时间：2023-05-30 09:12:13
《故事新编》是鲁迅的第三个小说集，共收作品八篇，都是神话、传说、史实的演义，其中《非攻》写于1934年8月，1935年11月写完《理水》，12月又赶写了《出关》、《采薇》、《起死》三篇，这五篇都写于鲁迅的晚年时期，不禁让人感到惊异，这也成为一个值得研究的现象。谈到《故事新编》的创作原则时，鲁迅说“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止”，那么在这五个短篇小说中，鲁迅依据的是什么“缘由”，采取的是哪“一端”，他又如何“改造”，如何“生发”，最终发表了他的什么“意思”呢？把这些问题研究清楚，也就会了解鲁迅晚年的思想。
鲁迅一生主要参加过两次革命，第一次是民国革命，这一时期在他的社会思想和文艺思想里鲜明地反映着中国人民的革命思想情绪，他的文学就是为着中国人民反对帝国主义的侵略和国内封建主义的压迫而创作的，注重挖掘国民的劣根性，歌颂启蒙者。第二次是国共合作，20世纪30年代鲁迅先生与中国共产党合作，把革命的希望寄托在中共的领导上，但是由于国民党的一党专政， 以及当时面临的民族国家统一问题与知识分子集团内部的分裂的现实，并随着他与左联文艺组织关系破裂，此时的鲁迅处于内外交困之中，于是，在生命的最后五年，他开始反思中国革命。与前期作品不同的是，《故事新编》的总体风格竟然显示出从未有过的从容、充裕、幽默、洒脱，尽管骨子里仍藏着他固有的悲凉，却出之以诙谐的游戏笔墨。《非攻》、《理水》、《出关》、《采薇》、《起死》这五篇作品在一定程度上反映了鲁迅当时在思想与艺术上都达到了超越的境界，这是一种真正意义上的成熟与自由。《故事新编》的油滑、诙谐从艺术特征上来说主要变现在以下三个方面：
首先，淡化了故事的传奇色彩，将其人常化。史诗的作者认为世间的一切都由神控制，作者通过记录来表达神圣的不可逆转，鲁迅的《故事新编》脱离了这种鲜艳的理性与神性逻辑，所以它具有日常化，将食物的卑微粗糙展现在人面前，《采薇》中“第二天，兄弟两都比平常醒得早，梳洗完毕”这一描写就属于典型的日常化描写。
其次，现代事态的表达。中西方古典小说都习惯从神话或很久之前的故事写起，但现代小说从现场景写起，《理水》中的水利局、《采薇》中的养老院这些现代化的场所无一不体现这一特点。
最后，新编体现在文体的创新。艺术家要有天马行空的想象力，这种想象力是指对业已形成的艺术规矩进行颠覆，创作属于自己的形式，《故事新编》从思维上说是诗性的，从形式上说是小说，却夹杂着嬉笑怒骂、针砭时弊的杂文笔法。在语言方面，《故事新编》最大的特点就是戏拟，鲁迅让古代社会抱志守节的典范成为荒唐者，主张清静无为的老子一心归隐最终却不得不为了获得食物成为乞讨者，作者用最粗俗的形式来揭示精致化的庄子哲学的实质，将神秘的哲学戏谑化。从《故事新编》的这些创作特点切入将会对鲁迅先生晚年的思想获得一种新的解读。
《故事新编》是鲁迅在停止小说创作将近十年之后又提笔创作出来的，而且在很短的时间内就完成了，鲁迅在谈自己的创作时曾说过“人感到寂寞时，会创作”，从这个意义上说，《故事新编》的创作显示了鲁迅晚年的一次独特的生命体验和文学要求。在现实的种种境遇中，使得鲁迅感受到生存的荒诞，于是，他试图通过写作的方式和一种价值认同来排遣这种不可重负的感受。《非攻》中墨子为解救宋国而奔波，当他为此饱尝艰辛后，不仅没有得到应有的回报，反被宋人榨取了身上最后的包袱和力量，而这种情感正是鲁迅所体验过的“友军中的从背后来的暗箭”，而这正是“最令人寒心而且灰心”的。《理水》中让读者最记忆深刻的不是大禹的英雄主义，而是他被同化后留给人的沮丧与失望。《出关》是鲁迅对自己的现实处境和即将做出的人生选择的一次最清醒的、深刻的思考。《采薇》中鲁迅对伯夷叔齐的精神批判是为了证明他们只不过是“假借大义，窃其美名之徒”《起死》揭示的是哲学家与壮汉的问题、知识分子与工农兵的问题，预言了以后知识分子要面临的尴尬境地，知识分子具有启蒙的作用，他们送给人们思想，但劳苦大众需要的是物质。通过鲁迅晚年的生活环境，我们知道此时的鲁迅内外交困、面临死亡的威胁，但是通过这些文学作品油滑、戏谑的笔调，我们也发现鲁迅的思想是从容洒脱的。鲁迅的晚年是孤独的，但是他仍然把自己的重负、把对黑暗时代的感受融于作品之中，表象出一个精神战士不朽的思想与灵魂。
参考文献：
[1]鲁迅《鲁迅经典全集》，北京：北京出版社 2007年
[2]鲁迅《鲁迅自传》，苏州：江苏文艺出版社 2012年
[3]钱理群《鲁迅作品十五讲》，北京：北京大学出版社 2003年
【关键词】初中语文人教版教材 鲁迅 成长历程 思想核心
一、关注自身世界
《风筝》、《从百草园到三味书屋》、《社戏》这三篇文章涉及了鲁迅的童年世界有关游戏、亲情、人性的事，尽管《风筝》一文主题争议颇多，有从文化学的角度进行解读，从中读出了“长兄为父”、“长者本位”等的民族文化心理。有人批判封建教育对儿童身心健康的摧残这个角度进行解读，表达了“作者对像兄弟这样逆来顺受、毫无反抗的封建教育牺牲品的同情，告诫人们，只有用科学思想来指导，才能照亮中国人的思想行为”。也有的认为，《风筝》是围绕亲情来写，是基于对亲情的伤害与追悔，是一种无法释怀的亲情……但从《风筝》一文的课文导入“在温馨与和美中有亲情，在误解和冲突中也有亲情”来看，本文更侧重于亲情，亲情是人间真挚而美好的感情。应该说，描写亲情的诗文往往最能打动人，最能温暖一个孩子的内心，所以，作为一个孩子，鲁迅的内心是温暖的；尽管《从百草园到三味书屋》的主题也存在争议。但三味书屋的生活还是蛮有趣的，因为可以溜到后园捉苍蝇喂蚂蚁，还可以在课上用纸糊盔甲做戏，自由的玩耍中充满幻想，严肃的学习中也不乏快乐。游戏，向来是孩子的最爱，也最能丰富他们的生活。于是，可以看出，鲁迅的生活是丰富的；《社戏》洋溢着浓郁淳厚的乡土气息，充满了自然美与人性美。这三篇课文共同塑造了一个本真的小鲁迅，他会认为自己是大哥哥，就要“管一管”小弟；但在百草园、平桥村里，他的活泼本性就毫无保留地表现出来，即使在严肃的三味书屋，他也会抓紧时间玩耍。从中看出了鲁迅很关注自身的世界，也因为他对自身世界的关注，他才赢得了内心的温暖、童年世界的丰富、成长环境的温情。从这三篇文章可以看出，一个本真的小鲁迅是有血有肉、有情感、活生生的人。
二、关注身边的人事，做出自己的选择
一个有血有肉的人，才有能力关注身边的人事，才能有勇气做出自己的选择。《阿长与》、《藤野先生》、《雪》这三篇课文看似没有关联，实际它们共同记录了鲁迅弃医从文的一段经历，这段经历足以改变他的一生。它可以往前追溯至鲁迅接触文学前后发生的故事，往后又深入鲁迅的心灵进行挖掘。阿长是鲁迅的保姆，藤野是鲁迅的老师，在鲁迅的成长过程中，他们的确给了他很大的影响，阿长寻购并赠送给鲁迅的《山海经》，为鲁迅打开了文学启蒙的大门。不仅阿长满足了鲁迅的愿望，让他得到了一生中最初得到，也最为心爱的宝书，同时书籍更激发了他大量买书的热情“此后我就更其搜集绘图的书”，“《山海经》也另买了一部石印的”，且更重要的是，《山海经》作为少年鲁迅的一部文学启蒙书，对他以后的创作产生了深远的影响。只有足够的文学启蒙才为后来鲁迅踏上文学之路奠定基础。而在留学期间，鲁迅经历了“匿名信事件”和“看电影事件”两大风波，最终促使他做出弃医从文的决定。他说：“医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。又说：“我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”正是有了这样的“放弃”与“选择”，才使他以笔为枪，与黑暗、腐败、愚昧、懦弱展开斗争。那注定是一条怎样的路呢？鲁迅在《这样的战士》中写道：“他只有自己，但拿着蛮人所用的，脱手一掷的投枪。……他走进无物之阵，所遇见的都对他一式点头……他举起了投枪，偏侧一掷，却正中了他们的心窝。一切都颓然倒地——然而只有一件外套，其中无物。无物之物已经脱走，得了胜利……”救治人们的身体是容易的，那是技术活；但救治人们的思想，和愚昧懦弱作斗争却困难得多。鲁迅像走进了无物之阵，倍感孤独。鲁迅在谈到自己的作品时说：“我虽然竭力想摸索人们的魂灵，但时时总憾有些隔膜。……所以我也只是适应了自己的觉察，孤独地姑且将这些写出，作为在我眼里所经历的中国人生。”这就是鲁迅的选择，所以他“增加勇气了，于是点上一支烟，在继续写些为‘正人君子’之流所深恶痛绝的文字”（《藤野先生》），即选择了像朔方的雪花，“永远如粉，如沙。……在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着……”于是，鲁迅完成了他思想上的转变，确立了自己的思想核心：立人！
三、思考、质疑、批判
《故乡》、《中国人失掉自信力了吗》以及《孔乙己》这三篇课文的批判性与战斗性都非常明显。此时的鲁迅已长大成人，学会观察、判断，他沿着自己所选择的文学路，把思想和笔墨当成匕首和投枪，直接中国近代社会，剖析丑陋的国民性。联系《社戏》，那篇描写乡村自然美与人性美的课文，我们可以看到，鲁迅写《故乡》，既充满着直击乡村的愚昧和病态的勇气，同时也依恋乡村的质朴和诗意。即使转身离开，对未来也充满希望。鲁迅爱恨交织写《社戏》《故乡》的背后，是一种对故乡更深沉的爱。《中国人失掉自信力了吗》写于“九·一八”事变三周年之际，当时许多劳苦大众和有识之士正在与日寇浴血奋战，英雄血流成河，而这些躲在后面的没有民族气节的人却以偏概全，说“中国人失去了自信力”，某些所谓的“社会名流”们叫嚣亡国论，大肆渲染抗日前途悲观论，给人们思想上带来了极大的消极影响。鲁迅要用此文批驳“失掉自信”论，以鼓舞民族自信心，给大家带来前进的信心和力量。《孔乙己》写于1919年，乃是辛亥革命后几年，尽管当时已改用民国纪年，但一日封建思想不变，封建制度不改，贫穷的依旧贫穷，愚昧的还是愚昧。鲁迅哀其不幸，也怒其不争。文中的咸亨酒店在鲁镇，《故乡》中的平桥村也在鲁镇，为什么人与人之间的关系变得如此冷淡？鲁迅要讽刺的，不仅仅是孔乙己，还有一帮只会取笑和侮辱的“看客”笑声暴露了他们的麻木、残忍、冷漠。曾经，鲁迅在《藤野先生》中写道：“那些闲看枪毙犯人的人们，他们也何尝不酒醉似的喝采。”这帮闲着的人也出现在咸亨酒店中，恣意地取笑可怜的人。孔乙己从站着喝酒沦落到坐着走路，到最后不知是生是死，本是他一个人的不幸；但酒店里的人从“每每发问”到“众人哄笑”，体现的是众人对一个落魄书生的围堵发难，是一个社会的不幸。从同情个人上升到批判社会的高度，看出了鲁迅的讽刺力度。从中看出了鲁迅新的成长：思考、质疑、批判，同时依然体现了他的思想核心：立人！
【参考文献】
[1]王世家，止庵.鲁迅全集.北京：人民出版社
[2]中华人民共和国教育部.语文课程标准（实验稿）.北京：北京师范大学出版社
今天我们在导游小姐的带领下兴高采烈进入了鲁迅街，鲁迅街分别有鲁迅祖居，鲁迅故里和鲁迅纪念馆。
首先，我们参观了鲁迅故里，鲁迅故里是鲁迅读书的地方，房屋高大，三幢直进古典砖木建筑，具有深厚的古乡古色带有中国特色的古代风格。
当你走进大门时，第一眼看到的是客厅，客厅中央有接待客人的一张八仙桌，高椅四条，靠两边各有茶几和高椅。再往里走便看见鲁迅三兄弟读书学习的“三味书屋”，里面有七八张桌椅。鲁迅六至十七岁在这三味书屋度过，鲁迅小时候读书很用功，他在恩师寿镜吾的影响下对封建社会仇视，使鲁迅后来投身于革命事业。
接着，我们参观了百草园，其实百草园和三味书屋相离不到50米，百草园中其实并不大，面积只有三百来平方米，是鲁迅家种菜的地方。
然后，参观了厨房，鲁迅也就是在这里才认识了少年润土，并且成为了终生朋友。
最后，我们参观了鲁迅祖居，实际上鲁迅祖居是姓周，鲁迅也不是姓鲁，姓周叫树人，祖居就是鲁迅的长辈世世代代居住的地方，鲁迅祖上也算是一个官府人家。由于鲁迅的祖父为官，得罪了朝庭被关进了天牢，后来为了救人，被迫卖去了部分房产，救出了祖父。从此鲁迅家便成了没落的封建家庭，可是鲁迅并没有受到家庭的影响，却投靠了革命事业。鲁迅的家庭是一个地地道道的书香门弟，从他房屋结构便可以看出有学堂、书房、接客室、藏书室的四合院，从这里我们可以看出鲁迅家是一个大户人家。
指导老师：刘文英
说到鲁迅先生对农民的情感，早在鲁迅幼年时期就开始了。照顾鲁迅幼年生活的保姆――长妈妈就是一位从乡下到城里来打工的农村妇女，她给了年幼的鲁迅太多的关爱，以致鲁迅三十多年之后还专门写了《阿长与》一文来怀念她。年幼的鲁迅每年都要跟随母亲回到乡下的外婆家去消夏，浑厚的乡情、淳朴的民风慰藉和滋润了鲁迅幼小的心灵。年少的亲身经历以及许多的耳闻目睹使鲁迅先生获得了对“农村和农民”更多的第一深刻印象。
闰土是农民的后代，也可说是鲁迅童年众多要好伙伴中的一个代表。“我”离开故乡二十多年来一直都还惦记着他就是一个最好的佐证。鲁迅在《故乡》中对闰土所作的一切描述，充分体现了他对一位地地道道的中国农民深切的人文关怀和富有社会意义的深层思考。这些姑且不妨统称为鲁迅的“农民情结”吧。拙笔就此试作一点浅探，意在更多地加深对鲁迅的解读，使我们距离鲁迅更近一些，用心灵去感受鲁迅作为社会一分子对中国社会的关注，特别是对中国农民的关注所体现出来的深刻与伟大。
中国的农民是中国这个传统农业大国的一个庞大的社会群体，为社会主要生活资料的生产者与提供者。农民的问题是中国社会的重大问题，即便社会发展到今天也仍然是一个不可忽视的问题。早在二十世纪初期，鲁迅就将自己的视焦投向了中国广大的农村社会，这是相当了不起的事情，是极具政治远见卓识的。要知道，以拯救中国劳苦大众为奋斗目标的中国共产党人，当时却还是处在创建之初。那时的中国社会农民的生存环境怎样，农民的生存状况如何，在对闰土所做的叙述中，鲁迅为我们作出了警醒深思的回答。仅就这一点而言，从当时来看，还有谁能够这么早地注意到农民的问题,并且通过文学的艺术手段作如此深层的追问与思考呢？
鲁迅在《故乡》中为我们客观地展现了当时中国社会农民的生存环境，真实地反映了农民的生存现状，真切地叙述了农民的生活疾苦，深沉地表达了“哀其不幸“之情。总之一句话，倾注了他对中国社会广大农民的深切同情。
鲁迅在《故乡》一开始就为我们描绘了一幅故乡的“深冬黄昏图”，阴晦、萧条，没有一丝活力。极为形象地展示了中国农村社会广大农民生存的自然空间。而广大农民生存的社会空间更是糟糕透顶：连年的饥荒，繁多的苛捐杂税，兵、匪的抢夺，官、绅的压榨等等，当时社会如此之现状，可想而知广大农民又是何以聊生呢！而作为中国农民个体之一的“闰土“以这样一副形象出现在我们面前就不能不叫人为之心寒而掬一把心酸同情之泪了。
长年的少食缺食脸上呈现出一种病态的灰黄之色；长年的吹着海风劳作两只眼睛周围肿得通红；长年的劳作双手变得又粗又笨,以致到了深冬开裂得如同松树皮一般；时至深冬身上无衣可添,仅穿着一件极薄的棉衣而冻得浑身直打哆嗦。这就是当时中国的农民苦难生活的特写。中国的农民就是这样长年劳作而食不裹腹、衣不暖身的挣扎在死亡线上。
作为中国社会生活资料的主要生产者和提供者的广大农民为什么就不能得到满足生存的最基本的生活资料呢？鲁迅从《故乡》中借为闰土之“取名”却是这样告诉了我们：一个最根本的原因就是中国的农民千百年来一直没能拥有最基本的生产资料，那就是脚下这片赖以生存的土地。在广大农民的“生辰八字”即命运里，缺少的就是一个“土”字。所以鲁迅要叫农民闰（认）土，那就是真正地认定并拥有属于农民自己的土地。中国的农民不应成为土地的奴隶而应成为土地的主人。这便是新中国建立之前的历代社会制度一直都未能为中国的农民所具体解决的一个根本的问题。这也就是造成当时中国农民的生存状况如此悲苦的主要原因之一。
如此精辟独到的认识中国社会的农民问题，这就是鲁迅先生的深刻。
中国的“闰土们”只知道日子过得“非常难”，有口说不出的难，但却找不到“难”的症结所在，更不用说找到解决问题“难”的出路了，便只好把改变“难”的现状的希望寄托在了香炉和烛台上，这等于是希望无所谓有。看来中国的农民要想改变自身的命运像闰土这样的农民是没有希望可言了。那么“闰土们”的下一代水生又如何呢？然而闰土的那一声“老爷”的称呼，却又让鲁迅的心情变得更为沉重：如果水生和宏儿仍然重复《故乡》中“我”和闰土昨天与今天的故事，如果水生仍然重复闰土父辈们的生活，那么中国农民的苦难日子岂不是就要永无尽头了？这正是鲁迅在为中国农民的现状和未来所深深忧虑的。
中国农民自身的症结在哪里?中国农民的出路又在哪里？鲁迅借“我”在《故乡》中乘船离开故乡时所作的思考中再一次地给我们答案。闰土这一代农民之所以毫无希望，那是因为沉重的生活负担（多子、饥荒）和社会负担（苛捐，兵、匪、官、绅）压得他喘不过气来，再加上封建思想意识的毒害侵蚀了他们的灵魂，使得他们一个个变得像木偶人，永远失去了改变自身命运的斗志和力量，这样的一种精神状况如果不能得到根本的改变，中国社会农民的悲剧还将会继续传演下去。
中国的农民再也不能继续这样的日子了，他们应当有新的生活,“为我们所未经生活过的”。于是鲁迅就将希望寄托在了水生的身上。其实,“水生”一名就是希望的意思，水乃万物生命之源，既然“水”生了，那不就是有希望了吗？所以只要众多的水生们在朝着《故乡》中的“我”所构建的“理想故乡”走去，一条通向未来新生活的光明大道不就形成了。这样看来，《故乡》结尾的那句名言，应当说最初可是在对中国的农民所讲的！
一个多世纪过去了。鲁迅在《故乡》中为中国社会广大的农民所作的“预言“早己实现了。这不正是鲁迅先生的伟大之处！
“鲁镇”――一个极有代表意义的城市名称，它是鲁迅大多数小说发生的背景城市，是鲁迅生长的故乡的一个“别称”。看到这个名字，很多人都会知道，这个剧目一定跟鲁迅有关。其实确切地说，是跟鲁迅的作品有关。
2003年，我们第一次认识吉尔莫•史密斯剧团是因为他们的《短打契诃夫》，他们将契诃夫的五个短篇小说串联起来，用形体诉说，给观众留下了深刻的印象。这次的《鲁镇往事》是由鲁迅的六个短篇作品串联而成的，其中有鲁迅的小说、散文，还有杂文。
为何是鲁迅？
当吉尔莫•史密斯想到与我们合作的时候，选择什么样的题材，是双方都关心的问题。老夫妻俩看了《聊斋志异》、《警世通言》、《三言二拍》等不下千个的中国故事。但是最后他们还是决定选择了鲁迅的作品。这是因为，鲁迅和契诃夫有着惊人的相似。他们都曾经从过医，后来又都从了文。契诃夫是俄国的文学巨匠，鲁迅也是中国现代文学的开山鼻祖。契诃夫作品反映的都是社会底层人的生活，而鲁迅也将大量的笔墨用于小人物的身上。他们创造了“契诃夫的奇迹”，相信也能制造出“鲁迅的惊喜”。
6个故事
选择什么故事，简直就是一个巨大的工程。鲁迅所有的作品加起来也有两三百部。中国人说到鲁迅作品，耳熟能详的无非是：《阿Q正传》、《孔乙己》、《祝福》、《故乡》、《狂人日记》、《社戏》，就是那几个在学校里经过无数次分析和测试的作品。但是对于吉尔莫夫妇来说，这些先入为主的印象根本不存在，他们需要的是可以“用身体表现”的故事。与其说故事是挑出来的，不如说故事是经演员们一个个试演后决定的。热闹的场面，比如结婚、葬礼、过年、佛事等这些特别具有中国特色的场面是他们的首选，所以有着过年描写的《祝福》和葬礼描写的《孤独者》成了他们的首选，我们几乎用了两个星期的时间尝试排练《孤独者》，但是因为这个故事后半段几乎没有任何调度，大家完全走在一个死胡同里出不来，导演最终不得不选择放弃。而与此同时，有着关于中国“地狱”描写的《智识即罪恶》取而代之了。另外，赋予明显特征的“角色”比如动物、孩子，也是他们挑选故事的重要因素。学小丑表演出生的吉尔莫夫妇，对于动物的模仿大家早就在《短打契诃夫》里的《卡什坦卡》领教过了。所以《孔乙己》、《猫、狗、鼠》、《阿长与山海经》、《风筝》、《乞求者》、《死后》、《一件小事》也入选了，经过演员们的尝试之后，我们最终选定的六个故事是：
《一件小事》
故事讲的是一个黄包车夫撞了老太太，他没有躲避，而是勇敢地承担起了自己的责任。
这是一件小事，与国家大事相比起来肯定微不足道。可是“国家大事”在“我”心里“都不留什么迹”，而这件小事却“把我从坏脾气里拖开”。这是让我有所感悟的“一件小事”。
《猫、狗、鼠》和《阿长与山海经》
“我”小时候曾经养过一只小“隐鼠”，它给“我”的生活带去了无限的快乐。可是老鼠却被“我”的保姆长妈妈无意弄死，并且她还骗“我”说是猫吃掉的。“我”因此很长一段时间不喜欢猫。后来得知真相的时候，也曾一度讨厌长妈妈。但是也就是这个有着许多坏习惯的长妈妈，却给“我”带回来了一套重要的书――《山海经》。
至此，“我”的生活与书再也没有离开过……
《智识即罪恶》
智识，就是智慧和知识。
有了智识究竟是件好事，还是一件坏事？
这个世界究竟什么是对，什么是错？到底是有，还是没有？
我们究竟该用什么方式来考虑这个问题？是用智识还是用其它？
《孔乙己》
他，孔乙己。未曾进学，却颇有几分清高，喜欢孤芳自赏，饿得脸色青白，却始终不肯脱下又破又脏的长衫。
他是迂腐的，却也是善良的。他动辄“之乎者也”，却也真心实意地教小伙计如何写字，他的善良为他赢得了同情。
这个人的一生是可悲而又可怜的。他的人生经历里离不开笑。其原因在于他没有正确地认识自己。他穷困潦倒的苦相，正是他精神无所寄托的表现。在这种状态下，他只能退回到心灵深处的自我安慰中去，并在盲目的自命不凡和别人的取笑声中自我解嘲，释放心灵深处的压力。当然他将一事无成，最终在贫困中死去。这是来自心灵深处的自我否定，也是自我价值的彻底崩溃后的结果。
孔乙己的人生经历离不开笑：短衣帮的笑，掌柜的笑，小孩的笑。在哄笑声中出场，又在哄笑声中死去。正是在这些笑声中，孔乙己一步步地与人们疏远，他走向了孤独。
《祝福》
祥林嫂，一个在祝福大典中死去的女人。
族权，不允许守节；夫权，却又要她守节；神权、政权要惩罚祥林嫂不守节。这深入骨髓的苦楚，使她求生不得，求死不能。
可她还在抗争：她不甘于受婆家虐待，逃跑出来到鲁镇做工，靠自己的辛勤劳动来争得做人的资格；她不甘于被人强逼改嫁，用生命来抗婚。在逼嫁的路上，她不但又哭又闹，拜堂时还用头撞香案角企图自杀。虽然没有死，但也撞到头破血流，结果在额头上留下了一个“大家以为耻辱”的伤疤；她不甘于百般受人歧视，捐门槛以“赎罪”；她也不甘于死后受阎王惩处，临死时怀疑灵魂的有无。
她的一生是苦苦挣扎的一生，其结果，却被地主阶级诬蔑为“谬种”，可也正是这个“谬种”，代表着封建宗法社会里千千万万劳动妇女的命运。
如何用身体说话
这是一种我们所不熟悉的完全有别于布莱希特的表演方式，说的简单点就是讲故事的，而非只为了逗观众笑的小丑表演。
他们着眼于“画面”表现，比如：有两只狼蹲在后头，一个小孩子和一篮豆在前头，他们根本不需要说任何台词，只需要表现狼的特征和孩子的特征，大家就自然而然能想到这个就是阿毛和狼，这个故事就是《祝福》。
就六个演员，他们可以用身体搭出佛堂、森林、小溪等场景，他们每一个人都在台上七十二变，既是主角也是配角，一会儿是村子里帮忙找孩子的大伯，一会儿又是隔壁来讨豆吃的孩子，一会儿又成了“我”泄愤的对象――猫，一会儿又成了《山海经》里神奇的各种“怪兽”；他们就是这样用他们的身体告诉你他们想说什么，一切尽在不言中。就在你猜他们在做什么的时候，一种乐趣涌上心头。
制作人：考林•麦因泰尔、喻荣军
执行制作人：张OO
导演：迪安•吉尔莫、米歇尔•史密斯
演员：迪安•吉尔莫、米歇尔•史密斯、亚当•保罗扎、郑萍、郭洪波、王杨美子
语图理论是赵宪章于21世纪初提出的文学研究的重要方法之一，他指出语言和图像的关系是文学图像关系的核心。本文将以鲁迅小说中体现的语象为例，分析白描手法与其问的祸合。从文艺学的形式美学来看，文学的形式以特定的语言风格体现出来，必然带有作家的审美意识和受众的语象理解。
一、白描艺术手法在文学和图像中的贯通
线是中国画特定的语言符号。无论是绘画还是文学作品，如果运用了白描，其共同特点是以意传神、轮廓写意、形则简省。赵宪章教授指出，白描必须具有如卜三方面的特征:第一，白描注重轮廓，没有凹凸感;第二，以线条勾图，不重墨;第三，是简化。将这三方面的特点与鲁迅小说中的语象加以勾连，就会发现二者有许多方面的一致表现。
二、鲁迅小说语象中的白描艺术手段
1人物画
(1)人物的眼睛
鲁迅在《南腔北调集作文秘诀》中曾特别强调画人眼睛的重要性。以其《狂人日记》为例，写赵贵翁的眼色似乎想害我，而所食用的鱼的眼睛则白而且硬同那一伙想吃人的人一样。
这些富有深刻象征意味的超现实主义文字，无疑用具象眼睛的不同白描，入木三分地刻画出那个吃人的社会，眼光或眼色的凶狠，折射出人吃人的本质。而人的眼睛和死鱼的眼睛的类比，则鲜明突出地显现了我对于这个黑暗时代的恶心与排斥。
(2)辫子的语象
辫子的语象，在鲁迅的作品中多处出现，也成为刻画人物性格、内心以及时代背景的点睛之笔，例如，《风波》的篇名实则围绕着七斤进城后被截去了辫子的风波而起，辫子作为民国时期敏感词之一，作为作品的主线，串起了全文。从字面上，它仅仅是人们的一种发型，但是联系到满清统治者留发不留头、留头不留发的铁血政策，以及民国时期的剪发之争，无疑，辫子，，已经被赋予了太多的沉重意蕴。赵七爷作为没落腐朽阶层的代表则见风使舵:没有辫子，该当何罪?
跟刚才的白描眼睛的手法不同之处在于，辫子具有可改变性，虽然都是人体的组成部分，但是写辫子在历史长河中的角色，无疑映射了更多时代和社会、政治的背景。而对辫子的深刻嘲讽，在《阿Q正传》中有极其传神的描写，阿Q作为鲁迅作品中的典型人物，光滑头皮的旧中国底层男人形象。阿Q路遇流氓无产者小D，辫子便沦落为二人打架的软肋。作者对其的褒贬态度不点自明。
2风景画
(1)乡土风景白描
鲁迅的作品与乡土文学有着千丝万缕的联系，而对故乡民俗的描写，则清新隽永，其中的关键词，如乌篷船、罗汉豆则带来浓浓的乡土气息，而《风波》中的开篇，描写太阳用通黄的光线，其铺叙用语直接化用劳动人民的言语，最为难得的是，底层民众的各种形象，在他的笔下寥寥数语而栩栩如生，如九斤老太的守旧、七斤嫂的泼辣、七斤的麻木。
作者不动声色地用人物淳朴的言语来表达其水晶一样透彻的心灵，如《社戏》一文中阿发说偷我们的罢。白描手法不做评述和褒贬，然而文中意味在文字中自然显现，用语简省，传神贴切。
(2)民俗风景白描
鲁迅曾被誉为中国乡土文学的奠基人之一，他对民俗的描写笔墨简省，然而却能抓住其中的文化底蕴，《故乡》中的文本单用语调平缓的陈述句，铺垫出一种沉重、拖沓而百无聊赖的感觉，整个画面的基调是灰暗色，与本应该欢天喜地的新年气象形成鲜明反衬。而后文中送灶的爆竹的钝响在死气沉沉的世界，只是平添了缭乱。鲁迅在铺垫这个悲剧故事时，先用大手笔涂上一层浓重的暮色，使得祥林嫂的悲剧在众生狂欢中独自泣血仓皇。祥林嫂的再三努力也未曾取得旧礼教的认可与宽容，实为做奴隶而不得的时代牺牲品。可以看出，鲁迅对于带有吃人本质的旧风俗有着根深蒂固的厌恶和痛斥。
3静物画
鲁迅是讽刺艺术的大师，而在文本中对于特定静物的写生，则会别具意味，例如，小说《幸福的家庭》中描写一位有许多理想然而处境窘迫的作者，竭力想在纷繁复杂的家务和孩子的吵闹中写出具有小资情调的小说，然而一座白菜堆，卜层三株，中层两株，顶上一株，向他迭成一个很大的A字。
此处最有意思的是他眼中的现实之境和心中构拟的理想之境形成了鲜明的对照，A字型的白菜堆把他逼入对于美好未来的幻想，又生生地把他从虚无缥缈中拉回，比喻新奇独特。文末，作者再次凸显了白菜堆的A字形象。上文对于白菜堆的描写还属于近景，而在文末，则被夸张为对于静物本身的特写画面。而这特写画面，则附着上了他的无可逃离和重重压力。
4动态场景的白描语象
鲁迅的文本被翻拍成动态影像的可操作性极强，作为动态的影像作品，人物所处的时问、地点、身份、动作、神态、语言都得有所交代，从而才能从静态的语词符号，被转化为影像画面。
而鲁迅的文本中，符合上述条件的作品俯拾皆是，甚至一些短篇，都形神兼备，例如，《示众》中动词的运用值得注意:围满、增加、补满、占了、屈、伸进。国民在围观中的猥琐、无聊以及看客心态，在不遗余力地挤进看客圈中的过程中被毫不留情地刻画与揭露。而这一具有劣根性的画面，直至今天，仍然时时上演。这也是鲁迅作品的典型意义之一。
三、浪漫与现实结合的人神合一白描语象
鲁迅的《故事新编》，跟他的其他小说相比，有了更多的浪漫主义色彩，同时也少了几分令人忧伤的沉重。但是在文本中，最早的神话或故事传说中那种纯粹的浪漫和传奇，被他消解为在现实基础上的穿越和再阐释，后者则具有了人神合一的奇特风格。
1民间化的女神们
鲁迅对于自己在故事新编中的文风，自谦为根据古书故事的速写，但这速写却寄托了他对脚踏实地的实干家们的赞美和毫不夸饰。《补天》中女蜗的人面蛇身形象已完全被一个伟岸的女汉子形象代替，她不言不语，做事而已，在艰苦的补天过程中，无视嘲笑、阻拦，最后为子民耗尽心力，英勇献身。白描手段中，极简省的笔墨却能传达出文字之外的意味，即忧国忧民，而绝不停留在空想和叹息之问。鲁迅笔卜的女蜗形象朴实健壮，为子民耗尽心血牺牲了自己的生命，是人化的女神。
2写意式的点染
根据鲁迅小说创作的画作，比较著名的有《鲁迅小说插图》和《鲁迅小说插图集》。画家在以鲁迅的小说为蓝本进行创作的同时，会自觉地将人物放在典型环境中加以塑造，画面的构思既有白描技巧的形式方面，也有传情达意的提炼内容。文学和图像的关系，在鲁迅作品与画家们的阐释中，在白描领域的勾连，获得了完美的统一，而其中的语象，虚实相生。
结语
鲁迅对于国民劣根性的批判容易被大家关注，而他在《理水》《铸剑》篇中，这种白描式的正面潜在礼赞却不太为人注意。原因可能在于白描重在写意，意味如何，要让读者自行领会，鲁迅讽刺类、批判类的文风使得读者对于他刻画的灰色形象印象深刻，而正面人物描写则突破了传统的歌功颂德式描述，仅以白描手法自行凸显，需要特别引起我们的重视。
论文 摘要:鲁迅与张爱玲是两位享有不同成就和影响力的作家，但在小说创作领域里他们存在着值得分析的类似的创作主旨或 艺术 手法:鲁迅站在启蒙主义角度对整体国民性加以揭示，张爱玲以启示的小说观对凡人软弱性加以展示;鲁迅凝聚了自身的灵魂与情感却冷静地在普通人事里寻找悲哀，张爱玲以苍凉的个人生命体验不露声色地讲述普通人的故事;鲁迅将继承传统与冲破传统统一，张爱玲将
论文关键词:鲁迅 张爱玲 国民劣根性 凡人软弱性 冷静 传统 现代 影响力
傅雷在《论张爱玲的小说》中说:“毫无疑问，《金锁记》是张女士截至目前为止的最满之作，颇有《狂人日记》中某些故事的风味。于青则在《张爱玲传略》里说:“如果说，鲁迅毕生致力于国民性的批判，是对民族文化心理建构的一个贡献，那么，张爱玲对女性意识里‘女性原罪’意识的展露和批判，则是张爱玲对民族文化心理建构的一个补充，是对女性意识进化和 发展 的一个贡献。”我们发现张爱玲与鲁迅在小说创作上似乎确实存在着某种关联，吸引着研究者不自觉地将二人放在一起加以论述。本文试从四个方面，从二人的创作思路与表现方法上发现这两位不同成就、不同影响力的作家在小说创作领域里的某些异同之处。
一、鲁迅:“为人生”的启蒙主义小说观与对
张爱玲说:“写小说应当是个故事，让故事自身去说明……因为事过境迁之后，原来的主题早已不使我们感觉兴趣，倒是随从故事本身发现了新的启示，使那作品成为永生’的”。于是她冷静讲述一个个女性的故事，不用苦口婆心的说教，不用摇旗呐喊，不用哭诉愤怒，却让这“普通人中的传奇，传奇中的普通人”缓缓地流进读者心中，冲击着他们内心深处柔软的灵魂。她似乎只是欣赏人生的舞台上表演的戏剧的观众，如此冷峻、不露声色。她说:“请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉，点上一炉沉香屑，听我说一支战前香港的故事。您这一炉沉香屑点完了，我的故事也该完了。”《沉香屑—第一炉香》她又说:“胡琴晰晰哑哑拉着，在万盏灯火的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事—不问也罢!”《倾城之恋》她看透了人生的虚妄，也理解女性短暂的一生挣脱不了的时代、 历史 、生理与心理的种种束缚。她叹息于艰难生存中的女性的妥协、苍白、畸形的追求，但是，透过那不和谐处，我们依然能领悟着张爱玲来自自身生存体验的深挚的同情与慈悲，因为那里流露的是以个体生命体验为背景的苍凉感，那也是一种悲天悯人的情怀。夏志清教授早就精辟地指出:对于张爱玲，“人生的愚妄是她的题材，可是她对于一般人正当的要求(适当限度内的追求名利和幸福)，她是宽容的，或者甚至可以说是赞同的。这种态度使得她的小说的内容更为丰富。’张爱玲笔下的女性是在男人世界里索求微薄报酬的女奴，但是，这可悲可叹的故事，却穿透了历史甚至穿越了今天与明天，照见女性几千年来难以治愈的生命之伤。
在这一点上，二人有着同样的良苦用心，也取得了 艺术 的坚实力度，他们的作品因此而不会随着时代的变迁烟消云散，而以它无穷的后劲影响着一代代读者与文学的 发展 。
三、誉迅:继承发展了白.描等古典文学优良传统，成功运用象征主义等 现代 创作方法。张爱玲，搜长故事的叙述等传统叙述手法，自如运用精神分析法等现代创作方法
鲁迅的小说继承并发展了古典文学中的白描手法，人物形象与场景描写简炼干脆又韵味十足，这深得
关键词：初中语文 鲁迅作品 选录 建议
每个读过中学的人，对鲁迅笔下的人物，如孔乙己、闰土、杨二嫂、双喜等都会存有深刻印象。从二十世纪20年代起，鲁迅作品就深深地扎根在中国人的心中， 就像英国人敬仰莎士比亚，德国人怀念歌德一样。然而，苏教版初中语文教材的鲁迅选文中，鲁迅的人格魅力没能完全体现出来。笔者认为鲁迅作品的选录应从选择、编排、使用上进一步科学规划，通过对鲁迅进行全面的解读，来汲取其中宝贵的精神财富。
一．鲁迅作品篇目的建议
《义务教育语文课程标准（2011版）》（以下简称“新课标”）在教材编写建议中提出：“要重视开发高质量的新课文。”初中语文教材选录了鲁迅的小说《孔乙己》《社戏》和《故乡》，笔者认为《故事新编》也是极富特色的作品，可以适当选录。《故事新编》是鲁迅从古代取材写作而成，所取的多是古代的传说小说之类，是“将神话、传说及史实的演义”。将古代的神话传说以及史事放在当时的时代进行一种再认识和思考，这是一次古人与今人精神的相遇，作品在古老的历史故事中注入时代的气息，把那些中国传统中的神话英雄(从女娲到后羿、夏禹)与圣贤(从孔子、老子、墨子到伯夷、叔齐)从神圣的高台拉回日常生活中，还原为和我们一样的常人、凡人。在这些诙谐幽默的故事背后隐藏着鲁迅内心的悲凉与苦涩。它的内容古今交融，想象丰富，极具浪漫主义色彩。其中的《无常》《女吊》《补天》《奔月》《铸剑》都较适宜学生阅读。鲁迅以犀利的笔锋、彻底怀疑的精神，将人生的苦境揭示给人看，给古老的传说注入了新的内涵，启发学生用怀疑的眼光看待问题，重新思索过去、现在以及未来。
教材中选录的《雪》来源于散文诗集《野草》。鲁迅曾说他的小说和杂文是“为他人”而写，但他写的《野草》是“为自己”，他的哲学都在《野草》中。教材可选择《过客》，这篇作品是鲁迅对自己生命哲学的一个归纳，可让学生真正了解到鲁迅的灵魂深处，理解鲁迅的精神实质。当我们看到这个在旷野中匆匆而过的“过客”形象时不由得联想到鲁迅本人，他不停步地前进着，无论是恳挚的劝告，还是热情的安慰，都无法使他改变主意。他不清楚前面是什么，料不定能否走完，却充满着一个战士毫不懈怠的精神。这类文章可帮助学生树立坚定的信念，正确的人生观、世界观，促使他们不断地奋发向上，即使在以后人生道路上遇到困难与挫折也不能放弃，就像“过客”一样，就算前面是“坟墓”，但仍然要前进，追寻自己的理想。
另外，鲁迅的古文造诣很高，旧体诗写得也很出色，在他存量不多的旧体诗当中，有一些很值得一读。《自题小像》中有对祖国挚烈的爱慕，深切的忧思，也有决心为祖国献身的伟大誓言。《自嘲》中鲁迅先生向老朋友郁达夫抒写了自己当时的恶劣处境和自己矢志不渝的崇高理想：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”是鲁迅精神的集中体现，一直广为传诵。《答客诮》中我们读到的是一个父亲的爱子深情。这些旧体诗用朴素的语言，蕴涵了厚重的情感，记录了旧中国的黑暗现实和人民救国图强的不懈斗争，抒发了“我以我血荐轩辕”的豪迈情怀。
鲁迅与朋友间的书信有时可作为补充材料让学生去了解。鲁迅书信大多坦诚率真、朴素平易、言约旨丰、微言大义、儒雅洗练、妙语连珠。鲁迅书信有很多思想价值极高的篇幅，如《两地书》第一集中的信，是对于人生道路和社会问题提出自己的看法，适宜编入自读课文中。由于鲁迅选文文体丰富，教学时可充分利用文本互涉的方式，把各种文体的相关内容结合起来品读，多角度、多侧面地了解鲁迅。也只有尽可能多地选择具有代表性的作品，以点带面地进行学习，对鲁迅作品才有更深刻的体会。
二.鲁迅作品编排的建议
鲁迅先生是一位有着深厚国学修养的大家，他十分注意从生活中选择语言，如《孔乙己》《故乡》。但他又十分注意“无一字无来历”，注意对语言文字的锤炼，他爱用那些常见而独到的字眼，有时候甚至是一些生字，因其有着深厚的古文字修养，只要需要，就可以拈之即来，用得其所。但鲁迅的文字由于年代原因，很多用法尚未规范。以往的教材，为了忠实原著，编者几乎没有进行修改，只是采用注释的方式来弥补这一缺憾，无疑又增加了学生的负担。实际上，对于这些不规范现象，应区别对待。
首先，应对选文语言进行适度的规范处理。鲁迅选文中，有许多我们现在看来写错的字，如：“漂渺”应为“缥缈”，“那”应为“哪”，“向午”应为“晌午”(《社戏》)；“伊”应为“她”(《故乡》)；“斗”应为“抖”(《藤野先生》)；“钞”应为“抄”，“服辩”应为“伏辩”(《孔乙己》)。以上只是略举几例，选文中该情况还有很多。新课标对各学段的“识字与写字”内容都有“规范、正确、养成良好习惯”的要求，在教材编写建议中还明确提出：“编写语言应准确、规范。”中学生正处于积累文字的时期，根据心理学先入为主的原理，加之鲁迅的文字与现代白话文距离不远，相似性极高，就更容易导致学生混淆。笔者认为，这类不规范字应坚决修正，这种改动不会影响文章价值而又能方便学生理解，丝毫不会减损鲁迅先生语言的魅力，相反地，还能让孩子们更容易亲近鲁迅。
其次，正确对待鲁迅作品中语法不规范的现象。鲁迅作品中的很多“不通”是他故意造成的，是出于特殊表达的需要。中学语文老师，要给学生讲语言的规范，但同时也要适当地、有分寸地鼓励学生打破规范，不要用规范束缚学生。语言是既规范又不规范的，当处于表达特殊意思的需要时，她可以不受语法规则的限制。语言的发展是在规范的基础上，不断地打破规范，产生新规范的过程。鲁迅的很多所谓不规范的语言，有时恰好是解读作品的钥匙。譬如在《从百草园到三味书屋》中有一句话：“连那最末次的相见也已经隔了七八年，其中似乎确凿只有一些野草；但那时却是我的乐园。”“相见”该词很有意思，人和百草园相见，说明他跟这个园子有特殊的感情，像老朋友一样。“似乎确凿”语法上是矛盾的，但却是理解的关键。一方面，“确凿”只有野草，是实写；另一方面，“似乎”是说园子里有很多有生命的东西，更多让孩子向往的东西，抓住“似乎确凿”这个矛盾，可帮助孩子理解文章的核心。又如《孔乙己》的最后一句话“大约孔乙己已经死了。”“大约”“已经”放在一起也是矛盾的，但却表达出人们对孔乙己的生死并不关心、孔乙己对人们来说是可有可无的这样一个情况。
教材编写也应给学生留一点弹性空间，让学生各取所需，给愿意深入探讨的学生一点发展思维、拓展视野的空间，这点对于有深刻意义的作品而言尤为重要。
三.鲁迅作品使用的建议
新课标在教学建议中提出：“要防止逐字逐句的过深分析和远离文本的过度发挥。”鲁迅选文的使用应处理好讲与不讲的关系。鲁迅作品教学，应删繁就简，要有所讲，有所不讲。初中生常是初读鲁迅作品，教师讲鲁迅作品是为了播下一粒种子，告诉学生我们中国有一个作家叫鲁迅，读一点他的作品，使学生觉得他很亲近、很有吸引力，然后使他们觉得自己生命里需要鲁迅。不要苛求学生对鲁迅作品理解很深，因为鲁迅作品的理解需要一定的生活阅历、生活经验。鲁迅作品很丰富，里面有很多引发出去的议论，经常有很多典故，也有很多扯开来的东西。所以说鲁迅作品是复杂而单纯的、深刻而平常的、荒凉而温馨的。
课堂教学要把握讲的度。叶圣陶先生曾说：“讲当然是必要的。问题可能在如何看待讲和怎么讲……语文教材无非是个例子，凭这个例子要使学生能够举一而反三，练成阅读和作文的熟练技能；因此，教师就要朝着促使学生‘反三’这个标准精要地讲，务必启发学生的能动性，引导他们尽可能自己去探索。”语文教学要要能启发学生思维，能激发学生学习兴趣，能举一而反三。由于鲁迅作品较其它选文作品更为深刻，学生理解起来略有难度，教师讲解就尤为重要，然而，教师教学中常犯的毛病不是不讲，而是讲得太多。面对鲁迅作品，教师总会担心学生无法理解，于是就把所有看起来有点难度的问题一一包揽，那“跳一跳就能摘到的果实”被教师一抬手摘下来，放在学生的手里，对于怎样摘到果实学生仍然一无所知。所以教学鲁迅作品在敢于放手，运用有效的办法引导学生自己去学。
作为语文教师，我们应力求用客观的标准去评判鲁迅作品，用是否能提高学生的人文素养和语文能力的基本标准来衡量鲁迅作品在初中语文教材中的价值，同时我们应注重自己的专业发展，努力提高教学水平，这样才能做好鲁迅文本与学生间的沟通。
参考文献：
论文摘要:作为一个作家群体，浙东乡土作家同鲁迅有着同一的乡土背景，又受到香迅的扶持与提拐及其作品的直接影响，对普迅创作精神的承传是显而易见的。他们的创作都立足于浙东乡土，承传了香迅深刻的文化批判精神，也写出了外来资本冲击下浙东农村的生活现状和农民意识形态的变化，拓宽了乡土文学的表现范祷。
鲁迅是中国现代乡土小说的开创者和引领者。他的作品对后来的乡土作家产生了深远的影响，为我国现代乡土文学的成熟和发展作出了杰出贡献。沈从文曾经指出:鲁迅“于乡土文学的发韧，作为领路者，使新作家群的笔，从教条观念拘束中脱出，贴近土地，绝取滋养，新文学的发展，进人一个新的领域，而描写土地人民为近十年文学主流。”此为确论。在20世纪20年代，深受鲁迅之惠而作“贴近土地”、“描写土地人民”的乡土作家是颇不少的，其中崛起于浙东的以王鲁彦、许钦文、许杰、王任叔等作家为代表的一个乡土作家群尤为引人注目。
就文学的承传意义而言，共同的文化背景和相同的文化传统的滋养，对于造就不同作家间的精神联系甚或产生更深层次的师承关系，是至关重要的。王鲁彦等浙东乡土作家能够与鲁迅心灵相通，在创作上能直接得到鲁迅的精神承传，首先就源于他们从同一文化土壤中走出。浙东属越文化圈，越文化的深厚传统积淀，自古以来就影响着一代又一代的志士仁人、文人学士。浙东人素来就有强烈的反抗精神，越王勾践、东汉王充、南宋陆游、明代黄宗羲等杰出人物的人品、著作、事迹，及他们强烈的反传统意识和不屈的斗争精神一直成为浙东人的楷模，对后世的文人及文学创作的影响也非常大。浙东乡土作家作为一个群体显现，显然是由于浓厚的越文化氛围的孕育。同一的文化承传使作家们在性格气质、审美情趣、思维方式等方面产生了诸多共同点，包括在秉承越人强烈的反传统精神方面表现出与鲁迅精神的趋同性。众所周知，鲁迅的刚毅性格与气质在很大程度上同越文化传统相吻合，他年轻时就喜爱“女吊”这样“带复仇性的比别的一切鬼魂更美更强的鬼魂”，对越文化精神情有独钟，不仅在辛亥前夕编定了《会稽郡故书杂集》，而且还悉心搜集乡邦先贤富于反抗思想和爱国精神的种种文献。他“身为越人，未忘斯义”越文化中的反传统意识和斗争精神在其身上表现非常突出。正是在这一点上，浙东的乡土作家是承续了鲁迅的性格与精神的。王任叔说他“出身于四明故土，也就常爱读乡贤的著作。他称赞黄梨洲“身遭覆亡之祸，以一儒生而起义山寨”，赞扬张苍水、朱舜水等人“无一不亮节劲风，铃式后世”，因此，他笔下的人物往往志高气硬、敢于抗争。许杰小说中的人物也常常表现出台州人的倔强与硬气。许钦文早年在绍兴读书时，常喜游沈园，登越王台，缅怀历史英雄人物;20年代漂泊到北京后，在走投无路的困境下，则更是以刘宗周的刚强气节自勉。许钦文、王鲁彦的作品分别表现出了“包着愤激的冷静”和“在玩世的衣裳之下还闪露着地上的愤愈的特点，便同接受传统文化密切相关。
共同的区域文化背景、浙东文人的倔强个性和不屈的反抗意识，使得浙东乡土作家同他们的导师鲁迅有着不可分割的承传关系。此外，类似的人生经历也加深了这种联系。他们和鲁迅一样，都从小饱受人间疾苦，故而能深味人间的苦难和社会的黑暗。他们生活坎坷，都是在艰难竭撅中完成学业，也都曾遭受失业的痛苦和世人的白眼。他们几乎都经受了包办婚姻的磨难:许钦文和他的妹妹一起通过抗争解除了父母包办的婚约;王鲁彦为逃避婚事而到了北京。至于王任叔，则在痛苦地接受了母亲包办的婚姻后，“抛弃了我自身的一切，献身给社会。家道中落的悲哀或原本贫困的惨淡童年及坎坷痛苦的人生经历，使得这些作家对于社会现实的残酷黑暗有着强烈的心理体验。他们对下层劳动人民的接触和了解，使得他们对故乡故土有着深厚的情感。与此同时，他们对传统乡村文化的原始性与残酷性也有深切体认，因而能敏锐地感受到为传统文化所包围的农民的精神的愚昧、麻木和心灵的痛苦。现实迫使这些作家也服鲁迅一样“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”，或者说如同鲁迅一样，都是“已被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了”的人们。都市流浪生活并没能消解他们的乡村情结和乡土意识，所以他们同鲁迅一样，虽生活在异乡，创作仍不免怀恋乡土，作品也无一例外带有鲜明的浙东区域性特征。
当然，浙东乡土作家对鲁迅的承传，最直接的原因恐怕还在于鲁迅作品的影响及鲁迅对浙东作家的引领、扶持。作为乡土文学的引路人，鲁迅以杰出的创作实践，为如何建立具有地方色彩的“国民文学”作出了示范性的贡献，影响了一大批青年作家，尤其为乡土文学作家所瞩目。著名乡土小说作家赛先艾就说过，“他(鲁迅)的作品走到哪里，我就服到哪里。如果没有见到的时候，只要听见人家讲起，就赶快去找来补读“。此种状况，在同鲁迅有着同一乡土背景的浙东作家那里表现尤甚。他们对鲁迅的乡土文学作品有着天然的亲和力和感召力，自然会受到更直接的启迪，鲁迅对他们也会提供更实际的扶持与帮助。这些作家几乎都是鲁迅的私淑弟子，鲁迅对他们的关爱是不言而喻的。许钦文是接受帮助最多的青年之一，鲁迅不仅曾多次帮他看稿，改稿，介绍稿子，校对稿子，还曾用自己《呐喊》的版税帮助出版小说集《故乡》。而鲁迅所作“拟许钦文”的小说《幸福的家庭》，含有对青年作家的培植之意，更是传为文坛佳话。曾被鲁迅戏称为“‘吾家’彦弟”的王鲁彦在工读互助团生活期间，也曾到北大旁听鲁迅讲“中国小说史”。在鲁迅的影响下，王鲁彦和文学结下了不解之缘。王任叔虽然不是鲁迅的学生，却也听过鲁迅的讲座，同样深受鲁迅的影响。他曾自述读完《狂人日记》后对他心灵所产生的震撼，他记住了鲁迅的名字，并“马上感到包含在这两字里的一种热力，遒劲和严肃的意义”，“我的生命，仿佛和这两个字分离不了。他还长期使用鲁迅发表《阿Q正传》用过的“巴人’，这个笔名进行创作。许杰同鲁迅的交往不多，但他早在求学期间就大量阅读鲁迅的作品，鲁迅成为他最敬仰的作家，鲁迅作品的养分自然也是他所能汲取的最重要的精神资源。
因为本来就有共同的文化背景、类似的人生体验，加上鲁迅独特的人格力量和他“过人的”、“非凡的文化意识”的影响，许钦文、王鲁彦、许杰、王任叔自然而然地在文化价值观念及文化选择上认同了鲁迅。他们都有浙东人的倔强和硬气，对域外文化也有着浓厚的兴趣。在鲁迅的影响下，他们普遍接纳了进化论思想和人道主义思想。就文学思潮而言，他们都主张文学‘.为人生”，现实主义文学是他们的主要选择。鲁迅的引领大大开阔了这些作家的文化视野。在鲁迅的影响下，浙东乡土作家有感于所谓“仁义道德”的历史实质上就是“吃人”的历史，“中国人向来就没有争到过‘人’的价格，至多不过是奴隶”，所以他们愿意“将乡间的死生，泥土的气息，移在纸上，写出他们的胸臆。他们在“暴露”和“治疗”上与鲁迅取得了一致的方向:他们对传统文化进行了彻底的不妥协的反叛，他们在创作中也注意更多地去关注并揭示古老的传统文化环境和这种古老文化熏陶下的人们的悲惨命运以及他们的病态的灵魂，正是从这里显示出他们对鲁迅精神的承传。
如果说，从文化接受源上可以看出浙东乡土作家群对鲁迅的承传关系，那么对照两者创作精神内涵的联系性与承续性，对这种承传关系可以获得更清晰的认识。就文学创作而言，浙东乡土作家对鲁迅创作精神的承传是多方面的。这首先表现在对封建宗法制度的无情解剖上。鲁迅是有着浓厚乡土意识的作家，这基于他对中国文化传统和人们生活方式的深刻认知。“中国社会是乡土性的”，生活在这里的人们“也老是很忠实的守着这直接向土里去讨生活的传统”。正由于此，鲁迅一方面立足于浙东乡土，写出了浙东乡土的特色，另一方面又超越浙东乡土，将笔触伸展到更深远的文化传统上，其中包括对封建宗法制度的无情的解剖，写出封建宗法制度的“吃人”本质。“他的作品满熏着中国的土气”。其笔下的“未庄”、“鲁镇”是“老中国”农村的缩影，笔下的人物则是“老中国儿女”的真切写照。他在作品中以深邃清新的艺术笔调，生动展示了20世纪初浙东乡土人生和社会现实。过年祝福祭祖、寡妇禁忌、抢亲、捐门槛、社戏等大量民风习俗的描绘，使得鲁迅的作品充满了浓郁的浙东地方色彩。透过乡村习俗的出色描绘，则蕴涵着他对积淀深厚的文化传统和传统中落后一面的深刻剥露。
浙东乡土作家群承传了鲁迅的这一特点，他们在创作中也立足浙东乡土，写出了浙东“土性”深重的一面，并致力于对封建宗法制度的解剖。他们的作品在环境设置和风俗习惯描写上，同鲁迅的创作颇多相似之处。1、环境的设置。鲁迅乡土小说中的环境通常被定位在“鲁镇”，有时也叫“未庄”或“S城”。在鲁迅笔下，“鲁镇文化”或者“未庄文化”是古老传统文化的象征。它封建、闭塞、落后，宗法礼教特别盛行，因此常常演绎出许多悲剧性的故事。以此为范式，许杰笔下便经常出现用“枫溪村”或“环溪村”来命名的闭塞的村落，王鲁彦笔下的沿海乡村则经常用“桥”“琪”来命名。许钦文是鲁迅的同乡，他有时用“松村”，有时也直接用“鲁镇”，作为小说的背景。王任叔则把乡村人们放到“破屋”下来写。这些环境的设置虽然因各自不可避免地带上了作家故乡本土的印记而显示出了浙东不同地区的地方色彩:“许杰写出了近山农村的强悍民风，许钦文写出古老乡镇的阴郁空气，王鲁彦写出滨海农村的悲苦情调。但是，它们又都有一个共同的特点，那就是传统文化的封建、闭塞落后与乡村的衰败贫穷。2、风俗习惯描写。鲁迅在作品中常常借助祝福祭祀、捐门槛等风俗习惯揭示习俗的落后性，浙东乡土作家同样抓住风俗习惯的黑暗面进行剖析，以加深加厚作品的文化批判意蕴。他们通过对冷酷野蛮的风俗习惯的描写，诸如械斗(许杰《惨雾》、冥婚(王鲁彦《菊英的婚事))、典妻(许杰(赌徒吉顺))等古老的民风习俗，批判了封建宗法制度对人的灵魂的侵蚀和愚弄。
在致力于解剖封建宗法制度的同时，浙东乡土作家秉承鲁迅的创作宗旨，特别注重对乡土人民病态灵魂的揭示。普迅是怀着暴露国民灵魂的劣根性并设法引起“疗救”的愿望而从事文学创作的，故而其创作“始终紧紧抓住‘人’这个轴心，他最关心的是‘人’在中国社会结构与中国历史中所处的地位与真实处境。’，〔吕〕其笔下的乡村是古老闭塞的乡村，那里有封建专制，有礼教陋习，也有陈腐的空气和庸人的风尚。作家正是通过对处在封建宗法制度下的人们的物质的贫困和精神的病态的充分展示，把握了中国古老乡土最本质的风貌。在揭示病态灵魂方面，浙东乡土作家承传鲁迅精神，也提供了许多有价值的形象类型。1、顺民。在鲁迅《故乡》、《祝福》等作品的影响下，作家们对于那些被古老封建传统文化包围、熏陶的人们的悲惨的命运有了更深刻的认识和揭露，用形象的笔触写出了一个个吃苦耐劳、只求能争到“做稳了奴隶”的地位而不得的顺民。王任叔《疲惫者)中的运秧哥，生活“压弯了他的脊骨”却仍遭人嫌弃，做一个老老实实的农民又被人诬陷为“偷钱贼”，他糊里糊涂地坐了牢又终于沦为乞丐。许钦文的《石宕》则揭示了一代代的石匠的悲协命运。2、妇女。浙东乡土作家同样把笔触伸向了封建伦理道德观念下受着多重压迫的更为悲惨的妇女。许杰《小草》中的小草，《改嫁》中的寡妇都是封建礼教的受害者，她们面对的都是一条漫漫的苦难的人生之途。许钦文《疯妇》中的双喜媳妇只因爱美爱生活这一普通人的简单欲求而遭到了婆婆与邻居的蜚短流长，她思念丈夫却被婆婆大加训斥，在巨大的精神压力下，终于被逼疯致死。鲁彦《屋顶下》中的本德婆婆和阿芝婶两个人的日子也不好过。还有(鼻涕阿二)中的阿二也是个被侮辱被损害的女人。这些人物和鲁迅笔下的祥林嫂、单四嫂子等等人物一样都是命运的挣扎者，都是旧文化旧礼教的受害者。3、阿Q式的人物。在鲁迅《阿Q正传》的启发引领下，浙东乡土作家也致力于挖掘“灵魂的深”，写出被传统封建文化扭曲的病态灵魂，于是在他们的作品中也出现了一系列“阿Q”式人物。许钦文(鼻锑阿二)中的阿二、王鲁彦《阿长贼骨头》中的阿长都是这样的形象。阿长并不清楚爱谁、恨谁，他只知报复，且以报复为“光荣”;阿二在经受重重欺凌之后，稍有机会，便去欺侮比她更弱小的女性。在这两个形象身上，明显可以见到阿Q的影子。王任叔《阿贵流浪记》中的阿贵，也是类似的阿Q式人物。4、看客群体。看客的存在是国民的最大悲哀。鲁迅对国民病态灵魂的批判，常常是通过一大群灵魂被严重侵蚀、扭曲的“无聊的看客”来表现的。浙东乡土作家所模写的病态群体也是对看客现象的揭示，如王鲁彦的《抽子》，写反动军阀杀人如麻，当地群众已见怪不怪，只当它“好玩”，作者对黑暗现实的“愤慈”连同他对愚昧国民的嘲讽都已跃然纸上。
综观浙东乡土作家群对鲁迅创作精神的承传，联系两者的精神纽带是他们共同秉有的始终抹不去割不断的乡村情结，或者说就如鲁迅所记的表现在20年代乡土文学作品中的那种“隐现”的“乡愁”上。
关键词：阐释 精神分析 解构 文学家
纵观鲁迅创作，其短篇小说、杂文、散文成就显著，然独在长篇小说上留有空白。为此，他也曾表示过遗憾：“创作既因为我缺少伟大的才能，至今没有做过一部长篇”。鲁迅为何不作长篇？这是问题，也不只是问题。
一.李长之眼中的“诗人”与“战士”
1.《鲁迅批评》
《鲁迅批评》是鲁迅批评史上的第一部体系专著，也是唯一经鲁迅批阅过的批评著作。李长之率先采用精神分析法，同时试图建构有层次的理论体系，其突破性的视角，崭新的研究模式，为打破传统研究方法板结，做出了里程碑式的贡献。本书问世当时（1937年版），正是鲁迅被塑造成为革命家形象的时期。多数批评站在社会主义及民族国家的政治立场之上来阐释鲁迅。相比而言，李长之批评突破意识形态的围剿，用尊重作家主体的方式分析作家创作，尊重文学为人学的本质，批判有褒有贬，实属难得。李长之从个体精神状态的角度出发，将鲁迅的“精神进展”分为六个时期。同时，试图建构有层次的理论体系，在个人感性阅读的基础之上，用富有文学性的语言抒发阐发其理性思考。通过深入挖掘鲁迅精神状态，提炼出作家的实质性身份――“诗人”和“战士”。
2.“内倾型”与“组织力欠缺”
李长之认为鲁迅不能写长篇小说的原因有二：性格内倾和组织力欠缺。首先，所谓内倾，即“不爱‘群’，而爱孤独，不喜事，而喜驰骋于思索情绪的生活”①。李长之认为写小说得客观，非取冷然的关照态度不可。于此，鲁迅则不然，“他对于人生，是太迫切，太贴近了，他没有那么从容”。鲁迅向来对集体保有警惕，常是独来独往，不懂“圆通”。身为“诗人”的鲁迅，感性浪漫，必然无法保持长久的客观，所以爱憎分明、坦率真实。而为“战士”，同样需与外界保持距离。此外，李长之认为鲁迅缺少“组织能力”，思想亦无无体系，故不能写长篇小说。如钱理群说鲁迅是一个不用逻辑范畴表达思想的思想家一样，鲁迅的思想及思维都倾向文学性。试想将茅盾小说与鲁迅小说相比，茅盾在描写历史宏大场面上的组织能力、统筹能力显然强于鲁迅。原因何在，如果说茅盾像冷静的局外人，那么鲁迅多是冲动的当局者。鲁迅与自己笔下的人物永远保持紧密关系，他时常怀疑自己也是其中一员。这种态度与茅盾截然不同。茅盾小说创作是在预设好的大框架中做冷静叙述；鲁迅多是通过感情的内涌来完成创作，其思维活动像是情绪活动的临时产物。
二.夏志清眼中的短篇小说家
1.《中国现代小说史》
《中国现代小说史》英文版于1961年问世，大陆简体版于2005年出版。该书在理论立场、思想观点、情感倾向等方面，都有别于国内传统的研究观念和标准，因而提出众多挑战性见解，故也备受争议。身为美籍华裔学者，夏志清研究的优势在于理论系统的丰富，理论视野开阔。因在西方学术背景下审视鲁迅，少有传统研究思维的羁绊，观点新颖，为大陆学术提供新的生长点。夏志清认为一部文学史如果要写得有价值，不能因政治和宗教的立场而有任何偏差。他高度评价一批凭借才华和艺术良心而自成一派的文学家。如张爱玲、沈从文、张天翼等。在鲁迅批评问题上，夏志清力求超出政治意识形态的范畴，将鲁迅放在“短篇小说家”的视野下批评，从而得出结论：鲁迅的小说天才是“杰出然而却狭隘的”。本书许多观点都有助于我们重新审视鲁迅。然，许是因为他太想摆脱功利性的批判标准，太想从没有政治色彩的环境里去淘出一个“干净”的鲁迅，难免有些过犹不及的问题。
2.“才华耗尽”
夏志清指出鲁迅不写长篇小说是因为“才华耗尽”。“虽然他有许多远大的计划，包括写一部讽刺中国知识分子的长篇小说，但是他一直没有勇气下笔。他反而参与了一连串个人或非个人的论争，以此来掩饰他创作力的消失。”并认为鲁迅进行杂文写作、外文翻译是其创作力衰竭的表现，甚至认为鲁迅在上海时期的众多角色（新闻评论者、翻译家、业余的艺术鉴赏家），不过是其精神生活空虚的表现。如此颠覆性观点，对国内的鲁迅批判可谓是一大挑战。夏志清力求将还原为普通小说家中的一个。不仅在否定鲁迅创作长篇小说的能力的同时，对其短篇小说的贡献也做了一定程度上的瓦解。夏志清的一系列大胆评论，有其道理可言。然因鲁迅身份复杂，若要断然割离作家创作与社会时代之关联，则必然有失妥当，甚至有“恶意”解构鲁迅的嫌疑。就鲁迅后期活动看，夏志清的批评便值得怀疑。事实证明，紧迫时局已不容鲁迅在记忆、寂寞中作长久逗留，故其放弃小说而选择便利于批判的杂文。“才华”二字的含义，于此被夏志清狭隘化了。
三.竹内好眼中的“文学家”
1.《鲁迅》
日本的鲁迅阐释在国外的相关研究上起步较早，有研究细致，实证性强的特点。加之理论思维深邃广阔，没有意识形态束缚，使得日本的鲁迅阐释在世界范围内影响很大。竹内好的鲁迅研究便是其中代表。其专著《鲁迅》于1944年出版，其学术影响力经久不衰。
竹内好将鲁迅定义为根本意义上的“文学家”，而鲁迅作为文学家的最根本性，则在于其文学家的自觉性。又认为鲁迅的文学是“赎罪文学”，就像宗教家对罪过的自觉一样，其文学创作就意味着一段自我反抗的悲剧，他的文学根源在于一种“无”的东西。竹内好反对将鲁迅形象偶像化、传记传奇化、和文学功利化。如认为幻灯事件和作家的文学志向并无直接关联。竹内好批评旨在探索某种“本源”，“我想知道的不是思想、创作活动、日常生活和审美价值，而是可能形成那众多方面的某种‘本源’的东西。”②他以敏锐的感受力去解析现象之下的根源，但随着程度逐步深入，便滋生了更多抽象的无以言表的猜测。所以本书很多观点都留下了很多待解决的问题。如笨拙、赎罪文学、无、回心等概念，多是竹内好自己的感性见解，故给人有一种雾里看花之感。
2.“难懂”与“笨拙”
对“鲁迅为何不作长篇小说”问题，竹内好并未给出答案。但从其字里行间可知，他认为鲁迅的小说的笨拙。笨拙与难懂有，难懂又在很大程度上取决于鲁迅不能在作品中抛开自己。他在“关于作品”一章中解释，鲁迅不能完全将自己从作品中脱离，致使小说本身造成一种隔膜，形成“难懂”状态。他认为鲁迅小说的难懂，除了文体曲折的难懂外，主要还在于“‘只有一人明白’的某种抽象观念并没有融化在作品中而变为游离于作品之外的渣滓。”③这是鲁迅小说笨拙的主要原因。不过“在某种情况下，它的难懂，对于某些人来说正是鲁迅的魅力所在。不过，正确说，就小说而言给人以糟蹋小说之感。我称之为劣作的作品，大体上多少与那种文章的难懂有关。”④鲁迅在小说中没有能够抛开自己，就应该向别处去探索。竹内好将鲁迅看作“文学家”，认为其文学是触碰文学根本的文学。同时指出鲁迅的文学家态度，是来源于内在痛苦。为表白痛苦，为“赎罪”，为表现文学根源上的“无”，鲁迅需要通过小说，批评，论争等方式来发泄。然而当小说的笨拙有碍于情绪抒发时，他便抛弃小说，转向杂文。
四.综述
上述批评或突破或解构或创新，均有体现了优秀批评家的精神品质。相比之下，李长之与竹内好提出的“内倾”性格、“文学家”思维等观点，均从鲁迅自身的精神气质出发，故而更加贴近作家本身。李长之认为鲁迅算不得是思想家，而是“诗人”和“战士”；竹内好认为鲁迅不是“作家”，而是根本意义上的“文学家”。相比之下，夏志清则单纯将鲁迅限定为“作家”，仅从创作角度来解读鲁迅，故而略显莽撞。作家的能力实则不能用字数衡量。鲁迅写不写长篇，并不能否定什么。探讨此问题的意义在于，我们可以借此反观“鲁迅阐释”的态度与方法。从李长之、夏志清、竹内好的批评来看，他们对鲁迅的态度具有一致性，即反对神话鲁迅。李长之从作家精神气质出发去“还原”鲁迅；夏志清在创作方式里去“解构”鲁迅；竹内好则在文学根源中去“想象”鲁迅，三者褒贬并施，阐释生动。在鲁迅阐释上，我们当以善意的态度，尊重事实，客观批评。唯以追求客观的批判态度为向导，或褒或贬便不再是目的，而价值已在探索之中。
参考文献
[1]李长之.鲁迅批评[M].北京：北京出版社，2011.2.
[2]夏志清.中国现代小说史[M].上海：复旦大学出版社，2005.7.
[3]竹内好.鲁迅[M].杭州：浙江文艺出版社出版社，1986.11.
注 释
①李长之：鲁迅批评，北京出版社，2011年版.第104页。
②竹内好：鲁迅[M]，浙江文艺出版社，1986年版，第83页。
③竹内好：鲁迅[M]，浙江文艺出版社，1986年版，第96页。
关键词：鲁迅；还乡者；在乡者；话语强势
中图分类号：I246 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）15-0007-01
在现代作家中，鲁迅是还乡主题文学最具有代表性的一位作家。他作为创作主体，不仅有过还乡的经历，同时“还乡”也在他的文学创作中表现为主题内容和情节结构。本文便是以鲁迅的《故乡》和《祝福》两篇小说作为文本对象，对小说中还乡者和在乡者的话语内容、说话方式进行分析论证。
一、还乡者的话语强势
鲁迅自身有过一次还乡的经历。当他在城市接受新思想、新文化时就已经感受到了故乡在经济、文化等方面的落后。清醒的认识使他能够以现代的眼光回看和审视故乡，从而更深地感受到故乡由于传统的落后农业文明和封闭的封建文化共同作用所形成的愚昧、麻木的状态，以及由此造成的种种悲剧。一方面，鲁迅对故乡的愚昧和陋习持强烈的批判、否定的态度，对造成这一切的黑暗社会发出控诉，对故乡的人 “怒其不争”的同时，另一方面又因对故乡的眷恋和人道主义精神而“哀其不幸”，对那可悲而不自知的人充满了真切的同情。
鲁迅的《故乡》和《祝福》都以第一人称“我”来写还乡者。小说中的“我”在事实上离开了故乡，奔向了现代大都市，在地理和精神上告别了故乡。然而，都市寻梦并未易事，都市未能提供“我”们自由呐喊和启蒙言说的空间，“我”们心中的理想难酬。“我”这代知识分子“无一例外地从自我的觉醒与传统的分离开始，经由对外部世界的观察、反叛和否定，最后又回归到自我与现实的联系中”①。就像《在酒楼上》吕韦甫说的飞了一圈又回来的蜂子或蝇子。
《故乡》中的“我”同样经历了这样一个精神之圈。“我”是“五四”时代觉醒奋进的知识分子，在一定程度上也可以称作是启蒙者。“我”的故乡之行是与杨二嫂、闰土这两个重要人物联系在一起的。在与这两个人物的接触、对话中，“我”体验到的是作为启蒙者的孤立和悲哀。初见杨二嫂时，因“我”是个还乡者，一时又没想起她，杨二嫂便连环炮似对“我”进行责难、讥刺，而“我”只有“惶恐着”、“无话可说”、“闭了口，默默站着”。在这里，“我”作为启蒙者却处于围困和审判的境地，“我”在语言强势上居于明显的弱势，遭遇着严重的话语危机：失语。这种失语危机当“我”见到儿时的玩伴闰土时一度得到缓解――“我这时很兴奋”，“我接着便有许多话”，但当闰土毕恭毕敬地叫了一声“老爷”后，“我”再度陷入失语――“我打了个寒噤”，“我也说不出话”。但这两次“失语”却不相同，面对杨二嫂时，“我”的话语是强势之下的弱势，而面对闰土时，则是弱势下的更弱势。
小说《祝福》中，祥林嫂见到还乡的“我”，“没有精采的眼睛忽然发光了”，她极其神秘地问“我”人死了以后有没有灵魂，有没有地狱，死去的一家人能不能见面。在她看来，“我”是一个“识字的，又是出门人，见识得多”的还乡者，应该能解决她的困惑。可是，“我”的回答却是“说不清”，并且趁她不注意，匆匆逃走。“无论如何、我明天决计要走了”这个念头反复在“我”脑中出现。面对乡土的被启蒙对象提出来对虚无世界的疑惑，“我”作为接受了新思想的启蒙者选择的是逃避性的失语。
“我”作为启蒙者，应该要对自身的思想觉悟和启蒙主张的合理性充满自信，要对自己的行动能力和启蒙教育的有效性持确信态度。然而，作为还乡者的“我”，言语遭悬置，身份遭质询，甚至“我”自己都选择逃避。鲁迅的《故乡》和《祝福》通过“我”与闰土、杨二嫂、祥林嫂为代表的底层民众的接触，呈现出来他们的愚昧、闭琐、委顿人格特征和“我”的失语，宣告了启蒙者启蒙言说的失败。归乡成了还乡者一次悲哀而沉痛的精神巡礼。②
二、在乡者的话语强势
在《祝福》一开头，鲁迅就把读者带到浓郁的节日氛围中。但是，在祝福的夜晚，出现的仍然是“灰白色的沉重的晚云”，满天飞舞的雪花“夹着烟霭和忙碌的气色，将鲁镇乱成一团糟”。祥林嫂初到鲁镇在鲁四老爷家做工，是在她“死了当家人”之后，没人问她姓什么。“她不很爱说话，别人问了才回答，答的也不多”，但她自己是很满足于这样的生活。后来她被婆家抓走，卖到山沟里。当祥林嫂又一次亡夫丧子，再次在鲁镇出现时，她的不幸遭遇使她的话语显得更为弱势。祥林嫂逢人就诉说她的阿毛，女人们听到了会“陪出许多眼泪来”，还有些老女人特意来听她的悲惨故事。“但不久，大家也都听得纯熟了，便是最慈悲的念佛的老太太们，眼里也再不见有一点泪的痕迹。后来全镇的人们几乎都能背诵她的话，一听到就烦厌得头痛。”再后来，人们又拿她额头上的伤疤来逗她说话。在其他乡里人看来，祥林嫂只不过是他们的谈资。在听了柳妈捐门槛的建议后，祥林嫂求着土地庙庙祝，用历来积存的工钱，换算了十二元鹰洋，捐了门槛。她以为这样就能把自己从弱势的话语中解脱来。因此，她高兴地告诉四婶她捐了门槛，准备动手去拿祭祖的酒杯和筷子，却听到了四婶的喝止。祥林嫂重建她的话语强势的希望在封建伦理和迷信观念的双重排挤下完全破灭了。
同样是农村妇女，《故乡》中杨二嫂的话语却显得强势许多。杨二嫂曾经有“豆腐西施”的美称，但在故乡日渐萧条的演变中，也被强大的世俗席卷，被苦难的现实吞噬，沦为一个外貌讨人嫌、行径卑鄙的庸常人物。“我”只因一时没认出她，杨二嫂便对还乡的“我”说出一连串的反诘。从某种意义上来说，杨二嫂可以算作是传统乡土的代言人。她掌控着乡土的民间话语，面对还乡者，她本能地激发出想象、阐释的力量。相对于还乡者的失语，她这一类在乡者在话语上呈现出明显的强势。
至于闰土，他同样面对着强大的世俗和苦难的现实，但他感叹的是生活的不易。闰土对于生活，只是摇头觉得苦，却形容不出。后来，杨二嫂在草灰堆发现了十多个碗碟，诬蔑是闰土偷的，他也没有还击。闰土没有杨二嫂那种强势，但也不至于像祥林嫂般凄惨。对于命运，他没有反抗，只是默默地接受这一切，逆来顺受。他的话语也是弱势的。
祥林嫂、杨二嫂、闰土代表的是三类不同的在乡者的形象，但他们共同的特点是都受制于乡土环境的，但由于他们个人选择的态度的不同，使得他们在话语强势上也显示出不同之处。
综上，可总结出：鲁迅的还乡主题小说中的还乡者和在乡者的形象的产生，和半殖民地半封建社会的中国城市的发展，以及那个时代的乡土环境有关，每一个不同的形象都有着不同的话语强势，其背后所体现的是还乡者或在乡者他们经历的不同的环境背景和他们的人生态度。
注释：
①汪晖.反抗绝望：鲁迅及其文学世界[M].石家庄：河北教育出版社，2000年：第191页.
②何平.现代小说还乡母题研究[M].上海：复旦大学出版社，2012年：第45页.
参考文献：
[1]鲁迅.鲁迅全集[M].北京：人民文学出版社，1973年.
[2]林非、刘再复.鲁迅传[M].北京：中国社会科学出版社.1981年.
[3]费孝通.乡土中国[M].北京：生活・读书・新知三联书店，1985年.
[4]汪晖.反抗绝望：鲁迅及其文学世界[M].石家庄：河北教育出版社，2000年.
关键词：事件文化；思想变异；李贽；鲁迅
人类历史的发展史在视角文化下就是由一系列的存在内在联系和相互影响的重大事件构成的。纵观中外文学史上，一般伟大作家或者作品的出现都离不开他们经历重大事件的发生，往往他们在遭遇了人生中的重大意外事件之后才会引发他们情绪以及对事物认知的巨大变化。而李贽与鲁迅就是中国文学史上典型的由于重大事件的打击而发生思想变异的文人。
1事件文化视角下李贽的思想变异
李贽的一生当中遭遇了重大的变故事件，那就是家难，他的祖父、父亲以及自己的四位儿女一共六位亲人接连死亡，对他的打击是在重大。另一件就是自己的好友耿定向与自己反目成仇。李贽在成年后的人生理想就是养家糊口，替父亲分忧报答父亲养育之恩。李贽对父亲的感情是非常深的，他在幼年的时候母亲就去世了，所以李贽在孤独并且贫苦的幼年时期是与父亲相互依靠而度过的，李贽在父亲那里得到了太多的关爱与呵护，而他又是家中的长子，与父亲的感情是特别深厚的，即使到了成年以后父亲在李贽的心中仍然具有高大的形象，是十分令人崇敬的，在他的心中，父亲不单单是养育自己生命的父亲，同时也是自己精神上的父亲和心灵上的偶像。
李贽在十九岁就考中了秀才，这时的他便懂得了为父亲分忧，不再听从父亲的劝告而继续考取秀才，他迫切的想要报答父恩，想要早点替父亲分忧，这才是他心中最大的愿望。可是就是这样一个小小的愿望却没能如愿。他自己放弃了举人的考试，可是他的父亲为了他的前途着想却一定要其考取举人。而他的通过了举人考试之后，他的父亲希望他继续考取进士，可是李贽为了减轻父亲的负担一定要去外地谋求职位，想要靠自己的俸禄来侍养自己的父亲以及弟弟妹妹。他去外地做官的时候想让自己的父亲一同去，方便自己孝敬父亲，可是父亲却怕拖累他而拒绝了。就是这样，让李贽简单的愿望一直得不到实现。这不仅仅是父亲为了他的前途着想，就好像命运也不让他如愿。李贽在考取了秀才之后，不愿意再进行进士考试，想要在本地做官，可以侍奉父亲，可是朝廷却偏偏要他到离家很远的地方去做官。李贽在进入北京监子国之后想要接自己的父亲来北京共同生活，可是接到的却是父亲去世的噩耗，他只有匆忙赶回家葬父，可是赶回家之后却又偏偏遇上倭寇攻城，让他没能自己葬父。在父亲死亡的打击下李贽在心理上已经承受了太多，击碎了这么多年以来他的生活梦想。随后他的祖父病亡，四个子女也都饿死病死了，着更加使李贽的身心受到了严重后果的打击，陷入到了无限的悲痛之中。李贽一开始的人生愿望很简单，可是就是这么平常的愿望却在他的六位亲人的相继死亡后而愿望落空，使李贽的人生志向以及自己的性格都发生了重大性的转变。
这些重大事件的打击使得李贽的性格以及人生志向都受到了巨大的改变，改变了他一生的人生轨迹。首先就是生死的问题成了李贽心中不可磨灭的心病，使他后面的人生都是在追求思考生死问题中度过，他也正因为这样儿开始研究佛学与老庄之学。其次就是李贽性格上的改变，少年时期的李贽是非常能言善辩的，经常受到同学的称赞，可是在遭遇了着一系列的家庭变故之后，尤其是在给自己的父亲守孝的三年间，他的性情发生了翻天覆地的变化，变得非常沉默寡言，整天一副忍辱负重、冷眼观人的样子。最后，就是他由不善交友最后变得嗜友如命。李贽在幼年的时候是非常孤独的，常常埋头在书本之中，青年的时候更是为了糊口而远走四方，他并没有壮年时期的旧友，所以开始他是非常不善于与别人交往的。直到后来，他的妻女被朋友活命的事情令他突然醒悟，从此之后就交友为重，一生都在寻求知己好友，以朋友为家而有家不回。这三个方面都使得李贽的思想发生的重大的变异，变成了一个思考生死的伟大思想家，由求生转变为了求道的飞跃，而他沉默的性格也为他深刻的思想奠定了厚实的基础，后来的球友也成就了他思想上的高远。
2 事件文化视角下鲁迅的思想变异
鲁迅的祖父出生翰林，从一个知县变为了内阁中书，父亲随时准备中举人中进士，鲁迅出身与官宦之家。鲁迅作为家中的长子在很小的时候就已经启蒙，先是跟随本家学习，后来又进入了绍兴有名的学堂读书。从他祖父提的牌匾中我们可以知道他们一家都是以求功名和求官为主的，而鲁迅的童年就是在这样一个物质以及文化都非常富足的家庭中度过的，生活自然是无忧无虑的，可是就是这样一个富裕的家庭也遭受到了一场重大的变故。
鲁迅的祖父为了可以使鲁迅的父亲高中举人竟然贿赂主考官，最终受到了朝廷的惩罚。鲁迅的父亲被抓入狱，而他的祖父也自首进了监狱，他们家做官的路就这样被斩断了。鲁迅的父亲因为承受不了这一重大的变故竟然一病不起，使得只有十三岁的鲁迅以及他孤独的母亲都要承受这一重大变故。数显就是周家的经济面临着危机，周家的主要经济来源断了，并且为了救人还要不停的送银子。鲁迅的祖父最终判的是斩监候，所谓的斩监候就是随时都可能被处斩，所以在每年的秋后都是处决犯人的时候，而这个时候周家就要准备一大笔银子来买通上司，就这样一直送了七八年，周家再也拿不出钱来了，连农家的土地都卖了。而鲁迅的父亲由于生病看病也花费了家中大量的银子。最后，周家再也拿不出钱来了，而鲁迅的祖父和父亲也由于精神失常最终离开了人世，周家遭受到了外界无尽的冷嘲热讽。而年幼的鲁迅就在家里的重大变故以及外界的冷嘲热讽的重大打击下使得性格、人生观念发生了转变，使他的思想不同于常人。
鲁迅的重大改变首先就是人生志向的改变，使得鲁迅有着学医强国的人生志向，他经历了父亲被中医治死的事情，使得他仇恨中医，认中医不过是骗子，所以鲁迅就去往日本学习西医，立志要做个名医，可以救治更多的病人。当然，最后鲁迅还是没有在学医的道路上一直走下去其次就是鲁迅性格上的变化，幼时的鲁迅是非常活泼调皮的，他和所有身在富贵家庭的孩子一样，将孩子活泼调皮的天性发挥到了极致，可是在他经历了家庭的变故之后就变得非常沉默寡言了。再有就是鲁迅冷漠以及愤世情绪的生成，在他家庭遭受变故之后他并没有感受到亲人的关爱，相反，却感受到了人情的冷漠以及冷嘲热讽，他充分的感受到了从家境好到家庭事故后人们对他态度的转变，所以少年时候的鲁迅就开始恨这个社会了。最后就是产生了对真实事物的怀疑精神，似乎一切事情都是鲁迅的怀疑范围之内。父亲死在中医手上他就开始怀疑中医，祖父行贿、自己家行贿就祖父都使得他开始怀疑政府的清廉和公正。
3 结语
李贽和鲁迅都是中国的思想启蒙者，他们都有着博大而且精深的思想，有着常人不可达到的境界，虽然他们生活在不同的时代，并且在思想性格上也有着许多差异，但是他们留给后人的思考却都是一样的，他们经历了人生中的重大事件的变故才使他们的认知走向了不寻常的方向。
参考文献：
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