时间：2023-05-30 09:39:18
【关键词】郭沫若；翻译思想；鲁拜集；风韵译
1.郭沫若的翻译思想
郭沫若的翻译思想根据时间大致可以分为两个时期：20年代前期和20年代中后期。
1.1 20年代前期
郭沫若创造性地提出了“风韵译”的说法，他曾说：“诗的生命，全在它那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译外，当得有种‘风韵译’”。从这句话中不难看出郭沫若在译诗上很反对直译，倾向于意译，提倡风韵译，强调译者要译出原作的“神韵”来。
郭沫若还强调译者的主观感情投入，在《雪莱的诗》的小序中，他写到：“译雪莱的诗，是要使雪莱成为我自己。……我爱雪莱，我能感听得到他的心声……他的诗便如像我自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作的一样。”可见郭沫若注重译者对原作者的了解，译者不仅要弄清原文字句的含义、意义以及原作的韵味，更要真正从原作者的角度出发去翻译一部作品。
1.2 20年代中后期
郭沫若还对重复译问题发表过见解。《屠尔格涅甫之散文诗》中，他写到：“翻译不嫌其重出，译者各有所长，读者尽可能自由择选。”
这一时期，他纠正了“翻译是媒婆”这一比喻。在20年代后期的《简论》中，郭沫若写到：“……翻译工作绝不是轻松的事体，而翻译的文体对于一国的国语或文学的铸造也绝不是无足重轻的因素……这责任并不轻松。”这段话能看出在这一时期他对翻译的目的和意义及翻译工作的重要性有了新的理解和认识，肯定了翻译这项劳动，并且指出翻译对于各个国家的文学文化交流等方面存在着重要的影响。
2.从《鲁拜集》分析郭沫若译诗的特点
《鲁拜集》是11世纪波斯人莪默·伽亚谟所著的四行诗集。郭沫若采用了使《鲁拜集》变得永垂不朽的美国人爱德华·菲茨杰拉德的英译本。“鲁拜”这种诗形一首四行，第一、二、四行押韵，第三行一般不押韵，与我国的“绝诗”相类似。
2.1押韵
《鲁拜集》中诗的不朽，既来自诗中所表达的思想观念这种情感的真切，又来自韵律的精确。郭沫若译的《鲁拜集》尽量做到了追随原诗的韵律，按照译入语的表达习惯重述原书作者的情感并作与原文最相近的押韵，我们来看下面的例子：
Now the New Year reviving old Desires，
The thoughtful Soul to Solitude retires，
……
新春苏活着旧时的希望，
使沉思的灵魂告了退藏，
……
在这首诗中，原文的第一、二行的结尾单词分别是：desire， retire，分别读作[di'zai']、[ri'tai']，音标的最后一个音节都是 [ai?]，这里原文作者做到了押韵。郭沫若为了达到以诗译诗的效果，分别将desire与retire译成了“望”和“藏”。“望”与“藏”同样押韵于[ang]。同原诗一样，郭沫若在这两行的行末处进行了押韵，使译成汉语的诗更便于译入语读者的阅读，译文读起来起伏跌宕，朗朗上口。
2.2移译
郭沫若在《讨论注释运动及其他》中提出：“我们相信，……原文中的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移译。”由于英语术语拉丁语系，汉语属于汉藏语系，因此英语与汉语在修辞，语法，句子结构等方面有着很大的差异。郭沫若强调，翻译英文原文时，在不损及源语意义的情况下，要尽量做到按照译入语读者所习惯的表达方式来转述原文内容。为了使译入语的读者享受同原文读者一样的读书效果，译者难免要在翻译的同时对原文的语句顺序进行调整，以方便译入语读者的阅读。郭沫若在翻译《鲁拜集》时就充分运用了“移译”这一翻译方法。我们看下面这首诗：
Into this Universe， and Why not knowing
Nor Whence， like Water willy-nilly flowing；
And out of it， as Wind along the Waste，
I know not Whither， willy-nilly blowing.
飘飘入世，如水之不得不流，
不知何故来，也不知来自何处；
飘飘出世，如风之不得不吹，
风过漠地又不知吹向何许。
郭沫若采用“移译”的手法翻译了这首诗的前两行。为了使译入语读者能够更好地理解原作者的意思，他将原文第二行后半部分的“like Water willy-nilly flowing”抽出来与第一行前面的“Into this Universe”一同翻译，将人类出生的不可逆转比喻成“水之不得不流”，这种比喻既恰当又十分有诗意；郭沫若又将第一行的后半部分“Why not knowing”与第二行的“Nor Whence”串在一起，译成“不知何故来”和“不知来自何处来”，这种“移译”的手法使译文读起来更加富有诗意，原作者的意思也传达得更加全面准确。
2.3风韵译
郭沫若曾说：“诗的生命，全在它那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译外，当得有种“风韵译”。”郭沫若本身就是一位诗人，他对诗歌驾驭十分熟练，这使他在翻译《鲁拜集》时经常运用“风韵译”这一手法，来看下面这首诗：
YESTERDAY This Day’s Madness did prepare；
TOMORROW’s Silence， Triumph， or Despair：
Drink！ For you know not whence you came， nor why：
Drink！ For you know not why you go， nor where.
昨日已准备就今日的发狂；
明日的沉默、凯旋、失望：
饮罢！你不知何处来，何故来：
饮罢！你不知何故往，何处往。
这首诗的汉译给人一种豁然开朗的感觉，整个诗行读起来荡气回肠，发人深思。前两行中的“昨日，今日，明日”引起读者的思考，三四行中两个祈使句“饮罢！”的使用使读者感到神清气爽。郭沫若翻译此诗的巧妙之处在于后两句，他译时跳过“for”不译，而直接引出原因—— “不知何处来，何故来”。
2.4了解原作者的生活
郭沫若曾经说过： “创作要有生活体验，翻译却要体验别人所体验的生活。”这充分说明他强调译者在进行翻译工作之前，要充分了解原作者的生活阅历及创作风格等各个译者能够了解的方面对原作者的了解能使译者的翻译过程进行的更加顺利。这点在郭译本《鲁拜集》中也有体现： （下转第230页）
（上接第221页）With them the seed of Wisdom I sow，
And with mine own hand wrought to make it grow；
And this was all the Harvest that I reap’d-
“I came like Water， and like Wind I go.”
我也学播了智慧之种，
亲手培植它渐渐葱茏；
而今我所获得的收成——
只是“来如流水，逝如风”。
郭沫若在《鲁拜集》的序言中提到，诗人莪默·伽亚谟早年在纳霞堡读书时结识了两位好友——尼让牟与奔沙伯。由于历史等方面的原因，尼让牟后来被奔沙伯刺杀。尼让牟将死时说：“啊，大神呦！我在风的手中去了。”——正和莪默原诗“来如流水，逝如风”句相类。这说明了郭沫若在译莪默的诗之前对他的人生经历和创作历程进行了比较深入细致的了解。 [科]
【参考文献】
[1]陈福康.中国译学理论史稿.上海外语教育出版社，2000.
[2]创造季刊（第二卷）.上海书店.
[3]（波斯）莪默·伽亚谟.（美）爱德华·菲茨杰拉德英译.郭沫若汉译，鲁拜集，中国社会科学出版社，2003.
[4]郭沫若译诗选.
[5]莪默絕句甲集譯箋_伯昏子.
但是，这样的历史剧演出，对于演员，却是一个考验。张瑞芳在剧里，扮演了一位“美好、健康、富于自尊心与正义感”的酒家女——春姑。她尊敬青年侠客聂政，在出发行刺之际，为他奉献花束，并演唱了后来名噪一时的《湘累曲》：“啊！泪珠儿快要流尽了，爱人呀，你还不回来呀？我们从春望到秋，从秋望到夏，望到海枯石烂了！爱人呀，你回不回来呀？”
这次演出，郭沫若几次亲自到排演场，为青年演员说戏，讲述春秋战国的历史和当时的风俗习惯，所以，尽管有诸多困难，演出仍十分成功。张瑞芳虽然初次在重庆演出历史剧，也获得了很大成功。她演唱的《湘累曲》，给郭沫若留下很深印象。
由于《棠棣之花》的成功演出，郭沫若创作激情高涨。他在短短十天里，又写出了后来成为经典的剧作《屈原》。这部剧作上演时，张瑞芳在其中扮演重要角色“婵娟”。为了帮助演员们对剧中人物领会，郭沫若将演员集中起来，由他朗诵剧本。郭沫若的自我朗诵，对张瑞芳后来的演出，起到了很好的示范。
《屈原》的演出在重庆产生了巨大反响。郭沫若与演员们都十分兴奋。当时郭沫若常常到后台，与演员们混得很熟，大家高兴时，便让郭沫若为大家题诗。郭沫若诗兴大发，一口气题写出十四首来。其中《张瑞芳饰婵娟》一首，这样写道：
凭空降谪一婵娟，笑貌声容栩栩传。
赢得万千儿女泪，如君合在月中眠。
此诗不仅称颂了婵娟这个人物，也对张瑞芳的表演大加赞赏。
1942年6月，《屈原》要到重庆北碚上演，大家请郭沫若一同前往，以助声势。郭沫若去时，带上了自家一个古铜色的大瓷瓶。这原是郭沫若书斋里的花瓶，此时却需充作剧中人物婵娟所抱的道具。6月27日，是个星期六。一般情况，这是最好的卖座日子。可惜，当时演出环境颇为简陋，戏全是搭建的，是半露天的敞棚。一遇雨，便完全无法演出。当郭沫若抱着花瓶赶到现场时，天正下着雨，演职人员都很焦愁。大家在一起聊着天，有人幽默地说：以后假如求雨，最好就说我们要演戏了。郭沫若看着自己抱来的花瓶，突然来了灵感。他即刻念出一首绝句来：
不辞千里抱瓶来，此日阴沉竟未开。
敢是抱瓶成大错，梅霖怒洒北碚苔。
诗作出后，一位女士说：一首诗有两个“抱瓶”，有些显得重复。她便自做主张，把第三句改为：“敢是热情惊大士”。“大士”即“观音大士”，认为是惊动了观音菩萨，所以不停降雨。瓷瓶是观音的掌持之物。郭沫若一听，便说：那么索性把“梅霖”改成“杨枝”吧。杨枝是观音瓶里的插品。
过了一会儿，正在排练的张瑞芳见到这首诗，她指着其中的第四句说：这“怒”字太凶了一点。郭沫若解释：“我觉得是观音菩萨生了气了。”张瑞芳却说：“其实倒应该感谢这雨，你看演得这么生，怎么能够上场呢？”郭沫若听张瑞芳这么一说，感到这是一个做艺术事业人的责任心，实在难能而宝贵，便说：“好的，我另外想一个字来改正。”这时，导演陈鲤庭叫张瑞芳去排练，郭沫若便在一边琢磨起来。这个“怒”字，郭沫若最先想用“遍”字替换，后来想到“透”，最后改为“惠”。排完戏的张瑞芳急匆匆赶过来，问：“改好了吗？”郭沫若将替代的“惠”字给她看。张瑞芳愉快又天真地说：“对啦，这个字改得蛮好，这个字改得蛮好。”跟前的一位女士说：“既然‘怒’字改了，那么‘惊’字恐怕也得改一下才好。”张瑞芳说：“用不着吧，惊动了的话是常说的。”张瑞芳一锤定音。尽管第二天天气晴了，这首诗还是按照张瑞芳同意的改法，保存在了郭沫若的诗集里：
不辞千里抱瓶来，此日阴沉竟未开。
“Odetothewestwind”是英国文学史上最有才华的抒情诗人之一珀西•比希•雪莱(PercyByssheShelley，1792～1822)于1819年创作的不朽诗篇。在这首诗中，雪莱以热烈的革命主义者情怀赞颂了西风横扫旧事物的摧枯拉朽之势，孕育新生命之功。这首诗感情真挚、气势磅礴、格调激昂，表达了诗人打破旧世界的决心和追求新生活的渴望，被认为是“战斗性的政治诗”。而雪莱也被马克思赞誉为“一个真正的革命家而且永远是社会主义的急先锋”。对雪莱极其推崇的文坛巨匠郭沫若，于1922年将其译作《西风歌》介绍到中国，引起了年轻一代的共鸣，激荡了他们的革命热情。此后很多著名翻译家又将其重译，版本多达八、九种，可见其流传之广、影响之深。本文通过分析郭沫若首译的《西风歌》，从翻译适应选择论视角考察译者在翻译过程中的中心地位及其对翻译生态环境的多维度适应和适应性选择。 一、翻译适应选择论的内涵 翻译适应选择论是胡庚申教授于2004年提出的。该理论利用人类所进行的翻译活动和自然界“求存择优”法则的共通性和关联性，以达尔文生物进化论中“适应/选择”学说为指导，明确指出翻译的实质是“译者适应翻译生态环境的选择活动”［1］。这里的翻译生态环境指的是“原文、原语和译语所呈现的世界，是语言、交际、文化、社会，以及作者、读者、委托者等互连互动的整体”。［1］16，84，102翻译的过程则是译者不断追求自我适应与优化选择的一个循环过程。具体地说，“翻译过程是译者对以原文为典型要件的翻译生态环境的‘适应’和以译者为典型要件的翻译生态环境对译文的‘选择’”［2］。翻译的原则是多维度适应和适应性选择，因而译者在翻译活动中，会在翻译生态环境的不同层次、不同方面从语言维、文化维、交际维三方面做出选择性适应和适应性选择，从而产生“整合适应选择程度”最佳的译作。 二、翻译适应选择论在译作《西风歌》中的体现 五四新文化运动风起云涌，群情激荡。它鞭挞封建专制思想，传播西方民主、自由的精神，塑造了当时中国高级知识分子的自由主义思想。于是，封建旧文化的统治地位开始动摇，改良过的欧美新文化替代了旧文化，它启迪了民智，促进了东西文化的交融，推动了对西方文学作品的译介和研究。当时很多著名的学者、文学大师像鲁迅、胡适、茅盾等都积极投身于翻译活动，开始大量地介绍和翻译国外的文学作品，创办进步刊物和文学社团，带来了我国译学研究的一个繁荣时期。郭沫若作为一名思想上进、热情洋溢的五四启蒙时代的活动家、翻译家更是与郁达夫、成仿吾等创办了“创造社”，积极译介外国文学作品。在此过程中，英国文学有如春夜喜雨般悄悄浸润着他热血澎湃的心。他热烈地、义无返顾地爱上了英国浪漫主义诗人雪莱，为他的斗志、才情所折服，翻译了他的一系列作品，并首译了这首抒发壮烈革命主义情怀的《西风歌》。这首诗歌的翻译是郭沫若对当时的翻译生态环境所做出的选择性适应和适应性选择。 (一)翻译《西风歌》是郭沫若对自身需求的适应与选择 胡庚申认为译者在翻译一件作品时，“适应和选择个人的生存需要、实现自己的生存价值就是一个重要方面。这也是译者在翻译过程中致力于适应和选择的一个内在动因和目标”［1］。郭沫若从小饱读四书五经，深受中国古典文学的熏陶，有着扎实的中国传统文学功底。但郭沫若童年所处的时代正是封建制度行将崩溃，资产阶级新文化不断冲击的时代。特别是从1903年开始，各种新学书籍和新式教本不断冲击他的视野。对新学的涉猎，开启了郭沫若接受外界新鲜事物的思想之门。年少的郭沫若不但善于钻研书本，而且在中学期间就积极参加反帝反封建爱国运动，表现出强烈的爱国热情和政治意识。1914年郭沫若抱着报效祖国的宏伟志愿开始了他长达十年的日本留学生活。在日期间，他学的科目是医学，可他却说自己“走错了路”。面对横七竖八的解剖尸体，他心里流淌的竟是诗的旋律。当的汹涌浪到日本时，郭沫若心中压抑的文学情愫犹如山洪般爆发。作为一名洋溢着革命浪漫主义情怀的翻译家，郭沫若对新的人生充满了美好的憧憬，他渴望中华民族的复兴，渴望“生底颤动，灵底喊叫”［3］208。雪莱所创作的“Odetothewestwind”在这时闯进了他的视野。作为一名19世纪的作家，雪莱所处时代的背景与郭沫若所处的时代非常的相似。雪莱于1819年写了这首诗。当时欧洲各国的工人阶级为了争取自身的生存权利，同资产阶级展开了英勇的斗争，阶级矛盾异常尖锐，广大人民在酝酿着反对封建复辟势力的革命斗争。面对着欧洲山雨欲来风满楼的革命形势，雪莱为之振奋，为之鼓舞，诗人的心中沸腾着炽热的革命激情。这时，一场暴风骤雨的自然景象，触发了诗人难以抑制的革命激情，一首慷慨激昂的诗歌立刻冲出胸膛，一泻千里。它是诗人“骄傲、轻捷而不驯的灵魂”的自白，是时代精神的写照。与此相距一百年之后的中国，面临着空前严重的民族危机和剧烈的社会动荡，国家内忧外患，战事频仍，人民处在水深火热之中，急需精神上的慰藉与鼓舞。相似的革命环境与革命追求，促发了郭沫若对雪莱的崇拜，对他作品的喜爱。他在《〈雪莱诗选〉小序》中写道“男女结婚要先有恋爱，先有共鸣，先有心声的交感。我爱雪莱，我能感听得他的心声，我能和他共鸣，我和他结婚了。———我和他合而为一了。他的诗便如像我自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作一样”。［4］334作为热爱祖国、忧国忧民的热血青年，郭沫若找到了实现自己生存价值的目标，《西风歌》的翻译成为抒发自己愤懑之情，唤起民族斗志的利器。 (二)翻译《西风歌》是郭沫若对自身能力的适应与选择 郭沫若认为“翻译外国文学作品必须有深刻的生活体验，对原著的时代背景要有深入的了解。”［5］他和雪莱相似的时代背景，使他能深刻体会《西风歌》中所表达的一种无处不在的宇宙精神，一种打破旧世界，追求新世界的西风精神。同时他还强调翻译者应具备一定的文学修养和语言修养，“语文修养是一切翻译工作的基础，尤其是本国语文的修养占有特别重要的地位。如果本国语文没有深厚的基础，不能运用自如，即使有再好的外文基础，翻译起来也是不能胜任的。”［6］翻译者如果缺少这一条件，从事诗歌翻译将是举步维艰。还在孩提时代，郭沫若就受母亲的影响，诵读“唐人绝句”，至六岁入家塾读书，开始全面接触中国古代诗歌，背诵《三字经》、《千家诗》和《古文观止》等，同时进行了古典诗词写作方面的训练。到十三岁读乐山高等小学时，郭沫若已能翻检深奥难懂的古典史籍，背诵先秦诸子、《史记》，并能提出自己独特的见解。这些传统的中国文化给郭沫若在诗歌的翻译与创作方面打下了坚实的基础。他的国学修养是一般的翻译家难以企及的。而在日本留学的十年间，郭沫若精通英文、德文、日文，并能够在这些不同的语言中自由穿行，其雄厚的外文功底也使人难以望其项背。在翻译《西风歌》之前，郭沫若已于1921年出版了诗集《女神》，引起了强烈的社会反响。这本自由体诗的诗集，冲破了中国旧体诗僵硬格律的束缚，运用现代白话的方式进行写作，以强烈的革命精神，鲜明的时代色彩，浪漫主义的艺术风格，豪放的自由诗，开创了一代诗风，为诗歌的创造和革新树立了榜样，郭沫若也被认为是我国新诗的奠基人。在诗歌译介方面，郭沫若在翻译海涅、歌德、拜伦、惠特曼诗歌的过程中逐渐形成和发展了自己的翻译主张—“风韵译”和“以诗译诗”。他的风韵译指的是“理想的翻译对于原文的字句，对于原文的意义自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转。原文中的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，不在损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移易”［7］211。他的这一翻译思想既是对前人的超越，又启迪了后来的翻译家，也具体体现在了他的翻译实践中。由此可见，翻译《西风歌》是郭沫若根据自身能力所做出的适应与选择。#p#分页标题#e# (三)翻译《西风歌》是郭沫若对翻译生态环境的适应与选择 1．对语言维的适应与选择 语言维是译者在翻译过程中对语言的形式在不同方面、不同层次上进行的适应性选择与转换。《西风歌》是一首格律诗，是三行诗节和十四行体的混合。全诗在形式上是由五首十四行诗构成的，即每一诗节都是十四行，其中四个三行诗节，一个双行偶句。每个诗行基本都是五步抑扬格，韵脚为aba，bcb，cdc，ded，ee，句法严谨而又富于变化，较好地抒发了作者慷慨豪放的激情，表现了西风狂烈不羁的气势，从而达到了形式与内容的完美统一。作为“风韵译”的主张者，郭沫若认为理想的翻译不必逐字逐句的呆译，应该在不损害原文意义的前提下，对原文中字句的先后综析可以自由移易，但一定要保持原文的气韵和情绪。所以他的译文也正体现了他强调文章“气韵”的主张，完全打破了原诗的格式，以恢宏的气势译出了独特的神韵。以原诗第五部分来看:原文:Makemethylyre，evenastheforestis:Whatifmyleavesarefallinglikeitsown!ThetumultofthymightyharmoniesWilltakefrombothadeep，autumnaltone，Sweetthoughinsadness．Bethou，Spiritfierce，Myspirit!Bethoume，impetuousone!DrivemydeadthoughtsovertheuniverseLikewither’dleavestoquickenanewbirth!And，bytheincantationofthisverse，Scatter，asfromanunextinguish’dhearthAshesandsparks，mywordsamongmankind!Bethroughmylipstounawaken’dearthThetrumpetofaprophecy!OhWind，IfWintercomes，canSpringbefarbehind?译文:请把我作为你的瑶琴如像树林般样:我纵使如败叶飘飞也是无妨!你雄浑的和谐的交流会从两者得一深湛的秋声，虽凄切而甘芳。严烈的精灵哟，请你化成我的精灵，请你化成我———你个猛烈者哟!请你把我沉闷的思想如像败叶一般，吹越乎宇宙之外促起一番新生;请你用我的诗句作为咒文，把我的言辞散布人间，如像从未灭的炉头吹起热灰火烬!请你从我的唇间吹出醒世的警号———严冬如来时，哦，西风哟，阳春宁尚迢遥?从译文来看，郭沫若抛开了原诗的格律，未采用任何韵脚，而是根据作品本身所表现出来的内涵和气韵，打乱了原诗的语言顺序，运用文言白话的形式，重新构建出一套符合汉语行文的格律诗，读后仍感“气势奔放，音调雄厚，有如暴风驰骋，神韵不减原作”。［8］189在文中，“deadthoughts”，“incantation”和“thetrumpetofaprophecy”分别译作“沉闷的思想”，“咒文”和“醒世的警号”，既符合了原诗暴风驰骋的音调，又反射出五四时期中国人沉闷的急需激励奋进的精神状态。而“Bethou，Spiritfierce，Myspirit!Bethoume，impetuousme”被译为“严烈的精灵哟，请你化成我的精灵，请你化成我———你个猛烈者哟!”两个“化成”语气迫切，情感真挚，气势恢宏，堪称传神之笔。结尾句中“严冬”和“阳春”的对照，更显文章典雅庄重。 2．对文化维的适应与选择 文化维的适应性选择指的是译者在翻译过程中应关注原语文化和译语文化在性质和内容上存在的差异，避免对原文的曲解，同时在进行原语语言转换时，注重双语文化内涵的传递与阐释。郭沫若翻译《西风歌》时，中国的文学体系正处于由传统诗歌向白话新诗的转型过渡时期，诗歌的翻译也必然受到这种客观文化因素的影响，而诗歌翻译策略的选择与译者自身对本国民族文化地位的主观认定有密切的关系。作为白话新诗的鼻祖，郭沫若在翻译此诗时，既没有完全抛弃传统的“五言”、“七言”格律诗的形式，又没有彻底使用白话，而是以文白夹杂的形式作为目的语语体，以风韵译的翻译思想接近译文读者，在对原语语言进行转化之时，注重本民族的审美情趣和文化心态。在诗的第二节，原文在描绘狂暴西风的精神面貌时说:“LikethebrighthairupliftedfromtheheadofsomefierceMaenad”。“fierceMaenad”本指希腊神话中的酒神女祭司，然而由于当时的社会对西方文化缺乏足够的了解，直接翻译并不能产生似原文读者般所理解的文化意象，因而译文中采用了“猛烈的预言者”来消除异域文化的陌生感，以期译文读者会和原文读者一样产生强烈的共鸣。 3．对交际维的适应与选择 任何翻译都是一种跨文化的交际活动，而任何交际活动都有其自身的目的与意义。郭沫若认为翻译家在翻译作品之前，若对所译作品作过精深的研究，有正确的理解，在翻译过程中具有创作精神，在译述之时，就会感受到迫不得已的冲动，这样产生的作品才会生出效果，引起读者的兴趣，达到交际目的。郭沫若有感于当时中国大地的黑暗和沉闷，有感于人们精神状态的愤懑与沉沦，满怀激情译就《西风歌》。它无情地揭露了封建统治和资本主义的罪恶，热情地讴歌了反抗压迫、争取自由的革命主义精神，燃起了中国人民的革命激情与斗志。尤其是诗的最后两句，曾经激励着无数爱国青年克服重重困难，奋勇前行。正如王佐良先生所说的“一百多年来，当革命者在旧社会的黑暗深渊里，感到心情沉重，不少人是吟咏着这两句诗又重新抬起头来的”。 三、结语 通过运用翻译适应选择论对译本《西风歌》的翻译过程进行解读，不难发现作为“风韵译”的首倡者，郭沫若在创作过程中完全贯彻了其翻译思想，充分发挥了译者的中心地位和主导作用;他的个人气质、艺术功力、行文习惯自觉不自觉，或多或少地在翻译过程中反映了出来，直接影响到了其译文的形成。［9］作为拥有深厚国学功底和外语天赋的翻译家，郭沫若在新旧社会和新旧文化过渡的特定翻译生态环境下，从语言维、交际维和文化维三方面进行了适应性选择转换并维持了三者之间的有机结合与平衡，形成了“整合适应选择度”最高的翻译。
在亡命日本的十年里，郭沫若在甲骨文字、殷周青铜器铭文以及中国古代社会研究方面，取得了大量而卓越的成就，一跃为蜚声中外的考古学家和历史学家。从现有的史料来看，在20世纪30年代中期以前的几年时间里，郭沫若专注于书斋生活，社会活动很少，他所踏足的学术领域，需要的是与世事尘嚣保持距离的心境。内心的平静、淡泊并不意味着郭沫若从现实生活中完全退隐，事实上他的意志并未消沉。在回国前夜，他预想到不久将投身于抗日洪流，遂于枕上吟成了下面这首七律：
又当投笔请缨时，别妇抛雏断藕丝。
去国十年余泪血，登舟三宿见旌旗。
欣将残骨埋诸夏，哭吐精诚赋此诗。
四万万人齐蹈厉，同心同德一戎衣。
中国传统的士大夫骨子里是执着于现实的，郭沫若也是如此，他不会甘心于长期的书斋生活，即便没有“七七事变”，郭沫若的归国也是迟早之事。首联“又当投笔请缨时，别妇抛雏断藕丝”旗帜鲜明地表示了自己的态度，“投笔”即“投笔从戎”，“请缨”比喻主动请求担当重任，“别妇抛雏”是指离别日本妻子安娜和五个子女。这两句是说，国家正处于危难之际，又到了我投笔从戎的时候了，这次我决心割断与妻儿藕断丝连之情，奔赴抗战前线，为国效力。“又当”二字表明作者曾有过投笔从戎的经历，1915年，青年郭沫若就曾立誓“男儿投笔寻常事，归作沙场一片泥”，1926年，诗人参加了讨伐北洋军阀的北伐战争。此时此刻，祖国面临着亡国灭种的危急关头，作为一个有着强烈民族情感的热血男儿，是时候放下笔杆，走出书斋，奔赴沙场，保家卫国了。此联读来不仅让人耸然动容，即将远离妻儿，投身抗战，生死未卜，前途难料，这一次的离别之后，相见不知在何时？一面是对祖国的赤子之心，一面是骨肉亲情难以割舍，面对二十年来患难与共的妻子和共同哺育成长的孩子，临别抉择带来的痛苦自是不难想象。但作为一个深受儒家文化影响的知识分子，在郭沫若心里，民族大义始终是占上风的。
南昌起义失败后，郭沫若受到政府的通缉，流亡日本，十年来过着寄人篱下、背井离乡的日子，这就是颔联中“去国十年余泪血”之所指。“登舟三宿见旌旗”指的是从神户坐船去上海需要三昼夜，而诗人一朝回国，眼见到处飘扬抗日的旌旗，从“余泪血”到“见旌旗”，情感从忧愤到昂扬，流转自然。诗人响应祖国的召唤，渴望投入到保家卫国的战斗中去的心情之迫切，可见一斑。颈联“欣将残骨埋诸夏，哭吐精诚赋此诗”中，诗人的情感得到进一步的抒发，爱国热忱喷薄而出。这是用血和泪赋成的诗，“哭吐精诚”不仅是为祖国人民的多灾多难痛心不已，同时与家人的生离死别也让诗人倍感痛楚。如若不是战争，诗人大可携眷属归国，但是为了国家的安危，诗人又不得不承受与妻儿离散的痛苦，诗人对祖国的一片赤诚，溢于言表，感人至深。同时这两句诗也是全诗情感的高潮所在，点明了题旨：为了救国抗日，诗人愿意牺牲自己的生命以及一切，只要自己的尸骨能埋在神州大地上，便视为莫大的欣慰和荣耀。
“蹈厉”形容舞时动作的威武，后比喻奋发有为，意气昂扬。尾联“四万万人齐蹈厉，同心同德一戎衣”表达了诗人的热切期盼，他希望全国人民团结起来，振奋精神，一致对外。在青年时期，郭沫若写过七律《哀的美顿书已西》，要给当时的袁世凯政府“当头一棒”，希望人们不要对日本帝国主义抱有幻想。如今，国家面临亡国灭种的危险，诗人怀着一颗赤子之心，号召全国人民同心同德，打败日本帝国主义。在当年中国文艺协会上海分会和上海文艺界救亡协会举行的欢迎宴会上，郭沫若答谢后深情地说：“此次别妇抛儿专程返国，系下绝大决心，盖国势危殆至此，舍全民族一致精诚团结、对敌抗战外，实无他道。沫若为赴国难而来，当为祖国而牺牲，谨以近作七律一首聊表寸衷。”这几句话是此诗的最好注解，从个人的情感抒发到号召全民联合起来，共同抗日，与诗人1915年作成的七律《哀的美顿书已西》对比，此诗的境界更为高远，爱国主义精神已经不单单体现为个人的热血行动，更是上升到万众一心、共御外侮的高度。要知道在那个动荡的年代里，个人的荣辱是与祖国的命运紧密联系在一起的。没有国家的和平安定，个人小家庭的幸福也不会长久。正所谓“覆巢之下，安有完卵”，苟活一时，是懦夫的选择；勇往直前，方显男儿本色。诗人果决地舍“小家”，为“大家”，毅然投身到抗战的洪流中去。
总之，这首七律凝聚了诗人血与泪的情感，抒发了诗人投身抗战的决心，最明显的特色是直抒胸臆，情感激荡而又流露得自然妥帖。句式工整，风格雄浑，读后使人精神振奋，确是郭沫若旧体诗创作中不可多得的佳作。
陈静，现供职于华中师范大学文学院。责任编校：郑利玲
作者郭沫若
郭沫若是我国现代杰出的剧作家、诗人、历史学家、考古学家和古文字学家，原名郭开贞，号尚武。1914年初，郭沫若到日本学医，接触到泰戈尔、海涅、歌德等人的著作，1919年开始发表新诗和小说，1920年出版了与田汉、宗白华的通信合集《三叶集》。从1919年下半年至1920年上半年，郭沫若的诗歌创作进入了空前的高峰时期，收获了大量的诗篇。1921年8月，郭沫若将这一时期所作的154首诗歌结集出版，这就是轰动一时的诗歌集――《女神》。《女神》以强烈的革命精神、鲜明的时代色彩、浪漫主义的艺术风格、豪放的自由诗，开创了“一代诗风”。
《女神》出版后不久，郭沫若与成仿吾、郁达夫等发起组织创造社。1928年起，郭沫若流亡日本达10年，研究中国古代历史和古文字学，开辟了史学研究的新天地。抗日战争爆发后，他只身回国，写了《棠棣之花》《屈原》等6部具有浪漫主义特色的历史剧，这是他创作的又一重大成就。
《女神》简介
《女神》除序诗外，共收诗56首，包括1916至1921年间的诗作，以作品式样和形式的不同分为三辑。
第一辑是三个诗剧：《女神之再生》《湘累》和《棠棣之花》。它们取材于古代传说或历史，独具风韵。令人神驰，在中国开创了诗剧这种新形式。《女神之再生》前面题写了《浮士德》的诗句：“永恒之女性，领导我们走。”郭沫若心中的女神是创造力的化身，在堆满男性残骸的世界上，女神创造出新的太阳，因此，女神又成为光明的象征。
第二辑是《女神》30首自由体诗，包括代表作《凤凰涅》《天狗》《炉中煤》《地球，我的母亲》等，是《女神》的精华和灵魂。这些作品大都写于的高潮期，明显地受到美国诗人惠特曼的影响，最能体现《女神》雄浑豪放的风格特征。
第三辑收录23首作品，大多是小诗。包括诗人最初的试笔及“五四”之后的作品。因受外国诗人泰戈尔的影响，诗作表现出一种恬淡清新的格调。
中国新诗是随着“五四”文化运动和“诗界革命”而发展起来的。诗体解放事业肇始于胡适，而完成于实践着“文学为人生”主张的文学研究会诸诗人。1921年以郭沫若为旗帜的创造社的成立，可谓异军突起，他们把目光投向了“充满缺陷的人生”。假如说。首倡“诗体的大解放”的胡适和他的《尝试集》只可视为区分新旧诗的界限，那么。堪称新诗纪念碑的，则是郭沫若和他的《女神》。
重点篇目
《女神之再生》
《女神之再生》是《女神》中的重点诗剧，诗中运用神话的题材、诗剧的体裁和象征的手法来反映现实。诗人假借女娲补天的神话传说开篇，表达了对美丽的向往和对于盛世的怀念。“女神之再生”象征着当时中国的南北战争。诗人说过：“共工象征南方、颛顼象征北方，想在这两者之外建设一个第三中国――美的中国。”不过，诗人早期的社会理想是模糊的。他曾说过：“在初自然是不分质的，只是朦胧地反对旧社会，想建立一个新社会。那新社会是怎样的，该怎样来建立，都很朦胧。”因此，女神要去创造新鲜的太阳，但仍是一个渺茫的创造，只是理想的憧憬、光明的追求。但在五四时期，它给了广大青年力量的鼓舞。
《凤凰涅》
1，《凤凰涅》的五四精神
《凤凰涅》写于1920年，是郭沫若的诗集《女神》中最杰出的代表。它深刻地表现了《女神》的基本思想和艺术成就。思想上，它集中表现了作者在五四时期火山爆发般的爱国激情和狂飙突进的时代精神。具体表现为：
(1)彻底的不妥协的反帝反封建的爱国主义思想。作品运用神话故事，借凤凰“集香木自焚，复从死灰更生”的故事，象征着中国的再生。
(2)破旧立新的革命气魄和乐观主义精神。凤凰破旧立新的宏伟气魄，显示出勇于自我牺牲、自我革命的精神，充满了对未来的必胜信念，又使诗篇闪耀着乐观主义精神。这同当时的时代精神是合拍的。可以说，《凤凰涅》是民族觉醒的诗的宣言。
2，凤凰形象及其象征意义
凤凰形象壮美而崇高，她的特点和意义在于：
(1)她们大胆否定旧现实的一切，摒弃因袭的旧我，严厉斥责浅薄猥琐的群丑，热烈向往新鲜、净朗、华美芬芳的新世界，体现了彻底的反帝反封建的精神和战斗的乐观主义气概，充分表达了作者彻底破坏旧事物，创造光明的进步理想。在她们的身上，鲜明地体现出大胆的叛逆精神、勇于牺牲的献身精神、破旧立新的进取精神和坚定不移的乐观精神。
(2)她们是年轻诗人的化身，也是民族和祖国的象征。凤凰的涅之歌，是五四时代的最强音，预示着旧世界、旧中国的灭亡和民族振兴的新时期的到来。
3，泛神论在《凤凰涅》中的体现及意义
简单地说，泛神论就是“本体即神，神即自然”的哲学思想，神不是在自然之外，而是在自然本身，在自然界的一切事物中。它在16、17世纪曾起过积极的历史作用，对僵死的封建神学和宗教唯心论有过有力的冲击。郭沫若曾经将泛神论概括为“泛神就是无神，一切的自然只是神的表现”“我即是神，一切自然都是自我的表现”。
在《凤凰涅》中，诗人在泛神论的思想基础上，把宇宙万物和自我融会在一起，寄寓了他的理想，表现了诗人与祖国人民融合为一的愿望，特别在凤凰获得新生以后，欢乐地唱了五段欢歌，表现自我同宇宙万物的融会，这是泛神论思想在诗中的艺术体现，是诗人强烈的爱国主义精神和革命乐观主义的生动反映。
4，《凤凰涅》的浪漫主义特色
《凤凰涅》的浪漫主义特色，主要表现为强调表现自我，注重抒发自我的内心感受，追求美妙的想象，展现革命理想。
5，《凤凰涅》的自由体形式及意义
《凤凰涅》不但在内容上燃烧着“五四”精神，而且在形式上也进行了彻底地革命。它冲破了一切旧格律、旧程式、旧传统和新“套子”的束缚，实现了诗体的大解放。郭沫若“主张绝端的自由，绝端的自主”，做到形式自由奔放：诗的划分、诗行的长短，都服从思想感情的自然流淌，没有固定的行数和字数；押韵自由，没有固定的规律，做到“大体押韵”：诗作还大量采用设问、排比、反复、叠句和对偶的手法；诗作采用诗剧的形式。
《天狗》
《天狗》是《女神》中的代表诗篇，写于郭沫若新诗创作的爆发期，正是青年郭沫若情感最炽烈的时刻。这首诗的风格是强悍、紧张的。
一开始诗人便自称“天狗”，它可吞月、吞日，吞掉一切星球，而“我便是我了”则表现出个性获得充分张扬所带来的自豪感。所以它是诗人在五四精神观照下对个性解放的赞歌，也正因有了冲决一切束缚的勇气，个性才得以充分发扬，五四新人才具有无限的能量：“我是全宇宙Energy底总量!”这样的五四新人将会改变山河、大地、宇宙。“我飞奔，我狂叫，我燃烧……”诗句所释放出的情感力量像猛烈的飓风、奔腾的激流，在那个时代产生了强烈的冲击波。“我飞跑”则是令人振奋的呐喊，充分展示出五四时期个性解放的痛苦历程。总之，《天狗》是五四时期人们第一次从诗歌中听到的勇猛咆哮的时代声
音，“天狗”那可吞掉“一切的星球”的豪迈气概，正是五四时期要求破坏一切因袭传统、毁灭旧世界的精神再现。
而《天狗》只是《女神》创作中诗人情感与艺术碰撞、融合、激溅出的一朵小小的浪花。《女神》的灼人诗句就像喧嚣着的热浪，轰鸣着狂飙突进的“五四”时代的最强音。
《炉中煤》
这首诗一开始字里行间便充溢着热烈的激情：“啊，我年青(编者注：郭沫若的原文是“年青”而不是“年轻”)的女郎!我不辜负你的殷勤，你也不要辜负了我的思量。我为我心爱的人儿燃到了这般模样!”郭沫若找到了一个激动人心的比喻：祖国是“年青的女郎”，是自己的恋人，唯此才足以传达他当时所感受到的与祖国的亲近感。五四后的中国，新时代的曙光赋予郭沫若的心灵以灿烂的诗意，他心中奔涌着“爱”的激流。他渴望充当一个恋人的角色。他是春天的恋人，是太阳的恋人，是火的恋人，更是新生的中国的恋人，他的最为柔美又最为激烈的情歌，便是敬献给祖国的这首《炉中煤》。
诗的最后一节，诗人把自己的感情推向了高潮。“炉中煤”在燃烧，对祖国恋人的“爱”使它“燃到了这般模样”。质朴的诗句恰当地传达出诗人情感的炽热激烈，表达了诗人为祖国不惜牺牲的决心。在燃烧着的诗情之火的激荡中，诗人向祖国恋人奉献出全部的爱，同时也在爱的烈焰中实现了自我的重建和净化。
诗人用拟物法把自己比作熊熊燃烧的“炉中煤”，又用拟人法把祖国比作“我心爱的”“年青的女郎”。全诗就建筑在这一组核心意象之上。
“炉中煤”的意象具有丰富的审美意蕴：第一，“炉中煤”的熊熊燃烧象征诗人愿为祖国献身的激情；第二，“炉中煤”黑色外表下“火一样的心肠”象征劳苦大众“卑贱”的地位和伟大的人格，它既指“小我”，也指“大我”――诗人所代言的劳动人民：第三，“炉中煤”的前身“原本是有用的栋梁”，“活埋在地底多年”以后终于“重见天光”，象征诗人不愿庸碌一生而渴望有所作为的愿望，也象征劳苦大众中潜藏的改造世界的巨大能量将要释放出来。“女郎”这一意象暗示诗人对祖国的爱有如情爱一般热烈，“年青”一词则暗示了祖国在那个时代里蓬勃向上的生机。郭沫若在《创造十年》里说过：“五四以后的中国，在我的心目中就像一位很葱俊的有进取气象的姑娘，她简直就和我的爱人一样……《炉中煤》便是我对于她的恋歌。”这段话清楚地说明了本诗中比拟的意义和作用。这首诗就采取拟人的手法，用“炉中煤”的口吻向“心爱的人儿”祖国倾诉衷肠，抒发了对祖国的强烈热爱之情，表达了甘愿为祖国献身的愿望。
本诗把祖国比做“女郎”吸取了我国传统诗歌的精华为养分，继承和发扬了屈原《离骚》中美人香草之喻，使意境甘美浓郁，便于表达深深的眷念之情。
艺术特色
第一，在诗歌形式上，《女神》成功确立了不拘一格的自由诗体的新形式。
郭沫若在诗歌形式方面主张“绝端的自由、绝端的自主”，让诗的形式服从于诗人感情的倾泻，让诗人的情绪支配诗的旋律。在《女神》里有300多行的长诗《凤凰涅》，有短到只有3行的《鸣蝉》；有如《太阳礼赞》那样一行多到几十个字的长句，也有《凤歌》那样三四个字构成的短句；有诗剧如“女神三部曲”，也有古风式的《春愁》，还有类似散文诗的《胜利的死》。这些诗不固定行数、字数，不注重押韵、对仗，段落或分或无，诗篇或长或短，50余首诗没有一个统一的格调，真可谓变化多端，不拘一格。但是《女神》中的诗篇绝非随意写出，而是篇篇都独具匠心，可以从不统一中找出一些统一的规律，这主要表现在诗行富于表现，参差中有着某种规律，节奏于和谐中有规律地变化和大体押韵等。如《凤凰涅》大量运用对比、对偶、复唱手法，在表现形式上体现出自由与严谨的统一。《炉中煤》更近乎新格律诗，每节首行相同，首尾两节有同有异，每节隔行押韵，全诗一韵到底。诗人觅到了与内在感情和谐一致的全新形式，创立了多样的自由诗形式。
第二，在创作方法上，《女神》具有鲜明的浪漫主义特色。
《女神》表现了革命的理想主义。全书中有不少诗篇取材于“太阳”，把太阳当作生命的源泉和光明的化身加以歌颂，表现了抒情主人公对光明理想的渴慕与追求。还有一部分作品取材于古代神话、传说。诗人站在时代的高度，巧妙地处理这些题材，既表现了古代英雄人物的崇高壮美，又使他们跳动着现代的脉搏，从而寄托了自己的理想。例如：《女神之再生》中借助“女娲补天”的神话，寄寓着抒情主人公“要创造个新鲜的太阳”以取代黑暗现实的崇高理想。《凤凰涅》中凤凰对中国黑暗现实和历史进行控诉，经过采集香木自焚，出现了新鲜、净朗、华美、芬芳的中国。这些美好理想反映了五四时代广大人民对革命的要求和对光明、民主、自由的向往。
巧妙的构思。丰富的想象。《女神》中的诗篇，立意构思别开生面，不落俗套。诗人在泛神论思想的启迪下，或在大自然中获得材料，或从历史、神话、传说中选取题材，充分发挥想象联想，运用比拟、象征等手法，使表现的对象变为诗人理想化的形象。在《地球，我的母亲》里，诗人把“缥缈的天球”想象成地球母亲“化妆的明镜”，诗人的想象令人耳目一新。可以说，没有大胆而丰富的想象便没有《女神》的诗。
生动的比喻，奇特的夸张。《女神》中，诗人运用了许多生动形象的比喻和奇特大胆的夸张。如《炉中煤》里，诗人把自己比作熊熊燃烧的“炉中煤”，把祖国比作自己心爱的“年青的女郎”，表现了一个觉醒的五四青年炽热的爱国情怀；《天狗》中，诗人说天狗吞食了“日”“月”“星球”和“全宇宙”，有力地刻画了一个具有个性解放的彻底勇猛精神的“自我”形象。
第三，雄浑豪放的崭新风格。
前夕，由于受泰戈尔的影响，郭沫若写的都是或爱情、春愁、别绪，或飞禽、新月等抒情小诗，清新秀丽。在的高潮，接触了惠特曼的《草叶集》后，诗人产生了“火山爆发式的内感”，他“在那时差不多是狂了”(郭沫若《序我的诗》)，于是就采取惠特曼式的“雄浑的、豪放的、宏朗的调子”抒发出来。这些诗如《凤凰涅》《天狗》《立在地球边上放号》等。有的高歌，有的长吟，有的咏叹，充满了昂奋腾越的音调和浓烈瑰丽的色彩。
直通高考
1下列对郭沫若及其作品的表述不正确的两项是(
)( )
A郭沫若是中国当代著名的文学家、思想家、革命活动家、考古学家，他在诗歌及历史剧创作方面均取得了很高的成就。
B《女神》是郭沫若的代表诗集，诗歌形式自由活泼、风格雄奇壮美，具有瑰丽的浪漫色彩，《炉中煤》《天上的街市》等均是其中的名篇。
C，《凤凰涅》是《女神》中的代表作，该诗抛弃了传统诗词对于纯意境的追求，传达了像凤凰涅般在旧的毁灭中寻找再生的“五四”精神。
D，郭沫若的历史剧创作常借用“史事”讽喻“今事”，《屈原》《虎符》《蔡文姬》等剧本，成功地塑造了具有鲜明个性的典型形象。
E，《女神》是一部杰出的浪漫主义诗集，是我国文学史上第一部不朽的诗歌作品，开
了一代新诗风，奠定了新诗运动的基础。
2下列文学常识的表述不正确的两项是( )( )
A郭沫若于1913年底到日本留学，这期间，他的兴趣逐渐移到文学上来，阅读了泰戈尔、歌德、席勒、海涅、雪莱、惠特曼等人的文学作品，以及斯宾诺莎等人的哲学著作，深受浪漫主义文学和泛神论思想的影响。
B，郭沫若于1921年与成仿吾、鲁迅等在日本东京发起成立创造社，创办《创造季刊》等。1923年毕业回国，参加编辑《创造周报》《创造日》等。
C郭沫若于1 929年初写了《漂流三部曲》等小说，并出版诗集《星空》《原野》《前茅》《恢复》等作品。
D郭沫若在哲学、社会科学的许多领域，包括文学、艺术、历史学、考古学、甲骨文、金文研究，在翻译介绍马克思主义理论著作和外国进步文艺等方面，也有重要建树。
E，中华人民共和国成立后，郭沫若继续进行文艺创作，著有历史剧《蔡文姬》《武则天》，诗集《新华颂》《百花齐放》《骆驼集》，文艺论著《读(随园诗话)札记》《李白与杜甫》等。
3，《女神》这本诗集主要反映了什么样的精神世界?
4，诗歌《凤凰涅》的浪漫主义特色是什么?
5，诗歌《天狗》有什么样的艺术特色?
“直通高考”参考答案与解析
1，BE(B《天上的街市》不是《女神》中的作品；E应该“是我国新文学史上第一部不朽的诗歌作品”)
2，BC(B应该是“与成仿吾、郁达夫等在日本东京发起成立创造社”：C应该是“《星空》《瓶》《前茅》《恢复》等作品”，《原野》是曹禺的剧作)
3《女神》是五四狂飙突进精神的典型体现，它表现了对一切旧秩序、旧传统、旧礼教的大胆否定和无情诅咒，海啸般地呼喊着创造与光明，民主与进步。通观整部《女神》，反抗、爱国、创造是贯穿诗集的基本思想内容：第一，追求个性解放的彻底反抗精神：第二，向往理想社会，无限思念祖国的爱国主义精神；第三，歌咏自然风光，充满向上进取的不断创造的精神。
啊，我年青的女郎!
我不辜负你的殷勤，你也不要辜负了我的思量。
我为我心爱的人儿燃到了这般模样!
啊，我年青的女郎!
你该知道了我的前身?
你该不嫌我黑奴卤莽?
要我这黑奴的胸中，
才有火一样的心肠。
啊，我年青的女郎!
我想我的前身
原本是有用的栋梁，
我活埋在地底多年，
到今朝总得重见天光。
啊，我年青的女郎!
我自从重见天光，
我常常思念我的故乡，
我为我心爱的人儿
燃到了这般模样!
一、选择题
1.《炉中煤》选自郭沫若的诗集()
A.《星空》
B.《瓶》
C.《女神》
D.《新华集》
2.郭沫若诗集《女神》收录有诗作()
A.《雨巷》
B.《凤凰涅榘》
C.《恢复》
D.《棠棣之花》
3.抗战时期，郭沫若写有历史剧()
A.《蔡文姬》
B.《雷雨》
C.《屈原》
D.《星空》
4.1921年7月，郭沫若和淮在日本创建了文学社团“创造社”?()
A.鲁迅
B.周作人
C.茅盾
D.成仿吾
二、填空题
1.1921年，郭沫若出版的第一部新诗集是《__________》
2.郭沫若早期历史剧是《__________》，抗战时期历史剧是《__________》、《__________》。
3.郭沫若诗集代表作是《__________》、历史剧代表作是《__________》、《__________》。
4.郭沫若的小说集是《__________》。
5.创造社的主要成员是__________、成仿吾和__________，提倡__________的创作方法。
6.诗集《星空》的作者是__________。
三、简答题
1.本诗表达了诗人怎样的思想感情?
2.作者把新生的祖国比作“年青的女郎”有何象征意义?
3.作者以“炉中煤”自喻有何象征意义?
4.为什么说《炉中煤》这首诗采用了拟人化手法?
5.本诗的第三节有何象征寓意?
6.找出本诗的反复句，说明其表达作用。
四、分析题
1.阅读《炉中煤》第三节，然后回答问题。
啊，我年青的女郎!
我想我的前身，
原本是有用的栋梁，
我活埋在地底多年，
到今朝总得重见天光。
(1)说说诗中“我”的双重含义。
(2)“我活埋在地底多年，到今朝总得重见天光。”两句诗的象征意义。
(3)这节诗里同时写出了哪三种“新生”?
2.郭沫若在《炉中煤》一诗中，两次重复了下面两句。
我为我心爱的人儿，燃到了这般模样!
(1)“心爱的人儿”喻指什么?
(2)“燃到了这般模样”表达了诗人怎样的精神?
参考答案：
—、1.C2.B3.C4.D
二、1.女神
2.《三个叛逆的女性》;《屈原》、《虎符》
3.《女神》;《屈原》、《虎符》
4.《塔》
5.郭沫若;郁达夫;浪漫主义
6.郭沫若
三、1.本诗借吟燃烧着的“炉中煤”，来抒发“眷恋祖国的情绪”，表现出诗人对新生祖国的无比热爱和赤诚无私的奉献精神。
2.诗人将五四以后新生的祖国比作年青的女郎，将其作为自己热烈爱恋和追求的对象，并以此做为经过五四运动洗礼后祖国青春焕发、生机勃勃面貌的象征，充分表达了诗人真挚的爱国激情。
3.诗人以“炉中煤”自喻，用炉中煤的燃烧，象征着诗人的少热激情，也表达了愿为祖国而献身的精神。
4.全诗通过炉中煤向年青女郎倾诉爱情的方式，赋予炉中煤能思念、会追求、有感情的人格，这种拟人化手法给诗人的爱国激情以恰当渲泄方式，使全诗充满了情致和生命的活力。
5.这第三节的寓意有二：1.说煤的“前身”原本是有用的栋梁，但一直被埋于地底，到今天才得以“重见天光”，象征诗人的爱国情感长期埋在心底，只有到了，“五四”以后，这股激情才得以喷发。2.也象征被封建主义束缚了几千年的中华民族，直到“五四”革命运动以后，才焕发出真正的青春活力。这一节，祖国的新生，诗人的新生以及中华民族的新生，完全融为一体了。
6.“啊，我年青的女郎”在全诗曾反复出现四次，这不仅是思想情感层次递进的标志，也是诗节的标志。这个呼唤句式的反复出现，将诗人眷恋祖国的清思一步步强化。又如，“我为我心爱的人儿，燃到了这般模样”也出现了两次，一方面从结构上看，起到了回环反复的艺术效果;一方面从表现主题来看，又起到升华诗人情感和深化主题的作用。
四、1.(1)“我”的双重含义是：一是指诗人自己;二是指伟大的中华民族。
(2)象征诗人报效祖国的热烈情怀长埋心底，只有“五四”以后，这一情怀才能像煤一样“重见天光”，得以喷发。同时，这里的煤已引申为中华民族的象征，栋材如林的中华民族，被封建主义束缚了几千年，直到五四运动以后，才焕发出生命的活力、青春的光彩。
(3)同时写出了祖国的新生、民族的新生，诗人自我的新生
优美、凝练的语言和意境,再加上精短的篇幅,是诗歌常受读者特别喜爱的原因,同时它也是二十世纪英美新批评派理论家们采用文本细读法进行研究时所喜欢使用的文类形式。英国诗人、批评家燕卜荪出版于1930年的《含混的七种类型》一书的基本内容就是“对诗歌进行分析性的细读”,其批评的要义就在于“批评要在诗作为诗的结构中处理诗的意蕴”。[1]同汉语言一样,英语的文体风格也变化多样,各种文体丰富的表现力和独特的魅力在英美作家的文学作品中更是被表现得淋漓尽致。对英语专业的学生来说,要真正掌握英语,学会如何去阅读、欣赏英美文学作品,尤其是文之精髓的诗歌,是十分必要,也是非常重要的。本文借鉴比较文学的方法对《英美文学选读》[2]中入选的诗人代表威廉?华兹华斯、瓦尔特?惠特曼、阿奇博尔德?麦克利什和我国现代诗歌的奠基者郭沫若的诗学理论和诗歌创作进行分析比较,旨在于让学生对诗歌的本质特征和诗之为诗的独特魅力有较为全面的了解和领悟,而非要对诗的好坏标准作出界定或评价。
1言志与缘情
有关诗歌本质和艺术特征的论争从来就没停止过。普通读者也罢,文学评论家也好,还是诗人们自己,对诗之为诗的独特体征历来就有各种各样的阐释和比喻。“诗言志”是我国古代文论家对诗歌本质特征的一种普遍认识。早在《尚书?舜典》中就提出了“诗言志,歌永言。声依永,律和声”,[3]强调了诗歌的本质在于表达诗人的思想、抱负、志向。而到了汉代,人们对诗歌“言志”本质的认同更是趋于明确,在《毛诗序》中指出了“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。”“情动于中而形于言”。[4]《毛诗序》中情、志并提,将诗歌言志、达情的本质与功能两相联系。到了西晋,文学家陆机在其着名的《文赋》中将文体分为诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说十类时,强调诗歌的本质特征在于“缘情”、“绮靡”,[5]即在于要以精妙、华丽的语言表达出诗人内心强烈的情感,明确提出了诗歌表述诗人情感的本质以及语言细腻、华美的特征。
2诗是诗人强烈感情的自然流露
1880年,英国前期浪漫派诗人威廉?华兹华斯在其为与另一个“湖畔派”诗人柯勒律治合作出版的《抒情歌谣集》第二版所写的“序言”中强调,一切好的诗歌应该是“强烈感情的自然流露”。该“序言”被认为是英国浪漫主义文学的宣言。华兹华斯认为,诗歌应该描写诗人于“平静中回忆起来的情感”。对一个诗人来说,最主要的是他“应该选择普通人的日常生活中发生的那些事情,然后再加上一点想象的色彩”。[6]事实上,华兹华斯那些伟大的诗歌正是自己生活经历的真实写照。出生在自然景色优美,有山,有湖,有小溪,有草地的大湖区的华兹华斯,不仅年轻时喜欢自由自在地在这片土地上打猎、划船、上树掏鸟窝、采坚果,成年后的他更是和自己兴趣相投的朋友、儿子和妹妹露茜徜徉在大湖区美丽的自然风光中。湖区自然风物的妩媚和丰富不仅陶冶了他的情操,更成为其日后创作的重要背景和不竭源泉。选入《美国文学选读》中的《我好似一朵流云独自漫游》(IWanderedLonelyasaCloud)常被称作是华兹华斯抒情诗的代表作,据说就是根据诗人与妹妹一起外出在湖边游玩时被大自然的美景所吸引这一经历写成的,诗歌形象而生动地体现了诗人在“序言”中关于诗歌应该描写“平静中回忆起来的情感”的诗学理念。在诗的最后一节,诗人记忆中那一望无际、迎风舞蹈的金黄色水仙花给他孤寂的心灵带来欢乐:“水仙花在我的心灵闪现,使我在孤独中感到快乐。”诗人对自然与人类之间息息相关的联系给予了揭示,并对人与自然间和谐相处的必要性和重要性给予了充分强调。而这,正是此诗所赋予读者的积极的社会意义和现实意义。
3诗是对那种抑制不住的自我和自由的宣泄
瓦尔特?惠特曼的诗歌风格是许多学者津津乐道的话题,他对世界各国诗人的影响也是各国研究者们所乐此不疲的研究对象。美国诗人和文学批评家兰德尔?贾雷尔在《论惠特曼的诗》一文中就对惠特曼的独特与不可模仿和复制给予了高度的肯定,认为惠特曼是一个“有胆量的”,一个“最不顾后果的、最令人费解的、也最不可能存在的”诗人。[7]131因此,在华裔美籍学者方志彤先生看来,这样诗人,是郭沫若这样性格的人和其创作的诗歌所不可能模仿得了的。“有一个像惠特曼这样的奇迹已经足够了。如果再有一个惠特曼出现,那一定得等到世界末日的到来。”如果有人硬要去对惠特曼的诗进行生搬硬套的模仿,那结果只能是像方志彤对郭沫若诗歌的评价那样,“错得不能再错了”。[8]186对我国现代诗歌的奠基者郭沫若受华兹华斯和惠特曼浪漫诗风影响而创作的新诗的研究,也是国内外郭沫若研究者常常提及的话题。
1955年,方志彤在他那篇《从意象主义到惠特曼主义的近代中国诗:探索不成功的诗作》中就认为郭沫若这个真正多才多艺的人是惠特曼主义在中国最初的传道者。只要读者将郭沫若的《我是一个偶像崇拜者》中连续7行的“我崇拜”(Iworship)与惠特曼的《别离的歌:再见》中那长达15行的“我宣告”(Iannounce)相对照,便立刻可以看出郭沫若的这首诗与惠特曼的诗行表面上是何其的相似,以至于会让人情不自禁地将郭沫若的诗当成是对惠特曼诗歌的又一仿效之作。[8]186在方志彤看来,对郭沫若和惠特曼来说,诗歌应该是对那种抑制不住的自我和自由的宣泄,而这两种情绪恰好是传统观念的抱持者所要竭力压制的东西。郭沫若的诗,既不是华兹华斯诗学所倡导的那种“平静中回忆起来的情感”,也不是柯勒律治诗学所认为的“好诗是最佳词语的最佳排列。”[8]186①对诗人郭沫若来说,他自己则多次在论诗的文章诸如《论诗三札》、《少年维特之烦恼》序引、《文学的本质》、《关于诗的问题》、《论节奏》、《我的作诗的经过》中详细阐释了诗歌的本质和诗之为诗的魅力特征,与惠特曼认为诗是对那种抑制不住的自我和自由的宣泄的看法有异曲同工之妙“。我想只要我们的诗是我们心中的诗意诗境底纯真的表现,命泉中流出来的Strain,心琴上弹出来的Melody,生底颤动,灵底叫喊,那便是真诗、好诗。”[9]12“诗的本质专在抒情。抒情的文字便不采诗形,也不失其诗。”[9]43而郭沫若现代新诗的开山之作《女神》诗集,里面收录的那些创作于1919年夏至1920年上半年的激情澎湃的新诗,正是郭沫若心中诗意诗境的形象再现。
关键词： 郭沫若； 书法文化； 文化创造； 新国学
在世界文化版图中，中国书法是无可争议的一个亮点。时至20世纪，除了专业书法家或主要 以书法名世的人士之外，中国作家、学者对中国书法文化的传承与创造也做出了非常重要的 贡献。无论从文人书法、学者书法还是名人书法的角度看，20世纪知名作家、学者中善书者 很多，堪称阵容庞大，佳作纷呈。其中，郭沫若是当之无愧的佼佼者，他作为现代中国书法 文化的杰出创造者之一，在20世纪中国作家、学者与书法文化的课题研究视野中，无疑是一 个相当典型的个案。本文拟从“新国学”的视角来重点考察郭沫若对中国书法文化的多方面 创造性贡献，同时对相关的复杂情形也给出比较客观的分析和评价。
一
“书法文化”是超越了“书法艺术”的文化范畴和概念，是包含技术性的书艺却并非局限于 此的文化体系。其相应的研究对象除了书法作品，还应有书家主体和接受 主体、书法理论与批评，装裱与传播以及书法与其他文化（汉字文化、文学艺术、政治经济 、性别文化、建筑文化、旅游文化、宗教文化以及历史学、教育学、心理学、体育学、外交 学或交际学等）交叉生成的边缘文化。中国人围绕书法而展开的有关活动创造出了丰富多彩 而又源远流长的中国书法文化。既然书法文化绝不局限于书法艺术本体［1-2］，那 么从书法文化角度看郭沫若，就会看到他不仅在书法艺术层面颇有造诣，而且在相关的书法 文化领域多有创造和奉献。这主要体现在以下几个方面：
(一) 汉字文化及书法研究的重镇。中国书法的基础是汉字文化。郭沫若在汉字文化探源、 整 理和研究方面做出了杰出的贡献，也对书法历史与理论的某些难点问题提出了自己的看法。 在现代作家中少有书论造诣精深者，而郭沫若就是这样的作家和学者。国学的根底与西学的 渊博造就了他复合型的知识结构。对汉字的高度敏感也成为他研究和书写汉字的心理基础。 他从小就与汉字文化包括书法文化结下了不解之缘。家人的熏陶，私塾的教化，虽然有许多 东西为他所排斥，但在书法的传承方面却受益匪浅。从把笔学字的幼年到挥毫不止的晚年， 他在书法艺术上的努力探索与实践，使他终成20世纪中国书坛名家。也正由于积累深厚，郭 沫若才有可能于20年代末旅居日本时，由古文字尤其是甲骨文金文研究入手，考论结合，以 字辨史，借史鉴今，充分占有相关资料，深入探究中国文字和书体的演变规律，创立了中国 古文字研究的新范式，对现代中国书学理论的发展也起到了积极的作用；即使到了晚年，也 时或结合考古新成果，对古代文字的起源及演变给出新的论证，还担任《甲骨文合集》的主 编。此外，在60年代著名的“兰亭大论辩”中，郭沫若的积极参与和影响至今也仍使人难以 忘记。
事实上，郭沫若不仅是一位相当卓越的书法家，也是一位勤勉的书法研究者。在中国书法 史上，文字体式与书法体式的演变是非常值得注意的文化现象，郭沫若对此给予的关注和深 入的研究，产出了一系列重要成果。他的《甲骨文字研究》、《殷周青铜器铭文研究》、《 卜辞通纂》、《殷契萃编》及《古代文字之辩证的发展》等，从多方面破译和解读古文字， 使他在古文字研究领域占有重要的地位。唐兰先生所说“夫甲骨之学，前有罗王，后有郭 董”，将他视为著名的“甲骨四堂”之一。今人视他为古文字研究的一代宗师和弘扬汉字文 化的 使者，自然都有一定的事实根据。而郭沫若对文字学的精通，显然也为他的书法艺术和书法 鉴赏奠定了非常坚实的基础。甲骨文的文化学和历史学意义是郭沫若所关注的，但其书学或 书体意义也为他所注意。而且，自然形态的甲骨文也在他的审美鉴赏和摹写（亲笔用毛笔书 写的相关著作很多）创化中，获得了现代生命。又如他在《周代彝铭进化观》中指出：“东 周而后，书史之性质变而为文饰。如钟之铭多韵语，以规整之款式镂刻于器表，其字体亦 多 作波磔而有意求工。……凡此均于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。中国以文 字为艺术品之习尚当自此始”。这里从审美意识角度分析书法起源，自然不无道理。而他对 王羲之的《兰亭序》给予的关注和考证，至今看来亦属于一家之言。他在60年表的《〈 兰亭序〉与老庄思想》、《〈兰亭序〉并非铁案》、《西安碑林序》等文，除了表明他对 史实的兴趣，也相当充分地表达着他对书法本体的重视。其对原始刻划符号和甲骨文艺术特 点的论述及《兰亭序》之真伪问题的论辩，引起了书坛广泛的注意，推动了书学理论的研究 ，带来了书法事业在“文化革命”或“继续革命”时期的艰难潜行。这些成就，尤其是后期 有关兰亭论辩的 数篇论文，较为充分地反映了他深厚的学养和比较自觉的文化研究眼光，如特别强 调从道家文化思想角度研究《兰亭序》即为显著的例证。郭沫若在生前一直在骨子里关切汉 字文化的命运，对汉字书写有一种执著的信念；在书法技巧方面，进行了一些积极的思考 和探索；又曾在书法作品中论述书法（如《论书轴》）。而郭沫若对同时代人的书法也给予 了关注，如他曾论及鲁迅的书法：“融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒 脱而有法度，远逾宋唐，直攀魏晋”，也可见出其书法评论的要言不烦，被学人视为经典而 广为引用。总之，伴随着书法活动不断进行考察与思考，在郭沫若几乎成了一种“职业”习 惯，从一定意义上说他是学者型的艺术家和艺术家型的学者，的确是有相当道理的。而他的 学术文化包括现代书学成果，无疑也是对“新国学”的重要贡献。
(二) 中国现代文人书法艺术的翘楚。中国书法艺术是中华文化中的瑰宝，是典型的“国粹 ” ，郭沫若怀宝拥粹，兼容再造，在书法艺术层面也有其重要的创造性贡献。如果说他的文学 作品是“献给现实的蟠桃”，那么他的书法作品则是“献给人生的橄榄枝”。其书法生涯甚 至长于文学生涯。郭沫若多才多艺，即使淡化了“旗手”的色彩，也仍拥有着大文人的气象 ，所以在不少人看来仿佛“东坡”再生。如东坡先生一样，郭沫若在书法方面也有很高造诣 ，他熟悉各体书法，其中“最为出色的是其将北碑笔法与行、草体势杂糅为一体的成功尝试 ”［3］。其追求尚意和变形的书法，在现代书法史上占有相当突出的地位。他著作 等身，其各 类手稿文本也多具有一定的书法价值。当然，若从书法家类型看，郭沫若可归入文人型（学 者型）或“名人”型书家。“文人书法”为其骨，“名人书法”为其肉，相得益彰而流通于 世。在他的书法作品中，处处透射出一种“文”的气息，集万端于胸中，幻化出千种思绪， 从笔端涓涓流出，化为与其学问修养相融合的境界，以书法艺术形式展现给读者。在“五四 ”前后，郭沫若的手书墨迹就显现出了自己的个性。在历史学与文字学交织的创造性研究的 界面上，他的书法艺术更获得了坚实的学术根基和文人书法的深厚素养。其学者风范、书家 功力与政治家气魄的相对完美结合，构成了郭沫若书法艺术的鲜明特色，在这种意义上，有 人称之为“郭体”，自有一定道理。从历史上看是有“郭体”之誉；从艺术上看，书法风格 或个性的存在也证明有“郭体”之实。仅仅从郭沫若与书法的角度，有心人也完全可以以其 书法活动为谱事，编出厚重的《郭沫若书谱》，甚至也可以紧跟时代需求用“郭字”设立电 脑用字字库（近期崔俊生编的《郭沫若书法字汇》为此奠定了基础）。他的书法作品（如草 书《百粤千山联》、《致子易诗书轴》、《咏武则天》、《录庄子逍遥游句》、《国民七言 联》，行草《江汉丘陵七言联》、《书杜甫草堂联》、《沁园春雪》、《顿觉》以及楷书 文天祥《正气歌》扇面、用李白《蜀道难》韵反其意而作的行书手卷《蜀道奇》等等[注：参见《郭沫若遗墨》（河北人民出版社1980年版）、《中国书法家全集郭沫若》（河 北教育出版社2002年版）以及《二十世纪书法经典郭沫若卷》(河北教育出版社2006年版) 、《郭沫若书法集》(四川辞书出版社1999年版)等专书。]） ，包括他的某些题字（如题碑名“黄帝陵”；题匾名“故宫博物院”；题馆名“中国历史博 物 馆”；题刊名“书法”；题祠名“武侯祠”；题斋名“荣宝斋”；题书名“奴隶制时代”； 题画“题徐悲鸿画奔马”；题银行名“中国银行”等），有的如沧海生波，神完气足，潇洒 飘逸，顿挫有力；有的线条伸缩中充盈着艺术张力，缠绕飞扬，俯仰有姿；有的奇崛多变， 险峻诡谲，神秘庄严，尤有美感。其特色独具，面目清晰，确能够给人留下难忘而又深刻的 印象，在接受美学的意义上也极易于被辨识和传播。正所谓：“着绝艺于纨素，垂百代之殊 观。”有些书作大气磅礴，令人感到震撼。毋庸怀疑，即使在价值多元的时代里，郭沫若的 那些书法精品也足可以传世，并多为世人欣赏和收藏。从形神兼备、内容与形式统一的 角度看，他的书法作品也多书写自己创作的诗词或语句，与时代生活息息相关，特别是他为 文化创新的事业，为革命和抗战以及为新中国建设而进行的大量书写，使书法走向人间社会 、走向名胜古迹，同时创造出了具有亲和力和时代性的现代书风。
郭沫若书法能够有独特面貌也当是融会贯通的结果。首先是认真向前人学习。如他从古文字 到历代书帖多所涉猎（如他多习北碑，60年代还临《兰亭序》等等），尤其是早年曾学过颜 字，且用功颇深。从他的作品中，尤其是“少数字”作品，仍依稀可见颜鲁公的浑厚雄健的 风貌 ，总体看书风雄强豪迈，具阳刚之气势和骨力之遒劲，很有时代特色和男性书法特征。 ［4］这 也与他喜读孙过庭《书谱》、包世臣《艺舟双楫》等书帖有关。其次是注重磨炼书法技巧。 所谓书法必是有法之书，郭沫若曾说：“笔法的要领，我看不外是‘回锋转向，逆入平出’ 八个字”。［5］因此可以说这八个字也体现了郭沫若运笔的基本功和基本特点。复 次是融会创 造，随情化用，自成一家。郭沫若研习书法，不亦步亦趋地跟在前人后面而难有自家面目， 而是努力彰显自我表现的个性色彩，化他人为己用，从而独具风骨。郭沫若的书法虽也有楷 书扇面《文天祥〈正气歌〉》那样的精致“小品”，但大多则是尚意随性、信笔挥洒的“大 作”。
(三) 书法人生交际及文化活动的“主角”。文人与书法的结缘其实也是对自我人生的充实 ， 而通过书法为中介的人际交往，又在更大程度上丰富了他人和自己的人生。郭沫若的书写尤 其是艺术创造性质的书写，恰成为其文人生命焕发的生动体现，而他的活跃和主动精神则使 他成了书法人生交往及文化活动中的“主角”。一方面是文艺来源于生活，另一方面是生活 也来源于文艺。两方面互动频繁的人必然会拥有丰富多彩的人生：临池的时光构成了郭沫 若生命中一道亮丽的风景线；他与夫人于立群那仙侣般的夫妻书法与情感交汇也颇令人称羡 ；而他给许多人尤其是亲朋好友题字相赠的佳话更是广为流传。他慷慨地为全国各地名胜古 迹、报刊传媒、文博部门、工矿学校以及社会各界、海内外友人和亲人留下了难以计数 的辞章墨宝（自然并非都是精品）。其书法作品量多质优（仅传世的题画作品就有200多幅 ），影响广远，现代文人书家还很少有人可以和他比肩。但在他的生前，几乎没有搞过个人 书法展。在1941年文化界为他祝贺50寿辰时，曾在他获得如椽大笔的同时举行了“郭沫若创 作生活25周年展览会”，方才展示了部分书法作品。［6］即使在生活非常困难的时 候，他也没 有走上卖字为生或敛财的道路。尽管在他身后其书法早已“一字千金”，但他生前却总是有 意识地将书法作为媒介，在书法交往中不断开拓人生：既有助于各项工作的展开，更丰富了 自己和他人的人生。仅从这个角度看，郭沫若也达到了相当高的人生境界。而郭沫若书法与 旅游文化、科学教育、文学艺术等的紧密结合，则在很大程度上讲是丰富充实了现代中国书 法文化宝库。郭沫若的书法作品很多，其中在内容与形式上真正结合好的佳作多被人们视为 珍品，享有人间的特殊礼遇。即使那些存在一定问题的书作，也并非“文化垃圾”，也具有 历史文化的资料价值，较如今许多当红之“星”的稍纵即逝似乎还要有着更为久远的生命。 比如，郭沫若对科学教育事业的关切是终生的，不仅担任过科学院院长及大学校长，还曾为 各类科研机构及学校题词或题写校名，多被勒石刻碑挂牌，意欲借书法符号彰显科学教育文 化。因此，从很大程度上讲，郭沫若的书法活动本身也是一种带有审美性的工作。这也就是 说，郭沫若书法既具有生活性或审美性等文化功能，也具有一定的宣传性或广告性等作用。 但从艺术与人文的视野来看郭沫若书法，则更应注重他与友人间的翰墨情缘，其作品的“人 文”意味常为后人怀念不已。在许多回忆文章和有关年谱中，便记载着郭沫若从事书法活动 的大量事迹。而在中国文化环境中，书法名家乃至各类名流都容易与书法文化结缘，且善书 者很容易背上沉重的书法任务。很长时间里，欲求郭沫若墨宝者众多，所积“字债”常不堪 重负。但带着任务挥毫有时也能为他带来创造的快乐。如他题写“荣宝斋”、“黄帝陵”等 得意之作时，笔迹中也仿佛洋溢着他的欣慰之情。像这样的例子还有很多。特别是建国后的 几十年间，他参观过许多名胜古迹，题诗、题字是家常便饭，即使在他的耄耋之年，来自个 人和单位的求字者仍很多，郭沫若仍坚持用颤抖之手握管，努力满足请求者的心愿。从颤 抖的笔迹中固然可以看出其生命的挣扎和顽强，更可以看出他对他人和书法的尊重和喜爱。 他对书法的讲究也值得注意。如他经常为他人和自己的书籍题字，经常并非一挥而就，而是 写了再写，如他在给日本友人的一封信中写道：“……另书一纸奉上，务请更换为祷” ［7］。郭沫若的书法艺术同样享有国际性的盛誉，他的墨宝在日本尤其受到欢迎，多处 立有他的诗碑。他赠送外国友人或使者的许多书作，对传播、弘扬中国文化，增进国际文化 交流也起到了积极作用，同时从自我精神需求来看，书法文化的滋润也为郭氏人生添加了许 多光彩。
(四) 将文学与书法进行融合创造的成功者。郭沫若大量的手稿，其中有些既是文学作品， 同 时也可以视为书法作品，二者有意无意的融合，创造出了双重艺术价值。观其书作也多有强 烈 的抒情性，透露着诗人的浪漫气质和激情。这与他心摹手追故乡前贤、大文豪苏东坡有关。 他在《咏东坡楼》中云：“苏子楼临大佛寺，壁间犹列东坡字。洗砚池中草离离，墨鱼仍自 传珍异。……”对苏子的崇敬和对苏字的关注溢于言表。郭沫若作为苏轼以后四川又一大文 人，其书法成就也许可以追攀东坡。东坡书法为宋代尚意书风的代表，这对郭沫若书法颇有 启发，其用笔、结体皆有宋代书法意味，但又更为注重自由发挥和情意表达，个性突出，风 神洒落。在神韵上，郭沫若书法继承和发展了东坡书法，所以现代作家和大书法家沈尹默曾 有诗评曰：“郭公余事书千纸，虎卧龙腾自有神。意造妙掺无法法，东坡元是解书人。”诗 中所说真是精当精彩，令人拍案惊奇！只是“余事书千纸”，也许不逊于“正事千万言”。 亦恰如深谙中国书法奥妙的蒋彝先生所说：“书法家的目标不纯粹是清晰可辨和写一页看上 去舒服的字……而是将思想、个性与构思等诸方面表达出来。对我们来说，它并不是一门纯 装饰艺术。只有具备明显个性的学者，特别是具备诗词、文学和音乐修养的学者，才能完成 一幅令人满意的作品。”［8］综合看来，郭沫若的情形正是如此，作为作家与书 家的紧密结 合当是非常成功的范例。其书法创作始终以发显个性气质和浪漫精神为范式，其点画的飞动 与结体的奇变，也与他的人格和文艺思想相吻合。透过书法形迹(如早期的新诗手稿)的表象 ，我们不难发现他那 颗文采洋溢的诗心是多么敏感、骚动和富于变化。在他的诗歌内容和风格上，也表现了其鲜 明的浪漫主义艺术特色。在诗歌形式上，他曾追求“绝端的自由”，从而创作出想像力丰富 多样而又奇丽壮观的诗篇，开一代新的诗风。从郭沫若的新诗集《女神》到历史剧《屈原》 再到他大量的旧体诗词，都贯穿着一种遮不住的浪漫，但这种浪漫里，既有西方文化的感召 性影响，也有中国传统文化中浪漫余脉的传承性影响，这促使郭沫若不但性情冲动，乐于内 心激情的喷发，而且在艺术观上也追慕天才式的灵感，极力表达一种自由与浪漫的时代精神 。郭沫若在文学上的成就使他酷爱浪漫与自由，并传达着“反传统”或“超正统”的精神， 转换成书法作品时，也即有了“意”的挥洒与“狂飙”的天成。典型的“郭书”风格也可以 概括为“奔放恣肆，雄奇变化”。书写中经常信笔张歙，随意发挥，点画或拙或巧，或藏或 露，墨迹亦浓亦淡，亦润亦枯，笔随意转，态由心生，常能一气呵成，笔墨间洋溢着浓厚的 浪漫主义气息。这也就是说，郭沫若书法具有表现上的自由感与随机性，展现了大胆的创造 精神和鲜活的时代特色，正与其文学风格上的浪漫主义精神相一致。总之，书法终归是书家 的个人心性和文化习性这“两性”的综合表达。郭沫若书法在书法本体价值与包孕的人文意 义方面可以说是诗人与学者气息的融合与张扬。
通常作家写字留下的手稿不如书史上的碑帖那样规整，但因了它独在的个性，深藏的情味， 也别有一番意趣，是一种更特殊的书法，其趣味的盎然深郁，不在书法家之下。郭沫若是作 家，也是书家，既有严整之作，更有意趣之作。一生屡经风浪的郭沫若，在其书法中充分表 现出其学者和文豪的风范风姿，其作品无论长篇巨制，抑或短笺小札，用笔大都十分爽 快果断，很少犹豫与迟疑。书写内容多为自作诗词，无论旧体新体，大多富有时代气息。郭 沫若早年的自我表现是惊世的《女神》等，而晚年的郭沫若，其有限的自我表现却是在写作 之余的赋诗填词，并伴之以泼墨书写，看上去只是作为消遣消闲，但却更富于文人雅趣。笔 墨常是老辣浑实，奇诡峻峭，古意盎然，格调儒雅。如某日郭沫若以剧名书成一副对联，上 联为“虎符孔雀胆”，下联为“龙种凤凰城”。这样的文学（联语等）与书法紧密结合的创 造和生存方式，是中国文人的一个宝贵传统，弃之可惜，即使在电脑写作普及的时代，也应 在维系和发展文学艺术传统的层面上，努力将其发扬光大。
值得注意的是，在中国现代文学 史上，作家手稿具有书法艺术价值的较多，但有些名家也未必能臻于书法艺术之境。如陈思 和在谈到巴金手稿时就曾说过，巴金不是书法家，他的手稿不像鲁迅、郭沫若的手稿，给人 在阅读手稿的同时还享受书法艺术的熏陶，巴金的《随想录》等手稿不可能像《子夜》、《 四世同堂》的手稿那样，一手干干净净的毛笔字，让人赏心悦目。［9］固然巴金手 稿也有自身 的价值，但却毕竟在兼具书法艺术特性方面难以与鲁迅、郭沫若、茅盾甚至沈从文等作家相 比。20世纪中国作家与书法关系的不同，也可以分为不同类型。每一类中也会有不同的情况 。如同为书法家型的作家，其书法艺术成就的大小不等就是很明显的事实。郭沫若的书法艺 术成就较之沈从文、钱钟书等著名作家的书法艺术成就恐怕还要大些。而他的自白“有笔在 手，有话在口。以手写口，龙蛇乱走。心无汉唐，目无钟王。老当益壮，兴到如狂。”也可 以视为他的文学与书法交合生涯及自由精神的生动写照。此外，郭沫若的书法总的看毕竟是 其文化创造的重要方面，较多的书法精品（尤其是行草精品）构成了一种“沫若文化”现象 中美不胜收的风景。在诗歌及历史剧甚至在治学方面也许可以说郭沫若后期有衰退倾向，像 不少跨时代作家和学者那样出现了“江淹现象”，有许多问题和教训值得注意和思考。但中 老年郭沫若的书法却有长足进展，旧体诗词、联语也每有佳作，当人们在“新国学”视野中 重新估价旧体文学艺术在文艺史、文化史上的地位的时候，确实应该避免简单的线性判断， 给出更为全面和恰当的评价与分析。
二
从20世纪中国作家、学者与书法文化的课题研究视野中考察郭沫若，就会发现这一典型的 个案蕴含着许多可供思考的问题。这里仅从“新国学”或文化研究的角度，对相关的复杂情 形给出几点客观的分析和评价。
(一) 苦难人生中的书写及精神补偿。即使在人生极为困难的日子里，郭沫若也在竭力避免 文 人生命的陷落，而努力寻求超越之路，书法与书写趋于一体的快慰，使他的精神得以升华， 至少可以化解一些环境的压力和生活的沉重，在黑暗中通过审美化的书写而造出维系生命的 氧气。比如在重庆时期，风云多变，困难重重，郭沫若除了自己勤于书写之外，还团结了一 大批文学美术书法界人士，在艰难时世仍为繁荣文艺事业作出了贡献。为此文化界也给他以 很高的评价。就在他50寿辰之际，他为了感谢文化界的祝寿，真诚地表达了这样的心迹：“ ……金石何缘能寿世？文章自恨未成家。只余耿耿精诚在，一瓣心香敬国华。”精诚所至， 金石为开。郭沫若的金石之缘、文章名世绝非偶然。即使在“文化大革命”中，郭沫若也没 有终止 他将书法与书写整合为一体的追求。甚至可以说，在那个最为荒谬的年代，郭沫若能够做的 最有意义的事情，便是以书法文化为中心展开的书写与研究活动。新中国成立的最初年代， 毛泽东、郭沫若、沈尹默和舒同成了书法艺术这门“旧文化”的倡导者和传薪者，他们的书 法不仅各领风骚，对传统作了综合性的继承，而且在传统文化低落的年代，对书法家和民众 也是一种重要的文化引导。我们以为，沈、郭、毛、舒或可谓为建国书坛“四杰”。只要尊 重历史，就不能忽视郭沫若在书法文化建设上的多方面贡献。即使在其一生最“无所作为” 的十年“文化大革命”中的郭沫若，也没有放下他的毛笔，并创作了一些具有划沙折股的笔 意和艺术感染力的书法作品，为灾难岁月中寂寞的自己和人们，带来些微的欢悦，在文化心 理上则构成了一种精神补偿机制，对书法家本人至少也有某种养生的功效。
(二) 书法成为郭沫若与传统文化联系之“根”。郭沫若对书法艺术的痴迷当源于他对中 国传统优秀文化的倾心。同时，也可能正是对中国书法艺术的热爱为他提供了一个新鲜的视 角来审视中国传统文化，并得出一些与众不同的结论。这也就是说，经常性地进入书法境界 必然会更多地接触传统文化，辅助性地培育对传统文化精华的喜爱，塑造独特的民族审美情 趣。我们经常强调的是郭沫若对古文字、古诗词和考古等的研究对其书法的助益，却容 易忽视他对书法的深切爱好和沉浸，也促使他更多地接触甚至是利用他所掌握的传统知识从 事文化创造。譬如他对儒家文化及孔子的亲近，就伴随着许多书写（包括书法性的书写） ，而这些书写也在促进他对儒家文化和孔子的理解和化用。［10］再譬如他与旧体诗 词的传承关 系是如此深切和长久，使他创作的旧体诗词几乎和他的新诗一样受人关注，其中一个重要诱 因就在于题写旧体诗词较之于题写新诗更为方便也更为习见。因此，我们在探讨郭沫若与中 国传统文化及其学术文化关系时，固然可以在儒道释法等文化论域中充分展开，但也应深切 关注他与中国艺术文化尤其是书法文化的密切关系。有人说书法是中国文化的“根”，在这 里我们更愿意视书法为郭沫若与传统文化之间剪不断的“根”。也正是由于有“根”的牵扯 ，郭沫若“反传统”不能彻底，回归传统悄然进行。其精神性情往往也与此相关。
(三) 与时俱进的书写也会出现“笔误”。文人的二重性自古皆然，在书法文化的视域中来 看 也是如此。文人心态的复杂与书法面貌的多样往往有着非常内在的对应关系。刘熙载在《艺 概》中说到：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之如其人也。”［11］文化 人格复杂的 文人其书作也有其隐在的密码，人格或多或少有损的文人，无论是得意者还是失意者，往往 可以在书法世界中找到“墨舞”的快乐和精神补偿。［12］就郭沫若而言，他是既向 雅、尚美却 也趋俗、趋时的。如“文化大革命”期间，他写下了许多古体诗，其内容有许多不敢恭维， 但其 书法艺术却可以相对独立地存在。郭沫若就曾多次以1966年自己写的诗《颂大寨》书为条幅 以应友人的求字。内容显然是当时流行的标语口号，但其作为书法作品却可以成为博物馆或 艺术馆争相收藏的对象（即使作为“文化大革命”文物也有收藏价值）。另外，郭虽是饱学 之士，但他在评论毛泽东诗词和书法时对毛泽东笔下出现的笔误多“将错就错”，还有所 发挥，就不免牵强而又媚俗。沈从文曾批评郭沫若的创作，说“他不会节制。他的笔奔放到 不能节制。”“……不缺少线条刚劲的美。不缺少力。但他不能把那笔用到恰当一件事上。 ”［13］这样的分析用来对郭沫若多露锋、少含蓄的某些书法作品，也是相当适用的 。但在书法史上亦有以 拙、丑为美的传统，讲求艺术变形，反对精致、巧滑与妩媚。傅山曾提出著名的“丑书宣言 ”，曰“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排，足以回临池既倒之狂澜也。 ”这种极端意味很浓的话语表现了一种反潮流、反俗众精神，其要旨在于提倡自然自由的书 风，从而抒发真情实感，体现自 由意志，以真率真诚的“心画”超越字表之媚，追求艺术本质的美。郭沫若某些看上去较为 粗糙的书法，实却拥有磅礴的气势和酣畅淋漓的效果，尤其是他的那些遒劲飞动的行草，确 能给人以爽与酷的感觉。但到了郭沫若的生命晚期，虽然仍以发抖的手题字，却常失去韵致 和形体，那种力不从心的感觉和病态老人的形象，真是“跃然纸上”，令人感慨不已。倘从 大处着眼，也可以从郭沫若的书法活动中，看出汉民族文化心理结构的悲剧在郭沫若身上也 有相当刺目的体现——他的相当一部分书法作品都潜蕴着传统士子的功利意识和忠君意识。 分析文人书法家的文化心理，可以从儒家、道家等角度分析。如把郭沫若的书法全部集结起 来，按年代编出，亦可以看出20世纪中国的面影，一方面体现着儒家文化塑造的积极入世、 书以载道的精神特征，另一方面也显现出某种被儒家文化覆盖遮蔽的“无我”状态，不少歌 颂或应景的书法作品实乃顺势应世媚俗的结果，其中也显现着某种人格的扭曲、个性的泯灭 ，而这又与儒家文化忽视个人权利、不尊重个性的心理积淀大有关系。因此可以说，从郭沫 若书法活动体现出来的某种悲剧性，并不仅仅是其个人悲剧，也体现着民族文化传统的悲剧 。
(四) “全人”的观照及“慎评”。笔者曾主张从全人视境来观照现代文化名人，这对郭沫 若 自然也很适用。从人才观来看，郭沫若可谓是“另类”人才，很难接受传统的旧式教育和家 训族规；他也是尝试殊多、事业多成的“球形”人才，很难用单一的命名来评估他多方面的 成就。人们从不同侧面称他是作家（诗人、剧作家、散文家等）、历史学家、社会活动家、 考古学家、文字学家、书法家和翻译家等等，综合来看，作为曾是“创造社”领袖的他则是 20世纪中国一位有着众多建树的文化名人，有着旺盛而又持久活力的文化创造者。尽管有人 常借若干失误而蔑视郭沫若，但认真审视其“全人”的学术取向仍应成为主导方面。对郭沫 若的书法名家身份，有很多人予以确认，并给予很高评价，其中最典型的有“郭体”之誉； 但也有人大加鄙薄，其中最典型的是“滥俗”之说。前者多见于中国内地正式出版的书刊， “主流”特征明显；后者时闻于海内外学人的议论，“民间”色彩突出。而在笔者看来，郭 沫若的书法世界，可以说是“功底深厚，书风浪漫；应用广多，佳作时见；书文互彰，情趣 盎然；世人赞誉，亦有遗憾”。诚然，郭沫若在身后为我们留下了巨大的精神财富，也留下 了巨大的反思空间。事实上，郭沫若的书法与其“文学创作”、“文化创造”浑融相通，体 现了一种 “永远的文化创造精神”，这也是值得我们珍视的精神文化遗产。笔者曾指出： 如果说民族文化定有其文化基因或文化原型的话，那么中国人创造的汉字或象形文字，就自 然蕴涵着炎黄子孙的心灵和艺术的奥秘，并结晶为名冠全球的“中国书法”。因此，在我们 今日的国民性里，也依然深深地渗透了因汉字书写而生成的文化心理基因。不管时代如何变 迁，“中国书法热”似乎总能成为汉语言或华文文化圈独特的人文景观，并携其鲜明特色走 向世界，吸引更多眼球来欣赏这神奇的毛颖之舞。尽管随着电脑时代的轻捷步伐，书法的实 用功能日见萎缩，但书法艺术创造的无限空间仍存留于人们心中……［14］。笔者坚 信，无论消费性大众艺术怎样大行其道，艺术工具怎样更新，“换笔”运动怎样快捷，但伴 随文化国力的提升和汉语热的不断升温，中国书法文化绝不会被消灭。因之，“哲人其萎， 墨宝长存”，物以稀为贵，艺以精为显，能大雅亦复大俗的复杂的郭沫若，其人与书的丰富 性也依然会具有恒久的魅力，其传世的真迹也仍会为世人所珍视，在山水之间，在庙堂之上 。
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论文摘要：闻一多关于《女神>的两篇评论是新诗史上的重要文献。他在高度赞扬时代精神的同时，又批评《女神>“薄于地方色彩”，有严重的欧化倾向，从而提出了中国新诗“应是时代的经线与地方的纬线编织的一匹锦”的重要观点。而他自己在创作《红烛>时自觉地贯彻了这一艺术主张，使鲜明的民族特色成为《红烛>的明显美学特征。
郭沫若的诗集《女神》和闻一多的《红烛》同为新诗草创时期的两部重要作品，可以合称浪漫主义双璧。由于郭氏成名在前，《女神》出版亦在前，故前者对于后者有着相当大的影响。《红烛》的出版正是闻一多对《女神》震惊、钦羡的产物。…同时，闻一多对郭沫若也不是盲目崇拜，而是具有独立的批评意识，并善于在自己的创作中避彼之短而扬己之长，从而使《红烛》成为一部不同于《女神》而自有其面目，并且能与之各焕异彩、交相辉映的经典之作。
闻一多的《女神》批评
闻一多“生平服膺《女神》几乎五体投地”。在留学美国的轮船上，还兴致勃勃地背诵
立即回信说，这使自己“欣喜如狂”，“记得我在国时每每称道郭君为现代第一诗人，如今果然证明他是与我们同调者”，并且说出了这样极端的话：“假如全国人都反对我，只要郭沫若赞成我，我就心满意足了。”闻一多的出版于1923年9月，是经郭沫若、成仿吾介绍，由上海泰东书局出版发行的。出版前，他请家人到泰东书局了解“是什么办法”出的，表示“纸张字体我想都照《女神》的样子”。学美术的闻一多，《红烛>的封面却如《女神>未加任何画饰，足见其对《女神>的喜爱之情。
当然闻一多同时也是一个善于思考，有着自己独立见解，审美趣味很高的诗人和诗评家。他对郭沫若在服膺和赞赏的同时，也把他视为“劲敌”。对也是褒贬皆有，实话实说。闻一多在1923年6月3日和10日的上连续刊出两篇著名评论：《(女神)之时代精神>、《(女神)之地方色彩》，成为《女神》问世后最及时的反应，至今仍称得上深刻而有深远影响的评论。前者开宗明义给予
在新诗史上，闻一多独具慧眼，最早针对《女神》提出了对于新诗创作具有普遍意义的“地方色彩”问题。《女神》诞生于郭沫若留学日本时期，可谓“别求新声于异邦”。他创作
对于《女神》缺乏“地方色彩”的批评，实际上也是对当时整个诗坛盲目西化问题的针砭。尤为可贵的是，闻一多在这篇评论中还明确提出了他自己关于新诗的重要观点：新诗的“新”，“不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，他不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，也不要做纯粹的外洋诗，但又要尽量地吸收外洋诗的长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”闻一多认为，诗与一切艺术一样，都“应是时代的经线，与地方的纬线编织的一匹锦”，新诗人应该随时都不能忘了我们的“今时”与我们的“此地”。他进一步分析说，《女神》“薄于地方色彩”表现为使用大量的西方事物名词、典故和洋文，以及他所讴歌的东方人物如屈原、聂政、聂婪、庄子、老子、墨子，“都带有几分西方人的色彩”，造成这种现象的原因之一是“《女神》之作者对于中国文化之隔膜”。
批评《女神》与《红烛》的创作
闻一多批评《女神》时提出的上述艺术主张，在《红烛》创作中得到了自觉的贯彻。鲜明的民族色彩是《红烛》的一个重要的美学特征。在统摄全书、堪称“主题诗”的《红烛》诗前，他引用李商隐的名句“蜡炬成灰泪始干”作为题词。《太阳吟》、《忆菊》都和我国古代诗中的意象既有联系而又完全是崭新的创造。《太阳吟》在《离骚》意象的基础上使之现代化，作了飞跃性的拓展。《忆菊——重阳前一日作》中的菊花本来也是传统意象，但在闻一多的演绎下，最后显露为“我的希望之花”灿烂开放，独特新颖，迥异于前人，可以说已经使之“脱胎换骨”，与“时代的经线”密切地结合起来，获得了鲜活的生命。《红烛>中的许多篇章，在提炼白话口语的基础上，吸收古典词语，化用传统典故，同时又适当采用一点欧化句法，多种元素有机结合，形成独特风貌，大大提高了诗的语言表达能力，新奇而富有创造性。
这种融合得益于闻一多良好的古典文学修养和留学的机缘。闻一多在清华，最初学的是古文，写的也是古文。他对旧体诗词赋均有所尝试，并得到老师赏识，在学校享有盛名，曾辑有未刊之《古瓦集》。“五四”以后，转而钟情新诗，全身心投入，收获甚丰。1922年寒假，在蜜月之中，竞完成论文《律诗之研究》。暑假“放洋”前，又复“埋首故实”作《义山诗目提要》，“研究放翁，做笔记少许”。到美国留学，虽然学的是美术，却只是以美术为文学之辅助而已，仍对中国古代诗歌研习不辍。到芝加哥以后，趁开学之前，“作就陆游、韩愈两家的研究，蝇头细字，累纸盈寸”。开学后，又称“近复细读昌黎，得笔记盈寸”。他与同住学友爱在晚饭后到芝加哥的公园散步，躺在草地上同读等中国古诗。与此同时，在留学期间，他广泛地涉猎了欧美诗歌，对于英国浪漫主义诗人济慈特别偏爱，衷心钦敬。这些英国诗人一般注重诗的节奏和形式，让讲究诗歌音乐美、绘画美、建筑美的闻一多强烈共鸣。《红烛》中的长诗
闻一多认为，郭沫若《女神》中那种过于欧化的毛病，从诗歌创作的角度分析“也许就是太不‘做’的结果”。闻一多这里的“做”指的是一种自觉的文体建设的精神与态度。尽管闻一多“也不相信没有得着诗的灵感者就可以从揉练字句中作出好诗来”，但在《女神之地方色彩>中仍直接批评说“郭君是个不相信‘做’诗的人”。这是符合事实的。
当《女神》以惊世骇俗的艺术品相与中国传统文化和诗歌美学发生激烈的对抗与冲撞，其卓然独步的雄姿震撼新诗坛时，郭沫若最初作诗的直接诱因却很简单：与日本姑娘安娜的恋爱，爱情带来了创作的激情与灵感。对于国内如火如荼的“文学革命”，诗人“虽然闻听了他们的风声却不曾瞻仰过他们的实际”，《新青年》杂志在1920年回上海时才得以阅读。当时诗人得见的唯一国内刊物是
针对《女神》“写”诗而疏忽形式建设的问题，闻一多提出，“选择是创造艺术的程序中最紧要的一层手续”，因为，“自然的不都是美的，美不是现成的。”“没有选择便没有艺术，因为那样便无以鉴别美丑了。”1923年，他又在《莪默伽亚漠之绝句》中批评郭沫若“每一动笔”，“总可以看出一个粗心大意的不修边幅的天才乱跳乱舞游戏于纸墨之间，一笔点成了明珠艳卉随着一笔又沥出些马勃牛溲……”因此，便使“我们不能不埋怨他太不认真把事当事做了。”闻一多推崇杜甫那种“语不惊人死不休”的苦吟作风。这种苦吟在《红烛》中既表现为炼字造句，也表现为对于形式的自觉追求。闻一多于1926年在《晨报·诗镌》发表《诗的格律》一文，倡导新诗走格律化的道路，犹如石破天惊。但是，他的这一理论并不是心血来潮的产物，在《红烛》出版前后就开始思索并进行试验的。事实上在美国期间，他已经着手新诗格律的尝试。在《红烛》中，可以看到由无韵到有意识押韵的变化。诗人自己曾不无得意地向友人宣称：“现在我极善用韵。本来中国韵极宽，用韵不是难事，并不足以妨害词意。能多用韵的时候，我们何必不用呢?用韵能帮助音节，完成艺术；不用正同藏金于室而自甘冻饿，不亦愚乎?《太阳吟》自始至终皆用一韵，我并不吃力。这是我的经验。你们可以试试。”对此，唐鸿棣在具体分析《红烛》中部分作品的基础上所做的论断是相当精辟的：“闻一多早在1922年便开始了对格律新诗的尝试，从《红烛》集里，可以看到诗人后来倡导格律体新诗的端倪。”
闻一多自觉的新诗建设意识实际上在“五四”时期就开始萌芽了。闻一多弃“旧”图“新”，最直接的推动是“五四”新文化运动。1920年秋清华园内突然兴起一阵吟诵古典诗词的风气，闻一多当即在《清华周刊》第211期发表《敬告落伍的诗家》一文予以抨击，正告那些落伍的诗家：“你们要闹玩儿，便罢，若要真做诗，只有新诗这条道走，赶快醒来，急起直追，还不算晚呢。”Ll他还开列了胡适、康白情的文章供大家参阅，从中理解、探索写新诗的路径。他最早发表的新诗是1920年4月《清华周刊》191期上的《西岸》，后来收入《红烛》。在《红烛》出版之前，他还将自己最早的15首新诗辑为《真我集》，诗人对其“少作”要求很严，只有4首后来编入《红烛》。其中的《雪》，经过大幅度修改，并删去了原注：“有一次作文课的题是赏雪歌，我就试了一首白话诗。瑞候先生的评语讲‘生本风骚中后起之秀，似不必趋附潮流。’真是可笑，特把他录下来。”其实，这倒是他当时热衷于新诗的一个重要史料。他觉得再写旧诗是可笑的，竞不遵师命而冒违规之险，果然受到老师的批评。诚然，评语于婉转批评中不无夸奖之意，但他还是觉得不合真正的时代潮流，宁愿坚决“趋附”之而不悔。闻一多对于新诗“质”的要求很高。1921年6月，他在《清华周刊》第七次增刊上发表《评本学年(周刊)里的新诗》一文，对于“本年度”发表的旧诗不屑一顾，认为本来就不该发表，发表了也不应批评，因为“批评便是提倡”。他对自己发表的6首作品“不便批评”，而对于另外的10首则一一点评。此文所透露的他的诗观，至少有以下几点值得注意：一、对于移植十四行诗的肯定；二、提出“美的灵魂若不附丽于美的形体，便失去他的美了”的观点，可以视为他后来提倡新诗格律的滥觞；三、不但“没有感兴不能作诗”，而且应以“可以不做就不做”为“全科玉律”，强调有感而发，反对无病呻吟，甚至“小小感冒，不必呻而呻”也在反对之列；四、对音韵节奏的重视，体现于对一些作品具体细致的分析；五、经常引证中国古代和外国诗歌与批评对象进行比较分析，足见他的创作一开始就受到纵横两个方面的影响，这在《红烛》中有充分的反映。此文作为他从事新诗批评的开始，起点可谓高矣；而且这样有见解有分量的评论，在当时简直是风毛麟角，应该视为新诗批评史上的重要文献。
余绪
以上通过闻一多对于《红烛》的批评，通过他在批评中所阐明的诗歌理念在自己的创作中的贯彻，说明闻一多的《红烛》既受益于《女神》，又自觉避免了《女神》的不足之处。闻一多是一位对于诗歌艺术自觉而执著的追求者，理论与实践的结合、统一者。这在新诗史上也是难能可贵的个案，因而特别值得珍视。由于论题的限制，我们没有更多地涉及《红烛》创作所受到的其他方面的影响，例如闻一多与梁实秋的情谊与诗谊，他们的互相促进与砥砺；闻一多在美国强烈地感受到的民族歧视对于他的创作的激发；闻一多对于中国传统文化的无比热爱和对于诗歌艺术的无限忠诚、不懈追求；等等。这些都是值得进一步探讨的课题。
最后，我们还想指出，虽然闻一多对《女神》的批评和《红烛》的创作，距今都已经有8O年之久，但是对于当今的诗坛，其现实意义仍然显而易见；对于当今诗坛的若干流弊，显然不失其针砭作用；而对于今日的新诗创作，也无疑具有借鉴意义。每念及此，我们一方面不能不敬佩闻一多先生的伟大，他的远见卓识；另一方面，我们又不能不感慨莫名，疑虑丛生。
1925年4月，闻一多自美返国之前，在致梁实秋信中，附录了他“废旧诗六年”后“复理铅椠”所得的四首旧诗，让我们以其中的《解疑》一诗作为本文的结尾，一则以此印证本文的论述，一则以期振聋发聩也：
艺国前途正渺茫。新陈代谢费扶将。
城中戴髻高一尺。殿上垂裳有二王。
一位高明的国画大师用或浓或淡的墨色轻轻点染：一抹远山，一轮斜阳，一点渔舟，一位垂钓的渔翁，大片的留白。就在这样点画之中，浅浅淡淡的墨色就勾勒出看似简单却意蕴丰富的画面：山的深邃高远，落日之中万物的宁静，以及老渔翁那一份闲情逸致……无需浓墨重彩，更不必精致地描画，作品就能带给观者以心灵的共鸣。同样一位杰出的语言大师在创作时也不一定需要用华丽的语言表达自己思想情感，简单朴素的语言同样具有魅力，同样能让人感受到朴素的外表下丰富的意蕴。郭沫若的《天上的街市》就是一首这样的诗。
原文（略）
首句作者由街灯联想到天上的街市。诗中这样描写街市“我想那缥缈的空中，定然有美丽的街市，街市上陈列的一些物品定然是世间没有的珍奇。”短短四行诗，言有尽而意无穷。诗人只用了“美丽”一词形容街市，用“缥缈”一词形容夜空，这简单的形容词不由让人生出无限遐想：深邃高远的夜空之中，点点灯光，街市隐隐约约，若有若无，就藏在那白云之端。街市上灯火通明，照着游人如织的街道，繁华的街道两侧是雕梁画栋的街铺……至于街市上陈列的物品诗人没有作主观的描述，只用“世上没有的珍奇”留给读者以大胆的想象。世间没有的会是什么，又会是什么样的呢？我想每个读者读到此处都会产生不同的想法。甚至都无法想象出这奇珍的样子。想象的空间之大，是任何其他词汇所无法达到的。正因为无法想象，这美丽的街市就更具吸引力。不由得让人想象着那遥远的夜空，就有这样一个神话般的国度，在黑暗中发出那让人神往的点点光芒，吸引着我们。
在这个世界里，牛郎织女再也无需忍受分隔两地的痛苦。他们可以在天河骑着牛儿来往，在美丽的天街闲游。这里作者用“浅浅的”“不甚宽广”来形容天河的深度和广度。这样简单而明白的语言很直观的让读者了解到牛郎织女来往的方便，感受到他们所享受到的自由。
作者又想象着牛郎织女提着灯笼在天街闲游。一个“闲”字写出了两人在天街逛街时的情态：两手相牵，游走在美丽的街市。在热闹的街头漫无目的，随心所欲地行走。他们时而驻足，挑选自己喜爱的物品，时而抬头欣赏这美丽的夜空，又时而侧耳倾听街头人们的议论，又时而围观街头精彩的表演……这个“闲”字更写出了他们这一份自由自在闲适的心情：再也没有长久的分别，再也没有压迫和担惊受怕。在这样一个自由的世界可以做自己想做的事，享受自由带来的快乐，这是何等的惬意！没有过多的描摹，绮丽的色彩，更没有华丽的表达，短短几句话就把这样一个平和的世界清晰地展现在我们的眼前。
诗中还用了许多有表现力的词语。如写街灯用“明”“点”写明星用“闪”和“现”这些词更符合事物的特点。再如用“朵”这一量词来写流星，更赋予流星以形态上的美感。又如诗人渴望有这样一个自由美满的社会存在，并且坚信这样的世界一定存在。为了表达这种情感的坚定，作者只用了三个“定然”一个“定能”就把这种情感表达得坚定无比。
在读郭沫若的其他作品时，我们会发现他的许多文章都充满了瑰丽的想象，文笔恣肆，激情澎湃，如万道河流汇聚一起，冲向大海，势不可挡。如《雷电颂》：“电，你这宇宙中的剑，也正是，我心中的剑。你劈吧，劈吧，劈吧！把这比铁还坚固的黑暗，劈开，劈开，劈开！……那多么灿烂的、多么眩目的光明呀！”炽热的情感，激情的迸发，把对黑暗的憎恨抒发得淋漓尽致，使人读来痛快淋漓。还有如《炉中煤》《天狗》《凤凰涅》等作品，我们都可以从中感受到郭沫若内心火热的激情。他仿佛是一个时代的歌者在激情地歌唱理想抒感。而《天上的街市》一诗却不同以往的作品，它没有澎湃的激情，更没有华丽的辞藻，清新恬淡的语言把作者所憧憬的自由理想的世界勾画地美妙真切令人神往。如果说郭沫若的其他作品是色彩浓艳的油画，那《天上的街市》就是一幅简单而意蕴深远的中国画。
郭沫若在给宗白华的一封信中也提到两类诗：“大波大浪的洪涛便成为‘雄浑的’诗，小波小浪的涟漪便成为‘冲淡’的诗。”这首诗属后者。在这短短的四个诗节中，诗人没有流露对现实的苦闷悲观，而是带着美好的憧憬向我们展示了令人神往的自由生活。从如涟漪细流一般清新朴素的语言中，表达出了那无穷的意蕴。这种意蕴只有深入其间，才能品味得到。
吴江芸，教师，现居江苏宜兴。
1965年6月30日，郭沫若与夫人于立群来到井冈山参观访问。此前，郭沫若陪同外宾到杭州时，遇上了刚刚从井冈山下来的，谈到了井冈山的发展和变化：“到处莺歌燕舞，更有潺潺流水，高路入云端。”动员他上井冈山看看，说井冈山一定会引发他的诗兴。还提醒郭沫若带上“文房四宝”，给井冈山留点墨迹。于是，郭沫若下定决心来到了向往多年的革命圣地——井冈山。当时，郭老已年逾古稀，但在的提议下，他不辞辛苦、不畏盛暑，从广东东江转入江西的瑞金、赣州、泰和，沿着当初走过的路上了井冈山。郭沫若沿途参观了革命遗址，游览了秀丽风光，留下了许多题词和诗抄，给井冈山人民留下了深刻印象。
井冈山上诗情涌
郭沫若是6月30日从泰和上山的。汽车路过桐木岭哨口时，郭老望着窗外郁郁葱葱的林木，蜿蜒曲折的公路，连绵起伏的群山，想到井冈山在中国历史上的地位和作用，不禁感慨万千，诗兴大发，当即吟《过桐木岭》诗一首。
风来桐木岭，人上井冈山。
千曲萦公路，群峰卷巨澜。
翻身根据地，革命母胎盘。
阳光弥六合，红星万古丹。
当天晚上，郭沫若入住井冈山宾馆，当地党政领导送郭老进卧室时说：“郭老今天旅途疲劳，早点休息。我们晚上要参加茨坪范围的干部群众纪念建党44周年纪念大会。”郭老一听：“啊！明天是党的生日，我却忘了，我也是共产党员，再疲劳也应该参加纪念会。”
晚上七点半，郭老兴致勃勃地走进茨坪大礼堂，登上舞台向群众招手致意。当地领导作完报告后请他讲话。在与会群众的热烈掌声中，他站起来向大家连鞠三个躬，说：“我今天刚来，讲话就免了吧！”晚会结束，郭老回到房间后，心情格外激动，随即填词一首《在茨坪迎“七一”——调寄〈念奴娇〉》，抒发了对党和同志的深情厚谊。诗中赞道：
红旗高举，井冈山，
革命名山第一。
挺立罗霄山脉上，
连跨赣湘六邑。
唤起工农，坚持战斗，
一年零四月，
燎原星火，烧遍天南地北。
梭镖血话当年，刺折锋尖，
刻字铭农协。
五寸竹钉埋哨口，
顽敌魂飞胆裂。
桐木岭头，黄洋界上，
五哨拱辰极。
环球共仰，万岁欢呼主席！
7月1日，郭老怀着崇敬的心情，首先瞻仰了红军烈士墓，接着参观了井冈山革命博物馆和黄洋界哨口。在黄洋界哨口的槲树下，郭老凝眸远望，看到脚下是当年毛委员、朱军长带领井冈军民挑粮上山的小路，仿佛自己站在天地之间，视线更加开阔。这不仅仅是一条坎坷不平的小路，更是中国走过的漫长革命道路，他意味深长地说：中国革命的胜利来之不易，是唤起工农千百万打出来的啊！当即，作了《黄洋界》诗一首。
海拔一千六百米，万岭望黄洋。
雄关如铁谁能破，小径挑粮岂可忘。
五里横排遗槲树，千秋蔽芾胜甘棠。
杜鹃今已花时过，百战壕边草木香。
鼎力相助获手迹
离开槲树，郭老来到黄洋界哨口工事时，正值井冈山管理局组织工人建筑一座12米高的立式钢筋水泥结构的黄洋界保卫战胜利纪念碑。郭老很关心碑文内容，陪同人员向郭老汇报说，打算把碑建好后，在碑的背面镌刻上于1962年重上井冈山题写的“黄洋界保卫战胜利纪念碑”，碑的正面则镌刻上手书的《西江月·井冈山》，以歌颂1928年8月30日井冈山军民击退湘赣两省敌军的进攻，取得以少胜多的黄洋界保卫战的伟大胜利。郭老说，两位伟人的手迹镌刻在纪念碑上，能极大地丰富黄洋界哨口参观的内容，将会吸引更多的中外游客，成为上井冈山的人们必来之地。
当郭老了解到，井冈山找不到《西江月·井冈山》这首词的手迹时，当即答应说，待他回北京后，请重书一遍。郭老回京后专门为这件事向作了请示，满足了井冈山同志的愿望，重新书写了《西江月·井冈山》这首词，郭老立即将影印件寄给井冈山。井冈山的同志收到郭老寄来手迹的摄影件后，便遵照郭老的意见，将这首诗词手迹放大，并精心竖排镌刻贴金在纪念碑的正面，背面则镌刻贴金同志的亲笔题字：“黄洋界保卫战胜利纪念碑”（1977年10月，井冈山革命根据地创建50周年之际，新增加了一座横碑，正面为《西江月·井冈山》，背面是的“黄洋界”三个大字；原有的竖碑，将“黄洋界保卫战胜利纪念碑”碑名改在正面，背面改成“星星之火可以燎原”）。正是由于郭老当年的鼎力相助，我们今天才有幸欣赏到那独特的书法艺术，在欣赏诗词的同时感受伟人的风范。
攀藤登山下龙潭
郭老登山期间了解到井冈山不仅人文景观丰富，自然风光也很优美。井冈山的负责人说，自然景观很多，可惜都没有开发，路也没有修，行走十分困难。郭老坚定地说：“再难走，你们也得让我去参观一个风景点。”就这样，郭老攀藤下龙潭，成了一时的佳话。
7月3日，郭老一行乘车到小井后开始步行去龙潭，要到龙潭口得先爬一座小山，一条羊肠小道在山林中蜿延回旋。郭老看到两旁郁郁葱葱的竹林、千姿百态的古树，不停地赞道：“真是一个好地方，可以称得上一个植物园，你们要保护好，要留得青山在啊！”登上山头，向下看，方知脚下竟是万丈深渊。向北放眼望去，秀丽风光扑面而来，峰峦叠嶂，云雾缭绕。此时，郭老早已被这峡谷的壮观景象所吸引。
“两旁山青倚深崖，谷中清泉流曲间。”下龙潭要过三道关：第一关“鹰嘴岩”，这是一个两崖对峙、中间凌空的大峡谷。为了郭老的安全，南昌军事学校的战士奉命为郭老开道，他们预先架好了一个平平的云梯，每个人逐个坐在梯子上，蹲下身慢慢地移动。崖对面就是“鹰嘴岩”，这是一块凌空突出的麻石，因状如鹰嘴而得名。站在这里俯视，只见第一瀑如同一条白练夹在谷间，掩映在参天古树之中，飞浪喷玉，气势磅礴。郭老坐在“鹰嘴岩”眺望着，思索着，久久不愿离去。平时郭老听人讲话要用助听器，这时他却从耳朵里取出，对陪同人员说：“我听到这瀑布的声音，真大啊！”
绕过鹰嘴岩，到了第二关。这是一堵10米高的绝壁，它挡住了去路，又没路可绕，非要从绝壁顶上攀过不可。战士们用一根绳子捆在腰间，然后脚蹬石峰，双手握绳，可以慢慢攀过去，但对于一个70多岁的老人而言却非常困难。没有办法，只好几个年轻人先上，然后站在岩石顶上，再把绳子系在郭老腰间，并让他用手攀住一棵大树的藤条，慢慢地吊上去，然后再往下吊，不一会儿，总算翻过了绝壁，一行人又顺着树上砍的刀痕（引路记号）往前行进。一路上，只见山连着山，树挨着树。人们脚踏着几寸厚树叶，软绵绵胜似地毯，头顶着阳光投下的条条光柱往前走。郭老边走边说：“这样攀登游览自然风光，别有一番滋味，这在其他地方是欣赏不到的，要不了20年，这里就会成为一个风景名胜地了。”
休息片刻后，到了第三关，这是一座城垣般笔直高耸的悬崖，如果抬头望崖顶，帽子都会掉在地上。洒下一路汗水，费了一阵工夫，人们终于下到潭底，在一处山崖下休息。潭旁有一棵从岩缝中横长出来的树，树干横架在水潭上，郭老兴奋地跨坐在树上，脱下鞋袜，双脚伸入水中悠然自得地说：“这水很凉，冰得满身舒服，如在年轻时我会跳下去痛痛快快地洗个澡。”休息片刻后继续往前走，只见地上长满了各种兰花，高大的含笑树盛开鲜艳的花朵，幽幽清香令人陶醉。郭老说，龙潭的景色真美，美极了！很值得开发，这是陶冶人们情操的好地方。郭老一行游到三潭便往回攀登，所以在他的《龙潭》诗中只写了三潭，其实龙潭大小潭共有5潭18瀑。随后，郭老赋《龙潭》诗一首：
井冈山上有龙潭，瀑布奔流叠作三，
樵径断残成绝境，军工开拓免垂毡，
三潭交响千峰静，一井苍穹万木酣。
土地归农思雨露，潜龙焉能锁深岚。
不忘重嘱留墨宝
我是典型的首都师大人，从军队转到地方，以干的身份来到北京师范学院（今日的首都师范大学），从当学生，再当先生，已经半个多世纪，我一直以自己是首都师大人而自豪与骄傲，从入学那天开始，我就下决心要为这所专门培养教师的学校争光。我曾讲：学校给我以智慧，我要回报学校以荣誉，几十年过去了，回忆我在这几十年中做到了，可以说实现了我的理想与诺言。回忆我在中文系学习、工作的几十年中，有许多值得回忆的往事。多年来在我们心目中一直存在着为国增光，为校添彩的思想，逐步成为“献身使命”、“崇尚荣誉”的思想。
一、大一写中国诗歌史。在我的倡议下，我就提出，全班108名同学共同商定要撰写《中国诗歌史》，我们五八级大一同学100人决心在100天完成100万字的《中国诗歌史》。我们首先组织力量去调研，几乎访遍了在北京的著名作家、诗人、教授，如：郭沫若、周扬、林默涵、邵荃麟、巴金、茅盾、曹禺、叶圣陶、冰心、丁玲、阿英以及王瑶、游国恩、林庚、沙订，等等。同时，又组织同学到北京图书馆、中科院图书馆、北大图书馆借来了五六千册书，在胜利楼四层挪出一间大教室，作为编委会的图书资料室。我们先访郭沫若老先生，一次就谈了七个小时。郭老给我们以莫大的鼓励，他说：“你们真不简单，大一的学生，刚一入学就敢写《中国诗歌史》。我赞成，我支持。”阿英即钱杏邦老师听说我们要向他请教太平天国、、辛亥革命时期诗歌情况，也十分高兴，为我们开了两大间房，让同学们到他家中住，连读几天给大家介绍近代史上的诗歌历史。南京太平天国博物馆送来了太平天国的诗，铁道部送来了火车头诗选，文联送来了郭沫若、周扬主编的《红旗歌谣》的大批原稿……一年中同学们在老师们帮助下，完成百余万字的诗史初稿，同学们受到了多方面的锻炼。
二、赴密云修水库，炼钢铁。我们一到密云，马上投入战斗，每个人都像小老虎。在劳动锻炼中一些高校得了一两面红旗，我们一个班竟然得了八面红旗。后来校友聚会时，不少人都拿着当时的照片倍感骄傲，
三、写革命回忆录并创作了千首诗歌。写文学史与采风兼顾，108人写了上千首诗，后来班上同学中出现了多位作家和诗人，分别成为北京作协、中国作协的会员。
四、“”中，我们不少干部和教师，被造反派诬陷关入牛棚。即使在难以容忍的污辱迫害中，我们也没忘记著书立说，当时我的家被抄7次，藏书除《毛选》、《鲁迅全集》，其他全部被造反派抄走了。劳动之余，想看看书写写文章，已找不到任何参考资料。但半年过后，我完成了两本书的初稿。这两本书是：《诗词详注》和《鲁迅诗歌详注》。然后，请林传鼎老先生参加，帮我们刻钢板。这两本书一个多月即刻完毕，我怕有错误，又骑车到中华书局，求周振甫先生修改，他老人家虽然也在牛棚中，天天在打扫厕所，还是挤出时间，帮我修改了这两本书稿，这些修改稿，如今也都成了文物。
五、“”后率先创办第一所民办大学。1977年高校开始招生，但录取率只有百分之四，还有百分之九十几的青年进不了大学，我们马上召开会议，经研究决定办一所没有围墙的大学，即全国第一所民办大学。当即与地质部合作共同招生，我还请邓小平同志写了校名，请宋任穷同志写了校训，到各大学请来义务兼职教授，一下子收生30万人，姜春云、张海迪等都是我们北京自修大学的首届学生。
六、1985年创办与国际接轨的企业培训班。我从欧洲演讲回来，发现中国的企业家对国外情况很不了解，就请菲利普公司总经理狄若毅先生在北京为400位企业家讲企业文化、经营管理，讲如何把企业办到国外去。狄若毅不要讲课费，我们也不收学费，就这样办了一年多，这个班被称为中国第一个MBA班。同时创办第一个国学班。鉴于“”十年浩劫，国学研究与教学中断，我与台湾李教授、河南张放涛教授一道研究倡导举办国学研究班，名为：羲黄文化研究院，主要研究国学，包括儒、道、释……请薄一波、程思远、牛满江、吴阶平四位老专家任名誉院长，又请张岱年先生任院长，我担任执行院长，还请王克、郭海燕等同志担任任副院长。这是“”结束后第一间民办国学研究院，受到社会各界赞赏。
七、近来，又组建了世界华人演讲家大同盟。中华教育艺术家协会，目前由我们倡导的演讲活动，一直在全国各地蓬勃开展。我们深深懂得：牢固的核心价值观，都有其固有的根本，抛弃传统丢掉根本，就等于割断了自己的精神命脉，为此，我们已开始做《中国文化与大国崛起》等大问题的演讲。首都师范大学从小到大，已经60年，我们作为首师大人，应继承过去的优良传统，不断创新，为伟大的教育事业，为铸魂育才系统工程努力奋斗，为实现中国梦而竭诚尽智，鞠躬尽瘁。最后我想引古诗以表心意，“心不清则无以见道，志不确则无以立功”“立志在坚不在锐，成功在久不在速。”“男儿不展风云志，空负天生八尺躯。”
