时间：2023-05-29 17:29:50
文物劫难谁之过
作为国家年年投入巨资进行维修与监护的故宫，最近却连续爆出藏品损坏、私自拍卖、失窃等丑闻。而故宫的工作人员对此含糊不清的态度，不合事实的回答，更是令人愤慨。事实上我国的文物保护制度存在着大量空白与漏洞，保护力度也远远不够。同时，公众责任感的缺失也在一定程度上导致了故宫事件。
我国大多数博物馆都属于国有资产，由政府直接监管，藏品则属于公众所共有的文化资源。由于人们对待“公”“私”观念的截然不同。所谓公家的事不关己，私有的小心翼翼。正是由于这样一种利己主义的观念才导致故宫工作人员对国家文物的漠视。
经济与文化的博弈
从芮成钢的一条微薄“故宫的建福宫，已被某知名企业和管理方改造成了一个全球顶级富豪们独享的私人会所”，到媒体披露故宫曾有内部人员私分票款案，后来演变为故宫方面屈从勒索，支付封口费的“封口门”：再到故宫存在多处非法经营的“逃税门”。故宫，一个本该是普及公众教育的文化资源宝地，现在已经俨然演变成了包裹着金钱铜臭外衣的商人。
自2008年金融危机之后，提升文化软实力的概念才被频频提起。但文化始终只是充当着经济的配角，没有得到应有的重视。各大书店的畅销书往往是生活理财、职场人际、企业管理等与经济挂钩的书籍，经典名著很难走进人们的内心。在这个浮躁不安的社会，文化羞羞答答又畏畏缩缩地占据着一席之地，被人想起了才露张脸，当当调味剂，而更多的则是沦为附庸风雅的增值品。这让我想起了，故宫博物院赠送给北京市公安局的锦旗被指有错别字，落人笑柄。难道这些问题不值得我们反思吗?
对口专业人才缺乏
其实不仅是故宫，我国博物馆普遍存在历史遗迹保护不善的问题，除了有文化部门未尽其责的原因。也源于我国博物馆学专业人才的缺乏。长期以来，博物馆学因其所需专业知识的深厚，就业面窄，待遇低。而成为院系的冷门专业，我国深入研究这门学问的专家也并不多见。故宫“十重门”中哥窑瓷器人为误损，屏风浸水事件便暴露出这一问题。某些特定的文物需要的是专业人才的专门保护措施，只有人才素质的提高，我国的博物馆服务水平才能提升一个档次，使其更好地发挥服务公众文化教育的职能：而非疯涨门票价格，抬高门槛将平民拒之门外，使之成为吸金的工具。
故宫“十重门”也许只是暴露了冰山的一角。还有数重大门掩盖着丑陋的不为人知的秘密。我们不应当只是追究某部分人的责任，更应该深刻反思：博物馆、政府、公众三方是否都对文化保护尽到了应有的义务?希望有一天，阳光能穿透重重高门，驱走黑暗，带来文化的福音。
1948年底,平津战役打响,南京国民政府频频来函来电,催令马衡启程南下和挑选故宫北平本院(故宫博物院南京分院于1937年成立,专门负责保存和管理1933年开始南迁的文物)珍品文物运往台湾。然而,年近古稀的马衡从人民意愿和保护文物的角度出发,接受中国共产党的邀请,决心留在北平等待解放,并努力使南京方面抢运故宫北平本院珍品文物的计划落空。
“决不南来”
1948年秋,南京国民政府自感东北不保,平津也岌岌可危,于是抛出了“抢救”平津学术教育界知名人士计划,企图裹挟北平的著名专家学者南迁。被列入“抢救”名单的有四类人员,包括各大学及文化单位首长、与政府有接触的文化界人士、中央研究院院士和在学术界有地位的学者。既是文化单位首长又是知名学者的故宫博物院院长马衡,自然也在“抢救”之列。12月上旬,平津战役刚打响,青年部部长陈雪屏就急匆匆地飞抵北平,游说“抢救”对象尽快南下,教育部也允诺派飞机前来接运。
在南京国民政府的努力下,北京大学校长胡适、清华大学校长梅贻琦、北平图书馆馆长袁同礼、北平研究院院长李书华等人匆匆南下,然而,更多的文化教育界人士却选择了留在北平等待解放。年近古稀的马衡也是“应走”而未走的一位,他不想走,因为他要留下保护故宫、看守国宝。
辽沈战役期间,军队在东北的败局已定,北平的国民政府军政界人心惶惶,而马衡却镇定自若地推进各项业务工作。1948年11月9日,他主持召开了故宫复员后的第五次院务会,讨论决定了一系列重大事项,如清除院内历年存积秽土,修正出组与开放规则,把长春宫等处保留原状,辟为陈列室,增辟瓷器、玉器陈列室及敕谕专室,修复文渊阁,继续交涉收回大高殿、皇史等。
平津战役打响后,国民政府多次来电催促马衡“应变南迁”,均为马衡托词婉拒。12月17日,国民政府教育部政务次长、故宫博物院理事会秘书杭立武发来专电催促马衡南下。马衡委托即将南下的梅贻琦代转不能南下之意。1949年1月13日晚,儿媳妇林裴宇(次子马彦祥之妻)从南京打来电话,转达了国民政府外交部长兼故宫博物院理事王世杰敦促马衡南飞之意,马衡当即回绝说“决不南来”。1月14日,马衡致函杭立武,以身体有恙、不宜乘机为由婉拒了他的邀请。他在信中说:“弟于十一月间患动脉紧缩症,卧床两周。得尊电促弟南飞,实难从命。因电复当遵照理事会决议办理,许邀鉴谅。嗣贱恙渐痊而北平战起,承中央派机来接,而医生诫勿乘机。只得谨遵医嘱,暂不离平。”同时,他也请杭立武向王世杰等人代转不能南来的“苦衷”。
马衡似乎早有成竹在胸,对南下之举无动于衷。1948年12月21日,教育部派来专机两架,可以搭乘60余人,马衡早于12月19日就知悉此事,但他没有走。1949年1月7日,国民政府再次派来两架专机,同样可以搭载60余人,马衡还是没走。1月11日,马衡在获悉教育部专机不再来平,但可以免费搭飞机至青岛转南京时,仍然没有一丝一毫要走的意思。
马衡看见傅斯年等人仍然心存幻想、为即将覆灭的南京国民政府而想方设法“抢救人才”时,不无感叹地说:“心劳日拙,何苦何苦!”当在上海市卫生局工作的三女儿马晶来电劝他南行时,马衡骂她是“妇女之见”。北平围城后,故宫博物院文献馆新来的编纂见局势紧张,向马衡请求调故宫博物院南京分院工作,为马衡所拒,但此人竟不辞而别乘飞机走了。马衡知道此事后,骂道:“这种人,没出息。”
马衡以实际行动,诠释了自己对时局变迁的领悟及其做出的选择。
“余负典守之责”
北平围城期间,为了保护故宫的安全,城里城外都在竭尽全力。1949年1月16日,中共中央军委就保护北平文化古城问题指示平津战役总前委,要求:“此次攻城,必须做出计划,力求避免破坏故宫、大学及其他著名而有重大价值的文化古迹。你们务必使各纵队首长明了,并确守这一点。”北平城内,马衡不顾年老体弱,拖着病躯,为保护故宫文物向北平军政当局奔走呼吁,劳心劳力,一刻也不得安歇。
1948年12月13日,傅作义宣布“倚城野战”开始后,华北“剿总”搬进了中南海,北海、太庙、景山也都驻满了军队。12月24日,联合勤务总司令部第五补给区奉命在故宫午门门洞堆沙包储存美援军械,只留出正中一门及右掖门供出入。为了保护故宫、景山等处的安全,马衡数度亲自或托人与华北“剿总”督察总监楚溪春交涉,希望撤出景山驻军和午门军械。12月22日,楚溪春答应说:“故宫、太庙不驻兵,景山仅作望哨,已命令现驻景山部队矣。”12月25日,马衡致函楚溪春,请求将“景山所驻交警队移防,以免日后误会兹深”。12月27日,马衡再次打电话给楚溪春请求撤出驻军,楚氏回答说:“已令警备司令部迫令迁移。”尽管马衡不厌其烦地多次交涉,楚溪春也一再允诺要撤出驻军,然而,军队始终不愿撤出北海、太庙等文化重地。
1949年1月6日,第五补给区将数万发炮弹存放在太庙的殿堂里。马衡闻讯大吃一惊,心想这些炮弹假若被击中,紫禁城及其文物珍宝将毁于一旦。马衡在连日奔波之后本已心力交瘁,再受这等刺激,终致心脏病又犯了。马衡强忍病痛,带着故宫博物院办公处主任朱家濂去见华北“剿总”副秘书长焦实斋,恳请他在向傅作义汇报时说明在太庙存储弹药的危险性。次日,马衡又就此事打电话给焦实斋,焦实斋回答说:“太庙事已难挽回,其危险性并不大。”
马衡对焦实斋的答复并不满意,只要太庙里的弹药一刻不撤出,紫禁城就有危险,他就一定要为此事奔走不停。1月12日,傅作义在中南海宴请北平的文化名人。马衡应邀参加,在座的有吕复、何思源、袁敦礼、杨振声、周炳琳、陈振汉、朱光潜、王捷三、冀朝鼎、焦实斋等人。饭后,马衡即以太庙事责问傅作义。傅作义回答说:“此事曾再三研究,其中导火线皆经取出,决无危险。”在座诸人议论纷纷,均认为在太庙存储弹药欠妥,傅作义答应再考虑考虑。1月14日,马衡又一次打电话给焦实斋,要求尽快运走太庙里的弹药,同样是毫无结果。
1949年1月10日,原北平市市长何思源回到北平,冒死公开倡议和平,主张派代表出城与接洽。在何思源的倡导下,北平的和平气氛愈来愈浓厚。马衡为保护故宫而奔走之举,为广大市民所知晓和称誉,成为和平代表的热门人选,媒体一度谣传他已与梁秋水、冯友兰、陆志韦、汤用彤等当选为和平使者。马衡自己也愿意出城与接洽。1月13日,北平历史博物馆馆长韩寿萱来拜访马衡,商量保护历史文物的事情。马衡当即表示“余负典守之责,愿任正面交涉”,并出于安全的考虑,请韩寿萱置身事外。马衡担心故宫国宝遭受兵燹,简直把何思源视若救星,迫切希望他搞好和平运动。他频频出入何思源的家门,探听和平运动的消息。1月16日,马衡再次拜会何思源,当得知何思源即将出城与接洽时,立即请他代向请求避免向北平中心地区开炮。
马衡虽然没有被推举为和平使者,但他密切关注着和平代表出城接洽的情况。1月18日,马衡在日记中写道:“今日和平使者于三时出城访。仙槎(即何思源)力疾参加。同行者有吕复、康同璧等十人。”次日,和平代表回城,对外宣称“和平前途甚有希望”,此外没有发表具体细节。马衡抱怨说:“北平之和平使者如何谈判,皆严守秘密,不知葫芦中卖甚药也。”1月22日,傅作义在春藕斋召集北平各机关领导开会,宣读了“北平和平协议”十四条。马衡以故宫博物院院长的身份出席了会议,当听到双方从今日起开始休战,城内部队开始移驻城外进行整编时,他那颗悬着的心终于落了地。
受嘱托保护国宝
1948年秋,中国人民发动的辽沈战役行将解放东北全境,全国战局将发生根本变化。时任故宫博物院理事长的翁文灏、理事王世杰、朱家骅、杭立武、傅斯年、李济、徐森玉等在南京开会,决定将存放在南京的故宫南迁文物运往台湾,同时函电在北平的马衡,嘱其选择故宫博物院北平本院的精华文物编制一份名单并配以详细说明,准备装箱分批空运南京,与南迁文物一同迁往台湾。平津战役打响后,行政院又多次来电催促,要求马衡南飞,并将精品文物迅速装箱南运。
1948年12月,南京方面开始挑选故宫南迁珍品文物运往台湾。12月22日、1949年1月6日和1月29日,先后3批,共装运2972箱、238951件故宫南迁文物去台湾。然而,故宫北平本院的文物却一箱也没有运出。
马衡是极力反对将故宫文物迁往台湾的。马衡的学生兼下属庄严奉命押运第一批文物从南京运往台湾,马衡知悉后立即致函庄严,声称如果庄严要护送文物去台湾,他不惜与庄严断绝20多年的师生之情。对于千里之外的文物迁运工作,马衡想阻止却力不能及,只能焦急地关注着迁运工作的进展,通过私人交情为保护国宝做些力所能及的事。1949年1月14日,他写信给杭立武,希望他能及时晒晾运输过程中被雨淋湿的21箱书画,希望第三批之后不再续运故宫文物。
马衡对于北平本院的文物迁运工作采取消极拖延的态度,致使文物迁运一拖再拖,最终没有成行。马衡在接到行政院的通知后,召开了院务会议,出席者有秘书赵儒珍、总务张庭济、图书馆馆长袁同礼,以及朱家、单世魁、张德泽等。马衡在会上宣读了行政院的指令,强调说:“好像行政院意在古物......先把精品选出来,造清册,交总务处报院,这个工作要求快。至于包装,一定要细致谨慎,古物馆的藏品都很娇嫩,你们都是有经验的,只要求稳重妥当,要保证不损坏,不要求快,记住,不要求快!”
会后,故宫的同仁们先编写选择装运的文物珍品目录,后进行装箱的准备工作。马衡将文物珍品目录报南京行政院审定,但对文物的装箱工作只是一再告诫有关人员“不要慌,不要求快”,从不催问装箱的进展情况。围城期间,马衡在职工警联谊会和高级员工的支持与配合下,将故宫对外出入的通道全部关闭,严禁通行,致使选装精品文物箱件无法运出。当时,行政院督催装运古物的公函如雪片一般飞来,马衡一概答以“机场不安全,暂不能运出”。其时,已入关,北平已是一座孤城。为方便飞机在城内起飞降落,华北“剿总”命令拆卸东西长安街牌楼,计划用长安街的路面作跑道。然而,这个计划尚未实施,北平已和平解放了,故宫文物一箱也未运出。
当马衡为保护故宫文物、消极抵制南迁时,即将南飞的图书馆馆长袁同礼,不明就里,还打算与第一批古物一起走。在南飞之前,他特意打电话给马衡,强调第一批装箱文物如果赶得上就一起走。马衡回答说:“第一批装不完,你先走吧,当然还要另派专人押运古物。”
马衡对实行内战、独裁和卖国政策的国民政府失望至极,他对幼子马文冲说:“抗战胜利,失地收复,中国一跃而为世界五强之一,正是中华民族百年难遇的复兴良机,然而没有为国为民抓住这一机运,从接收到内战,其所作所为,无一着不是违背民意,徒逞私心,因而未及四年,就把国家拖到绝境。”
就在此时,中国共产党通过关系联系上马衡,请他保护好故宫文物。1948年秋,中共中央华北局城工部致函时任民盟中央委员并参加民盟北方区委和北平市支部工作的刘清扬,请她开列一份平、津地区可以联系的进步人士名单。刘清扬遵嘱办理,开列了一分长达五页纸的名单,其中就有马衡。刘清扬在信中写道:“故宫博物馆的马衡院长,要马院长能安定地保护那些古物不受损失,最好由马彦祥同志给他令尊去封信,定然可以发生效力。”
马彦祥是马衡的次子,时任华北人民政府教育部戏剧音乐工作委员会主任委员兼石家庄戏剧音乐工作委员会主任。马衡在与马彦祥的联系中了解到了中国共产党保护文物的政策,于是决定留下来服务新中国。北平围城期间,马衡在会上对工作人员说:“共产党是爱护文物的,是解放北平。共产党的政策是惩办坏人,我们没事,大家要安心工作。我本人决不离开北平,和大家在一起,保护故宫的安全。”
与马衡一样消极抵制南迁的还有朱家、李鸿庆、杨宗荣、汤有恩等人。他们先把文物编目报上去,然后借口说正在准备,观望拖延。北平和平解放后,朱家问马衡:“是不是本意就不打算空运古物?”马衡微笑着说:“我们彼此会心不远吧。”后来,马衡告诉朱家:“我的儿子马彦祥在解放区,早就设法联系过我。所以我决定不走,并且尽可能使空运古物不成事实。”朱家也告诉马衡说:“我早就接到一封从本市兴隆街发来的信,拆开才知道是中共城工部(应为中共中央华北局城工部――笔者注)的信,大意是命我坚守岗位,保护文物。”二人真可谓是同道同途却不“相识”,大家都为抵制文物南迁而暗中使力。但朱家也承认,如果不是马衡院长带头拖延,他们这些做具体工作的人无论怎么努力也无济于事。
马衡(1881-1955)浙江鄞县人，字叔平，别署无咎、凡将斋主人。金石学家，北京大学史学系教授。1924年11月，人故宫参加“清室善后委员会”清点清宫文物工作。1933年至1952年任故宫博物院院长。
马彦祥(1907―1988)原名马履，马衡之子，戏剧家。
马彦祥在天津《益事报》自己主编的“语林”副刊上，载文《旧事重提说古物》中这样说“因古物之值钱，结果弄得举国上下，人心惶惶，束手无策，这种现象，想起来实在有点好笑。我们国难一来的时候，不是大家都众口一词地说‘宁为玉碎，勿为瓦全’么9现在为了点古物，便这样手忙脚乱，还说什么牺牲一切，决心抵抗7要抵抗么7先从具有牺牲古物的决心做起!”
后来马彦祥又化名“尼一“，发表了《禁娼与古物南运》、《为古董建一议》、《乌盆说话》、《古物八医院有感》等文，对故宫文物南迁一事，进行批评和讥讽，可谓言辞激烈且十分难听。而他的父亲马衡先生和当时主张故宫文物南迁的故宫人则认为：“国土沦丧将来有收复之日，文物是祖宗留给我们的文化遗产，一旦被毁，将永不复存。”马彦祥把文物简单地视为古董、古物，以币值论价，而忽略了文物为国之瑰宝的价值。今日看来马彦祥当年也是依仗年轻气盛，而妄加评论矣。其时，马衡先生正在和故宫同人忙于文物清点装箱，他主持的古物馆装箱难度最大，例如瓷器，有的其薄如纸，有的其大如缸；又如铜器，看起来似乎坚强，可是一碰就碎，其他脆弱微细之物尚多，装时各有困难。古物馆同仁集思广益，并请来有经验的古董商，向他们虚心学习求教，终于一克服了困难，保证了包装质量并按时完成任务。
集中装箱的文物以书画、铜器、瓷器、玉器为主，数量也最多，同时装箱的象牙、雕刻、珐琅、漆器、文具、陈设等工艺类文物也占相当数量，共计2631箱，63735件，其中仅瓷器就达1746箱，27870件。又如石鼓，石鼓是人人知道的国宝，原存国子监，由故宫代运。n箱石鼓(含l箱石碑)，每个重约一吨，鼓上的字是在石皮上，石皮与鼓身早已分离，稍有不慎就会脱落。马衡负责石鼓的迁运，他亲自研究装运办法。马衡在《跋北宋石鼓文》 文中记载了此事：“余鉴于此种情况，及既往之事实，知保护石皮为当务之急。乃先就存宇之处，糊之以纸，纵是石皮脱落，犹可粘合，次乃裹以絮被，缠以集绠，其外复以木箱函之，今日之南迁，或较胜于当日之北徙也。”这个办法是成功的，以后屡次开箱榆查，都没有新的伤损。
1933年2月6日，故宫文物终于分五批次踏上了惊天地泣鬼神，历时十六年的万里大迁移的征途。
这次中国史上的国宝大迁移，习惯上统称“南迁”，实际是分南迁和西迁两个阶段。第阶段南迁上海是在易培基院长主持下进行的，准备工作始自1932年初，于1933年2月5日夜装车，6日起运，至5月15日分五批次先后运抵上海，共计l9557箱(其中含替北平古物陈列所、太庙、颐和园、国子监代运代管6066箱)，存放在法租界内一所库房。五批文物押运主要负责人依次为：时任故宫博物院秘书吴瀛(1933年2月6日起运)，古物馆副馆长马衡(1933年3月l5日起运)，图书馆馆长袁同礼【1933年3月28日起运)，文献馆副馆长沈兼士f1933年4月l9日起运)，总务处长俞星枢(1933年5月l5日起运)。由于当时的战火主要限于东三省境内，每次押运又有军队护卫，因此南迁可以说是在和平环境中较为顺利完成的。
1933年7月，易培基院长辞职，马衡任代院长，1934年4月马衡实授院长。1936年12月，南迁文物由上海转运南京朝天宫库。 1937年1月，故宫博物院南京分院正式成立。1937年8月13日，上海淞沪抗战爆发，南京危存旦夕，故宫南迁文物在故宫博物院理事会和马衡院长领导下，于南京沦陷前抢运出三批运往西南大后方。
在押运人员名单中，非故宫职员的戏剧家马彦祥之名赫然名列其中，此又系故宫文物南迁中的又一段佳话。1933年，还在天津《益事报》“语林”副刊上，连篇累牍卖力地发表文章，反对故宫博物院文物南迁的马彦祥，时隔四年，却神差鬼使地让他甘冒战火之险，参与到押运故宫文物西迁的行列之中，并恪尽职守，兢兢业业地完成了这趟护送国宝的使命，在这次中国文物大迁移的历史上留下传奇性的一笔，成为马彦祥戏剧人生中的意外收获。他在“”中写历史交待材料时，对这段轶事曾有如下回忆：
我由开封到武汉，经南京回到上海。我原计划到上海把我的女儿接出来。不料到上海没有几天，大场失守，京沪路断绝，上海成了孤岛。这时除吴松口一条出路外，无法离开上海。而吴凇口当时谣传敌人检查很严，于是我不得不放弃原来计划，只身化装离开了上海。
当时由上海开出的船只到江岸，由江岸再转船到南京。我七月间离开南京时，全部书籍衣物等寄存在“故宫”驻京办事处，想尽可能到南京去拿点走。谁知船一到南京，南京已非我上次住过时的情况，下关一带，成千成万准备逃难的人集中在沿江一带等待西去的轮船；北去的火车就更不必说了。我估计我已无法离开南京，只得进城去看看再说。这时南京已成了一座空城，街上不仅车辆没有，连行人都很少。我抱着万一的希望到了“故宫”办事处。这时“故宫”职员几已全部撤走，只剩下一个秘书黄念劬和几个小职员在那里忙着指挥撤运南京分院的古物。黄念勃一见到我，喜出望外，说：“今明两晚有最后两列火车要把几千箱古物运送到西安去，正无人押运。你来得好，帮帮忙，今晚的一列车就请你自责押运，明天的由我押运。”我正愁没有交通工具，离不T南京，就一口答应接受7这个任务。当晚上火车前，黄念劬告诉我：“一切都联系好7，这列车的古物押运的目的地是西安，送交‘西北行营’：由他们女责安置保管。火车到西安时，‘西北行营’会有人到车上来和你联系的。”于是当夜我就带着“故宫”的两个职自押了这列火车由南京出发。由于“古物”的目标太大，怕遭敌机轰炸，沿途车站都禾停留(连兵车都让路)，一直到达了西安。那时已是傍晚，立即有几个穿军装 的人上车来和我联系，为首的自称是“西北行营”的总务处长(姓名已忘)，他了解了古物的情况后，对我说：“上级指示：这批古物决定改送到宝鸡去存放。我们已经组织了大批民夫在那里开窑洞。这列火车目标太大，停在这里太危险，主任(指蒋鼎文)的意思、今晚就开到宝鸡去。”于是当夜火车又继续西行，到了当时陇海铁路的终点站宝鸡。到宝鸡时，这个“总务处长”已乘汽车先我们到了宝鸡。并已调集了十几辆大卡车在车站等候搬运古物。大概花了四五天时间，几千箱古物就安顿完毕了。我把清点和移交工作办完后，就没有等黄念劬运的那列车来就由宝鸡回到武汉。故宫老人那志良先生在其遗著《典守故宫国宝七十年》中，也谈到了马彦祥这桩为故宫博物院押运国宝的轶事：
这时，在南京浦口所装的第一批火车已经出发了，押车人临时请马院长的公子马彦祥担任，车到西安时，我还没有到，马先生想，文物总要找个地方安置，他也决定去找西安行营。到了西安行营的副官室，大多数副官都是江浙人，与马先生是同乡，谈起事来便容易了。他们告诉马先生说，这件事，蒋鼎文主任已有指示，叫我们全力协助了，并派定两位副官女责。又告诉他说，他们打算把这些文物运送到宝鸡去，那里有两个庙宇：一个是关帝庙，现在是军火库；另一个是城隍庙，现在是公路局的工程处。这两个机构，已然由行营通知他们限在三天内迁移，所有搬迁费由行营女担。等到他们搬走7，我们的文物就可搬进去。
我到T西安，也是去西安行营。行营的人告诉我，已经替我们找好7仓库，地，置在宝鸡，有一批文物已经运进去7。我到7关帝庙之后，看他们正忙着收第=批运到的箱件。三批文物运到后，知道不会再有箱件来T，我们统计7一下，这里的箱件共是7286箱，包括有：故宫博物院文物6664箱，是古物馆文物1750箱、图书馆文物252箱、文献馆文物956箱、秘书处文物5721箱，其他各机关文物622箱，其中，古物陈列所571箱、颐和园文物40箱、国子监文物--11箱。我们清理完毕之后，留吴玉璋(他是押运第-二批文物来的)、梁廷炜、曾湛瑶三位先生在宝鸡，典守这+b文物，我与马彦祥先生一同回汉口。
故宫的文物不能简单地视为古董、古物，而是国之瑰宝，是祖宗留给我们的文化遗产，其中蕴含着民族的历史、民族的文化、民族的情感，无法以币值论价。故宫文物南迁的争论，使人们对它的国宝地位有了进一步的认识。文物南迁十多年，历经种种险阻磨难，始终为国人所关注。沿途得到了各级政府通力协助，文物所到之处都留下了曾为护卫国宝立下不朽之功的、可歌可泣的普通士兵和平民百姓的故事。而文物的常常化险为夷，使“古物有灵”的说法广为传诵，且与“国家的福命”联系了起来。1947年9月3日，马衡院长在北平广播电台作了《抗战期间故宫文物之保管》的著名演讲，简要介绍了抗战时期文物南迁、西迁的经过以及保管之困难等。他说：“抗战八年之中，文物多次险遭灭顶之灾，例如当九千多箱文物由重庆运往乐山途中暂存于宜宾沿江码头时，重庆以及宜宾上游的乐山和下游的泸县都遭到敌人的狂轰滥炸，唯有宜宾幸免，长沙湖南大学图书馆在文物搬出后不到四个月就被炸毁；重庆的几个仓库在搬出后不到一个月，空房也被炸掉，从南郑到成都时，在把存放在南郑文庙的文物运出后刚十二天，文庙就遭敌机投下的七枚炸弹夷平。像这一类的奇迹，简直没有法子解释，只有归功于国家的福命了。”
抗战胜利后，全部西迁文物安全东返南乐。故宫文物回迁南京的准备工作是从1946年1月开始的，待到分散各地的文物在重庆集中完毕。马衡向国民政府呼吁，争取西迁故宫文物直接复员迁回北平，但遭到行政院拒绝未能如愿。开始起运东归已是1947年5月。马衡把回迁文物重担托付给他十分信任的文物西迂三员大将，他们是尸县办事处丰仟庄尚严，乐山办事处主任欧阳道达(欧阳邦华)和峨眉办事处主任那志良，到1947年8月底，回迁南京任务基本完成。此时，国共两党军事力量的天秤已从“内战”转变为中国人民解放战争。马衡院长看到故宫南迁文物回迁北平故宫复员已无希望，便把故宫博物院南京分院的工作交由徐森玉副院长主持，庄尚严、欧阳道达、那志良、吴玉璋等参加南迁、西迁的工作人员也大都留在了南京分院，自己回到北平主持故宫本院的复员工作。
1947年9月，马衡在北平广播电台发表《抗战期间故宫文物之保管》的讲演，曾这样暗示，”这一批文物能够回到南京分院，只算做到一半复员工作，假使运回北平，回复到‘九一八’以前的状态，那才是完成复员工作，这就要看今后的交通情形了。“马衡此时心情是十分复杂的，故宫文物分藏南北两地，使他处于两难的境地，只能于两难之中舍其轻了。此后马衡院长再也没有去过南京，那里留下了他内心永远无法治愈的伤痛。后来朱家渚先生曾回忆说，“马先生对文物南迁这件事，认为当时为了抗战，把文物南迁，这个措施是正确的。虽然日本占领期间，除搜刮了些铜缸之外，故宫无其他损失。但在事先怎能这样预测呢7遗憾的是古物没有全部北返， 部分被运到台湾，长此以往，故宫藏品分居两地，是可叹之事。”
1948年9月，中国共产党东北发动辽沈战役，南京动荡不安，11月lO日，行政院长兼故宫理事长翁之灏，邀集常务理事朱家骅、乇世杰、傅斯年、徐森玉、李济等召开谈话会，在马衡院长缺席的情况下，理事会作出了从南京分院所迁文物中择选精品疏散运台，并由理事会秘书杭立武：时任教育部政务次长)负责筹划。
1948年底，身在北平的马衡听说故宫博物院理事会决议，将挑选南迁文物精品迁运台湾，而深感焦虑不安。他当即写信给他的学生庄尚严先生，力劝其不要参加押运文物去台湾。
1949年初，南京政府开始把故宫南迁文物分三批运往台湾。远在北平的马衡院长听说运台文物途中遇雨，心急如焚，他于1月14日给南京教育部政务次长杭立武写信，向他说明自己因“患心脏动脉紧缩症”，不能南飞，同时对运往台湾的三批文物表示关注，最后向杭立武提出要求其对留下之文物进行妥善处置，书云：
立武先生大鉴：
弟于十一月间惠a脏动脉紧缩症，卧床两周。得尊电促弟南飞，实难从命。固电复当遵照理事会决议办理，许邀鉴谅。嗣贱恙渐痊而北平战起。承中央派机来接，而医生诫勿乘机。只得谨遵医嘱，暂不离平。…-・・
运台文物已有三批菁华大致移运，闻第一批书画受雨者已达=十一箱，不急晒晾即将毁灭。现在正由基隆运新竹，叉由新竹运台中。既未获定所，晒晾当然未即举行，时间已逾_二星期，几能不有损失。若再有移运箱件则晾晒更将延期。窃恐爱护文物之初心转增损失之程度。前得分院来电谓三批即末批，闻之稍慰。今闻叉将有四批不知是否确实。弟所希望者三批即末批，以后不再续运。
其留存京库者想不能尽量运清，拟与物院存品度藏一处，取同一步骤。敬请先生分神照顾，盖 森老(徐森玉)在沪时须就医，未必能常常驻京应万一之变也。叼在知已故敢直陈，未知先生以为然否?欧阳邦华兄对保管文物有十余年经验，赴汤蹈火在所不辞。先生如委以库务当可为忠实之助手也。
同舟共济幸先生有以采纳之。总杂陈词不觉词费，幸赐裁答至盼至祷。弟马衡上言，一月十四日灯下。
当故宫常务理事决定文物运台之后，行政院又电令马衡院长择原留北平文物精华装箱，分批空运南京，以便安排疏散运台。此时，已在华北人民政府任职的马彦祥，通过北平城工部地下党与其父马衡院长取得联系，更坚定了早有思想准备与国民政府分道扬镳的马衡院长的决心， 方面佯将精品文物编目造册报南京作准备文物南迂状，另 方面对文物装箱一事，则再三吩咐同仁“古物馆是要费事的。先把精品选出来，造清册，交总务处报院，这个工作要求快，至于包装， 定要细致谨慎，古物馆的藏品都很娇嫩，你们都是有经验的，只要求稳重妥当，千万别求快i安全第 ，绝不能损伤文物。记住l不要求快。先准备板箱、木丝、棉花、纸等，用多少做个计划交总务处购置。”采取拖延的办法，使装箱进度乃趋缓慢：延至平津战事日益激烈，1948年12月14日马院长下令将故宫对外交通全部关闭，严禁车辆通行，以致选装之文物精品箱件件都未运出。在马衡和故宫博物院进步员工警同人的共同努力下，故宫人成功地阻止了政府将北平故宫文物迁台的企图。
一
马衡(1881-1955)，字叔平，号凡将斋主人，浙江省鄞县人。少时随父在沪就读私塾，肄业于南洋公学，曾任北京大学国文系金石学讲师，考古学研究室主任兼导师，是杰出的金石学家和考古学家。1925年故宫博物院成立，他担任故宫博物院古物馆馆长，1934年任故宫博物院院长，直至1952年离职。马衡先生在故宫博物院工作了27年，其中19年担任院长之职。这19年多值战乱，烽烟遍地，新旧政权更替。在此期间，马衡院长历经故宫文物南迁、西运，确保万余箱文物毫发未损，更在关键时刻拒运文物赴台，故宫博物院能以今日的面貌存在，马衡先生真是功不可没。
马衡先生记写日记的这段时间，正是中国命运发生转折的特殊时期，也是故宫博物院变革发展中的一个重要阶段。马衡作为故宫博物院院长，又是在学术界享有名望的知名学者，自然面临着一个广阔的社会空间。虽然一本日记称不上是什么历史专著，但揭开封存多年的文字，通过马衡对当时社会生活的记述，我们可以重读那段历史，读在这个历史大背景下一个亲历者或目击者的经历。一个个重大事件的发生，诸如大军炮轰围城、北平和平解放、阻止故宫文物运台、中华人民共和国成立、故宫重新开放、文物的陈列展览、古建筑的修缮、重金赎回《伯远帖》《中秋帖》等，清晰地摄录下历史的镜头，成为那个时代的缩影。日记对其与董必武、、傅作义、傅斯年、杭立武、张元济、陈叔通、郭沫若、梁思成、郑振铎、徐悲鸿、郑天挺、王冶秋等政府要人和社会知名人士的交往都有记录，故宫博物院的许多元老级人物，也都在《日记》里亮相闪现，其十之八九都是因“结缘故宫”与“文物搭档”有关。从这个意义上来讲，《日记》称得上是一部信史，至少是当时故宫博物院的一部信史。
正是如此，编者在书面上特意添加“一九四九年前后的故宫”作副标题，可见就故宫学的史料价值而言，这本《日记》弥足珍贵。
马衡在日记里，对所记当天经历的重要事情特别详细，真实感和现场感很强，披露了许多关于故宫博物院鲜为人知的幕后信息，很有史实价值，有关人和事的每一笔叙述，都体现了马衡先生作为一名学者的治学谨严，也透露出他作为一名史学家的职业敏感。
1948年底，平津战役打响，南京国民政府频频来函来电，催令马衡启程南下和挑选北平故宫文物运往台湾，通过日记的片段文字分析，可以看出马衡对“应变南迁”是无动于衷的，对于北平故宫文物迁往台湾则采取消极拖延的态度，以致故宫大量文物最终留了下来。马衡以实际行动，诠释了自己对时局变迁的领悟及其做出的选择。
1948年12月17日，国民政府教育部政务次长、故宫博物院理事会秘书杭立武“奉命专电来邀”，马衡却“已托月函代达不能南飞之意”，以此托词婉拒。1948年12月19日，马衡知悉教育部“有机降落于东单，嘱行者准备。月涵等赴警备部接洽归，谓二机可搭六十人，由毅生等筹备组织遣送事宜，余与诸人握别而归。”飞机来了他也没走。1949年1月7日，国民政府再次派来两架专机，同样可以搭载60人，马衡还是没走。1月11日，马衡在获悉教育部专机不再来平，但可以免费搭飞机至青岛转南京时，他仍然没有一丝一毫要走的意思，并为此发出“心劳日拙，何苦何苦”的感叹。1月14日，马衡致函杭立武，再告不能南来的“苦衷”：“弟于十一月问患动脉紧缩症，卧床两周。得尊电促弟南飞，实难从命。因电复当遵照理事会决议办理，许邀鉴谅。嗣贱恙渐痊而北平战起，承中央派机来接，而医生诫勿乘机。只得谨遵医嘱，暂不离平。”马衡以身体有恙、不宜乘机为由再次拒绝了国民政府的邀请，为保护国宝，“余负典守之责”，他最终选择了留在北平等待解放。
1949年1月22日，傅作义在春藕斋召集北平各机关领导开会，马衡以故宫博物院院长的身份出席了会议，当得知双方从今日起开始休战，城内部队开始移驻城外进行整编时，他的心情顿时轻松了许多，于是他当天日记将此事记载得十分详尽：
“……景洛电话来，谓傅约三时开会，并盼亲自出席，同时报告有一O四师兵士来接洽，欲驻景山备作巷战，请于席上诘之。遂辞悲鸿，往春藕斋，见楚溪春、刘瑶章及各机关首长、国家银行经理等三四十人皆在候。一小时傅始出席，报告和平为人民所要求，军人为人民服务，自应徇人民之请，放下武器，已与中共商谈。自今日上午十时起令各部队开始陆续撤退，并诵读条件十四条。因以景山事诘之，焦言不知，楚言调查，傅亦言不知，谓即使有此事，二三日内亦必撤出城外……”北平和平解放，马衡内心的高兴难以言表，他甚至将报载的《北平和平协议》十四条逐一抄录于日记之后。
关于“二希”(王献之《中秋帖》、王殉《伯远帖》)富有传奇的回归，在《日记》上多有显现，现引述两则于此：
1951年0月25日，(星四)。晴……冶秋询《中秋》、《伯远》两帖历史，谓郭昭俊押在香港外人处，本年十一月底即将押绝，郭无力赎取，拟请公家取赎。嘱致函郭沫若，请其设法……
1951年11月1日(星四)初三日。晴……下午冶秋来言，《中秋》、《伯远》二帖经郭沫若于25日晚将余函批交阳翰笙处理，次晨即乘飞机出国。顷据翰笙通知，以为国家未便办此交涉，拟仍请胡慧春出名，惟须保证其非赝品及安全送至国内。余谓此事可托森玉函胡慧春，；台秋以为然……
这是《日记》里最初提及的“二希”片段，之后，根据总理批示，马衡院长与文化部社会文化局副局长王冶秋、古物馆馆长徐森玉同赴广州，再转澳门、香港，历经种种曲折磨难，终于以重金赎回了王献之的《中秋帖》和王的《伯远帖》，并入藏故宫博物院，完成了这一珍稀国宝的回归使命。
从笔录文字看，马衡的所有日记基本上都是当晚就寝之前记写的，每篇日记都不长，最多不过五百字，记录的都是他一天生活中诸如上班、办公、开会、访友、应酬等琐碎事，林林总总，包括先生涉及的文物研究、学界交往、学术交谈、社会活动等，这种事无巨细的工作，说明马衡先生事关文物、悉以躬亲的办事原则，以及为故宫文物保护奔走呼吁、倾尽心力的热情责任感。
本书收录了马衡三年的日记，一千多篇，每天从未间断，就是出差在外乘车夜行，车到 驻地，也得“起床补写日记”，这在常人看来，确是难以理解，他的日记简直就像每天生活的“流水账”，读多了，似乎还感觉很乏味。但当我翻阅马衡这一部人生的“日程安排”时，却读到一种持之以恒的精神和毅力。毅力是一种积累，是一种财富，这是平常人很难练就的修身境界。《日记》出版，是为缅怀马衡的不朽功绩，也印证了一句古训：古今之成大事业者，非惟有超世之才，亦必有坚忍不拔之志。
《日记》为自己而写，所以写得直接而随意，没有天方夜谭的情节故事，没有深奥枯燥的说教谈论，更没有道貌岸然的指点江山。翻阅马衡日记，犹如是在聆听一位长者平静地述说往事，用平实的语言讲解他经历过的人生，字里行间，闪现着先生为文物事业鞠躬尽瘁、满腔热忱的情景，也隐隐折射出一个古稀老人无怨无悔的心路历程。
二
《日记》附有马衡先生87首旧体诗，从所记时间看几乎全是在抗日战争期间所写，诗作抒亡国之痛，歌驱敌之志，感情炽热，语言纯真。“江城日暮动秋茄，千里南征客路赊。收拾乡心聊一醉，人生随处且为家”；“会看灭尽中原寇，重作江南塞北游”；“记取寇力崩溃时，即我最后胜利日”，如此慷慨悲壮之音比比皆是。诗作真实地反映了故宫文物南迁四川途中艰险困苦的情景，表达了故宫同仁“漫云巴蜀崎岖路，且把他乡作故乡”的襟怀，以及“他日连樯下三峡，还京好趁一帆风”的期待。
马衡诗钞大致可分为两类，一类是记事抒情的篇章，如《过七曲山》、《剑阁道中》、《入剑门关》、《即事》等；另一类是怀念兄弟友人之作，如《怀故都兄弟叠前韵再寄五弟香港》、《感时四首》、《对酒抒怀》、《次韵酬兼士、兼怀南北兄弟》等，这在他的诗钞中占有较大篇幅，读来令人感动。
解读马衡的诗，才知道马衡先生不仅仅是著名的考古学家、金石家、史学家，他还是“腹有诗书气自华”的诗人呢!在马衡《日记》的书页里，附有沈尹墨先生书马衡《诗钞》的题跋：“叔平四兄能为诗而不常为。违难入川，感时兴怀，遂斐然有作……”沈尹墨与马衡笃交，这是他给予马衡抗战诗钞的高度评点。
抗日战争爆发之际，故宫博物院实施文物南迁大行动，马衡院长亲率员工，在环境极其恶劣、物质极其短缺的状况下，将故宫古物辗转运往西南后方，备尝艰难。1939年春天，为避敌机空袭，确保文物安全，马衡院长遵行政院文物限期转移之令，亲自率队从重庆来乐山实地勘察选址，最后将存渝的9000多箱文物疏散到距乐山县城20里的安谷乡，择定古佛寺及六姓宗祠作库房存储。故宫文物在安谷存放八年之久，无一损毁。故宫人与乐山人肝胆相照，为典藏文物殚尽心力，作出了可贵贡献。
也许是钟情嘉州偏爱家乡的缘故，我读《日记》，对其中附载马衡所写嘉州的诗篇颇感兴趣，尤为亲切。
1940年，马衡先生写过一首《题朱铎民维摩室图》诗，曾录下他初次来乐“始作嘉州游”的片景：去年初春时，始作嘉州游。嘉州绝胜处，凌云与乌尤。寺僧忙洒扫，云将馆朱侯。惜我行程迫，不得瞻荆州。企杯逾一载，琼瑶乃先投。闻君辟精舍，公退读坟丘。著此山水窟，清景望中收。舍人尔雅台，盛世古今侔。况有右丞笔，诗画并绝俦。主人不自秘，割舍置寺楼。岂为志游迹，佳话垂千秋。人生在契合，奚待嘤鸣求。驰书订后约，愿为十日留。
1943年，因存放文物的古佛寺库房年久失修，阴暗潮湿，不宜存放文物，安谷办事处欧阳道达主任经请示马衡院长同意后，撤销了该库，将古佛寺所存文物分贮于其余六宗祠。次年7月，马衡从成都来乐山，专程赴安谷检查文物保护隋况。在乐山停留时期，马衡先生写有《在乐山得菘圃苍梧书并避地四首，因次其韵，诗成而得苍梧陷落之讯，未之寄也》：吾慕李夫子，心如一片冰。行踪仍转徒，忧患总相乘。别后诗成帙，书来笔有椟。山居安淡怕，直是在家僧。我游山水窟，秋色正清饶。饱看半轮月，来经万里桥。丰登田唆喜，墟集市声嚣。孰谓甲申岁，将吹乞食箫。八年争战苦，物力渐难禁。踊跃输金粟，公忠震古今。勿忧强寇盛，已似夕阳沉。指日中原复，苍生嘱望深。疮痍今满目，羡子善持躬。且喜故园近，体伤吾道穷。归耕兵燹后，养志乱离中。三径欣无恙，山花依旧红。
诗作本是寄予友人李菘圃先生，以抒发离别之情的，然而诗人却激情相告“我游山水窟”(乐山)之所见所感，述说华夏大地惨遭铁蹄践踏、日机轰炸而“疮痍今满目”的情景，同时表露出“八年争战苦”中军民合力、抗日救国的行动和决心，最后吟出“三径欣无恙，山花依旧红”的佳句，暗喻故宫南迁的三路文物典藏安全，相信终会盼来抗战胜利“山花烂漫”的那一天。是的，毕竟已有八年了，经历万里的跋涉，备尝漂泊的艰辛，“归耕兵燹后，养志乱离中”，全诗蕴含着诗人身处避地的期盼之情。
这一年，马衡“时偕季明自成都赴乐山”。季明，是马衡的弟弟马鉴的号。马鉴(1883―1959)，家中排行老五，是著名文史学家，曾留学美国，后回国任香港大学教授，1942年出任成都燕京大学国文系教授。马鉴随兄初到乐山，所见所感嘉山嘉水，田园风光，纯朴民风，耳目一新，让马氏兄弟不胜感怀，时而直抒胸臆，时而相互唱和。这年马衡先生又挥毫写下《次韵季明嘉州杂诗四首》：
嘉州道中所见江行正是早秋天，下水船逢上水船。我读君诗如读画，此情常著梦魂边。
步入安谷老犹健步不须车，杖荣青藤履绩麻。贪看水田飞白鹭，炊烟已起夕阳斜。
宋祠双桂漂泊西南老弟兄，连床夜话到天明。木犀香味君参得，惹起诗情与别情。
别安谷远见峨眉遥瞩峨眉见一斑，几时登陟得偷闲。笑君来去何匆促，赢得山灵也破颜。
以上四首小诗，风格婉约而情致缠绵。诗人来到嘉州古城，入驻安谷乡村，随即以水墨画般的淡淡色彩，描绘了一幅富有诗情画意的风光画。江面上的船帆，水田里的白鹭，夕阳下的炊烟，宋祠里的桂香，在他笔下均有生动的表现。诗人通过自己独特的视角，向读者诠释了一个他眼中的安谷。
安谷，是当年马衡先生亲自择选的藏宝点，今日重返故地，看到落日余晖下恬静的村落，看到典藏文物安然无恙的境况，马衡见景生情，一种自得其乐的惬意感跃然纸上。虽然漂泊异乡的生活艰苦简朴，但故宫同仁依然坚守责任，共克时艰，为抗战护宝付出诸多努力与奉献。想到此，无不感到无限的欣慰，并对未来充满信心。
马氏兄弟夜宿宋氏祠堂，通宵难寐，“连床夜话到天明”。晨起推窗，即闻扑鼻的桂香，更是勾起兄弟的手足情谊。次日马鉴告别安谷，正值天高气爽，遥望巍巍峨眉之廓，何其雄秀俊美，一瞬间，马衡无法抑制内心的惜别之情，不禁叹其“来去何匆促”，因为他明白，眼下正是国难当头、匹夫有责之时，不得不留下“几时登陟得偷闲”的惋惜。
从马衡的抗战诗钞中，我们能感觉到诗人的心是和祖国的山山水水连在一起的，他的脉搏在和时代一起跳动。
人世沧桑，岁月蹉跎。当年亲历文物南迁的老故宫人，如今都已纷纷去世，健在者恐怕已寥寥无几了。读《马衡日记附诗钞》，让我久久沉浸在那段尘封的历史中，内心不禁涌出一种感动的情愫。
本刊特别向小读者们推荐国内10大著名博物馆，趁这个寒假，和家人真正地来一场“博物馆奇妙之旅”吧！如果不能出行，也可以登录博物馆的官方网站，探秘你感兴趣的知识。
北京故宫博物院
北京故宫博物院位于北京城中心，东西宽753米，南北长961米，占地面积723600余平方米，周围环以10米高的城墙和52米宽的护城河（筒子河）。城墙四面各设城门一座：南名午门，北称神武门，左右为东华门、西华门，其中午门为参观入口，神武门为参观出口。整组宫殿建筑布局谨严，秩序井然，布局与形制均严格按照封建礼制和阴阳五行学说设计与营造，映现出帝王至高无上的权威。
北京故宫博物院，是一座特殊的博物馆。成立于1925年，建立在明清两朝皇宫――紫禁城的基础上。是世界上规模最大、保存最完整的紫禁城木结构宫殿建筑群。它是中华民族的骄傲所在，也是全人类的珍贵文化遗产。如今，昔日皇宫禁地那占地78万平方米的重重宫阙，既是收藏明清皇室珍宝的巨大宝库，也是记载明清宫廷历史的鲜活档案……
走进故宫博物院，沿中轴线前行，从起伏跌宕的建筑乐章中可以感受盛世皇朝的博怀;可以透过东西六宫精巧的陈设和内廷园囿雅致的格局，捕捉宫廷生活的温婉气息;可以从养心殿东暖阁卷起的黄纱帘中，追溯百年前中华民族内忧外患的历史沧桑……
《清明上河图》、《平复帖》、雕漆云纹盘、青玉云龙纹炉、掐丝珐琅缠枝莲纹象耳炉、彩漆描金楼阁式自开门群仙祝寿御制钟、织绣之宝沈子蕃缂丝《梅鹊图》、酗亚青铜方樽等是北京故宫博物院的镇馆之宝。
参观指南
每周一（不含国家法定节假日）全天闭馆。淡季（11月1日―3月31日）8：30 ―15：30售票，15：40 停止入馆，16：30清场。票价：40元/人，学生证20元;珍宝馆、钟表馆需另购票：每张10元/人（淡季）。 旺季（4月1日――10月31日）票价60元，学生证20元。
博物院
博物院，是台湾著名的中国历史与文化艺术史博物馆。坐落在台北市基隆河北岸士林区外双溪，始建于1962年，1965年夏落成。为中国宫殿式建筑，共4层，正院呈梅花形，白墙绿瓦。院前广场耸立的是由6根石柱组成的牌坊，气势宏伟，整座建筑庄重典雅，富有民族特色。院内设有20余间展览室，文化瑰宝不胜枚举。收藏有自北京故宫博物院、南京国立中央博物院（原南京博物院）、沈阳故宫、热河行宫、中国青铜器之乡――宝鸡运到台湾的24万余件文物，展馆每三个月更换一次展品。
博物院共收藏、展出1000多年来宋至清历朝皇帝推祟艺术、广事收集的稀世珍品70万件，这是一般博物馆（院）的收藏都不能比的。价值连城的极品更是数以千计，如铜器中的西周毛公鼎、散氏盘;玉器中的翠玉白菜、辟邪雕刻（六朝古墓出土）;书法中的王羲之《快雪时晴帖》;颜真卿、宋徽宗（赵佶）书法手迹;画卷中的张宏《华子冈图》;以及中唐至清历代名家的代表作;瓷器中的宋、明、清名窑名家亲制品，官窑制御用艺瓷等，国宝级文物。
博物院老院长秦孝仪说：“中国之美，美在文化艺术，文化艺术之美，尽在故宫。”博物院文物是北京故宫博物院文物的一部分，两院只有合在一起，才是一个完整的故宫。
参观指南
故宫展览馆：上午9：00至下午5：00;全年无休。
图书文献馆：上午9：00至下午5：00;周日、假日休馆。
张大千先生纪念馆：周一和国定假日休馆，需一周前申请预约。
至善园：上午7：00至下午7：00;周一休园。
门票普通票NT$（新台币）160元，适用一般民众;团体参观票NT$120元，适用10人以上团体。
南京博物院
南京博物院是我国最早创建的博物馆，是一座大型综合性的省级历史与艺术类博物馆、全国综合性历史艺术博物馆、全国重点博物馆。
南京博物院前身是1933年蔡元培等倡建的国立中央博物院，原拟建“人文”、“工艺”、“自然”三大馆，后仅建“人文馆”，即现在的南京博物院大殿。该建筑为仿辽代宫殿式，由著名建筑师徐敬直设计，经建筑大师梁思成修改，整个大殿雄伟壮观，是近代建筑史上的杰作。其结构部分按《营造法式》设计建造，细部和装饰兼采唐宋遗风。
该院为“一院六馆”格局，即历史馆、特展馆、数字馆、艺术馆、非遗馆、民国馆。设立了珍宝、玉器、青铜、明清瓷器、书画、陶艺、漆艺、织绣等11个专题陈列馆，长年展陈馆藏珍品5000余件，展陈精美，品位高雅。
描彩漆如意形经盒、金漆如意、金地识文描金彩漆高足碗、翡翠双桃子母洗等都是该博物院精品馆藏。
博物院每年还举办40个左右临时陈列，包括院藏文物专题展、其他省市的文物精品展、当代艺术大师的作品展以及国外有影响的艺术品展等。
参观指南
周一9：00～12：00（11：00停止入场）开放;周二――周日 9：00～17：00（16：00停止入场）开放;周一逢国家法定节假日全天开放。
观众凭有效证件至服务中心领票后入场参观。
中国国家博物馆
中国国家博物馆简称国博，是历史与艺术并重，集收藏、展览、研究、考古、公共教育、文化交流于一体的综合性博物馆。位于北京市中心天安门广场东侧，东长安街南侧，与人民大会堂东西相对称，是一座系统展示中华民族文化历史的综合性博物馆，也是世界上最大的博物馆之一。
中国国家博物馆总建筑面积近20万平方米，藏品数量120余万件，展厅数量48个，是世界上单体建筑面积最大的博物馆，是中华文物收藏量最丰富的博物馆之一，整体规模在世界博物馆中位居前列。
该馆丰富的收藏和陈列，展现了中华民族祖先开创至今的五千年悠久灿烂的文明史诗，是一座以历史与艺术为主、系统展示中华民族悠久文化历史的综合性博物馆。该馆文物收藏极为丰富，陈列展出十分精彩，是进行爱国主义教育的重要课堂。这里展出的顶级文物常常出现在历史教科书中。
常年推出十余个常设展览，包括：《古代中国》、《复兴之路》、《馆藏现代经典美术作品展》、《中国古代青铜器艺术》、《中国古代佛造像艺术》、《中国古代瓷器艺术展》、《中国古代玉器艺术》、《中国古代钱币》、《小品大艺：明清扇面艺术展》、《馆藏非洲雕刻艺术精品展》、《友好往来，历史见证：党和国家领导人外交活动受赠礼品展》、《中国国家博物馆建筑设计展》、《百年国博：中国国家博物馆百年简史与成果展》等。
参观指南
周一闭馆。有家长陪伴的1.4米及以下儿童可免票入场参观，有家长陪伴的小学生可凭学生证免票入场参观。
成人需持有效证件免费领票进入。可以网上预约、短信预约或现场领票。
天津自然博物馆
天津自然博物馆是中国最大的自然博物馆之一。已于2014年1月25日搬入原天津博物馆（文化中心江道），称为天津自然博物馆新馆，占地面积为5万平方米，总建筑面积为3.5万平方米。包括常设陈列区、临展区、体验娱乐区、科普教育区。
天津自然博物馆新馆以“家园”为总主题，从户外“家园・足迹”到首层“家园・探索”，从二层“家园・生命”到三层“家园・生态”，讲述一个从远古到当代、从世界到天津的“家园”故事，让观众了解地球家园的悠久历史，展示我们生活的、生命家园的生物多样性及美丽天津的生态景观，反映人与自然和谐共存的重要性和必要性，提高社会公众的资源意识、环境意识、生态意识。是全国第一个主题单元化、全景式展示的自然探索、科学体验、科学教育的自然史博物馆。
参观指南
周一闭馆。周二至周日上午9点至下午17点开放，15：30停止售票，16：30闭馆。
凭身份证免费领票进入。
陕西历史博物馆
陕西历史博物馆位于西安大雁塔的西北侧，筹建于1983年，1991年6月20日落成开放，是中国第一座大型现代化部级博物馆。这座馆舍为“中央殿堂、四隅崇楼”的唐风建筑群，主次井然有序，高低错落有致，气势雄浑庄重，融民族传统、地方特色和时代精神于一体。
馆藏文物多达 370000余件，上起远古人类初始阶段使用的简单石器，下至1840年前社会生活中的各类器物，时间跨度长达一百多万年。文物不仅数量多、种类全，而且品位高、价值广。其中的商周青铜器精美绝伦，历代陶俑千姿百态，汉唐金银器独步全国，唐墓壁画举世无双。可谓琳琅满目、精品荟萃。
三秦大地是中华民族生息、繁衍，华夏文明诞生、发展的重要地区之一，中国历史上最为辉煌的周、秦、汉、唐等13个王朝曾在这里建都。丰富的文化遗存，深厚的文化积淀，形成了陕特的历史文化风貌。被誉为“古都明珠，华夏宝库”的陕西历史博物馆，则是展示陕西历史文化和中国古代文明的艺术殿堂。
参观指南
每周二至周日开放。冬季9：00―17：30（16：00停止发票）。夏季8：30―18：00（16：30停止发票）。周一全天闭馆整修（国家法定节假日除外）。
每天限量限时发放免费参观券4000张（每日14时前限2500张，下午限1500张）。发完为止。散客（凭身份证或有效证件）参观一人限领一票，当日有效。
上海博物馆
上海博物馆（新馆）位于上海市的中心――人民广场的南侧，是一座大型的中国古代艺术博物馆，建筑总面积39200平方米，建筑高度29.5米，象征“天圆地方”的圆顶方体基座构成了新馆不同凡响的视觉效果，整个建筑把传统文化和时代精神巧妙地融为一体，在世界博物馆之林独树一帜。
博物馆设有11个专馆，3个展览厅。其中，一楼为中国古代青铜馆、中国古代雕塑馆和特别展厅;二楼为中国古代陶瓷馆、暂得楼陶瓷馆和特别展厅;三楼为中国历代书法馆、中国历代绘画馆、中国历代玺印馆;四楼为中国古代玉器馆、中国历代钱币馆、中国明清家具馆、中国少数民族工艺馆和特别展厅。
馆藏精品文物12万件，包括青铜器、陶瓷器、书法、绘画、玉牙器、竹木漆器、甲骨、玺印、少数民族工艺等21个门类，其中尤以青铜器、陶瓷器、书法、绘画为特色。藏品之丰富、质量之精湛，在国内外享有盛誉。
参观指南
门票价格：免费。
除遇有重大活动或重要设备设施维修保养时外，全年开放。每日9：00-17：00（16：00后停止入馆），人数限控8000人次，额满为止。
河北省博物院
河北省博物院位于石家庄市文化广场，北起中山路，南到范西路，东临东大街，西至西大街，是河北省省级综合性博物馆、全国爱国主义教育示范基地、国家一级博物馆。
河北省博物院共9个常设陈列：《石器时代的河北》、《河北商代文明》、《慷慨悲歌――燕赵故事》、《战国雄风――古中山国》、《大汉绝唱――满城汉墓》、《百年掠影――近代河北》（暂未开放）、《北朝壁画》、《曲阳石雕》、《名窑名瓷》。通过5000余件（套）精美的文物和现代化的展示手段，记录了河北200万年来承先启后的人类发展史。
现有馆藏文物共15万件，其中一级文物360余件（包括国宝级文物6件）。西汉刘胜金缕玉衣馆藏中以满城陵山西汉中山靖王刘胜及其妻窦绾墓出土的文物最负盛名，之中的两套金缕玉衣是中国考古发掘中第一次发现的、保存最完整的汉代玉衣。陶瓷类文物是河北省博物院的特色藏品，特别是河北境内三大名窑――邢窑、定窑、磁州窑的产品各有风格、各逞其妙;另外，保定出土的一批元代窑藏瓷器也是馆中珍藏。自宋代至现代的千余件书画作品也是河北省博物院的经典收藏，其中不乏名人、大家之作。另外，博物院内藏书5 万余册，有不少是明清善本图书，为河北省地方志主要收藏单位之一。
参观指南
周二至周日9：00-17：00开放。
凭有效证件于南门或北门票务处现场领票。免费参观。有效证件包括：身份证、学生证、军官证、护照、户口本。
中国地质博物馆
中国地质博物馆创建于1916年，是我国成立最早的部级地质学博物馆，在中外博物馆界久负盛名。
中国地质博物馆收藏地质标本20余万件，涵盖地学各个领域。其中有蜚声海内外的巨型山东龙、中华龙鸟等恐龙系列化石，北京人、元谋人、山顶洞人等著名古人类化石，以及大量集科学价值与观赏价值于一身的鱼类、鸟类、昆虫等珍贵史前生物化石;有世界最大的“水晶王”、巨型萤石方解石晶簇标本、精美的蓝铜矿、辰砂、雄黄、雌黄、白钨矿、辉锑矿等中国特色矿物标本，以及种类繁多的宝石、玉石等一批国宝级珍品。
中国地质博物馆常年开放独具特色的陈列展览。按照地球圈层结构布局的基本陈列，不仅展示了数以万计的矿物、岩石、宝石、化石精品，陈列内容更加关注人类的生存环境和生存质量;而且大量采用数字化、仿生、虚拟现实等技术，让观众在浓郁的科学氛围中，通过亲眼目睹、亲手操作和亲身体验，轻松步入精彩纷呈的地学空间。
参观指南
9：00-16：30开放，16：00停止售票。周一闭馆。
票价成人30元、学生15元、团体参观优惠;学龄前儿童（须家长陪同）和残疾人参观免费。
山东博物馆
山东博物馆是新中国成立后建立的第一座省级综合性地方博物馆，成立于1954年，1956年对外开放。博物馆新馆选址在济南市区主干道经十路东段，2010年正式向社会开放，“山东省博物馆”至此更名“山东博物馆”。宏伟、典雅的建筑群，体现了民族风格与现代艺术的结合，成为历史文化名城济南的一大景观。
常设展览有：山东历史文化展、孔子文化大展、汉代画像艺术展、佛教造像艺术展、明代鲁王展、考古成果展、话说考古、山东名人馆、非洲野生动物大迁徙展。
该馆馆藏历史文物14万余件，近、现代文物及文字资料13万余件（册），自然标本8000余件。馆藏历史文物中，大汶口文化、龙山文化藏品丰富。此外，甲骨、商周青铜器、陶文、封泥、汉印、汉画像石、汉银雀山竹简、历代石刻、书画及善本图书，均有丰富的珍藏。馆藏自然标本有10多个门类、近200个品种。其中三叶虫、泰山燕子石、恐龙化石及山旺化石，在国内外古生物、地质诸学科方面颇有影响。
其中东平汉墓壁画（汉）为该馆镇馆之宝：2007年发现于山东东平县，是山东地区迄今发现年代最早、保存最完整、艺术水平最高的壁画，填补了山东省汉代考古的空白，也是中国早期绘画作品中的精品之作，在全国极为罕见。
参观指南
16岁走进故宫拜大师学艺
王津的祖父曾是故宫图书馆馆长，曾祖父则为曾在故宫管理清军的后勤。小时候，他常来找爷爷玩耍，对故宫的一草一木都有感情。
1977年，16岁的王津初中毕业，正准备响应号召下乡插队，来自故宫博物院的一个通知改变了他的命运。这一年，爷爷王超去世，故宫方面“照顾”王津，让他“接班”。进入故宫博物院文保科研部后，年龄最小却又透着一股机灵劲儿的王津，被马玉良一眼相中并收为徒弟。马玉良的师傅徐文U早年在清宫造办处“做钟处”工作，曾跟洋人切磋过手艺，是新中国故宫博物院第一代宫廷钟表修复大师。 王津（右）和徒弟亓昊楠在办公室内
第一年，王津的主要任务就是打基础、入门，不能摸文物，只能拿故宫里非文物类的钟表拆装练手。还有就是用来固定钟表夹板和柱子的销子，有点像现在木制的益智玩具，没有螺丝，全部用卡扣和销子固定组装。销子是铜的，要用锉不停地磨，最终磨成符合需要的各种形式的销子，主要就是练习十个手指的灵巧度，还有对使用锉的感觉，比如说用多大的力道、多长时间能锉到什么程度，都得慢慢去摸索，一点点去记录总结。
第二年，师傅干大活时，王津就跟着打打下手，协助拆拆零件，为零件除锈、打磨。这既是熟练技术的过程，也是磨炼性情、增强定力的途径。第三年才能接触简单的修复工作。1982年，广东的五羊博物馆有一座钟需要修复，他们向故宫的专家求助。马玉良将手一挥，说：“让我徒弟王津去吧，他的手艺我信得过。”王津受宠若惊，但心里还是有几分忐忑。倒霉的是，他碰上了“最麻烦的软毛病”――所有工序都完成了，但装上钟就是不走。这就得拆了重新检查，有时候一个小毛病能琢磨上几天。那是王津第一次不在师父的眼皮底下单独工作，他战战兢兢地花了两个月的时间才把活干完。
回到故宫后，王津慢慢开始修复“大物件儿”。 2010年，王津参与修复了瑞士钟表大师路易斯・罗卡特在1829年制造的“老人变戏法钟”。虽然钟体不大，但由1000多个零件组装成了7套系统、5套机械联动，底盘的齿轮多得就像一个“迷宫”，某个环节出一丁点儿偏差，整体就“活”不起来。
王津拆开一看，这座钟至少上百年没被动过了，应该是上一次的修复师没有彻底解决问题，零件被散乱地放在里面，机芯坏了，链条断了，杆子折了，气囊也被虫子咬烂了。他和同事们用了一年多的时间把零件拆下来，然后除锈、清洗、组装，最后才调试出了精彩的效果：戏法老人手中的豆子、小球会变色，钟顶的小鸟不断张嘴、转身、摆动翅膀，身下的圆球随之转动，三个圆盘也不断地变色转动……看着这座古董钟恢复了曾经的活力，王津觉得幸福极了。
堪称“国宝”，能干这活的全世界仅有几人
据王津介绍，最早把西洋钟表带进紫禁城的，是意大利传教士利玛窦。1601年，他辗转托人将40多件贡品送给明朝万历皇帝，其中就包括一大一小两面洋钟。那会儿，宫中的报时是通过“漏刻”和“更鼓”来实现的。突然冒出的一大一小新鲜玩意，令万历皇帝十分好奇，他立刻宣召利玛窦进宫，并钦定4名太监，跟利玛窦学习钟表技术、对洋钟进行调试。他们成了宫廷里最早的钟表维修工。后来，皇帝专为那面大钟修了座钟楼，另一面镀金的小自鸣钟，他则留在身边随时把玩。
1648年，葡萄牙传教士安文思抵京，他被征召为清宫御用作坊――造办处的钟表匠师。到1811年，总共有15位传教士，像接力棒一样在造办处传授钟表技艺。从顺治年间对西洋钟表的简单修理和粗糙仿制，到乾隆年间成立造办处“做钟处”，制造钟的技术达到鼎盛，甚至还根据中国传统计时习惯自主研制出“更钟”……
故宫东部奉先殿内开辟的钟表馆，陈列着200多件颇具代表性的清宫遗存。每当领着国外同行参观，宫廷历史部研究馆员――王津的好友郭福祥，无一例外领受着他们对藏品的惊叹，以及对他有缘接触、研究这些古钟的羡慕。
故宫的古代钟表，可远不止这200多件。“馆藏总数达1500多件，虽然在数量上不是世界博物馆此类收藏之最，但极尽华美，很多是全球独一无二的孤品，不仅代表了当时世界钟表制造的最高水准，而且更反映出中西两大文化相互碰撞和融合的历程，”王津说，“故宫库房待修钟表大多年久失修，破损严重。修复它们，就不像观赏时的心情那样轻松愉悦了。没有资料，没有零件，只能自己琢磨。”
王津工作台的抽屉永远是拉开的，这样即使手里的钟表零件掉了，也是掉进抽屉里。他的桌子前方还围着一块白色的木板，防止零件飞出去;桌上放着一只已经用了几十年的装满煤油的老式黄色搪瓷面盆。他经常要用煤油清洗机芯，又担心橡胶会和煤油发生反应，所以从不带手套。也正因此，他的手常年都散发着一股淡淡的煤油味，怎么洗都洗不掉。
修好的钟表还需进行不定期维护和保养，但一些突发事件也是猝不及防的。2013年5月，故宫博物院院长单霁翔把王津叫了过去。原来，一名游客击碎了故宫翊坤宫正殿的玻璃，临窗陈设的清代铜镀金转花水法人打钟也被误伤，以致水法柱及原配玻璃罩破碎，钟锤与一朵转花脱落，金属部件变形，本体与底座分离，一共涉及五大部分的修复。这项紧急任务自然落到了王津身上。
故宫钟表的修复有条原则：“修旧如旧，最小干预。”所以，接到任务后，王津立刻着手研究钟表的基本结构，然后向单霁翔提出了一个要求：“给我45天。”得到允许后，他就闷头干活，直到完工。
“由于宫廷钟表大都是孤品，没有配件可换，为了最大限度地保留文物信息，所以尽量不换新配件。而且根据规定，我们在修前、修中、修后都要有照片存档和书面记录。”
它们是稀世珍宝，而身怀绝技的王津又何尝不是“国宝”？“像王津这样能独立修复如此复杂古代钟表的，如今全世界都没有几个，”郭福祥说，“大英博物馆只有一个，很多国家一个都没有。”
几年前，王津去大英博物馆交流时，惊讶地发现故宫收藏的那些极尽繁复精巧的座钟，在它的原产国却并不多见。大英博物馆里的大型座钟，很多都是清洗之后就按照原样归位，不会再恢复它们的走时或者表演功能。这让王津意识到故宫修复这些宫廷钟表的稀有性。
意外走红，被誉为“故宫男神”
今年55岁的王津，一晃在这里待了39年。他说，故宫藏有的1500多件钟表，至少还有三分之一亟待修复。随着时间的流逝，它们变得愈加破旧，修复的紧迫性也就更强了。王津无法提前规划每一年的工作量，只能在内心节奏的敦促下，快点，更快点。“一年下来普通的钟能修十来个，大型的钟能修五六个，有时候碰到特别难的也就能修一两个”。
这么多古董钟，一个人穷其一生时光也是绝对不可能修完的。这门手艺需要师徒间一代代地传承下去，延续历史的血脉。钟表修复工作，正在与时间赛跑。令王津欣慰的是，他收了亓昊南做徒弟，而且儿子也干了修表这个行当。
亓昊南性格外向，大学毕业初来故宫工作时喜欢热闹。王津跟他说：“当我的徒弟，只有两个要求，第一是心静，没有安静、平和的心，你干不了这个;第二是心净，要甘于寂寞，抵住诱惑，别长一点儿本事，就琢磨转行挣大钱。”
亓昊南刚入行时，王津只让他锉个销子或修整小零件并反复练习。最初，亓昊南每天会问许多问题，王津说得最多的是：“你仔细看就知道了。”慢慢地，亓昊南才明白学修复钟表需要的是看，专注地看，看得多了就能找到感觉了。跟着师傅几年下来，亓昊南慢慢习惯了这种节奏。
王津专注的事只是钟表，有人说他的生活就像动画电影《疯狂动物城》里的树懒，慢慢悠悠不着急，锉个螺丝都得一点一点来。一次，亓昊南迷惑不解地问师傅：“既然故宫有那么多钟表等着修复，为什么不加快进度呢？”王津说：“古代钟表的修复不能搞‘’，要慢慢修、仔细修，边修边研究，否则出不了好活，只能出糙活。不能赶，但也不能停，这是全世界博物馆文物修复的原则。”
2015年，央视在故宫拍摄纪录片《我在故宫修文物》。片中展示了师徒配合修复一座破损严重的铜镀金乡村音乐水法钟，为当年乾隆皇帝收藏。王津最初从库里拿来时相当破旧，打开机芯看到里面的零件几乎都是拆散的状态，他说，“估计过去的人修过，没修完又搁里面了，机芯零件拆完也没有复位，几乎是全放在里面把盖儿一盖，等于没修完就搁里了，至于为什么不得而知。”
重新核实找回位置后，王津发现零件也有些缺失和损坏，塔盆上的齿轮一个齿都没有了，废渣还在钟表里。这些钟表的表演功能大于走时功能，这是故宫钟表的独特之处，表演部分不同，就意味着每座钟的机械结构也不同。故宫的钟之所以不好修，主要是因为同款的钟极少。“齿轮的咬合，就是几毫米的事儿，差一点都动不了。”为自制一个齿轮，王津需要用小细锉慢慢在齿上“找”，以求精确。“一个零件花几天、一周做，都很正常。” 终于在修复工作开始8个月后的一天，老钟被修好了。
“要细致，要手巧，要耐得住寂寞。”王津不仅这样教徒弟，也经常这样劝诫儿子。儿子王光苏今年26岁，同王津一样，他从小也是常出入故宫，常看父亲修表，就渐渐爱上这个行当，大学毕业后便应聘到颐和园文物修复部做了一名钟表修复师。
子承父业让父子俩有了更多的共同话题。王光苏修表的时候遇到难题，就火速用微信向父亲求救。王津则立刻画出草图，拍照发过去，还简单附上几条语音说明。晚上回家后，父子俩最大的乐趣就是在一起探讨各自解决的技术难题。他们常常为了谁修的钟表难度高、价值大而争得面红耳赤，之后却又相视一笑。王津知道儿子对于这份手艺不仅有兴趣，还有感情，就说：“那就好好干，这可不仅仅是一份能拿工资、能填饱肚子的工作……”
2016年春天，《我在故宫修文物》播出后，王津独特的匠人精神和不疾不徐的语调打动了很多观众，他突然就成了“网红”， 被誉为“故宫男神”。有一次，在公交车上两个90后认出了他，兴奋地拉着他的手说：“王师傅，我们在纪录片里看到过您，特别崇拜您。我们也是学机械制造的，能到您哪里应聘吗？你们的收入高吗？”
碰到这样的年轻粉丝，王津总是哭笑不得，他只好耐心回答：“我一个月就六七千元。你们要是想做这行还不如去钟表奢侈品店做售后呢，工资起码能翻几番。”虽然，换个工作会更轻松，收入会更高，但对王津而言，什么都比不上修好一座钟的成就感大。
文博大家
杨伯达先生1948年毕业于华北大学美术系，曾任职于中央美术学院展览工作室，师从黎冰鸿、王式廓、罗工柳诸先生习画，并从事中西美术史和博物馆学的研究。也因这段经历，1956年他被调入北京故宫博物院陈列部任副主任，后任故宫博物院副院长、研究员，在文博战线一干就是40余年。1997年退休后，他退而不休，壮心不已，继续从事研究和著述工作，并担负重要的社会职务。现任国家文物鉴定委员会委员、中国文物学会副会长、中国文物学会玉器研究会会长、北京大学考古系玉器硕士研究生导师等职。
也许因为杨伯达先生在古玉鉴赏和研究方面的名气太大，外界对他在其他领域的成就知之不多，仅仅把他看作中国古玉的鉴定专家。这种认识是不全面的。杨伯达先生博学多才，在文博领域涉猎面很广，且有很高的造诣和不凡的表现。他对中国书画史、工艺美术史、陶瓷发展史以及西方美术史等都有很精深的研究，在进行学术探讨、攻克难关时，能高屋建瓴，将各学科的知识稔熟于胸，融会贯通。他的专著和论著《中国工艺美术史》（与田自秉合著，1992年台湾文津出版社出版）、《清代院画》（1993年紫禁城出版社出版）、《珍玩雕刻・鼻烟壶》（1993年台北幼狮文化事业公司出版）、《清代官窑瓷器》（1994年香港徐氏艺术基金会出版），以及由他主编的《中国美术全集・金银器、玻璃器、珐琅器》（1987年文物出版社出版）和《中国美术全集・元明清雕塑》（1987年人民美术出版社出版）等，都反映了他在这些领域的杰出成就。比如，一直以来人们认为，产生于明代景泰年间的景泰蓝（亦称铜胎掐丝珐琅）工艺是中国人发明的，并被认为是中国四大传统工艺之一。但是，杨伯达先生1956年一到故宫，在筹备明清工艺美术展览时，发现故宫珍藏的景泰蓝没有统一的规格，器物的风格迥异，珐琅的质色也不一样，这引起他的怀疑。经过十余年的研究，反复地进行比对，又借鉴了他在陶瓷鉴赏方面从花纹、釉子、款式来区分不同时代的经验，参考了他多年研究西方美术史的知识，才找到了答案。西方人崇尚宝石，为解决宝石稀有的问题，于是就发明珐琅彩工艺，以珐琅制品代替宝石，这种工艺很早就在英国、巴尔干半岛及伊斯兰国家流行开来。于是他了几个世纪以来对景泰蓝的错误看法，提出这种工艺技术是元代蒙古骑兵西征时从西方带回来的观点，得到学术界的普遍认可。
在这里，不得不提及一件令我十分感动的事情。2004年10月，我们进京向北京故宫博物院和国家博物馆的专家学者约稿，准备在《收藏》杂志上推出清代康熙、雍正、乾隆三朝文玩专号。应邀撰稿的专家学者对这个策划很是赞同，但建议我们最好请一位资深老专家从工艺美术史角度为清三出概论，这样可以起到总揽全局、厘清脉络、提纲挈领的作用，提高清三代文玩专号的学术水准，并且推荐这个角色非杨伯达先生莫属。当时杨先生不在北京，又担心他社会活动繁忙，能否有精力完成？当我怀着忐忑不安的心情与他取得联系后，没想到他爽快地答应了，这令我十分感动。不久，反映中国清代尤其是清三代百余年历史、4万余字的论纲：《推陈出新与开拓创新的康熙朝美术》《恭造式样进一步发展的雍正朝美术》《盛极而衰的乾隆朝美术》寄到了西安，在《收藏》杂志2005年第8、10、11、12期与广大读者见面了。在这三篇论文中，杨伯达先生从政治、军事、经济、文化、艺术角度纵谈阔论，条分缕析，向人们展示了清三代工艺美术的重大成就和时代特点，从中可见杨老深厚的学养和精辟独到的见解。比如他在谈到乾隆朝美术时指出，经过顺治、康熙两朝70余年的休养生息，经济有所恢复，到乾隆年间经济空前繁荣，美术亦得到同等发展,当时在全国形成了三个地方美术中心，即以苏州为代表的传统文化和美术中心，以扬州为代表的士庶美术中心和以广州为代表的富有西方异国情趣的美术中心；各少数民族美术也得到相应的发展；在各地民间美术和民族美术的熏陶之下，乾隆朝恭造美术呈现一派欣欣向荣的景象：清代院画出现至盛期，宫廷珐琅得到全面大发展，宫廷玻璃器取得突破，漆器工艺继续繁荣，皇家丝织品争奇斗艳，官窑瓷器出现转折，玉器雕刻缓慢繁荣……
玉伴人生
杨伯达先生和玉器结缘一生，他在中国玉器研究和鉴赏方面的成就是众口皆碑的。令我特别钦佩的是他刻苦钻研、开宗立派的创新精神和他注重实践、勤于调研的务实作风。
杨伯达先生是幸运的。他从1956年调入故宫博物院工作，吴仲超老院长交给他的第一项任务，就是整理清代皇宫遗留下来的数以万计的古玉器。自1925年10月故宫博物院成立直到新中国建立之前，在那种战乱环境下，故宫只是重点对书画、瓷器、金银铜器、古籍善本等传统大项进行了整理归类，并举办了各种类型的展览活动，此后又忙于文物的南迁西移，而对玉器的整理一直没有提上日程。这其中既有工作安排上的轻重缓急之分，也与人们对玉器的重视程度在当时还不完全到位有关。比如老一辈鉴赏家除重视礼器用玉以外，将其他的全归于而不予理睬。这也给杨伯达先生留下了机会。面对历代皇室遗留至今、数量如此众多、过去外人根本无法见到的玉器珍宝，如今杨伯达先生可以亲自上手，一件一件地细细欣赏，他感到喜悦和自豪。而当这一大堆既没有定名，又没有年代，还不知功用的玉器需要他们逐件解读归类整理时，杨先生又感到知识的不足。当时故宫博物院还没有专门的玉器专家，从事清理古玉工作的除杨伯达以外，还有两人，一个是老的古玩商，一个到故宫时间较长一点，虽然他们过去都不是研究古玉的，但是相比较而言有经验，杨伯达先生很注意向他们学习。他是个善于思考、勤于钻研的人，他认为古玉研究和鉴定如果只是建立在经验的基础上，是不会有多大作为的，他要为中国古玉的研究和鉴定找出一条新路来。
杨伯达先生经过长期深入的研究，将中国古玉鉴定建立在科学基础之上，其开宗立派的历史作用是无可取代的。杨先生的科学赏玉观内涵丰富，笔者不揣浅陋，仅从方法论上概括如下：
⒈ 研究古玉不能仅仅停留在它的功用层面上，还要从其矿物学、地质学、宝石学、工艺学、材料学等方面进行研究。
⒉ 古玉研究要同考古学结合。不同历史时期的器物具有不同的艺术风格；而同一历史时期的不同器物在艺术风格上往往有相通之处。更由于出土文物可以进行明确的断代，其相伴出土的玉器在古玉鉴定上可以发挥标准器的作用。因此，古玉断代可以从考古材料中找证明，从出土文物中类比年代。
⒊ 古玉研究要重视文献的考证。中国玉文化历史悠久，历朝历代的古文献都有记载，当然对这种记载不加分析全盘接受的观点不可取，但是也不能对这种记载缺乏信任而不去学习体会其含义。以正确的态度研究考证历史文献，可以为古玉鉴赏寻找出相关证据，达到解疑释惑的目的。
⒋ 研究中国玉文化还要从神学、美学、伦理学、哲学诸方面阐述其外在特点和内涵精髓。中国人自古以来就崇玉、尚玉，这是世界上其他民族所没有的。崇玉推至极致就认为玉是天地鬼神的食物，于是玉被作为祭神、通神的神物；尚玉的最高境界是比德于玉，将玉道德化，标榜为君子的化身，以玉的美德规范政治家和文人士大夫的思想修养和行为。
从这种科学的赏玉观出发，几十年来，杨伯达先生特别注重古文献的学习、考证以及对古玉出土地和古玉产地的考察。为此，他也做出了很大的牺牲，画不画了，舞不跳了，电影不看了，甚至连家庭生活也淡化了。下了班就在单位挤时间看书，一看就是晚上九、十点，到人家要关门的时候才回家休息。当然这种学习研究是同他亲自上手过目的万余件故宫玉器紧密联系的，是有的放失的。在丰富自己学养的同时，他经常深入全国重点文物考古工地实地考察，出土了重要古玉器的工地更是留下了他的身影。对分布在全国各地的古玉产地，他也无一漏外，有的还去过多次。尤其是新疆和田玉产地，他更是多次光顾，以致近十余年来，他还不顾年事已高，几次深入戈壁腹地考察，主持和田玉学术研究会，亲自给学员讲课，产生了广泛的影响。
杨伯达先生在玉学研究方面成果是丰富的。他先后几十篇，出版有《古玉考》（1992年香港徐氏基金会出版）、《关氏所藏中国玉器》（1994年香港中文大学文物馆出版）、《古玉史论》（1998年紫禁城出版社出版），还担纲主编了《中国美术全集・玉器》（1986年文物出版社出版）、《中国玉器全集》（6册，1993年河北美术出版社出版）、《华夏玉器――鉴赏篇》（12册，1996年美国中华艺文基金会出版）、《传世古玉辨伪与鉴考》《出土玉器鉴定与研究》《中国玉文化玉学论丛》（1～3编）（1998～2005年紫禁城出版社出版）、《中国和田玉玉文化研究文萃》（2004年新疆人民出版社出版）等。这也奠定了他在中国玉学界泰斗式的地位。
藏家挚友
杨伯达先生是文博大家，但他并不以“专家”和“权威”自居。在人们的心目中，他是一位平易近人、和蔼可亲的学者和长者，是令人尊敬的师长和朋友。这种亦师亦友的关系，使他在文博收藏圈享有很高的声誉。我曾数次与杨老同时参加国内的文博和民藏聚会，也有幸两次与杨老同被香港著名收藏家、全国政协常委徐展堂先生邀请赴港参加文博展事活动，我发现他在藏界的朋友很多，有全国各地的，有港澳台的，也有海外的朋友。杨老是香港中文大学文物馆荣誉顾问、香港徐氏艺术馆顾问，他同香港最有影响的收藏团体“敏求精舍”有广泛的联系，该组织的许多轮职主席和会员都是他的朋友，他曾经多次在那里授课，与会员切磋学问。我也因得益于杨老的引见，对该组织进行了采访，较早地在《收藏》杂志上对其作了介绍。
杨伯达先生从1996年1月就应邀担任《收藏》杂志的顾问，他对这份在中国内地创办最早、又有广泛影响力的藏界刊物表现出由衷的关爱和支持。他将自己在玉学研究方面的重要成果及鉴赏辨伪知识撰写成专文，通过这本刊物集中概括地向广大民间收藏爱好者进行传授，先后发表的有《仿古玉和伪古玉》（1996年6期）、《传世古玉辨伪综论》（1998年2～3期）、《宋元明清玉文化概述》（1999年5～7期）、《和田玉文化论纲》（2001年7～8期）、《巫・玉・神简论》（2004年10期）。《收藏》杂志还曾经在1996年1～4期连续转发了他撰写的《清代官窑瓷器》《从徐氏艺术馆藏品看清代官窑瓷器》。《收藏》杂志社主办的一些重要活动，如西安民间收藏国际研讨会、新世纪民间收藏发展趋势华山论剑会，创刊十周年北京联谊会等，他都在百忙中拔冗出席，予以支持。《收藏》杂志和西北大学文博学院联合举办的数期文物鉴定培训班，杨伯达先生都是主讲教师之一。
朱启钤一生离奇曲折，沉浮宦海，毁誉交织，但他不恋权势，朗哲睿智，生平事迹遍传京、津、沪各地。如今，他的身影在一次次的身份更换中变得日益模糊，然而依旧清晰的是他呕心沥血创下的为人称道的“累累实业”。
科学规划 改造京城
朱启钤热心公益事业，他在我国近现代史上第一次对北京旧城作了科学规划，并进行了历史上最大规模的改造，为北京的市政建设做出了突出贡献，因而被尊为北京城近代化的开创者。
1913年，隆裕皇太后去世，国民政府决定在太和殿公祭三天，时任交通总长的朱启钤受命负责天安门内外指挥等事宜。当朱启钤走进社稷坛时，发现这座园林已经完全荒废，坛内草莽丛生，蛇鼠为患，于是他萌发了要把这块“地望清华，景物巨丽”的宝地，开辟为北京第一座公园的想法。
社稷坛是明初永乐皇帝在修建紫禁城时，遵循“左祖右社”的规制，所建造的祭奉列祖列宗的太庙和为祈求风调雨顺、五谷丰登的社稷坛。1914年，时任北洋政府内务总长的朱启钤发动绅士、商人捐款，决定将社稷坛开辟为公园对外开放，以方便民间开展各项文化娱乐活动，并把它命名为“中央公园”（今中山公园），又名“稷园”，创设董事会，出任董事长。随后，朱启钤把改建正阳门时拆除天安门对面千步廊的木料用于公园建设，还亲自规划指挥，不仅节约了开支，更使旧料得到充分利用。朱启钤对园中的千年古柏爱护有加，逐一造册登记，并安排人员对它们进行妥善管理，这些古柏至今仍郁郁葱葱，成为公园中著名的一大景观。据考证，中央公园是北京城内最早开放的一所公园，此后对外开放的有北海、景山、颐和园、故宫等名胜古迹。当时，中央公园内建设的主要景点包括：四宜轩、唐花坞、水榭、来今雨轩、习礼亭、格言亭、投壶亭、迎晖亭和兰亭八柱等，园中还有一副楹联“名园别有天地，老树不知岁时”。如今，它们仍然是中山公园的主要景点。
与此同时，朱启钤清醒地认识到有必要对北京旧城进行一次全面的科学改造。他向时任大总统的袁世凯递交了《修改京师前三门城埂工程呈》，当这一建议获得批准后，朱启钤立即在内务部设立京都市政公所，亲自兼任市政督办，主管城市建设和规划。1915年，在修筑有轨电车道，并且在改造正阳门城楼和箭楼以及拆毁阻碍交通的瓮城时，由于遭到思想保守的封建卫道士和风水师的强烈反对，朱启钤找袁世凯商议。袁世凯不仅表示支持，而且授予他一把银镐。6月16日，由朱启钤主持的正阳门改造工程冒雨正式启动，朱启钤在开工典礼上，手持大总统颁发的特制银镐（重约30两，红木手柄上刻有“内务总长朱启钤奉大总统命令修改正阳门，受与1915年6月16日用此器拆去旧城第一砖，使交通永便”。这把银镐作为北京首次旧城改造的历史见证，现保存在清华大学建筑学院图书馆内）刨下了第一块城砖。正阳门改造工程打通了北京城的中西轴线，为今天北京城的现代化建设奠定了良好的基础。
在改造北京旧城时，朱启钤稳健干练，事必果行，他经过科学论证后，有计划地进行各项市政工程建设，先后主持完成了辟北京西苑为新华门，拆旧街千步廊为天安门广场，拆皇城城垣，改造与打通东西长安街、南北长街与南北池子大街，开通了京城南北方向的交通要道，建北京环城铁路及东西火车站，改造前门城垣，推进南城香厂新市区规划建设等重大工程。人们赞誉朱启钤是北京旧城规划并使其具有现代城市雏形的第一人。
朱启钤在主持北京旧城改造时，还率先提出了古建筑“修旧如旧”的原则，在制定古建筑文物测绘方案时，更是严格执行这一修复原则。在上世纪四十年代，朱启钤担心日军溃败时破坏北京古建筑，为保证万一毁坏后能按“修旧如旧”原则修复，他曾筹措资金对紫禁城等进行实测，委托梁思成的弟子张铺率天津工商学院建筑系学生对北京中轴线上主要建筑，及太庙和社稷坛两组古建筑群进行了精密测绘，制成数百幅精密图纸，为北京留下了首批珍贵的古建筑实测资料。如今，“修旧如旧”仍然是我国文物保护修缮的经典原则。
而在规划、改造北京旧城的同时，朱启钤为保存国宝，还创意成立北京故宫博物院的前身——古物陈列所。1914年1月，朱启钤呈报大总统批准，决定开办“古物陈列所”，藉以保存沈阳故宫和承德避暑山庄的国宝文物，并派治格前往沈阳和承德办理。治格奉命把运来的文物在故宫外朝太和殿、中和殿、文华殿和武英殿展出。随后，朱启钤又争取到美国庚子退款20万元，在故宫咸安宫旧址新建了文物库房，这样，古物陈列所基本具备了后来故宫博物院的雏形。1924年11月，冯玉祥将溥仪逐出故宫后，北京政府成立清室善后委员会，清理故宫资产并筹备成立博物院。1925年10月，故宫博物院正式成立，在故宫内廷展示北京故宫文物。1946年，国民政府将古物陈列所和故宫博物院合而为一，统称故宫博物院。
创办学社 奠定基石
朱启钤热爱古建筑，是中国古代建筑学理论的奠基人。1930年，由他创办成立的中国营造学社，将他的筹划与组织才能发挥得淋漓尽致，并由此奠定了中国古代建筑学的基础。
早在1915年朱启钤担任内政部长时，他就受命修缮北京的皇宫，并恢复城门和一些古老的建筑。在监督这些工程时，朱启钤从那些一辈子维修皇家建筑的工匠们那里学到了很多中国建筑方面的知识，并且保持了浓厚的兴趣。此后，他编印书刊，创建学社，对古建筑研究倾注了许多财力和心血。他深感中国古建筑文献亟须有识之士发掘弘扬，否则大有绝灭之虞，诚如他在《中国营造学社缘起》一文中所写的：“方今世界大同，物质演进。兹事体大，非依科学之眼光，作有系统之研究，不能与世界学术名家公开讨论。”
1919年，朱启钤路过南京，意外地在江南图书馆发现了嘉惠堂丁氏影宋本的建筑典籍《营造法式》（宋代李诫著述）手抄本（即“丁本”），随即缩小影印，次年又交商务印书馆按原大本石印本印行。
然而，由于“丁本”《营造法式》系辗转传抄“绍兴本”《营造法式》三次以上，错漏之处很多，影绘原图较为粗陋，而“崇宁本”失传已久。于是，朱启钤邀请挚友陶湘等人广搜公私传本，以“丁本”与《四库全书》文渊、文溯、文津各本进行校勘，并参考了民间各类《营造法式》抄本与引述过《营造法式》的书文，旁求博采，补所未备，参互考证；并且对书中建筑术语援引经史、分类解释；还按书中原注，访求清末工部老吏、旧匠师、样房和算房专家多人，收购各种建筑烫样、模型和图纸等，又请几位老匠师参与精心补绘了彩色附图，为古建筑研究人员和建筑工匠提供了形象的感性认识材料，从而将此“一线绝学”发扬光大。当时，参校者有傅增湘、罗振玉、祝书元、郭世五、阚铎、吴昌绶、吕铸、章钰、陶珙、陶洙、陶祖毅等众多名家。1925年，“陶本”《营造法式》以宋残叶版式和大小刻版印行，该书后来成为中外公认的研究中国古建筑的范本，不仅在内容上最大限度地校勘考订得准确完备，而且在版式印制等方面也非常精致考究，尤其在彩色套印方面精益求精，在中国古籍版本研究方面富有很高的艺术价值，因而引起了国内外建筑家及汉学家的极大重视。之后，朱启钤又组织人员对《清钦定工部工程做法》一书进行校注。
1925年，朱启钤与陶湘、孟锡钰倡议成立“营造学会”，他私人出资，以他在北京的寓所为学社社址，旨在研究建筑文献和中国传统建筑式样。1930年2月，“营造学会”更名为“中国营造学社”，发行《营造学社汇刊》，朱启钤亲自担任社长，并在故宫内废弃的一角，找了十几间西庑旧朝房作为研究所总部。为支持研究，营造学社申请了中美及中英庚款中华教育文化基金董事会的经费。不久，朱启钤请学社成员、清华老校长周贻春专程赴沈阳，动员东北大学建筑系主任梁思成和他的夫人林徽因加入学社。1931年秋，梁思成夫妇回京，正式加盟营造学社。此外，包括著名建筑师杨廷宝、赵深，史学家陈垣，地质学家李四光，考古学家李济等当时最为优秀的学术精英，以及许多财界和政界人士也先后加入营造学社，支持学社的研究工作。一时，营造学社群贤毕至，蔚然大观。
1932年，朱启钤请来中央大学建筑系教授刘敦桢任学社文献部主任。梁思成任学社法式部主任，主要从事中国古建筑实证研究，重在实地考察，他先后或自己或派员深入华北、华中、东北及西南、浙江等地190多个县调查古建文物2730多座，确认隋代赵州桥、应县木塔、唐代佛光寺等众多闻名世界的古建筑，为我国文物保护修缮留下了极其珍贵的第一批实测资料。梁思成晚年回忆，那时国内社会治安很差，每次野外勘测古建筑时，朱启钤总是事先通过社员中的党政头面人物，向当地政府打招呼。每到一处，各县县长均亲自接待“一帮文弱书生”，并派员向导，必要时还派保安人员护送。据统计，截至1937年，由梁思成担纲的营造学社法式部，除测绘故宫的重要建筑60余处及北平市内的安定门、阜成门、东直门、宣武门、崇文门、新华门、天宁寺、恭王府外，还离开北平调查了137个县市，调查古建筑殿堂房舍1823座，野外实地详细测绘的重要古建筑达206组，完成测绘图稿1898张，探索出了一整套研究中国古建筑的科学方法，为撰写中国建筑史构建了扎实的科学体系。
一、激发兴趣，养成习惯
赞科夫说过：“对所学知识内容的兴趣可能成为学习动机。”平时教学，为文本选择课外合适的材料，从课堂向课外挖掘学生学习语文的兴趣。让每个学生在课堂之外继续追寻，但如果一味地指导学生去拓展而不运用，学生学习的兴趣和动力会受到挫伤，长久地发展下去势必影响学生课外阅读的积极性、主动性。作为教师，不仅要把学生引到知识这个宽阔的海洋中，还要把学生从茫茫的海洋之中引领出来，让他们能够在其中一个方向，有一种冲浪般的。这就需要我们及时、有效地让学生运用这些知识，组织一些课外知识竞赛，增加学生学习的兴趣，培养课外阅读的习惯，这样学生不但会喜欢上阅读，也会养成习惯。
二、课前引导拓展阅读，深化文本
课前让学生搜集与课文相关的资料，激发学生阅读课文的兴趣，拓宽视野。很多学生在查找资料时，不着边际地查找，找到的资料没什么学习价值。因此，让学生明白要查找哪些方面的资料，从哪些地方查找？定好角度，有针对性。其次，给学生分好小组，给每个小组分配好查找任务。学生在查找的时候，目标明确，找的时候也会比较有重点，不至于浪费太多的时间和精力。如教《故宫博物院》，为了加深文本了解，感受故宫建筑群的宏伟壮丽，激发对祖国的热爱。课前，把学生分成几个学习小组，布置学生查找相关的资料，如：A组搜集《故宫博物院》的有关图片，附上文字说明；B组搜集故宫博物院在古代历史中的作用及结构布局的用处；C组搜集有关故宫博物院的故事和传说；D组搜集古今中外人们对故宫博物院的评价，激发学生的民族自豪感……这样，在交流的时候，就可以把资料整理成几个板块来汇报，使学生学得更系统，听得更明白。
三、课中拓展阅读、整合信息，激起千层浪
推荐学生阅读与文本关联的作品，帮助了解作者、写作风格。如教授《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》时，组织李白诗歌的朗诵比赛，查阅、背诵了大量的李白诗歌，拓展阅读。推荐与时代相关联的作品，加深学生对作品的理解，强化对文章背景的理解。如教苏轼的《观书有感》，要求学生查找唐宋家的资料和相关作品，交流、分享，以点带面，扩展学生思维，打破了语文教学局限于课堂教学的束缚。题材作品的关联也是值得推荐。围绕文学的题材让学生了解本题材的优秀作品，《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，针对送别类诗歌，要求学生掌握这种诗歌的表达方式，布置学生搜集、吟诵这类题材的诗歌，将语文教学的空间延伸到课外。这样的教学效果，锻炼了学生阅读及处理多种信息的能力。
四、课后延伸拓展，铺架阅读桥梁
课堂教学不是一个圆形的完整结构，学完课文并不意味着知识学习的结束，而是新知识的开端。课后拓展是迁移、比较、积累并存。教授完课文《咏雪》后，让学生收集有关雪的佳句和美文，加以对比赏析，感受作品内涵。把心得体会以手抄报、诗文诵读比赛的形式呈现，感受中华文化的博大精深。教鲁迅的《藤野先生》时，把文本作为学习材料迁移，拓展延伸，感受爱国情怀。《伟大的悲剧》成功地塑造了斯科特等的英雄形象，表现探险家们坚毅、执着、挑战自我，为事业而献身的良好品格，反映诚实守信、坦然面对成功和挫败的人生态度。教这篇文章时，学生对有些句子难以理解，引导学生课后了解作者生平简介，推荐学生阅读作者其他作品，如《人类群星闪耀时》等，帮助学生更好地了解作家的人格魅力。阅读教学就应该这样把学生带向古代文化，带向现代文化、带向中华文化，带向世界文化。
五、拓展多元化阅读方式，别有洞天
随着信息技术逐步与学科教学相整合，各种新颖的阅读方式也随之出现，如音像阅读，比较直观，通过画面、声音来展示内容，刺激人的感官，给人留下深刻的印象。再如网络阅读，借助网络技术，通过上网浏览或在阅读来达到目的，大的信息量和快捷的查阅速度是其他阅读方式无法比拟的，也是现在学生较感兴趣、极易接受的阅读方式。综合性学习《民风习俗》，让学生依据课文搜集有关资料，找到有关民风习俗知识的内容；打印图片资料；下载民风习俗音像资料，相互交流补充搜集资料，感受我国传统文化底蕴的深厚，锻炼了学生搜集、整理信息的能力。拓展阅读既有文本的拓展，也有音像资料的拓展、图片资料的拓展，通过“屏幕阅读”来拓展学生的思维，提高其体验感悟能力。
仇英，字实父，号十洲，原籍太仓，画上钤印有“桃花坞里人家”，其居处盖离唐寅桃花庵不远。关于这位大家生平的文献记载，可谓寥寥无几。其生卒年。鉴定家徐邦达先生根据董其昌的说法与传世画迹，考证大致在弘治十五年（1502）至嘉靖三十一年（1552）年之间。论其出身者如清人张潮在《虞初新志》戴进附传中称：“其初为漆工，兼为人彩绘栋宇。后徙而业画”：论其师承者如王世贞（1526-1590）《艺苑卮言附录》卷四称：“仇英者，其所出微，常执事丹青，周臣异而教之”：论其交游者如陈鎏（1508―1575）称：“尝游文太史之门。朝夕追随”。在王樨登成书于1563年而以传统四品即神、妙、能、逸分类的《吴郡丹青志》中，仇英品第位于“能品志”。评其画师周臣而格力不逮：而在董其昌以趣味流派分类的南北宗论框架中。由于仇英在青绿绘画上的独特造诣。则被视为北宗代表人物赵伯驹之后身。
二、创作活动
作为职业画家，仇英绘画的创作活动，根据文献记载、绘画著录、流传作品的情况，其延续时间大致在16岁至50岁，即约计35年：其擅长题材相当全面，凡山水、花鸟、文人仕女、界画楼台、鞍马、历史故事、佛道人物等皆能。其风格演进的轨迹，早年由于其本师为周臣，故多有偏于北宗一路的院体、浙派风格。又因一直与文徵明及其弟子交游，故有偏于南宗一脉的文人画风格。中年以后由于画名渐盛。而颇得收藏家如昆山周凤来、长洲陈官、嘉兴项元汴等人的青睐。特别是他被项元汴延聘于家，得以大量观览与临摹前代名迹，于宋人法度尤其是南宋院体诸家浸淫尤深。
三、仇英的山水画
山水作为一种独立的画科，从技法与趣味而言。其滥觞于六朝宗炳、王微时代，至“明四家”之后的董其昌而尽其变。而在理论价值上，宗炳之视山水为澄怀观道之具、王微之视山水能起人林泉之思。一经拈出，可谓牢笼百代、范围后来，一直在画史上被奉为至论。仇英山水画类型可以大致分为四大类：表现自然山水的江南风景：表现文人闲居生活的园林风景与隐逸山水：表现文学名篇的意象山水：表现道家理想的仙山楼阁。
1.表现自然山水的江南风景
“明四家”沈周、唐寅、文徵明、仇英的绘画中。表现江南自然风景的绘画题材所占比例可以说是依次递减，而笔下所传达出的江南山水的感觉却似乎依次递增。著录记载仇英画过《虎丘图》《采莲图》之类的江南风景。现存作品如上海博物馆（下称“上博”）藏《采菱图扇》、博物院藏《湖山访友图扇》《柳塘渔艇图轴》，显然具有江南山水平淡天真的特点，其中《采菱图扇》所绘尤为典型：湖山逶迤，绿柳濯濯，扁舟中女子七八棹桨采菱而往来其中，柳下一红衣文士骑马作回首顾盼之状。画法运笔简古，柳叶用笔不厌细密，颇得妖妖扶风之态。
2.表现文人闲居生活的园林风景与隐逸山水
明代成化、弘治以后，江南社会经济与商业相当发达。以苏州为中心的地区文风亦渐趋鼎盛，然而因科举名额限制和中叶以后朝廷政治日渐腐败，以及历史上江南文人即使在朝为官也甘于恬退的风气，大量文人赋闲在野，悠游林下，为了营造读书、著述与品古的空间，便形成了经营书斋、买地造园的传统，绘画上也因之出现不少表现文人闲居理想的作品。仇英这一类表现文人闲居生活的作品，例如上博藏《梧竹书堂图轴》，博物院藏《东林图卷》《林亭佳趣图轴》等。其中《梧竹书堂图轴》画法工密，设色清丽，以赵孟\、文徵明一路的小青绿风格，表现了溪山幽僻之地、梧竹掩映之处，一位文人正幽坐于临水小轩之中，静听流泉、漫观溪云。趣味上与上博藏赵孟\《百尺梧桐轩》之类乃一家眷属。此幅画上有文徵明、彭年、王宠三人题诗，根据诗意可以推断，这幅作品很可能是仇英献给从翰林院退隐归来的文徵明的，其创作时间结合王宠的卒年。当在1526年至1533年之间。武汉市博物馆藏《竹梧消夏图页》图式盖截取此图边角而来，布景与画法略同，唯有点景建筑与人物有别。水阁中一人临流玄想、竹间二人对坐清言颇有杜诗“竹深留客住。荷净纳凉时”的意境。
明代文人的这种闲居理想，大抵可上溯到陶渊明、王维。仇英在表现古代文人闲居生活上堪称妙手：《别下斋书画录》卷五著录仇英画有陶渊明故事十三段，董其昌各有题记。王世贞得观仇英临郭忠恕本《王维辋川图》、文徵明题诗，便觉自己身在辋川中与王、裴同游。至于其临李公麟《莲社图》《山庄图》、赵千里《西园雅集图》更被著录屡屡提及。仇英现存作品涉及了前代文人闲居生活的逸事之例。如克利夫兰美术馆藏《赵孟\写经换茶图卷》与《司马光独乐园图卷》。前者约作于1542年，描绘了元赵孟\写《心经》换茶的故事。昆山收藏家周凤来曾得赵孟\写经换茶诗而亡佚其经。遂请文徵明补书、仇英补图。仇英所画，构图简练，古松掩映，竹篱一折，主人与僧据石案对坐，作展卷提笔之状，童子或侍应，或煮茶，或捧书。画法用笔细润，人物得李公麟遗意，设色有赵孟\影响。卷后拖尾接裱文徵明嘉靖二十一年（1542）小楷金粟笺本《心经》。而仇英补图则与司马光有关：宋神宗熙宁年间，司马光强烈反对王安石变法，上疏请求外任。熙宁四年（1071），他判西京御史台，自此居洛阳十五年，不问政事。熙宁六年（1073）买田二十亩于尊贤坊北，辟以为园，即独乐园。独乐园因是司马光引退洛阳著述《资治通鉴》之处，故其大名远扬，李格非《洛阳名园记》述及。此卷即根据司马光《独乐园记》立意。依次描绘了弄水轩、读书堂、钓鱼庵、种竹轩、采药圃、见山堂、浇花亭诸景致，主人或于松亭著书，或临流垂钓，或竹间偃卧，童仆则种竹浇花。画法以小青绿为之，笔法工稳，设色淡雅，受南宋马和之风格影响。
存世仇英表现一般文人隐逸题材则相对较多。例如博物院藏《松亭试泉图轴》即明显看出他早年追随周臣的影响，上述《梧竹书堂》的图式即从中化出。盖此时仇英已尽得乃师之法。而藏《春游晚归图轴》《秋江待渡图轴》不但可以看出仇英已经从周臣上溯戴进、刘松年，而且可以看出他已经成功融合文人趣味于北宗之中。大陆所藏仇英此类隐逸作品，亦多有师承周臣并上溯南宋院体的特点，如南京博物院（下称“南博”）藏《松溪横笛图轴》，取院体半边式构图，溪山流水，松萝茅屋，一人于船头科头而坐，横笛而吹。山石以小斧劈皴为主，淡墨渲染，松干盘曲。笔法劲利。意境悠远，风格上将院体之简括与吴门之秀润融为一体。天津博物馆（下称“天博”）藏有恽南田临本，而上博藏《琴书高隐图扇》与之风格相近。笔法方劲而更趋老练。吉林省博物院藏《煮茶论画图》，画面取边角之景，壁立若削，湖光旖旎，二文士席地而坐，清言款款。山石以小斧劈为主。晕染沉厚，意境闲淡，得北宗苍润之趣。故宫博物院藏《莲溪渔隐图轴》采用斜对角构图，古柳婆娑，院落静谧，水田漠漠，白鹭飞翔，溪岸一文士欲携童登舟。画法以浅绛为之，山体勾勒与晕淡为主，皴笔较少，树法谨严，叶法双钩与点笔兼用，水面波纹以淡墨细笔勾出。除了界画工整而颇受刘松年影响之外，总体风格温润清逸，得南宗含蓄之趣。上博藏《观泉图卷》绘石壁之下，古木虬曲，瀑泉洒落，藤萝飘拂，沙汀逶迤，一白衣高士携带琴书，临流倚坐，静观流泉。画法以小青绿为之，笔法婉曲，设色古淡，其构图大抵糅合了台博《东林图》与辽博《赤壁赋》的图式，而笔法亦有南宋马和之风格的影响。
仇英表现文人闲居隐逸之趣，除了以上比较工致的一路外，还有少许难得的意笔之作。如上博藏《柳下眠琴图轴》。构图取边角之景，岩壁之下古柳高映，一文士席地倚琴而坐、展卷凝思，一童子正负书而来。画法以水墨写意。山石皴笔以斧劈出之，加以水墨晕淡：柳干作绞扭状，柳叶以淡墨细笔写出。人物衣纹亦为院体一路，用笔方折顿挫，北京荣宝斋藏《松溪高士图轴》与此类似，均为学周臣意笔而来。博物院藏仇英《蕉阴结夏图轴》《桐阴清话图轴》与上博《右军书扇图轴》尺幅相同，据吴湖帆考证，此三幅是仇英为项元汴所作消夏图四大幅之三（另一幅当时为庞莱臣所藏，吴称未见），相较而言，三者风格虽出于马夏，但笔墨显然已多文人写意的逸趣，盖晚年融会贯通之作。仇英善于尝试不同的风格体系与笔墨技法，《蕉阴结夏图轴》的人物图式。亦见于藏于博物院、画给无锡华云的《松阴琴阮图轴》（1549）。唯其整体风格则为李公麟细笔白描一路。
3.表现文学名篇的意象山水
在明代吴门文人圈子中。传世文学名篇如陶渊明《桃花源记》、白居易《琵琶行》、坡《赤壁赋》大抵最受文人喜爱和吟咏，而以其为意象绘之成图，并请名家书写原文于卷上来欣赏。亦相当流行。辽宁省博物馆藏仇英《赤壁图卷》、上博藏《后赤壁图卷》堪称双美。前者约作成于嘉靖二十七年（1548）。绘苏子与客泛舟赤壁之下的情境，画法以典型的文派小青绿为之，构图平中见奇，石壁f岩，烟波浩渺，松萝映带，霜林如醉。笔墨秀润，赋色清丽，风格显然出自文徵明，布景与上博藏文徵明《赤壁图》（1558）极其类似。引首文徵明隶书“赤壁游”，拖尾有收藏者请彭年、文彭、文嘉、周天球诸人小楷所书《赤壁赋》。后者则表现了赋中“反而登舟，放乎中流”、“孤鹤横江东来”之景，水面空阔，微波演漾，断岸落瀑，奇松杂树，构图简练，笔墨简淡，略有院体遗风。画上亦有文嘉所书后赋。
至于仇英图写文学名篇的巨制。当数其壮岁为昆山周凤来所作《子虚上林赋》。此图后归之严氏，文嘉《严氏书画记》有云：“经年始就，酬以百金。复请先待诏小楷书二赋于后。”亦曾见过此图的王世贞有评：“长几五丈，历年始就，所画人物、鸟兽、山林、台观、旗辇、军容，皆臆写古贤名笔斟酌而成，可谓图画之绝境，艺林之胜事也。”考《钦定天禄琳琅书目》，仇英曾藏有善本《事类赋》。盖仇英此等涉及大量名物的巨制，当不但参考了前代名家画作，也很可能参考过类似的文献，故为人叹赏不置。另外仇英也曾为诗经、杜诗等补图，文嘉《严氏书画记》著录其有杜陵诗意4轴。张丑曾论“唐人妙旬，一经吴中名士图写，更足千古”，仇英之图杜诗“花远重重树。云轻处处山”即可与唐寅、文徵明等相提并论。另外，除了古代名篇。仇英亦曾为当时吴中著名的唱和《江南春》补图，甚至还为文徵明《西苑诗》补图。
四、仇英的画理和画法
1.大小青绿
在画史上。仇英占有一代大家的地位，其中比较重要的一点乃其青绿绘画的造诣。青绿绘画，指以矿物颜料石青、石绿敷色的作品，有大青绿、小青绿之分。前者盛行于唐以前，画法以双钩廓填为主，少皴笔，着色浓重，装饰性强。代表画家如唐之李思训、宋之赵伯驹等人。后者流行元代以后，在水墨淡色的基础上薄罩青绿，清丽淡秀，具有文人趣味，代表画家有元赵孟\、明文徵明。兼擅二者则为明代之仇英。
在风格上，仇英小青绿主要通过文徵明而上溯赵孟\，前述《梧竹书堂图》《写经换茶图》《观泉图》《赤壁图》等皆是佳例：而其大青绿一路，则通过临摹李思洲、赵伯驹等传世画家名迹而来，据文献与著录记载，阎立本、李思训、赵伯驹、赵伯骗等人作品当时在吴中尚时而得见，著录记载仇英临过唐李思训仿阎立本《三辅黄图》、李昭道《海天落照图》、宋赵伯驹《桃源图》《张公洞图》《光武渡河》、赵伯X《桃源图》、元冷谦仿李思训《蓬莱仙弈图》等等。颇有意思的是，据顾起元《懒真草堂集》记载，王樨登、张凤翼甚至曾将一幅李昭道的《明皇幸蜀图》误题为“仇实父摹赵千里”。文嘉《严氏书画记》轴类载仇英青绿有十三轴之多，可见其青绿绘画在当时即为藏家青睐。其中，大青绿仙山题材的绘画在当时复兴，可能与嘉靖一朝对道教的特别推崇有关，文徵明的亲戚昆山顾鼎臣与严嵩、徐阶等均以善撰青词而受宠于嘉靖皇帝，仇英喜欢运用这一风格来表现仙山楼阁，即可能与这一世风有关。现存仇英大青绿一路的代表作，如天博藏《桃源仙境图轴》乃为陈官而作，高山流水之间，道者三人于洞口临流而坐，一人抚琴而弹，二人侧耳聆听，其后古松虬曲，桃花婆娑，烟云缥缈，梵宇层叠。画法以大青绿为之，山石以勾写轮廓与重色晕染为主，皴笔简略：云气以淡墨细笔勾描，辅以晕淡。色彩清丽，用笔工致，颇得冷隽秀雅之趣，风格即出自赵伯驹，尤其山石画法与故宫博物院藏赵伯驹《江山秋色图卷》可谓神理相通，堪称明代仿古青绿山水典范之作。故宫博物院藏《玉洞仙源图轴》图式和布景皆与《桃源仙境》相近。唯笔墨更为工致圆秀，青绿敷色比重相对减少，更富于文人趣味，已是仇英青绿风格的典型面貌。以上二图的图式亦运用到表现文人居所《姚村草堂》（故宫博物院藏）与表现历史故事的《光武渡河图》（渥太华国立博物馆藏）上。高士奇《江村消夏录》著录“项墨林小像”，当是类似之例：“仇实父项墨林小像，绢本，大斗方，重青绿，作桃花春景，岩中两人对奕，墨林正面趺坐，一童子掣古铜瓶汲溪中，仰观飞雀，意态生动。款一行在右亢小楷书为：墨林小像，写玉洞桃花万树春。仇英制。”至于博物院藏淡青绿《仙山楼阁图》，奇峰林立，烟云缭绕，梅花若雪，溪水淙淙，笔墨细秀，设色妍丽，界画精工，对之恍若身跻十洲三岛之境，堪称仇英融合李、赵一路大青绿山水与赵、文一路笔墨韵味的无上妙品。正是有如此造诣。无怪乎董其昌这样高度评价：
李昭道一派为赵伯驹、伯X，精工之极又有士气，后人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已。五百年而有仇实父，文太史亟相推服，太史于此一家画，不能不逊仇氏，非以赏誉增价也。
2.人物画
山水画虽然起源甚早，但在北宋以后才逐渐成为画史主流。之前汉代以表现儒家教化题材的圣贤忠孝形象为主，唐代以表现的佛道人物故事为主。宋代以后。仕女与文人形象逐渐成为人物画的主要题材。仇英人物画可谓取法甚古、泛览百家，《清河书画舫》著录其“孙武子教习女兵图”，乃临曹不兴“丘符图”。《珊瑚网》卷四十七又著录其曾摹顾恺之、阎立本、周防、王维四图。其余如宋李公麟、苏汉臣。元赵孟\及明代浙派等。皆在所师之列。其中以临李公麟为最多。其造诣尤以仕女最为出名。亦擅长表现文人形象，兼能画佛道人物故事及钟馗像之类。
南博藏仇英《捣衣图》轴，以传统诗词中描写闺怨的捣衣形象为题材。画院落秋桐之下。一女子持槌捣衣，矫首凝思。画法以工笔白描为主，头发勾写与笼染尤妙。笔墨细劲，意境萧疏。与之相比，上博藏《春庭戏婴图轴》则表现了另一种情调。图绘庭院一角，海棠花开，奇石错落，鸳鸯浴水，一女子正于花下携童赏春。人物以白描为主，运笔工细，树石勾染结合意境闲淡。此轴为吴湖帆旧藏。颇有意思的是，裱边有他两阙题词，是前后改稿，反映了他对宋词的佞爱。
仇英这类比较偏于文学意象的仕女作品，尚有博物院藏《美人春思图卷》。以方折之笔画仙女凌波微步、罗袜生云之态。而上博藏《修竹仕女图轴》，则当写杜甫“天寒翠袖薄、日暮倚修竹”诗意，仕女作唐妆，体态丰妍，翠竹以双钩，笔法工稳。
昔人论画仕女。其人胸中必有一段缠绵悱恻之致方可操笔，亦即非得像多愁善感的风流才子唐伯虎之类方可称行家。但仇英却是例外，他不但善于表现比较淡雅的仕女，亦善于表现极其冶艳的仕女。其代表作便是其传世名作――现藏博物院的《汉宫春晓图卷》。画面以宫殿庭院为背景，仕女作唐妆，师法周P，取丰妍而不取绰约，或赏荷花，或折芳枝，或歌舞相应，或弈棋正酣，或观书，或梳妆，或斗草，或写象，精丽艳逸，情态万端，极尽精工富丽之致，真可谓无惭古人，卷后项元汴题记日“子孙永保值价两百金”，可见其为难得之物。
仇英擅长描绘文人形象之例子，可以上博藏《倪瓒画像卷》为例。倪瓒为一代高隐。沈周即称江东以有无倪画论雅俗，在吴门文人圈子中，倪瓒其人其画具有相当的魅力。此图盖为仇英临摹元王绎所画倪瓒像而来。画面盖以清秘阁为背景，主人倪瓒风神萧散，安坐榻上，倚靠曲几，把笔持卷而作运思之状。童仆二人，挈瓶执帚，侍立左右。画法人物衣纹描法圆劲，器物运笔工整，略以淡色渲染。较之博物院传本，除了文房器玩略有不同外，其主要差别是省略了榻后山水屏风，而代之以文彭嘉靖二十年（1542）小楷书元王宾所撰《倪云林墓铭》。拖尾尚有文徵明所书元张雨《倪瓒像赞》。
3.花鸟画
北宋《宣和画谱》卷十五《花鸟叙论》曰：“花之于牡丹芍药、禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵：而松竹梅菊、鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”仇英亦是花鸟画高手，其风格大抵能从文派而上溯宋法。除了山水、人物故事的配景时而可见外，其单独作品如上博藏《沙汀鸳鸯图轴》，作于1540年，画中蒲芽初绽，奇枝横斜，燕子交飞，鸳鸯嬉戏，一派江南春江水暖气象。画法以浅绛为主，水纹以枯淡之笔层层拉出，参差变化，枝干以水墨枯笔干皴，树叶双钩填色，鸳鸯情态生动活泼，运笔晕色尤为工丽，显然颇得文派的温雅神韵。上空另有彭年、袁襞题诗。故宫博物院藏《双勾兰花图页》则画兰蕙一丛，先以工笔勾勒，次以淡色渲染，笔墨秀逸，风韵独标。
仇英于花鸟一科，尤其深于宋法，据陈继儒《书画史》记载，他曾在项元汴之侄项希宪家中见过其仿宋人花鸟山水册一百幅。《式古堂书画汇考》著录其为项元汴仿宋人雪后山茶、芍药、秋兰、崔白《竹鸠图》，《墨缘汇观》著录其为项元汴《临宋人花果翎毛册》团绢本12幅等等。上博藏《海棠山鸟图扇》，除了花卉明显师承宋法外，其中山鸟即显示出崔白的影响。而博物馆藏其1547年为项元汴所作《水仙腊梅图》。当出自赵子固、钱选一路遗法，画面一枝横斜，两丛绰约，观之令人神骨俱清。
4.历史故事画
明代在传统史学上被认为是一个衰落的时代，但却是历史故事极其流行的时代，尤其反映在戏曲上对历史故事的演绎与在绘画上对历史故事的图解两大方面。而凡作纪事之图，须工人物者为之，方可得情景之真，仇英不但工于人物，而且技法全面。自然在这一题材上独出众侪，著录中记载了大量仇英这方面的作品。且尽管仇英自己的人生是一个没有故事的人。亦少见言论，但对历史故事画却有着自己的认识，《绘事微言》卷下记载了他一段关于历史故事画的论断：
仇实父云，唐宋人图一故事，有意风世。非贤孝忠良，则幽闲雅逸，终不落恶趣。元人始以艳丽相高，无非奢靡。如明皇庆幸图、金谷园图、射雉、博古、出猎等图，徒动人侈心，画何益于世？
仇英历史故事画的现存作品。如南博藏《文姬归汉图》描绘了蔡文姬一行骑马辗转于连绵山岗之间，黄叶衰草，秋风瑟瑟。虽为戋戋小品，却经营得开合变化，气势磅礴。故宫博物院藏《人物故事图册》共十开’旧题为捉柳花、贵妃晓妆、吹箫引凤、高山流水、竹院品古、松林六逸、子路问津、南华秋水、浔阳琵琶、明妃出塞。取材于历史故事、寓言传说、文人轶事及诗歌文学等，凡山水、树石、鞍马、器物、人物仕女、界画楼台等皆俱备。画法以工笔重彩为主，为其青绿风格的成熟之作。风格纤秀。意趣雅淡。洵可谓精工与士气兼备。
自北宋金石学发展以来。文人雅集以鉴赏鼎彝书画之风气即开，至明代江南地区尤盛。明王士性《广志绎》称：“姑苏人聪慧好古，亦善仿古法为之。书画之临摹、鼎彝之冶淬，能令真赝不辨。又善操海内上下进退之权，苏人以为雅者，则四方随而雅之：俗者，则随而俗之。其赏识品第本精，故物莫能违。”其中“竹院品古”一页。盖虽写前代故事，却颇从侧面反应了苏州当时古物鉴赏风气的流行。嘉靖丙辰（1556）文徵明睹仇英所制《玩古图》而作《玩古图说》曰“物之有真伪。犹理之有阴阳虚实也，惟其法鉴者始能藏真，且知其品第高下而甲乙之”，亦可以与此参证。
至于故宫博物院藏《职贡图卷》与《临萧照瑞应图卷》。则颇有国家政治历史的色彩。前者《职贡图卷》反映了古代中国华夷之辨的观念。图中场景壮观，冈峦宛转，松柏掩映，云烟浮动，流泉映带。十一支朝贡队伍――“北汉大洞主”“汉儿”“渤海”“契丹国”“昆仑国”“女王国”“三佛齐”“吐蕃”“安南国”“西夏国”“朝鲜”行进其中，殊方异域之物、形形之相，令人目不暇接。人物之勾勒、鞍马之描绘、树石之布置、云水之点缀，或运笔简古，或刻画细腻。赋色则以青绿为主，间以五彩，清古冶艳，风格与《玉洞仙源》接近，乃仇英青绿风格的成熟样式。此卷为陈官所作。据拖尾文徵明跋语称，仇英此图乃根据南宋画家武克温之白描本设色而来。而据张丑《清河书画舫》著录，此图尚有陈官于嘉靖壬子（1553）腊月请彭年的题赞，序中彭年称仇英“少师东周君臣，尽得其法，尤善临摹。东村既殁。独步江南者二十年。而今不可复得矣”云云，此题为推断仇英的卒年提供了可靠依据。彭年又盛赞其艺日：“其心匠之巧，精妙丽密，备极意态，虽人殊国异，而考按图志，略无违谬，能事直出古人上”，并还批评性地指出：“使十洲操笔金马之门，亲见百蛮率服，宾贡阙廷，则其所图，又岂但是邪？”
后者《临萧照瑞应图卷》则反映古代新生王权以祥瑞来证明其合法性的观念。南宋初太尉曹勋为迎合高宗赵构意旨，歌颂中兴，杜撰祥瑞故事。由画院待诏萧照画《中兴瑞应图》以进御。原作六段，文嘉《严氏书画记》中载萧照原作，后为项元汴所藏，此为仇英所临摹的其中四段，分别为射兔、授衣、渡河、占卜，画面情节如据吴升《大观录》著录的原作所对应的曹勋赞序，皆一一可按。画面结构严谨，用笔古厚，敷色雅淡，颇得画史所称萧照之沉著意味，仇氏深厚的摹古功力即可见一斑。
五、仇英的古画临摹
作为一名职业画家，仇英在画史上能与文、沈、唐相提并论，除了董其昌所指出的青绿绘画的造诣。主要还在于他在临摹前代名迹上所下的精湛工夫。王樨登《吴郡丹青志》称其“特工临摹，粉图黄纸，落笔乱真”，王世贞《艺苑卮言》称其“于唐宋名人画，无所不摹写，皆有稿本，其临笔能夺真，米襄阳所不足道也”，张丑《清河书画舫》卷十二下说得更为具体：“实甫画迹，临摹远胜自运，余向见其摹董展道经变相，范长寿西域图，李思训（当作李昭道）海天落照图，李昭道明皇游月宫图，赵伯驹浮峦暖翠图，笔意克肖，不似实甫平日画本也。”
从美术史研究的角度而言古画流传不易，除了纸绢脆弱易坏，更有水火之厄，仇英忠实而高超的临摹技法，自然有功于画史研究。而从当时的历史情境来说，在仇英的时代。文人画流行讲求笔墨气息与文人意趣，写意画大行其道，因之讲究法度与追求自然的技法训练被逐渐忽视，以至绘画流于程序化与符号化。仇英临摹工夫之所以具有意义。首先正在于此，即重新回归六法中“传移模写”的传统。其次，由于明代江南民间收藏兴盛与古物市场发达，藏家与古董商合作，为了出售求利，延请高手临摹而以假当真。自然时或有之。再者江南藏家为了保存家传之珍，而请画家临摹副本以防权势侵夺之例，亦屡见不鲜，例如其前辈沈周曾为人仿作米友仁《大姚村图》，文徵明曾为人仿作赵伯X《后赤壁图》等。仇英曾为人临摹李昭道的《海天落照图》，亦属此例，据王世贞《四部稿》卷一百七十：
海天落照图，相传小李将军昭道作。宣和秘藏，不知何年为常熟刘以则所收，转落吴城汤氏，嘉靖中有郡守，不欲言其名，以分宜子大符意迫得之，汤见消息非常，乃延仇英实父别室摹一本，将欲为米颠狡狯而为怨家所发，守怒甚，将致叵测，汤不获已，因割陈缉熙等三诗于仇本后，而出真迹邀所善彭孔嘉辈置酒泣别，摩挲三日而后归守，守以归大符。大符家名画近千卷，皆出其下，寻坐法籍，入天府。隆庆初一中贵携出，不甚爱赏，其位下小窃之，时朱忠僖领缇骑，密以重赀购，中贵诘责甚急，小惧而投诸火，此癸酉秋事也。余自燕中闻之拾遗人，相与慨叹妙迹永绝，今年春归息弁园，汤氏偶以仇本见售，为惊喜，不论直收之。
仇英的临摹活动主要与嘉兴项元汴有关。考项氏与吴中文人的交谊渊源深厚，与仇英自亦殊非浅鲜。张丑《真迹日录》卷二记载，仇英曾以项元汴曾伯祖项忠生平故事为题绘过《贤劳图》：“前后凡十三段，全法宋名家，惜其仅画一人一家之事，故不为世所知，其品实出中兴瑞应图上，人物山水旗帜军容，种种臻妙。”又故宫博物院《姚村草堂图轴》即为项元汴之长兄项元淇所绘。项元汴延聘仇英于家的具体时间，尚存争议，据吴升《大观录》卷二十著录仇英《秋原猎骑图轴》，上有项元汴之孙项声表题称仇英：“讨论余先大父墨林公帷幕中者三四十年，所览宋元名画千有余矣。”见过此图、并确认画跋皆真的徐邦达先生认为项声表所谓“三四十年”是误记，而吴升该书同卷著录仇英《沧溪图卷》称“馆饩项氏十余年”的说法，可能相对可靠。据比较可靠的著录与传世画迹有年款者推断，我们可以肯定仇英在项家的时间在1547年前后，至于究竟有多久，考虑到此一时间前后尚有不少为其他人作画的情况，故所谓的“十余年”只是一种大概的说法，我们更倾向于这是项元汴与仇英互相交往的总计时间。
仇英存世的临摹代表作，不少即是为项元汴所绘，除了上述《临萧照瑞应图卷》以外，尚有如上博藏《临宋人画册页》，凡十五开，旧题为松泉、Y鹆梅竹、半闲秋光、羲之写照、康成诗婢、高僧观棋、嫔妃浴儿、婴戏斗蛩、傀儡牵机、孟母教子、村童闹学、滕王阁、昭君出塞、文姬归汉、三顾草庐等，题材涉及山水、花鸟、仕女、文人、界画、鞍马等，为仇英临摹宋人的集成之作，其画风皆为典型的南宋院体风格，而其中数开现在尚可找到宋画原作，两相对照，确实可见仇英落笔乱真的妙技。又如其中《滕王阁》之类的扎实界画工夫，在文人画逸笔草草的时代，早已难得一见。博物院藏《临宋元六景》则是嘉靖二十年（1547）春仇英为项元汴摹于博雅堂，从中我们可以看到《莲溪渔隐图》的风格来源。另外著录提及的临摹之作为项元汴所藏者亦多，例如《墨缘汇观》所著录的仇英《临宋人山水界画人物册》《临宋人花果翎毛册》皆是，其中前者所仿名家有赵伯驹、夏圭、马远、刘松年等。董其昌题跋。需要注意的是。项元汴所藏仇英作品，并非全部是受聘期间所作，例如张丑《真迹日录》卷一所著录的仇英临赵伯驹《浮峦暖翠图》，即是项元汴于仇英去世十多年后的嘉靖四十五年（1566）以原价八两购得而装池的。
六、画家宿命：职业与业余之争
为此，有必要进一步澄清人们在汝窑瓷器研究、收藏方面的模糊认识。本文在前人已取得研究成果的基础上，结合自己20多年来在汝窑瓷器研究方面的心得，对汝窑瓷器的特点及相关问题谈一些自己的看法。
传世汝窑瓷器窑址发现的经过
对于什么是“汝窑”可以有两种概念，广义上系指宋代汝州所辖临汝县、宝丰县、郏县、鲁山县等地域内瓷窑的统称；狭义上系指宋代汝州辖区内专为宫廷烧造青瓷之窑，亦称传世汝窑。我们这里所谈的就是狭义上的汝窑，历代文献所指的也是这个意义上的汝窑。
自明代以来，汝窑被列为宋代五大名窑(汝、官、哥、定、钧)之一，而且被排在首位。按宋代惯例，各地瓷窑常以其所在的州来命名，汝窑遗址自然应在河南汝州。但由于宋代汝州的州治在今河南省临汝县(1988年6月经国务院批准撤临汝县建汝州市)，因此人们曾将寻找汝窑遗址的重点放在临汝县。
陈万里先生(1892―1969年)曾谈到1930年日本人大谷光瑞派遣日本西本愿寺驻在中国汉口的布教师原田玄讷去临汝作过实地调查。1950年陈万里先生曾赴临妆县南乡的严和店、陶墓沟、刘庄、冈窑，临汝县东北乡的大峪店东沟、叶沟、黄窑，宝丰县的大营青龙寺(即清凉寺)，鲁山县段店等窑作过调查。在大营青龙寺采集到的瓷片标本种类有印花青瓷、三彩、白釉、白釉画彩、白釉划花、黑釉、芝麻酱釉等，并未发现与传世汝窑瓷器相同的瓷片标本。直至20世纪60年代，故宫博物院及河南省文物工作者的足迹几乎踏遍了临汝县境内，却始终未找到烧造传世汝窑瓷器的窑址。
受宋代定窑遗址不在州治所在地定州而在曲阳县的启发，文物工作者遂把目光投向宋代汝州辖区的其他地点去寻找汝窑遗址。1977年，故宫博物院冯先铭、叶疵裣壬宝丰县清凉寺窑址采集到与传吐汝窑瓷器特征相同的瓷片标本，但未发表文章。后来科技工作者对其进行过科学测试，其化学组成与上海硅酸盐研究所对20世纪50年代北京故宫博物院提供的传世汝窑盘进行科学检测所获得的化学组成基本一致。这一科研成果表明，历代宫廷传承下来的所谓传世汝窑瓷器的产地，应在河南省宝丰县清凉寺村。可惜的是，因当时采集标本数量太少，专家们为慎重起见，没有做出定论。但专家们还是做出了“在宝丰所得的天青釉残片未必不是寻觅妆窑窑址的一条重要线索”的推论。
1980年中国古外销陶瓷研究会成立，次年，中国古陶瓷研究会也宣告成立，这标志着中国古陶瓷研究进入一个新的发展时期。1986年10月25日至29日，中国古陶瓷研究会在西安召开年会，包括笔者在内的来自全国各地的200多名会员应邀参加了这次年会，其中来自河南省的几位会员均向大会提交了有关汝窑研究的论文。特别是王留现同志还向与会的部分专家、学者展示了一件出土于宝丰县清凉寺附近的青瓷盘，此盘略微有残，高3.5厘米，口径13.7厘米。王留现同志在论文中描述其为：“满釉支烧，三支钉痕，香灰胎，天青釉，冰裂纹片，润之如玉，唯釉色稍有深沉，可能为拣弃之品。”文章的最后推论说：“史称宋代五大名窑之首的汝窑，其窑址有非常大的可能在宝丰的清凉寺瓷区内找到。”
参加会议的上海博物馆汪庆正先生根据这一线索，立即派人于当年11月、12月两次赴宝丰县清凉寺窑址作进一步调查，两次调查共采集瓷片标本及窑具40余件，并于1987年10月编辑出版了《汝窑的发现》一书 。书中写道：“清凉寺窑即宋代五大名窑之一――汝官窑的故乡是确凿无疑的了。”此书的出版，正式宣告厂汝窑遗址之谜的揭开。
1987年和2000年，河南省文物研究所对清凉寺窑址又各进行过一次局部科学发掘，获得了更为丰富的资料，结果进一步证明，清凉寺窑就是传世汝窑遗址所在地，这一点是不容置疑的，究其原因，系因宝丰县宋时隶属汝州管辖，按传统命名法，窑以州名，故名汝窑。这种情况与定窑相同，即定窑遗址位于河北省定州辖地曲阳，而不在州治定县。
北宋朝廷“弃定用汝”的原因
清凉寺窑本来是一处烧造日用瓷器的民间窑场，其产品风格与位于陕西省铜川市黄堡镇的耀州窑相仿。北宋晚期，朝廷先是命清凉寺窑烧造贡瓷，继而在这里设窑专门烧造宫廷用瓷，汝窑由此而诞生。
至于宫廷为何让汝窑烧造御用瓷器，南宋诗人陆游(1125―1210年)撰《老学庵笔记》(卷二)曰：“故都时定器不入禁中，惟用汝器，以定器有芒也。”南宋人叶寅撰《坦斋笔衡》也记载：“本朝以定州白瓷器有芒，不堪用，遂命汝州造青窑器，故河北唐、邓、耀州悉有之，汝窑为魁。”这些记录宋徽宗“弃定用汝”的理由似乎显得并不充足。因为如果只嫌定窑白瓷有芒(即器物的口边无釉)就弃之不用的话，至高无上的朝廷完全可以旨令烧造无芒的瓷器，况且，定窑一开始就是烧无芒瓷器的，有芒是因后来采用覆烧法造成的。
既然如此，那么“弃定用汝”的原因究竟是什么呢?这可能与宋徽宗赵佶(1082-1135年)的审美情趣有很大关系。
汝窑青瓷有其鲜明的特点，即它不以宋代瓷窑通行的刻花、划花印花、彩绘等技法来美化器身，而是以釉质、釉色取胜。由于汝窑青瓷胎、釉中氧化铁(Fe2O3)含量适当，烧成温度(约为1250℃)和还原气氛又控制得恰到好处，致使釉面滋润，釉色呈淡天青色。从北京故宫博物院、博物院、英国伦敦大维德基金会及国内外其他少数博物馆所藏宋代汝窑瓷器看，其釉色变化不大，虽有深浅的细微差e，但都离不开淡天青色这个基本色调。这种深浅适中的和谐色调满足了宋代上层社会从感官上对颜色的捕捉，迎合了当时人们的审美情趣。
汝窑瓷器是宋徽宗赵佶(1082～1135年)在位期间(1101～1125年)烧造的，徽宗在位的15年是北宋统治最黑暗的时期，徽宗宠任的主要官僚、宦官是时人称之为“六贼”的蔡京、王黻(fu)、朱励(mian)及宦官李彦、童贯、梁师成等，他们代表着当时腐朽反动的大官僚、大地主利益，依仗权势，无恶不作。徽宗本人在政治上昏庸无能，他迷信道教，是历史上著名的崇奉道教的封建帝王，政和七年(1117年)夏四月，他更是荒唐地让“卿等可上表章，册主为教主道君皇帝”。道学以“静为依归”，崇尚自然、含蓄、冲淡、质朴的审美观，在阳刚、阴柔两大审美范畴之上。确立了“自然”或“朴素”这一最高的审美范畴。老子教人“见素抱朴，少私寡欲”，说是“五色令人 目盲，五音令入耳聋”，主张朴素最美，认为雕饰不美。而汝窑青瓷那浓淡适度、幽玄静谧的天青色釉正适合这种审美情趣。因此，认为北宋朝廷“弃定用汝”正是这种崇尚淡天青色审美观的反映，才是符合当时实际情况的。
再考察一下宋代上层社会的思想领域。在我国历史上，宋代是一个重文轻武、提倡文化、追求享乐的王朝，有学者认为，北宋建立以后，虽出现了一个相对安定的时期，然而盛唐时期那种雄健尚武的精神已经丧失，在这种特定的历史条件下，统治阶级和封建文人为了逃避现实，开始追求安逸和享乐，人的心情意绪成了艺术和美学的主题。在思想领域，构成宋代社会哲学思想的基础是程朱理学，信奉理学的封建文入主张“存天理，灭人欲”，追求的是平易质朴的风尚和禅宗深奥神秘的哲理。在艺术上爱好幽玄苍古之趣，这种所谓的文人趣味，也必然反映在工艺美术上。反映在宫廷士大夫所用瓷器上，讲究的就是细洁净润、色调单纯、趣味高雅，即追求韵味。
而以汝窑青瓷为代表的御用瓷器，其釉质滋润，釉色淡雅含蓄，于朴素之中隐含着人的心情意绪，充分体现出宋代上层社会用瓷推崇的是理性之美。
汝窑瓷器的特点
汝窑为宫廷烧造青瓷的时间很短，陈万里先生根据成书十宣和六年(1124年)徐撰《宣和奉使高丽图经》和南宋人顾文荐撰《负暄杂录》等有关文献分析，认为在宋哲宗元v元午(1086年)至徽宗崇宁五年(1106年)期间，前后约20年左右。叶疵裣壬在《妆窑廿年考察纪实》中进而推断其终于宣和木年，盛烧约40年。由于汝窑烧造时间短，故传世器物不多，国内外观存个足百件。早在南宋时人们对妆窑瓷器已发出“近尤难得”之感叹。
据南宋人周密撰《武林旧事》卷九“高宗幸张府节次略”条记载，绍兴二十一年(1151年)十月，高宗赵构亲幸清河郡王张俊府第，张俊向他进奉一批珍宝，其中有汝窑瓷器16件，分e为：“酒瓶一对、洗一、香炉一、香合一、香球一、盏四只、孟子二、出香一对、大奁一、小奁一。”这是文献记载汝窑瓷器最多的一批。
另外，该书卷七“乾淳奉亲”还记载，淳熙六年(1179年)，赵构游聚景园，园内布置天青汝窑瓶等。这些记载说明高宗等正室成员是很喜爱汝窑青瓷的。张俊进奉的汝窑青瓷中，除瓶、洗、奁(可能即传世汝窑樽)外，其余均不见于现存传世品中。
现今所见汝窑瓷器造型主要有盘、碗、洗、瓶、二足樽、三足樽承盘、盏托、椭圆水仙盆、椭圆形碟、荷花形注碗等。其中汝窑碗是明、清官窑瓷器中所谓“正德宫碗”式样的鼻祖，四足椭圆形水仙盆和椭圆形盘是汝窑特有的首创造型。从窑址出土标本看，汝窑还烧造各式香炉(可能即文献所说的“出香”)、波罗子(即考古报告中所说的“套盒”)、梅瓶等，只不过没有流传下来。
汝窑瓷器的胎都较薄，盘、碗、樽、洗等器物的壁与底几平等厚，这一点与同时期其他窑器不同。洗、碗、盘的圈足均向外撇，这种做法系模仿同式样的金银器，是受浙江越窑青瓷的启发，在其他瓷窑中是比较少见的。
明代高濂《遵生八笺》卷四十“论官哥窑器”条曰：“汝窑，余尝见之……底有芝麻花细小挣钉。”对照实物看，高氏的说法是正确的。传世汝窑瓷器外底绝大多数都有芝麻粒大小、芝麻粒形状的支钉痕，个e瓶、盏托、熏炉等例外。有的器物用3个支钉支烧，有的器物用5个支钉。留有6个支钉痕的器物见于博物院、日奉大阪市立东洋陶瓷馆美术馆收藏以及窑址出土的旁残嗡仙盆上。
支钉支烧的作用无非有二，一是因汝窑瓷器施釉裹足，不可能用垫饼垫烧，否t烧成后垫饼与器物的底足会粘连在一起，二是为防止器物塌底。考古发掘证明，五代时期湖南岳州窑和陕西耀州窑已使用细小支钉支烧瓷器，汝窑可能受到它们的启发。
妆窑瓷器的胎质并不坚致细腻，而是略显粗松，共颜色颇似人们焚香时落下的香灰的颜色，俗称“香灰色胎”。其i层较薄，约为0.5毫米左右，釉色天青。成品中的绝大多数釉面均开有片纹，片纹较细碎，如冰之裂，故俗称“冰裂纹”。若慢慢转动器物，可以发现冰裂纹时隐时现，妙趣横生。
在器物的凸棱、口沿或弦纹凸起处，釉层较薄，掩映的胎色呈肉红色。而在高倍放大镜下观察釉内气泡时，可以看到气泡大小不一，略显稀疏，所谓寥若晨星，有学者认为气泡“如星斗有距离地分布在全品上”，且“气泡比官、哥的大，而明亮如珠”。
南宋周辉《清波杂志》(卷五)云：“辉出疆时，见彼中所用定器，色莹可爱……又汝窑宫中禁烧，内有玛瑙末为油(釉)，唯供御拣退，方许出卖，近尤难得。”说明汝窑瓷器釉中加有玛瑙粉末，有人将汝窑青瓷釉中加玛瑙粉末一事看得很神秘，其实并不神秘，因为玛瑙的主要成分是二氧化硅(SiO2)，而瓷釉的主要成分也是二氧化硅，故在釉中引入玛瑙这种物质，不会改变釉的性质。这一做法的目的无非是为了显示皇家地位和权力的尊贵，表明制造宫廷用瓷不惜工本。从矿产资源分布情况看，汝州盛产玛瑙，如《宋史》记载：“(政和七年，即1117年)提辖京西l冶王景文奏，汝州青岭镇界产玛瑙。”宋代杜绾撰《云林石谱》卷下“汝州石”条也记载：“汝州玛瑙石出沙上或水中，色多青白粉红，莹澈少有，纹理如刷丝，其质颇大，堪治为盘、盒、酒器等，十余年来方用之。”考古工作者对宝丰清凉寺窑址进行发掘时，在窑址作坊附近除发现泥料外，还发现玛瑙矿石，石质坚硬，颜色有红、黄、绿、白、蓝等。
在一部分汝窑瓷器的外底錾刻有“奉华”“蔡”“寿成殿皇后阁”“甲”“乙”“丙”等铭文。其中“奉华”“寿成殿皇后阁”是汝窑瓷器进入宋代宫廷后，由宫廷玉作匠师刻于器底的。“奉华”是宫廷“奉华堂”用器的标志，“奉华堂”是南宋高宗时德寿宫的配殿。“蔡”字则是物主的姓氏，有人认为是蔡京用器的标志。而“甲”“乙”“丙”则是清代乾隆时乾隆皇帝将宫中所藏古董分成甲、乙、丙等级e后，由宫廷玉作匠师刻于器底的。除此之外，汝窑瓷器上几乎再没有其他款字、铭文。
后仿汝窑(i)瓷器的鉴别
汝窑作为一代名窑，高丽曾对其进行过仿制，自明代以来，汝窑瓷器一直受到人们的热捧。
明代宣德时期，景德镇御窑厂已开始仿烧汝釉瓷器。清代雍正、乾隆、嘉庆、道光各朝也都有仿烧。但明清景德镇御窑厂所仿汝釉瓷器只是模仿汝窑瓷器的釉色，基本不模仿其造型。
真正对汝窑瓷器进行全方位仿制还是在20世纪80年代以后，河南汝州、宝丰都在仿制。但迄今为止，据笔者观察，仿品很难乱真，在造型、釉质、制作工艺方面仍存在一些缺憾。
造型方面。仿品显得呆滞，缺乏神韵。尤其是采用注浆成型者，更缺乏神韵。所仿汝窑三足弦纹樽往往胎体过厚。笔者曾问仿制者为什么不将胎体做薄些，回答说是胎体做薄了极易变形。看来还是胎体配方存在问题。另外，臆造的器型也很多，尤应引起注意。
釉质方面。仿品的釉质很难达到与真品完全一致，往往带有乳浊感，普遍偏向“钧釉”，釉色也多偏蓝。釉面不是无开片就是开片无不及而过之。
制作工艺方面，支钉痕不是过大就是过小，钉痕的颜色往往过白。
关键词：旅游纪念品 产品设计 地域符号 品类 销售
一 引子
2013年，台北国立故宫博物院的“朕知道了”纸胶带横空出世，在文化创意界引发了诸多话题，引起大众对台北国立故宫博物院文化创意礼品设计的关注，也掀起了媒体对国内旅游纪念品现状的批判反思热潮。在研究台北国立故宫博物院的成功案例之后，不难发现：台北国立故宫博物院的传统文化创新设计实践历经了近半个世纪，也经历了诸多的波折，其经验教训值得大陆同行学习借鉴。约五十年前的台北国立故宫博物院在进行旅游纪念品设计时是以“平面复制”、“立体仿制”为方法的；台北国立故宫博物院前故院长秦孝仪先生于1983年提出的“从传统中创新”的理论成为台北国立故宫博物院旅游纪念品设计转型的思想源头；台北国立故宫博物院于2000年前后真正开始摸索如何对传统文化符号进行提炼与维护；2007年，由台北国立故宫博物院与意大利家居品牌Alessi牵头、著名设计师斯蒂凡诺.乔凡诺尼（Stefano Giovannoni）所设计的“清宫家族（The ChinFamily）”与“东方传说（Orientales）”借由Alessi在全球的销售渠道被销售到了世界各地，在将故宫文化带向世界的同时，也为台北国立故宫博物院带来了可观的收入。旅游纪念品能为同文同种的台湾带来如此巨大的经济回报，同样也能为大陆带来了经济利益。
纵观国内，现阶段的中国传统文化再设计还是无法摆脱简单的符号应用形式，且在应用元素符号之前，叉不注重符号提炼，因此出现了诸多生搬硬套的设计，如竹子造型的电饭煲，贴上“祥云”图案的冰箱，这些设计由于强行将传统元素与现代物件进行拼凑，故显得不伦不类。几乎所有的知名设计师都同意：这样的设计并不是中国传统文化再设计！然而，我们不可否认的是，这种强行拼凑的设计实践又是一个国家设计发展的必经之路，是无法回避的，这就如台北国立故宫博物院在五十年前所经历的一样。旅游纪念品设计属于中国传统文化再设计的范畴，其演化过程与中国传统文化再设计的演化过程息息相关，深受后者的影响，后者所积累的经验也基本都能应用到旅游纪念品设计中。但在使用这些经验之前，我们需要对旅游纪念品有更深的认识。
二 地域符号的分析
从词语构成来看，“旅游纪念品”由“旅游”、“纪念”、“品”这三部分构成，其含义为“旅游途中”所购买的具有“纪念意义”的“商品”。由“旅游纪念品”一词，我们不难看出，旅游纪念品的重点就是表达“纪念意义”，故旅游纪念品消费不单是消费旅游纪念品本身，更是游客对“纪念意义”的消费。旅游纪念品的“纪念意义”主要通过某种具有强烈地域指向性的元素符号来表达。如去韩国游玩的女性游客大多数会购买韩国化妆品，这是出于游客对韩国“整容”、“美容”产业的认知，这种具有强烈地域指向性的符号就在游客心中发挥作用，无形地影响了游客的购买决定。这种具有强烈地域指向性的元素符号，即本文所指的地域符号。从产品符号语义学理论出发，我们可以将地域符号分为：泛地域符号、表层地域符号、深层地域符号三个类别。泛地域符号是泛指某地域所共有文化的感观符号，如对国内游客而言，文房四宝便是中国的泛地域符号；表层地域符号是指由当地具象的地域特征提炼而来的感官符号，如对杭州而言，三潭印月的形象符号便是能代表杭州的表层地域符号；深层地域符号是指有当地抽象地域特征转化而来的感官符号，如当地的非物质文化遗产、老字号、地域感受、地域精神等。
这三类地域符号都会随着游客群体、时间变化相互转换。如前文所述对国外游客而言，文房四宝是能代表中国的文人精神，异于西方国家的书写方式，能代表中国地域文化特色，故是深层地域符号；但对国内游客而言，文房四宝却又是泛地域符号，因为文房四宝在国内大多数地区都能买到，并不具有稀缺性。国内当前的旅游纪念品市场中存在着：泛地域符号类的旅游纪念品过多，表层地域符号类的旅游纪念品不足，深层地域符号类的旅游纪念品过于陈旧的现象。如熊猫玩偶、牛角梳、纸扇、字画、领导人头像瓷盘等这些泛地域符号的旅游纪念品都几乎能在国内的各个景区内找到，而这是本应该出现在诸如国际机场等国际交通枢纽的商店里，销售给国外游客的，因此这样销售是错误的。
国内的泛地域符号类的旅游纪念品如此多，原因古来是多方面的，笔者赞同制造技术上的无差别性是其中的因素之一。中国的大部分材料、工艺都属于泛地域符号，不建议在旅游纪念品中作为元素符号单独使用。因为中国古代的材料选择与工艺应用一直遵循着“道法自然”、“取之自然”的文化传统，同时中国各地区的自然环境中的材料也具有“相似性”、故与之相应的工艺也出现了“雷同”的趋势。另外，由于大多数游客都不是材料专家或工艺专家，不能分辨在材料、工艺等方面所存在的细微差异。严格来说，就连瓷器也无法代表瓷都景德镇，因为游客无法分清楚景德镇瓷器与龙泉青瓷的细微差异。这就要求设计师在产品上适当地添加当地的表层地域符号才能更好地传达旅游纪念品的“纪念意义”。添加表层地域符号的方式为：打字贴标签、印制特色物象、制作景点模型、复制出土文物、表现民俗风情等。与中国传统文化再设计所遇到的困境相似，表层地域符号在应用之前，应当进行必要的符号提炼，以防止出现元素应用的不伦不类现象的发生。深层地域符号可以指文化遗产、老字号、也可以是城市所体现的精神风貌、游客的旅游感受等。这类符号是每一个旅游城市日积月累、与其他城市相区别的标志物，是建立好的旅游品牌形象，需要进行定期的维护与更新，如对经典旅游纪念品进行改良设计，或从经典产品为主体进行符号提炼，或开发出相应的延伸产品。这些都涉及符号的提炼，具体的提炼方法可参看本人的毕业论文。
三 品类清单的探讨
在探讨旅游纪念品多样性之前，我们需要认真探讨旅游纪念品的便携性问题。迄今为止，几乎所有旅游纪念品相关的论文或著作都会提及便携性是旅游纪念品必备的特性，其出发点无非是为游客将旅游纪念品携带回家提供便利。这类论文著作对大而重的石雕商品、栩栩如生的根雕作品等大体量旅游纪念品提出了批评，认为其不便于携带，故不能作为旅游纪念品。笔者认为：在十年前，我们提出旅游纪念品需要便携性的论述是合理的，但在十年后的今天，便携性不应该还是设计师选择旅游纪念品品类时的障碍。得益于日渐发达的快递物流服务产业，设计师在选择旅游纪念品品类时变得更加自由灵活。商家在游客购买旅游纪念品后，可以为游客提供有偿或无偿的快递服务，将旅游纪念品寄达至游客家中，在免去游客自行携带不便的同时，也是不错的售后服务方式。因此，本文认为从事旅游纪念品设计工作的研究者、设计师都应该抛弃旅游纪念品必须具备便携性的老旧观念。
当我们抛开便携性的限制性后，现代的生产工艺为旅游纪念品的设计制造提供了强有力的技术支持：现代办公文具用品、数码产品周边配件、现代厨房用具用品、家居装饰用具用品、家具、灯具、服装服饰鞋袜箱包、儿童成人玩具玩偶等品类都可以被列入旅游纪念品品类的选择清单，这些品类可以细分为：
1现代办公文具用品类：笔、笔记本、书签、便利记事贴、剪刀、胶带、笔筒、明信片等；
2数码产品周边配件类：手机壳、平板套、迷你音响、耳机、收纳器、集线器、U盘等；
3现代厨房用具用品类：锅、碗、瓢、盆、水杯、调味瓶、菜刀、筷子、汤勺、汤锅、炒锅等；
4家居装饰用具用品类：衣架、花瓶、花盆、水果盘、衣帽架等：
5家具类：桌、椅、凳、收纳柜等；
6灯具类：台灯、夜灯、挂灯、立灯等；
7服装服饰鞋袜箱包类：鞋、帽、箱、包、衣服、丝巾、配饰、袜等；
8儿童成人玩具玩偶类：毛绒玩偶、布料玩偶、塑料玩偶、纸类玩偶、木制玩偶等；
9其他：纪念册、纪念币、纪念邮票等。
当然，旅游纪念品的品类选择清单需要排除以下几个品类：
1单纯宣传景区、或简单介绍景点的CD、DVD都不适合作为旅游纪念品来销售：
2礼品的谐音带有晦气含义的，不适合作为旅游纪念品的候选品类，如“送钟”与“送终”的读音相似。
四 销售运营的建议
从产品的生命线看，旅游纪念品需要经历从项目策划到项目实施，再到产品的销售，最后到产品的售后服务。对旅游纪念品的创意设计进行探讨的论文已经很多，而对旅游纪念品销售运营还很少有相关的论述。本文认为，在进行旅游纪念品项目立项时，就应该对后续的销售运营进行通盘考虑，并为销售者设计出销售运营的方案，促进产品的销售。下文将从汉语出发提出相应的销售运营建议。
汉语是世界语言发展史上独一无二的体系，在其发展过程中出现了充满幽默感的歇后语、富有智慧的双关语、具有较强音韵感的绕口令等形式，利用汉语的“幽默感”、“音韵感”来为产品命名能让产品显得与众不同、使人印象深刻。中国传统文化中有很多说法都与读音相关，如利用“鱼”与“余”谐音，祖辈创造了“年年有鱼”的年夜饭标准；利用“年年高”与“年糕”的谐音，祖辈创造了过年要打年糕的习俗；利用“早生贵子’’的谐音，祖辈创造了撒“红枣”、“花生”、“桂圆”、“莲子”的传统婚礼习俗……这种中国传统中的基于音韵双关的思维方式对今日的产品销售运营颇具启发性。如顺丰快递所开设的社区便利店“嘿客”，虽然目前这个斥重金打造的O2O项目失败了，但是在回顾这个项目时，我们发现“嘿客”在未推出前便引起了广泛的关注，一部分原因便在于“嘿客”这一名称。该名称利用了“嘿客”与“黑客”音韵上的相似性，同时也招呼着进店顾客――“嘿，欢迎光临，我的顾客！同时又与顺丰快递黑色的品牌形象色调相匹配，易于消费者记忆。再如策划一场以“设计与台湾树火纸”为主题的讲座，同样可以借用“只”与“纸”相同的读音来创造双关含义，若将该活动取名为“纸需要设计”的话，在点题的同时还可以衍生出很多有创意的设计来。这种策划思维应用在旅游纪念品中也依然有效，如笔者正在策划设计的良渚文化旅游纪念品，在策划时，使用“良渚”二字与“良煮”二字在读音上的相同性，“良”与“食”在字形结构上的相似性，并结合良渚文化所出土的古代饮食器皿，准备开发一套符合现代饮食习惯的饮食器皿类的旅游纪念品。
需要注意的是，旅游纪念品的名称应该与该款旅游纪念品的定位相对应。定位于具有文化修养群体的旅游纪念品宜使用文绉绉的名称，而走亲民路线的旅游纪念品应该使用口语化的名称。这样的命名方式在新闻出版领域较为常见，如《那些年，我们一起追过的女孩》，口语化的命名让这部电影具有颇高的口耳传播度，在激发观众兴趣的同时，也引起了强烈的共鸣。笔者曾为苏州太湖东山景区所设计的衣架在命名时也考虑到了该衣架的定位，该产品针对年轻人所设计，故取名为“东山的小鸟大象”（在将苏州东山镇景区的屋檐上的装饰物进行提取后，再将其应用在衣架上）。再如笔者参加杭州富阳市政府所举办的“富阳城市礼品设计大赛”时为“富阳黄公望隐居地”所设计的毛毡电脑包，该产品由于也是针对年轻群体的，取名为“黄阿公的家”，而非文绉绉的“黄公望之家”，也是出于名称与定位相对应的考虑。
