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1、鲁迅（1881年9月25日－1936年10月19日），男，曾用名周樟寿，后改名周树人，曾字豫山，后改豫才，曾留学日本仙台医科专门学校（肄业）。“鲁迅”是他1918年发表《狂人日记》时所用的笔名，也是他影响最为广泛的笔名，浙江绍兴人。著名文学家、思想家、革命家、民主战士，五四新文化运动的重要参与者，中国现代文学的奠基人。毛泽东曾评价：“鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”
2、鲁迅一生在文学创作、文学批评、思想研究、文学史研究、翻译、美术理论引进、基础科学介绍和古籍校勘与研究等多个领域具有重大贡献。他对于五四运动以后的中国社会思想文化发展具有重大影响，蜚声世界文坛，尤其在韩国、日本思想文化领域有极其重要的地位和影响，被誉为“二十世纪东亚文化地图上占最大领土的作家”。
3、鲁迅代表作品：《中国小说史略》、《华盖集》、《呐喊》、《彷徨》、《朝花夕拾》、《野草》。
（来源：文章屋网 ）
关键词：鲁迅 西谛 《北平笺谱》 广告艺术 比较
鲁迅、郑振铎（西谛）合编的《北平笺谱》木版水印诗笺谱先后于1933年和1934年各印制100部。这部笺谱尤其是1933年的初版，已成为弥足珍贵的文物。2005年一部初版本的《北平笺谱》已经拍出35万元的价格，而2008年拍卖价已涨到40多万元一部。正如鲁迅当年所说：“至三十世纪，必与唐版媲美矣。” 中国论文联盟
1933年，在郑振铎起草的《〈北平笺谱〉广告》基础上，鲁迅将其作了修改。西谛所作《〈北平笺谱〉广告》刊于《文学》月刊第十一月号上；鲁迅修改后的《〈北平笺谱〉广告》刊于《文学》月刊第十二月号上，王观泉、刘运峰、肖振鸣等认为当系鲁迅佚文。
为探讨方便计，现将两则广告抄录如下。
西谛所作《〈北平笺谱〉广告》原文：
中国近代木刻画，至为凌替。作者寥寥，刻工亦劣。其仅存之一片土，惟在日常应用之“诗笺”。却亦被卑视，不发大雅。三十年来，诗笺之制作大盛。绘画类出名手，刻印也极精工。民国初元，北平所出诗笺，尤多隽品。抒写性情，随笔点染。每有前人未曾践踏之园地。虽小景短笺，意态无穷。刻工印工，也足以副之。惜尚未有人，加以谱录。而近数年来用毛笔作书者，日益减少其数。制笺业往往迎合外人嗜好，取〔按：当为“所”〕作乃至丑恶不可言状。中流砥柱，勉谁〔按：原刊误排。应为“维”〕旧业者，全市不及五七家。更过数载，结果恐将不可问。鲁迅、西谛二先生因就平日采访取〔按：当为“所”〕得，选其尤佳者三百数十种，（大多数为彩色套印者）托各原店用原刻板片，以上等宣纸，刷印成册。画幅阔大（三开大本），彩色绚丽。允为极名贵之文籍。即名曰《北平笺谱》。取〔按：当为“所”〕印仅百部。除友朋分得外，尚余四十余部，爰以之公于同好。每部预约价十二元，可谓甚廉。此数售出后，续至者只好退款。如定户多至百人以上，亦可设法第二次开印。惟工程浩大（每幅有须印十余套色者）最快须于第一次出书两个月后始得将第二次书印毕奉上。预约期二十二年十二月底截止。二十三年正月内可以出书。欲先观者，以速定为宜。
鲁迅修改后的《〈北平笺谱〉广告》：
中国古法木刻，近来已极凌替。作者寥寥，刻工亦劣。其仅存之一片土，惟在日常应用之“诗笺”。而亦不为大雅所注意。三十年来，诗笺之制作大盛。绘画类出名手，刻印复颇精工。民国初元，北平所出者尤多隽品。抒写性情，随笔点染。每涉前人未尝涉及之园地。虽小景短笺，意态无穷。刻工印工，也足以副之。惜尚未有人加以谱录。近来用毛笔作书者日少，制笺业意在迎合，辄弃成法，而又无新裁，所作乃至丑恶不可言状。勉维旧业者，全市已不及五七家。更过数载，出品恐将更形荒秽矣。鲁迅、西谛二先生因就平日采访所得，选其尤佳及足以代表一时者三百数十种，（大多数为彩色套印者）托各原店用原刻板片，以上等宣纸，印刷成册。即名曰《北平笺谱》。书幅阔大，彩色绚丽。实为极可宝重之文籍；而古法就荒，新者代起，然必别有面目，则此又中国木刻史上断代之惟一之丰碑也。所印百部。除友朋分得外，尚余四十余部，爰以公之同好。每部预约价十二元，可谓甚廉。此数售缺后，续至者只可退款。如定户多至百人以上，亦可设法第二次开印。惟工程浩大（每幅有须印十余套色者）最快须于第一次出书两月后始得将第二次书印毕奉上。予约期二十二年十二月底截止。二十三年正月内可以出书。快先睹者，尚须速定。
肖振鸣就鲁迅对郑振铎文章所作修改给予了精辟论述，本文试从广告艺术角度作些分析探讨。
西谛所写《〈北平笺谱〉广告》，虽然堪称上乘之作，但就广告视角而言，经鲁迅修改之后的文章确实更显广告本色，其广告艺术尤臻化境。
鲁迅的广告实践在中国现代作家群中流光溢彩，其广告精品力作像珍珠玛瑙一样贯穿于鲁迅广告实践的多个时期，影响重大而深远。正像孙郁评价的那样，鲁迅“不仅创造了文本的奇迹，也书写了出版史的奇迹”。笔者从鲁迅漫长而又异彩纷呈的广告实践中抽绎、归纳出鲁迅对广告的基本观点，即广告目的上的致用观，广告内容上的求真观，广告艺术上的尚美观。下面以笔者归纳的鲁迅广告观对二则《北平笺谱》试加探析。
一、广告目的上的致用观
1.促销
商品广告的基本功能在于促进销售。促销需要亮点卖点，西谛之文与鲁迅之作，可谓亮点卖点缤纷，如：限量印制，实行预约；原店用原刻板片，上等宣纸印刷；“绘画类出名手，刻印复颇精工”；“小景短笺，意态无穷”；物美价廉，足堪宝贵。但是，鲁迅修改后的文章中增加了最重要的“个人之见”，科学论断了此书“实为极可宝重之文籍；而古法就荒，新者代起，然必别有面目，则此又中国木刻史上断代之惟一之丰碑也”。这一增改锦上添花，观点显豁，融情于理，让人不能不叹服，不能不动心。
2.启蒙
上好的广告，还能引领时尚，启迪新知，开启新风。鲁迅之作，在西谛基础上简要介绍和精辟论述了当时出版界未有之新事物——木版水印诗笺谱，以及清末民初三十年来国内尤其是北平木版水印诗笺制作概况。该广告将所推销的《北平笺谱》之编印由来、做法、历史价值等放在中国木刻史的宏大背景中加以论介，既能新业内人士之耳目，又可为业外之人提供探索了解的真确新知。
鲁迅的这则广告，促销和启蒙效果俱佳。他曾经说过，《北平笺谱》“全部出版以后，可以在英文报上登一广告，收集西洋人的钱，因为《北平笺谱》，别发书店也到内山这里来贩去了两部”。
二、广告内容上的求真观
1.真实
鲁迅所写《〈北平笺谱〉广告》，堪称真实的典范。除了广告所述《北平笺谱》内容、意义、预约价与预约时间等要件诚实无欺外，文中一些易为人忽略的地方，鲁迅有一说一，有二说二，不作惊人之语，不为欺世之谈。简述近来所作诗笺“乃至丑恶不可言状”的前因时，西谛只说“制笺业往往迎合外人嗜好”，鲁迅则改为“制笺业意在迎合，辄弃成法，而又无新裁”，显然，如此表述更加符合当时的实际情况。简述当时北平维持旧业的情况时，西谛写道：“中流砥柱，勉谁（按：原刊误排。应为“维”）旧业者，全市不及五七家。更过数载，结果恐将不可问。”鲁迅改成：“勉维旧业者，全市已不及五七家。更过数载，出品恐将更形荒秽矣。”去掉“中流砥柱”，大概是因言过其实，当时旧业已显凋零之态，维持尚且颇为艰辛，于后又“无可奈何花落去”，删除自然比留着更好。“结果恐将不可问”，语意含混，修改为“出品恐将更形荒秽矣”更见形象具体，表意更加集中。鲁迅还将西谛原文中所说“选其尤佳者三百数十种”和“画幅阔大”分别改成“选其尤佳及足以代表一时者三百数十种”和“书幅阔大”，所选之作，既有“尤佳”者又有“足以代表一时者”，因而改句更为完整准确。画幅阔大强调画面大，实际所选作品未必都是大画幅，主要是书幅大气而宽阔，所以表意更精准。
2.真知
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中国论文联盟一般的广告能够做到真实，就属不易；循真实而上，能有真知灼见流传后世，不得不叫人叹为观止。鲁迅的这则广告，正具有如此的魅力。其中闪烁智慧光芒之处大约有三：一是“近来用毛笔作书者日少，制笺业意在迎合，辄弃成法，而又无新裁，所作乃至丑恶不可言状。”木刻笺谱之类的民族传统艺术之式微，原因是多方面的，鲁迅在此论及制笺业的外部环境（近来用毛笔作书者日少），制笺业自身存在的问题（一味迎合放弃已有成效的传承，同时又缺少必要的创新）。这些因素综合作用，导致了制笺业走向没落，令人深感痛惜。二是“勉维旧业者，全市已不及五七家。更过数载，出品恐将更形荒秽矣。”这一预言，是前一逻辑的必然结果，所出作品委实“更形荒秽”，自然能够推导出下一科学论断。三是《北平笺谱》“实为极可宝重之文籍；而古法就荒，新者代起，然必别有面目，则此又中国木刻史上断代之惟一之丰碑也”。这一论断，预测了《北平笺谱》编印出版的重大历史意义和艺术价值。其科学性已为历史所证明。
三、广告艺术上的尚美观
鲁迅为文一贯严谨认真，即便一则广告也是当作艺术品来做。这则鲜活的广告就体现了鲁迅精湛的广告艺术——崇尚美。除了与西谛之文对比下，鲁迅广告遣词造句显而易见地表现出准确简约的修辞之美、论述周严充分的理性之美。下文拟着重剖析鲁迅广告充盈文间的情意之美、媒介之美。
1.媒介之美
这则广告语言、载体等媒介运用之妙，端的美不胜收。首先，采用浅易文言推介传统文物，与广告所指的对象——民族传统艺术优秀遗产《北平笺谱》的内容、性质是十分吻合的。如用白话，就易有不相匹配之感。是为言物相称；其次，文刊相应。鲁迅说：“看广告的种类，大概是就可以推见这刊物的性质的。”清玩高雅的诗笺谱，面向高品位的《文学》月刊受众，这样的广告发在这样的刊物上，两者相得益彰。
2.情意之美
真正的广告佳作，饱含情意，足以动人。悉心品读《〈北平笺谱〉广告》，不难感应广告作者流淌在字里行间的酷爱祖国传统艺术的浓情蜜意。笺谱作为记录中国木刻艺术这一民族优秀遗产的载体，很早就得到鲁迅的重视和厚爱。为了挽救保存这一传统艺术，才有鲁迅、郑振铎编印《北平笺谱》、翻印《十竹笺谱》等义举。仅就广告文字而论，情深意浓。“中国古法木刻，近来已极凌替。”惋惜之情溢于言表；“三十年来，诗笺之制作大盛。”欣喜之情跃然纸上；“民国初元，北平所出者尤多隽品。……每涉前人未尝涉及之园地。”勃勃兴致难掩；“惜尚未有人加以谱录。”“近来……所作乃至丑恶不可言状。……更过数载，出品恐将更形荒秽矣。”忡忡忧心可见；“《北平笺谱》……实为极可宝重之文籍；而古法就荒，新者代起，然必别有面目，则此又中国木刻史上断代之惟一之丰碑也。”高瞻远瞩，自信在胸；“除友朋分得外，尚余四十余部，爰以公之同好。每部预约价十二元，可谓甚廉。……予约期二十二年十二月底截止。……快先睹者，尚须速定。”同赏雅意，乐在其中。一条保存祖国精美艺术的情感之河分明在鲁迅笔底汩汩奔流，至今都使人感佩不已。
总之，鲁迅改定的《〈北平笺谱〉广告》，在500字左右的短小篇幅里，促销商品与新知启蒙有机结合，真实宣传与科学预测有效兼顾，言物相称、文刊相应的媒介之美与挽救保存祖国传统木刻艺术的情意之美相得益彰，实在是难得的广告佳作，其超妙精湛的艺术值得后人好好学习、继承并发扬。
（本文为湖南省教育厅2009年度科学研究一般项目《鲁迅的广告实践、思想与艺术研究》阶段性研究成果，项目编号：09c1141。)
参考文献：
[1]鲁迅.鲁迅全集（第12卷）[m].北京：人民文学出版社,1981.
[2]肖振鸣.《〈北平笺谱〉广告》是否为鲁迅佚文[j].鲁迅研究月刊，2009,(9).
[3]刘运峰.《北平笺谱》和《北京笺谱》区别何在[j].鲁迅研究月刊，2009,(11).
关键词：鲁迅;比亚兹莱;译介
1929年，鲁迅为朝花社编印《艺苑朝华》，其中第四辑为《比亚兹莱画选》，鲁迅为其撰写了千字小引，其中写到比亚兹莱“生命虽然如此短促，却没有一个艺术家，作黑白画的艺术家，获得比他更为普遍的名誉;也没有一个艺术家影响现代艺术如他这样的广阔”①。
但由于比亚兹莱的插画形象诡异怪诞，画风充斥着恐慌和罪恶的意味，具有一定的争议性。学界对此三缄其口，它隐约成为学者们眼中鲁迅研究的“歪门邪道”，研究者们最好绕道而行。因而对鲁迅编印《比亚兹莱画选》事件的研究成果极少，我们不妨以中国二十世纪二十年代的文学气象为背景，从比亚兹莱的“热销”现象来反观这一事件，也许更能接近或还原事实真相。
一、鲁迅为何要译介异邦美术作品？
要谈论编印《比亚兹莱画选》的原因，首先要弄清楚鲁迅译介国外美术作品的初衷。
1928年，鲁迅与柔石等人成立“朝华社”，并于1929年开始编印五种版画选集：《近代木刻选集（一、二）》、《菇谷虹儿画选》、《比亚兹莱画选》、《新俄画选》。这原本只是鲁迅最初计划出版12种的一部分，只因朝华社遭遇经济困难而停业，最终未能出版。一年之内计划出版如此之多的版画和插图作品集，足以让我们感受到鲁迅当时译介异邦美术作品的急迫心情和巨大热情。
鲁迅钟情于插图已是很早的事情，除了收集各个时期的中外插图，自己也绘制过插图。在鲁迅眼里，艺术是相通的，绘画之于作家和画家都是裨益的。鲁迅对美术有很高的见地，他早年就认识到，美术作为艺术的一种类型，有陶冶情操的作用。艺术对于社会的文明，对于健全人性都具有重要的意义。他在《科学史教篇》中说：“盖使举世惟知识之崇，人生必大归于枯寂，如是既久，则美上之感情漓，明敏之思想失……凡此者，皆所以人性于全，不使之偏倚，因以见今日之文明者也。”由此学界往往将鲁迅的美术编译思想定位于“为生的艺术”即现实主义，认为他一贯注重美术的现实性、民族性、时代性和功用性，追求一种强而有力的艺术美。然在《拟播布美术意见书》中，鲁迅对美术的功用又作如下见解：“主美者以为美术目的，即在美术，其于他事，更无关系。诚言目的，此其正解。然主用者则以为美术必有利于世，傥其不尔，即不足存。”在其后的三十年间，鲁迅的美术编译思想也常常着眼“主美”而非“主用”。
因而，在研究鲁迅美术编译的时候，我们不需要总是刻意强调其战斗的、决裂的、政治正确的一面，下意识地遮蔽与抹杀其游戏的、闲适的甚至颓废的一面。在鲁迅眼里，珂勒惠支、梅菲尔德、比亚兹莱的作品都是具有独特美感的，“美”是鲁迅甄选域外美术作品的第一重标准。或者说，对鲁迅而言，文学创作是对苦难的抗争，翻译是对伤痛的，而美术则是快乐的源泉。
二、什么促使鲁迅编印《比亚兹莱画选》？
论及鲁迅对比亚兹莱的关注，就不得不回归到二十世纪二十年代的比亚兹莱热的现场，以此来贴近当时的鲁迅。
比亚兹莱在中国的传播，始于20世纪初期。他的名字与中国许多著名的新文学作家的名字联系在一起，他们包括鲁迅、田汉、郁达夫、徐志摩、闻一多、、叶灵凤、邵洵美、滕固、冯至等。首先将比亚兹莱引入国人视线的是田汉和郁达夫，1923年1月，田汉在翻译王尔德的《莎乐美》的剧本时，全程收录了比亚兹莱所作的插画。可以说，在20年代后期的中国新文艺界已然掀起了一股介绍比亚兹莱的热潮，鲁迅身处其中不会不闻。
在写于1926年2月的文章《不是信》中，鲁迅提到：“‘琵亚词侣’的画，我是爱看的，但是没有书，直到那‘剽窃’问题发生后，才刺激我去买了一本Art of A.Beardsley来，化钱一元七。”②然而根据徐霞的研究，鲁迅最早接触到比亚兹莱是在1913年，该书是德文版由其弟周作人所寄，“鲁迅与周作人早在田汉、郁达夫等人向中国推介比亚兹来的十年前，已关注到这位画家的作品，周氏兄弟对欧洲最新艺术潮流的触觉比起五四一代作家要早很多”③。由这十年的时间可见，鲁迅选择译介比亚兹莱，除了自身对于比亚兹莱的热爱，认为“那锋利的刺戟力，就激动了多年沈静的神经”之外，更多的应该是外在因由的推动。毕竟，在鲁迅心里，“Beardsley的线条究竟太强烈了”，相较于当时也流行的谷虹儿的“幽婉”，比亚兹莱的“锋芒”反而不适合许多沉静而疲弱的中国神经。
对于这外在因由，学界很多人认为鲁迅是为了点破叶灵凤画风的渊源，即发掘现在中国时兴艺术家的外国“祖坟”。鲁迅曾经狠狠批评叶灵凤的画风，说其“生吞‘比亚兹莱’，活剥‘谷虹儿’”。鲁迅特意于一九二九年编印了《谷虹儿画选》，为了是要揭开“中国几个作家（原注：指叶灵凤等人）的秘密宝库”。此外，也有一种观点认为鲁迅是借比亚兹莱的颓废画向他非常器重的画家及封面设计陶元庆致敬。这个观点可以通过一个有趣的事例得到印证：1925年10月6日，鲁迅在商务购买了两本比亚兹莱的画册，过了三天，他把其中一本寄送“璇卿”，也就是陶元庆。现在看来，以上两种观点都有部分合理性却又不尽然。当时学界的比亚兹莱热可谓如日中天，诸多的模仿作品和引荐文章层出不穷，而鲁迅对比亚兹莱的认识可谓不浅，他的出版这一行为也可说是为一九二零年代中国纷纷扰扰的比亚兹莱现象做一个还原本象工作。
三、如何看待鲁迅对比亚兹莱的偏爱：先锋性还是颓废派？
比亚兹莱插画生涯的繁荣可以说完全仰仗于王尔德（Oscar Wilde，1854-1900）的慧眼相识。比亚兹莱获得了给王尔德的《莎乐美》英文版剧本做插图的机会，他也不负重望，以其警世骇俗的气魄使莎乐美的形象广为人知，大放异彩。尽管是单调的黑白插画，却因其诡异怪诞的形象和充斥着恐慌和罪恶的意味的画风引人注目，他也正是凭借着莎乐美系列的插图一跃成为插图史上独树一帜，诡诞奇谲的力量。在性格突出的黑白线描画中，透过那独特的极具象征意味的线条，比亚兹莱尽情嘲讽维多利亚时代对性的压抑，对于人性的缺失与丑化进行了淋漓尽致地描绘与表达。它们充满着怪诞与黑暗，戏剧表情比比皆是，仿佛耳边有着一阵阵洪大的哄笑声，又重又尖，又冷又硬，令人十分不快。
在有些学者眼里，鲁迅对珂勒惠支和比亚兹莱的喜好表现出了他对现代艺术的热爱，体现出其唯美颓废的审美趣味，“他在个人的内心深处，甚至个人的艺术爱好上，似乎并不见得那么积极，那么入世，甚至有时还带有悲观和颓废的色彩”，并由此得出结论，鲁迅是有为“公”的一面，也有为“私”的一面。在后来陈浩和李允经的论争文章中分别提出“柔美清新艺术观”和“恶魔之美艺术观”，以之来反驳李欧梵论证的“唯美颓废艺术观”。尽管二者言辞凿凿，但行文之中依然不免让人生疑，这是不是出于过于崇拜的护短行为？
此外，我们不可忽略的另一种声音，是关于先锋性的说法。我们知道，比亚兹莱的出现触动最深的是创造社的一众人。比亚兹莱的那种颓废、唯美而又大胆前卫的画风正好迎合了他们需要的那种革命精神的激进与前卫，以一种近乎反叛的方式企图挣开生活的捆绑、社会的束缚。用郭沫若先生的观点，即要做“简切痛快的外科派”，它的“手术的效果是非常显著的”。尽管鲁迅有提及到比亚兹莱的“锋芒”太过，然而比亚兹莱插画中激烈的情感，极端的美与恶，爱憎分明的表达方式，正是鲁迅小说或杂文的表达方式。鲁迅《野草》中出现的复仇主题，神秘怪异的构图空间，《故事新编》展现对中国传统神话传说的改写企图（如《铸剑》的复仇主题，宴之敖者亲吻眉间尺自刎下来的头，画面与《莎乐美》如此相似），以轻浮油滑的笔调或情感的变奏突显对传说的想象，正和比亚兹莱的创作风格两相吻合。鲁迅在下意识中已然表现出对于比亚兹莱这种前卫艺术的激赏与模仿，这亦是鲁迅编印《比亚兹莱画选》先锋性体现。
结语
鲁迅对待比亚兹莱的态度是冷峻而深刻的，他在“接触了比亚兹莱十六年后才沉淀整理出他对比亚兹莱的理解，选择出版比亚兹莱画册及翻译专题论文”④，希望为中国文化界“忠实”地介绍这位世纪末艺术家。从更深层次来看，无论是英国新艺术颓废派的激烈前卫还是日本具有东方审美趣味柔媚婉约，在鲁迅那里都是对艺术美的追求的一种体现。其实，对鲁迅而言，只有具备这种综合的艺术审美的丰富性，才可承载其思想的重量。（作者单位：苏州大学文学院）
参考文献：
[1]鲁迅.鲁迅全集[M].北京：人民文学出版社，2005.
[2][美]李欧梵.铁屋中的呐喊[M].尹慧珉译.湖南：岳麓书社.1999.
[3][日]小泉和子.鲁迅和菇谷虹儿[A].夏凡译.上海鲁迅研究[C].上海：学林出版社.1988.
[4]陈浩.“恶魔的美”：鲁迅与唯美主义[A].纪念鲁迅逝世七十周年国际学术讨论会论文集[C]，河南：大象出版社，2006.
[5]余凤高.比亚兹莱：未经撕剥的“遗容”[J].鲁迅研究月刊，1986（4）.
[6]李允经.鲁迅与画艺术――兼与李欧梵先生商榷[J]，鲁迅动态研究，1987（4）.
[7]徐霞.“比亚兹莱”的中国旅程――鲁迅编<比亚兹莱画选>有关文化、翻译、艺术的问题》[J].鲁迅研究月刊2010（7）.
注解：
①鲁迅：《集外集拾遗・<比亚兹莱画选小引>》，见《鲁迅全集》第7卷，北京：人民文学出版杜2005年版，第356页。
②鲁迅：《不是信・华盖集续编》，见《鲁迅全集》第3卷，北京：人民文学出版社2005年版，第246页。
③徐霞：《“比亚兹莱”的中国旅程――鲁迅编<比亚兹莱画选>有关文化、翻译、艺术的问题》，载于《鲁迅研究月刊》2010年第7期，第9页。
【关键词】鲁迅；儿童文学；翻译；童话
一、引言
儿童被当作祖国的未来，他们的心灵需要被呵护，也需要有高质量的精神食粮。然而在近代的中国，像“郭巨埋儿”，“王祥卧冰求鲤”等类似的故事，都在训导孩子无条件地当孝子，为父母牺牲一切，包括生命。如“郭巨埋儿”讲述了为了专心致志孝敬父母，除掉障碍，郭巨竟然把自己的儿子活埋掉，这是何等的荒谬。在西方，这几乎可以算的上恐怖故事了；在号称礼义之邦的中国，类似的儿童读物、类似的传统故事，却作为光辉的典范，向孩子灌输。受到类似思想熏陶的中国孩子，他们的心理，他们的未来令人堪忧！
“孩子是可以敬服的，他常常想到星月以上的境界，想到地面下的情形，想到花卉的用处，想到昆虫的言话；他想飞上天空，他想潜入蚁穴，所以给儿童看的图书就必须十分谨慎，做起来也十分烦难。”鲁迅说中国没有所谓意义上的童话，于是他把目光转向外国。
鲁迅建议青年都应“别求心声于异帮”，正是这一主导思想，使鲁迅不仅自己留学于日本，吸取异域文化，更是积极地介绍外国文化到中国来。鲁迅在《拿来主义》一文中，谈到外国文化的作用：“没有拿来的，文艺不能自成为新文艺，没有拿来的，人不能自成为新人”。在吸收借鉴中，创建新义艺，创建新人，翻译被鲁迅赋予了重任。
鲁迅决心翻译外国儿童文学名著，把外国儿童文学引进中国。他的译作主要有：[荷兰]望・蔼覃长篇童话《小约翰》、[匈牙利]至尔・妙伦系列童话集《小彼得》、[苏联]班苔莱耶夫中篇童话《表》等。这些童话内容各不相同，但都跟现实社会密切相关，主题也很明确，或张扬“自由，平等，博爱”，反对奴役和压迫，或讲述在新型的社会中儿童如何成长。鲁迅说童话的主题如果太沉重了，是很不好的，刻板的说教就更可厌。他希望童话在文字活泼，情节能吸引孩童，符合孩童心理要求的前提下，能给孩童一些好的教益。
二、鲁迅的外国儿童文学翻译代表作及其对中国的影响
1926年，鲁迅翻译了童话《小约翰》，被鲁迅称为“无韵的诗，成人的童话”。鲁迅说：“我也不愿意别人劝我去吃他所爱吃的东西，然而我所爱吃的，却往往不自觉地劝人吃。看的东西也一样，《小约翰》即是其一，是自己爱看，也愿意别人也看的书，于是不知不觉，遂有了翻成中文的意思”。这是一部颇有深意、意象开阔的童话作品，用简单透明的语言，描绘了一个美轮美奂的大自然的天堂，揭示的却是有关人生理想、意义、价值和责任的重大主题，流露出欧洲文人特有的思辨天赋，对启发孩子的心智、培养他们对生活和自身的思考来说，确是一本好书。相对来讲《小约翰》思想性不那么沉重。这是鲁迅翻译前期的作品之一，主题多是主张博爱，向往光明，追求自由等。
后来的鲁迅童话翻译的后期，主要翻译作品有《小彼得》、《表》等。鲁迅在这一时期的儿童文学翻译的时代性、现实性、战斗性明显的表达出反抗的、革命的意识。例如，《小彼得》描写了小彼得摔伤躺在床上不能动以后，屋里的煤、火柴、水瓶等讲给他：穷人怎样受苦受难过着地狱般的生活，富人怎样欺压享受，把快乐建立在穷人痛苦之上的见闻，鲁迅希望通过对这类童话的译介告诉当时正处于水深火热之中的国民“在人类的世界里，永久之春也会来的吧。只是他们应该由战斗得到！”。
当时许多从事儿童文学的人或翻译西洋童话，或记述古代传说都只注重有趣上下功夫，却没有了解当代儿童问题的实质，他们供给儿童的读物却在向儿童传递种种毒质：忍受侮辱，听话的孩子，神仙会给他富贵幸福的奴隶观念；孩子偶然间拾得一只宝匣，可以帮助幸福的侥幸心理；善有善报的迷信心理；老实人得到巨大遗产，发现金矿的拜金心理等。直至鲁迅生命晚年翻译的《表》终于使这一现状有所改变，是人们明确认识到无产阶级革命是旧制度的钥匙。
1935年，鲁迅翻译了苏联班台莱耶夫中篇小说《表》描写了沾染许多陋习的流浪儿彼蒂加偷了醉汉的表，因想去换钱而矢口否认，后来被送到教养院，小心翼翼地藏着表，最终在集体生活教育感化下，送还了表，逐渐走上了正轨的故事。这篇小说在内容上充满了清新的教育思想，而在情节上又波澜起伏，悬念叠生，鲁迅在《・译者的话》中翻译了日本译者的序言，表达了对这本书的同感：“我希望读者向游历异国一样，一面鉴赏着这特色，一面怀着涵养广博的知识，和高尚的情操的心情，来读这一本书。我想你们的见闻就会更广、更深，精神也因此磨练出来了”。
鲁迅翻译的《表》剥开了重重封建之网，以崭新的内容，崭新的儿童形象，立足在现实的土地上，提供给儿童及家长、教育家一份健康的精神食粮。同时更带动了作家的创作激情，拓宽了作家的创作领域，无产阶级受苦受难的儿童形象逐渐走入作家创作视野，他们由生活的低层而跃为作品中的主人公。儿童文学研究专家陈伯吹说：“这是向儿童文学注了一针新的血液，从而产生了新的蓬勃生长的力量。”《表》为中国儿童文学作家及研究者提供了一个范本。有了这样的范本，中国作家从模仿到创作，很快写出了以童工与流浪儿童生活为题材的作品。影响较大的有茅盾的《大鼻子的故事》、《少年印刷工》、叶圣陶的《一个练习生》、张天翼的《奇怪的地方》、王鲁彦的《小红灯笼的故事》等。
鲁迅还鼓励和带动别人也来关心和创作儿童文学作品。他曾热心支持周作人研究童话。周作人写的两篇论文《童话研究》和《童话略论》，就是由鲁迅推荐，在当时教育部编的月刊上登出来的。孙用翻译裴多菲童话叙事诗《勇敢的约翰》，鲁迅亲自当校对，并多方联系刊物发表，四处碰壁，最后总算由上海湖风书店出版了。
三、总结
鲁迅积极投身于儿童文学翻译的实践，结合小读者们的需要和接受能力，选择合适的文本，采取适当的翻译策略，翻译创作了许多适合中国儿童的文学作品。在他的鼓励和带动下中国的许多其他学者也开始关心中国儿童文学的未来，并积极投身其中。外国儿童文学的译介，一方面使作家打开眼界，了解和认清了世界儿童文学的发展历史与现状；另一方面，翻译与创作又互为影响，相得益彰。许多作家的儿童文学创作都不同程度地受到了外国儿童文学翻译作品的影响。把外国儿童文学中丰富的营养和“精神食粮”拿过来，让中国孩子们健康茁壮的成长。
【参考文献】
[1]陈伯吹.儿童文学简论[M].长江文艺出版社，1982.
[2]鲁迅.中国儿童读物的分析[A].中国儿童文学大系・理论卷[M].希望出版社，1988.
[3]鲁迅.鲁迅全集[M].人民文学出版社，1996.
英文名称：Luxun Research Monthly
主管单位：国家文物局
主办单位：北京鲁迅博物馆
出版周期：月刊
出版地址：北京市
语
种：中文
开
本：16开
国际刊号：1003-0638
国内刊号：11-2722/I
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创刊时间：1980
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中国人文社会科学引文数据库(CHSSCD―2004)
核心期刊：
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中文核心期刊(2004)
中文核心期刊(2000)
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关键词：新兴版画；赞助人；鲁迅；木刻运动
0 引言
鲁迅，我国中国新兴木刻运动的奠基人和倡导者，更是一位身体力行的艺术活动实践家和艺术的“赞助人”，为我国的近现代文化艺术的传承与发展做出了巨大的贡献。而其倡导实行的中国新兴版画运动更是将当时的国家命运和人民的现实生活有效的描绘出来了，突出而鲜明地反映了那时代的版画艺术家的创作思想。正如鲁迅自己所说的那样，这些版画艺术的创作者们将自己的真情实感、对祖国的满腔热情，通过新兴版画创作的形式呈现在世人面前。因此，在中国新兴版画的众多艺术作品中，有着创作者们不可抑制的激情，从而使我国新兴版画艺术时刻充满了永恒的生命力与激情[1]。
1 中国新兴版画的发展
“九·一八”事变以后，日本疯狂侵略中国。在这样一个民族斗争和阶级斗争异常激烈的时代，中国的新兴木刻运动开始了。
与传统的版画不同，新兴版画更多的彰显出个性鲜明、手法明快简练、风格多样灵活的特点，同时普遍具有写实性倾向，更多关注的是时代的发展，具有人文主义情怀和现实主义深度。其艺术特点主要可以分为两个阶段：萌芽时期（1931～1937年）和成长发展时期（1937～1949年）。萌芽期的新兴版画主要是以黑白木刻为主，作者均为热血的青年，他们积极学习和吸收原苏联和德国的版画，将其再创造成为具有中国特色的革命现实主义之作。同时，他们的版画创作刀锋有利，饱含着其革命激情，给人一种震撼人心的“力”之美，造就了一大批优秀的版画作家和不朽的版画作品。成长发展时期主要指的是八年抗战时期和四年解放战争时期。在这12年的革命战争时期，版画作家们用他们满腔的热情创作了大量的反映战时民众生活的优秀版画[4]。如版画家李烨于30年代在全民族反帝救亡热潮中创作的木刻作品《怒吼吧，中国》（见图1）。
2 鲁迅与新兴版画运动
中国的版画艺术在经历了明清两季的鼎盛之后，在近代时期逐渐的走向衰落，正是这时候，鲁迅先生将珂勒惠支、麦绥莱勒等人的版画作品介绍到中国，有力的推动了中国新兴版画艺术的蓬勃发展。而在前几年，珂勒惠支的版画在北京、武汉、南京的巡回展出，艺术家曾梵志将自己收藏的珂勒惠支的版画作品《自画像》捐赠给了母校湖北美术学院。这一举动又重新引起了人们对这位德国女艺术家的强烈关注，更是引发了人们重新思考鲁迅与中国新兴版画之间的关系 [5]。
鲁迅，中国版画运动的开拓者和艺术的“推动者”及“赞助人”，在1929年创办的《艺苑朝年》中，发起了中国的新型木刻版画运动，作为中国新型版画的发展起点。此后，他又陆续引导人们创立从事新型版画创作和研究的团体，将中国现代版画运动的序幕从此拉开。同时，鲁迅，也可以说是将珂勒惠支版画介绍来中国的第一人，在1931年的《北斗》创刊号上他就选用了珂勒惠支木刻组画《战争》中的第一幅《牺牲》，用以纪念“左联”柔石等五烈士。其后，鲁迅陆续将其的版画作品传入中国，来鼓励当时的从事木刻创作的青年人从外来的文化中汲取营养，重点关注现实生活，创作出反应当时中国社会面貌的版画作品。总结鲁迅与中国新兴版画运动之间的关系，主要表现在了两个方面：“以洋入中”和“以古入今”。前者主要表现在鲁迅将西方的优秀版画作品积极的传入中国，鼓励国内版画创作家们积极吸收外来版画文化的优秀成分。而后者，主要表现在鲁迅在介绍外来版画文化的同时，还积极收集了大量以汉代石刻为代表的中国古代线条造型艺术的拓片，就像他说的“汉人石刻，气魄深沉雄大，倘取入木刻，或可另辟一境也。[6]”在其的思想领导下，创造出了大量优秀的版画作品。
3 鲁迅的版画情结
在鲁迅的临终遗言中有这样一句话“孩子长大，倘无才能，可寻点小事情过活。万不可去做空头文学家或美术家。[7]”这就充分的说明了鲁迅对美术的喜爱并不亚于文学。他作为一位伟大的文学大师，却在晚年积极倡导版画艺术，并紧紧以一己之力就推动了中国的新木刻运动。他是将西洋版画传入中国的第一人，先后编印了九种外国版画集；积极创办木刻讲习班，指导美术青年进行版画创作；逐渐的将版画提升到与国画、油画、雕塑相同的地位，成为中国的四大画种之一。但是，鲁迅为什么有提倡版画创作呢？他与版画之间有着怎样的情结呢？
有人认为，鲁迅之所有要积极倡导版画的创作，是由于当时的革命背景所致。这样的说法是有一定道理的。鲁迅将西方版画引入中国的时间大致是在20世纪30年代，那时候的中国正处于水深火热的革命战争当中，为了更好的将人们的现实生活有效的反映出来，版画是一个很好的表现形式。正如1934年鲁迅收藏的几幅木刻作品：《某女工》、《三农夫》、《灾民》、《白色恐怖》、《五一纪念》、《挑担者》等都鲜明的反应了当时社会的现实和矛盾，因此，鲁迅将版画称为“革命的中国之新艺术”。鲁迅在版画身上，无疑是想让其作为自己的思想载体。中国新兴木刻运动可以说是鲁迅开辟的在文学之外的第二个战场，是其启蒙精神的延续。他就是想通过这样的方式，时时刻刻的告诫在受苦受难的中国人，他在“呐喊”。
在鲁迅看来，民间的东西都是积极向上，富有无穷生命力的，因此，他大力提倡版画艺术，有效的将民间的视野吸收到版画的创作中，来全面的反映广大人民群众的现实生活。同时，鲁迅积极提倡版画的举动也突破了当时的主流美术界，重视中国画的发展，突破文人画的局限，抵制全盘西化，并积极奉行“拿来主义”，在民间视野的基础上，有效的汲取古今中外文化艺术的优秀成分，从而造就出具有特色的新兴版画艺术。
4 鲁迅对中国新兴木刻版画发展的贡献
4.1 动机明确
我们知道，20世纪30年代，中国人民正处于水深火热的抗日战争当中，鲁迅认为木刻这一大众性的文艺活动可以达到文字所无法企及的文化宣传功能，可以有效的成为唤醒和组织人民大众的有力武器。因此，在新兴版画倡导之初，鲁迅就引导一大批的对革命拥有满腔热情的年轻人，借助新兴木刻这一全新的文艺运动，指引中华民族解放战争引走向一条更加宽广的光明大道上[7]。
如在20世纪30年代初，他开始收藏浮世绘，现存的有60多幅，如1930年10月9日日本朋友赠送的歌川丰春绘制的《深川永代凉图》，另外他还化重金购买了野口米次郎编著的“六大浮世绘丛书”。鲁迅一生共收藏了2100多幅由16个国家280多位版画家的作品。如美国记者沫特莱，托德国留学的徐诗荃、旅居前苏联的作家曹靖华，帮他购买国外的比如：德国、比利时等国的版画，如珂勒惠支的《牺牲》、《面包》、《俘虏》等、比珂夫的《抒情诗集》插图和克拉甫兼珂的《静静的顿河》木刻插图等。同时，他不仅收藏版画，还举办过多次原拓作品展览，并编印了《比亚兹莱画选》，《一个人受难》、《苏联版画选》、《近代木刻选集》、《凯绥·珂勒惠支版画选集》、《引玉集》、《新俄画选》、《路谷虹儿画选》、《死魂灵百图》、《士敏士之图》等11册版画选集，大力推动我国的新兴木刻运动。那时，鲁迅为了收藏版画，他花了大量的精力和金钱。如在《鲁迅日记》中就有记载：1930年7月15日，“收诗筌所寄Kathe Kollwitz画集五种。”1931年6月23日，“收到诗筌所寄Kathe Kollwitz画选”一贴。1931年4月7日，“托A·Smedley寄K·Kollwitz一百马克买版画”。1931年5月24日，“收到Kathe Kollwitz版画十二枚，值百二十元”。1931年7月24日，“得Kathe Kollwitz作版画十枚，共泉百十四元”。此外，他还赞助了许多国内的版画作家为其创作版画肖像，如赵延年、李以泰的版画作品。
4.2 有力的行动
30年代鲁迅就指出“要技艺进步，看本国人的作品是不行的，因为他们自己还有着缺点，必须看外国名家之作。[7]”因此，在新兴版画的倡导之初，鲁迅就积极的引进外国的优秀版画作品，以举办外国版画展览的形式让国人清楚的认识到欧洲版画艺术的优秀之处。他收藏的众多外国版画画册、版画原拓都是及其丰富且来之不易的。
我们在《牛津英语词典》中查到对赞助人（patron）一词的解释是：“提供具有影响力的支持以促进某人、某项事业、某种艺术……等的利益的人，另外，在商业用语中指某位常客。”而鲁迅就是这样一位常客，。在这样一个充满危机的环境中，鲁迅不畏艰险，积极致力于将推动我国的新兴木刻运动。他在上海先后举办和协办过四次的国外艺术家的版画展览，分别是1930年10月“西洋木刻展览会”、1932年6月“德国作家版画展”、1933年10月“现代作家木刻画展览”、1933年12月“俄法书籍插画展览会”。而且，这四次版画展览会的所有的事都是鲁迅亲力亲为的，足以可见其对我国新兴版画的倡导力度之深[8]。
（1）西洋木刻展览会：这次展览会是中国第一次外国版画展览，这是展会展出了英国、意大利、美国、俄国、日本、法国、瑞典作家的70余幅版画作品，。而且据许广平回忆，该展会的作品选定。编号等工作都是鲁迅亲手完成的。
（2）举办了德国作家版画展：这次的展览筹划是由鲁迅与当时寓居上海的第三国际人员、瀛寰图公司的经历德国人汉堡嘉夫人共同准备了半年之久才完成的。在此次展会中，鲁迅更将其珍藏的珂勒惠支所做的铜版画《农民战争》和格罗斯所做的石版画等作品展出，以供广大版画青年爱好者学习和鉴赏。
（3）现代作家木刻画展览：该次展会展出的作品主要是苏联和德国的版画作品，因此，又可称为“德俄版画展览会”。展会由鲁迅亲自筹划完成，在展出期间，更是在会场积极接待观众，并耐心的向他们介绍和讲解展会的版画作品。
（4）俄法书籍插画展览会：该次展会共展出了苏联和法国的木刻插画100余幅，并且鲁迅在这次展会的主要意图是向国人介绍苏联的木刻作品，将苏联作家的版画作品中所创作出来的精神思想以这种非常直接的方式传达给正在战斗且彷徨的中国人民，鼓舞国人的斗争意识，并推动我国的新兴木刻运动朝着更加蓬勃的方向发展。
在这四次版画展会中，所展出的作品的数量和质量随着展览的都是在不断的进步的，而且尤以苏联版画作品居多。我们知道，让国人了解其版画作品，不仅可以学习到其优秀的版画艺术成就，而且可以从其国的发展进程中看到我国未来的发展形势，具有很强的借鉴意义。正是由于这四次展览会的成功举办，使我国的新兴版画如雨后春笋般遍地开花，“落叶归根”[9]。
4.3 非凡的贡献
鲁迅对新兴木刻版画运动的所举办的外国版画展，有力的影响着中国的革命和新兴木刻的发展。国外艺术家的版画展览的举行，增强了人民在思想上的战斗力并且开阔了中国青年艺术家的视野，大大的提高了他们在版画艺术创作中的版画艺术技能。在当时的中国，由于还没有正规的教师来进行木刻的技能培训，而外国版画作品展览的举办，大大的吸引了广大青年对木刻艺术的极大地兴趣。从而不断的提高他们的版画创作能力，壮大新兴木刻运动的队伍。并且促进了中外版画艺术的交流。展会的举办不仅可以将国外优秀的版画作品传入国内，供人们学习与借鉴，同时，也有利于将本国的版画介绍出去，两者取长补短，共同进步。就像当时的《巴黎午报》专栏作家就发文赞扬中国的木刻是社会的“真实写照，是街上活生生的形象，然而几乎都是悲惨。他们大刀阔斧——即使他们的艺术粗糙了些，但却极有表现力——描绘了苦难的人民，罢工，行进中的农民，革命，工人，苦力，白色恐怖……[10]”
5 结束语
中国的新兴版画艺术从20世纪30年代由鲁迅倡导、介绍到中国以来，经历了八年抗战时期、四年解放战争时期，不断的发展与壮大，并逐渐成为了一门独立而独特的美术门类，这无不和鲁迅的推介及赞助有关，作为新兴版画艺术的推动者，我们不能忘了我国新兴版画艺术的赞助人——鲁迅，在铭记中国新兴版画艺术光辉灿烂的历史进程的时候，是他在自身的生命安全受到威胁的时候，不遗余力的将欧洲的版画艺术的优秀成分传入中国，我们应该铭记这历史时段。
参考文献：
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[6] 沈刚.生命力度与历史理性——由新兴版画的形式意味看鲁迅的文化性格[J].江西社会科学，2010（5）：55-60.
[7] 黄显功.中国新兴版画的历史记录——早期版画出版物举隅[J].上海艺术家，2011（4）：239-241.
[8] 恩泉.鲁迅先生于中国新兴版画运动[J].检查风云，2010（20）：121-123.
关键词：鲁迅；晚年；生活；思想
中图分类号：I210 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）09-0000-01
一、 鲁迅在文学史上的地位及鲁迅晚年的研究现状
鲁迅在中国文学史上有着重要的地位。在《新民主主义论》中评价说：“鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和革命家。”林语堂在《悼鲁迅》中说他是“一个受了满身疮痍的灵魂，但是一个光荣的胜利的‘武夫’作家……”林贤治在《鲁迅思想录》中说道：“他是一个天生的叛逆者，革新家，一个与政治霸权和文化霸权势不两立、不妥协不屈服的斗士……同时，鲁迅又是一个极富于同情心和道义感的平民作家。”既然鲁迅有着如此高的地位，因此，要了解中国社会，了解中国知识分子，甚至了解中国国民，我们就不得不先去了解鲁迅，特别是他的晚年。
“与鲁迅早期及中期的思想研究相比，鲁迅后期（厦门――广州――上海时期）尤其是晚年上海时期的思想研究尚是目前鲁迅思想研究的薄弱环节。”[1]或许是因为时代的隔膜和历史的模糊，我们今天再去看鲁迅晚年的时候，总感觉是晦涩难懂的。直到前不久，我读到了林贤治先生的《鲁迅的最后十年》，才豁然开朗起来。
二、 鲁迅的晚年生活
（一） 晚年年谱
1927年1月16日，离开了厦门；17日，抵达香港。2月，受邀担任中山大学文学系主任兼教务主任，许广平为其助教。4月，发动“”，宣称“‘以党治国’为救中国的唯一出路”；15日，赴中大各系主任紧急会议，营救被捕学生无效；21日，辞去中大一切职务。9月27日，离开广州往上海。10月8日，与许广平结婚。12月18日，因蔡元培推荐任大学院特约著作员。最终于1936年10月19日病逝，年仅56岁。
在上海的这接近十年的时间里，鲁迅“寄身‘窝庐’，潜心著译，此之谓‘带了镣铐的进军’”。[2]的及其依附势力始终是他讨伐的主要对象。然而在营垒内部，他又先后于1928年与郭沫若等关于“革命文学”和1936年与周扬等关于“两个口号”展开了论争。
同时，他晚年还著有杂感集《而已集》、《三闲集》、《二心集》、《伪自由书》、《南腔北调集》、《准风月谈》、《花边文学》、《且介亭杂文》、《且介亭杂文二集》、《且介亭杂文末编》，散文集《朝花夕拾》，小说集《故事新编》；并翻译多种苏俄文艺理论，及小说《毁灭》、《死魂灵》等。
（二） 定居上海与晚年心态
鲁迅晚年除了两次北上省亲，大体没有离开过上海，“除了‘无处可走’这个原因以外，还有与之相关的另一原因：比较起来还是上海适合于他在文化战线上开展革命斗争。”[3]
在1934年1月11日致山本初枝的信中，鲁迅写道：“只要是平安无事，就姑且活下去罢。”[4]这可以说是鲁迅晚年最主要的心态，“而姑活，某种意义上是‘赖活不如好死’”，[5]这与他的四次离寓避难和朋友被害都有密切的关系。
鲁迅在大病期间写下了著名杂文《死》，其中写道：“……欧洲人临死时，往往有一种仪式，是请别人宽恕，自己也宽恕了别人。我的怨敌可谓多矣，倘有新式的人问起我来，怎么回答呢？我想了一想，决定的是：让他们怨恨去，我也一个都不宽恕。”[6]鲁迅身为一个临终者，仍然有着如此激越的情感能够在绝望中抗战；当斗争也被迫终结的时候，他竟还拥有与敌人斗争到底的渴望。
三、 鲁迅的晚年思想
（一） 自由思想
20世纪中期，新自由主义开始在全世界范围内流行起来，这是摒弃传统自由主义中个人至上成分，使自由与民主结合得更为紧密的自由主义。整个30年代，自由知识分子纷纷转向社会主义，因为此中带有民粹主义或平民意味。“至少，鲁迅是如此的。”[7]鲁迅在与新月社、创造社、“左联”的论战中，“表明他确实‘无所属’”，[8]“就说自由主义，其实在他是并不排拒的，而且一直怀有这方面的信仰……他的个人主义，不妨视作自由主义，即是个人主义的自由主义，最本质的自由主义。以鲁迅的这种个人倾向，也当算是传统的一类，但是，社会正义又恰恰是他关心的主要目标，在这里，他把两者统一起来了。”[9]
（二） 改革思想
1927年到1937年是南京执政时期，“从《鲁迅全集》中，我们看到，这个思想战士对于时代的观察、感受和把握，有他独特的地方。一、传统和变革是一个互动系统，从国家大事到日常生活，无不在这一大系统之内。二、相对地，经济变动在他那里并没有如一般的唯物论者那般着重地加以讨论，他注重的仍然在于精神文化层面。三、随之而来的是，知识阶级在大时代中的思想和行为的变化，是他在众多社会角色中所特别重视的。”[10]这表明，鲁迅所关注的改革思想是知识分子思想的变化和中国人民大众的思想改革。
（三） 对知识分子的态度
“关于知识分子，鲁迅首先看重的不是知识，而是理想、良知，改造社会的热情和参与实际斗争的勇气……从事启蒙工作，把自由、民主和科学的理念传递给社会，挑战强权，反对专制，教育大众，以改造落后的国民性，使民魂得以发扬，这是为鲁迅所确立的知识分子的使命。”[11]起初，鲁迅还寄希望于在反传统文化中崛起的现代知识分子，然而随着这个集团的瓦解分裂，鲁迅不得不面对现实。他同太阳社、创造社论争，与自己所处的“左联”的一群人论争，他戏称自己是“横站”的。而当他的朋友遇害后，他对周围的知识分子无所期待、只有憎恨，他临终时说“一个都不宽恕”。
（四） 其他思想
其实鲁迅的思想远不止上述三个方面，诸如“鲁迅晚年对马克思列宁主义的态度、对中国共产党革命事业的态度、对抗日民族统一战线的态度、对党内‘左倾’思想的态度、对人民群众的态度、对外国侵略者的态度、对‘左翼’文坛的态度、对文艺的作用和文学家的态度”[12]等等，都是矛盾而复杂的，还有待我们进一步去探讨。
四、 总结
鲁迅的晚年颇不好描述，首先是关于他晚年的史实解析多不一致，其次是他的思想具有复杂性与丰富性。我对鲁迅晚年的叙述，也是一种简化过后的鲁迅，只拣他的一些重要活动和思想加以解读，以期在有限的学识中还原一个本真的鲁迅――鲁迅的岁暮，是反叛、反抗、突围的历程，在这场绝望的抗战中，他虽遍体鳞伤，却始终傲然独立，永垂不朽。
参考文献
[1] 汪卫东：《面对鲁迅晚年思想的矛盾和难点――读竹潜民》，载《宁波大学学报（人文科学版）》第16卷第2期。
[2] 林贤治：《鲁迅思想录》，上海：复旦大学出版社，2011年。
[3] 王尔龄：《鲁迅的最后十年为什么定居上海》，载《徐州师范学院学报（哲学社会科学版）》1979年第4期。
[4] [5]王彬彬：《鲁迅晚年的“姑活”心态》，载《东方地平线》。
[6] 林贤治：《鲁迅的最后十年》，上海：复旦大学出版社，2011年，第188页。
[7] [8][9]林贤治：《鲁迅的最后十年》，上海：复旦大学出版社，2011年，第68页。
[10] 林贤治：《鲁迅的最后十年》，上海：复旦大学出版社，2011年，第115页、第117页。
[11] 林贤治：《鲁迅的最后十年》，上海：复旦大学出版社，2011年，第183页。
一、科学评价鲁迅作品中的历史名人
鲁迅所处的时代，是一个相对比较复杂而混乱的时代，各种政治和文艺思潮风起云涌，有正确的，有错误的，因而也就有了激烈的论争。鲁迅在他的作品中，对反动派的黑暗统治和凶残本质进行了无情的揭露和抨击，对论敌进行了有力的挖苦和讽刺。几十年潮起潮落，斗转星移。今天的我们，恐怕应该要用新的眼光来评价鲁迅的论敌即鲁迅作品中的一些名人了。
比如，鲁迅论敌中的最后一位作古者梁实秋，他是我国现代文学史上很有影响的一个散文家、学者。1949年移居台湾后，长期执教于台湾师大，在教学、创作、翻译等方面颇为勤奋。其散文隽永简洁，堪称大家；学术研究上很有造诣；翻译上贡献卓著。《记念刘和珍君》中被鲁迅指责过的北京女子师范大学校长杨荫榆，1925年8月被免职后，南下无锡，在家乡继续致力于教育事业。1938年，日军侵入苏南，烧杀掠淫，无恶不作。杨精通日语，一旦见此，怒詈日军，尽力保护妇女，终被日军秘密枪杀。杨毕生致力于教育事业，敬业精神可嘉；以一弱女子而慷慨捐躯，民族气节可敬！《论“费厄泼赖”应该缓行》提及到的“反面人物”章士钊，早年是反对满清的激进派；“五四”运动前后，资助过到欧洲求学的留学生。1949年，作为的代表参加和平谈判，因政府拒绝在和平协定上签字，遂留北平。此后，作为爱国民主人士，曾多次为国仗义执言，直至上书主席。此外，林语堂、胡适、周作人、陈源（陈西滢）等，现在出版了他们的许多著作，也有许多介绍他们的文章，有的还对他们给予很高的评价。
我们在教学鲁迅作品，涉及有关历史名人时，就不能不引导学生去科学地评价他们，回避是不可取的，随意处理也不行。我们对这些历史名人，既不能低评，也不能高估。要用历史的、发展的观点，既要考虑他们的政治态度、思想认识，又要考虑他们的文学创作、学术研究，全面评价他们的功过是非。同时，我们应当向学生讲明这样几点。1、对一个人盖棺论定，是后人的事；鲁迅没有，也不可能对他的论敌作出全面的评价。2、鲁迅一生，从未与强权结盟，他对他的论敌的批评，无法律效力，也无行政措施，对对方不构成人身伤害。3、最重要的一点，鲁迅与他们的论争是特定历史条件下的产物。如林语堂，鲁迅与之交往较多。鲁迅撰写《论“费厄泼赖”应该缓行》的直接原因，确实就在于林的《插论语丝的文体——稳健、骂人、及费厄泼赖》一文。在该文中，林认为“对于失败者不应再施攻击”，主张“费厄泼赖”。在大革命高潮中，这样的观点显然是不当的。于是鲁迅撰文加以批评。在鲁迅的批评和“三·一八”事实的教育下，林很快认识自己的错误，积极参加了“学生的示威运动，用旗杆和砖石与警察相斗”（《林语堂自传》），并成了《语丝》全盛时代“打狗”的先锋。1926年5月，林离京去厦门，鲁迅为他饯行，并摄影留念。同年7月，鲁迅接受林的邀请，到厦门大学任教。鲁迅在厦大的一段生活中，受到林的悉心照顾。可见他们的情谊还是很深的。至于后来他们的分手，是另外的原因。从他们关系的疏密反复中，我们不难看出，鲁迅对某一论敌的批评，仅仅是限于某一个特定时期；离开这一个特定时期，鲁迅是不会批评这一个人的。
二、规范鲁迅作品中的语言文字
由于历史的原因，鲁迅作品中不同程度地存在着某些与现行语言文字规范相悖的现象。在教学中，如果教师因为出于对鲁迅先生的敬畏而讳莫如深，就势必使学生无所适从，甚至因“名人效应”的影响而盲目模仿，语言文字规范工作就难以完成，祖国的语言文字就不能正确地被运用。
鲁迅作品中语言文字不规范的现象，主要在三个方面。
一是词语不规范。例如：
（1）她来求我荐地方，我那里料得到是瞒着她的婆婆的呢？。（《祝福》）
（2）然而她总如此，全不见有怜俐起来的希望。（同上）
（3）目的是在绍介东欧和北欧的文学。（《为了忘却的记念》）
例（1）中的“那里”应该写作“哪里”，因为只有后者可以用于反问句，表示意在否定。至于例（2）中的“怜俐”，恐怕所有的学生不需要翻工具书，就能知道它应该写作“伶俐”。例（3）中的“绍介”，有这样的说法，但今天一般是说成“介绍”，所以还是按现在的说法为好。
二是标点符号不规范。例如：
（4）“实在，我说不清……。”（《祝福》）
（5）她就正告我，“先生还是写一点吧；刘和珍生前就很爱看先生的文章。”（《记念刘和珍君》）
（6）心里暗暗地想，“这坟里的也是儿子了。”（《药》）
以上三例，都有标点符号用错了。例（4）中的句号属多余，因为省略号的使用有个原则：省略号前应该用什么标点符号就用什么标点符号（如果是顿号、逗号，也可以不用），省略号后不必再用标点符号（问号、感叹号除外）。例（5）中“她就正告我”后面的逗号应该改为冒号，因为后面的内容是“她”说的完完整整的话。同理，例（6）中的逗号也应改为冒号。
三是语法不规范。例如：
（7）它的事业，只是以伶俐的皮毛，获得贵人的豢养……（《论“费厄泼赖”应该缓行》）
（8）定眼再看，却也看不出什么别的奇怪。（《药》）
（9）一见她的眼盯着我的，背上也就遭了芒刺一般……（《祝福》）
了中国面向西方的大门,在鲁迅先生的倡导和扶植下,中国的现代插图艺术得到发展。在特殊的历史背景下,在西方的审美思潮和表现手段的影响之下,书籍插图的题材、形式,创作者的理念都发生了很大的变化,很大程度上和民族兴衰相联系起来。
一、新文化运动与大众审美趣味的变迁
“五四”新文化运动给中国的文学和艺术带来了翻天覆地的变化,同时也推动了中国书籍插图的发展,为插图艺术开辟了一片广阔的天地。“五四”时期出现了许多新文学团体,《新青年》杂志作为“五四”新文化运动的重要刊物,竖起了“文学革命”的大旗,在陈独秀、胡适、鲁迅、蔡元培等新文化运动倡导者的带领下,引进西方的文艺思想、介绍马列主义的文艺理论,反对旧的封建文化。随着西方文化潮水般的涌入,中国的艺术开始对外来的文化做出相应的判断和选择,这一时期,中国的书籍插图更多的是通过对西方审美思潮、绘画手段的了解与参照,吸收西方先进的创作理念和表现技巧,敢于打破原有的陈旧理念,摆脱陈规旧俗,并将其融合渗透于原有的插图艺术,和民族传统相结合。
由于当时特定的历史状况,人们的审美趣味呈现出多元化态势,一方面,书籍插图通过它的娱乐性特征引起人们的关注度,满足大众的精神需求;另一方面,当时的社会动荡,国家民族处于水深火热之中,书籍插图必须和中国的国情相结合,围绕着救国的主题展开。因此,书籍插图在这两种需求下,必须找到一个平衡点来满足社会大众的审美趣味。既贴近生活,贴近时代,反映普通民众的生活,又拥有鲜明的革命特征的书籍插图应运而生。
二、新兴的木刻艺术
鲁迅作为中国现代文学、书籍插图、木刻版画艺术的先驱在这场新文化运动中功不可没。他是左翼文化运动的发起者,他于1929年1月组织成立了第一个革命美术团体“朝花社”,并介绍了欧洲、苏联的大批优秀美术作品。同时,他成立了中国第一个研究木刻的团体“一八艺社”,提倡和扶植现代木刻。为了改良中国的书籍插图,鲁迅还介绍了很多西方的书籍插图和木刻版画到中国,他自己亲自编辑出版了不少的插图集、画册。诸如《新俄画选》、《木刻记程》、《凯绥?珂勒惠支版画选集》、《死灵魂一百图》、《蕗谷虹儿画选》、《比亚兹莱画选》、《梅斐尔德木刻土敏土之图》、《一个人的受难》、《引玉集》。除此之外,鲁迅先生还先后在上海举办过“西洋木刻展览会”、“俄法书籍插图展览会”,号召学习木刻的青年们前往参观,鲁迅先生本人亦非常喜爱德国麦绥莱德的木刻版画,认为其风格粗狂、奔放,艺术效果强烈。这一时期,除了鲁迅先生以外,郑振铎、叶灵凤、郭沫若等都对中国现代书籍插图的发展做出了很大的贡献。
木刻插图因为简便的制作,较少的耗费,易于流传普及的特征,满足了当时中国国情和革命斗争的需要。而当时的苏联木刻艺术,正值鼎盛时期,对它的介绍和借鉴,可以让中国的青年一代获取新的养分,同时激励和鼓舞人们追求理想、向新的幸福生活迈进。木刻艺术为书籍插图的发展提供了一个有力的契机,许多的书籍插图都以木刻为表现形式,开始吸收西方的绘画技法,具有明暗光影和空间感,色块鲜明,简洁直率,气势雄伟,更具感染力,呈现出崭新的面貌。
三、“现实主义”、“表现主义”对书籍插图风格的影响
在新文化运动中,蔡元培首先提出了“以美育代宗教说”,鲁迅、陈独秀等文化运动的先驱们也都主张美术向写实的、进步的、大众的方向发展。“鲁迅先生也提倡写实主义,他主张艺术家忠于生活,如实地表现出来,忠于自己,忠于自己的艺术,而不要空喊革命。”[1]新文化运动已经明确了中国的绘画需要改变以往的旧有模式,采用西方的现实主义创作方式。随着新文化运动的发展,马克思主义在中国随之开始传播,无产阶级在中国迅速地成长起来,一批艺术青年开始觉醒。值得一提的是中国左翼美术家联盟的成立,在成立大会上,对工作纲领的认定是“美联成员一律要参加政治斗争和经济斗争;要尽可能走向工厂,接近工人和劳苦大众,向他们进行宣传教育 ;要深入群众,更多地以劳动人民为题材进行创作;同时要用美术创作支援苏区,为苏区提供政治连环画和科教书插图等等。[2]这些艺术家们同情遭受苦难的中国人民,他们担心民族和国家的命运,他们愤懑黑暗的社会,他们用自己的画笔开始反抗和斗争。 这一时期贴近现实的生活和轰轰烈烈的革命斗争成为插图选择的题材,在创
作方法上,受到德国表现主义、苏联现实主义木刻的影响,刻画劳苦大众的生活,题材上大都反映出革命主义精神,痛斥不平等的社会制度。现实主义表现方式受到苏联革命现实主义影响,更倾向于写实和再现,在插图领域,表现为严谨扎实的造型,饱满的构图,细腻的手法,注重技巧,喜欢塑造一些重大的历史题材和人物形象。插图艺术家们吸收了国外木刻插图的创作手法,力求表现中国当时的国情,刻画了许多劳苦大众和他们的生活情形,希望能够通过这种朴素、真实的表现来影响教育广大人民,让他们积极投身于革命斗争。主要的插图艺术家有刘岘、黄新坡、陈铁耕等,刘岘为鲁迅的作品《呐喊》、《孔乙己》、《风波》、《阿Q正传》、《野草》等创作了大量的插图。刘岘在木刻肖像方面颇有才华,它的木刻作品黑白处理得当,对贫穷的人民和他们的苦难生活了较多的关注。黄新坡的作品主要表现出人民的苦难生活,号召劳苦大众和黑暗的社会斗争。主要的代表作品有《平凡的故事》、《在德国女牢中》。陈铁耕的作品颇受鲁迅的赞扬,被视为初具民族风采的作品,鲁迅认为他的作品能够深刻地再现普通人民的生活,具有浓厚的生活气息,显示出独特的地域特色,刀法简洁、技法娴熟。代表作品有《法网》插图,木刻连环画《廖坤玉的故事》等。
表现主义在德国以侨社为中心,他们尊崇蒙克的绘画风格,对黑暗的社会和现实有着强烈的不满和抵抗情绪,主要强调表现画家的主观感受和情感,常常通过夸张和变形的造型和线条表现一种不满、压力、紧张的情绪情感状态。珂勒惠支、梅斐尔德、麦绥莱勒等艺术家的作品都受到表现主义的影响,风格鲜明。主要的插图作品有赖少其的《自祭曲》,野夫的《水灾》、《卖盐》。赖少其的作品表现主义色彩浓厚,刻线粗放有力,倾向于表意。野夫的连环画作品曾向鲁迅请教过,他的木刻师法麦绥莱德,作品中刻意模仿的痕迹鲜明,鲁迅提示他要注意借鉴中国的木刻遗产。
四、文学家对插图艺术的喜爱
在二、三十年代,不少的文学作品都配有插图。这一时期,比亚兹莱的画风,象征主义、抽象主义等西方[ uuubuy.com]艺术流派都对中国书籍插图产生了影响。在新文化思潮的影响下,一些艺术家开始大胆吸收国外艺术流派的创作方式,并加以改造变化,和自身的创作风格相结合。一些文学家也积极参与书籍装帧和插图设计。闻一多不仅仅是中国现代诗人、学者,同时他也是艺术家,他创作了不少的书籍插图和封面装帧设计,代表作品为《冯小青》、《梦笔生花》等。[3]叶灵凤也是二、三十年代活跃在上海的插图家、书籍装帧艺术家。她为《创造月刊》、《洪水》创作了大量的插图,其插图具有颓废唯美的风格,强烈的黑白对比与纤细的装饰纹路,明显具有比亚兹莱风格,使得叶灵凤被称为“中国比亚兹莱”。当时鲁迅还批评叶灵凤“生吞比亚兹莱,活剥蕗谷虹儿”。[4]
马国亮为《夏夜一点钟》做的插图,以线条为主,富有装饰味;端木蕻良为萧红的短篇小说《小城三月》所绘的插图和封面;蔡若红为洪为济的《咖啡店侍女之歌》所绘插图;张爱玲为自己的散文集《流言》所作插图;叶鼎洛为郁达夫的小说《迷羊》绘制的插图,为自己的小说《归家》所作插图。这些插图都显示出一定的艺术水准,深受大众喜爱。作品贴近生活,表现大众最真实的一面,主要集中反映城市风貌和城市中的知识分子、市民的情态、心境,传达出当时的社会氛围人物内心世界。在文学家的参与影响下,书籍插图呈现出清新的人文气息,它们的创作实践和对艺术的热爱,敢于尝试的精神为民国时期书籍插图艺术风格的演变和发展产生了重要的影响。
五、结语
政治、经济的现状、西方文化思潮的影响、审美趣味的变迁等等都成为书籍插图艺术风格、创作手法、形式技巧不断演绎发展的因素和契机。民国时期的插图艺术家们贴近大众,或者表现城市中普通市民的一些生活场景,情趣感很强,带有世俗化的倾向;或者站在抗战的立场上,反映劳苦人民的疾苦,表现出浓重的悲剧美学风格。他们在写实的艺术手法基础上,试图通过简练、通俗的语言,走进大众,走进普通民众的生活,鞭挞旧的统治阶级,作品充满了革命主义精神,带有很强的政治意味和战斗性。在这一特殊的历史时 期,书籍插图摆脱了原有的风格特征和创作方式,既是中国传统文化的继承和发展,又吸收融合了西方文化,以一种全新的面貌展现在大众面前,开创了中国现代书籍插图艺术的先河。 注释 [1]文艺与革命,载《三闲集》,人民文学出版社,1973年版。转引自潘耀昌:《中国近现代美术教育史》,
中国美术学院出版社,2002年版,P86;
[2] 许幸之:《左翼美术家联盟成立前后》,转引自李允经:《中国现代版画史》,山西人民出版社,1996年版,P4;
[3]闻一多为潘光旦的小说《冯小青》所做插图,色彩淡雅,用笔酣畅淋漓,意境优美,情绪表现贴切;
房间四周一片绿色，草绿色的床，嫩绿色的窗和两把淡绿色的椅子，椅子上坐着一位慈祥的老人，我打量了一下：只见他身穿一件黑色的长衫，嘴上一撮胡须，微笑着看着我。我想起书前简介作者的照片，和眼前这位老人竟如此的相像，难道他就是鲁迅先生吗？我心中不禁一喜，呆呆地望着他，他挥了挥手，示意让我坐下，说：“小朋友，我等了你好久了，我知道，你有满肚子的话要讲，对吗？没关系，在我这儿你什么都可以讲。”“鲁迅……鲁迅先生！”我惊讶得合不拢嘴，“我……我只想问一下，您是怎么写出那么优秀的作品的？”
“这个嘛，只要有真情实感，再加上一些自己的想象。这么跟你说吧，作为一个正常的有生命的人要具备什么东西呢？”他显然是想考我一下。
“这还不容易？要有骨骼。”我大声回答。
“对，还有呢？”他微笑着。
“要有……要有肉。”我的声音似乎没那么响亮了。
“嗯，有血有肉，还有什么呢？”他点了点头。
“还有皮肤和衣服。”我想了一会儿低声回答。
“还有呢？”
“这……这我想不起来了。”
“告诉你。”鲁迅先生摸了摸我的头，“还要有灵魂，没有灵魂的人是打不起精神的，有灵魂才有精神和心灵，才会有人间最美好的事物。”
我感到十分疑惑，不解地问：“那鲁迅先生，您讲这么多跟写作有什么关系呢？”
“你想啊，骨骼、血肉、皮肤、衣服和灵魂就是写作文的基本元素。写好意篇作文正需要这些条件。”
一、以铺陈交代背景。引人入胜
鲁迅先生十分擅长在小说的开头进行铺陈，在铺陈中为下文的阅读理解提供钥匙，并巧妙归结到表现的主旨上来。《故乡》先叙述“我”回故乡时的所见所感所思：隐晦的天气、呜呜的冷风、苍黄的空间、萧索的荒村等，勾勒出现实中故乡的影像。由此感受到的是“悲凉”并努力寻找记忆中故乡的“影像”。在这里，“我”的悲凉心情，可以说是笼罩全篇的情感。而触发这种心情的缘由，既有搬家之故，一种失去家园的心结，更因故乡凄凉的景象，使人“禁不住”生出悲凉之情。正是这种凄凉之景，为全篇中人物的活动设置了背景。在与母亲的谈话中，不经意间提到了闰土，也就巧妙地归结到人物的生活与命运上来。这一独具匠心的开篇，除交代背景外，还埋下伏笔，与下文勾连，不经意间暗示了对下文理解的钥匙。
二、以叙述展开故事。跌宕起伏
鲁迅小说作品主体部分的叙述，都是曲折起伏，纵横捭阖，体现出大手笔的驾驭能力。《故乡》在引出闰土之后，有一大段“我”对少年闰土的回忆，从他的外貌到谈吐，都是那么富有活力。正在读者期待闰土出场时，作品却宕开一笔，去写一个突然出现的杨二嫂。从她那“细脚伶仃的圆规”的外形，到“尖利的怪声”，到刻薄的语言。可以说，描写杨二嫂是神来一笔，不仅使作品的人物画廊多了一个活灵活现的富有个性化的人物，而且通过这个人物表现出故乡的变化，人性与人心的嬗变。整个情节的发展避免了平铺直叙，故事内容更丰厚，人物形象更饱满，情节发展更耐读。
三、以描写塑造人物。折射现实
小说是靠塑造人物反映社会生活。鲁迅小说中的人物，无论是主要人物还是次要人物，都个性鲜明地表现出底层人物的不同形象代表。《故乡》中的少年闰土聪明能干，充满活力，并且善于言辞，说话滔滔不绝，给“我”介绍了看瓜与捕鸟的许多新鲜事。他们都是“迅哥儿”童年时的好朋友。从这些人物身上，我们感受到童年这个年华是多么幸福，而一旦走出童年，人生的命运又是多么无常。闰土已经变成“木偶人”，与“我”之间竟然形成了“厚障壁”。闰土是一个厚道、麻木的农民代表，与此相衬托的是杨二嫂，她家开过豆腐坊，算是小户人家。然而生活让她变得尖利刻薄，极端自私，她是陷入年困顿的小户人家的代表人物。小说中的人物是一面镜子，映照的不仅是人物自身的特点，也映照出那个时代的特点。
四、以对比揭示命运。强化效果
无论是散文还是小说，鲁迅先生都善于运用对比的手法。这种对比既可以在同一对象上反复进行，也可以在不同的对象方面进行。《故乡》中杨二嫂前后的对比，少年闰土与中年闰土的对比，闰土与杨二嫂的对比，“我”与闰土关系的对比，现实中的故乡与想象中的故乡的对比，一组组鲜明而深刻的对比，无不在揭示着故乡的沉沦，人民生存的艰辛，并成为整个底层社会的印记。他们无不打上“辛苦”的烙印，或如“我”的“辛苦辗转”，或如杨二嫂的“辛苦恣睢”，或如闰土的“辛苦麻木”。这是社会转型期农村生活的真实写照，也是那个时代特征的艺术展示。各种对比，从不同的方面或显示特征，或表现变化，或剖析心态，在阅读中是值得去细细品味和认真思考的。
五、以警句作为结尾。耐人回昧
鲁迅小说的结尾很有特点，语言简洁而耐人寻味。《故乡》的结尾：“希望是本无所谓有，无所谓无的……”作者把对未来的希望形象地比喻为“路”，用最简洁的语言阐述了最深刻的道理。希望要靠奋斗去努力产生，唯有奋斗才有希望。这样的结尾，是作品悲凉气氛笼罩后点亮的光明之灯，照耀着的不仅是作品中人物所寻求的希望，也是在启示所有的人去走希望之路。鲁迅先生作品的结尾都很简洁、隽永、深刻，而本文的结尾更是经典名句。
关键词：目的论 人名绰号 文化意象
一、引言
鲁迅是中国著名文学家、思想家，同时他也是的重要参与者以及中国现代文学的奠基人。鲁迅一生在文学创作、文学批评、思想研究、文学史研究、翻译、美术理论引进、基础科学介绍和古籍校勘与研究等多个领域具有重大贡献。他对于以后的中国社会思想文化发展具有重大影响，蜚声世界文坛，被誉为“二十世纪东亚文化地图上占最大领土的作家”。《鲁迅小说选》收录了其著名的小说《狂人日记》《孔乙己》《药》《故乡》《祝福》等，是鲁迅作品精华的浓缩。鲁迅的小说中刻画了许多生动形象、栩栩如生的人物，小说中很多人名和绰号也非常有意思。本文以弗米尔的目的论为理论依据，以杨宪益、戴乃迭翻译的版本为研究对象，对其翻译过程中人名及绰号的英译策略进行了探讨，旨在提出一些更好的方法实现人名绰号的文化意象转换，对翻译研究提供一些有价值的参考。
二、目的论简介
目的论由德国翻译理论家弗米尔在20世纪70年代首次提出，是功能翻译理论的核心组成部分。翻译目的论（skopos stheory）是将Skopos概念运用于翻译的理论，其核心概念是：翻译过程的最主要因素是整体翻译行为的目的。目的论中有三个重要的法则，即目的法性法则、连贯性法则和忠实性法则。其中，所有翻译活动遵循的首要原则是“目的原则”，即翻译应在译入语情境和文化中，按译入语接受者期待的方式发生作用。也就是说，翻译行为所要达到的目的决定整个翻译行为的过程，即结果决定方法。
三、杨宪益夫妇的翻译思想
杨宪益、戴乃迭是一对堪称中英合璧的翻译家夫妻，在两人共同生活的半个多世纪里，他们携手将中国的经典文学作品如《红楼梦》《水浒传》等译成英文，字数达千万。他们的译本中处处体现着对中国文化的推崇，他们的文化翻译观对中国文学走向世界起到了不可替代的作用。从杨宪益夫妇的翻译实践中可以看出，他们的翻译目的就是将中国优秀的文学作品介绍给西方读者，向西方读者传播中国博大精深的文化，以期让外国读者了解中国丰富的文化遗产，从而弘扬中国文化，加强中国和西方国家之间的文化交流。有鉴于此，在他们的很多译文中，主要是采用了异化的处理方法，较为成功地再现了原作中的文化意象，使目的语读者能够接触到新鲜的异质成分，原汁原味地接触到中国的文化。
四、《鲁迅小说选》人名及绰号的命名特点和依据
很多文学作品中人物名字绰号往往能使整部作品更为精彩。一个人的名字和绰号很多时候不仅仅只是个代号而已，可能还潜藏着有关家庭背景、社会地位或者其他方面的信息，蕴含丰富的文化意象，所以文学作品的起名和绰号有时候也是一项创造过程。《鲁迅小说选》中人名和绰号的来源大体可以分为以下几类：
（一）根据宗族排行、社会地位命名
中国人非常注重伦理道德，古代中国人也比较看重宗族排行，所以鲁迅的人物命名中有很多都体现了这一特征，如陈老五、夏四奶奶、夏三爷、八叔、四老爷、贺老六、杨二嫂，等等。
旧中国也是一个看重社会地位的国度，一个人的身份地位直接决定了他的尊卑与否，这一点在《鲁迅小说选》中也体现得淋漓尽致，如地位高的有四老爷、四太太、赵七爷、何先生；地位比较低下的如柳妈、卫老婆子、华大妈、祥林嫂，等等。在翻译的过程中如何处理这些人名才能很好地让目的语读者接受，是值得推敲的问题。
（二）根据外貌特征、职业命名
《鲁迅小说选》中还有很多人名绰号是根据人物的外貌特征、职业等，或褒或贬而命名的。这些人名绰号生动形象，增强了小说的文采，也在一定程度上反映了当时的社会文化。如驼背五少爷、花白胡子、红眼睛阿义、九斤老太、六斤、七斤嫂子、豆腐西施、八癞子、麻子阿四，等等。
（三）带有一定背景暗示的命名
《鲁迅小说选》中有些人物的命名是有一定的背景暗示作用的，其中最能体现题材背景的人物命名当属《药》，里面的主人翁华老栓，夏瑜，康大叔的命名别具匠心。华老栓是贫苦愚昧的半封建半殖民地的底层人民形象，夏瑜是具有革命热情但不被人民理解的革命者形象，康大叔代表残暴罪恶的黑暗势力。其中“华”和“夏”代表的“华夏”是中国的代称，在书中被分成了华、夏两家。“瑜”指美玉，象征了革命者坚韧不屈，高洁的品质。“康”指健康，暗示当时的反动派黑暗势力还很强大。从以上的命名可以看出作者丰富的想象力，就算中国读者也很难在原著中一眼就看出独到之处，所以在翻译的时候要想成功地转换此类蕴含文化意象的人名和绰号，着实不容易。
五、杨译本中人名及绰号的文化意象转换方式
人名和绰号中的文化意象是各个民族和历史文化的结晶，能否对其中的文化意象进行成功的处理在很大程度上决定了译作是否完成了文化传播的使命。为了较好地转换原作中人名和绰号的文化意象，传播和弘扬中国文化，杨宪益夫妇译本主要是采用了音译、直译、变译等方法，从形式和内容上都较好地保留了中国文化特色。
（一）音译加直译
这一类方法是译本中最广泛使用的，主要应用到了上文提到的根据宗族排行、社会地位命名的一些人名和绰号的处理上，同时在以外貌特征命名的以及有暗示意义的人名绰号中，也能看到这一方法的使用。如：
卫老婆子――Old Mrs.Wei
贺老六――the sixth son of Ho Glen
柳妈――Amah Liu
赵七爷――Seventh Master Zhao
麻子阿四――Pock-marked Asi
华老栓――Old Shuan
康大叔――Uncle Kang
笔者认为，音译加直译的方法不仅可以很好地交代人物的社会地位、家族排行，体现中国社会的伦理人常，也易于读者接受。如贺老六――the sixth son of Ho Glen，读者可以很容易理解他是贺家的第六个儿子，通俗易懂，较好地转换了原文中所蕴含的文化意象。不过笔者认为此类方法不适合翻译有背景暗示意义的人名绰号，比如上文提到的华老栓、夏瑜、康大叔的命名，有非常深刻的暗示意义，而杨译本中简单的音译加直译的方法使这种暗示意义消失殆尽，此类文化意象的转换是不成功的，可以说是非常令人遗憾的。
（二）直译
直译法主要运用于由外貌特征，职业命名的人名和绰号。这些人名和绰号主要是体现了人物的特点，一般比较浅显易懂，所以直译法能很好地再现原文的文化意象。如：
九斤老太――Old Mrs.Ninepounder
豆腐西施――Bean-curd Beauty
八癞子――0ld Scabby
驼背五少爷――The hunchback
花白胡子――Grey beard
红眼睛阿义――Red-eye
笔者认为此类的翻译大部分都比较忠实，很好地体现了人物的外貌特征和职业特点，不过对于“豆腐西施”的翻译，笔者认为基于传播中国文化的目的，译者有必要将“西施”所蕴含的文化意象进行进一步的说明，而不是简单地处理成模糊的概念“beauty”，这样读者就联想不到“西施”和“beauty”之间的联系，“西施”的文化内涵就被弱化了，此类文化意象的转换是不够成功的。
（三）变译
值得一提的是，有一些字面上看来用直译法、音译法可以轻松处理的人名和绰号，作者进行了灵活地变通，如革命党夏瑜的母亲“夏四奶奶”，译本处理成了Widow Xia而不是 Mrs.Xia，因为小说后面有解释夏四奶奶独自养大夏瑜，非常不容易，所以这里进行了灵活处理，能够使读者更容易地了解她的家庭背景，同样的例子还有八一嫂――Widow Ba Yi，祥林嫂――Xianglin’s wife，华大妈――Old Shuan’s wife，古代中国女性的地位不高，很多都是根据丈夫的名字或姓来命名，在这里译者没有简单的把“嫂”“大妈”译成“sister”“Mrs.”之类的词，而是在不同的情况下进行了不同的处理，更准确地表达了原文的内涵。
六、结语
翻译不仅是语言的转换，更是文化的传递。人名及绰号虽然看似简单，但是其中蕴含的文化意象能否成功地转换却是一门大学问。总的来说，笔者认为，杨宪益夫妇译本中人名和绰号的英译较为成功地转换了其蕴含的文化内涵，向外国读者传播了中国的文化，但是在一些有典故和暗示背景的人名绰号处理上，过于简化，没有体现出深层次的文化内涵，如上文提到的豆腐西施、华老栓、夏瑜等的翻译，笔者建议对于此类文化内涵比较深刻的人名和绰号，可以采用注释解释的方法来加以介绍说明，这样才能更好地再现原作的精髓，更成功地实现文化意象的转换。
（基金项目：本文系2014年湖南省教育厅一般课题“目的论指导下探析文学作品中绰号翻译的文化意象转换”的研究成果，课程编号：[14C0671]。）
参考文献：
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[4]杨宪益，戴乃迭译，鲁迅.鲁迅小说选[M].北京：外文出版社，2000.
