难，同心同德，又踏上新的征程奋勇向前。任何团队中，每一个个体的工作方式、方法存在差异，认识问题、判断问题的能力也有高低，因此分歧、纠纷、对立、矛盾在所难免，但只要大家最终达成共识，重新劲往一处使，仍然值得肯定。
剧中的“唐僧”并非坏人，他的出发点往往是好的，但经常无意中犯错。这一点，连普通观众都能看得出，但郭沫若为什么提出“千刀当剐”？中国古代讲究“恕道”。《聊斋志异·考城隍》中有“有心为善，虽善不赏；无意为恶，虽恶不罚”的说法。在现代法制社会中，无意识犯罪是会根据情况区别对待的，但是在那个年代，郭沫若的这个“千刀当剐”该如何理解却是一个非常关键的问题。特别是对“当”字如何理解——是理解为“应当”还是“正当”？
从来就有诗无达诂的说法，更何况还有郢书燕说。“郢书燕说”的故事出自《韩非子·外储说左上》。楚国有人给燕国国相写信，因为昏暗，叫佣人“举烛”照明，边说边顺手在信上写下“举烛”。“举烛”本是衍文，可收信人却理解为：举烛者，尚（推崇）明也；尚明也者，举贤而任之。于是告诉燕王，燕王就按照国相的理解来治国，效果良好。虽然，韩非子说这个故事，本意是为了批评“望文生义”；但是就事论事，这个故事的结局是好的。因此，纪昀在《阅微草堂笔记》卷四中讲“郢书燕说，固来为无益”。
就像中国书画中讲“墨分五色”一样，中国汉字是一个字包含多重含义。虽然文人们在舞文弄墨时，往往会出现鸡同鸭讲、自说自话的效果，但也因此使文艺作品产生了摇曳生姿的美感。在中国古典诗词欣赏中，正因为有了诗无达诂，才会产生许多佳话，与此同时也给创作者带来了乐趣。因此，虽然自古文章伴祸行，但还是引得无数秀才竞折腰。
其实“望文生义”是人很容易犯的一个毛病，无论地位高低、学问深浅都有可能犯。2008年，两个教授撰文争论《牡丹亭》中“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”唱词里的“晴丝”究竟是什么丝？一个认为是柳丝。另一个反驳，认为要注意“吹来”两字。柳丝即柳枝，粗而硬。如果园中有柳树，就不用“吹（过）来”；如果没有，园外的也“吹（不过）来”。我不以为然：“‘吹来’只能解释为‘吹过来’吗？难道不可以是‘吹起来’吗？”其实，“柳（如）丝”是意象美，如果坐实是柳枝，那么“柳烟”、“柳浪”又是什么？难道“吹来”只能解释为“吹过来”吗？其实，柳枝只有在被微风“吹起来”的时候，柳枝、柳叶前后混杂叠加的影像，才会让人产生如丝如缕（稍近）、如烟如雾（稍远）的感觉。
这是个“雅”的例子，再举个“俗”的例子，好在大家都明白《庄子·知北游》中“每下愈况”原本的道理。1992年，我国船舶专家、中科院院士杨鈾教授曾和我聊起东西方文化差异的话题。杨教授说：“西方人不理解中国人的骂人词语。譬如，西方人认为狗是人类的朋友，中国人怎么会用‘狗’来骂人？还有他们不理解中国的‘国骂’，有个西方人曾问我：‘这个（指国骂）有什么关系啊？只要我妈妈自己愿意。’”
不愿当架空的厅长，不愿与康泽、刘健群等人共事，悄悄从武汉赴长沙
1938年1月6日的晚上，一列火车由广州黄沙车站启动。这列从广州至汉口的客车5号车厢里靠窗坐着已在文学界声名鹊起的郭沫若。他正与对面一位年约20多岁的青年女子在说话。这女子就是郭沫若后来的夫人、时在戏剧电影界已小有名气的于立群。此刻他俩正前往被誉为“抗战临时首都”的武汉。于立群是打算绕道武汉去延安；而郭沫若则是因为突然接到陈诚从武汉打来的电报。电报内容简单又神秘：“有要事奉商，望即命驾。”郭沫若本来是要到南洋去募集资金办报或搞其它文化工作的，不想正准备走却接到了这样的一封电报。
经过三天三夜的旅途颠簸，1月9日傍晚，郭沫若和于立群抵达武汉。1937年11月12日上海沦陷后，国民政府决定西移重庆，西移途中实际主要党政军要员聚集武汉，各机关、学校甚至有些工厂也迁至武汉，各界名流亦汇聚武汉，武汉实际成为抗战的临时首府。第二天郭沫若与位于汉口太和街26号的新四军军部通了电话，找到时任军长的叶挺。与叶挺交谈后，方知道陈诚来电的意图。原来，想在第二次国共合作上恢复大革命时期北伐军中的政治部，其具体做法是撤消原国民政府军委会下属的行营政训处和第六部，成立军委会政治部，由陈诚任部长，、黄琪翔任副部长。政治部下辖4个厅，即总务厅、第一厅、第二厅和第三厅。总务厅主管本部总务人事、经理、纪律等事宜；第一厅主管军队政治训练及军事学校政治训练事宜；第二厅主管民众运动及国民军事训练事宜；第三厅主管宣传事宜。起先不愿出任政治部副部长之职，认为做该部副部长可能引起两党摩擦。但、陈诚等一再要周出任；后经中共中央同意，认为周参与政治部工作能表示共产党人的通力合作，可推动军队政治工作，改造部队，扩大我党影响，这才出任了中将衔的政治部副部长。然而这第三厅，则想请刚从日本回来在文化界深孚众望的郭沫若当厅长。其用意是昭然的，那就是借以延揽大批文化、学术文学艺术界著名人士，既装潢了门面，又抬高了自己。
得知、陈诚的用意后，郭沫若向时在党内任中共长江局副书记、在八路军驻武汉办事处办公的表示，不愿当这个厅长，认为在支配下做宣传工作，尤其是与担任第二厅厅长的康泽、担任第三厅副厅长的刘健群、担任第一厅厅长的贺衷寒等人共事，感到厌恶。这几个人都是复兴社的大将，尤其是把刘健群安置在自己身边，实是一名监军；这厅长实际是架空的厅长。
做起郭沫若的工作来：“考虑是可以的，不妨多听朋友们的意见。在必要上我们也还须得争取些有利的条件。但我们可不要把宣传工作看菲薄了。宣传应该把重点放在教育方面去看，我倒宁愿做第三厅厅长，让你做副部长啦。不过他们是不会答应的。老实说，有你做第三厅厅长，我才可考虑接受他们的副部长，不然那是毫无意义的。”
然而后来的一次部务会议更坚定了郭沫若不做厅长的决心。这是陈诚主持召开的第一次部务会议，时间是2月6日。事前郭沫若并不知道是开部务会，只知道是陈诚请吃中饭，当他与阳翰笙赶到陈诚公馆时，才知道是部务会议。说是部务会，却没有通知参加，这使郭沫若感到诧异。在吃饭前有一些闲话式的讨论，吃饭后会议正式开始，弄得郭沫若有点进退维谷。会上，陈诚、康泽、贺衷寒等大讲“一个主义、一个政府、一个领袖”，极力抬高，郭沫若觉得极不舒服。轮到他发言，他不客气地说了一通：“希望大家认清楚这工作的困难，而改变一下门禁的森严。假使门关得太严，不仅外边的人才不能进来，连里面的人才也都要从窗口跳出去了。今天不忙说要物色这样多的专门人才是困难的事，而尤其困难的是这样的专门人才大体上都不是党员。假设我们要拿‘一个主义’的尺度来衡量人才，那我就敬谢不敏，实在连一打也达不到。”
散会后，郭沫若决定离开武汉到长沙去。他对阳翰笙说了心中的不悦；阳翰笙劝郭还是见了再走。郭怕见了周又会被挽留下来，便决定不告而辞。是日晚，郭沫若在于立群的送别下上了火车。当火车快启动时，阳翰笙气喘吁吁地赶来送别，递给郭沫若一张纸条，那上面有的字：“老郭，到长沙去休息一下也好，但不要太跑远了。事忙，不能来送行，祝您愉快。”看了字条，郭沫若从心中对这位知己表示歉意。
为了抗日救亡，不计前嫌，毅然从长沙返武汉就任厅长职
在长沙，郭沫若见到了许多十几年未见的文友，如主办《抗战日报》的田汉、廖沫沙，音乐家等。田汉号召长沙文化界的朋友为郭沫若召集了一次欢迎会，又时而动员朋友请郭沫若吃饭，请他演讲，请他写字，陪他去听湘戏，进咖啡馆，游岳麓山，凭吊黄兴墓、蔡锷墓、屈子庙、贾谊祠。时间一天天过去，郭沫若倒也觉得别有一番滋味。然而下一步究竟是去南洋还是回武汉，他拿不准，心里总觉得不踏实。这阵子武汉方面的朋友不断有函电来催促。有的是劝勉，有的是严词责备，说他不该不告而辞。陈诚也有几次简短的电报来。还通过黄琪翔和其他人表示了一定要请郭沫若回去，一切问题都可以当面商量。甚至将郭沫若的“军”：要等郭沫若回去三厅才开始组织，假如他不回去，三厅就让其虚悬在那里。黄琪翔在转达陈诚的意见外，还不断给郭沫若写过几封信，其措词十分严厉：“老郭，你假如要再开玩笑，那大家都不把你当成朋友了。将来的历史也不会容恕你的!”
武汉各方人士的信电劝告仍没有打动郭沫若，只是后来于立群的亲自来湘，才促成了他北上之行。2月26日，于立群带着等人的嘱托从武汉来到长沙；她原本是打算到延安去的，结果还是被朋友们挽留下。她给郭沫若带来了许多信，告诉郭，陈诚对有了明白的表示，要郭立刻回去，一切事情都可以商量。又说，副厅长的人选也不成问题了，刘健群惹出了什么桃色事件，已经跑到重庆去了。托于立群专程来请，郭沫郭沫若怕演不好这场“大戏”的担心还有另一个因素，那就是武汉三镇自大革命失败后已沉寂了整整10年，民众的热情能否再度调动起来，他与阳翰笙等人的心中都打了个问号。然而7天宣传活动的轰动效应却出乎他们意料，也令、陈诚等要员大为惊色。
4月7日是预定的文字宣传日，为演好“开场白”，郭沫若等人精心筹划了这天的活动，由武汉各报纸推出特刊，各团体出版壁报，以政治部的名义发送说明第二期抗战形势的特刊、通俗唱本、告将士书、告同胞书、告战区民众书、告日本民众书、告伪军书及其它传单共10多万份。为扩大宣传的影响，还发动各界人士写国际连锁信和国内连锁信各1万份。这一天恰逢台儿庄大捷，消息传来，武汉民众举行了热烈的游行庆祝活动。台儿庄大捷是继平型关大捷后中国军民在抗战时期取得的第二次大捷，也是中国抗日正面战场自抗战以来取得的第一次大捷。中国军队在李宗仁将军的指挥下，取得了歼灭日军2万余人，重创日军第五、第十师团的胜利，因此在当时具有重大的意义和深远的影响。
武汉三镇沸腾了，各机关、团体、学校、商店、工厂、居户都悬挂着国旗以庆贺。一时间鞭炮声、欢呼声、口号声不绝于耳。当晚，武汉三镇举行了有10余万人参加的火炬大游行，隆重庆祝这一空前大捷。一束束火光汇聚成一条条火龙，映红了武汉的半边天。文字宣传日大功告成，朋友们都说：“老郭赶上了鸿运，宣传周第一天就造成了轰动效应。”次日，郭沫若还布置武汉各大报社印发台儿庄大捷的号外，广为散发。
8日是口头宣传日，郭沫若邀请在武汉的党政军要员和社会名流冯玉祥、邵力子、张之江、黄琪翔、史良、邹韬奋、于右任、陈铭枢等人进行广播演讲或公开演讲，组织起3000多个宣传队到武汉三镇的大街小巷和市郊进行街头演讲，并深入到伤兵医院、难民收容所等处进行抗战宣传。在9日的歌咏宣传日，民声歌咏队、星海歌咏队、量才歌咏队、青年女子歌咏社等100多个歌咏团体，分头上街演唱《义勇军进行曲》、《牺牲已到最后关头》、《大刀进行曲》、《保卫大武汉》等抗战歌曲。在汉口中山公园的人民体育场内，还举行了由冼星海、任正、副总指挥的万人大合唱。一时间，“起来!不愿做奴隶的人们……”“大刀向鬼子们的头上砍去……”“打回老家去……”等歌声此起彼伏，响彻了整个武汉的上空。在美术宣传日，在汉的美术工作者创作了数百幅抗战宣传画，陈列在武昌黄鹤楼旧址的两侧和台阶上，并在武汉三镇的大街小巷的醒目处绘制许多巨幅壁画和漫画。戏剧宣传日，武汉各戏院昼夜连场免费上演具有爱国主义的戏剧，如《前夜》、《东北之家》、《打鬼子去》、《放下你的鞭子》、《岳飞》、《八百壮士》等。参加演出的有三厅所属各剧团及上海等地的救亡剧团。在电影宣传日，三厅统一部署武汉所有的电影院都交替上演宣传抗日的《火中的上海》、《保卫我们的土地》、《抗战特辑》等影片。同时，郭沫若还组织了几个电影巡回放映队到三镇大街小巷为民众放映。13日是宣传周的最后一天，是游行宣传日。为组织好游行，郭沫若等除广泛发动武汉各界民众积极参加外，还指导戏剧、美术等团体组织化装、彩札游行队伍。这天虽风雨交加，但群众热情很高，有数十万人参加了游行，武汉三镇彩旗飘扬，歌声不绝，口号声如雷，盛况空前。
三厅组织的第二期抗战扩大宣传周取得了如此轰动的效应，而陈诚却又感到害怕，他原本是想借宣传周为他领导的政治部增添一点色彩，没想到武汉的民气竟那么一点就燃了。
1938年7月初，武汉会战进入紧张阶段，时值七七抗战一周年之际，为了更深入更广泛地发动广大民众以“有钱出钱，有力出力”的实际行动来保卫大武汉，在的领导下，三厅决定举行一场声势浩大的七七献金活动。当郭沫若将拟好的汁划送到陈诚那里时，陈诚对计划中采取设献金台献金的方式有看法，认为还是采取向有钱人摊派的办法为好。他说：“老郭，我认为设献金台的计划一定会大败!哪会有人来给你献金呢?有钱的人不会到你台上来献，没有钱的人根本不会来献。”
郭沫若坚持自己的观点：“我虽然不敢说一定会大成功，但我敢于相信不至于就会大失败。一般人民的抗战热情是很高的，集少成多也必然可观的啦。再则，我们所着眼的，倒还不在钱的多寡，而是在那热情的高度。”
陈诚见郭沫若态度固执，便不再争了。其实陈诚是担心献金成效太差，弄得自己难看。
献金活动正像郭沫若预想的那样，武汉民众的抗战热情异常高涨。这次活动计划是3天，7月7日至9日，在汉口、武昌、汉阳共设6座献金台。7月7日上午，摩肩接踵的人群就把6座固定献金台围得水泄不通，人们争相前来献金，从早到晚，川流不息。每座献金台原安排8个工作人员负责登记。由于忙不过来，增加到30余人。参加献金的有逾古稀的老人，也有几岁的孩童，有男有女；有国共两党及其他党派负责人，社会知名人士，国际友人，更有广大的普通群众。国民政府主席林森献出重达17两的金鼎一座、金戒指4枚；派代表替他和宋美龄献金1．8万元；国民政府立法院院长孙科、中央秘书长朱家骅等党政军大员也积极捐款。中央党部献金2．3万元。中国共产党尽管经济上极
为困难，但仍从中共中央6月份所缴党费中拨出1000元捐献。等7位中共参政员献出7月份的薪金共2450元。捐出他任政治部副部长的一月薪金240元。参加国民参政会第一次会议的参政员黄炎培、史良、邹韬奋、张澜、陶行知等200多名中间党派及无党派人士均热烈献金。
献金中大量的是工人、农民、人力车夫、店员、小贩甚至乞丐、等，他们献的钱虽少，但汇聚成巨。7月8号，汉口水塔献金台前出现壮观场面，600多位人力车夫一起赶来，逐个献出他们当天血汗钱。天生裕茶叶铺的24位拣茶女工，各持5角一张的毛票，投入捐款箱，这是她们一天的工薪。两位断了腿的辛亥老兵，拄着木棍爬上献金台，献出2元钱。沦陷区的一位难民无钱可献，竟脱下长褂，哭着捐出。其他献金台的情形也一样，擦皮鞋的小孩献上一角两角毛票，还有澡堂擦背的、茶楼酒店的堂官等。有的不止献一次，献两次、三次甚至十多次，时时献，天天献，不仅献钱，而且献物；人与人之间在比赛，台与台之间在比赛。新闻界也积极进行宣传；3个流动献金台增至10多个，武汉三镇简直是狂了!至9日，原定献金活动的最后一天，由于至晚上仍有潮水般的献金者，郭沫若等又决定将献金时间延长两天。这次献金活动十分圆满，参加献金者达百万人次，献金总额达百万元以上，其中有法币、外币、银币、铜元，还有各种各样的物品，如手表、金戒指、金手镯、银盾、金杯、首饰、大刀、衣服、药品及食物等。
，
5天献金狂潮所取得的效应，不仅令陈诚等人大为惊色，而且也出乎于郭沫若意料之外。
聘请日本反战作家鹿地亘夫妇和绿川英子，开展有声有色的对外宣传
对日宣传和国际宣传是三厅的一项重要工作。为做好这方面的工作，先后在日本呆过20多年精通日语的郭沫若，仍然聘请了鹿地亘夫妇和绿川英子女士。他觉得对敌宣传单靠几个从日本回来的留学生是不行的，一定得请些土生土长的日本朋友来帮忙，他们的声音纯正，宣传效果要好些。于是郭沫若想到了鹿地亘这位老朋友。鹿地亘生于1903年，早年毕业于东京帝国大学，由于一直从事反战创作，长期被日本反动当局监禁在狱中。出狱后，他于1936年1月和夫人池田幸子流亡到上海，从事中日文化交流工作，致力于《大鲁迅全集》的编译。抗战爆发后，他流亡到香港，过着十分清苦的生活。郭沫若1938年1月到香港时，有好友递给他一张字条，那字条是鹿地亘写的，说他在上海受敌人迫害，已经和他的夫人池田幸子逃到了香港，但生活无着落，要郭沫若给他们想想办法。但当时郭沫若自己都不知怎么办才好，实在是无能为力，而且连信也没有回。，
于是郭沫若一次在陈诚的公馆吃饭时，转弯抹角地向陈诚推荐了鹿地亘。他对陈说：“对敌宣传要搞好，单靠几个从日本回国的留学生是不行的。一定得请些日本朋友来帮忙。譬如我，虽前后在日本呆了20年，而且过的生活差不多和日本人同样，然而我的日本话却没有到家。”
陈诚显出不太相信的样子，说：“你在客气吧?任何日本通，谁还通得过你?”
郭沫若解释道：“不，事实并不是那样。凭我自己的经验，凡是学一种外国语，要从小时候起就受过外国人的小学、中学的教育，那样才可以到家，但那样的人可能就不是中国人了。如果到了20岁才到国外去开始学习，即使学到老，也不见得会到家。”
陈诚这才有些信，但问道：“现在哪里去找日本朋友呢?”
见目的已达到，郭沫若便推荐了鹿地亘。陈诚同意了，要郭沫若马上着手联系。于是郭沫若以陈诚和自己的名义，发了两份电报到广州，一份给《救亡日报》的夏衍，一份给当时广州的保安处长，此人是陈诚的老熟人，请他们设法把鹿地亘夫妇护送来武汉。
有了夏衍和那种保安处长的帮助，一星期后，鹿地亘夫妇就安全地到达了武汉。至于鹿地亘的工作安排， 郭沫若提议其为厅属设计委员，每月薪水200元。考虑到 鹿地亘夫妇是两个外国人，怕200元薪水不够用，陈诚索 性请他们夫妇二人都做设计委员。在以后半年左右的时 间里，鹿地亘与夫人池田幸子以极大的热情投身于武汉 的抗日救亡工作，他们参加各种集会，以日本公民的身 份，用切身的感受痛斥日本法西斯的种种罪行，鼓舞人 民奋起斗争。4月1日，郭沫若组织200余中外人士举行鹿 地亘夫妇的欢迎会，沈钧儒、邓颖超、田汉、郁达夫、史沫 特莱等中外人士参加了这个会，他们在发言中盛赞鹿地 亘夫妇，称其为人类正义事业的斗士。鹿地亘在会上介 绍了日本国内的反战运动，他充满信心地说：“任凭法西 斯去厉行战争吧!他们已坐在巨大的冰山上，被打得粉 碎只是时间的问题而已。”
4月6日，鹿地亘在汉口广播电台向日本军民日 语广播讲话，号召日本军民和中国兄弟站在一起，共同 反抗日本法西斯。4月27日，他出席14团体欢迎国际反侵 略运动大会代表大会，呼吁世界舆论支持中国人民的反 战斗争。此后，他还应邀赴戏剧训练班讲课，到湖南常德 的军政部第二俘虏收容所对日俘作反战教育工作，冒着 战火随武汉前线慰问团赴长江南岸前线慰问。除了参加 这些公开活动外，他与夫人池田幸子坚持在三厅对敌宣 传处的日常工作，坚持在播音室里每周与青山、绿川英 子轮流作日语对敌广播。以日本人对日宣传，收到了良 好的宣传效果。
绿川英子生于1912年，原名长谷川照子，1938年在武汉时26岁。她生于日本一个土木工程师家庭，1932年考取奈良女高师，后因参加左翼文化运动被开除学籍。1936年与中国留学生刘仁结为夫妇。于1937年初来到上海开展反战宜传，后流落香港。1938年6月，在郭沫若的协助下，绿川英子来到武汉，在三厅对外宣传处对日宣传科做日语广播工作。她以流利的日语，揭露日本帝国主义的罪行，报告日本人民的反战情况，号召日本人民起来反对本国政府的反动政策，赞扬中国人民的抗日斗争。她经常向在前线作战的中国士兵去信问候，指出战争的正义性在中国一边。绿川英子的反战宣传遭到日本主战派的咒骂，骂她是“娇声卖国贼”。热情赞扬了她，说：“日本帝国主义者把你称为‘娇声卖国贼’，其实你是日本人民的忠实的好女儿，真正的爱国者。”
郭沫若聘用鹿地亘夫妇、绿川英子等国外朋友的效应是显而易见的，是三厅对外宣传的佳作。生活。郭沫若1938年1月到香港时，有好友递给他一张字条，那字条是鹿地亘写的，说他在上海受敌人迫害，已经和他的夫人池田幸子逃到了香港，但生活无着落，要郭沫若给他们想想办法。但当时郭沫若自己都不知怎么办才好，实在是无能为力，而且连信也没有回。，
于是郭沫若一次在陈诚的公馆吃饭时，转弯抹角地向陈诚推荐了鹿地亘。他对陈说：“对敌宣传要搞好，单靠几个从日本回国的留学生是不行的。一定得请些日本朋友来帮忙。譬如我，虽前后在日本呆了20年，而且过的生活差不多和日本人同样，然而我的日本话却没有到家。”
陈诚显出不太相信的样子，说：“你在客气吧?任何日本通，谁还通得过你?”
郭沫若解释道：“不，事实并不是那样。凭我自己的经验，凡是学一种外国语，要从小时候起就受过外国人的小学、中学的教育，那样才可以到家，但那样的人可能就不是中国人了。如果到了20岁才到国外去开始学习，即使学到老，也不见得会到家。”
陈诚这才有些信，但问道：“现在哪里去找日本朋友呢?”
见目的已达到，郭沫若便推荐了鹿地亘。陈诚同意了，要郭沫若马上着手联系。于是郭沫若以陈诚和自己的名义，发了两份电报到广州，一份给《救亡日报》的夏衍，一份给当时广州的保安处长，此人是陈诚的老熟人，请他们设法把鹿地亘夫妇护送来武汉。
有了夏衍和那种保安处长的帮助，一星期后，鹿地亘夫妇就安全地到达了武汉。至于鹿地亘的工作安排， 郭沫若提议其为厅属设计委员，每月薪水200元。考虑到 鹿地亘夫妇是两个外国人，怕200元薪水不够用，陈诚索 性请他们夫妇二人都做设计委员。在以后半年左右的时 间里，鹿地亘与夫人池田幸子以极大的热情投身于武汉 的抗日救亡工作，他们参加各种集会，以日本公民的身 份，用切身的感受痛斥日本法西斯的种种罪行，鼓舞人 民奋起斗争。4月1日，郭沫若组织200余中外人士举行鹿 地亘夫妇的欢迎会，沈钧儒、邓颖超、田汉、郁达夫、史沫 特莱等中外人士参加了这个会，他们在发言中盛赞鹿地 亘夫妇，称其为人类正义事业的斗士。鹿地亘在会上介 绍了日本国内的反战运动，他充满信心地说：“任凭法西 斯去厉行战争吧!他们已坐在巨大的冰山上，被打得粉 碎只是时间的问题而已。”
4月6日，鹿地亘在汉口广播电台向日本军民日 语广播讲话，号召日本军民和中国兄弟站在一起，共同 反抗日本法西斯。4月27日，他出席14团体欢迎国际反侵 略运动大会代表大会，呼吁世界舆论支持中国人民的反 战斗争。此后，他还应邀赴戏剧训练班讲课，到湖南常德 的军政部第二俘虏收容所对日俘作反战教育工作，冒着 战火随武汉前线慰问团赴长江南岸前线慰问。除了参加 这些公开活动外，他与夫人池田幸子坚持在三厅对敌宣 传处的日常工作，坚持在播音室里每周与青山、绿川英 子轮流作日语对敌广播。以日本人对日宣传，收到了良 好的宣传效果。
中国话剧首先是因了社会变革的需求应运而生的。
清末以来，一浪高过一浪的改良图存呼声撼动着积贫积弱的中国社会根基。以为标记，催化民智的需求呼唤着社会价值与人生观念的变革，导致了传统戏曲的改良和“新剧”的创建。1907年春柳社和春阳社在东京和上海先后上演的《黑奴吁天录》，成为中国带有改良痕迹的“新剧”的先驱和模本。春阳社继而编演了《爱国血》、《革命家庭》、《社会阶级》、《秋瑾》、《徐锡麟》等许多带有鼓动性的时事新戏，受到广泛欢迎。
辛亥革命的失败，引发人们对于传统文化的更深入思考，从而导致了一场强悍的新文化运动。在戏剧领域，激进的新文化派提倡用真正的西方话剧而不是改良新剧取代中国戏曲。他们认为，中国戏曲的写意性和表现性使之不能在舞台上毫发毕现地反映人生和社会，改良新剧也由于受到都市商业资本的腐蚀堕落为糜烂色情之物，因而一并遭到新文化派的唾弃。
为了贯彻自己的理论主张，新文化的先锋们一方面大力鼓吹并推动对西方戏剧的翻译工作――据统计全国在短短20年间就译介了欧美剧本约180种；另一方面也身体力行地模仿西方剧本样式进行创作，例如胡适模仿易卜生《玩偶之家》写了《终身大事》一剧，陈绵创作了《人力车夫》一剧，而一批话剧运动的中坚人物，像郭沫若、田汉、洪深、欧阳予倩、丁西林、陈大悲、汪优游、李健吾、成仿吾等人，都先后开始了他们的话剧创作。
二、从舶来品到本土艺术
以1920年上海新舞台上演萧伯纳名剧《华伦夫人之职业》和民众戏剧社的成立为标记，话剧正式走上了中国舞台。20年代初期北京、上海学生“爱美戏剧”（非职业戏剧）和中期北京“国剧运动”的兴起，即是为了对抗商业演剧而体现真正的戏剧艺术精神。一些赴欧美和日本的留学生回国，开始在中国推行真正的欧美戏剧样式和演出方法。田汉、洪深、余上沅、赵太侔、熊佛西、张彭春等人都为中国早期话剧舞台艺术的奠定作出了贡献。1924年洪深为上海戏剧协社执导《少奶奶的扇子》的演出成功，标志着中国话剧舞台艺术走向成熟，也由此确立了话剧的专职导演和正规排演制度。
1918年《新青年》杂志4卷6期推出了“易卜生专号”，新文化派的旗手胡适专门在上面撰文《易卜生主义》，鼓吹和推崇易卜生的精神，在文学青年中引起很大反响。1922年洪深留美回国，在轮船上有人问他：你是要做一个红戏子呢，还是要做莎士比亚？他回答说：我要做易卜生。无独有偶，同年田汉留日回国时，也说了类似的话，他说：我要做中国未来的易卜生。由此可见，易卜生式写实戏剧对于中国话剧产生了重大的影响。
话剧原本是西方舶来品，英语名为Drama，最初中文译名曾用过新剧、文明戏、爱美剧等名称。1928年洪深提议将其定名为话剧，以与西方歌剧（Opera）、舞剧（Dance Theater）相区别，得到公认，从此沿用下来。
三、新文化前驱者的号角
话剧正式形成后，立即为中国社会各个阶层所接受。于是我们看到，一些在社会上产生重大影响的话剧名作涌现出来，田汉的《获虎之夜》、《名优之死》，洪深的《赵阎王》、《五奎桥》，郭沫若的《王昭君》、《卓文君》、《聂》，丁西林的《一只马蜂》、《压迫》，曹禺的《雷雨》、《日出》等，成为中国话剧的奠基之作。诸多著名的话剧社团，例如有欧阳予倩、汪优游、徐半梅参加的上海戏剧协社，田汉领导的南国社，由进步学生组成的南开新剧团，夏衍等领导的上海艺术剧社等，和全国各地的众多话剧社团一道，坚持长年的广泛的舞台演出。经过前驱们的一致努力，话剧很快在中国成为相当普及的艺术，成为与传统戏曲共生共存的舞台艺术种类。
“解放区的天是明朗的天”。在中国共产党领导的工农红军建立的革命根据地里，红色戏剧开展得如火如荼。一批投身于革命熔炉的知识分子如沙可夫、李伯钊等，配合革命形势，不断组织创作出鼓舞斗志的话剧作品。
四、郭沫若充满激情的历史剧
郭沫若是中国现代文学史和话剧史上的一朵奇葩。他的经历和特点使其剧作个性鲜明，大多是诗剧和历史剧，充满了喷发式的浪漫激情。
郭沫若的戏剧创作呈现出明显的节律性和时段性，有三个互不连贯的喷发期。第一期是俄国十月革命到中国时期，那时的郭沫若充满了创作的青春激情，在《凤凰涅》等一批著名新诗之后，他又快速创作了十余部诗剧，以“三个叛逆的女性”为代表（即《卓文君》、《王昭君》、《聂》三剧），表达了他反抗封建礼教、追求自由和爱情、关注妇女解放的精神倾向。之后几乎20年未写剧本，到抗日战争中期的1942年前后，郭沫若又在一年多的时间里连写了6部剧作，成为其创作生涯的第二期，标志性作品为《屈原》，热情讴歌了中国历史上伟大爱国诗人屈原忧国忧民、光明磊落、不畏、大义凛然的崇高品质。第三期为新中国建立后的二十世纪五六十年代之交，时已六七十岁的郭沫若又提笔写下了《蔡文姬》和《武则天》两剧，仍然像以往那样以历史女性人物为对象，而更多地融入了作者对人生和历史的理解，印证了他“失事求似”的史剧观。
五、曹禺的杰出贡献
曹禺是中国第一个成熟的话剧作家，他的处女作《雷雨》是中国话剧史上第一部现实主义经典作品，他的一系列杰出剧作：《日出》、《原野》、《北京人》等，都在中国话剧史上留下了不可磨灭的光辉。
《雷雨》勾画出一个资产阶级家庭里面错综复杂的人物关系，暴露出其内在的阴暗与丑恶，用始终郁积的一场雷雨来象征这一切行将崩溃。《雷雨》体现出古希腊命运悲剧和易卜生的深刻影响。它严格遵守“三一律”，它像易卜生戏剧一样带有客厅佳构剧的痕迹，戏剧结构以及各种人物关系、矛盾冲突甚至细节都组织得完美无缺，但过于精致也给人带来脱离生活原态的雕琢感。
曹禺也受到当时西方盛行的象征主义、表现主义戏剧的影响，并从中寻找自己创作的突破口。他于1937年发表的《原野》一剧，就是这样一部风格独特的实验作品。《原野》通过对原始蒙昧的血亲复仇观念的描写，展现了中国底层农民对于黑暗压迫的反抗。1941年，曹禺又完成了另外一部更加自然化的杰作《北京人》，采取了更为接近契诃夫的手法，不露痕迹的结构、生活化的语言、活生生的人物、随处充溢的哀伤意绪、平淡隽永的风格，使得此剧染有浓郁的哲理性情怀，寓意深刻，成为一首旧生活的哀歌。
曹禺的创作把中国话剧艺术提升到了一个新的高度，整体推动了舞台导演、表演和舞美设计综合水平的提高。曹禺使中国话剧从创始和实验阶段走了出来，真正成为一门成熟的舞台艺术样式。
六、抗日战争的生力军
抗战前期救亡戏剧在全国普遍兴起，各种形式灵活的独幕剧、活报剧、快板剧、街头剧都被用来表现现实的抗战内容。一部最具鼓动力的独幕剧是《放下你的鞭子》。这类剧目的演出总能取得荡人血气、激励群情的效果。
1937年由阳翰笙、洪深、田汉等在武汉发起成立了中华全国戏剧界抗敌协会，号召全国戏剧人为抗战而奋斗。在沦陷了的上海，在重庆、桂林等抗战斗争的大后方，话剧演出蓬勃开展。著名的中华剧艺社、上海剧艺社、中国艺术剧社和众多的话剧社团，演出了夏衍的《上海屋檐下》，阳翰笙的《塞上风云》，郭沫若的《屈原》、《虎符》，于伶的《夜上海》、《七月流火》，宋之的的《雾重庆》，吴祖光的《风雪夜归人》，田汉的《丽人行》，曹禺的《北京人》等众多优秀作品，成为抗战强有力的精神支撑。
1935年10月，中国工农红军在胜利完成二万五千里长征之后到达延安，陕北抗日根据地从此成为红色戏剧的故乡。列宁剧社等众多剧团，创作和上演了大量剧目。与此同时，晋察冀根据地拥有抗敌剧社、战斗剧社等20多个专业剧团，以后扩展为晋冀鲁豫根据地，部队和农村剧团有200多个。1942年发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，号召文艺要为工农兵服务、面向大众，一场群众性戏剧运动从此展开。
七、在新中国茁壮成长
1949年中华人民共和国成立，独立、自主的新中国诞生，为戏剧艺术获得大发展提供了极好的条件。中国话剧艺术也来到了它的茁壮成长期。这其中有老剧作家的新作，如郭沫若的《蔡文姬》、《武则天》，田汉的《关汉卿》、《文成公主》，曹禺的《胆剑篇》、《王昭君》，尤其是人民艺术家老舍的《茶馆》、《龙须沟》等作品，成为中国当代话剧史上的经典之作。
北京人民艺术剧院、中央实验话剧院、中国青年艺术剧院、中国儿童艺术剧院以及各地众多的话剧院团在国家的扶持下建立起来，开始了战争年代没有条件实现的正规舞台艺术探索。它们各自在成长过程中培育了独特的演出风格与舞台品格，积累了自己的保留剧目，其中一些成为代表性的国家剧院。
斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系被大力引荐到中国，成为指导中国戏剧院校教学和戏剧院团演出的系统方法。由此，中国话剧人才受到了国际一流水准的训练，舞台实践水平得到迅速提高，一批成功的导演和演员涌现出来。
八、老舍《茶馆》的独特地位
老舍的戏剧视野宽广，他认为戏剧创作不必一味学易卜生，而要“独出心裁、别开生面”地创新。老舍是从小说进入戏剧的，他深知自己的长处在于抓取典型的人物行为来折射社会面貌，因而试图创造一种“世相戏剧”，以不同时期的底层芸芸众生相来展现社会的整体变迁。
《茶馆》有着奇特的结构。它从一个小小茶馆的角度来看社会，把50年的中国史横向切出三块薄片，放在舞台的凸境下透视。登台的三代、70多个人物，构成世态风俗图卷，整体大跨度地辐射出时代变迁的轮廓。剧作以茶馆主人王利发为贯穿人物，历史见证人物，用眼睛看那“乱纷纷你方唱罢我登台”的世相。《茶馆》没有贯穿事件、贯穿情节，每一幕都由一些互相平行、互不关联的人物和他们的行为组成，全剧没有揪心的悬念、激烈的冲突、微妙的情境，全靠独特的典型化人物及其生动个性来抓取观众注意力。它不符合戏剧常规，过于“自然化”。所以当老舍创作出这个剧本时，曾经遭到激烈的批评。老舍是幸运的。他碰到了焦菊隐，碰到了于是之，碰到了北京人艺。经过一代艺术家的艰辛创造，老舍的天才灿烂地展现在了舞台上。《茶馆》不仅没有夭折，而且成为新中国舞台上的一部艺术精品，征服和拥有了几代观众。《茶馆》曾到德国、法国、瑞士、日本、加拿大演出，反响强烈，美国纽约泛亚剧团也曾用英语演出此剧。《茶馆》散点透视的奇特结构，成为中国话剧史上成功的范例而进入教科书。
九、新时期的报春鸟
1978年之后，中国当代史进入一个新的耀目时期。新时期的文艺舞台是以话剧惊春的。一批及时反映时代潮汛的作品诞生，在人民群众中产生了巨大反响。《于无声处》、《丹心谱》、《报春花》、《血，总是热的》、《枫叶红了的时候》、《灰色王国的黎明》，先后引起轰动，酝酿了时代的反思。与之同时，表现老一辈无产阶级革命家历史功勋的剧作如《市长》、《西安事变》、《彭大将军》等，也都掀动了民众的正义感情。
然而深化了的时代审美需求呼唤着话剧的本体发展和舞台多样化。随着国门的打开，西方戏剧广泛的实验之风刮入了中国剧坛，惹动了理论界一场关于戏剧观念的大讨论，容纳多样戏剧观的强烈呼声冲击着长期定于写实一尊的舞台模式。戏剧实验的先行者大概应该提到高行健，这位受到法国现代派戏剧启迪的作家，用他的小剧场戏剧三部曲《绝对信号》、《车站》、《野人》，呼唤中国话剧舞台形式的变革。著名导演黄佐临长期倡导的“写意戏剧”露出端倪，其最佳体现一是他本人导演的《中国梦》，一是徐晓钟导演的《桑树坪纪事》。
一个探索的时代到来了，话剧开始用新颖的时空切割方法、灵动的换场形式、象征性的表现手法等舞台手段，打破旧有的范式，引来20世纪80年代后期舞台变革的大潮。话剧的舞台形式变得再不是那么统一、一致，而是异彩纷呈。它们大多激起了时代的回声。
十、在与时代的结合中走过百年
20世纪90年代以后，在注重于剧场性的同时，话剧舞台一边继续延伸探索的趋势，一边开始对写实手法的回归。这其中，现代舞台科技手段被日渐大胆而巧妙地运用，一些新颖的构思得到了现代观众的认可甚至欢呼。在这种情况下，一部戏剧创作的成功只有在剧本和舞台形式两者完美结合的时候，才能带来真正的荣誉。引起注目的作品有《天边有一簇圣火》、《同船过渡》、《沧海争流》、《烟壶》、《生死场》、《厄尔尼诺报告》、《我在天堂等你》、《立秋》等，它们对于人生的理解、人性的剖析、人情的状摹都达到了相当的深度。过士行的《鸟人》、《鱼人》、《棋人》三部曲和《坏话一条街》以其独特个性受到关注。
1924年8月9日，郭沫若长函致成仿吾，记录了他个人受辱经过。1918年8月初，郭沫若入学福冈医科大学，挈妇将子从冈山前往福冈。下火车后，人力车夫将他们拉到医科大学前面的大学街，停在一家大旅馆门口。这些旅馆专靠医大吃饭，收宿求治问诊的病人。郭氏夫妇走进旅馆，下女将他们引上楼，进了一间很清洁的房间。不一会儿，旅馆主人赶上来，估量了他们一下，说是这间房子刚才有人打来电话，已订出去了，请郭氏夫妇下楼：“楼下还有好房间，比楼上的还好。”他们被领到临街一间侧室，一边是茅房，一边是下女寝处。郭沫若马上明白了：“太不把人当人了！这明明是要赶我们出去！”此时还未到开晚饭时间(日本旅馆一般包伙)，郭沫若便跑出去另觅住处。然人生地不熟，等找到一家合适处已红霞满天。他回到原店，妻子旅途劳累，抱着儿子已经睡了。郭也饿了，一边吃饭一边读晚报。不一会儿，店里“番头”(领班)悄然进入，拿着号簿来登记，旅客照例要报上年岁籍贯等等。这位“番头”对他全无敬意，郭却故意一副卑恭之态。
我是支那人，姓名不好写，让我替你写吧。
那么，写干净一点！(命令的声音)
我把我的写好了，他又指着帐中睡着的晓芙(郭妻安娜)：“这位女子呢？是你什么人？”
我说：是我的妻子。
――那么一并写清楚一点！
郭妻是日本人，郭沫若却故意未写其日籍本名。最后，“番头”问及来此目的，郭答进大学。“番头”问进大学做什么事？他认为这个支那人最多是去当下力。郭忍住怒气回答：“我进大学去念书。”
――啊！真是奇怪，我这一句话简直好像咒语一样，立刻卷起了天翻地覆的波澜！“番头”恭而且敬地把两手撑在草席上，深深向我叩了几个头，连连地叫着：
――喂呀，先生你是大学生呀！对不住！对不住！
他叩了几个头便跳起来，出门大骂下女：“你们搅的什么乱子啊？大学生呢！大学生呢！快看房间！快看房间！啊！你们真混账！怎么把大学生引到这间屋子……”
下女也拥进来了，店主人夫妇都涌进来了，晓芙们也都惊醒了。
大学生！大学生！连珠炮一样地乱发。下女们面面相觑，店主人走来叩头。这儿的大学生竟有这样的威光真是出于我的意料之外。我借大学生的威光来把风浪静止着了。“房间可以不必换，纵横只有一夕的工夫呢。”
第二天我们一早要出旅馆，店主人苦苦留住了吃早饭。走的时候“番头”和下女替我们搬运行李，店主人夫妇和别的下女们在门前跪在一排，送我们走出店门……
【关键词】郭沫若;《创造季刊》;《创造周报》
郭沫若是创造社的“开山鼻祖”之一,他的文艺观和价值观都对创造社的创立,发展以及方针的确立起到了树立旗帜的作用。《创造季刊》和《创造周报》是前期创造社发展的主要阵地,其自身独特的勇猛,热诚和激情足以让《新青年》望尘莫及。郭沫若所领导创办的前期创造社刊物的出现,呐喊出了新一代文化青年对被压抑的新文化运动最果决的反抗,也标志着新文化运动的力量的重新配置和加强。二者携手呐喊出了时代的强音。
一.郭沫若的文学阵地
(一).郭沫若批评文学的尝试
早在《创造》季刊的出版预告中:文艺批评.读书杂记.读者俱乐部等栏目的宣传就显示了他们对文艺批评及相关栏目的设置,这表明了前期创造社期刊已经将文学批评提升到与文学创作同等重要的地位。郭沫若成为其批评专栏的开创者和最早实践者。
郭沫若对刊物批评专栏的设置意见早在1921年给郁达夫的信中就表达过。而且他亲身实践,发表多篇评论。显示出了郭沫若积极自觉的批评意识。以异常勇猛的郭沫若为代表 ,创造社成员出动出击,与当时文坛大腕胡适,周作人等展开了旷日持久的“口水战”。不得不佩服郭沫若激烈的言辞和毫无顾忌的批判勇气。也使文学批评实现了社会化和大众化的最终使命。
(二).郭沫若翻译文学思想体系的成熟
《创造》季刊第一卷第一期中就出现过翻译文章。而《创造周报》更可以算是文学翻译的专号翻译。《查拉图司马屈拉》正是郭沫若利用《创造周报》奉献给当时中国读者的一个重要礼物。郭沫若的《论翻译的标准》和《古书今译的问题》,使《创造周报》实现了由实践到理论的提升。正是通过郭沫若的努力,前期创造社文学批评体系得到基本建立,并形成了独特的批评原则和方法。
(三).郭沫若多面才情的展示
郭沫若在《创造周报》上发表了一些内容复杂的学术论文,如《中国文化之传统精神》.《整理国故的评价》.《论中德文化书》等,这些论文都涉及许多高深的学问和难解的问题,但郭沫若却能深入浅出,并有自己独特的发现。如对待中国传统文化的问题上,他提供了一种观测传统的新眼光――“唤醒沉潜着的民族精神的复归于三代以前的自由思想,更使发展起来的再生运动”。
相对于文学研究会“为人生”的小说创作方法,前期创造社则更具有实验性和开放性。郭沫若的《残春》是其主观体验型心理小说的典型代表,但由于渗透着叙述者强烈的主观体验和情感反应,所以小说缺乏严谨的逻辑和篇章结构,其组合方式具有一定的非理性因素。
中国是一个诗的国度,创造了灿烂辉煌的诗歌文化和无数优秀诗篇。但这些诗歌都是伴着当时特定的体式而存在的,诗的体式被打破后,诗的灵魂便会被放逐。白话诗在经历诞生初期质朴直白,诗味不足的阶段后,需要重新寻找诗歌的新的表现形式和承载方式。而前期创造社期间依靠其开放性的栏目完成了这一任务。借助于独特的栏目设置方式,郭沫若也完成了这种新异文学的创作试验。这在一定程度上打破了文学研究会独揽五四文坛的格局,加深了现代中国文学向纵向发展。
二.《创造周报》扩大了《女神》的影响
《女神》和作者在开始并没有受到重视。《女神》是由上海泰东图书局出版的。从1921年初开始,郭沫若便在为泰东图书局编书。但直到1924年《女神》出版两年后,泰东书局也没有为郭沫若下聘书,定薪水。胡适对其诗的评价是:“他的新诗颇有才气,但思想不太清楚,功力也不够好。”郑振绎则说:“郭沫若,田汉登的《创造》的广告,未免也太为可笑了。郭君极诚实,究不知广告为何人所做。他们似乎过于神秘了。我认为就是新浪漫派,也应以实写精神作骨了。他们于写实的精神,太为缺乏了。”著名批评家沈雁冰做过肯定,他认为“郭君的诗是空谷足音”,“委实不实肤浅之作”,但这些赞美之词也被人搁置在刊物的被遗忘的角落。由此可见,就《女神》与郭沫若文学地位这个问题而言,文学史著作中的叙述与事实相差很大。那么《女神》究竟是怎么被读者认可的呢?这也与《创造周报》有关。《女神》出版的冷清局面结束在1923年《创造周报》上发表的闻一多的《“女神”之时代精神》一文,闻一多指出:“若讲新诗,郭沫若君的诗才配称新呢,不独艺术上他的作品与旧诗词相差最远,最要紧的是他的精神完全是时代的精神。”《创造周报》又发表了洪为法的《评过沫若女神以后的诗》,他认为“女神以后的诗中间,所含蕴的悲哀分子――更沉痛而着实。”对《女神》和郭沫若的新诗给予了高度的评价,此后《女神》才逐步确立起自己在新诗发展史上不可替代的地位。
三.《创造周报》对郭沫若的影响
刊物和社团是联系新文化人的系带,是新思潮的策源地。郭沫若在中国现代文坛地位的确立,《创造周报》和《创造》季刊起了很大的作用。
首先,郭沫若是二者所塑造的社团核心。郭沫若是《创造》季刊的核心之一。到了《创造》周报,郭沫若成了绝对的核心。《创造周报》52期共36位作者,有作品200篇,仅郭沫若一人就有73篇。在《创造周报》闹“稿荒”的一段时间,郭沫若在第21号到39号的19期发表了30篇作品。郭沫若的核心地位无人能够替代。
其次,《创造周报》放大了郭沫若对文坛的影响力
《创造》季刊使读者看到作为戏剧家的郭沫若。《创造周报》又补充了郭沫若才华横溢.能言善辩.高瞻远瞩的文化领袖形象。在单纯的诗人郭沫若和公共知识分子的郭沫若之间,有一个重要桥梁,那就是《创造周报》。
前创造社期刊与郭沫若之间形成了一种良性互动关系。《创造周报》因其才华和“名人效应”扩大了影响。郭沫若的理想.才华也得以充分展现。媒体对他的形象的放大,使之成为中国现代文坛上无法忽视的存在。
参考文献
[1]李计谋等主编:《中国现当代文学》,东北师范大学出版社,1990年.
[2]《郭沫若全集.文学篇》第12卷,人民文学出版社,1992年.
[3]《胡适的日记》,中华书局,1985.
[4]《中国现代文艺资料丛刊》第5辑,上海文艺出版社,1980年.
上下求索，走上革命征途
阳翰笙，1902年11月2日生于四川高县罗场镇一个丝茶商家庭。姓欧阳，名本义、继修，阳翰笙是他的主要笔名。1918年，16岁的阳翰笙考入叙府联中(今宜宾一中)，在这里，他与庆符县(今高县)同学李硕勋成了挚友。1921年初，他们联袂转学到成都省立一中，被选为成都学生联合会理事和执行委员，在吴玉章、王右木领导下开展工作。1922年春组织四川社会主义青年团，影响很大，川军总司令刘成勋下令通缉阳翰笙等人，阳被迫去泸州川南师范拜访中共青年领袖恽代英。后来他说：“恽代英是照耀我走上革命征途的第一盏明灯。”
1923年秋，阳翰笙到北京求学，在上海的李硕勋邀请他南下，遂于1924年10月考入上海大学。他白天学习马列主义，晚上搞工人运动，革命思想日益提高。1924年冬入团，1925年3月转入中国共产党。同年任上海大学党支部书记，上海闸北区支部书记。在“五卅”运动中任全国学联常务理事，参加工商学联合会，组织领导罢工、罢课、罢市斗争。
投笔从戎，北伐南征
1926年1月，中央调阳翰笙到广州，他认识了黄埔军校政治部主任。任军校政治部秘书兼教官。后来他说：“我为参加革命，就有这样一位党的领袖领导我、指导我而感到幸福。”5月14日，他与郭沫若一起组织成立四川革命同志会，被选为监察委员，从此和郭沫若成了亲密战友。
1927年广州“四・一五”，中央军委派阳翰笙到北伐第六军政治部任秘书。同年7月，背叛，他退出第六军被派到第四军政治部任秘书，进驻九江后，与二方面军的党代表郭沫若晤面。1927年8月1日，南昌起义后，第四军对共产党人下逐客令。他8月4日到达南昌起义指挥部，见到、叶挺等。次日随前敌总指挥叶挺部开始了艰苦卓绝的南征。到抚州后，前委决定他到叶挺指挥的二十四师任党代表。他后来回忆说：叶挺“是那样年轻英俊，具有一种冲破一切艰难险阻的英雄气概。要不是党调我到‘创造社’，我就会跟着叶挺学打仗，去红军中搞武装斗争了。”
南征途中，阳翰笙参加过打钱大钧、迎击黄绍雄、保卫汕头、流沙突围等战斗。在福建汀州他受叶挺之托主持十一军党员大会。肖克将军回忆说：“当时，我只是个连长，而阳翰老则以起义军党代表身份给我们讲话，使大家受到极大的鼓舞和教育。”在汀州，阳翰笙被任命为全军总政治部秘书长，随军进驻汕头。然而，由于敌众我寡，部队冲散到流沙、海丰隐蔽，后来他坐木船到香港寻找党组织，直到11月由党安排去上海。
弃武就文 肩负重任投身文艺战场
到上海后，党决定他弃武就文。他后来回忆说：“按我的本意，还想重上战场，但我是属于党的，应该无条件地服从党的决定。”“四・一二”后，阳翰笙进人“创造社”任文化支部书记。从1928年初到1929年夏他冒着杀头危险，创作了《马林英》、《地泉》三部曲等15篇短篇小说和8部中篇小说。第一次概括了广州起义和南昌起义的失败及、上井冈山开辟根据地的全过程。
1929年9月，中央委托江苏省委负责人李富春分别找阳翰笙和潘汉年谈话，要他们召集“创造社”、“太阳社”党员开会停止关于“革命文学”的论争。1930年3月2日在上海成立了中国左翼作家联盟。会上，鲁迅作了重要讲话，阳翰笙代表党组织就形势、团结、深入生活等问题作了全面阐述。“左联”成立，标志着党对革命文艺运动已发展到从思想领导到组织领导的崭新阶段，是新文学运动的深入发展。
1930年下半年阳翰笙任“左联”党团书记，1932年下半年至1935年2月任文化工作委员会和“中国左翼文化同盟”党团书记。与田汉一起使艺华电影公司成为党的阵地，创办了湖风书店，主编了《流沙》、《日出》等刊物和《社会科学丛书》，创作了《华汉三部曲》、《逃亡》等20多部小说和电影剧本、8个话剧，开创了我国戏剧、电影事业的新局面。
1935年2月，阳翰笙和田汉等被抓捕押送南京监狱。10月，由柳亚子、蔡元培等保释出狱软禁南京。但阳翰笙仍秘密为《新民报》编副刊《新园地》，于1935年12月1日创刊。他以纯继、小静、一德等笔名先后发表了五六十篇杂文抨击对日不抵抗主义和投降路线，掀起一次打“狗”(指汉奸、特务)运动。还创作了电影《新娘子军》、四幕话剧《前夜》等。
患难与共 领导抗战文化和民主运动
“七七事变”后，阳翰笙被释放，从南京来到武汉。交给他两项任务：一是筹备文艺界各个抗敌协会；二是协助郭沫若筹备国民政府第三厅。阳翰笙不负重托，很快建立起中华全国文化界各抗敌协会，在团结抗日的统一战线工作中，建立了特殊功勋。
1938年4月1日国民政府第三厅成立。他组织了武汉各界的抗日救亡宣传运动周及“七・七事变”周年纪念活动；组织了10个“抗敌演剧队”和4个“抗敌宣传队”深入到10个战区的军队中开展统一战线工作。任中国电影制片厂编导委员会主任期间，他将大批进步电影工作者调入“中制”，使其成为抗日宣传的中坚力量。
在二次高潮前夕，郭沫若、阳翰笙带领全体进步人士集体退出第三厅。在的指导下，成立了由郭沫若任主任、阳翰笙任副主任的文化工作委员会。表面上它是国民政府的一个学术机构，实际上是党领导下的统战组织，被称为“第三红岩”。1941年1月策划了“皖南事变”。让阳回家乡高县罗场暂避两个月，他收集了《草莽英雄》的创作素材，决意以戏剧为武器反击高潮。他向建议组织一个民间剧团。采纳并令阳组建，于10月11日成立了“中华剧艺社”，组织上演了郭沫若《屈原》一剧。他以“太平天国”为素材。创作了六幕话剧《天国春秋》，反映了广大群众“要团结、不要内乱”的呼声。这个剧团对国统区的戏剧运动起到了积极的引领和推动作用。
1945年春。郭沫若、阳翰笙发动了《文化界时局进言》签名运动，征得各界名流372人的签名并发表在《新华日报》上，惊恐万状，下令解散“文工会”。“文工会”解散后，阳翰笙到中苏文化协会主持研究委员会主席的工作，成为许多戏剧电影工作者的知心人，戏剧电影界信任和爱戴的领路人。抗战期间，阳翰笙是文艺创作“最丰硕的作家之一”。他的87部话剧一半是在重庆写成，创作了《八百壮士》、《日本间谍》等4部电影剧本，演出后反响强烈。阳翰笙始终站在领导和发动国统区文艺战线
开展抗日运动的前列。
迎接解放，掀起进步电影运动
抗战胜利后，阳翰笙1946年6月回沪，征得同意在上海开辟我党的电影阵地，白手起家成立了联华影业社。1947年5月又成立了昆仑影业公司，阳翰笙任编导委员会主任。在1946年至1949年间，昆仑公司出品了《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、《万家灯火》、《丽人行》、《希望在人间》、《三毛流浪记》、《乌鸦与麻雀》、《武训传》等优秀影片，使进步电影运动成为推动民主运动、迎接解放的一股强大力量。
1948年，在战场上节节败退。为蛊惑民心，下令中国电影制片厂厂长罗静予赶制两部污蔑的“戡乱记录片”。罗从南京秘密到上海找阳共谋对策。阳将的《武训传》剧本交给他们拍摄，嘱其以借口人力、财力、物力的不足来拖延开拍“戡乱片”，使“戡乱片”终成泡影。
九死不悔 为党的文化事业鞠躬尽瘁
1949年3月24日，新中国第一次文代会成立，阳翰笙任全国电影协会主席。10月1日应邀登上天安门参加开国大典。不久，将他调任政务院文教委员会委员和副秘书长，兼任中共文化教育委员会机关党组书记。1950年至1954年秋，阳翰笙任总理办公室副主任兼任文化部电影指导委员会委员，参加制订文教改革、调整、发展的计划和有关政策并加以贯彻落实，成为与文化界密切联系的纽带。
1953年，阳翰笙到中国文联先后任秘书长、副主席、主席和党组书记，他将中国文联任务具体为：一联各文艺协会和各省、市、自治区文联；二联知名作家艺术家；三联各国文艺界。1954年他又被任命为中国人民对外文化协会副会长、党组书记兼任中国人民对外文化联络委员会副会长和党组书记、中央国际活动指导委员会委员。阳翰笙领导开展了大量的对外文化交流活动。
1962年3月，在广州召开全国话剧、歌剧、儿童剧创作会议，阳翰笙受命筹备和主持会议，任党组书记。会后他深入农村体验生活，创作的电影《北国江南》上映后，受到好评。然而就是这个《北》片，被康生打成了“大毒草”。
1966年6月，“”开始，阳翰笙被关进“牛棚”，后来被关进秦城监狱。康生、为了将他打成叛徒，指使专案组对其拷问、毒打，但他绝不说一句不实之词。事件后，一些干部被陆续解放，对“四条汉子”却批示“长期关押”。
1975年春，邓小平复出工作，被关押了9年的阳翰笙终于7月12日被释放出狱。十一届三中全会后，在邓颖超多次催问和的支持下，阳翰笙长达14年的冤案于1979年1月获得彻底，恢复其全国文联副主席和党组书记的职务，并任第四次文代会筹备小组副组长。会上，继续当选为中国文联执行副主席和党组书记。
开心一刻
有个人花钱买了个县官，上任后拜见知州。知州问：“贵县风土如何？”他答道：“本县风沙不大，尘土也少。”再问：“绅粮（古时指地方上有声望的钱粮大户）如何？”他答：“小人身量要穿三尺六。”知州不悦，又问：“百姓如何？”他答：“白杏只有两棵，红杏倒不少。”知州生气道：“我问的是黎庶（古时指黎民百姓）！”他恭敬地答道：“梨树很多，只是结的果子太小。”知州厉声问道：“我不是问杏树梨树，而是问你的小民。”他连忙答道：“小的小名叫狗儿。”
瞧，一连几个问题，县官都答非所问，真是个“木头县官”！他也不想想，知州怎么可能问“风沙”“尘土”“杏树”“梨树”之类的问题呢！可见，与人交流，理解很重要；理解了对方的话，才能做到适时应答。说到这里，再来看个名人故事。
名人启示录
郭沫若：我国现代著名文学家、古文字学家、剧作家，蜚声海内外。
郭沫若小时候爱读书。有一年中秋节，父亲要他给先生买些礼品送去。谁知，到街上看到喜欢的书，他就把父亲给的钱全买了书。先生见他两手空空而来，心中诧异：过去逢年过节，他家从未失过礼，今年怎会反常？其中必有蹊跷。于是，先生吟道：“竹本无心，遇节岂能空过？”郭沫若思索片刻，答道：“松原有子，过时尽是干包。”答句以松子为喻，暗示本是备了礼的，不过全被用掉了，就像掉了子儿的松包。先生听出他话里有话，便和颜悦色地同他细谈。得知原委后，先生笑了，对他的做法表示了理解与支持。
【赏析】当先生吟联询问空手而至的缘由时，郭沫若听出先生是在借对联质疑他的“失礼”。他思索片刻后，以同样蕴藏深意的下联巧言应答，说出了缘由。双方深入详谈后，便化解了误会。
【学法】大学者冯友兰先生认为读书要“解其言，知其意，明其理”，其实，这话用在口语交际中也同样恰当。一个会讲话的人，不但要口才好，还要善于领会对方的谈话意图。这样，你才能就对方的话予以恰当的回应，从而深入畅谈。因此，与人交流，我们要――
学会听：听话要仔细，能根据说话时的情境和对方的身份，抓住其话语的主要意思。
认真悟：琢磨并领会对方说话的意图，如没想好怎么回应，可以思索一下，打好“腹稿”。
巧妙说：即有的放矢，“对症下语”。例如，遇上善意的问话，要善意回应；遇上“刁难性”问话，也要不卑不亢地予以化解。
动脑又动手
建国初期到七十年代，中美关系始终不稳定。1970年10月1日，和美国记者埃德加・斯诺在天安门城楼上有一段“伟大的谈话”。这也是一段“解言”“知意”“明理”的谈话，它极大地推进了中美正式建交的进程。
安娜一般每年春夏在大连，秋冬来上海。1949年5月，她到东北参观后就留在了大连，与儿子和夫一起住在高尔基路193号。该房屋位于高尔基大道，西南方是原中央实验所，南面是通向旅顺港的星海公园。1953年9月20日和夫与郭喜代在此成婚。那座房子原是在大连大学任讲师的黄炎培的儿子住的，黄调走后就将该屋拨给他们居住。1986年我曾去过他们家，室内家具陈设极为普通，有榻榻米床，墙壁黑乎乎的，没有粉刷过，挂有像。
安娜刚到大连的一段时间，觉得最大的幸福是一家子出去钓鱼，陶醉在海边风光里，尽享天伦之乐。尤其当复生(安娜第三个儿子)从北京到大连时，和夫与复生兄弟二人便成为钓鱼的好伙伴。和夫是位“钓鱼狂”，钓鱼技术堪称一流，有人夸张地说，大连岸边的鱼快被他钓光了。复生总是拿着鱼竿相随在后，两人都沉浸在欢乐安静的气氛中。
安娜老人早年做过护士，具有丰富的医疗保健知识，但她因气管不好，常咳嗽，还患有神经疼痛症，因骨质疏松，骨关节也常疼痛，肠道也不是太好。所以她平时起居有常，饮食有度，很注意营养吸收的全面和平衡。她清晨喜欢喝牛奶吃鸡蛋，还喜欢服蜂乳与蜂皇浆，说是能提高大脑、脑下垂体和肾上腺的活动功能。一般的小毛小病她从不去医院。但每次出国前后，都去医院做检查治疗。国家除按月发给其生活费外，还让她享受公费医疗待遇，而且她每次去医院，均由有关工作人员陪同。但若外出旅游或异地疗养，她一般不让人陪同，说是为国家节省开支。
1959年10月19日，她自大连乘坐民主12号轮来沪。一周后，她提出想去昆明一次，沿途看看新中国建设情况。经市委统战部与多方联系，她于10月28日乘江顺轮去汉口，10月31日晨7时抵达汉口，由武汉市委统战部接待，住了一天，又安排她去重庆，在重庆休息两三天，于11月8日抵达昆明。
安娜之所以要去昆明休养，是因为她有一位朋友叫余先亮，在昆明翠湖农业展览会工作，是一位林业专家，余妻是位助产士，早年与郭沫若同过学，常有来往。余曾写信给安娜，邀她去昆明游玩。这次安娜在昆明过春节，由昆明市委统战部接待，安娜在昆明住了五个多月，于1960年3月30日返沪。
她回沪后十分兴奋，滔滔不绝地向我讲述在昆明的观感，讲起云南四季如春的景色更是眉飞色舞。她说在那里不仅早晚能听到美妙的歌声，三五成群的赶马女孩，一边骑马一边唱着山歌，不管唱什么都很自然动听。而且还能听到各种山鸟呼朋唤侣的叫声。她说，有一种鸟白天沉默，可清晨总喜欢停在屋脊上“郭公、郭公”叫个不停，让人触景生情。既刚强又多情的老人啊，不管走到哪里，总是难以掩饰埋藏在心底的隐痛。她再三对我说：“真想再去昆明，觉得在那里可寻找到自己的精神家园。”
到风景秀丽的地方去疗养也是安娜在中国生活的内容之一。从1964年开始，她三次去无锡华东疗养院疗养，一般都是在秋冬之交。那时的无锡，风景秀丽，气候宜人。但安娜不喜欢摄影，所以留下的照片极少。她每次疗养都坚持自己付钱，她说：“我对党和国家的照顾一直感到不安，我自己能解决。”经说服后，仍坚持伙食费由她本人付。
1964年10月18日，我送安娜前往无锡华东疗养院，这是她首次去疗养。当车子经过太湖开往大箕山时，只见湖面微波荡漾，她环顾蓝天白云，满面笑容地深深吸了一口气说：“我来休养了。”当小车驶进华东疗养院时，宋阁东院长和沈垄早已守候在门口迎接。院方还指定林美蓉同志具体负责照顾她的生活。老人喜欢这里的休养环境，她说：“我兴奋得一夜未眠。”
后来她又分别于1965年10月27日至12月23日和1966年10月至1967年2月两次再去那里疗养，她总是被安排在第五幢休养室，院子前面有一大片草地。她常在林间独自漫步，仰望碧空，细听小鸟的喳喳声；有时遥望太湖，尽情地享受大自然的厚爱。她爱吃无锡肉骨头，认为这个菜与日本的制作方法相似，味道特别好。她对太湖中的鱼虾很感兴趣，爱吃清蒸鳜鱼(桂花鱼)和湖虾。
安娜在中国的生活是多彩的，各有关方面的同志对她都怀有一种说不出的感情，在各方面尽量满足她的愿望，也希望美好的大自然能使她的精神得到抚慰。看到她对美丽的大自然那样的迷恋，都感到很欣慰。
在又恨又爱中维护丈夫的声誉
刚到大连那段时间，安娜总感到自己是被遗弃的异国妇女，精神上的痛苦可想而知。她神经剧痛症常发作，常常表示要去北京治病，或想回日本，有时还打算在大连开缝纫店。中央统战部交代：对其生活要多加照顾，让她安心在中国住下来。
1958年，郭沫若曾去大连探望其长子郭和夫，可是未与安娜见面。她得知后很生气。那年10月，她从大连来上海，在船上有人问她：“丈夫呢?”她回答说：“丈夫死掉了。”她曾表示要写信给沈钧儒控告郭沫若。可实际上她始终没有做出格的事。她认为“郭沫若已成为中国政府要人，不能影响他的威信，不能给中国政府带来不良影响。”
那段时间，安娜的情绪是矛盾的，她忘不掉与郭沫若在香港见面的情景。有一次安娜对我说：“在香港与郭沫若谈到经济问题时，我说‘你的钱，我要，国家的钱，我不要。’郭沫若却说：‘什么国家的钱、我的钱，都是我的钱!’我被吓得一句话也没有敢讲，你们中国人思想可以这样吗?我不明白。”看来她是误解了郭沫若的意思，这种误解一直没有消除。安娜在沪期间，我们每月给她送生活费，她总说：“我觉得自己对中国人民无贡献，我的生活总是靠国家，我感到不安，国家的钱是靠人民劳动得来的，国家还有困难，我不该花国家的钱。”当我们说明“这是北京来的，是郭沫若给的”时，她才收下。她轻声说“因为这是夫妻关系。”她尽管埋怨郭沫若，但他们毕竟曾是长年相濡以沫的患难夫妻，心灵深处刻骨铭心的记忆是难以消除的。
1969年“五一”节前，她自己拍电报至北京，要求见郭沫若，要求看望刚从“牛棚”中放出来的幼子志鸿。郭沫若的秘书王廷芳同志安排安娜来京。住在和平宾馆。郭沫若亲自去宾馆看她。见面那天下午，安娜和孩子们在台阶上等候。郭沫若下车后，安娜主动上前握手并风趣地说：“你看来很年轻啊!我已经老了。”郭沫若说：“你看样子也很健康!”她和郭沫若并肩边走边谈。落座后先说了一番问候话，很快转入正题。安娜问：“郭和夫有什么问题?为什么几年都不让他工作?”又说：“造反派说我是个老特务，带回来一群小特务，真是岂有此理!我不怕他们，是最了解我们的。”接着她谈到她住了多年的上海大厦欲向她收房租，每年要三、四千元。她说：“我没有那么多钱!”
这是安娜在特殊年代的特殊情况
下，与郭沫若的一次特殊相见。当时安娜正无例外地受到冲击。“”初期，她在华东疗养院疗养，1967年2月2日，华东疗养院宋阁东院长打电话给上海市委统战部：“现在疗养院已被砸了，所有休养员全部离开，只剩下安娜一个人了。疗养院已无能为力，只好求统战部解决。”那时统战部部长已被“隔离审查”，上上下下无人作主。经请示中央统战部，一位姓常的工作人员答复说：“中央统战部被地质学院、东方红公社等单位接管，并成立了联络站，你们就先找个地方给她住吧。”只好让安娜离开无锡，住进上海大厦。后来上海大厦要向她收房钱，1968年2月，又被造反派赶了出来，住到了郭博家中，还停发了生活费。那段日子，她在生活和精神上受到的打击是可想而知的。
后来王廷芳同志专为此事打报告给当时科学院的负责人刘西尧和国务院机关事务管理局军代表，北京方面派专人到上海和大连解决安娜的生活问题。
这次见面时她还提出：在中日关系允许时，她希望回趟日本，去看看快一百岁的老母亲和其他亲属、朋友，希望得到理解和帮助。郭沫若回答：“没有问题，只要两国关系允许，一定设法让你回日本探亲。”郭沫若当时还问了她母亲的健康情况，又问了其他亲属和朋友的情况。谈话进行了一个多小时。郭老因有外事活动起身告辞，安娜一直把他送到大门外，上车前两人又紧紧地握手。她站在那里，一直等到汽车看不见时才回室内。
由于中日两国关系尚未恢复正常，故安娜迟迟未能实现日本之行。直到1974年春，中日两国恢复了外交关系，经廖承志提出意见，批准，才满足了她的请求。还指示：类似她这种情况的日本人，在中国还有不少，但从中国直接去日本探亲的，她是第一个，因此要注意观察日本方面对此事的态度和反应。1974年7月初，安娜由女婿林爱勋陪同，乘坐中国“奉承”号货船赴日。临走时，郭沫若还将亲笔字画交给安娜，请她转送给日本母亲。安娜在日本呆了近四个月，直到同年10月29日，才乘922航班飞机回上海，总算了却了一大心愿。
根据王廷芳同志的回忆材料，安娜回来后急于想见郭沫若，并于1975年夏由女儿郭淑璃陪同到达北京，住前门饭店。安娜到京第二天，即到郭沫若病房探望。郭老吃力地从沙发上站起来相迎，安娜快步向前将郭老扶回沙发，握着郭老的手说：“你变了，变得慈祥了，你是会进天堂的。”安娜详细询问了郭老病情，向郭老详细介绍了去日本的情况，谈了半个多小时，因不愿多打扰病人，便主动站起来告辞。郭老坚持把她送到病房大门口才和她握手告别。返回途中，安娜忽然想起忘记给郭老看在市川原住处拍摄的许多照片，于是又返回医院，将照片逐张给郭老看，郭老看得十分认真，两人都回到了那段难忘的日子。又过了大约一刻钟，安娜起身鞠躬向郭老告别。郭老又一直送她至大门口，看她上了车，两人还不停地挥手告别。这是他俩最后一次握手，也是最后一次见面。
安娜是一位饱受人间苦难而又十分坚强和重感情的人，她和郭沫若共同生活二十余年，尽管后来对郭沫若有这样那样的不满和怨恨，但内心深处的情感是难以消除的，这是我与安娜老人接触中留下的深刻印象。
1983年4月，安娜再次去日本，行前上海市委统战部张承宗部长特地去拜访她，并告诉她，上海已提名她为第六届全国政协委员。她没有过多在意。同年5月她从日本回来后，我们祝贺安娜老人当选为第六届全国政协委员，她是高兴的，她原打算去北京参加全国政协会议，并拟在会上作一书面发言，她说：“去开会还可趁机看望一下久未晤面的老朋友。”我们还告诉她，去参加会议还可以带随员，可由女儿郭淑璃陪同，既可照顾生活，也可以当翻译，一切由安娜自行决定。可是她经过再三考虑，最后决定不参加会议。她说：“让我到上层开会，我不能去，我一向地位低下，我是一条无主的野狗(她用英语讲out side dog)，我愿意过普通劳动人民的生活，我不愿意到上层去。”她又让次子郭博一句一句翻译说：“我希望不要把我抬得太高，我身价高了会影响我丈夫的声誉。我要是去参加会议，人们看到我，就会议论他，我不希望贬低他，不希望把我们的问题表面化。”这些都是原话，是多么地深明大义啊!她还说：“日本警察曾骂我是无主的野狗，我热爱中国，过去日本人侵略中国，对中国人民犯了罪，我作为日本人心里感到内疚，我受点委屈也是应该想得通的。”日本侵华与她何干?她却以宽广的胸怀对待一切。
1978年6月12日郭沫若同志逝世，当时她在大连，得知消息后，特地穿上一身黑色衣服，身披黑纱以示哀悼。她没有参加追悼会，但孩子们都去了，她的心也去了，她忘不掉昔日与郭沫若在一起的生活，默默地为他祈祷。她沉重地说：“上帝会热情地欢迎他，在那里他会得到安慰和快乐的。”
