世界上最感人的话范文1

1、累了把心靠岸，错了不要后悔。苦了才懂得满足，痛了才享受生活，伤了才明白坚强。从中感悟顺其自然的心境，岂不是更美！

2、人生苦短，要来得阻挡不了，要去的挽留不住。在这得失之间，只要你耕耘过，播种过，浇灌过，收获多少不是成败的唯一标准，重要的是藏在细枝末节里那种使你痛、使你恨、使你爱、使你终身难忘的一次次痛心疾首、刻骨铭心的经历。

3、或许，我这样的人会被人误认为是无情无义之人，其实不然。有人会说不管怎样旧日的情分还是在的，为什么要这么极端地去否认曾经了呢？我曾经以为还是留点美好的回忆是不错的选择，但今朝觉得很多过去的事情多份想念余地是种累。

4、当然人生的道路不可能一帆风顺，每个人都可能遇到一些挫折和失败，也会遇到不尽人意的事情，问题是要看你怎么去面对。保持一个乐观向上的心态，有个平常的心，对于名利和金钱不要看得太重，也不要刻意的去追求，应该抱着得之淡燃，失之泰然的态度。

5、既然选择了独行，那么留给世界的当然只能是孤单的背影。顿时，我豁然开朗了，孤独是一杯又涩又甜的美酒，是一阵吹散倦怠的清风，是一剂释放囚禁精神的解药。但孤独需要坚守的勇气，更需要独自品味，于是孤独竟成了一道亮丽的彩虹。

6、人生，是一个充满奇遇的旅途，又何必在乎一城一地的得失。只要生命还在，只要我们不屈服，只要还有梦想，一切都可以重来。既然努力了，就不要在乎结果，败了又如何？失败何尝不是一种对生命的磨砺，他使我们的心灵更加地强大。

7、人生匆匆几十年，虽不是白驹过隙，但时光却如掌中的沙一样，在你紧握双手时快速地流逝，没有人能够挽留，更无法挽回。人生单行道上，我们如宇宙中的过客，匆匆而过，没有留下，又或者带走什么。功名利禄到头来终是一场饼眼云烟。

8、人生若是一场旅途，无所谓的是起点和终点，真正让人在乎的是路上的人和风景。看花开花谢，品聚散离别，我们的行囊从此不再空空如也。

9、人生就像白驹过隙，逡巡间便走完一遭。人生犹如在白纸上画画，我们可以失败，但不能重复相同的失败，没有故事的人生是直线，故事少的就像素描，而精彩的，就像清明上河图一般，没有特别出色的画技，贵在细节，贵在繁琐。

10、苦难，是一种人生地考验；苦难，是一种激发人生成功的动力；苦难，是一种潜在地幸福。生活中不能没有苦难，没有苦难就没有压力，没有压力就没有前进地动力。

11、挥衣甩袖，划地为戈也是需要一种承受的勇气。有时世俗的眼光未必是正确的，()舆论往往喜欢随大流，一个喜欢解释的人和一个不喜欢解释的人，可见哪者是受大众所青睐的。一个瘾君子往往喜欢过多的解释，或许是为了博得同情，或许是为了掩饰错误……

12、人的心态好了，就会觉得生活中无时无刻都洒满阳光，虽无名利傍身却依然感到幸福快乐。此刻的万物虽然与之前没什么两样，太阳每天依旧会升起又落下，天空依然会刮风又下雨，只是心态好了，心灵添置了微笑，悲伤的物事再不会影响自己。

13、人生必有坎坷和挫折！挫折是成功的先导，不怕挫折比渴望成功更可贵。人生之路，从来都与挫折相伴而行。然而，挫折对于强者来说是一块块垫脚石，是通向成功的一级级阶梯。

14、暮然回首间回头望望自己走过的路，心酸痛楚幸福开心快乐，爱过，恨过，痛过，疼过，想过。如今所有的所有都成为了我生命中无法抹去的美好记忆，永远的藏在我心的最底层。花开花谢已成空，潮起潮落人不同。走的路多了才发现，其实两岸的风景一直都很美丽，只是一直在走自己的路，没有关注而已。

世界上最感人的话范文2

【关键词】童话世界；超越性要求；把握方式；真实。

通常说起童话，人们的直觉反应就是想到孩子。童话是属于孩子们的，他们有七色花，有格林童话、也有安徒生和丑小鸭，还有最近的哈里波特。可是，真实的情况是这样的吗？有的人也许会补充说，童话也属于曾经的我们，在我们还是孩子的时候。的确，真实情况的一部分是这样的，那么另一部分呢？这让我想起了那部著名的法国童话《小王子》。《小王子》是圣·德克旭贝里（也译作安东尼 ·圣修伯里、圣爱克苏贝里或者安托万·德·圣埃克絮佩里）的作品，它写于1943年。如果在互联网上搜索关于它的介绍，就能看到许多关于它的数据。比如：全球阅读率仅次于《圣经》的最佳书籍，全球发行量已超过5亿册，译本至少在102种以上。这些数据告诉我们一个有些让人惊讶的事实，也可以引用关于这部童话的另一种介绍来描述：“它是一部写给成年人的童话故事”。真实情况的另一部分就是：这个世界上除了孩子，许多成年人也在看童话；不仅是在他们小时候看，长大之后也看；不只是重温他们小时候看过的童话故事，也看新的、可能是专门写给他们这些大人的童话。真实的情况就是，人们需要童话。

一

在开始关于童话这种现象的全面考察之前，首先我要弄明白什么是童话。《辞海》对童话的解释是：“……儿童文学的一种。通过丰富的想象、幻想和夸张来塑造形象、反映生活，对儿童进行思想 教育 。一般故事情节神奇曲折，生动浅显，对 自然 物往往作拟人化的描写，能适应儿童的接受能力。”[1]这种从文学体裁的角度对童话的解释，让我们了解了作为大的文学现象的一部分的童话是什么样子的，也了解到了想象、幻想和夸张对它的重要性。不过，这些似乎还不足以解释人们为什么需要童话，和人们需要的童话到底是什么的问题。那么把视线转向童话本身来试试，看看童话里面都有什么。乡村、农场、城堡、公主、巫婆、精灵、士兵、小女孩、会说话的各种动物和植物、能实现愿望的花、能画出真东西来的毛笔、骑上去可以飞上天的扫帚，甚至是别的小行星上面来的小王子……这些东西里面有的在现实里（或者说在 历史 上的现实里）就能找到，比如农场、城堡、公主、士兵、小女孩和小行星；可是我们没见过动物和植物说话，也没见过会飞的扫帚，更没见过用氢气球做太空旅行的叫做小王子的小男孩。这些显然不是我们眼中现实世界里面的存在物，它们违背了人们对于这个世界的基于理性和逻辑的认知。那它们又是从何而来的呢？这些虽然不曾在现实世界里面出现，却又是似曾相识的，来自我们记忆深处的某个地方，在那里这些似乎就是我们对世界的印象的一部分，它们以记忆碎片的形式被保存下来了，而存储了这些碎片的地方的时间坐标就是童年。也许这样我们就能知道了，童话是一个用真实的和想像的材料共同搭建起来的孩子眼中的活的世界，当这个世界被以文学的形式再现出来，就是童话。童话的世界，和我们所在的这个真实的或者说现实的世界相比，是不同的，甚至是相反的。海德格尔认为“作品存在就是建立一个世界”[2]童话的本质和魅力就在于它构筑了一个和我们所生活着的现实完全不同的世界，人们看童话，就是进入了一个新的世界；同时，又因为童话是以孩子的眼光去创造和发现的世界，人们看童话，也是回到一个过去的旧的世界。童话就是一个不同的世界。

童话世界与现实世界不同，在于对世界的把握方式不同。童话是孩子眼中的世界，孩子们从自己的角度出发，去捕捉关于他们眼前的这个世界的信息，再去建造一个属于他们的世界。他们不知道什么是认知，更不知道什么是理性和逻辑，他们甚至分不清现实和想象的差别。对于一个孩子，世界可能就是一片叶子、一只蜻蜓、或者天空中的一团云彩，或者这些东西的简单混合物。在这个世界里面，所有的东西都可以是有生命的，有思想和有感情的，那是一个活的世界。与之相对或者说相反的是属于成年人的现实世界。（在讨论这个问题的时候，我所说的孩子和成年人不只是年龄上的区分，而是一种认知方式或者生存方式的区分，比如一个成年人可以拥有孩子的心境，拥有自己的童话世界，而一个孩子，在他长大的过程中也可能失去童话世界，而完全进入现实世界。）现实世界里面，人们对世界的把握方式有两种，一种是认识性的，把世界作为客体和对象来加以认识。另一种是实践性的，它遵循价值原则和功利原则，旨在处理好自己和作为客体和对象的世界的关系。而这两种把握方式其实并不是他们选择的，在某种意义上说，它们是被赋予的，或者被强加的，伴随着每个人受到的教育和他们的成长，这种把握世界的方式渐渐成了他们的内在本质，于是童话的世界消失，世界失去了生命，成为严谨的、丰富的却也是对象化了的现实世界。一个人对世界的把握方式，决定了他拥有什么样的世界。孩子满怀生命热情的眼睛里面，有一个充满各种可能的活的世界，他们自己就是这世界的一部分，这世界也是他们的一部分。成年人的眼中也有一个世界，他们用冷静的眼睛去认识这个充满秩序和法则的世界，他们在世界之外，世界也在他们之外。作为文学体裁和文学现象的童话，则是那些还没有完全失去童话世界的成年人对于童话世界的怀念和再现。

二

现在，知道了童话是什么，就要解决另一个问题了——人们为什么需要童话？人们生活在自己的现实世界里，他们在现实世界里面呼吸，喝水，吃饭，睡觉，学习，工作。他们为什么需要童话的世界呢，为了放松和娱乐吗？可是他们有杂志、电影、电视节目、健身房和游乐场，这些都比童话更能让一个工作疲惫的成年人感到快乐。为了显示对过去曾经有过的生活的怀念吗？那么从前的玩具、旧相片，日记和回忆录就能实现这个目的，并且会更生动更具体。为了探寻人的意识和心理更深层次的奥秘吗？可那样读童话就不是现在我们看到的是一种需要，而变成一种工作了，那显然不是我所要研究的作为人类生活中一种现象的童话了。那么到底是为了什么，人们要对这个并不属于自己的童话世界显示出这么大的兴趣和热忱呢？这可能要从更广阔的范围和更深的层次上去寻找答案了。

首先，从现实生活的角度来看，人们对童话的需要来自于对他们所在的现实世界的超越性要求，这种超越要求体现在童话现象中，既是通往未来的，又是指向过去的。对于一个孩子来说，童话世界可能就是他的世界，是他的世界的全部内容。而对于一个成年人来说，童话世界却变成了这个巨大的、无处不在的现实世界之外的一个奢侈的小角落。绝大部分的时间里面，人们只能在现实世界里面遵循着现实世界的法则，以一个成年人的身分生存着，童话世界只是作为一种有时模糊有时清晰的记忆存在在他们的脑海里面，只在偶尔的哪一刻，以一本童话故事的形式重新回到人们的视野里。两种世界的这种巨大的差别和距离感，让我想到了宗教和现实的关系，宗教之于现实，是一种彼岸和此岸的的关系。当人们在此岸世界感到挫折和空虚，就会倾向于呼唤一个彼岸世界的存在，把希望寄托在那里。因为有了彼岸世界的存在，此岸世界的种种不如意之处才显得可以容忍了。童话世界和现实世界之间的关系和这种关系有些类似，但又不太一样，童话世界是可以存在于现实世界之中的，它与现实世界之间的关系不是并列的或者说可以相互替代的，而是共存的。但是人们对童话或者说童话世界的期待，却和人们对宗教彼岸世界的希望一样，是出于一种超越现实世界及其法则的深层心理的需要。人的大脑和心灵是很复杂的东西，它们并不是现实世界和它的理性法则和功利法则能够完全规范在内的。事实上，正因为身处在现实生活之中，人们才更想跳出现实世界，去拥有另一种完全不同的生命体验，而这正是童话所能带给他们的，如前面提到的，既是进入一个新的世界，又是回到一个旧的世界的感觉。从这种意义上说，人们看童话，就是从现实世界中暂时逃离出来，躲到童话的世界中去度假，或者说疗养。

其次，从深层心理结构上看，对童话的需要源自人类早期经验中对世界的独特的把握和感知方式。童话和童话世界代表了一种人类早期阶段把握和感知世界（这里所说的世界也包含他们自身）的模式。在人类文明前进的过程中，这种早期的把握世界的方式逐渐被更为复杂也更为精确的理性认识和逻辑推理所代替，而沉淀为人类深层心理结构内容的一部分。这一演变过程也被再现在了人类个体的成长过程中，儿童以一种非己非物的态度去认识世界，他们眼中的世界是有生命的的混沌一体的世界，感性与理性，情感与理智，想象与现实……所有这些后来出现的东西在那里都是融为一体的，而这就正是童话产生的心理基础；随着儿童成长为少年，青年，直至成为完整意义上的成年人，他开始更多的用理性思维方式去认识面前这个对象化的世界，用归纳和分类的方法去收集和整理来自于这个世界的信息，用逻辑判断和推理去解决这个世界里面的具体问题，用现实性的实践原则和功利原则去处理自身与世界的关系。这样，儿童时期所拥有的世界和拥有这样的世界所依赖的把握世界的方式就成为了一个人的个人历史的内容，就象作为整体的人类早期把握世界的方式成为人类历史的一部分那样。而这段个人历史通常不是被肯定的，至少不是被重视的，人们对待它的态度就是把它当场第七个烧饼之前的某一个烧饼，或者认为它是在通往真理的路上必经的坎坷。但是即使不被肯定和重视，作为童话和童话世界的心理基础的这段历史却实实在在的人们的心灵深处留下了痕迹，成为超越了理性所能把握和解释的领域的深层心理结构的一部分，而对人的思想、情感和行为产生着深刻的影响。正是这种人类早期（包括群体早期时代和个体早期阶段）把握和感知世界的思维情感模式的存在和影响，人们才在现实世界里面感受到了对童话世界的需要和呼唤。读童话，进入童话世界，会让人产生一种故地重游的亲切感和幸福感。

三

关于童话现象的考察，还有第三个问题，那就是童话的意义问题，也是关于童话的价值判断问题。这就要谈到童话和真实的关系问题，它决定了我们从“真”这个具有终极价值判断性质的层面上对童话的价值做出怎样的判断。

通常，人们谈起童话，就会自动地把它和“美好的”、“奇妙的”这样的词语联系起来，对他们来说，童话的魅力正是在于它不是现实。这样是不是说童话就不是真实的？或者对童话的价值判断不能从“真实”的层面上去进行探讨了呢？这涉及到了我们对于“真实”的定义和“真实与“现实”的关系问题。什么是真实？是否我们所见、所闻、所感的东西和所被告知的关于这个世界的那些“常识”就是真实的？事实上，比起真实来，这些更应该是属于现实（包括当下的现实和 历史 的现实）的范畴。胡塞尔认为这是“ 自然 的态度”和“历史的态度”，他以“悬置”的方法对这两种态度加以限制，并试图以此实现对它们的超越，从而走向一种“面向事物本身”的态度。“面向事物本身”就是通过“现象学还原”回到认识过程的始源和客观性，只有在认识的始源处才能获得“真实的实在性”。胡塞尔现象学体系中的另一个重要概念“意向性”，也支持了他关于“真实”的这种看法，他强调一切对象都是在意识中生成的意向对象，而一切意识都必须指向意向对象。也就是说，人们习惯了的“真实”（实际上是“现实”）其实只是在意识中受到了意向性限制和被它构造出来的，每个人都只能拥有事实的一角或几角而非全部。这样，“自然的态度”和“历史的态度”就失去了它们的根基，成为了被置疑和超越的对象。根据现象学的这些观点，现实不能等同于真实，真实不是像现实那样直接就可以获得的，它需要通过努力来实现把握。现实不等于真实，那么作为与之相对应的概念的童话，它和真实的关系是什么呢？童话世界里面有许多我们在现实世界里面无法见到和无法实现的东西：会说话的蜘蛛、会飞的扫把……然而是否这样童话就是不真实的？如果这样去判定一种事物是否真实，那就仍然是一种认识的态度和一种自然的态度。要真正理解童话和真实的关系，我们就要回到童话作为文学作品的本质角度来看。在海德格尔看来，文学是存在的“显现”，文学作品所构成的世界就是在呈现被遮蔽了的存在本身，因此它就可能比我们的常识状态下体验到的现实生活的本身更接近真实。童话把握世界的独特方式，比起现实世界中人们对世界的对象化的认识态度，更接近于现象学的“本质直观”，正因为不够明晰和确切，反而在某种程度上具有了包容性和开放性的特征，如童话的世界不会简单地否定某种事物存在和表现的可能性，而是采取一种平等的态度，去感受它们的存在，探究它们的的意义，这就减少了因为过分追求对象的明晰所带来的那些源于意向性的限制。童话世界中那些由想象生出的各种现象，在某种程度上正是这个世界更本原的面貌的体现。比如童话中那些会说话的动物和植物，通过“语言”这种特殊的能力的获得，它们重新拥有了与人类进行对话的平等的身分，而这正是摆脱了我们人类中心主义立场之后所显现出来的真相，童话就是以这种简单的方式揭示出了人类与自然环境和其他生物关系的命题。童话所反映的是另一种真实，它是不同于现实生活的“在者”的真实的更接近于海德格尔的“存在”的真实。童话与真实的这种关系，也许正是它具有真正巨大的魅力的最终原因。我们也可以说，童话的最高价值就在于它的真实。

【注释】

[1]辞海编辑委员会编 《辞海》上海辞书出版社 1979年，第4049页

[2]尔伯特·霍夫塔特《诗歌，语言，思想》44页 见 《西方美学通史》第六卷 《二十世纪美学》上 蒋孔阳 朱立元主编 朱立元 张德兴等著 上海文艺出版社 1999年，第471页

 

【 参考 书目】

世界上最感人的话范文3

各位老师，各位同学，大家好!我是20XX级1班的学生**，今天我在国旗下演讲的题目是：《让我们拥有最美的语言——普通话》。

普通话，指的是‘以北京语音为标准音，以北方话为基础方言，以典范的现代白话文著作为语言规范的语言。

众所周知，汉语言是全世界占四分之一人口使用的语言，中国的语言文字，经历了上下三千年的历史，漫漫长河，倾注了多少人的努力，才有了今天这个珍贵的历史财产。。作为汉民族的共同语，必将成为现代汉语的代表。

为什么要讲普通话呢?

第一，从小处看，它是不同地域不同文化背景中，人与人之间沟通交流的需要，普通话是人们日常交流文明与进步的象征。我国是一个多民族、多方言的国家。各个不同地区的语言或多或少有些差距。我们不可能一辈子都生活在同一个地方，不去见识外面的世界。而我们一旦出门，便会遇到语言方面的障碍，不能与人沟通、交流。这时，如果我们都讲一种在我国普遍全国使用的共同语言，就会减少一些不必要的麻烦。当然，使用普通话不但可以促进人们之间的交流与沟通，更可以显示个人的修养。

第二，语言是一个民族的声音，所以，从大处讲推广普通话，说好普通话是我们祖国屹立于世界民族之林的需要，是祖国向全世界展示自己独特魅力的需要。

我们的祖国已从弱小走向了强大，从贫穷走向了富有，已经由沉睡的古国变为腾飞的巨龙。普通话和我们的祖国一样，在国际上的地位也越来越重要，它成为联合国六种工作语言之一，成了香港、澳门同胞以及世界人民争相学习的热门语言。普通话在21世纪已不仅仅是人与人沟通交流的需要，它还代表着中华民族的繁荣昌盛，它让我们骄傲，它让我们自豪，它让我们扬眉吐气，它让我们展示中国人的骨气!做为一名中国人就应该“爱国旗,唱国歌,说普通话”。作为汉民族的共同语言,普通话和国旗国歌一样是国家和民族的象征。当我们讲一口标准的普通话时，那些音符，那些节奏，似乎在与我们的血脉一起跳动。此时，我们的心中时常会涌起一种无比亲近的感情，那是对母亲的感情!那是对祖国和民族的感情!

我们曾学过都德写的《最后一课》，在国土沦陷，人民就要做亡国奴的时候，小弗郎士的老师冒着生命危险，给大家上了最后一课，他用异乎寻常的激动语调说：法语是世界上最美的语言，在这里，我也要说：让我们讲好普通话吧!它是我们中华民族的声音!它是世界上最美的语言!

世界上最感人的话范文4

沈从文采取反复叙事的方法，构筑了神话化的“湘西世界”。实际上，“湘西世界”是针对现代人审美精神的丧失，人生的散文化，而籍神话的形式，为现代人找寻生存依据的一个审美世界。沈从文在这个审美的“湘西世界”中，旨在用无功利的“爱”来表达神话世界的纯度，向现代人敞明生存的意义。

【关键词】 神话；审美；现代

沈从文的“湘西世界”，是作者面对纷繁扰攘的都市，在对故乡的回忆和想象中，建构的一个艺术世界。这个“湘西世界”宁谧、优美、自然、生气蓬勃，往往被人称颂为一曲田园牧歌、一首乡土抒情诗。其实，“湘西世界”是一个富含更深厚意义的世界，是沈从文在神之解体的时代为生存失去依持的现代人找寻的一个现代神话。

一

神我们是看不见的，然而，我们处处都看见神一样的东西，而且最先、最重要的，是在一个明智的人的心中，在一个活生生的人为作品的深处见出它。[1]我们在沈从文的“湘西世界”见到的“神“，首先显现在《龙朱》、《凤子》、《神巫之爱》、《媚金 豹子与那羊》、《月下小景》等一系列关于湘西少数民族的古老传说的作品中。在这些小说里，有关湘西的巫术宗教、人物传奇、奇风异俗，无不深深的烙着神话的印迹，赋予了“湘西世界”神话特质，使人感受到湘西民族的高贵神性。上述奇幻的故事，让我们在显在的层面上见到了“湘西世界”的神性，而在“湘西世界”的深处，还藏匿着一种隐在的神话因子，那就是时间。

时间是神话世界的真正核心。卡西尔指出：从基本意义上来讲，神话一词体现的不是空间观而是纯粹的时间观。它表示借以看待世界整体的一个独特的时间“侧面”。[2]神是由时间构成的，只有借助于时间，神才从无数非人格的自然力量中被选择出来，成为独立的存在而凌驾于那些力量之上。同样，时间在沈从文建构的湘西神话中占有重要的地位。他所尊奉的神性在时间的延展形成的历史中显现出来。

“湘西世界”是一个静谧、和缓、永恒的世界。它的时间是近乎停滞的，“湘西世界”的神性也就在这静止的时间中积累和显现。无时间性的意识正是神话时间的特质，神话所叙述的故事发生在神圣的、神话的时间内，与日常的时间是不一样的。日常所生活的时间具有不断流逝、刹那生灭、去不复返的特性。而神话所展现的时间却是循环的、可重复地被实现的。“湘西世界”就处于这种永恒的神话时间中。[3]在构成“湘西世界”世界的小说中，时间推进极其缓慢。沈从文采取反复叙事的手法，让无数相似的事件重叠起来，使“湘西”生活处于恒常状态，时序维持在同一个方向上，一天一天进行下去，仿佛从来没有变化，把“湘西”留在永恒的和毫无疑问的神性中。如《边城》，整个故事就是在对端午节的三次反复叙写中展开，每个端午节都是小城四面八方的人齐聚酉水河边，敲锣打鼓赛龙舟，赛后捉鸭子，每年如此，似乎几百千年来从未变过。另外，边城男女在有月亮的中秋晚上整夜唱歌，在新年里舞狮子龙灯。“这些节日过去三五十年，如何兴奋了这地方人，直到现在，还毫无什么变化。”（摘自《边城》）不仅边城的节日给人一种抛开了历史时间而自动循环运转和存在的恒定感，其日常生活似乎也处于一种无限循环之中。“冬天的白日里……间或有什么男子，占据在自己屋前门限上锯木，或用斧头劈树，劈好的柴堆到敞坪里去如一座一座宝塔。间或可以见到几个中年妇人，穿了洗得极硬的蓝布衣裳，胸前挂有白布扣花围裙，躬着腰在日光下一面说话一面做事。一切总永远那么寂静，所有的人每个日子都在这种不可形容的单纯寂寞里过去。”（摘自《边城》）无数个冬天已经过去了，可边城中的男女仿佛仍然在那个地方，做着同样的事。整个“湘西世界”近乎处于静止的时间中，映照着一层高贵、光辉、朴素的氛围。透过这样的叙述，读者被牵引到一种新的时间里，如同临现在神话中，世俗的、历史的时间暂时地、象征地被废除、隐没和超越，取而代之的则是神圣的、神话的时光。这样，作者与读者都借着故事的叙述而被卷入了另一种光阴。在那个境界里，世俗的、历史的时刻已被隐没和克服了，他们已浸润在一种超越延展性的、永恒的、可一再临现的时间之中。[4]正是由于突出了时光的主宰地位，时间才在沈从文的湘西作品中显现出结构贯穿的力量，神话的血脉由此在“湘西世界”流淌。

二

神话是人类最初感觉世界和把握世界的方式，是人类为自己的生活世界所寻得的一种意义，是人的一种存在方式。神话就象用儿童的眼光去看世界一样，它总带有娇爱、稚气、散漫的特点，丝毫不带有功利的目的。因此，神话的世界是一个超功利的、审美的、诗意的世界。随着人类认识能力的增长，随着自然科学的认识世界的方式的泛化，人通过神话的感觉和把握世界的方式消失了。正如诺瓦利斯在《断片》中所言，这个世界的意义早已丧失，上帝的精神得以理解的时代已一去不复返。[5]人陷入一种空虚之中，感觉自己没有依傍。实际上，随着神话的消失，现代人已失去了一个中心点，失去了内心的灵性，失去了审美的生存，失去了诗。想起这种惶惶不可终日的科学精神所引起的直接后果，便会立刻想到神话是被它摧毁的了；由于神话的毁灭，诗被逐出她自然的想象故土，变成无家可归。[6]这个没有神话的现代社会，就是一个没有诗意、没有审美精神的，冷冰冰的金属世界，尽管物质已无比丰富，但人的生存变得荒诞、丑陋、毫无意义起来。

西方现代社会这种神性丧失殆尽的现实处境，随着西方文明的东渐，也移植到了中国这片古老的土地上。中国本是一个审美的国度，但是，启蒙运动的兴起，把西方现代文明奉为圭臬，工具理性、技术思维替代了中国人秉有的审美直观，中国文化的美丽精神被冲毁得面目全非。面对这种情况，宗白华不无忧虑地写到：中国民族很早发现了宇宙旋律与生命节奏的秘密，以平和的音乐的心境爱护现实，美化现实。（在西方现代文明的涂染下），文化的美丽精神不能长保了，灵魂里粗野了，卑鄙了，怯儒了，我们也现实得不近情理了。我们丧失了生活里旋律的美（盲动而无秩序）、音乐的境界（人与人之间充满了猜忌、斗争）。一个最尊重乐教、最了解音乐价值的民族没有了音乐。这就是说没有了国魂，没有了构成生命的意义、文化意义的最高价值。[7]

西方现代文明的蔓延，使现代中国丧失了音乐，丧失了审美精神，丧失了生存的神性。对此，沈从文与宗白华一样是十分警觉和惊惧的，并对现代文明进行了不遗余力地反思与批判。在《八骏图》、《绅士的太太》、《薄寒》、《有学问的人》等一批作品中，沈从文对那些代表现代文明的都市知识者进行了描摹和刻画。《八骏图》中，八位上流知识者表面看来，个个温文尔雅、仪表体面、身份高贵，然而他们情感矫饰、性心理变形扭曲，表现出一种病态的生命形式。他们的生存已被内心的欲望和外在的知识理性撕裂，处于一种异化状态，遑论诗意和高贵。《绅士的太太》中，一群上流社会的男女，生活奢华，精神糜烂堕落。人与人之间处处是一种算计和利用的关系。人生被利欲填塞，完全丧失了灵性和诗意。不仅在都市，现代人已变得荒诞不经，沈从文还敏锐地看到，农村也呈现出堕落趋势。农村社会所保有那点正直素朴人情美，几几乎快要消失无余，代替而来的却是进二十年实际社会培养成功的一种唯实唯利庸俗人生观。敬鬼神畏天命的迷信固然已经被常识所摧毁，然而做人时的义利取舍是非辨别也随同泯没了。[8]

正是在现代中国人的生存神性、人生诗意普遍丧失的情况下，沈从文“湘西”神话的意义凸现出来了。他用一套笔墨构筑“湘西”神话世界，就是立意在“神之解体的时代”，在文学中创造一尊“艺术之神”，并希望用这个抽象的神，“阻止退化现象的扩大，给新的生命一种刺激与启迪。”[9]实际上，沈从文构筑“湘西世界”，就是在现代中国审美精神丧失后，藉神话的形式，构筑的一个审美世界，一个生活着一种新型的人的自由的世界。他想凭借这个神话般的审美世界，与现实的庸俗世界相对立，为生命委顿、生存失去依据的现代人，重新找回灵性，找到诗意的栖居之所。

三 现代社会由于资本主义工业文明的不断扩展，工具理性和技术思维的膨胀，带来了世界的普遍异化，人的灵性的丧失，生存根基的失落。沈从文就是要在众人冥冥于追名逐利时，在“湘西”大地上，追寻神灵隐去的路径，追寻人失掉的灵性，为这个普遍异化的、神一去不复返的现实世界，找寻一个神话般的审美世界。

沈从文的这个“湘西”神话世界是一个“爱” 转驻顾盼的审美世界。针对整个生活世界出现的轻狂和功利态度，出现的人与人之间庸俗的物质关系，以及随之而来的人的灵性的丧失，人生的散文化，沈从文在“湘西世界”里以无功利的“爱”，来净化现实，达到神话世界的纯度。

这种爱，首先表现为超拔的情爱。在“湘西世界”中，情爱是超功利的、美仑美奂的。《边城》里的傩送为了美丽的翠翠，宁愿要渡船而不要碾房，在一个月圆之夜，在翠翠的窗前唱了一晚的情歌，优美的歌声把女孩的灵魂从梦中浮起去摘了一大把绿茸茸的虎耳草。在这个世界里，男男女女可以为爱情不计名利，不计得失，甚至可以爱得发狂。沈从文在《龙朱》中断言：“女人们对于恋爱不能发狂，不能超越一切利害去追求，不能追她顶欢喜的一个人，不论什么种族，这种族都近于无用。”《龙朱》中的龙朱，是一个完美的带有神性的苗族青年男子，作者对他得不到爱情的寂寞孤独的极力渲染，对他执著地追寻爱情的再三咏叹，正印证了德国浪漫诗哲施勒格尔的一句话：只有通过爱，通过爱的意识，人才成其为人。[10]在沈从文看来，只有通过爱，人才能靠近神，领受神性。爱的意识给“湘西世界”披上了神性的光辉。

“湘西世界”里的爱其次表现为纯真的亲情和友情。在那里，人与人之间没有贫富等级、是非利欲，个个都重义轻利，清心寡欲。每人都有一颗厚道而简单的灵魂，但在他们单纯、淡泊的生活里，却涌动着浓浓的情与爱。老船夫与孙女翠翠之间、三三和母亲之间，有着绵密的人伦亲情；边城里从船总顺顺，到老马兵，相互间促膝闲聊、帮贫问苦，有着暖暖的邻里之情；少女夭夭和老水手成了忘年交，有着纯洁无邪的友情，等等。这些纯真、质朴的情与爱，使平凡人的每个平凡日子都变得温馨感人。只要良善、纯真尚与人心同在，人便会欣喜地，用神性度测自身。[11]“湘西世界”里的人正有着这样一种诗意般的神性。摆脱了世俗的功利的束缚，平静质朴的生活下，有着真实饱满的情感和诗意的人生。审美精神贯注到了每个日子里，每个人身上，人成了审美的人，人生成了审美的人生。

“湘西世界”里的爱还表现为本能的性爱。在沈从文看来，凡是人的本真情感，都是神圣不可违拗的。因此，他给本能的性爱赋予神性而大加赞美。在“湘西世界”里，我们可以看到顺乎人的本性生命冲动而出现了一个奔放的情欲世界。《雨后》中一对互相爱悦的乡村少男少女，在自然在陶醉中，做了神圣的游戏；《夫妇》中，夫妻两人兴之所致，在太阳底下做了阵顶撒野的行为；《采厥》中的阿黑和五明，因生命已逐渐成熟，两人就在草坪上玩一点新鲜玩意儿。“湘西世界”里这个浪漫、天真的情欲世界，显然不是情欲的放纵，而是雄强的生命和率真的天性的流溢。这些任性而为，自由自在的享受两性欢娱的男女，显示出了生命的光和热，生活的美与诗。

“湘西世界”里的爱还表现为人与自然的和谐交融。现代社会，技术使人从大地分离开，自然成了盘剥和利用的对象。人离弃了充满神性的自然，同时也把神性逐出了自己的心房。从此，人生活在冷冰冰的金属环境中，已无家可归。在古代，人们通过对神的想象，使自己周围无生命的事物、冷漠无情的自然环境，变成了一种语言难以描述的音乐。一种神奇的特质如同美妙的雾蔼和月光，回荡在万物之上。从而这个世界才成为可以接受的居所。[12]在“湘西世界”里，一条小溪、一座白塔、一条渡船、一片竹林，人身边各种各样的东西，仿佛都具有无穷意味。无论是三三、夭夭还是翠翠，“湘西世界”里的人，对一条狗、一塘鱼、一棵树，以及房前屋后的每一样东西都怀着无限的温爱。人与自然达到了高度地契合。“近水人家多在桃杏花里，春天时只须注意，凡有桃花处必有人家，凡有人家处必可沽酒。夏天则晾晒在日光下耀目的紫花布衣裤，可以作为人家所在的旗帜。秋冬来时，酉水中游许多无名山村，人家房屋在悬崖上的、滨水的，无不朗然入目。黄泥的墙，乌黑的瓦，位置却永远那么妥帖，且与周围环境极其调和。”（摘自《边城》）在这里，人在自我忘却和近乎无意识的状态下，作为宇宙伟大和声的一个音符和自然融为了一体。天、地、人达到了如此的和谐一致，似乎又回到了诸神还未抽身离去的古老社会，远远地甩脱了现代的金属环境，。

总之，在沈从文的“湘西世界”里，爱在人与人、人与周围万物之间流淌充溢，人处于审美心境中，生活在诗化世界里，灵性普照大地，人诗意地栖居着，而时间凝固，神性显现，人的生存意义向心灵麻木、精神委靡的现代人敞明。

参考文献

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[9]沈从文文集[Z]，广州；花城出版社，1984，379。

[10]施勒格尔文集[Z]，北京：华夏出版社，1997，180。

世界上最感人的话范文5

巴赫金在阐明陀思妥耶夫斯基的复调小说、拉伯雷的怪诞现实主义同民间狂欢化文化深刻的内在联系时，特别强调民众狂欢式的世界感受对这两位作家创作的影响，并且把这种狂欢式的世界感受当作一种民众的世界观来看待，把它提到哲学的高度来认识。什么是狂欢式的世界感受？这种世界感受主要的哲学蕴含是什么？这种世界感受对于所谓高级的思想精神领域有什么冲击？这是我们要深入探讨的问题，也是巴赫金文化诗学哲学层面所涉及的主要问题。

一．作为世界观的狂欢式世界感受

1．两种生活和两种世界感受。

根据存在决定意识、社会存在决定社会意识的原理，巴赫金在研究狂欢化文化时提出了一个重要观点，认为人们在现实社会生活中，特别是在阶级社会生活中，过着两种生活，一种是日常的生活，一种是狂欢式的生活，而这两种不同的生活必然产生两种不同的世界感受，也就是两种不同的世界观。他把狂欢节中所产生的民众的世界感受明确当作一种民众的世界观来看待，并拿它同官方和教会的世界观相对立。

巴赫金在谈到中世纪的狂欢节和狂欢化文化时，指出中世纪晚期欧洲各大城市（如罗马、拿波里、威尼斯、巴黎、里昂、纽伦堡、科隆等），每年合计起来有大约三个月（有时更多些）的时间，过着全面的狂欢节的生活。他说：“不妨说（当然是在一定前提下这么说），中世纪的人似乎过着两种生活：一种常规的、十分严肃而紧蹙眉头的生活，服从于严格的等级秩序的生活，充满了恐惧、教条、崇敬、虔诚的生活；另一种是狂欢广场式的自由自在的生活，充满了两重性的笑，充满了对一切神圣物的亵渎和歪曲，充满了同一切人一切事的随意不拘的交往。这两种生活都得到认可，但相互间有严格的时间界限。”他特别强调，“如果不考虑这两种生活和思维体系（常规的体系和狂欢的体系）的相互更替和相互排斥，就不可能正确理解中世纪人们文化意识的特点，也不可能弄清中世纪文学的许多现象。”[1]

首先，巴赫金提出了存在两种生活的概念。一种是所谓日常的生活、正规的生活、常规的生活。这种生活的特点一是服从于官方和教会严格的等级和秩序，服从于权力和权威；二是充满教条、崇敬、虔诚和恐惧，是十分严肃的；三是相对稳定和长久的。另一种生活是所谓狂欢式的生活，即狂欢节的生活。巴赫金把这种生活称之为第二种生活，他说：“狂欢式的生活，是脱离了常轨的生活，在某种程度上是‘翻了个的生活’，是‘反面的生活’。”[2] 在狂欢节中，人人都生活在狂欢式的生活当中，按照狂欢节的规律生活。这种狂欢式生活的特点一是取消日常生活的等级、权力和禁令，人与人之间的关系是平等的，是随便和亲昵的，不管你是国王还是平民，是长辈还是晚辈，彼此不分高低贵贱；二是摆脱了等级制度带来的虔诚、严肃和恐惧，过着自由、欢乐的生活，处处充满狂欢节的笑声，人人得到彻底的自由和解放；三是相对多变和比较短暂，狂欢节虽好，但总不能天天狂欢，人们过后还得回到日常生活中去。

日常的生活和狂欢式的生活贯穿于人类历史长河之中，特别是阶级社会的历史长河之中，这两种生活都得到认可，它构成人类生活的两个方面。不过，在不同历史时期，它们之间的界限的严格程度是不同的。这两种生活在中世纪是有严格界限的，而在古希腊罗马，特别是在希腊，则没有中世纪那种严格的界限。文艺复兴时期是狂欢生活的顶峰，自17世纪起民间狂欢生活便趋于没落。

其次，巴赫金指出由于两种生活所产生的两种世界感受和两种世界观是相互排斥和相互对抗的。

常规生活严格的等级和秩序所造成的世界感受和世界观是官方的世界感受和世界观，它把人与人的关系看成是不平等的关系，把人看成是不自由的，把现实世界和现存秩序看成是凝固的、不变的，把官方的权威看成是绝对的权威，是不可动摇的。

狂欢式的生活所造成的世界感受和世界观则完全相反，它把人与人的关系看成是平等对话的关系，把人看成是自由的，把现实世界和现存秩序看成是可以变化的，它对一切僵化的教条提出挑战。

狂欢式的世界感受和世界观对官方的世界感受和世界观具有很大的挑战性和很强的摧毁力量。巴赫金指出，“狂欢节的世界感受，是有强大的蓬勃的改造力量，是有无法摧毁的生命力。”[3] 在中世纪，狂欢式的世界感受和世界观对官方和教会的世界观提出挑战，对官方和教会的权威充满不敬。在文艺复兴时期，“狂欢节的潮流可以说是打破了许多壁垒而闯入了常规生活常规世界的许多领域……在狂欢式的世界感受的基础上，还逐渐形成了各种复杂形式的文艺复兴的世界观。透过狂欢式的世界感受，在一定程度上反映出那一代人道主义者所理解的古希腊罗马文化。”[4] 在当代世界，尽管狂欢节已失去真正的广场的全民性质，狂欢式的世界感受也退化了，然而我们依然能听到狂欢式世界感受的历史回声，狂欢式的世界感受对僵化和凝固的制度和思想仍然有很强的解构作用。这也说明了巴赫金为什么那么钟情于狂欢化文化的研究。

2．狂欢式世界感受的哲学蕴含。

巴赫金把狂欢式的世界感受当作通过具体感性的形式体现出来的民众的世界观。他说：“狂欢节上形成了整整一套表示象征意义的具体感性形式的语言，从大型复杂的群众性戏剧到个别狂欢节表演。这一语言分别地，可以说是分解地（任何语言都如此）表现了统一的（但复杂的）狂欢节的世界观，这一世界观渗透了狂欢节的所有形式。”[5] 这里涉及到两个问题，一是狂欢式的世界感受是一种世界观，更准确地说是一种民众的世界观；二是强调这种世界观不是一种抽象的观念，而是通过狂欢节一些具体感性的形式表现出来的。具体说，这些具体感性的形式包括狂欢节特有的范畴（随便而又亲昵的接触，插科打诨，俯就，粗鄙等），狂欢节上的笑，狂欢节上加冕和脱冕的仪式，以及狂欢节自由不拘的语言（亲昵的、露骨下作的、插科打诨的、夸奖责骂的语言）。

那么，狂欢式的世界感受具体的哲学蕴含是什么呢？巴赫金对此作了明确的回答：“狂欢式——这是几千年来全体民众的一种伟大的世界感受。这种世界感知使人解除了恐惧，使世界接近了人，也使人接近了人（一切人全卷入自由而亲昵的交往）；它为更替和演变而欢呼，为一切变得相对而愉快，并以此反对那种片面的严厉的循规蹈矩的官腔；而后者起因于恐惧，起因于仇视新生与更替的教条，总企图把生活现状和社会制度现状绝对化起来。狂欢式世界感受正是从这种郑重其事的官腔中把人们解放出来。”[6] 在这段话里，巴赫金谈到了狂欢式的世界感受基本的哲学蕴含。

作为世界观的狂欢式的世界感受的哲学蕴含可以包括以下三个方面。

第一是对人的价值的尊重，是平等自由的精神。

在现实生活中，等级制、不平等的社会地位决定着人们的行为、姿态和语言，不同等级的和不同地位的人们之间有一道不可逾越的屏障，而狂欢式的生活则把人们从完全左右着他们的种种等级地位（阶级、阶层、官衔、年龄、财产状况）中解放出来，使他们获得平等和自由。但这一切在狂欢节上是通过一系列特殊的范畴和一系列具体感性的形式体现出来的。

随便而亲昵的接触。这是狂欢式世界感受最重要的一点。不同等级、不同地位的人们在广场上发生随便而亲昵的接触，这就打破了不可逾越的等级屏障，消除了各种形态的畏惧、恭敬、仰慕、礼貌等等，这就造成了狂欢节所固有的平等、自由、欢乐和坦率的气氛和特征。

插科打诨。这是狂欢节又一个特殊的范畴，它与亲昵接触这一范畴是相联系的，在现实生活中插科打诨是不得体的，而在狂欢节上则是十分正常的。

俯就，在狂欢节中，一切被等级世界观所禁锢、所分割和所抛弃的东西又产生接触，又相互结合起来，如神圣同粗鄙、崇高同卑下、伟大同渺小、聪明同愚蠢等等。在狂欢节上，我们看到“聪明”的皇帝往往是最愚蠢的，而“愚蠢”的平民则常常是十分聪明的。

粗鄙。这指的是狂欢式的冒渎不敬，一整套降低格调、转向平实的做法，不洁的秽语和对神圣文字及箴言的仿讽等等。这也是巴赫金所指出的世俗化、贬低化，其目的也在于拉近人与人的距离。

狂欢节正是通过亲昵接触、插科打诨、俯就和粗鄙这一系列狂欢式的特殊范畴和形式，体现了几千年来全体民众关于平等和自由的伟大的世界感受。而这种平等自由精神的背后是一种对人的价值的尊重。在等级制中人是不被尊重的，是不自由的，过的是充满痛苦和恐惧的生活；而在狂欢节上，人是被尊重的，是平等和自由的，过的是欢乐和愉快的生活。显然，只有在狂欢节上人的本性才能得到真正显露。巴赫金在谈到插科打诨这一范畴时，就深刻指出，“怪僻的范畴，使人的本质的潜在方面，得以通过具体感性的形式揭示并表现出来。”[7] 尽管是短暂的，人只有在狂欢节上才能回归到人本身。这也可以说是一种乌托邦理想，但它深刻地体现了人民的世界感受，人民的生活理想，这也正是狂欢文化最宝贵之处。

第二是更新和更替的精神。

狂欢节上有一种重要的仪式和形式，就是笑谑地给国王加冕和脱冕。加冕者不是真正的国王，可以是奴隶和小丑，在加冕仪式上给加冕者穿上国王的服饰，戴上皇冠，递给权力的象征物，不过这种加冕是暂时的，本身便包含着后来的脱冕。脱冕仪式和加冕仪式恰恰相反，要扒下他身上国王的服装，摘下皇冠，夺走权力的象征物，还要讥笑他，殴打他。

透过狂欢节上笑谑地给国王加冕和脱冕的仪式，巴赫金敏锐地捕捉到狂欢的世界感受的重要内容——更替和更新的精神。他指出，“国王加冕和脱冕仪式的基础，是狂欢式的世界感受的核心所在，这个核心便是交替和变更的精神，死亡和新生的精神。狂欢节是毁坏一切和更新一切的时代才有的节日，这样可以说已经表达了狂欢式的基本思想。”[8] 他对狂欢节上的加冕和脱冕仪式有深刻的认识，认为这种仪式是合二而一的双重仪式，也就是说加冕和脱冕二者是不可分离的，它们合二而一，相互转化，如果把它们割裂开，那就完全丧失了狂欢式的意义。所以，巴赫金把这种仪式所渗透的狂欢式的世界感受归结为更替和更新的精神，这种精神表现为新旧更替的不可避免，新旧更替的创造意义，同时也表明任何事物都具有相对性和双重性。

在现实生活中，特别是在阶级社会中，任何统治者总是企图把生活现状和社会制度绝对化和稳固化，把权势和地位绝对化稳固化起来，把思想和观念绝对化和稳固化起来，这是官方和教会的世界观，也是统治者的世界观。而狂欢节的仪式和形式所显示的狂欢式的世界感受和世界观正是同它相对抗的，它所要破坏的，所要解构的正是这种凝固的、僵化的和教条的世界观。笑谑地给国王加冕和脱冕的仪式向我们昭示的，正是一切事物都是处于变化之中，处于更替和更新之中，一切事物总是包含着相对性和双重性，在狂欢式的世界感受中，没有绝对的否定，也没有绝对的肯定，诞生孕育着死亡，死亡孕育着新生，世界正是在不断地更替和更新中得到发展，任何事物和思想如果一旦凝固了，僵化了，那就意味着停滞和消亡。

除了国王加冕和脱冕的仪式，狂欢节上狂欢式的形象，如火的形象，如狂欢节的笑，都深刻体现了事物双重性的本质。巴赫金指出，“狂欢式所有的形象都是合二而一的，它们身上结合了嬗变和危机两个极端：诞生和死亡（妊娠死亡的形象），祝福与诅咒（狂欢节上祝福性的诅咒语，其中同时含有对死亡和新生的祝愿），夸奖与责骂，青年与老年，上与下，当面与背后，愚蠢与聪明。”[9] 拿狂欢节上火的形象来说，就带有深刻的双重性，它既是毁灭世界的火焰，又是更新世界的火焰。狂欢节上的笑，本身也具有双重意义，它针对崇高的事物，指向权力和真理的交替，秩序的交替。笑涉及交替的双方，在狂欢节的笑声里，有死亡和再生的结合，有否定（讥笑）和肯定（欢呼）的结合。

第三是快乐的哲学和理想的精神。

巴赫金指出狂欢节是人民大众的节庆生活，是他们以诙谐的因素组成的第二种生活，民间狂欢节同官方的节日是完全不同的。官方节日的目的是使现有的制度神圣化、合法化和固定化，因此它是向后看，而不是向前看的。官方的节日肯定现有的制度、秩序和等级，因此在官方节日等级差别突出显示出来，参加节日活动的人们必须严格按照自己的称号、官衔和功勋穿戴整齐，按照相应的级别和地位各就各位，官方节日本身就是为了使不平等神圣化。由此而来的，官方节日的音调和气氛必然是严肃和死板的，是没有生气的，一切诙谐的因素与它的本性是格格不入的。与官方的节日不同，民间的狂欢节才能真正体现人类节庆性的真正本性。在民间的狂欢节上，暂时摆脱了占统治地位的现有的制度和秩序，取消一切等级、特权、规范和禁令，它同一切永存、完成和终结相对抗，面向未完成的将来。由此而来的，民间狂欢节充满诙谐、快乐、坦率和生气勃勃的格调和气氛，狂欢节上，由于摆脱了等级，取消了禁锢，人与人可以随便而亲昵地交往和接触，在诙谐的笑声中，人们的心灵得到解脱，心情非常愉快，人好像又回到自身，在人们亲昵而快乐的交往中感觉到自己也是人。正是从这个意义上讲，狂欢的精神是一种快乐的精神，自由的精神，狂欢式的世界感受张扬的是一种快乐的哲学。

狂欢的精神同样也是一种理想的精神。巴赫金认为狂欢节是在现实生活的彼岸，在官方世界的彼岸建立的第二种生活。人们在第一种生活中得不到满足的东西在第二种生活中得到满足，在第一种生活实现不了的东西在第二种生活中得到实现，在第一种生活中他是奴隶，在第二种生活中他是人，在第一种生活中他充满恐惧，在第二种生活中他是快乐的。正因为狂欢节体现了民众的理想，巴赫金认为狂欢节的节庆生活“应该从人类生存的最高目的，即从理想方面获得认可。”[10] 这就是说离开了理想的精神，从根本上就谈不上什么狂欢精神。同时，巴赫金又认为狂欢节所体现的理想精神又不同于一般的理想精神，因为狂欢节的生活，狂欢节上的平等、自由、欢乐是每个人都能真切地、活生生地感受到的。狂欢节不是艺术演出的形式，而是生活本身的现实形式，人们不只是表演这种形式，而实际上几乎就是那样生活。因此，巴赫金指出，“在这里，现实的生活形式同时也就是它的再生的理想形式”，“在狂欢节上是生活本身在表演，而表演又暂时变成了生活本身。狂欢节的特殊本性，其特殊的存在性质就在于此。”[11]

3．狂欢式的世界感受的特征。

作为哲学范畴的世界观，通常被认为是一种抽象的观念，而巴赫金作为世界观的狂欢式的世界感受不是抽象的观念，而具体感性和生动活泼的思想，是通过狂欢节种种范畴和形式能让人活生生感受到的，这正是狂欢式的世界感受的重要特点。在谈到狂欢节上诸如亲昵接触、插科打诨、俯就、粗鄙等范畴时，他指出这些“都不是关于平等与自由的抽象观念，不是关于普通联系和矛盾统一等的抽象观念。相反这是具体感性的‘思想’，是以生活形式加以体验的，表现为游艺仪式的‘思想’。这种思想几千年来一直形成并流传于欧洲最广泛的人民群众之中。”[12] 在谈到国王加冕和脱冕仪式所体现的更替和更新精神时，他再次强调，“这个思想在这里不是抽象的思想，而是体现在具体感性的仪式之中的生动的世界感受。”[13]

上面谈的是狂欢式的世界感受在表现形式方面的特征，狂欢式的世界感受就其蕴含的思想而言，也有鲜明的特征。正是这一点上一直存在许多片面的认识，如西方的评论就仅仅从解构和颠覆的角度来理解狂欢化，因此对狂欢式的世界感受的内在特征有必要作深入的探讨。巴赫金在谈到狂欢式的世界感受时，明确指出，“狂欢式的世界感知中，没有丝毫的虚无主义，自然也没有丝毫的不着边际的轻浮，和庸俗的名士浪漫型的个人主义。”[14] 这段话深刻地道出了狂欢式的世界感受的内在特征，具体来说，可以从以下两方面加以说明。

第一，狂欢式的世界感受不是个人的，而是全民的。

巴赫金多次指出狂欢节是全民性的，认为“全民性是狂欢节的本质特征”。[15] 在狂欢节上，既没有演员，也没有观众，人们不是在一边看热闹，而是参与其中，生活其中，而且是所有的人都生活其中，因此，就其观念而言狂欢节是全民性的。巴赫金说：“在狂欢节期间，人们只能按照它的规律，即按照狂欢节自由的规律生活。狂欢节具有宇宙的性质，这是整个世界的一种特殊状态，这是人人参与的世界的再生和更新。就其观念和本质而言，这就是狂欢节，其本质是所有参加者都能活生生地感觉到的。”[16] 这段话说明了狂欢节世界感受的全民性。也正因为狂欢式的世界感受不是个人而是全民的，所以它必然具有无比的力量。巴赫金在谈到中世纪民间的诙谐所具有的战胜对官方的恐惧的力量时，特别指出“中世纪的诙谐不是主观的个体的感受，不是对生命的连续性的生理感受，这是一种社会性的、全民的感受”。正因为是全民的感受，“因此，民间节庆诙谐包含着不仅是战胜对彼岸的恐惧，对神圣事物、对死亡的恐惧的因素，而且还有战胜对任何权力、人世间的皇帝、人世间的社会上层、对压迫人和限制人的一切恐惧因素。”[17]

第二，狂欢式的世界感受是解构也是建构，是感性也是理性。

在西方一些研究者看来，狂欢节的意义仅在于颠覆和解构，这种看法是不全面的。狂欢式的世界感受固然要颠覆等级制，要解构一切凝固和僵化的秩序、规范和思想，但它也要创造，也要建构，正如巴赫金所说，“狂欢式里如同没有绝对肯定一样，也没有绝对的否定。”[18] 狂欢式的世界感受的生命力就在于它的创造精神和建构力量。民间狂欢节尽管是短暂的，但它力图建构人与人之间平等自由的关系，建构交替和更新的创造精神，张扬生动活泼的思维方式。因此，狂欢式的世界感受不是否定一切的虚无主义，不是消极的世界观，而是富有创造精神和理想精神的积极的世界观。

在有些人看来，狂欢节尽是插科打诨，尽是嬉笑和打闹，尽是情感的宣泄和放纵，充满不着实际的轻浮和浪漫，缺乏一种深刻的理性精神。其实不然，尽管狂欢式的世界感受是一种具体感性的生活体验，而不是一种抽象的观念，但这决不意味着它是肤浅的、是没有深刻的哲学思想内含的。事实上狂欢节正是通过具体感性的形式，让人们活生生地体验到充满理性的狂欢精神，感受到更替和更新的精神，感受到事物的相对性和双重性。正如巴赫金所说，“正是狂欢式的世界感受，让我们‘给哲学穿上艺妓的五光十色的衣服’。”[19] 因此，在狂欢式的世界感受中感性和理性是统一的，它反映的是几千年来全体民众伟大的世界感受，是具有丰富哲学内含和深刻理性精神的。也正为如此，狂欢式的世界感受才具有作用于高级思想精神领域的力量，作用于伟大作家创作的力量。巴赫金曾经谈到，“狂欢式的世界感受，帮助陀思妥耶夫斯基既克服伦理上的唯我论，又克服认识上的唯我论。一个人如果落得孤寂一身，即使在自己精神生活最深邃最隐秘之处，也是难于应付裕如的，也是离不开别人的意识的。一个人永远也不可能仅仅在自身就找到自己完全的体现。”[20]

二．把狂欢式的世界感受转移到思想精神领域

1．狂欢式的世界感受对思想精神领域的冲击。

狂欢式的世界感受是源于狂欢节的民众的世界观，但巴赫金认为狂欢式的世界感受所体现的平等对话精神、更替更新精神对高级的和上层的思想精神领域有很大的冲击力量，主张将狂欢式的世界感受转移到高级的思想精神领域。他说：“狂欢化提供了可能性，使人们可以建立一种大型对话的开放性结构，使人们能把人与人在社会上的相互作用转移到精神和理智的高级领域中去；而精神和理智的高级领域，向来主要是某个统一的和唯一的独白意识所拥有的领域，是某个统一而不可分割的自身内向发展的精神所拥有的领域（如在浪漫主义中）。”[21] 在巴赫金看来，高级的思想精神领域常常是统一的和独白的意识占统治地位，往往是封闭在个人的精神领域之中，各种意识和思想之间缺乏交锋和对话，久而久之就会走上思想的停滞和僵化，失去思想的活力。因此，他主张将狂欢式的世界感受，将人与人平等对话的关系转移到高级的思想精神领域，让思想的对话取代思想的独白，让思想在交锋和对话中得到不断发展，永远充满生机和活力。如果说狂欢化可以分为社会生活层面的狂欢（狂欢节）、文化层面的狂欢和意识形态层面的狂欢，那么巴赫金在这里所说的就是意识形态层面的狂欢，他主张将狂欢从生活层面转移意识形态层面，让狂欢精神对意识形态领域产生巨大的冲击力。

巴赫金以民间诙谐文化对中世纪官方文化的冲击，直到最后形成文艺复兴的自我意识为例，生动地阐述了民间狂欢化对高级思想精神领域的巨大冲击力。中世纪官方文化是在很长的时间内建立起来的，笼罩着整个世界和人的意识的每一个角落，并且受到教会的维护和支持。尽管到了文艺复兴时期，封建发展阶段已经结束，中世纪官方文化对意识形态的思想控制仍然十分严密。巴赫金说：“中世纪官方文化以其全部形式、形象及其抽象的思想体系，暗示着一种直接相反的信念，即现存世界秩序和现存真理是不可动摇和不可改变的信念，总之整个现存世界是永恒的，不可改变的。”[22] 他认为这种暗示和信念直到文艺复兴时期还很强大，文艺复兴时代的思想家们在同中世纪官方文化作斗争时，固然可以依靠希腊罗马古典文化的人道主义精神，但为了揭示和接受希腊罗马这份古典文化遗产，首先应该使自己的意识从中世纪长达千年的思想控制中摆脱出来，应该去占领官方文化对面的阵地。在这场斗争中，文艺复兴时期的思想家们应当依靠什么呢？巴赫金认为不能只靠通过个体思维的探索或者对古代文献书斋式的研究，而要依靠中世纪和文艺复兴时期民间诙谐文化的支持，他说：“真正的支持只能来自民间文化。”[23] 狂欢节及其蕴含着的狂欢式世界感受，对各个时代思想的发展和文化发展的影响都是巨大的，不过这种影响在大多数情况下是潜藏的、间接的、较难以把握的，只有在文艺复兴时代它才格外强烈，甚至直接而清晰地表现在外在形式上。正是从这个意义上讲，巴赫金认为，“文艺复兴，可以说，这是对意识、世界观和文学的直接狂欢化。”[24] 他谈到，文艺复兴时期进步的文化思想活动家们都直接参加民间狂欢节文化活动，他把民间狂欢节及其蕴含的狂欢式世界感受对中世纪官方文化的巨大冲击作了以下概括：“狂欢节（再强调一次，在这个字眼的最广泛意义上）将意识从官方世界观的控制下解放出来，使得有可能按照新的方式去看世界；没有恐惧，没有虔诚，彻底批判地，同时也没有虚无主义，而积极的，因为它揭示了世界丰富的物质开端、形成和交替，新事物的不可战胜及其永远的胜利，人民的不朽。要向哥特时起猛攻并形成新世界观的基础，这是强大的支持。这就是我们所谓的意识形态狂欢化，完全摆脱哥特式的严肃性，以便开辟出一条通向新的、自由的和清醒的严肃性之道路。”[25] 那么，狂欢节及其蕴含的狂欢式世界感受给文艺复兴带来的新的世界观的基础是什么呢？这就是战胜对神和对人的权力的恐惧，坚信人的价值和人与人的平等，坚信现存世界是必须而且可以急剧地更替和更新。

2．官方的真理和非官方的民间真理。

巴赫金在谈到狂欢节所蕴含的狂欢式的世界感受对高级的思想精神领域的冲击时，提到了非官方的民间真理和官方的民间真理这两个概念。在他看来，前者对后者的冲击就表现为狂欢节所体现的非官方的民间真理对官方真理的冲击。巴赫金在这里所说的真理，就是对世界和人的看法，官方的真理就是官方对世界和人的看法，它源于现存的等级制度和秩序；非官方的民间真理就是民众对世界和人的看法，它源于民间狂欢节，源于所谓的“第二种生活”。

官方的真理就是官方的世界观，就是阶级社会中占统治地位的官方文化，它有以下几个重要特点。

其一是一元化。

在阶级社会中，官方的真理是唯一的真理，在意识形态领域是一元化的，只允许有一种权威，一种声音，不允许有第二种权威，第二种声音，因此官方的真理是绝对排他的。官方的真理永远是以绝对权威的姿态和无可争议的姿态出现，其目的就是力图使现有的制度和秩序神圣化和稳固化。

其二是凝固化。

官方真理使思想陷入单调、停滞和僵化之中，“它肯定整个现有的世界秩序，即现有的等级、现有的宗教、政治和道德价值、规范、禁令的固定性和永恒性。”[26] 官方的真理反对事物的相对性和双重性，认为任何事物都是绝对的和极端的，黑的就是黑的，白的就是白的，肯定就是肯定，否定就是否定，上就是上，下就是下，皇帝永远是皇帝，奴隶永远是奴隶。官方真理这种循规蹈矩的官腔，这种仇视更替和更新的教条，归根到底也是为了维护现存制度和秩序的合法性。

其三是严肃性。

巴赫金指出，“在阶级文化中严肃性是官方的、专横的，是与暴力、禁令、限制结合在一起的。在这种严肃性中，总是有恐惧和恐吓的成分。在中世纪的严肃性中这种成分明显占主要地位。”[27] 在中世纪诙谐被排除在一切官方意识形态之外，一切宗教的意识形态之外。中世纪的意识形态充斥着禁欲主义，忧郁的天命论，以及诸如罪孽、赎罪、苦难这样一些范畴。反映着封建制度的压制和恐怖的意识形态的内容本身，决定了中世纪意识形态音调“特殊的片面性及其冰冷的严肃性”，而“恐惧、景仰、顺从等等，就是这种严肃性的音调和特色”。[28]

非官方的民间真理是民众的世界观，它是同官方的真理格格不入的，是与其对抗的。巴赫金认为官方真理和官方文化是小岛，而非官方的民间真理和民间文化则是包围小岛的大洋。[29] 在他看来，民间真理具有同官方真理相对立的以下特征。

其一是多元性。

在阶级社会中，官方真理是一元的，是绝对的权威，不允许有多种声音。而在民间狂欢节上，仿佛摆脱了占统治地位的制度和真理，暂时取消了一切等级、特权、规范和禁令。这样一来，由不平等地位和绝对权威所造成的畏惧、恭敬和仰慕等现象不再存在，人与人之间是平等和亲昵的，每个人都有自己存在的价值，每个人都受到尊重，每个人都可以发表自己的见解，发出自己的声音。从这个意义上讲，民间的真理不存在绝对的权威，它是可以争议的，是多元的。

其二是相对性。

官方的真理把一切事物看成是凝固的和绝对的，民间的真理却主张一切都是可以变化的，一切事物都具有相对性和双重性，国王可以加冕也可脱冕，火可以毁灭世界也可以更新世界。这种民间的真理充满民间狂欢节更替和更新的精神，它总是在现象中找出不断更替和更新的两极：在加冕中预见脱冕，在脱冕中预见加冕，在新生中预见死亡，在死亡中预见新生，不让这种更替中的任何一方片面地成为严肃的对象而绝对化和凝固化。巴赫金指出这种民众的世界感受，这种民间的真理“与一切现成的、完成的东西相敌对，与一切妄想具有不可动摇性和永恒性的东西相敌对”，它“洋溢着交替和更新的激情，充溢着对占统治地位的真理和权力的可笑的相对性的意识”。[30]

其三是愉悦性。

巴赫金指出，“真理就其内质而言，都是自由的、愉悦的和唯物的。”[31] 与包含着令人恐惧的官方真理相对立，他认为民间真理的品格应当是自由的、愉悦的、坦率的和清新的。

民间真理的愉悦性从何而来呢？

首先源于对官方真理的严肃性所含有的恐惧的战胜。巴赫金说：“‘欢快的无所畏惧’，在一定程度上同义反复，因为完全的无所畏惧，不可不是欢快的（恐惧是严肃的基本要素），而真正的欢乐与恐惧是互不相容的。”[32] 在中世纪，人们在民间诙谐中，在民众笑声中，特别尖锐地感受到的正是对恐惧的胜利。中世纪的诙谐使人们从数千年来所养成的对神圣事物、对专横的禁令、对权力的恐惧心理中解放出来，准许人们说出“人民大众的真理”，使人们“从极度快活、极度清醒的角度，以新的方式揭示了世界”。[33] 其次，民间真理的愉悦还源于对官方真理绝对性的解构，巴赫金说：“民间狂欢节上关于生与死、黑暗与光明、冬与夏等等之类的‘争辩’，充满除旧布新的精神，具有轻松愉快的相对性，即不让思想停滞，不让思想陷入片面的严肃性之中，呆板和单调之中。”[34]

3．思想的对话和思想的独白。

巴赫金在谈到狂欢式的世界感受对高级的思想精神领域的冲击时，特别指出前者张扬的是人与人之间的亲昵、平等和对话，而不是人与人之间的等级、压制和隔绝，而这一切反映到思想精神领域就是要提倡思想的对话，反对思想的独白。官方真理是独白式的，最后只能导致思想的停滞和僵化，而民间真理则是对话式的，只有对话才能带来思想活力和生机。他说：“有了这种真理对话的性质，思想才能获得处于形成发展中的生活本身那种轻松愉快的相对性，从而不陷入抽象教条（独白型）的僵化之中。”[35]

巴赫金认为思想有两种类型，一类是独白型的思想，或者叫思想的独白，一类是对话型的思想，或者叫思想的对话。独白型的思想是一元论的、凝固化的和排他性的，以为自己最正确、最权威，不同别人对话，不承认第二种声音，第二种意见。独白型思想的存在，在相当程度上是同等级和权力的存在相联系的，同时它也是一种思维定势和思维模式。对话型的思想则是多元论的，相对性和争辩性的，这种思想类型不是绝对化的，教条的，而是变化的和发展的，它承认不同意见和不同声音的存在，认为必须同他人交流和对话才能接受真理，只有在不同意见的交锋和对话中才能使自己具有轻松愉快的相对性，使自己不断得到发展，永远保持生机和活力。这种对话型思想的存在，在很大程度上是同人与人之间平等自由关系的存在相联系的，是同对人的压制、同绝对的权威不相容的，同时它也是一种思维定势和思维模式。独白型的思想和对话型的思想在以下几点上是有原则区别的，这就是思想究竟是个人的还是依靠别人形成的，人对真理的认识究竟是靠个人的思索还是靠同他人的交锋和对话，人对客观世界的认识是凝固的还是未完成的。

巴赫金提出把民间狂欢节所蕴含的狂欢式的世界感受转到高级的思想精神领域，主要就是要在思想精神领域张扬思想的对话，反对思想的独白。人的思想虽然可以分为独白型和对话型两种类型，但从根本上讲，思想的本质是对话，而这种思想的对话性则是由生活的对话性决定的。巴赫金认为生活中存在的一切都是矛盾的，都是对位的，“生活中的一切全是对话，也就是对话性的对立。”[36] 在他看来，人的思想的多元性和矛盾性“不是在人的精神世界里，而是在社会的客观世界中”，[37] 事实上正是现实生活的多元性和矛盾性决定了人的思想的多元性和矛盾性，正是现实生活的对话性决定了思想的对话性。

在说明了生活的对话性和思想的对话性之后，巴赫金又进一步说明了思想的对话本质，说明了思想只有通过对话才能得到发展，才不会陷于教条和僵化。在他看来，思想不是生活在孤立的个人意识之中，不完全是主观的个人心理的产物，如果是这样的话，思想就会退化乃至死亡。他认为思想是超个人主观的，它的生存领域不是个人的意识，而是不同意识之间的交流和对话。他说：“思想只有同他人别的思想发生重要的对话关系之后，才能开始自己的生活，亦即才能形成、发展、寻找和更新自己的语言表现形式、衍生新的思想。人的想法要成为真正的思想，即成为思想观点，必须是在同他人另一个思想的积极交往之中。这他人的另一个思想，体现在他人的声音中，就是体现在通过语言表现出来的他人意识中。恰是在不同声音、不同意识互相交往的联接点上，思想才得以产生并开始生活。”[38] 正是从这个意义上讲，巴赫金坚持认为“思想就本质来说是对话性的”。[39]

巴赫金提出把狂欢式的世界感受转移到高级的思想精神领域，其针对性是显而易见的，其意义是十分重大的。思想的本质是对话，然而思想精神领域往往却是被独白的原则控制着。一种思想当它开始产生的时候可能是生气勃勃的，充满活力的，可是后来人们往往脱离现实生活的发展而把它凝固起来，把它树为绝对的权威，排斥来自生活实践的其他声音，不允许其他丧失了生机和活力，慢慢地走向衰亡。这种情况我们在人类社会发展的历史上常常可以看到，而且不断重演，其危害也是众所周知的。巴赫金所张扬的思想对话告诉我们，无论是一种政治思想、学术思想，还是一种文化思想、文学思想，要永远保持鲜活，要不断得到发展，就必须在思想领域坚持思想的对话，反对思想的独白。

[1] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店，1988年，第184页。

[2] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店，1988年，第176页。

[3] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店，1988年，第157页。

[4] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店，1988年，第185页。

[5] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店，1988年，第175页。

[6] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店，1988年，第223—224页。

[7] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店，1988年，第176页。

[8] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店，1988年，第178页。

[9] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店，1988年，第180页。

[10] 《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版社，1998年，第10页。

[11] 《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版社，1998年，第9页。

[12] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店，1988年版，第177页。

[13] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店，1988年，第178页。

[14] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店，1988年，第224页。

[15] 《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版社，1998年，第14页。

[16] 《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版社，1998年，第8页。

[17] 《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版社，1998年，第106页。

[18] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店，1988年，第179页。

[19] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店，1988年，第190页。

[20] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店，1988年，第247—248页。

[21] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店，1988年，第247页。

[22] 《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版社，1998年，第319页。

[23] 《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版社，1998年，第319页。

[24] 《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版社，1998年，第318页。

[25] 《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版社，1998年，第318页。

[26] 《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版社，1998年，第11页。

[27] 《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版社，1998年，第105页。

[28] 《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版社，1998年，第85页。

[29] 《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版社，1998年，第554页。

[30] 《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版社，1998年，第13页。

[31] 《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版社，1998年，第330页。

[32] 《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版社，1998年，第553页。

[33] 《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版社，1998年，第108页。

[34] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店，1988年，第187页。

[35] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店，1988年，第230页。

[36] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店，1988年，第79页。

[37] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店，1988年，第58页。

世界上最感人的话范文6

关键词：物欲世界 顾城诗歌 灰色美学

一、灰色唯美的诗歌情调

顾城的诗充满了童趣，他喜欢以一个孩童的口吻写自己的诗。他的心灵是纯洁的，仿若清晨晶莹的露珠。他的诗常常带着疑问，他忘不了给自己带来的心灵之痛。他回忆着时期的痛苦，用诗句表达着馈赠给他的创伤。顾城的诗又是抒情的，像海子一样，他很少写长诗，他的诗都很短，有着绝对抒情的力量。他的文笔已入化境，诗句空灵，却又不失大气。他的人和诗与自然已溶为了一体，难以分割。从《我是一个任性的孩子》中，我们可以约略体验出这位童话诗人的童真及童真背后的痛苦失落与挣扎，诗人原本想在自己的世界里追求纯净、和谐和无忧无虑，他还想画下“遥远的风景”、“画下未来”和“没有痛苦的爱情”，但孩童时的遭遇，使顾城理想的梦破灭了，当一切都悄然逝去，留给诗人的是痛苦的挣扎和无尽的伤痛，幻想的破灭深刻地敲击着诗人的纯净理想和童真，诗人开始从童真中挣脱，重新打量这个给自己带来失落与伤痛的世界。无奈中，诗人以一个孩子的眼光和心灵去观察和感受世界，希望用彩色蜡笔在幻想的世界里勾画出一幅幅色彩斑斓童话世界的图画，显然，诗人几经挣扎也没能挣脱现实的残酷，因此，诗人只有再次躲进自己构筑的童话世界里，暂且忘却现实中的种种忧伤和烦恼。以世界为家，以自由为生活，以理想为现实，以梦为诗。这个任性的孩子与他所画下的那么多美好的事物一样美丽，并且可爱。但世界很大很大，他却太小太小，他无法采取其他的报复行为，他只有撕裂自己，他只能以自己梦的逃亡作为对现实微弱的反抗。类似童谣的天真里透露出强烈的浪漫主义色彩，这种色彩，既是唯美的，又洋溢着灰色的忧伤和无奈。顾城的《感觉》一诗更具有时空感和穿透力，成年的诗人已经经历了生活的风雨厚重和无奈，形成了诗人独特的感觉，穿透时空的阻隔，如画家一样用画笔、用色彩画出了生活的颜色：灰色。诗人要向世人倾诉本代表忧伤、悲凄、郁闷等情愫的灰色，诗人就是“用黑色的眼睛”去看这个让他觉着伤感的成人世界，阳光下的暗流，抑或是美丽背后的轻狂与浮躁，使他感受到了成长的迷惘与不安、压抑苦痛，灰色的感觉使诗人生活沉重不堪，于是诗人在沉闷的氛围中开始了本能的挣扎，童话诗人又开始了童话之旅，任想象插上翅膀自由地飞翔，就像一个“任性的孩子”般躲开了生活的枷锁，躲进了色彩明丽的童真世界，这是顾城历经了一份沉痛的生命思考后浪漫的精神回归，是童真背后的命运挣扎，正是这种挣扎，构勒出了顾城诗歌立独行的灰色唯美情调。

二、纯静甜美的诗歌意象

顾城少年时代较为封闭的生活经历使诗人形成了孤独忧郁、天真纯净的个性，诗歌里有许多纯静而甜美的意象：“百花的甘露”、“金亮的太阳”、“美丽的舞蹈”、“甜美的梦想”、“澄澈的黎明”、“纯白的云朵”、“美好的春景”、“艳丽的花”。诗人活在自己的世界里，不停地用诗歌解读着对生活的美好憧憬、理想，他心中的世界是彩色的，真空的，纯净到一尘不染，他生活在自己编织的童话般的梦中不愿醒来，他就像一个忠诚而痴情的蜘蛛不停地结着自己彩色的网，他缔结着、幸福着、快乐着、甚至忘乎所以希望着。在顾城的短诗《起步》里，我们仿佛看到一位五彩少年，在布满阳光的旷野里尽情地追逐着幸福与自由。诗人的《野蜂》，更呈现了一个“醇香”宜人而又“无限甜美”的花一般美好的理想世界。诗中到处渗透着诗人纯情与执着的追求。

三、悲情迷惘的美学表征

现实是残酷的，诗人在不断地长大并融入更加复杂的生活，这是诗人的世界里不能承受的生命之重，恋爱、结婚、生子；妻子、情人、朋友；物质与情感的双重重压终于把这个生活在童话世界里的诗人击垮了。诗人开始迷惘、不解、无所适从。从他的小诗里，我们已深深悟出了顾城的理想在触碰到现实世界后的彷徨、徘徊、无奈、迷失的心理表征。那么，从他的诗歌《泡影》中我们更能审视出诗人美好的理想在现实中幻灭的心理经历。

希望的“泡影”在现实中无情地毁灭了。诗人就像一个满怀欣喜的放风筝的小小男孩，眼睁睁地看着自己的风筝被发疯的风折断了翅膀挂在高高的大树上，不上不下而自己却无力救援，这时候，诗人已陷入痛苦悲伤而无法自拔。诗人挣扎过、逃避过，但那都于事无补，于是诗人想到了最好的也是最后的解决路途，那就是死亡。当无情的现实击破了诗人的理想，诗人的心也被撕成了碎片，诗人试图用“树胶”把碎裂的心粘合起来，但诗人悲痛地发现自己已经无能为力了。于是，诗人开始清醒，他重新审视了自我，他悲切地承认，值得惋惜的是，诗人清醒的悲切，并没有把诗人引入正途，他的清醒并没有使他觉醒，从某种意义上说，清醒后的诗人再也招架不住强大的悲剧来袭，他的精神世界，他的意志完全彻底地垮塌了，从诗人的作品里，我们已经清晰地看到，希望已从诗人的世界里消失了，理想渐行渐远，绝望渐行渐近，我们似乎嗅到了死亡的味道。顾城在诗歌里解读了他的历程：追求过、美好过、欣喜过、幸福过、失望过、迷失过，最后是绝望甚至寻求解脱。“我把你的誓言/把爱/ 刻在蜡烛上/ 看它怎样/ 被泪水淹没/被心火烧完/ 看那最后一念/怎样灭绝/ 怎样被风吹散”（《奠》）当一切美好都宣告结束，诗人便有了面对死的决心，死亡情结，正是诗人悲情心理世界最后的折射。

四、内心深处的生命危机

顾城的生活经历和人生体验注定了其悲情心理世界的构成，内心深处的生命危机感幻化在他的诗中，顾城在少年时代就写出了“生命的美，千变万化，却终为灰烬”（《美》）那时，就已经意识到了不管多美的生命到了最后也终究成为灰烬，一种无奈和失落油然而生。在明白了生命最终要消失的悲哀之后，诗人进一步对死亡产生了恐惧，在《昨天象黑色的蛇》一诗中，从“黑色的蛇”这一意象里，我们隐约感觉到死亡的阴森恐怖及少年诗人顾城对死亡的恐惧。但慢慢的，当诗人意识到死亡的不可逆转时，便开始正视死亡，坦然面对死亡：“我知道永逝降临并不悲伤/松林中安放着我的愿望/下边有海，远看像水/一点点跟着我的是下午的阳光/人时已尽，人世很长/我在中间应当休息/走过的人说树枝低了/走过的人说树枝在长”（《墓床》）从顾城的《墓床》我们可以看到顾城的悲情心理世界，诗人把生命中的悲彩融进自己的诗歌，他似乎为诗歌而悲情地生着，又为诗歌而悲情地活着，最后又为诗歌而悲情地死去，他的一生可以说是诗的一生，是悲情的一生。诚然，顾城的诗歌告诉我们，他已能够坦然面对死亡，但这份坦然并不是告诉我们他已经无牵无挂，他虽然大部分时间活在自己的世界里，但诗人也是人，他有父母妻儿朋友，所有的这些，必然加剧准备用死亡来远离现实的诗人悲情心理的形成。这种悲情心理在顾城给爸妈姐姐的遗书里有所体现，在顾城的最后一首写给儿子木耳（英文名为：Samuel muer.Gu.）的抒情诗中，更渗透了诗人无限牵挂儿子的悲情心理：“Sam你不知道我现在多想你/我们隔着大海/那海水拥抱着你的小岛/岛上有树外婆/和你的玩具/我多想抱抱你/在黑夜来临的时候――”（《回家》）诗人深爱自己的儿子，木耳刚刚五岁，他怎么忍心离开？妻子走了，儿子也被妻子带走了，顾城就像一座孤独的城堡一样无助，无情的现实使孩子气天真的顾城终于无力承受，他在万分悲剧的状态中结束了自我，最后他只有用那点残留的童真对儿子木耳说：“Sam/我要对你说一句话/Sam我喜欢你/这句话是只说给你的/ 再没有人听见/爱你，Sam/我要回家/你带我回家”（《回家》）

顾城拥有孩子般的气质却又带着一股成年人的悲伤，那是在看清现实背后的真实而产生的一种忧伤，何等悲情！他像一个堕入黑暗的精灵，在光明与黑暗间踯躅，徒劳挣扎。他孤傲、偏执、不可一世，在他用双手营造的童话般的国度里做着自己的王。被卷入激流岛的悲剧之中后，简单而忧郁的童话诗人再也无力应对，剩下的只有用纯净的笔写他纯净的悲情的诗，他用一个赤子之心做他童话般的梦，又用一个赤子之心亲自将梦毁灭，但我们不能不说，他的诗歌是永恒的，他的诗情将永远感染着我们。品读顾城的诗歌，我们会参悟出其诗歌中隐含的荒凉心境和深沉的悲情心理。

综上所述，把悲情心理融进了诗歌，从而形成了他即是唯灵的又带有灰色的浪漫主义的美学风格。诗是一种感觉，飘忽而来，倏忽而去。读顾城的朦胧诗，读的就是感觉，它穿透历史所有的朦胧、模糊，点激在我们的心灵，燃起我们对生活厚重而无奈却又热情向前的感触，顾城为灵魂而歌，含蓄、温婉的诗歌中表现出童真的可爱、无奈的压抑、渴望的释放无不令人称赞和感叹。他把悲情的心理，灰色的想象都渗透到大自然不同的意象中，使其诗歌散发出一种悲剧的美，这种悲剧之美和灰色的浪漫主义风格正是诗歌的魅力价值所在。

参考文献：

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[2]张捷鸿.童话的天真――论顾城的诗歌创作.当代作家评论，1999（1）.

[3]顾城.顾城文选.哈尔滨：北方文艺出版社，2005（11）.

[4]曾宏.别有天地非人间――纪念顾城诞辰五十周年.新作文，2006（9）：8.

[5]姚家华.朦胧诗论争集.北京：学苑出版社，1989（37）.

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