时间：2023-05-29 17:59:45
《胡琴组曲》为胡琴和弦乐四重奏而作。它由三个乐章组成：第一乐章《唱》是为二胡与四重奏而作；第二乐章《吟》是为中胡于四重奏而作；第三乐章《舞》是为京胡与四重奏而作。
第一乐章《唱》由二胡领奏，音乐素材来自于西北秦腔的音调，粗犷柔情。四重奏组模仿打击乐的节奏，活跃俏皮，反衬了二胡的宽广旋律。第二乐章《吟》是以苏轼的著名诗篇《水调歌头》为素材而创作的。中胡以它人声化的音色、夸张的吟咏腔调模仿京剧的念白，而弦乐四重奏则以多层次的织体营造出诗境的气氛，来表达离别之情。在第三乐章《舞》中，京胡以苍劲的运弓来演奏律动非常紧凑的乐句。此乐章的音调材料取自京剧曲牌“夜深沉”，而音乐形象则来自杜甫的长诗《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》，音乐表现了诗中描写的中国书法的龙飞凤舞和公孙大娘舞剑器的流畅与跳动的线条。
全曲以“胡琴”的总称为标题，意欲充分表达这类中国特色乐器的艺术魅力。三种乐器尽管都是中国传统的拉弦乐器，但因音域、音区、音色的差异，必然会有各自的特点，这也为全曲带来了“和而不同”的艺术效果。
2 民族性音乐主题材料的运用
2.1 第一乐章《唱》
第一乐章中，二胡在其柔美的中高音区以演奏传统抒情歌唱性旋律线条为特点，而弦乐四重奏用音区集中地活动音块和模仿中国弹拨乐器的演奏效果作为背景伴奏。该乐章共有两个歌唱性的主题材料，它们以派生性的关系贯穿发展于整个乐章。第一主题取材于秦腔音乐。由带润音的G徵清乐构成，具有典型的上下属交替的西北高腔山歌的调式特点[1]。主题在第1小节的陈述，是以第一小提和中提琴相隔两个八度音程的齐奏开始的，意欲模仿秦腔主奏乐器板胡。
2.2 第二乐章《吟》
第二乐章以中胡类似人声的音色对《水调歌头》的诗句进行了夸张的吟诵。吟诵的音调模仿运用了大量的滑音奏法，为与诗中描写的意境紧紧呼应，大起大落。为了尽可能表现这一目的，作曲家将《水调歌头》全部诗文对应标注在中胡声部的乐谱上，以便让具备中国古典文学背景的胡琴演奏家直接地富于想象的加以阐释，而不是一味的跟随这些抽象的非调性旋律直白地演奏[2]。
2.3 第三乐章《舞》
第三乐章是全曲规模最大的一个乐章，共有225小节。京胡是这个乐章的主角，在此章节中发挥出与传统演奏手法截然不同的艺术特点。
该乐章的音调材料取自京胡曲牌“夜深沉”。此主题作为该乐章变奏主题的主要材料，是贯穿全曲的。音调源于昆曲，此曲牌为西皮，6-3定弦，偏向羽调式的宫调式，带有变徵和变宫音。
3 作品细节分析
3.1 第一乐章
第一乐章由第一小提琴与中提琴相隔两个八度奏出一号主题，即“起”部。
从第15小节开始，进入全曲的“承”部。由二胡奏出的五声性二号主题正是来自第二小提琴与中提琴在第六小节奏出的派生旋律。第29-42小节是之前段落的复奏。此时第一、二、中提琴各相隔八度齐奏出主要旋律，二胡与大提琴则奏出片段式的五声性旋律与之构成补充与呼应。
第43小节时，全曲进入了“转”部。这一段的音乐材料和发展手法与前面段落有很大差异，是一个对比部分。自第50小节起第二小提琴与中提琴改为六连音同音反复的柱式和弦，二胡在此时是片段式的呼应性旋律，同时这个乐段还起了连接部的作用。
在第56小节音乐递次减弱，第二小提琴与大提琴又奏出了完整的主题旋律，即再现，进入了“合”部。随着第66小节四重奏的长音延续，二胡奏出了炫技式的华彩段，此段旋律来源于两个主题材料的综合。
第85小节，弦乐四重奏的整体出现意味着进入全曲尾声。二胡在主调上奏出宽放的派生主题，第一小提琴与大提琴再现了第一主题的前半句，第二小提琴与中提琴则出现了第15小节处的“混沌音响”。这是对前面的回顾并作了综合性再现处理。
3.2 第二乐章
随着中胡对古诗词“吟诵”的展开，四重奏的织体有了很大的改变。不规则泛音音型、长音、震弓和滑音，都与中胡的吟诵共同营造出一种“乘风归去”的急切心境。
第45小节开始了“转”的段落。伴随着高潮的到来而开始的这个段落，是全曲的转折部分。作为该乐章的对比部分，整个乐段是由紧密复杂的复调手法完成的。
第51小节的后半部分，中胡以“转朱阁，低绮户，照无眠”的诗句开始新的吟诵。第55小节时，中胡移高五度重复了这一主题。此时四重奏组分别截取了它的片段动机，将音乐推向高潮，至第67小节所有乐器上滑音至极限后消失。
第69小节进入全曲的“合”部。这个乐段是中胡的独白，以华彩式的独奏形式吟出“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”的诗句。随着中胡的吟诵结束，第二小提琴、中提琴、第一小提琴分别以泛音的长音先后进入，恰好呼应了之前的音乐织体。
3.3 第三乐章
引子由不同形态不同素材的两大乐句组成，全曲几乎完全建立在这两个基本材料之上的自由变奏的结果。主题句的陈述以京胡西皮原板引入，第9-20小节的第二主题句，由等分的16分音符组成，具有快速“过场”的特点。
第20-53小节是引子主题的性格和体裁变奏，即由歌唱转为舞蹈。这段旋律属于京胡抖弓部分，而抖弓则是京剧中典型的过场音乐的展开手段之一；弦乐重奏组此时在模仿京剧的打击乐效果。
第53-91小节，是主题段在属调上的第一次展开变奏。
关键词：音乐；声学乐器；素材分析
一、作品段落结构
结构划分：这首长达11分18秒的乐曲，总计205小节；分为19个（A到S）乐段，为复杂的多段式结构。
乐曲的编制：长笛组（长笛、低音长笛、短笛）、小提琴；中音萨克斯管；钢琴，套鼓、小打（响板、音棒、沙锤、手鼓、棘轮、玩具喇叭、口哨、三角铁、铃）、电子采样声部（A-m1-5）若干。
二、作品音频素材分析
电子声部的材料可分为：电子声部的主要包括颗粒状的声音，线性的扁状声音以及类似pad的音效。具体可分为pad类、密集的颗粒状音效、流水声音效、模拟的打击乐音效以及环境音效。
电子声部材料的特点及作用：贯穿全曲、制造声向变化、补充空白频段；与段落不完全同步，有时交错出现；对乐段的结构划分有一定意义，在乐曲后部分重复使用了前段用过的音频，通过再现的方式让全曲完满收尾。
整个套鼓声部（包括打击乐声部）在演奏时很多部分都是遵循的爵士乐即兴的演奏套路，例如鼓刷的应用，Swing的运用等等。原声鼓使用的音色调制也是非常传统的爵士乐音色。军鼓低频厚重，中频温暖，鼓簧音色突出；嗵鼓温润音头较弱；底鼓音色闷且贬。原声鼓的选用基本决定了套鼓声部演奏的实际音效。
三、声学乐器声部特点
Drum set套鼓的运用
第一部分A：在第八小节的位置由套鼓声部在叮叮（Ride）上演奏双跳滚奏进入，演奏出淡入渐强的效果，逐渐加入底鼓（bassdrum），脚上运用了Silde Tecnhnique演奏两下连音，就是我们常说的搓锤的技巧，这种技法的特点就是第一下力度较弱，第二下力度较强，因此会产生弱强对比的律动，会产生一种推进的感觉。该声部在此处演奏自由，类似即兴的演奏。第十小节处套鼓声部开始变的复杂，依旧延续Ride密集的鼓点，依次加入了零星的军鼓点缀，在嗵鼓上穿插了一些Fill（加花），这样不仅在音量上推进音乐，而且可以产生一些声向（Pan）上的变化，由单调到丰富（声部体现表示 谱例），突出变化。套鼓声部一直没有使用规整节奏的加花（Rudiments），转而使用力度较轻且自由随性的快速单击，直到第一部分A的末尾（第十二小节处），从军鼓的演奏上开始才有渐强且规整的推进，这标志着即将进入一个有明显Groove（律动）的乐段。套鼓声部的演奏属于Solo时惯用的套路，只要达到稳定且密集的音效即可，既随性又不缺乏音乐性。
第二部分B：随着套鼓声部的军套鼓演奏出两下强力Flam（装饰音也叫叠音）演奏乐曲进入第二部分B段（第9小节）。从骨架打击乐来看，此部分套鼓声部基本上都跟随人声的律动，除偶尔加入一些Crash（吊镲）和底鼓与人声部分歌词Bee的卡重音外，基本都是在军鼓上密集小力度的单击和压奏，没有出现规整的Groove。
第三部分C：套鼓声部依然是延续第一部分的演奏手法为主，自由的散板，结尾也与第一部分结尾如出一辙。军鼓渐强然后Flam叠音进入第四个部分。
第五部分E：2分13秒左右乐曲进入到第五部分（第36至第40小节），到了这个乐段，乐曲的拍号由基本的4/4拍变成了3/4与4/4交替出现的混合拍子。十分有趣的一点是，套鼓声部在演奏时换成了Brush（鼓刷），并且军鼓在演奏了一些带有Swing（爵士乐中的一种演奏技法）韵味的Groove，摇摆不定，幽默诙谐。
第六部分F：套鼓声部在此部分扮演的角色很少，从听觉上只能感受到hihat（踩镲）的零星点缀，没有成片的Rudiments（节奏型）；反倒是钢琴声部在低音区的铺底占有了套鼓声部的低音频段，充当了一把有音高的打击乐，这也是乐曲的一个亮点。乐段最后，套鼓声部在吊镲上演奏重音，人声声部演唱长音结束，常规的结束手法
第七部分G：结尾部分踩镲的运用起到了与人声过渡的作用，体现了颗粒感与线性的结合。
第九部分I：幽默诙谐的配器是第八部分的延续，并且爵士套鼓的律动开始凸显重音移位的手法运用较多。
第十一部分K：套鼓声部由第96小节标记Snare on进入，嗵鼓强力单击后接军鼓压奏，同样的标记Snare on压奏在第111小节推强演奏（p-ff）。整个套鼓声部在此部分充当音效声部，除在第115至117小节用镲片滚奏制造片状波浪音效外，其余部分均为拟声单击。
第十四部分N：套鼓声部在嗵鼓上solo过鼓推强进入。此部分带有明显Swing爵士意味的套鼓声部成为了主奏声部，在Ride与军鼓间演奏快速的九连音及Ghost Notes（魔鬼音），期间穿插了一些paradidle（复合跳）以及三十二分音符的Double Stroke（双跳）演奏使过鼓更加流畅自然，并在138小节的空白乐段在Ride上滚奏渐强推起一个小高潮。
第十五部分O：套鼓声部换成绵槌（mallets）演奏，在各类镲片上滚奏出渐强的长音效果。
【关键词】网络音乐素材 初中英语教学 有效运用
【中图分类号】G632 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2015）02-0115-01
随着现代信息技术的发展，不少初中英语教师开始尝试在教学中引进网络音乐素材，希望借助网络音乐素材活跃课堂氛围，使学生融入英语教学之中。基于以上背景，本文将对网络音乐素材在初中英语教学中的有效运用展开初步的探索，仅供各位初中英语教学工作者参考。
一 在初中英语教学中使用网络音乐素材的意义
1.符合学生的年龄的心理特征和认知规律
初中生的年龄层次一般集中在13～15周岁左右，这个时候学生的心理发展尚不成熟，主要处在从形象思维向抽象思维过渡发展的阶段，对事物的认识主要是建立在感性的基础上，通过内在的吸收再转向理性认识。因此将网络音乐素材应用于初中英语教学中，可让学生体验到英语学习的有趣之处，将音乐素材与英语知识联系起来，虚实结合，既有抽象的表述又有形象的运用，借助学生对音乐的感性理解和形象的材料运用，让学生逐渐对知识有理性的认知，使学生学得轻松、学得明白。
2.激发学生的英语学习兴趣
兴趣是学生学习的主要动力。要让学生主动学好英语，首先就要让学生感受到英语学习的乐趣，要有足够的噱头，满足学生的新奇感，从而激发学生对英语学习的求知欲。在初中英语教学中，教师从学生感兴趣的网络平台中选择富有趣味性的音乐素材，并且采用学生比较能接受的方式表现出来，激活课堂氛围，让学生体验到英语学习的乐趣，激发学生学习的积极性，使学生从内心深处产生对英语学习的渴望。
3.加深学生对英语知识的理解，牢固所学
英语属于一种语言科目，主要依靠学生的积累，对学生记忆力的要求较为严格。当前，多数初中生都是采用简单的逻辑记忆方式，但在实际的英语学习中不少学生感到很是吃力，英语学习变得颇为乏味无趣，且记忆效果不高，导致学生对英语学习的兴趣降低。针对这一问题，教师将网络音乐素材应用到实际的教学中，从形象和情感体验两个方面，加深学生对所学英语知识的理解，并引导学生采用运动记忆和情感记忆方法学习英语，从而有效地提高学生的学习和记忆效率。
二 网络音乐素材在初中英语教学中的应用
1.充作课堂教学背景
将网络音乐素材作为初中英语教学的课堂背景，在教师教学的过程中根据情况播放一些合适的音乐烘托教学的氛围，使学生更好地融入英语教学的课堂之中。学生受背景音乐的感染和影响，思维就变得活跃起来，更容易将自己融入教学内容中，对知识的理解和把握也就更加深入。因此教师要掌握好教学的主题，选择恰当的背景音乐，如在学生阅读或者朗诵时播放一些具有巴洛克风味的音乐作品，如巴赫的《勃兰登堡协奏曲》，或亨德尔的《森林音乐》，让学生在阅读时的情绪更加饱满，在欣赏的同时享受音乐带来的放松感。同样教师也可以在课间时给学生放上一些节奏轻快、咬词清晰的英文歌曲，提高学生对英语单词的记忆力，扩充学生的词汇量和锻炼学生的语感，如Dreaming my dream、far away from my home等，旋律悠扬，放松学生的神经，让学生能够为之后的课程养精蓄锐，而在学生感到消极时则可以放一些能鼓舞人心的音乐，将学生的情绪带动起来，如脍炙人口的ole ole ole，而当学生表现得过于亢奋时则可以播放一些节奏舒缓的英语歌曲如《海之声》，或者是甲壳虫乐队的in my life都能很好地调节学生的情绪，培养学生的语感。
2.充实英语教材内容
当前，初中英语的教材内容有限，学生除了完成练习册及教师布置的教学内容外，很少能够接触到教材以外的内容。就拿学生在听力方面的训练来讲，传统的听力练习都是教师拿来录好的磁带或光盘播放给学生听，让学生完成安排好的听力内容。这样的做法相对是枯燥的，且容易使学生陷入听力学习的被动局面，长久下去，学生的听力很难得到有效提高，且学生听力学习的积极性会受到打压。因此，教师可以在英语的听力教学中利用网络搜索符合学生能力，且歌词表达积极向上的英文歌曲，作为听力练习的材料让学生听，要求学生根据自己的理解，将听到的歌词翻译出来，或者根据歌词设置一些辨析题、填空题等，寓教于乐，让学生在英语的学习中玩得开心、学得顺心，有效提高学生的英语学习效果。
此外，不少英文歌的歌词都相当优美，可读性很强，教师也可以把这些音乐素材作为学生英语阅读的材料，如my heart will go on（我心依旧）等，学生在读完歌词以后归纳出大意，教师对其中一些经典的句型进行分析，并要求学生做一些文字练习，最后教师要注意及时让学生得到反馈信息，让学生检测自己的答案是否正确，从而培养学生的语感，陶冶学生的情操，让学生了解自己的不足，有针对性地加以改进，真正提高学生学习英语的兴趣和效率。
参考文献
与雅乐舞蹈相对称的是伎乐舞蹈，二者构成为我国乐舞艺术的重要两翼。伎乐舞蹈，是一个很宽泛的概念，举凡古代社会中除雅乐舞蹈之外，种种由专业艺人表演的观赏舞蹈，例如秦汉的甬抵百戏、散乐杂伎，隋唐的九、十部伎，坐、立部伎，宋代的队舞等等，都可以归纳在这个范畴之内。
伎乐舞蹈由专职的乐工舞伎表演，由于所表演的主要是供人观赏的娱乐性舞蹈，因此尽管在乐舞文化发展历程中起着难以低估的作用，代表了我国古代舞蹈所达到的艺术水平高度，而且事实上在很长一段历史时期内居于我国乐舞的主流地位，但它一直受到社会的歧视、贱视，表演这类舞蹈的伎工被鄙视为杂户、贱民，而处于被奴役、受压迫的地位。
伎乐渊源于奴隶社会中的女乐——也就是乐舞奴隶，她们是继巫而起的真正专业歌舞艺人。据说夏朝开国之君启，即已在宫殿中“万舞翼翼”，末代统治者桀已有“女乐三万人”。到商殷末世，乐舞享受的规模更大，女乐充盈宫室，经常在“酒池肉林”中，作“北里之舞，糜糜之音”。正是这些专事歌舞的女乐，创造了奴隶社会中灿烂的舞蹈艺术，使舞蹈摆脱了原始状态而日趋完整精美。但她们的身份仍是处于社会最低层的奴隶，和其他奴隶一样，奴隶主可以任意买卖、馈赠、甚至处死、殉葬。现已发现的殷商奴隶主大墓中，常有精美的乐器、舞具和随之殉葬的乐舞奴隶尸骨。这累累白骨就是生活在奴隶社会中女乐们悲惨命运的见证。
到周代，女乐活动更加普遍。东周时的礼崩乐坏，周王室的政治势力衰微固然是主要因素，但在审美领域里，与雅乐相对立的女乐（与古乐相对又称“新乐”）的兴起，实在是起了摧枯拉朽的作用。当时，据史书所载，女乐倡优已遍及诸侯后宫，占据了表演舞台的中心。伟大的思想家墨子揭露当时社会上，王公贵族们为了乐舞享受，不惜加重盘剥万民，“以为大钟、鸣鼓、琴琵、竽笙之声”；宫廷豪门内供养着大批不能穿粗衣吃粗粮的乐工女伎。从另一侧面反映出当时女乐之兴盛。（见《墨子·非乐》）
在一件传世的战国画像铜壶盖上雕有一位扬袖起舞的女乐形象，她高髻长袖，情意绵绵，大有乘风欲去之势。另一件燕乐渔猎纹铜壶上雕有一位正在击磬表演的女乐，两袖轻举，体态婀娜，极为生动。它使我们看到了三千余年前女乐的美妙舞态。
汉代是伎乐大发展的时期。汉代作为我国舞蹈史上的一大高峰，主要就表现在伎乐的繁荣上。这一时期出现了一些新的表演形式，如著名的角抵百戏、相和大曲；一些著名的舞蹈节目，如《盘鼓舞》、《巾舞》、《巴渝舞》；一些在历史上留下了姓名的乐舞伎人。这些都标志着我国的乐舞文化已进入了繁盛期。
留下姓名的伎人中最著名的恐怕要数赵飞燕了。她原是阳阿公主家的女伎，后被汉成帝看中，迎进宫中封为婕妤，最后竟贵为皇后。传说她之所以能得汉成帝宠幸，主要依凭的就是她出神入化的舞技。史书上说她“身轻若燕，能作掌上舞”，可能有些夸张，但她舞姿的轻盈美妙，确是史书所公认的。河南郑州出土的一块汉画像砖上描绘一位女伎两袖飘飞，一足点地，一足抬起，似正腾空而起，动感极强。更巧妙的是，画面的左上方有一只正凌空飞翔的燕子，无疑这是画家在告诉观者：这位舞伎正是身轻若燕的舞蹈高手。看来，“轻”确是汉人对舞蹈美的普遍追求。
汉代另一位登上后妃宝座的女伎是汉武帝时的李夫人。她出身于倡伎之家，哥哥就是著名的音乐家李延年。传说李延年有一次在武帝酒宴前表演，且舞且歌：“北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”武帝听后问道：世上难道真有这样的低俗作品请删除吗？平阳公主告诉他：李延年的妹妹就是这样一位“妙丽善舞”的女子。于是一位倡家之女，一跃而贵为夫人，在历史上留下了她传奇般的名子和事迹。当然，她们只能是极个别的“幸运儿”，那些身怀绝技、对汉世乐舞文化做出重大贡献而连姓名也未能留下的乐舞伎人，比她们不知要多出若干万倍。
汉代，整个社会已进入封建时代，然而乐伎仍处于奴隶地位，任人生杀予夺，仍无起码的人身自由。乐舞伎这种卑贱地位，终封建之世也没有根本性的改变。汉代社会已不再用生人殉葬而代之以“俑”，汉墓中有大量乐舞俑和乐舞画像砖（石）出土。它们直观地展示了汉世乐舞伎人的风采，也揭示了他们的悲惨历史命运。东汉末，挟天子以令诸侯的曹操，在邺城（今河北临漳县西南）修建了铜雀台，台上养有专供侍宴观赏的乐舞伎。曹操死后，这些伎人就遵照遗命被幽锁在铜雀台上，每月初一、十五还要向他的灵位呈歌献舞。风华正茂的妙龄少女，却要倍伴亡灵消磨青春，虚度一生。高台沉沉，悲风习习，其生不如死的苦况是可想而知的。
盛唐是我国舞蹈发展史上的黄金时代，也是伎乐舞蹈的全盛时期。当时，能歌能舞的乐伎遍及社会各阶层，宫廷有宫伎，军营有营伎，官府有官伎，私家有家伎，蓄伎之风盛行。多者成百上千，少者数人、数十人，如诗人白居易，晚年家居，还养有家伎小蛮、樊素、红萼、紫房等人。
隋唐燕乐（泛指宴享娱乐的歌舞）标志着唐代乐舞文化的高峰，主要就是由乐舞伎人表演的。其形式品种之丰富，技艺之高超，队伍之庞大，以及在社会上流传之普遍与深入，都可以说是既空前又绝后的。
《新唐书·礼乐志》载：唐朝盛时，隶属宫廷乐舞机构太常寺和鼓吹署的乐人、音声人、太常乐户子弟等乐工舞伎总数竟有数万人。开元二年，唐玄宗把演出燕乐的伎工从太常寺分离出来设立了内教坊，又在长安、洛阳两地设置了四处外教坊。另外，宫中还有特选的尖子三百名，由玄宗亲自参予培训排练，人称“梨园弟子”或“皇帝弟子”——这也是我国戏曲界习称“梨园行”，演员称“梨园弟子”的由来。
宫廷燕乐所表演的节目主要有九、十部伎，其中除继承中原传统的《燕乐》、《清商乐》，大多是来自外地、外族的乐舞。如《西凉乐》——来自西凉（今甘肃敦煌）。《天竺乐》——天竺即今印度。《高丽乐》——朝鲜传入。《龟兹乐》——古龟兹国，在今新疆库车一带，是唐代最盛行的舞种之一。《安国乐》——今乌兹别克布哈位一带的乐舞。《疏勒乐》——传自今新疆喀什一带。《康国乐》——古康国，在今乌兹别克撒马尔罕。《高昌乐》——今新疆吐鲁番一带的乐舞。从这些乐舞的传入地区可以看出，大多来自古西域，这和唐时丝绸之路的繁盛是分不开的。这些乐舞不仅供燕享娱乐，也有显示国威的典礼仪式意义。
娱乐性更强的是坐、立部伎和歌舞大曲。
坐部伎在堂上演奏，规模较小；共六部。立部伎共八部，在堂下表演，规模较大。主要节目有《破阵乐》、《庆善乐》、《圣寿乐》、《鸟歌万岁乐》、《龙池乐》等。《新唐书.礼乐志》载：太常（主管乐舞的大臣）考核坐部伎，不合格的转去立部，立部也不行，就送去学雅乐。可知坐部伎人的艺术水平是最高的。
歌舞大曲是唐代新形成的一种集器乐、舞蹈、歌曲于一体的大型表演形式。其中主要以中原传统乐器演奏、风格较清雅的作品又称法曲。唐代大曲数量很多，仅留传曲名于后世的就有六十多个，著名的有《凉州》、《甘州》、《剑器》、《柘枝》、《绿腰》、《薄媚》、《春莺啭》、《雨霖铃》等。其中的代表作，就是《霓裳羽衣》。《霓裳羽衣》属大曲中的法曲类，关于它的产生，有不少美丽的传说，有一则说它是唐明皇从月宫中偷记回来的仙乐，足见人们对它的喜爱和赞赏。唐代著名诗人白居易在名篇《霓裳羽衣舞歌》中对它作了详尽的描绘,大意如下：
轻盈的旋转像雪花飘舞，矫捷的前行像受惊的游龙。
垂下的双手像柳丝那样娇美无力，舞裙斜着飘起时仿佛白云升起。
画眉流盼说不尽娇美之态，舞袖迎风飘飞带着万种风情。
是上元夫人（道教中的女神）招来了仙女萼绿华，是西王母扬袖送别仙女许飞琼。
快节奏的第十二遍舞曲繁富华丽，就像跳动珍珠摇击玉片一样亮丽清脆。
舞罢时像飞翔的鸾凤收起翅膀，舞曲终了就像一声长长的鹤鸣。
通过这些生动传神的描绘，我们不难想见《霓裳羽衣》高雅脱俗的风姿神韵，以及舞伎们美妙高超的舞技。
唐代社会广泛流传的伎乐舞蹈还有健舞、软舞两大类，其中也不乏世代传颂的佳作，如健舞类的《胡旋》、《胡腾》、《剑器》、《柘枝》，软舞类的《鸟夜啼》、《兰陵王》等等，都以其不同凡响的表现为人们所铭记不忘。
唐代伎乐以其惊人的创造力在当时社会生活中造成了广泛的影响，以致在唐代各种文艺作品——诗歌、传奇、绘画、雕刻……中留下了光彩照人的形象，栩栩如生，至今还给人以极大的美感，为今人所欣赏、所神往。
高甲戏是闽南代表性剧种，在海内外享有盛誉。除了遵循上述所言的一些基本原则之外，因其特殊的文化生态环境，高甲戏传统曲牌又有一些个性的结构原则。这些结构原则与高甲戏传统曲牌的结构思维、结构动力系统等紧密关联。这些个性化的结构原则主要体现在高甲戏的伴奏曲牌上。
一、“链条”原则
链条是动力的传输组织，由多个相互关联在一起的小链条构成，这些小链条组织之间“你中有我，我中有你”，相互交错，共同建构成了动力的输送系统。
高甲戏传统曲牌结构的动态生成过程遵循“链条”原则。具体体现在：高甲戏传统曲牌结构常常以四个音作为音乐核心素材，这四个音其实由三个不同的音符构成，并重复其中的一个音符。常见组合状态有：第一个和第三个音符相同，第一个和第四个音符相同，第二和第四个音符相同。除此之外，这四个音符作为“内核”可以从多方面加以拓展，如突破音符数量变成六个音，也可以是八个音，第三、四个音符与第五、六个音符构成特定的四音组合；同理，第五至第八个音符也可以构成四音音列关系。这就形成了上述所言的“链条”状态。这种“链条”般组合状态的优势在于前面的四音组进行的动力可以很自然地通过“链条”衔接传递给紧随其后的音组，从而将动力传递开来。
以曲牌《泣颜回》为例。该曲牌由五个乐句构成，商调式，大量运用“链条”原则，其音符如链条般相互缠绕，推动音乐进行。具体以a乐句为例论证。
谱例1第一行谱例中括号所标部分基本以四个音符为一组，之间通过一个共同音，组成一个小链条，整个乐句几乎都是建立在这四音模式基础上，相互纠缠、发展。第二行谱例是第一行谱例的浓缩，将具有中介性质的音单独列出可发现：第一小节相同的音为角音；第二小节是宫音、第三小节开始是角音，后转为变宫音。第四、五小节不同的共同音纠缠在一起，共同存在：第四小节开始是变宫音作为共同音，后转为羽音，最后转向宫音；第五小节开始延续第四小节的宫音，后转到商音，最后收束在羽音上，建立起一个环环相扣的“链条”。在a乐句的开始部分，“链条”交错频率较低，到了乐句尾部，“链条”交错更频繁，产生的内在张力更大，传输动力的速度更快，音乐进行动力也就更大了。
上谱例选自高甲戏传统曲牌《月眉寺》的引子和第一个乐句，也就是a乐句。这个乐句较为集中地运用了“链条”原则。第一行谱是原谱，由引子和a乐句构成；第二行谱将四音组合的相同音运用括号标出，形成“链条”形状的运行模式；第三行谱进一步勾勒出相同音的运行轨迹，并省略音列之间的填充音，更直接地显示出“链条”间的紧密关联。较之于《泣颜回》谱例，《月眉寺》从一开始“链条”就通过交错开来的相同音紧密咬合，如谱例第二行第一小节，开始通过角音关联，交错了宫音；第二小节就是在徵音和角音之间交错；第三小节继续延续第二小节的角音，引出宫音作为相同音，中间穿插引出羽音，最后收束在宫音上。
上面两个谱例较为复杂的网状“链条”模式是高甲戏传统曲牌音乐的基本模式，大部分伴奏曲牌都是在这种原则下生成的，“链条”原则成为推动高甲戏传统曲牌音乐结构生成的基本原则之一。
二、“锚”原则
“锚”是一个结构点，或是一个稳定的起点、终点。航船可以从这个“锚”开始，走向不同的航向，也可以从不同的航向走向一个相同的“锚”。“锚”以不变应万变，从而产生许多不同的“航线”，类似于曲调的线条。
如曲牌《富贵图》，宫调式，由两个乐句构成。a乐句由两个乐节构成，每一个乐节都是从属音，即徵音开始的；b乐句由三个乐节构成，每一个乐节仍然从徵音开始，这个徵音就是“锚”。如果将这个谱例第一个音以及每小节强拍音单独列出，会发现该谱例的另外一个特点。
如果将这个谱例第一个音以及每小节强拍音单独列出，会发现该谱例的另外一个特点。即从徵音开始，每一个乐节长两小节，五个乐节强拍音渐次下行，构成一个典型的五声音阶：羽-徵-角-商-宫。从徵音这个“锚”出发，每一个乐节组成一个独特的航线，虽然线条的表面起伏不定，可航线的骨干音却是不动的，恰如海面虽有波涛，海里却是平静的。五个不同航线之间通过一个固定的“锚”，产生不同的航向，而每一个航线（也就是每一个乐节）也可以看成是一个固定的“锚”，内含不同的航线。再如曲牌《喜鹊叫》。
《喜鹊叫》为微调式，由两个乐句构成。a乐句包含三个乐节，每个乐节都是从角音开始；b乐句也由三个乐节构成，其中前两个乐节仍然从角音开始，只有最后一个乐节从羽音开始。该谱例遵循“锚”原则，从一个相同的音开始，“牵引”出不同的“航线”。
在许多情况下，高甲戏传统曲牌从一个相对稳定的，由若干音组成的音列组合开始，以这个组合为“锚”，产生了不同的“航线”。该组合并不拘泥于固定形式，而多以多变的形态出现。常见的处理方式为曲牌首先呈示一个较为稳定的音列，随后的每一个乐句都是从这个音列的变形开始，引出不同的线条。上述这种思维类似于中国传统音乐的“同头”技术思维。
与上述情况相对应，不同的乐句从不同的“航线”回归到一个相同的“锚”。这个情况与中国传统音乐中所运用的“合尾”技术思维相似。如曲牌《乔南河》由六个不等的乐句构成，每一个乐句最后都是由同一个“合尾”材料收束，起到切割结构的功能。这些“合尾”材料类似一个“锚”，不同“航线”都回归到这个相同的“锚”上，从而完成了整个航行。
三、“微”原则
“微”原则强调的是在音乐呈示和发展过程中多材料之间的微小变化。这些微小变化，给音乐带来新的色彩和动力。高甲戏传统曲牌就是在“微”原则的贯穿发展中逐渐生成了结构自身。具体体现如下：
1.四五度音替换。一个音列（常常是核心音列）呈示之后，高甲戏传统曲牌常常通过升高或者降低纯四、五度的方式变化音列的首、尾音，获得新的线条。
2.少量音符插入。在原来音列基础上（常常是核心音列），高甲戏传统曲牌通过插入少量的音符（一般是2-3个音符），从而改变原来的音列进行方向。
3.外音方式强调。对原音列的某个音（常常是音列的首、尾音）进行强调，常常采取辅助音（环绕辅助音）、经过音、倚音等方式对原来音列进行“装饰”，以获得新的线条。如曲牌《昭君闷》由3个乐句构成，内部贯穿运用了“微”原则。
谱例6的谱1和谱2运用四、五度替换方式改变音乐进行方向，使音乐获得不同的进行动力。不同于谱1、2，谱3是在原来核心素材之间穿插两个音（参见乐谱中加“+”处），对原来核心素材进行微变，衍展了原母体线条。
对于传统曲牌结构组织而言，“微”原则具有贯穿性。从高甲戏传统曲牌材料的呈示开始，这些原则就在发挥其应有的功能，成为推动音乐发展的重要原则。尤其是在倒装变奏过程中，民间乐手可以根据母题曲牌，微观变奏，以母体曲牌为基础进行微小变化，从而推动音乐的进行。
四、互为间插原则
传统高甲戏传统曲牌的结构生成过程常常是灵活多变的，尤其是在材料的布局上。曲牌开始呈示一个主题性的素材，同时间插其后乐句发展所需要的非主题性素材，与此相对应，当后面的乐句开始发展这个非主题性素材时，曲牌又间开始时所运用的主题性素材了。在不同的微观结构中，素材的处理自由灵活，这种互为间插的原则成为高甲戏传统曲牌结构素材布局的一个重要特征。
如曲牌《对我哥》，商调式，由6个乐句构成，这6个乐句“互为间插”。
在谱例第一行可看到a乐句核心素材以变化形式移植问插到b乐句中来，成为b乐句中间部分的素材。谱例第二行：a乐句的基本素材移植间插到c乐句中来，成为c乐句核心素材。谱例第三行：a乐句尾部素材大量移植、变形，成为其他乐句中基本素材，如将上行纯五度移植，间插到c乐句中来；上行大二度移植，间插到d乐句来；下行纯五度移植，间插到e乐句中来。
这种材料布局思维，既使得各个乐句之间保持较为密切的联系，又使得材料的组织有了较大灵活性，在宫系统一致、调式不变的情况下，音乐衍展所需要的动力大部分来自于这些材料之间相互交错而产生的动力。
在高甲戏一些曲牌中，乐句之间还存在一些较为隐性的关联。这种隐性的相互间插材料的方式，使得高甲戏传统曲牌材料布局在听觉上难以直接辨识，需要比对研究，方可发现这些乐句之间无处不在的内在关联。曲牌《百家春》，宫调式，由四个乐句构成。
上谱例将a1乐句和b、c乐句材料进行比对分析，发现：a1乐句重叠了b乐句的中间部分和c乐句的开始部分，如上谱例框架内所示。从a1乐句第二个乐汇开始，就暗示了b乐句、c乐句的骨干音，且乐句之间的相似程度愈来愈明显。这种隐性的间插方式可以自由地“破除”结构之间的界限，自由地间插到其后的乐句中，从而突破了结构自身力量之囿。另外，这种方式还可以使材料以更加自由的间插方式布局在结构的任何部分，可以片段状间插，也可以块状间插，甚至可以零星状间插，从而以自己独特的方式保持材料的统一性。这种间插方式不同于西方作曲思维中的材料处理方式，能够给创作者和研究者以新的启发，引导研究者重新认识中国传统音乐中材料的布局思维。
互为间插原则使高甲戏传统曲牌的材料布局呈现出一种网状复杂难解的态势，乐句之间相互间插互为存在的前提和依据。通过这个原则，高甲戏曲牌乐句之间相互咬合在一起，使得音乐进行具有足够的粘合力和摩擦力，增加了高甲戏曲牌的音乐进行动力。
五、组装原则
在素材呈示发展过程中，许多素材的功能地位是依靠出现频率以及其音程和节奏的特性所决定的。高甲戏传统曲牌素材之间存在着天然的关联，这种关联使得各个素材可以自由地呈示、展开、隐退甚至“缺席”，而这些不同素材常常自由灵活地组装在一起，从而构成一个新的微观结构。这种原则常常出现在曲牌结构的中间部分，甚至有些乐句就是由不同乐句内部的素材组装而成的。组装成了音乐结构发展的一个常见技术思维。具体如下：
1.节奏换位组装。编曲者在不改变音程关系的前提下，通过改变节奏组合的方式，“组装”成了新的线条。
2.音程换位组装。音列内部构成是基本相同的，但是可以通过改变内在音程组合，获得新的线条。音程换位组合主要功能，一是转变调式色彩，通过改变落音转换调式色彩；二是改变旋律发展方向，使之后的旋律线条朝着新的方向运行；三是保持材料在统一中有对比，使得材料之间关联密切。
3.音列换位组装。即一个音列组合拆分开来，将其局部与其他音列的局部连接，组装成一个新的音列。
上谱例中谱例1的两个音列，一个源于a乐句，一个源于f乐句，这两个音列开始两小节基本相似，但是两个音列的后两小节差异明显。对于f乐句而言，它借鉴了a乐句前两小节，在其后植入新的线条，重新组装构成了新的音列进行。谱例2、3、4皆是类似换位组装，在此不赘述。
组装原则强调在一个音列素材呈示之后，逐渐加入新素材，并与原来素材融合于一体；或者，先引入新材料，后渗透进原材料。在此过程中，原材料常常以“断裂”的方式呈现，或呈现原有音列头部、腹部，甚至尾部，让原音列部分材料参与音乐发展，与新加入的素材融合，构成了一个“新旧”混合体。另外，组装原则彰显出强大的灵活性，使得新旧材料之间可以自由灵活地融合、拆分、再融合、再拆分。高甲戏传统曲牌结构就是在“组装”原则指导下，将新旧材料融合在一起，推动着结构的生成，同时也保证了纯正的高甲戏传统曲牌风格。
结语
随着我国教育事业的不断发展和高素质人才发展计划的不断推进，中国高等教育得到极大发展。21世纪是人才的竞争，而竞争的关键是人才素质的竞争。音乐教育是大学素质教育的重要组成部分，也是开展高等教育教学、培养全面人才的重要教育形式之一。本文从音乐对大学素质的作用入手，分析音乐教学对大学教育的作用。
关键词：
音乐教育；创造力；大学素质教育
音乐是人类共通的语言，音乐是没有国界的。在人类发展的历史上，音乐发挥着极其关键的作用。音乐可以陶冶人的情操，抒发人类的情感，同时可以发展人类的形象思维，提高他们的创造力和想象力。对于高校学生来说，既可以缓解他们紧张的学习压力，又可以加强沟通，提高他们的鉴赏力和基本素质。
一、音乐教育对大学素质教育的积极作用
（一）音乐教育可以丰富大学生的情感
音乐以其独特的艺术魅力陶冶人的情操，同时通过听觉艺术等形式丰富人类的情感。对于大学生来说，音乐的教育作用不言而喻。大学生是高校教育的主体，随着高校的不断发展和就业压力的增加，大学生的情感教育成为大学生素质教育的一部分。音乐教育通过听觉形式，让学生在音乐创造、投入及欣赏等过程中，结合自身经历和理解，和音乐作品产生情感上的共鸣。而这种情感上的共鸣，极大地丰富了学生的情感生活，抒发了他们的情感体验，同时让大学生在欣赏思考中成长。音乐的创造来源于生活，来源于人类最基础的情感表达，无论什么音乐形式，都离不开生活，音乐是生活经验的凝练和升华。大学生在音乐教育中，可以通过音乐的欣赏增加对生活的感悟，加深对生活的理解，同时通过对艺术家的人生经历、音乐创作背景等欣赏和剖析，感悟生活的真谛，也可以通过音乐欣赏找到情感宣泄的窗口。例如通过对大音乐家贝多芬的人生经历，从中学习那种自强不息、奋发向上的情感素质，使他们的素质得到升华。
（二）音乐教育能提高大学生的创造能力
音乐是人类参与活动最高的活动形式之一。人类在参与、体验和欣赏音乐的过程中提升自身的创造力和想象力。音乐教育的本质是通过音乐这种形式提高学生的创造力和想象力。音乐教育中的即兴表达，可以培养学生把握生活的听觉敏锐感，培养他们精确的节奏感，同时在教育过程中培养他们音乐的理解和感知等。通过这些培养，可以增强学生的想象力和注意力，从而无形之中提高学生创造能力。
（三）音乐教育能提高大学生的审美能力
音乐教育是艺术教育的一部分，而艺术教育最重要的是审美教育。通过对大学生进行音乐教育，可以增强大学生的审美能力。在欣赏和创作音乐的过程中，让学生了解音乐的创作过程，欣赏音乐的动态美和情感美，增进他们对生活的感悟和欣赏，自觉甄别美与丑。音乐教育通过音乐的形式对大学生的精神生活进行调剂，通过听觉等艺术形式让学生感知和欣赏音乐的独特魅力等。
二、当前大学音乐教育存在的不足
随着大学教育教学改革的不断推进，大学培养从单一的
人才培养结构模式向全方位、高素质的人才培养模式转变，尤其是当今社会市场对人才的需求，全方位高素质的全面型人才已经成为社会竞争的关键因素。当前的大学教育是素质教育的一部分，而音乐教育作为大学素质教育的重要组成部分，对提高大学生综合素质具有极其关键的作用。当前大学音乐教育在提供大学生素质方面存在一些不足，具体体现为：
（一）大学教育的音乐教育在非音乐专业的教育比重比较低
相对于思想政治教育和专业课教育等，大学教育中的音乐在非音乐专业的专业教学中的比重比较低。尤其是一些非艺术类学校，音乐教育的课程安排大多以选修课为主，部分专业甚至没有音乐鉴赏课程。
（二）大学教育的音乐教育认识不足
大学生的素质培养着重于思想品德课程和专业课程，而对于非专业课程，如体育、美术和音乐，大学管理阶层没有充分的思想认识，在课程安排中缺乏合理性。大学教育的素质教育虽然已经开始实行，但部分院校还是以学生的技能培训为主要侧重方向，忽视学生综合素质的培养。
（三）缺乏系统的理论体系和教材指导
音乐教育是一门艺术教育，艺术教育则需要专业的教材指导和系统的理论指导，而高校的音乐课程，尤其是一些非艺术类的音乐选修课程，由于课程安排等原因，没有专业的音乐教材，甚至部分音乐教师是非科班出身，音乐课程以欣赏音乐为主，对音乐的创造和剖析没有深入进行，缺乏系统的理论体系。
三、针对当前音乐教育出现的问题对策
（一）在课程安排上学校要有足够的重视
音乐教育是一门艺术教育，也是学生情感宣泄的窗口，尤其是当今竞争激烈的学习环境，音乐能够起到很好的减压作用，同时能在潜移默化中提高大学生的综合素质。对于音乐教育的作用，学校应该有充分认识，并在课程安排上使音乐课程更趋于合理。此外，需要加大对音乐教育的投入力度，如多媒体的建设和音乐器材的建设，都需要学校的支持。
（二）加大对音乐教师的培训力度
音乐是一门艺术课，也是专业性和系统性很强的教育形式。在音乐教育中，教师的主导作用十分重要。学校对于音乐教师的培训极其重要，一方面音乐教师要提高自主学习能力，另一方面通过学校的专业培训让音乐教师深入系统地构建音乐体系，提高自身的专业素养。
（三）对音乐教材要统一进行专业编制和采购
对于音乐选修课程，学校要提供专业的音乐教材。目前大学生的音乐教材都是由大学教师自主编写，因此，对于音乐教材的选择，首先要选择专业性强、有针对性的教材。此外对音乐教材要采取标准化的采购，教材的编写要请专业教师统一编写，以便确保教材质量。
总之，大学音乐教育是提高大学生综合素质的重要教育形式之一，大学音乐教育在培养学生的审美观念、培养学生的创造力及培养学生的情感素质等方面都具有很重要作用。因此，音乐教育对大学生素质的提高和学生和谐健康发展极其重要。
作者：周莹莹 单位：安徽大学江淮学院
参考文献：
论文摘要：近些年来，随着对高校学生的音乐教育步伐的快速推进，社会各界逐渐重视提高其人文素质。音乐教育和科学有着密切关联的观点也得到社会各界的普遍认同。音乐教育当中的教学内容，对于提高高校音乐赏析教学质量有着重要的意义。目前，高校音乐欣赏教学缺乏系统性、规划性、创新性和制度性，应该重视对高校音乐欣赏教学内容的更新改进研究，以有助于高校音乐教育事业不断发展完善。
高校音乐欣赏教育的主要目的是有针对性地对大学生进行审美观与情感层次的教育，有助于提高大学生的精神档次、综合素质以及人文素养。高校音乐欣赏教学内容的更新改进思考，是以高校音乐欣赏的教学内容构建探究作为切入点的，并且对高校音乐欣赏教学内容的更新改进提出科学的设想，有助于进一步解放教师的教学思路，有助于进行相应的教学内容改革，有助于大学生根据自身情况进行针对性的音乐欣赏学习，有助于高校音乐欣赏教学取得更大的进步。
一、当前，我国高校音乐欣赏教学内容存在的问题
一是中西音乐欣赏内容的比重失衡。我国高校的音乐欣赏教学内容，从整体以及单门的欣赏课程看，欧洲音乐为基础的西方音乐占据了其中的较大比例。
二是缺乏课堂外的实践内容。音乐欣赏教学内容以课堂为媒介进行传递，倘若没有开展与音乐欣赏教学内
容相关联的实践活动，教学将呈直线形状的发展。可在实际上，音乐教学最佳模式并非为直线形状的过程，而是呈发散性的形状存在。课堂实践的补充学习将弥补音乐课堂教学中的缺陷，使得学生能够从多个角度接触和理解音乐知识。
三是音乐欣赏教学的内容因教师而选定。高校教师多为专业音乐学院毕业，他们有的专注钢琴演奏、有的擅长于音乐历史知识、有的则偏好声乐的表演，等等。由于教师的自身特长，导致其在课堂的设置多是根据本身的情况而定。但是，音乐教学的主体是学生，最终目的应当是学生的音乐素养的发展，因师而定的音乐教材忽略了学生这个最主要的主体，无法起到促进教学质量发展的作用。
四是音乐教学内容存在滞后性。高校音乐欣赏教材内容已经有着三十多年的历史，可基本内容的框架一直没有实质性的突破，仍旧是中国音乐和西方音乐两部分，而且多为至今延续几千年、几百年的音乐知识。
二、高校音乐欣赏教学内容的更新改进
1.注重中国文化，加强民族特色的高校音乐欣赏教学内容
我国是一个历史悠久的文明古国，孕育了光辉灿烂的、具有民族特色的民间音乐，成为我国优秀的传统文化之一，同时也是东方古老音乐的主要代表之一。我国有56个民族，每个民族由于其文化、语言、历史以及风俗等不同，导致各个民族的音乐具有各自的异彩。目前，我国高校的音乐欣赏教学仍然受到西方音乐教育的较大影响。因此，开辟有中国文化特征的高校音乐欣赏教学之路，构建具有民族特色的音乐欣赏教学内容显得极其重要。
2.编写科学、合适的，具有民族特色的高校音乐欣赏教材
教材是教学的基础，是实现教学目标的有力保证，是教师实施有效教学的根据，是学生获取理论知识和使用技能的途径。构建具有中国文化和民族特色的音乐欣赏教学内容，就应当编写出一整套内容具有整体性、科学性与结构性等特点的高校音乐欣赏教材，它是音乐欣赏教学质量的有力保证，是发展和完善高校音乐欣赏教学的基础。编写适用于高校具有中国文化、民族特色的音乐欣赏教材，应当具备以下几点特征：
（1）音乐欣赏内容具有时代性。我国是一个拥有数千年历史的文明古国，拥有辉煌、多样化的音乐戏剧文化与民间音乐文化，高校音乐教育应当对其进行珍惜并且善加利用。但是，对于我国优秀的民族音乐、戏曲与乐器的介绍、赏析和传播时，应当更加注重音乐教学教材的时代性，注重融入当代的流行和时尚，更加密切结合现实的生活经历。高校音乐欣赏内容的选择与编写应当处理好传统和现代两者之间的关系，既要弘扬优秀的传统音乐文化，又必须渗透入现代流行、经典的音乐作品，从而开拓学生的眼界与思路；
（2）音乐欣赏内容具有开放性。高校音乐欣赏具有民族特色的内容，决定了编写应当具备一定的开放性。因为教材编写的时间因素，使其具有一定的滞后性。因此，它只能是教师在教学过程当中需加以延伸的课程资源，不应按部就班地利用教材进行教学。教师在教学过程当中应当超越教材，依据实际情况的差异，对教材进行适当的更改、添加，才能够收到卓越的教学效果。因此，应当根据各个地区情况与要求的不同，在教材编写过程当中保留一定的余地，允许、鼓励教师在教材的基础上，根据自身的研究情况进行调整和改善；
（3）音乐欣赏内容的载体具有多样性。随着科学技术的快速发展，教材已经不再拘泥于单纯的纸张形式，教材应拥有更多的变现载体。高校编写具有中国文化和民族特色的音乐教材时，也应当对现代化的载体进行充分的利用，发展多样化的教材变现形式。把文字教材（教科书、参考书、以及学生的指导书和补充书本等）、音像教材（幻灯片、录像磁带和音像光盘、电影片等）、视听教材（教材影片、投影片等）以及计算机信息教材（音乐图像资料以及电子书籍等）有机结合起来。
3.加强高校音乐欣赏教材当中的隐形内容传播
在构建具有中国文化、民族音乐特色的教学内容时，除了确立以民族音乐为核心之外，还应当加强音乐欣赏教材中的隐形内容传播。
（1）培养学生注重民族音乐的价值。我国民族音乐在悠久的历史长河中不断地更新、发展。逐渐在音乐创作、表演、体裁、形式以及理论知识等方面形成了鲜明的民族特征，这些特征均是我国民族的心理素质审美观和文化传统的反映。高校音乐教学不但药传授给学生一定的音乐知识，还应当成为音乐文化的传播渠道；
（2）纠正学生在音乐学习中的错误思想。在长期的音乐教学过程中，由于多以西方音乐为主，导致在学生的认识往往以西方音乐为主流，从而忽略了我国优秀的民族音乐，甚至有可能导致我国民族音乐的衰退、灭亡。因此，在高校音乐教学中，教师应当以传播我国民族音乐文化为己任，在学生的心中树立以本土音乐为主体的意向。
三、总结
高校音乐欣赏教学是教育活动中的门类之一，也有自身的规律。本文对我国当前高校音乐教学内容中的缺陷进行了阐述与研究，并且提出有针对性的音乐教学内容的更新改进思考。从加强中国文化元素、民族音乐特色的教学内容；强调以学生为主体的教学；音乐教学内容应当具备时代性、开放性和传播载体的多样性特征，以及注重音乐教学中的隐形传播等方面，进行内容的更新改进。使得我国的高校音乐教材内容更加合理、科学，使得学生学有所得，同时充实将继承、传播和发展我国优秀音乐融为一体的、更加符合时代要求的音乐教材内容。
参考文献：
[1]张礁.对我国普通高校音乐欣赏课的思考[J].教育与职业，2006，(11).
摘要：本文从艺术的感性材料、音乐的形式要素的存在方式和对形式把握的主客观的统一、音心对映论、探讨了音乐艺术的存在方式，思考与比较我国和西方对此问题的不同阐释。
关键词：存在方式；感性材料；形式要素；音心对映
一、感性材料探讨的缘起
感性材料是构成艺术作品的物质条件，正如人是细胞的组织物一样，细胞在这里就是构成人的物质条件，同样，构成艺术的物质材料如声音或颜色等等，颜色或是声音就是艺术作品的物质材料，但并不是所有的物质材料都能被用来构成一件艺术作品，它们必须被艺术家所创造，具有一定的表现性才能被用作一部艺术品的构成，我们把它称作艺术作品的感性材料。艺术作品的感性材料具有以下三个特征：1它必须能够被人类所接受，才能被称为感性材料；2它能够传达艺术的信息；3它是欣赏者与艺术作品间沟通的媒介。
我们经常会听到音乐是时间的艺术，是听觉的艺术；雕塑是空间的艺术是视觉的艺术等等。那么通过研究，我们了解到了这样的说法是依据感性材料的不同与感性材料的存在方式不同而得出的，感性材料决定人类接受艺术的方式，同时也是艺术分类的依据。正如我们刚刚提到的，构成音乐的感性材料声音是人类靠听觉来接受的，所以我们说音乐是听觉的艺术，雕塑也是艺术的一个分类，它和音乐的不同的分类是因为，它是靠视觉来接受的。故，因为各门类艺术的感性材料不同，导致了接受的方式不同，所以艺术也就有了不同的种类。
感性材料同样也决定着艺术作品的存在方式，从而我们把握了各门类艺术存在的特征；还拿音乐与雕塑来比较，音乐的感性材料是声音，声音只有在时间中才能被存在与显现（下文将具体论述），所以音乐也被称为是时间的艺术；而雕塑作品完成后，是瞬间展现在我们眼前的，所以它也被称为是空间的艺术。
1.对音乐基本要素特性的分析
音乐形式是要靠时间、空间和人的想象来得以存在的换句话说，音乐形式的基本要素与其通过一定的组织原则而形成的美的形式是赖以时间而存在的。
下面我从音乐的基本要素和的要素组织形式来简要分析音乐得以存在的时间。
(1)音乐基本要素的时间存在
节奏：本身就意味着一种时间概念有人称是“音乐的时间形式”
速度：在音乐中是节奏的频率，若没有时间作为准则就失去意义音高和音程：声音一出现，哪怕非常短暂也必然有一个时间的过程力度和音色：在声音存在的前提下才能存在，必然依附与时间
(2)音乐基本要素组织的时间存在
旋律：有前后的过程
和声：依靠时间的长短判断自身存在多久
复调：多旋律的结合，必然在时间中伸展
曲式：形式结构只有通过时间才能有顺序的展开
配器：它本身不存在时间因素，但却依附其它手段之中。
(3)音乐形式美的法则也依靠时间展示出来
音乐形式美的法则如和谐、对比、比例、整齐一律、对称均衡、调和对比、节奏韵律、多样统一等，都是随着时间的延伸才能显现。
时间本是一个物理的概念，可音乐的时间却是一个不同于历书或精确计量的心理的时间，这一点，在现象学哲学创始人胡塞尔和当代著名现象学音乐美学家阿尔弗雷德·舒茨的论断中有过充分的说明并以“音乐时间的特性”用来和物理时间作为划分。但无论怎么样，音乐是要靠时间来得以存在下去。
时间是音乐形式存在的关键因素。音乐形式的各种基本要素都必须在时间过程中才能体现出来。
音乐也存在于空间，实际上指的是音乐存在于一个虚幻的空间中。我们听到声音变得越来越大，却并没有看到表演者越来越走进我们，这是因为强的声音在我们的听觉经验里会感到离我们较近，细弱的声音会感觉距离较远，音乐的空间是一种我们知觉感知中的一种虚幻的空间，它并不像建筑能够被我们真实把握和感受，也就是说，我们虽然能感到音乐有空间感，但我们却不能像感知建筑那样般的清晰，更况且音乐是进行着的，因此这个空间又不会如建筑那般凝固，从这个意义上有人说“音乐是流动的建筑”便不过分了。
2.音乐艺术存在于主客体的统一与音心对映论观念的阐释
音乐的存在并最终实现其价值的是要靠人的接受才能实现，因此对音乐艺术的存在方式不仅要对音乐客体做以客观并深入的分析，同时还要我们对音乐的形式组织进行心理学意义上的把握，“音乐形式存在于主客观的统一中，存在于物质世界与精神世界的统一中”（王次炤《音乐的构成及其存在方式》载《音乐研究》1990年第一期）
李曙明教授在《天人心音论》一文中，从我国古代老子的唯物主义哲学观点以具有浓郁的辩证色彩阐释了音乐存在的观念，文章分别对“天”、“人”、“心”、“音”做以哲学本源的探讨，进而提出了“ ”这个具有对古老哲学传统继承的新概念。具体的说来，“天，乃宇宙物质运动发展过程之自然存在。可谓音乐存在方式之根”，在这里李教授从老子的辩证唯物主义出发、以“道是原始的混沌”作为音乐存在之根的立论；以“人”作为“音乐存在方式之本”；以“心”作为“音乐存在方式之意”；以“音”作为“音乐存在方式之象”；而“ ”是“天”、“人”相互映化二而于一的事物本质之发微，即“ ”中的天，是人化的天，“ ”中的人是天化的人，以此作为观念基元，提出了“缘美”、“构美”、“呈美”、“悟美”、“盼美”五而一的音乐艺术存在方式，从“根”、“本”、“意”、“象”，的音乐哲学思考中给出了音乐艺术的存在观念。丰富了王次炤教授等人的“音乐形式存在于主客观的统一中，存在于物质世界与精神世界的统一中”。
音乐艺术的存在方式究其本质也同是对音乐艺术本质的探索，古往今来，中西音乐观念更替层出不绝，对音乐文化的思考终究能越来越接近音乐本质的哲学探索，笔者同样认为音乐艺术不应是西方的两个极端即“自律”、“他律”的本质论，而应是以诸多如李曙明教授等新近探索的“和律”论为音乐存在的本质，由此解释音乐与文化、音乐自身的本质等音乐现象，在更广义的人文学科领域里给出文化的解释。
参考文献:
关 键 词 ：教材资源 音乐教学 目标 构建
新课程改革的重要内容主要反映在教学目标内容的变革上，它将传统的以知识传授为中心的教学模式变为对人的综合素质的整体培养，表现为关注人的存在，引导人的发展。音乐新课程标准的教学目标设定了对人的整体素质进行发展和培养的三个内容，即“情感态度与价值观”“过程与方法”“知识与技能”，其中“情感态度与价值观”被放在了首位。如何有效地实施音乐教学目标成为了广大音乐教育工作者重要的职责，当然也成了检验教学是否成功的试金石。
如何使音乐教育有效地实施其教学目标和任务，本课题组本着对音乐教育事业的执著热爱，在深入学习理解并研究音乐新课程标准及广大音乐教师教学成功要素的基础上，总结了几十年来各层次音乐教学中的实践经验，探索出了一套如何挖掘音乐教材资源元素，有效构建“情感态度与价值观”教学目标实施的具体操作内容和方法，以供参考。
一、音乐教材资源与“情感态度与价值观”教学目标的关系理解
教材资源主要指，音乐教材中音乐作品内所涵盖的一切元素内容，和与作品相关联的作品外的其他内容。
音乐教学中，教材是教师、学生、教材三元素中重要的一环，教材是教师教学元素来源的重要载体，是教学中内容形式、教学目标设置的主要依据。一些经过精心设计和选编的教材内容，基本上都是中外音乐艺术领域中经典的优秀作品，它们涵盖了丰富的情感教育资源。教育以人为本，人应以情为本。音乐教育的意义就在于音乐作品中有价值的思想、内容、情感元素作用于学生，加之教师的教学引导，使音乐在学生内心产生共鸣，在各种音乐的学习活动中，通过教材资源中优秀的教学元素对学生实施情感世界的熏陶、感染、震撼和引领，为学生健康成长提供精神和情感营养，丰富学生情感的内容构筑，从而达到音乐教育中“情感、态度与价值观”教学目标的顺利实施，最终为社会培养高素质的人才做准备。
系统地观察分析各类教材，我们仍可以以情感为线条对它们进行内容分类，不同的教材内容可实施不同的教学目标，相同的教材内容也可实施不同的教学目标。音乐教材中的教学资源主要是以音乐作品及其相关的内容和知识构成，就“情感态度与价值观”的教学目标实施的针对性来看，可以从这几个内容上进行分离，即颂扬祖国、民族气节类；描述大自然、劳动、生活类；表达乡情、亲情、友情类；爱情类；与音乐作品内容相关联的元素类。音乐教师在教学的实施操作中，应对教材所涵盖的各种教育教学资源进行仔细地分析和研究，充分利用教材内外的各种教学元素设计教学目标、教学内容和教学形式，真正地明确和掌握教材内容资源元素中隐藏的价值和意义，并科学、专业地利用它们，使它们成为音乐教育中人才培养的有力武器。
二、教材资源与“情感态度与价值观”教学目标的操作构建
第一类资源：颂扬祖国、民族气节等内容类型
音乐作品内容表现：歌颂祖国、江山的美丽；颂扬人民的勤劳、勇敢和善良；塑造民族、军队的伟大、英雄和威严；宣传不朽的信仰、信念和真理；弘扬世界与人间的正气、正义和正道。音乐作品风格：气势磅礴、威严有力，多为抒情或进行曲风格。音乐形象多表现为优美、抒情、辉煌、庄严、稳健等形态，结构较方整，篇幅大小不一。
教学目标的操作构建：
通过听、唱、看、想象引导教学活动构建：①充分感受、理解音乐作品颂扬祖国、民族、气节等内容中的具体思想、风格、情感。②引导构建对该类作品和作品内容的学习兴趣和热爱之情，培养学生有情感地唱、奏及表演本音乐作品的能力和习惯。
通过讲解分析、思考、发散与聚合等进行教学活动构建：①加强学生的爱国主义精神。②增强学生对正义、真理的正确信念和决心。③运用该作品中音乐专业知识理论的元素与作品思想、内容情感、形象的表现手段等，构建对该作品情感、态度与价值观的进一步认知与表现。
第二类资源：描述大自然和劳动生活等类型音乐作品的内容
音乐作品内容表现：描述和赞美大自然的美丽、壮阔与多情；描述和赞美生活与劳动的内容；表现大自然的残酷无情及旧社会人民劳动生活的辛酸血泪。音乐作品风格：一般表现为音乐画面的人景交触、动静相映。节奏和旋律富有大自然形象及与劳动生活的内容相关联的特征。作品音乐语言内容比较形象化，音乐情感色彩多为轻松、优美、愉快、活泼等内容。
教学目标的操作构建：
通过听、唱、看、想象等引导教学活动构建：①充分感受和理解音乐作品中大自然的美丽，明确人与大自然的依存关系，构建欣赏、热爱、赞美、保护大自然的情感和态度。②通过展现音乐中的劳动生活，构建学生积极乐观的劳动生活态度和工作精神，明确劳动生产生活的内容、价值和意义。③通过体验、感受和再现音乐中大自然的灾难，使学生明确生存的艰难，培养学生坚韧不拔的情感意志和生存的能力意识。④运用该作品中音乐理论知识元素与该作品思想、内容、情感、形象等关系的理解，构建对该作品的进一步认知与表现。
第三类资源：表达乡情、亲情、友情等内容类型
音乐作品内容表现：对家乡情、景、人、物的赞美和描述；对母子情、儿女情、姐妹情、兄弟情、师生情、朋友情的感怀和回忆；以情感形态为内容的描述或倾诉，如爱、恋、思、念，喜、悦、愤、怒，悲、欢、离、合，厌、嘲、讽、刺等。音乐作品风格：多把人、景、物、情交织在一起进行表现，音乐旋律多具有优美、流畅、深情、细腻等特点。音乐元素多含时代性、地方性、民族性等色彩元素。(转第41页）(接第38页）音乐篇幅多为短小型。
教学目标的操作构建：
通过对音乐的听、看、唱、奏、读、析、思、想象等各种教学活动构建：①充分感受音乐作品中人类的情感，为学生的情感世界提供营养，并学会用音乐的手法给予创造和表现。②通过音乐促进学生对社会、亲人的美好情感，理解人类情感的关系、价值和意义。③通过对音乐中人类情感的体验，引导学生构筑人生情感心理健康的正确认知和处事态度，增强协和人际关系的能力。④通过理解认知作品中的音乐理论知识元素与音乐作品的思想、内容、情感和风格，深化作品的情感、态度与价值观。
第四类资源：歌颂爱情类内容
本类作品借助优美音乐的表现手法，以男女的情爱为素材，通过情景交触的倾诉进行描述和塑造。作品内容有：歌颂爱情的幸福、甜美、纯洁、热烈、真挚、执著、忠贞等。表现为对幸福爱情的颂扬与表白；对爱情的企盼、矛盾和追求；爱情故事的悲欢离合等。作品风格：幸福的爱情音乐多为抒情流畅、优美、轻松，痛苦的爱情音乐则深沉而剧烈。
教学目标的操作构建：①欣赏、感受、理解音乐作品中男女情爱的思想、内容、情感、风格，感受生活中的爱情力量。②在唱、奏中学习用真挚、形象的情感来表现音乐，创造爱情音乐形象。③通过对音乐的分析、理解，构建对爱情及其情感价值的认识。④辩证地认识爱情中产生的痛苦、悲伤。⑤通过对作品中音乐理论知识元素的运用，进一步构建学生对该作品的情感形象与价值的认知。
第五类资源：与音乐作品相关联的其他综合元素类
作品内容：与该音乐作品思想内容相关的时代背景与内容介绍；与该音乐作品思想、内容、风格相联系的人物思想及相关作品介绍；与该音乐的表现、表演相关联的综合文化知识解读；与该音乐的思想情感相结合的音乐表演形式的尝试。
教学目标的操作构建：①通过对作品所处的时代背景的了解，使学生学会认识世界、认识社会、认识音乐作品的情感世界。②通过对该作者及其他作品的了解，使学生进一步全方位地了解作品的思想、内容情感与作者本人的关系。③拓宽与本音乐作品相关联的其他综合文化与知识的学习和了解。④创设与该作品思想风格相适应的表演形式和表演内容，进一步感受理解与表现该音乐作品的情感态度和价值观。
目标教学操作的综合要求：①教学目标的选择可根据教学环境、条件优势及认知观点选择其中的几项内容实施具体教学内容。②各种教学方法、设备及环节的运用、操作均应服务于教学目标和内容的实现，具体的实施内容、方法应进一步细致化和具体化设计。③教学目标内容的实施应融汇于各种教学形式与活动中。
综观当下高校艺术教育状况，高校音乐教育依然没有得到应有的重视，在整个教育体系中依然是一个薄弱的环节。目前高校所使用的音乐教材存在着一系列诸如内容不规范、与当代大学生的心理特点相脱节、缺乏科学性等问题，在新课程改革的推动下，变革教材中不合时宜的部分被提上日程。因此，以新教材的编写入手推动音乐教育的发展，对于完善素质教育理念和大学生个人发展具有深刻的现实意义。
关键词：
音乐艺术 教材 问题 对策
为适应素质教育的需要，近年来又在各教学领域实行新课程改革。2005年，教育部颁发了《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业课程指导方案》，在教育部的指导下，高校音乐课程改革的步伐逐步加大，改革力度也日渐深化，取得了丰硕成果。然而，在课程改革的同时，各高校在音乐艺术教材中也发现了一系列的问题，针对其中的问题，及时作出针对性的解决对策，对于深化课程改革非常必要。
一、高校音乐艺术类教材使用现状
自改革开放后一些高校开设音乐艺术教育课以来，由于教材建设没跟上时代的步伐，很多学校都在使用音乐专业的专门教材。直到20世纪80年代后，我国才有了一系列针对普通高校音乐教育的教材问世，现将80年代至今公开发表的部分具有代表性的音乐教材列表如：
左面这个表格并不能全面反映大学音乐教材使用的情况，但可看出，无论是出版的数量还是规模，近年来音乐艺术类教材都有“百花齐放”的趋势，这也造成各高校教材使用的鱼龙混杂。综观高校音乐教育，教材的使用往往根据教师自己的意志，很少考虑到学生的具体情况，对学生所缺亦无针对性的举措。
二、高校音乐教材存在的问题及改革的必要性
（一）高校音乐艺术教材存在的问题。1.教学理念缺乏科学性和针对性。由于教材建设的不完善，各高校所使用的音乐教材也都相对落后，其中最突出的问题是教材缺乏科学性和针对性。对此，《全国学校艺术教育发展规划（2001-2010）》强调：“重视普通高校艺术教育教材建设，逐步建立高校艺术教育教材的评审制度，积极推荐一批质量高、特色鲜明、深受学生欢迎的艺术教育教材。”音乐并不单纯只是音乐，而是融合了民族文化、民族心理等诸多因素在内的艺术感官享受，应具有一定的教育性和科学性。另外，高校音乐艺术是针对大学生的，教材的开发也应有针对性地符合和适应大学生的心理特点。
2.教材设置不规范，内容单调陈旧。受传统教学思想的影响，音乐教材的编写依然沿袭了过去“正统教育”的模式，教材所选歌曲大都以歌颂、赞扬为主，对民族、民歌、民间生活的关怀不够，且依旧趋向于集中思维，缺乏个性培养。一些音乐入门所须掌握的内容没能在教材中足够体现。但这一内容在大学音乐教育中并未得到足够的重视，一些普通高校音乐教材谈之甚少，因此，高校音乐教材的编写和使用，还存在着相当程度上的不规范性。
3.教材的结构和内容与学生身心发展不符。说话办事要讲究因人而异，教学也应根据对象的不同而采取不同的内容和方式。具体说来，教材的设置和编排应最大限度地符合所针对对象的心理特征和年龄特征。高校音乐教材的教育对象是20多岁的青年学生，他们已形成了尚不完善的对世界和对人生的看法，教材的内容会使之对社会和世界的看法形成一定影响。综观当今高校音乐教材，其内容有很多不适宜大学生之处，有的过于浅显，激不起兴趣；有些内容过于专业性，超出了理解能力；还有一些内容民族性、社会化过强，不符合当代大学生的身心特点，这些问题都不利于高校学生音乐素养的提高。
（二）音乐艺术教材改革的必要性分析。面对高校推行艺术教育改革大潮的步步逼近，音乐艺术教材的改革不单单源于当今教材中的种种弊病，而且也是时代的要求。随着经济的高速发展，社会上亟须全面发展的人才，这种发展应是与时俱进的，表现在教育层面，音乐艺术教材的改革就显得十分必要。
1.素质教育和新课程改革的需求。“艺术教育是美育的重要实施手段，而音乐教育则是艺术教育的一个重要科目。”由此可知音乐艺术教育是素质教育美育功能实施的要求。新时代的优秀人才，不仅要掌握较高的专业技能，且应具有较高的审美能力和高雅的艺术情操，而音乐艺术教育则是培养学生高雅情趣和人格修养的不可替代的因素。因此，新课程改革要求音乐艺术教材能够从培养学生想象力、创造性、动手能力等方面入手，力争做到与时俱进。
2.音乐艺术教育功能转变的必然要求。新时代的知识分子已越来越不满足于“死读书”“读死书”，无论是时代的需求，还是自身发展的必然，不得不承认传统的读书方式已不能满足人们追求新知的要求。随着社会的发展，个人的发展完善逐渐成为大众追求的人生理想，完善自我的方式多种多样，可以是读书娱乐，可以是运动锻炼，在人类追求自我完善的过程中，艺术教育成为大众的首选。蔡元培认为：艺术教育不仅仅有助于美育的发展，还能够帮助德育的培养，能够通过艺术美发展真知、启迪人的善良品质。也正是源于此，艺术教育的功能也悄然发生着变化。传统观念里，音乐艺术是正统教育的附属品，具有陶冶情操、培养情趣、休闲娱乐等种种作用，如今，音乐艺术已不仅仅依附于正规教育，而是同正规教育趋于平等，且成为人们追求完美人生的必需，是一个人人生发展应当具备的基本素质。正是音乐艺术教育这一功能的转变，要求相关教材也能跟上人类思想的脚步，朝着面向人的完善发展的方向迈进。
三、高校音乐艺术教材改革的构想
（一）转变教育观念。重视普通高校音乐教材的编写。我国艺术教育之所以起步晚，就是源于在人们的观念里并未形成真正的艺术教育思想，多数家长依旧认为音乐、美术等艺术课程等同于“玩儿”，与学习无关，更与教育无关。虽然有些人已意识到了艺术教育对于培养全面人才的必要性，但由于力量不足，没能推动整个思想观念的转变。因此，国家把艺术教育纳入国家教育体系是必要的，通过政策导向指引各地、各校切实推行更是必不可少的举措。只有这样，高校教育才会真正把音乐教育纳入其教育系统中去。另外，国家应通过奖励、经费资助、政策激励等措施加强音乐艺术教材的编写力度，并从中选出一些具有代表性的优秀书籍作为普通高校音乐教育的指定教材，改变高校教材使用混杂不堪的现象。
（二）新教材的编写要适合大学生的身心状况。作为一种教学工具和教学手段，只有适合学生的教材才是好教材，且教材的合适与否直接影响到课堂效果。目前高校开展音乐教育所使用的教材中存在着的诸如内容、结构方面的一些问题，并不符合当代大学生的身心特点，也不适应时展的要求。因此，变革或重新组合音乐教材中的内容、结构是必要的。新教材应考虑到教育对象是基础薄弱非音乐专业学生，内容应以简单欣赏艺术作品、介绍作品创作背景以及讲述基本乐理和中外音乐发展史为主，不应涉猎过多的音乐流派、音乐风格等内容，这也是超出学生能力和知识范围的。总的来说，应以学生的现实需求来编写合适的音乐教材。
（三）教材内容要兼具科学性与艺术性。教育的目的是促进人的发展，音乐教育同样不例外。因此，为教育服务的教材的编写也应以“育人”为原则。显然，作为艺术教育中一个重要的分支，音乐教材无疑应当以艺术型为主。
总之，要切实落实素质教育的成果，跟上新课程改革的步伐，改变当今高校音乐艺术教育薄弱、落后的现状，以政策为引导，以经费为补充，以教育改革为理念导向，以科学性、艺术性为指导的新教材改革势在必行。只有在认真研究大学生思想现状和素质教育改革方向的基础上，与时俱进地变革旧教育体系的不合理内容，添加适应时展的新教学理念，才能体现音乐教育的“美育”的功能，实现素质教育新发展。
从本期开始，我将给大家介绍电脑音乐相关的知识。在这个系列中，大家可以了解到音乐从业人员是如何利用电脑辅助工作的，学习到一些基本的音频编辑处理技能，例如循环音乐、效果器处理、简单混音等。许多朋友问我：我基础不好，能不能学会音乐制作？请君看一段我和朋友的聊天记录，相信你会信心百倍：
明日之星12:00:01
大哥，我没什么音乐基础，您教不会我的。
吉他小猪 12:00:01
会玩游戏吗？
明日之星12:00:04
魔兽70级。
吉他小猪12:00:06
足够了！
明日之星12:00:10
不会玩游戏不能做音乐?
吉他小猪12:00:11
那倒不是。我只是想说，游戏每个人会玩，电脑音乐同样也是如此。制作音乐首先需要热情、孜孜不倦，游戏玩家大多数就具备这个条件。再比如，你如果能处理玩游戏中的电脑问题，解决游戏中“装备”、“职业”这些复杂属性的关系，你一定已经具备了电脑基础操作的能力和对复杂事物的判断能力。可以说，用电脑制作音乐并不比用电脑玩游戏难
……
音乐人专访
欢迎作客CFan音乐制作专版。今天我们请来了当前国内一线音乐人，于滔和张芸。给大家个爆料，咱们的两位嘉宾已经登记，他们因为合作一部电视剧的音乐而相识，可以说音乐就是他们的爱情之桥。
董F：于老师主攻电脑编曲领域，能介绍一下您的电脑配置吗？
于滔：我用的是苹果电脑，Mac Pro操作系统，双四核2.8GHz的CPU，16GB DDRII 800内存，4TB SATA硬盘，另外还配了两台22寸的LCD显示器。
董F：苹果机与PC机相比，哪个更适用于音频处理呢？
于滔：这两者不能单纯地说谁强过谁，PC机性价比较高，但从稳定性上看我个人觉得苹果电脑略胜一筹，而对一个专业音乐工作者来说，稳定性更重要些。另外苹果机上的专业软件要比Windows上的好很多，更有艺术气息！不过在实际音频处理上面，我觉得二者的区别倒不大，我在一台Windows XP的电脑上安装了Pro Tools做了很多录音缩混的工作，感觉还不错。
董F：一般读者的电脑配置，可能没有于老师的这么高，对电脑音乐制作有影响吗？
于滔：肯定会有些影响，但实际上一台机器只要能顺畅地运行专业音乐软件，那应该够用了。以现在主流机型来说，1.6～2.4GHz的CPU、1GB内存、80GB硬盘加上支持DirectX或ASIO的声卡（集成声卡配合ASIO4ALL驱动也可以满足要求），就足够使用了。
董F：你们二位接手过不少电视剧音乐的制作，可以说是电脑音乐制作资深人士，你们对学习电脑音乐的前景有什么看法呢？
张芸：现在影视剧的发展非常繁荣，各种游戏开发也是如何如荼，另外动画制作等也很火，而这些都需要音乐人的参与，所以电脑音乐还是被看好的。通过学习和实践，读者可以向游戏公司音频处理员、视频公司音频剪辑、网络电台DJ、网络独立歌手等多方位发展。
董F：非常感谢于滔和张芸夫妇的热情参与，CFan祝新人享受良缘，永远幸福快乐。
音乐任务实战
无论我们接到的任务是什么，在音频处理人员看来，第一个步骤通常是充分了解客户的要求。虽然现在很多音频处理软件都有着完善的操作撤销历史（Undo History）功能，但很多操作是不可逆的，特别是在保存文件之后。所以，尽量少做无用功。我们今天从给视频或者Flash等动画配乐和配音效方面来讲讲如何选择、处理素材。
任务一：给Flash制作背景音乐/音效
Flash背景音乐有些特别之处需要注意：如果你需要完整的一首歌，由于素材是已经完成的一个作品，所以你大可不必操心。但如果只是需要一些背景音乐的话，我们可以通过循环的方式来处理背景音乐（即所谓无缝拼接），这样做的好处主要有两点。第一，循环音频素材会减少Flash的体积。第二，随时可以停止背景音乐，容易截断且容易连贯。在选择素材的时候，我们可以尽量多搜集一些LOOP（循环）类的素材。另外，通过音频软件处理，某些素材也可以循环使用。
第一步：启动Adobe Audition 3，创建新工程。
第二步：单击左边文件选项卡中的导入文件按钮以导入素材（见图1）。
图1
第三步：右击素材，选择插入到音轨（见图2）。
图2
第四步：选取需要的波形，然后右击选区，选择所选范围的主控输出（单声道）。这样做可以避免破坏原有素材，转换成单声道可以进一步缩小文件体积（见图3）。
图3
第五步：选择波形，循环播放。在试听的过程中，不断调整选区的边界，这样Audition每次都会以你新调整的选区进行循环播放。对选区内声音满意后按Ctrl+T键，将选区以外的音频去掉（见图4）。
图4
第六步：按缩放标签中的水平放大按钮。放大音频波形，看一看是否有过多的空白，边界是否压在了零交错点（Zero-crossing）上（见图5）。
图5
第七步：单击菜单“文件保存”将编辑好的音频保存为WAV格式。
小提示
如果在Flash中导入MP3格式，经常会发现在音频前后，都增加了一段静音。而保存为WAV格式就不会出现这种现象。WAV的格式有很多种，Flash对Windows PCM的WAV文件支持最好，而且在保存最后片段时，应该注意速率是不是128kbps。
本例原始素材：
/cfan/ex19-1.wav
/cfan/ex19-2.wav
任务二：为播客和视频等语音旁白类节目制作背景音乐
这类音乐一般不考虑音频容量对整个作品的影响，但这并不是说Loop类素材没有用了。Loop类素材是一种很好的创作素材，巧妙组合也能达到很好的效果。我们现在来看一下，背景音乐与人声这两种有冲突的素材，如何融合。
第一步：准备好两个素材，分别添加到音轨中，确定人声在背景音乐中的位置（见图6）。
图6
第二步：单击混音器卡片，调出传说中的软件调音台（见图7）。
图7
第三步：在背景音乐轨上选择参数自动化模式为触发（见图8）。
图8
第四步：按空格键开始播放整个音轨，听到人声时按住并拉动音量推子（Fader）以减小背景音乐音量，等待语音结束松开鼠标，音量推子将逐渐自动恢复原位。你不用担心自己忘记未修改时的音量大小，你松开音量推子的时候，电脑会自动恢复到原始状态。
第五步：重新回放歌曲，检验音量参数自动化是否正确，你可以看到音量推子自动在调音台上。
第六步：在菜单中选择“文件导出混缩音频”。选择适当的音频格式，保存作品就可以啦。
音量参数自动化通过音量推子来完成，通过USB控制器，我们可以将其引申到现实的物理物体上来。拿我的PCR-300键盘来讲，我可以将其中一个物理推子设置为控制背景音乐音量的推子，这样用手就可以对其进行操作，而不是鼠标。
小提示
本例原始素材：
/cfan/ex19-3.rar
处理之后的素材：
/cfan/ex19-4.wav
高手论道
什么是Loop（循环）音乐？
Loop是循环的意思，在音乐编曲中，它是指很短的音乐片段，一般为1到2个小节长，是一个相对完整的节奏型。它们可以不断重复使用，而且又衔接自然。Loop是近些年电子音乐兴起的一股热潮，尤其在电子舞曲创作中被大量使用。使用Loop创作音乐，只需制作其中一个小片段，然后利用Loops的方法使这一小片段循环播放，进而形成整首乐曲。除了上文涉及的Flash背景、播客视频背景外，Loop音乐还被大量应用于游戏、影视、动画中。玩仙剑系列的朋友，仔细品味游戏连贯而优美的背景音乐时，肯定能时时感觉到相似旋律九曲回环，其中就有Loop的影子。
实际使用中Loop经常扮演着一种供编曲人使用的素材的角色，并不是不断重复自己来满足节奏音轨的需要。Loop使用起来很方便，试听很快捷，不用自己弹奏，不用自己找音色，不用自己对拍子，还可以不断调整以适应当前的歌曲。还有一个很大的优点就是基本没有版权问题：一个很小的Loop片段，经过多种组合之后，千变万化。也许当初可能是从某首歌曲中“抄”下来的小段子，但经过编曲之后，面目全非，很难构成侵权。
市面上出售的大部分音频素材都是在国际一流的录音棚中，由国际一流的录音师或制作人制作的，而且演奏都是请国际一流的演奏家进行演奏。音频素材有很多种格式，常见的有Acid-Wav、Rex2等，分别对应Acid Pro、Reason等音乐软件。Adobe Audition 3.0也有自己的素材格式，那就是cel格式，它同时也支持Acid-Wav格式的音频素材。
网络大补贴
Mixturtle是一个优秀的音乐搜索网站，通过它除了可以在线收听、多资源共享外，还可以创建自己的收听列表：在以某个关键词搜索后，在搜索结果中在线视听，并将你喜欢的歌曲添加到收听列表中。
网址：
在没有灵感的时候，我们可以到Rifflet和其他人交流一下。该网站允许上传60秒的音乐片段，并且我们可以求助于他人协助你完成那些没有头绪的作品。
网址：
从我国第一首具有鲜明、成熟的中国风格的钢琴曲《牧童短笛》至今日，无数的钢琴作曲家、演奏家在我国钢琴音乐作品的创作技法、旋律色彩及技巧革新等方面进行了不断地探索与尝试，将西方作曲技法有机地与我国传统民族民间音乐素材相融合，涌现出大量优秀的体现我国民族特征的改编钢琴作品。湖南民间音乐改编钢琴作品作为其重要的组成部分之一，曲目众多且体裁广泛，从创作素材来源划分，可分为以下两类。
1、由湖南花鼓戏改编而成的钢琴作品
钢琴组曲《刘海砍樵》，由葛顺中创作于上世纪五十年代，根据同名湖南花鼓戏改编创作。全曲共三个乐章，分别为《清晨砍樵》、《胡秀英》和《成姻》。各乐章均为羽调式，以原戏曲故事情节为主要内容，采用变奏曲式、多主题七部回旋曲式和自由曲式等曲式结构，对原戏曲旋律进行改编创作，勾画出鲜明的人物形象和丰富的故事情节。
《湖南花鼓》，由奚其明创作于上世纪七十年代，是一首极富湖南民间音调色彩的钢琴改编作品。该作品以湖南花鼓戏《丫环调》及《刘海砍樵》的旋律为素材，采用民间歌舞的锣鼓节奏，形象地描绘出锣鼓喧天的欢快场景和“青年人积极向上，朝气蓬勃的精神面貌，”①其独特的创作技法对中国钢琴音乐的发展产生了较为深远的影响。
《浏阳河》二首，由作曲家王建中和储望华于上世纪七十年代末期分别改编创作而成。这两首改编钢琴作品均取材于同名歌曲《浏阳河》。该歌曲由朱立奇、唐璧光曲②，徐叔华词，曲调源于湖南花鼓戏《田寡妇看瓜》中《秋生送瓜》唱段。两首同名改编钢琴作品在兼顾到原主题旋律的民族五声调式特点的同时，将湖南地方音乐素材与西方作曲技法有机结合，形象地描绘出蜿蜒流淌的浏阳河自然风光以及湖南劳动人民积极向上的精神面貌，具有浓郁的民族性和鲜明的时代性特征。
《看戏》，由湖南籍作曲家谭盾创作于上世纪七十年代晚期，其音乐素材源于湖南花鼓戏《刘海砍樵》。作曲家在该作品中运用“非传统”和声等西方后现代主义作曲技法的同时，有机地结合湖南本土音乐素材，如曲调旋律、乐器音色、锣鼓节奏等元素，将特殊的民族曲调韵味以“音画”的形式勾画出观看湖南花鼓戏的情景，展示出一幅散发着浓郁乡土气息的民俗文化画卷。
《刘海砍樵》，由储望华创作于1986年并在1999年重新订正，根据同名湖南花鼓戏改编，全曲为三部曲式结构。作曲家以湖南花鼓戏伴奏乐器及人声的音色为素材，采用同名半音小二度叠置的音型表现花鼓调音乐中微升徵音的音乐特征，运用大量的前倚音装饰音模仿花鼓戏的润腔效果，使用非同名半音大小二度叠置音型、加音和弦、七和弦和九和弦等表现湖南花鼓戏音调中“直上直下、音程大跳”的语言特色。整首作品，旋律朴素优美且活泼开朗，具有浓郁的地方特色，充分体现了花鼓戏的神韵。
其他钢琴小品还有如《高等师范院校钢琴基础教程一》中由陈静荠改编的《浏阳河》，陈铭志《复调小品十一首》中的《浏阳河》及林捷编配的《中外优秀旋律改编—钢琴教学曲集》中的《浏阳河》等。
2、由湖南民歌改编而成的钢琴作品
钢琴组曲《八幅水彩画的回忆》（下文简称《忆》），由谭盾创作于1978年。作曲家以湘楚文化为背景，从湖南秀丽的山水风景和浓郁的风土人情中获取创作灵感，将湖南传统民间音乐与西方现代作曲技法相结合，使作品具有浓郁的民族风格和现代气息。该组曲由八首音乐形象突出的精致小品组成，各乐章的标题分别是《秋月》、《逗》、《山歌》、《听妈妈讲故事》、《古葬》、《荒野》、《云》和《欢》。其中《逗》、《听妈妈讲故事》是作曲家根据儿时所熟悉的民谣创作完成；《山歌》的旋律及结构特征充分借鉴了湖南湖北地区流行的五句子山歌；《欢》则在原有湖南民歌曲调基础上进行改编，并吸收了民间锣鼓乐的因素。作曲家在充分借鉴湖南民间音乐尤其是湖南民歌音乐素材的基础上，以中国五声调式为基础，运用了多调性及调式游离等现代调式处理方式，使用了大量的二度、四五度叠置音程、附加音和弦、三度和非三度叠置音程等和声手法，采用如一部曲式、再现二部曲式及再现三部曲式等形式多样的曲式结构，并大胆尝试将中国传统民族器乐的音效与演奏技法融入作品，如琴、筝、笙、锣鼓等。钢琴组曲《忆》中各小品的音乐主题形象鲜明，旋律优美且意境丰富，具有极强的图画性与地域性民族音乐特征。
其他如徐新圃改编的通俗钢琴曲《采槟榔》、龚耀年改编的儿童钢琴小品《桔树开花》、《摇橹》、《溜溜歌》和《小拜年》等。这些改编钢琴作品从旋律、结构及节奏等方面均表现出湖南地区民间歌曲特有的艺术魅力。
二、作品创作特点
1、作品创作素材的“源一性”
湖南民间音乐改编钢琴作品的创作素材大多取材于湖南花鼓戏及民族民间歌曲，具有浓郁的地方性音乐艺术特征。如《浏阳河》、《刘海砍樵》、《湖南花鼓》及《看戏》均取材于湖南花鼓戏代表剧目的部分唱段，《忆》中部分乐章取材于湖南地方民谣及山歌。虽然各改编钢琴作品的取材并不相同，且湖南花鼓戏与湖南民歌在体裁结构、曲调特征、音乐内容及唱腔要求等方面也有所区别，但由于湖南花鼓戏起源于湖南民歌，因此湖南民间音乐钢琴改编作品的创作素材在整体上存在着“源一性”关系。
例如，歌曲《浏阳河》的曲调源于湖南花鼓戏《田寡妇看瓜》中《秋生送瓜》唱段，而该唱段采用的是湖南祁阳小调音乐。祁阳小调自明清始即在湖南祁阳境内流传，主要以当地民间音乐“山歌”和“花灯”为基础并逐渐发展变化而成。湖南花鼓戏《刘海砍樵》，是由“西湖调”、“十字调”和“比古调”等川调式，以及“采莲船调"和"望郎调"等民歌小调所组成。而川调分正宫调与双川调两个曲调系统，是由四川“凉山调”和湘中羽调式民歌分别发展变化而来。（见下图）：
由此可以看出，各改编钢琴作品采用的音乐素材选自广为传唱的花鼓戏唱段或民间歌曲等不同的湖南地方音乐艺术类别，作曲家将其曲调进行直接移植或加花改编作为作品主题材料，作品标题性强且音乐形象鲜明。但追本溯源，各改编钢琴作品的创作素材皆源于湖南民族民间歌曲。正是历史悠久且种类繁多的湖南民族民间歌曲影响并促进着湖南民间音乐改编钢琴作品的不断发展。
2、民族声器乐中的“润腔”因素
中国传统民族民间音乐十分重视线性旋律的表现力，这种线性化的旋律讲究曲调的抑扬顿挫、速度的轻重缓急以及音色的变化起伏，具有强烈的民族性音乐特征。“润腔，是中国传统音乐中声器乐作品装饰线性旋律的重要手段，是体现中国音乐民族特色的重要因素。”③为了突出改编钢琴作品中线性旋律的美感，作曲家根据湖南民间音乐的唱腔特点和传统器乐演奏的技法及音效，结合其旋律性、节奏性、力度性和音色性等‘润腔“因素，创造性的将湖南民族声器乐中的润腔技法运用于改编钢琴作品中，使作品旋律充满了浓郁的湖南地方民族风格特征。
（1）、唱腔音调中的“润腔”因素
湖南民间音乐的唱腔音调受历史原因、民族差异、地理环境及方言格局等因素的影响，种类复杂多样且错综交织，每一类唱腔均有自身独特的特点。作曲家根据湖南民间音乐唱腔语调及方言发音的特点，结合钢琴的音色及演奏技法，在作品中创造性的加入倚音、颤音等装饰音用以突出作品的润腔色彩，创作出了具有湖南民间音乐唱腔语调独特韵味的改编钢琴作品。
湘西苗族山歌节奏自由，音调悠长，演唱时可根据情感的需要伸长或缩短旋律的音值，有时会在句末运用长时值的颤音，然后拉直并以滑音声腔结束全曲。谭盾钢琴组曲《忆》中的《山歌》以湘西苗族“高腔”为素材，基本保持了湖南山歌的音调原貌特点。其中第3-9小节，每一句旋律都带有拖腔。作者在抒情自由且高亢悠扬的吟唱旋律中加入倚音，用以模仿山歌唱腔中即兴性的滑音效果，仿佛将听者带入了真实的湘西山林，聆听那令人心旷神怡的美妙歌声。（见下图）
第7小节采用长时值的颤音用以模仿湘西山歌中唱腔的自由性和即兴性，自然形象且明快优美，具有明显的地域性音乐特征。（见下图）
王建中和储望华在各自的《浏阳河》改编钢琴作品中运用了大量的短倚音，其中，王建中《浏阳河》中出现的短倚音均为二度短倚音，储望华《浏阳河》中出现的短倚音种类较多，有单倚音、复倚音、双倚音、三倚音等。两位作曲家在改编原歌曲旋律的最后一句时，不约而同的采用了二度短倚音用以强调原歌曲唱腔中的润腔色彩，不仅还原了原歌曲地方性音调唱腔的特点，而且对作品音乐形象的完美塑造起到了画龙点睛的作用。（见下图）
（2）、民族器乐音效的“润腔”因素
“我国民乐有着独特的音色和浓郁的中国韵味，集中体现了我国的传统美学和审美情趣。钢琴对民族乐器的模仿是中国钢琴重要的特色，增强了中国钢琴民族化的色彩。”④湖南地区的民间音乐多以丝竹、锣鼓、唢呐、笙等作为主要伴奏乐器，因此，钢琴作曲家在改编创作时，充分借鉴及运用了这些民族乐器特有的音色和演奏手法。
储望华《浏阳河》的变奏二乐段（第48小节-全区结尾）是该曲最精彩华丽的高潮性部分。作曲家充分发挥钢琴这件多声部乐器特点，在作品中采用四、五、八度音程模仿民族乐器的和音手法用以表现主旋律，用六十四分音符的双手分解琶音来模仿古筝的“托、抹、勾”等演奏技法，形象地描绘出浏阳河碧波荡漾的自然风光，给人以身临其境的美妙感觉。（见下图）
在湖南民间音乐文化中，锣鼓作为击奏乐器具有极其重要的作用，如苗族音乐中的铜鼓及花鼓戏伴奏中的堂鼓、边鼓、大锣、小锣和梆子等。虽作用各有不同，但均具有节奏鲜明且动感强烈的特点，增强了唱腔和动作的准确性，有力的烘托和渲染了舞台气氛。《忆》中《欢》乐章的第1、2小节，右手的八度内叠置二度和弦，与左手的四、五度叠置和弦共同模拟出锣、鼓齐奏的欢快热烈场景。第3-6小节，右手的大二度音程跳音模拟锣的音响效果，左手的分解和弦跳音模拟击鼓的不同鼓点位置。全曲从开始部分就在右手节奏的变化和左手音高的不同中形成“锣鼓对唱”的热闹场面，呈现出辉煌的音响效果和饱满的热情。（见下图）
3、民族化和声风格的体现
为了突出湖南民间音乐改编钢琴作品的民族性音乐特征，作曲家在改编创作过程中，除了将作品素材的单线条旋律进行移植改编以及对民族声器乐润腔色彩的模仿借鉴之外，还选取了大量的五声调式纵合化和弦、非三度叠置和弦、平行四五度和弦以及二度不协和和弦等和声配置手法，用以突出作品的中国风格特征。因为和声的选取不光影响着作品的艺术表现力和音乐内容的深度，也直接决定了作品的风格与流派。“为了适应中国民族调式的特点，钢琴改编作品以调式风格的特质作为和声风格的依据，以此来改造西方传统和声手法，使和弦变得更丰富复杂，淡化西洋和声的功能性，形成民族色彩浓厚的和声风格。”⑤例如，王建中《浏阳河》的主题部分，作曲家采用四、五、八度和声音程的平行进行用以表现右手的主题旋律，并谨慎地引入调式变音，既表达了西洋和声中的厚重感，又含蓄的减弱了功能和声的味道，还突出了作品的浓郁的民族色彩。（见下图）
《忆》中《秋月》第一段的结束部分，左手的小二度音程跳音紧贴着右手的纯五声性主旋律构成平行性声部。但小二度音程产生的音响效果极不协和，并不属于五声性调式体系，却在近现代和声中占有重要地位。作曲家巧妙的将二者结合起来，使该乐段产生的音响效果既具有五声性风格，又将近现代和声手法完美的融入其中，配以由弱到强的演奏要求，形象的表达出作品标题中“月色”的图画性色彩。（见下图）
结语
民间音乐改编钢琴作品是将我国独特的民族民间音乐文化融入钢琴艺术的二度创造。其大多选取已在社会上广为流传，或被公众普遍喜爱的、具有独特民族性音乐风格的旋律作为创作素材，用适合钢琴演奏的方式予以改编，在保留原作品风格的同时又兼有自身特有的艺术特征和美学价值。作曲家在进行改编创作时，选取具有突出代表性的湖南地方民间音乐作为素材，将我国传统音乐中乐音的带腔性、音调的五声性、织体的单声性等典型特征融于其中，在中国改编钢琴作品的发展道路上形成了极具有湖南地方民族音乐独特魅力的创作风格。
参考文献
[1]韩林申等编高等师范院校试用教材.钢琴基础教程4[M].上海音乐出版社，1985.
[2]“朱立奇与唐璧光、湖南新闻发展中心著作权侵权纠纷、名誉权侵权纠纷案”.文号（2000）长中经二终字第76号.
[3]丁菲菲.洋为中用，古为今用——论王建中钢琴作品中体现的润腔因素[J].音乐创作.2011（03）.
