时间：2022-06-12 08:34:06
（一）民进艺术的消亡与保护
在这个科技快速发展的社会当中，在西方艺术理论以及现代工业潮流的冲击之下，我国的艺术形态也受到了一定程度的影响，甚至一些珍贵的民间艺术被一些迷信现代文明的人们所丢弃，所以，现在民间艺术的生存环境非常不好。许多的民间技艺、民间作品以及民间的艺人在一天天的消失。一些民间艺术在学者的保护之下被搬到美术馆或者是博物馆，它们便成为了一种历史的记忆，可是还有很多在濒临灭亡。所以，这个严重的情况告诉我们：不能只靠专家学者去保护民间艺术，还需要有更多的人参与到其中，这要成为一种意识，要靠大家去保护和传承。
（二）大学教育与民间艺术的契合点
对大学生进行艺术教育就是要培养大学生敏锐的洞察力、良好的沟通能力、丰富的想象力、高尚的品格以及高雅的审美情趣，要让大学生可以充分发展他们的综合素质，所以在大学艺术教育当中要将这个现代艺术教育目标当中体现出来。民间艺术教育具有很高的融合性，因为它是我国人民在长期的生活实践中创造出来的。一些民间艺术作品可以强烈地反映出人民群众的生活愿望，它们是人民群众审美观、价值观等的集中体现。一些民间工艺、民间绘画等可以自由抒感、强调主观想象，具有审美、教化、实用的功能，是人民群众精神物化的产物。还有的艺术创作将文学、美学、社会学以及哲学等多学科融合在一起，将中华民族的质朴生活经验与审美高度进行融合，将中华民族的人文精神以及传统文化全面、直接的体现出来。
二、大学艺术教育中民间艺术的作用及意义
（一）相关课程实现对接，大学艺术教育更加完善
我国民间艺术的种类非常多，它的表现形式也是多种多样的，可是对于艺术学科的教学来说，在每一个专业的课程当中融进数百种的民间艺术形式，这是不现实的，也是没有必要的。对专业课程进行学习的时候，学习的重点是要吸取民间艺术的精华，使专业课程与民间艺术进行对接。比如说动画专业当中，在进行基础专业教学的时候，可以挖掘戏曲脸谱、篆刻印章、民间书法、石器工艺以及刺绣纹样等传统的图案作为绘画基础，为艺术创作打下坚实的功底；在专业技能的教学当中，可以侧重民间文学、戏曲以及精华艺术等表现元素，这样不但可以让学生对传统知识更加熟练的掌握，也可以使他们的技能得到提升，进而可以创造出更多的具有艺术特色的动画作品，让大学的动画教育合理化，形成一种独特的教学风格与特色，从而使大学动画课程的建设更加完善。
（二）让大学艺术生实现“文化自觉”，使文化得到传承
要想让传统文化得到传承与发展，就必须让它们在良好的社会文化环境中得到孕育。高校中的学生来自全国各地，在艺术教育当中融进民间艺术，不但可以使学生的民族文化传承的意识得到培养，还可以加强他们对民族文化的保护、学习以及传承与创新的自觉性。与此同时，很多优秀的民间艺术作品可以得到集中的展现，可以使民间艺术作品得到传播与发展，这为其提供了一个有益的平台。利用特色学科建设这一渠道，使民间文化知识得到普及，让民众的自觉意识得到提高，这位民族文化的传播提供了一个良好的氛围。
（三）促进中国现代艺术的发展
民间艺术作为开放的文化艺术载体，有着自身独特的艺术魅力，它的价值追求和文化内涵在不断地积淀，在现代意识和技术的不断冲击下，民族艺术需要不断进行更新与拓展。在现代艺术教育当中加入民间艺术，可以更好的让现代艺术与民间艺术进行互动。这样不但可以使艺术教育的审美内涵与艺术思维更加丰富，而且也使艺术创作在情感的抒发以及审美的表现上面有了更好地深度拓展。同时在艺术创作当中增添了很多优秀的元素，充分运用民间艺术的思维方式、色彩搭配等对它们进行重新认识，再重新创造，最后打造出更加优秀的创作形式。让现在艺术创作与民间艺术进行沟通交流，使现代艺术的设计形式更加合理化、生态化，使现代艺术的艺术形式可以更加自然、更加合理的得到发展。
三、大学艺术教育中融进民间艺术的有效途径
（一）课堂教学时结合社会实践
将民间艺术进行传承可以通过口传身授或者是师傅带徒弟的方式，所以在大学艺术教育当中融进民间艺术并不是一件容易的事。进行课堂教学的时候，主要是给学生讲解并评价一些民间艺术的起源，然后再讲它们的发展经过，最后探讨民间艺术的价值体现。高校可以通过建立一些校外的民间艺术实习基地，开展一些民间艺术调研的社会实践活动，让学生对民间艺术的认同感增强，使其对民间艺术的保护产生责任感，将理论与实践进行结合，可以让学生更加全面的了解民间与现代艺术的共同点。
（二）建立高校民间艺术的学习平台
大学中可以建立一些民间艺术馆或者是研究机构，培养一些民间艺术研究的专业人员，为他们进行艺术研究提供一个稳定的环境，从而可以形成一种氛围，然后再在校园里开展一些高品位、高层次的文化活动，这样可以更加与民间艺术氛围亲近。在高校当中举办一些艺术展览，吸引更多的民间艺术爱好者走进高校，也可以举办一些民间艺术的交流会，给学生创造更多的机会，让他们可以与艺术研究者进行面对面的交流，从而为学生提供一个更好的平台，可以让民间艺术在高校中生根发芽。
（三）组织学生参加民间文艺活动
将民间艺术比较集中的展现在群众面前的一个比较大的平台就是元宵节、中秋节以及春节等中华民族的传统节日，在庆祝这些节日的时候，基本上会包含绘画、民间音乐、雕刻、书法、地方戏曲等许许多多的民间文化的精彩内容，这是一个进行民间艺术研究的最好机会，学校里的领导以及老师应该多组织学生参加一些这样的活动，让他们参与到对传统文化的学习与研究当中，并且要让学生发表一下自己对民间艺术的见解，要把它们加入到自己的创作当中，要为民族的创作献出自己的力量。
四、总结
论文摘要：对民间艺术与学校艺术教育的关系探索，是新课程改革课程资源开发的重要内容之一。优秀的民间艺术作为一切艺术形式的“母体艺术”，是中国传统人文审美教育的重要组成部分，对培养学生的审美意识和提高学生传统文化修养有不可替代的作用。学校艺术教育应积极挖掘当地民间艺术资源，形成自身特色。本文阐述了重视民间艺术教学是当前艺术教育的必然选择和义不容辞的责任和挖掘整理民间艺术资源形成特色艺术教育的途径。
加强学校艺术教育工作．是全面推进素质教育，促进学生全面发展的一项迫切任务。如何通过艺术课程和开展课外文化艺术活动培养和提高学生的审美能力和文化素养．是大专院校艺术教育。尤其是面向当地．为当地经济社会发展培养实用型人才的职业技术院校艺术教育亟需破解的课题。笔者以为。职业技术院校的艺术教育．要自觉适应经济建设和社会发展对高素质、实用型人才的需要．转变教育思想和教育观念。担负起对优秀民间艺术资源的挖掘整理．并将其列入教学内容之中，形成符合本校、本地实际，具有鲜明特色的艺术课程。
一、重视民间艺术教学是学校特色艺术教育的选择和责任
对民间艺术与学校艺术教育的关系探索，是新课程改革课程资源开发的重要内容之一。《全国学校艺术教育发展规划(2001—2010年)》明确指出，在艺术课程的开设和教学内容的选择上，高等学校既要结合本校的实际，又要努力创造条件．开设各种艺术类选修和限定性选修课程。满足学生的不同需求．形成自己的特色艺术教育。根据近年在教学中的探索．笔者认为．重视民间艺术教学是当前艺术教育的必然选择和义不容辞的责任，融合民间艺术的艺术教育必将具有自己的特色。
(一)重视民间艺术教学是培养社会急需人才的需要
当前．学校艺术教育普遍采用国家材授课．致使学校艺术教育与当地实际严重脱节，学生不懂在当地最流行的戏曲剧种，对代表当地地域特色的民间艺术所知甚少。更有甚者，旅游专业、艺术专业毕业生不会唱地方民歌，不会跳民间舞蹈．对当地民风民俗了解不多，与培养实用型人才的办学宗旨背道而驰。近年来，为了加快经济社会发展。各地纷纷发展地方特色文化丰富旅游业的文化内涵，吸引游客。同时，人民大众回归传统文化的呼唤。发展地域特色文化，实施传统文化保护工程，推进地方民歌、民间舞蹈等民间艺术进课堂、进机关、进企业，使得这一矛盾更加突出。鉴于这一实际，笔者认为，重视民间艺术教学是当前艺术教育的必然选择．是学校实施素质教育、培养学生创新精神和实践能力，促进学生全面发展的现实需要．艺术教育工作者应积极探索，重视民间艺术教学，挖掘当地民间艺术精华．补充到艺术教育课堂教学和课外活动之中．既与当地发展的现实需要接轨，又形成自己的特色艺术教育体系。
(二)重视民间艺术教学是加强民族文化教育的需要
优秀的民间艺术作为一切艺术形式的“母体艺术”，记录和再现了人类文化和思想的发生、发展过程．是中国传统人文审美教育的重要组成部分，具有广泛的群众基础、深厚的文化根基以及无可替代的民族文化特色．它和当地人民审美心理的形成密不可分．蕴藏着艺术教育的重要资源优秀的民间艺术进课堂或组织学习观摩．对学生审美意识的培养和提高学生传统文化修养有着无可替代的作用如作为综合艺术形式的地方戏曲剧种，以其既有歌、舞、说、唱，又兼容了诗歌、小说、音乐、杂技等多方面的艺术或技术因素。起到了文化审美教育的功效。在笔者所在的地区，有一种民间歌舞小场子，其表现形式独特．表演诙谐生动．舞蹈和丑角耍草帽圈的绝活尤具特色经过四百余年的传承发展，已成为这一地区人民群众普遍喜爱、外地游客赞不绝口的民间艺术形式．代表着这一地区民间艺术发展的最高成就组织学生在课外活动中向民间艺人学习．或是组织欣赏观摩．使学生普遍感受到了民间艺术的博大精深。兴趣浓厚的学生。通过对这一文化现象学习研究．对这一地区的民风民俗和文化传统有了更加深刻的认识。从这里，我们可以看出．在课堂上引进地方民间文艺资源．能有效贴近学生的生活体验和感受．增进学生对本地区文化和地域文明的了解。
(三)关注优秀民间艺术发展是学校艺术教育的责任
民间艺术是民族传统文化的重要组成部分．从优秀的民间艺术中．可以看到人类文明历史发展的踪迹挖掘整理、继承弘扬优秀的民间艺术，是弘扬民族文化．振奋民族精神．建设先进文化和地域特色文化．推动社会和谐的一个重要环节近些年来．人们在对建国以来的文化建设进行深刻反思后．普遍认为在改革开放推进现代化的进程中．我们丢失了许多中华民族的优秀传统文化，许多民间艺术被冷落，由于后继无人，已面临失传消失的危险。为此．国家加大了对文化遗产的保护力度，国务院专门下发了《关于加强文化遗产保护工作的通知》，并于2005年启动了首批非物质文化遗产代表作保护工作。
保护民间艺术，弘扬民族文化．是文化宣传等职能部门和广大文化艺术工作者的责任．更是每一个艺术教育工作者义不容辞的职责。当前．开展文化遗产保护的主要工作．是挖掘整理原始资料．培养一批爱好者和接班人．以其文化自觉和对民间艺术的热爱来继承弘扬优秀民间艺术艺术教育作为优秀文化传承的重要途径之一．更有责任通过艺术教育与地域文化建设的链接．担负起这一重任。
二、挖掘整理优秀民间艺术形成学校特色艺术教育的途径
艺术教育强调在可生成的环境中培养学生的艺术能力和人文素养．最终目的是实现人的全面发展在大的文化背景下多种艺术的自然融合是艺术学习的最佳环境之一．通过多种形式的综合能使艺术学习变得更自然、更容易、更活泼多样。因而．挖掘整理优秀民间艺术形成学校特色艺术教育．可通过以下途径实现。
（一)汲取当地民问文艺精华．编写特色校本课程。民问文艺种类繁多，形式多样，任一地区都有几十甚至上百种民间文艺形式．全部涉猎．对学校艺术教育而言，既不现实．又无必要。在上世纪八十年代．全国曾开展了民间艺术挖掘整理工作．各地相继编辑出版了涉及民间艺术各个门类的《民间艺术集成》，基本涵盖了当地民间艺术的精华．收录了原生态民间艺术的重要资料。近年来．一些地区又编辑出版了一些民间文艺专辑。如笔者所在的地区．相继编印了《紫阳民歌专辑》、《岚皋民歌50首》等。艺术教师可以此为依据，结合自身的研究成果，根据培养重点，有侧重的选择本地域的民间艺术精华，编写校本课程。如美术教育类．可侧重挖掘戏曲社火脸谱、彩绘泥塑、石雕剪纸、龙狮灯饰制作等，旅游专业，可挖掘地方民歌、民间舞蹈、民间传说的精华，编写出特色教案．最大限度的体现地域特性．展示独特的艺术教学范例。
(二)利用艺术课程的开放性．邀请民间艺人进课堂。长期以来，由于地域性、民俗性、民间化等因素的影响．民间艺术普遍不被各个时期的主流文化所接纳．基本靠口传和师傅带徒弟的形式传承繁衍发展到今天．大量的民间艺术珍稀资源，依然为少数民间艺人所掌握，许多技巧绝活，往往难以以文字的形式记录因而．要充分利用艺术课程的开放性特点．邀请民间艺人进课堂．面对面地向学生进行传授讲解．使学生真正掌握某一艺术形式的精髓。这一方面．全国各地的艺术院校大都进行过成功的尝试如陕西安康的民间歌舞小场子．在1954年代表陕西省参加全国民间文艺汇演获得一等奖后．中央民族学院就邀请两位演员为学生教唱陕南花鼓小调和传授挽草帽圈技巧．为时半年之久．使安康这一“小舞台上的大技巧”走向了全国。以技巧见长的剪纸、泥塑艺术．更需要由民间艺人在课堂上与学生面对面的交流．手把手的示范传授，激发学生的学习热情．使其在最短的时间内掌握基本技巧。:
(三)组织学生走出课堂．开展民间艺术调查活动。学生个人成长环境，包括日常生活、情感经验、文化背景等方面都与当地文化有着密切的关系。要抓住这一有利因素．把艺术教育与学生个人成长环境联系起来．从其兴趣、需要、情感表达、人际交流出发，积极引导学生关注身边的民间艺术环境．开展民间艺术调查．挖掘感兴趣的民间艺术资源。引导学生通过调查．寻找某些具有明显符号性表现的艺术(如地方戏曲、社火脸谱服装等)．与民问艺人或民俗专家讨论它们的符号含义．学习创作具有符号含义的作品。也可组织分组调查．每一组调查一个当地民族民问的艺术，并将这种艺术与该地区的建筑、地理位置、服饰、方言等联系起来做进一步的研究．模仿该民族的舞蹈和歌唱方式进行表演．加深对当地民族传统文化特点的深入了解。
关键词：民间文学艺术作品；著作权；权利主体
一、民间文学艺术作品的概念
民间文学艺术(expressions of folklore)，是指在一国国土上，由该国某个民族或地区的社会群体经过世代相传而逐渐创作出的、反映本民族或本地区的生活历史、自然环境、风俗习惯、心理特征等的文学艺术形式。
它应该是个广义的概念，即某一特定民族或一定区域的人群世代相传，留存于民间的，反映该民族或该区域人群历史渊源、生活习俗、心理特征即所赖以生存的自然环境、群体特征、等诸多内容的文化艺术表现形式的总和。具体而言，包括：手工艺术生产技艺及其制品；在民族民间流传的诗歌、音乐、歌舞、戏曲、曲艺、谣谚、皮影、剪纸、绘画等艺术表现形式；反映某一民族或区域习惯习俗的礼仪、节日和庆典活动、游艺活动、民族体育活动、饮食、民居、服饰、器具、工具、建筑物、设施、标识及特定的自然场所；在一定区域或群体中流行的语言、文字；传统医药知识；有价值的手稿、经卷、碑碣、楹联等等。[1]
二、民间文学艺术作品的特征和保护的必要性
1、民间文学艺术作品的作者具有群体性
民间文学艺术作品的作者不是一个或者几个自然人，它是社会群体集体智慧的结晶。这个社会群体，可以是一个或者几个民族，也可以是一个或者几个村落，是一定区域内的人创作而成的。
2、民间文学艺术作品具有继承发展性
民间文学艺术作品的母体创作出来以后，它不是停滞不前的，而是在历史长河中，不断地继承以往优良的因素，又加以创作和革新，使得内容更加充实，形式更加丰富。
3、民间文学艺术作品的保护期限具有不确定性
大多数著作权保护客体都存在保护期限，依我国《著作权法》规定，对著作权客体的保护期限大多是作者生前加死后50年，也有部分是作品首次发表后50年。然而由于民间文学艺术作品本身具有继承发展性的特点，它一经创作，会随着时间的推移而不断发展，因而很难明确规定它的保护期限。
4、民间文学艺术作品具有不可转让性
民间文学艺术作品具有很强的民族性，这种民族性是源于它在一定区域内流传，跟这个区域的自然和文化因素有较大关联。民间文学艺术作品转让后，它将不能够很好地展现这个区域的民族风貌，同时也很容易导致民间文学艺术作品因无法继承而消失。
5、民间文学艺术作品具有相对公开性
民族民间文学艺术作品是特定地域的人通过代代相传共同继承和发展而来的，对于特定群体而言，此类知识是共同掌握、共同拥有的,这种拥有并没有被人工的加以保护措施予以保密。但是由于它并不是每个群体成员都能掌握和运用的，所以它的公开具有相对性。
保护民间文学艺术作品具有相当程度的必要性。首先，民间文学艺术作品已经出现了严重的失传现象，如果不加以保护和整理，宝贵的作品将会不断消失。其次，保护民间文学艺术作品，意味着赋予源生某一民间文学艺术作品的社会群体著作权，这不仅是对创作民间文学艺术作品的社会群体的尊重，更有利于该地区的人通过对作品著作权的行使获得经济报偿，而这种经济支持有利于更好地革新和发展该地区的民间文学艺术文化。再次，一些外国艺术家将我国很多民间文学艺术作品带入国外，并无偿使用，获得利润，这显然严重侵害了我国民间文学艺术作品的著作权。最后，一些文学艺术家对民间文学艺术作品进行改编，在改编过程中损害了作品本身的真实性，并给读者或者观众造成很大误解。可以说保护民间文学艺术作品已刻不容缓。
三、我国民间文学艺术作品著作权保护的现状
1、尚未形成统一立法
《乌苏里船歌》著作权纠纷案是我国首例关于民间文学艺术保护的案子，在此之前，法律也没有这方面的规定。
我国1990 年颁布的《著作权法》第六条明确规定，民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定，但时至今日， 相关的法律、法规仍未出台。没有明确的法律规定，就无法将民间文学艺术作品的著作权保护上升到法律层次，面对著作权受到侵害的情况将会束手无策。
2、民间文学艺术作品的作者无法明确界定
由于民间文学艺术作品不是一个或者几个自然人创作出来的，而是一个社会群体创作的，因此确定作者的范围存在困难。
另外，我国有相当一部分学者指出，尽管民间文学艺术原生作品事实上的权利主体是产生它的社会集体，但该社会集体不能成为法律上的权利主体并主张权利，他们提出由国家作为民间文艺原生作品法律上的所有权和版权的唯一主体。[2]
3、民间文学艺术作品的范围无法明确规定
我国幅员辽阔，民族众多，创作出了大量具有民族特色的作品，然而将这些作品全部纳入《著作权法》的保护范围，显然是不合适的。在这些作品中，有能用实体形态表现出来的，也有很多无法用实体形态表现的，对于这些是否是民间文学艺术作品的界定，也存在困难。
四、对民间文学艺术作品著作权保护的建议
鉴于以上现状，设立相关法律、法规来保护民间文学艺术作品的著作权，确定其保护主体和客体的范围，防止外国文学艺术家的不正当侵害，已经刻不容缓。
1、确定民间文学艺术作品范围
根据《著作权法实施条例》第二条规定：作品指文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种形式复制的智力创作成果。但是，民间文学艺术作品是一种较为特殊的作品，很多作品是无法以某种形式复制，例如民间艺术作品的风格或者民间游戏等，因而对于其范围不应当仅局限于一般作品的范围，而以该作品的种类为依据适当扩大。
同时，出于对立法目的的考虑，著作权要保护的其实是民间文学艺术，因而对在已有的民间文学艺术作品基础上再进行创作的演绎作品也应该保护。民间文学艺术演绎作品，是指通过改编、翻译、注释、整理民间文学艺术作品而产生的作品，这种作品如果能够体现民间文学艺术作品的主要特征，也应该纳入著作权法律体系。
2、确定民间文学艺术作品的作者范围
民间文学艺术作品的创作是一个长期的过程，在流传的过程中，不断被人们革新和完善，越来越具有某一区域的特色。民间文学艺术作品的作者，不应该限定为一个人或者几个人，而应该是某一地区的社会群体，可以是一个民族，甚至是一个国家。
3、对民间文学艺术作品不应设定保护期限
和一般作品不同，民间文学艺术作品具有延续性，它是不断发展和完善的，因而不能设定保护期限是作者生前加死后50年，也有部分是作品首次发表后50年，而应当不设立保护期限。
4、由国家授权某一组织代行民间文学艺术作品的智力成果权
由于民间文学艺术作品作者的范围较大，在作品受到侵害的时候，很难较好地保护作品。因而国家可以通过立法授权某一组织或者部门代行民间文学艺术作品的智力成果权，当侵权发生时，根据作者的申请，代表国家向法院提出诉讼请求。
参考文献：
[1]张永.民间文学艺术的法律保护[J].中山大学研究生学刊:社会科学版,第2005,(1).
[2]肖少启.民间文学艺术著作权保护路径分析[J].河北法学,2010,(4).
作者简介：王梦莹（1990-），辽宁大连人，辽宁师范大学法学院本科生。
摘 要：民间文学艺术作品不仅是民间文化遗产不可或缺的一部分，更是我国民族文化的瑰宝。然而近些年来，由于其自身特征的限制，其著作权屡屡遭受侵害，这对我国文学艺术而言是巨大的损失。本文将从民间文学艺术作品的特点入手，论述保护其著作权的必要性，并根据我国的保护现状，提出相应的完善措施。
关键词：民间文学艺术作品；著作权；权利主体
一、民间文学艺术作品的概念
民间文学艺术(expressions of folklore)，是指在一国国土上，由该国某个民族或地区的社会群体经过世代相传而逐渐创作出的、反映本民族或本地区的生活历史、自然环境、风俗习惯、心理特征等的文学艺术形式。
它应该是个广义的概念，即某一特定民族或一定区域的人群世代相传，留存于民间的，反映该民族或该区域人群历史渊源、生活习俗、心理特征即所赖以生存的自然环境、群体特征、等诸多内容的文化艺术表现形式的总和。具体而言，包括：手工艺术生产技艺及其制品；在民族民间流传的诗歌、音乐、歌舞、戏曲、曲艺、谣谚、皮影、剪纸、绘画等艺术表现形式；反映某一民族或区域习惯习俗的礼仪、节日和庆典活动、游艺活动、民族体育活动、饮食、民居、服饰、器具、工具、建筑物、设施、标识及特定的自然场所；在一定区域或群体中流行的语言、文字；传统医药知识；有价值的手稿、经卷、碑碣、楹联等等。[1]
二、民间文学艺术作品的特征和保护的必要性
1、民间文学艺术作品的作者具有群体性
民间文学艺术作品的作者不是一个或者几个自然人，它是社会群体集体智慧的结晶。这个社会群体，可以是一个或者几个民族，也可以是一个或者几个村落，是一定区域内的人创作而成的。
2、民间文学艺术作品具有继承发展性
民间文学艺术作品的母体创作出来以后，它不是停滞不前的，而是在历史长河中，不断地继承以往优良的因素，又加以创作和革新，使得内容更加充实，形式更加丰富。
3、民间文学艺术作品的保护期限具有不确定性
大多数著作权保护客体都存在保护期限，依我国《著作权法》规定，对著作权客体的保护期限大多是作者生前加死后50年，也有部分是作品首次发表后50年。然而由于民间文学艺术作品本身具有继承发展性的特点，它一经创作，会随着时间的推移而不断发展，因而很难明确规定它的保护期限。
4、民间文学艺术作品具有不可转让性
民间文学艺术作品具有很强的民族性，这种民族性是源于它在一定区域内流传，跟这个区域的自然和文化因素有较大关联。民间文学艺术作品转让后，它将不能够很好地展现这个区域的民族风貌，同时也很容易导致民间文学艺术作品因无法继承而消失。
5、民间文学艺术作品具有相对公开性
民族民间文学艺术作品是特定地域的人通过代代相传共同继承和发展而来的，对于特定群体而言，此类知识是共同掌握、共同拥有的,这种拥有并没有被人工的加以保护措施予以保密。但是由于它并不是每个群体成员都能掌握和运用的，所以它的公开具有相对性。
保护民间文学艺术作品具有相当程度的必要性。首先，民间文学艺术作品已经出现了严重的失传现象，如果不加以保护和整理，宝贵的作品将会不断消失。其次，保护民间文学艺术作品，意味着赋予源生某一民间文学艺术作品的社会群体著作权，这不仅是对创作民间文学艺术作品的社会群体的尊重，更有利于该地区的人通过对作品著作权的行使获得经济报偿，而这种经济支持有利于更好地革新和发展该地区的民间文学艺术文化。再次，一些外国艺术家将我国很多民间文学艺术作品带入国外，并无偿使用，获得利润，这显然严重侵害了我国民间文学艺术作品的著作权。最后，一些文学艺术家对民间文学艺术作品进行改编，在改编过程中损害了作品本身的真实性，并给读者或者观众造成很大误解。可以说保护民间文学艺术作品已刻不容缓。
三、我国民间文学艺术作品著作权保护的现状
1、尚未形成统一立法
《乌苏里船歌》著作权纠纷案是我国首例关于民间文学艺术保护的案子，在此之前，法律也没有这方面的规定。
我国1990 年颁布的《著作权法》第六条明确规定，民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定，但时至今日， 相关的法律、法规仍未出台。没有明确的法律规定，就无法将民间文学艺术作品的著作权保护上升到法律层次，面对著作权受到侵害的情况将会束手无策。
2、民间文学艺术作品的作者无法明确界定
由于民间文学艺术作品不是一个或者几个自然人创作出来的，而是一个社会群体创作的，因此确定作者的范围存在困难。
另外，我国有相当一部分学者指出，尽管民间文学艺术原生作品事实上的权利主体是产生它的社会集体，但该社会集体不能成为法律上的权利主体并主张权利，他们提出由国家作为民间文艺原生作品法律上的所有权和版权的唯一主体。[2]
3、民间文学艺术作品的范围无法明确规定
我国幅员辽阔，民族众多，创作出了大量具有民族特色的作品，然而将这些作品全部纳入《著作权法》的保护范围，显然是不合适的。在这些作品中，有能用实体形态表现出来的，也有很多无法用实体形态表现的，对于这些是否是民间文学艺术作品的界定，也存在困难。
四、对民间文学艺术作品著作权保护的建议
鉴于以上现状，设立相关法律、法规来保护民间文学艺术作品的著作权，确定其保护主体和客体的范围，防止外国文学艺术家的不正当侵害，已经刻不容缓。
1、确定民间文学艺术作品范围
根据《著作权法实施条例》第二条规定：作品指文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种形式复制的智力创作成果。但是，民间文学艺术作品是一种较为特殊的作品，很多作品是无法以某种形式复制，例如民间艺术作品的风格或者民间游戏等，因而对于其范围不应当仅局限于一般作品的范围，而以该作品的种类为依据适当扩大。
同时，出于对立法目的的考虑，著作权要保护的其实是民间文学艺术，因而对在已有的民间文学艺术作品基础上再进行创作的演绎作品也应该保护。民间文学艺术演绎作品，是指通过改编、翻译、注释、整理民间文学艺术作品而产生的作品，这种作品如果能够体现民间文学艺术作品的主要特征，也应该纳入著作权法律体系。
2、确定民间文学艺术作品的作者范围
民间文学艺术作品的创作是一个长期的过程，在流传的过程中，不断被人们革新和完善，越来越具有某一区域的特色。民间文学艺术作品的作者，不应该限定为一个人或者几个人，而应该是某一地区的社会群体，可以是一个民族，甚至是一个国家。
3、对民间文学艺术作品不应设定保护期限
和一般作品不同，民间文学艺术作品具有延续性，它是不断发展和完善的，因而不能设定保护期限是作者生前加死后50年，也有部分是作品首次发表后50年，而应当不设立保护期限。
4、由国家授权某一组织代行民间文学艺术作品的智力成果权
由于民间文学艺术作品作者的范围较大，在作品受到侵害的时候，很难较好地保护作品。因而国家可以通过立法授权某一组织或者部门代行民间文学艺术作品的智力成果权，当侵权发生时，根据作者的申请，代表国家向法院提出诉讼请求。
参考文献：
[1]张永.民间文学艺术的法律保护[J].中山大学研究生学刊:社会科学版,第2005,(1).
[2]肖少启.民间文学艺术著作权保护路径分析[J].河北法学,2010,(4).
民俗艺术学是以民俗艺术为研究对象的学科,而“民俗艺术”自有其特征和规律。“民俗艺术”与“民间艺术”、“民艺”、“民间文化”等概念常常被人混用不分,似乎被看作彼此无甚区别的同义词。其实,尽管它们在名称上都有一个“民”字,在社会层次上都与下层之“民”相关,但因视角不同、内涵有别而各有其意。“民俗艺术”,系传承性的民间艺术,或指民间艺术中融入传统风俗的部分。它往往作为文化传统的艺术符号,在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、日常生活等方面广泛应用。“传承”、“传统”和“群体性”作为民俗艺术的特征,使其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础。“民间艺术”,系相对于宫廷艺术、官府艺术等上层而言的下层艺术,作为一种空间性的概括,它强调创作与应用视域的下层性,而不强调艺术活动和艺术作品本身的传承因素。其类型与作品既包括来自传统的成分,又包括各种民间的新创,甚至还包括庶民中非群体的个人创作,诸如邮票剪贴、种子拼贴、包装带编结、易拉罐饰物,等等。“民艺”,系日本传入的外来语词,它同“民谣”、“民具”、“民俗”等名称一样,意在强调主体为民的性质。
它不是“民间艺术”或“民俗艺术”的简称,而是从创作者与享用者的身份所做出的文化判断。如果一定要说简称的话,它倒是有“民众艺术”、“庶民艺术”的含义。至于“民间文化”与“民间艺术”或“民俗艺术”等是属与种的关系,艺术本属文化,它们相互间并非同一的,或并列的关系。民间文化包括民间风俗、民间文学、民间艺术、民间宗教,以及其他的民间知识与民间创造。总之,“民俗艺术”的概念是从传承性、风俗性所做出的文化判断,而“民间艺术”的概念乃立足于社会空间的分野,至于“民艺”一词,则出于对创作与应用主体的身份所做的类型划分。当然,它们都具有“民”的性质,就具体作品而言有时彼此难分归属,这正是它们易被混用的原因,但作为概念,对它们的概括与把握需要有学理的支撑和区分。
二、研究体系
民俗艺术学作为艺术学的分支学科应构建自身的研究体系,以显现学科的严整,并推进学术的发展与繁荣。民俗艺术学的研究体系包括民俗艺术志、民俗艺术史、民俗艺术论、民俗艺术应用研究、民俗艺术专题研究等基本范畴。“民俗艺术志”,是对民俗艺术的类型、作品、传承、分布、现状、制作或表演等情况加以搜集、记录、整理、编写的基础性工作。作为民俗艺术研究的对象,它提供了实证材料和研究课题。“民俗艺术志”的研究,在方法上主要靠田野调查和文献搜求,需要对作者、作品、创作过程、展演空间、发生背景、艺术组织、地域分布、传承情况等做出翔实的调查和科学的判断。“民俗艺术志”的研究,通常按国别、民族、地区、时代、类型、品种等进行,其选题诸如《中国民俗艺术志》、《苗族民俗艺术志》、《南京民俗艺术志》、《宋代民俗艺术志》、《民俗版画志》等。其研究范围能大能小,大到《亚洲民俗艺术志》,小到《ⅹⅹ村剪纸艺术志》、《ⅹⅹ镇印染艺术志》等,都能成为研究的选题。
“民俗艺术志”是民俗艺术学框架的基础,也是民俗艺术研究的起点。“民俗艺术史”,在研究对象上包括“民俗艺术发展史”和“民俗艺术研究史”两个基本领域。“民俗艺术发展史”主要着眼于时间坐标下的民俗艺术及其自身的传承、演化,从而让人们对某地或某类民俗艺术有纵向的全局的把握。“民俗艺术研究史”,则是对民俗艺术的研究做历史的回顾和总结,涉及研究组织、研讨活动、理论发展、出版情况、学术论争、研究成果等方面,偏重理论的归纳与总结。“民俗艺术史”作为民俗艺术学的基本框架,其存在能表明学科固有的历史积累和自身完善的过程,具有重要的建设意义。“民俗艺术论”,系民俗艺术学的基本理论部分,也是民俗艺术学体系中的核心。它的研究对象,包括概念、类型、题材、主题、特征、性质、价值、功能、传承、变迁、方法、背景等,涉及民俗艺术的各种内外部规律及其研究方法。“民俗艺术论”着重于理论的阐发和规律的概括,成为民俗艺术学体系建设中最重要的方面。可以说,“民俗艺术论”的完善与否,关系到民俗艺术学这一分支学科的建设水平和理论程度。“民俗艺术应用研究”,主要进行民俗艺术的市场研究,以及相关文化产业的研究,同时也包括保护、展示、培训、创研等领域的研究。民俗艺术存在于民间,本是民间生活的组成部分,也是民族文化传统的显著标志,长期以来它在乡村和城镇自然传习,满足着自然经济状态下的民众的精神需求,美化着艰辛、贫乏的劳动生活,而在当今城市化、全球化的背景下,民俗艺术已成为特色鲜明的民族文化资源,获得了新的应用空间。
应用研究包括应用源、应用者、应用场的规律研究[1],就民俗艺术而言,就是扩大或改变其自然传承的定势,走向市场,走向新的空间和新的功用。“民俗艺术专题研究”,旨在对民俗艺术的某些类型或品种进行深入的具体研究,它以实证为基础,并要求从个案分析上升到理论概括。它没有刻意的“史”、“论”之分,其宏观的概括总是以微观的探究为先导。诸如“纸马研究”、“年画研究”、“皮影研究”、“傩舞研究”等,作为一个个的专题,既有相通的民俗传统和艺术背景,又各有自己的个性风格。专题研究就是要揭示民俗艺术的“类”的特点和“种”的规律。专题面广量大,虽不构成研究体系的主脉,但能推动学科向纵深发展。就上述体系而言,当今我国的民俗艺术研究还未能充分展开,民俗艺术学的建设还需要多领域地加以推进。
三、理论支点
理论支点是理论系统的支撑,或专指理论范畴中最具个性特色的部分。对民俗艺术学的理论支点,我们可以用“三论”来概括,即:“传承论”、“社会论”、“象征论”,它们分别从存在特征、属性风格和表现方式三个方面构成了民俗艺术学的理论基础。“传承论”的核心是强调民俗艺术的要旨为传承性文化现象。民俗艺术不是无本之木、无源之水,其发生和存在既不会突然偶见,也不会昙花一现,而是有着历史的脉络和代代相传的印迹。我们研究所关注的“传承”首先是有时序的,它从过去到现在,再到未来,体现出古今相贯、承前启后的特点。“传承”作为动态的过程,本立足于时间的跨度,而“传承论”的理论乃是对民俗艺术传统的沿袭所做出的文化判断与表述。可以说,没有传承,就没有传统,传统依赖传承而发展。“传承论”包括传承人、传承地、传承时机、传承方式、传承路径、传承媒介、传承节律等范畴的研究,成为一个内涵丰富而又相互关联的研究领域。由于民俗艺术以传承为其最显著的存在特征,因此,“传承论”就当然成为民俗艺术学理论的重要支柱。“社会论”的着眼点是强调民俗艺术的群体属性和社会风格。
民俗艺术作为民间的传统艺术,不论在成果形式、题材内容、材料选择、工艺手段、功能取向、应用时空、信仰表达等方面,都有共同的基础———社会的需要与认同。民俗艺术从总体上来说,不是某个个人的独创,它不以个性风格相标榜,而是社群风俗的体现,集体创作的延伸,其间虽有个人的局部改进或创新,但仍顺应社会风俗的氛围,其社会性仍强于个体性。社会以地域的、民族的、行业的人群所构成,正是有共同的风俗习惯、文化精神和价值追求,才形成一个个各有传统的整体。民俗艺术作为民俗的产物,是一定社会文化精神的表达,也是其艺术审美的张扬。“社会论”着眼于民俗艺术的主体成分,包括制作者、表演者,赏玩者、享用者,以及营销者、管理者等艺术中介,研究其群体属性,从主体和社会背景等方面支撑民俗艺术学的理论框架。“象征论”强调符号的意义表达,把民俗艺术视作各有隐义的符号系统。作为民俗艺术最基本的表达方式,象征把意象与物象、事象相联结,虽幽隐、迂曲,却自有其文化逻辑和解读方式。《易传》有“在天成象,在地成形”,“见乃谓之象,形乃谓之器”之说,并提出了“立象以尽意”的命题。
由此可见,“形”、“器”相连,“象”、“意”相承,“器”以“形”显,而“意”以“象”隐。艺术象征往往表现为物理、事理、心理与哲理的统成。象征的本质是“将抽象的感觉诉诸感性,将真正的生活化为有意义的意象”(弗赖塔格)[2]2。作为集体意识的表达和解读,象征缘起于原始文化阶段,在文字尚未发明、语言尚未成熟的时期,它是有效的交流手段,它拓展了人类思维的想象空间,并激发了艺术创造的激情。正如黑格尔在《美学》第2卷所说,“象征”无论就它的概念来说,还是就它在历史上出现的次第来说,都是艺术的开始。象征实际上是一种文化创造方式,其意义与本体间不呈直接的因果关系,仅建筑在相似的联想和文化认同之上,从而创造自身的“密码”。民俗艺术与原始艺术有着渊源关系,象征仍是其主要的表达方式。因此,“象征论”亦构成民俗艺术理论的重要方面。
四、研究视野
研究视野是带有空间性的探索领域,它既能反映研究者的学识广度,又能在一定程度上检测学科的发展程度。民俗艺术学作为新兴的艺术学科,其理论构建应包括研究视野的开拓与认定。我们可以从基本类型、主要环节、自身层次、存在属性、传承形态等角度,为民俗艺术学展开研究的视野。从基本类型看,民俗艺术学的研究涉及民俗造物艺术、民俗表演艺术、民间口承文学等。“民俗造物艺术”,即木雕、石雕、编织、泥塑、纸扎等手工制作,它以有形有色的具象成果、传统工艺和风俗应用成为其存在的标志。“民俗表演艺术”,即民间小戏、民俗歌舞、傩戏傩仪、商卖吆喝、绝技绝活、民俗游戏、民俗礼仪等,它们依存于一定的民俗氛围,以动态的展演为特征。
关键词：艺术民俗学；文化产业；教学模式
艺术与人类的总体文化有着密不可分的关系，它随着人类的文明、习俗发展而不断演变。以艺术为对象的研究也在不断地完善，在艺术学领域取得了丰硕的成果，学者们从艺术的起源、艺术发展的规律、艺术与社会的关系、艺术的创造等方面进行探讨，更有学者从民俗学、人类学等角度对艺术展开研究。就艺术与民俗而言，有学者从民俗中的艺术展开讨论，另有学者从艺术中的民俗进行探析。不论民俗中的艺术还是艺术中的民俗，都是对艺术与民俗之间相互依存的关系的探究，旨在深入了解伴随民俗产生的艺术本质以及艺术产生、创作的民俗文化内涵。正如学者钟年在其文章中所述“对于艺术的认识，不能‘止步于对艺术事象的静态分析’，而应该‘以艺术活动中的审美形式与情感效应为材料，将其置于民族区域社会中生产生活的、社会时尚的、宗教信仰的广阔背景下予以观测论析’”。［1］就此研究视角，张士闪教授首先提出了“艺术民俗学”的学科建设理念，尝试在民俗文化研究和艺术学研究的学科间，建立一门交叉性的学科研究理念，旨在研究艺术与民俗之间的关系，同时对艺术进行民俗学的视角研究。学科归属上，艺术民俗学是艺术学的分支学科，由艺术学与民俗学、民族学、人类学、社会学等学科相结合而形成。艺术民俗学的研究对象“首先是作为艺术活动背景的民俗文化，包括民俗事象和民俗观念。其次，它将以民俗学的视角重新审视、阐释艺术的源起，本体，功能，以及艺术与民俗的真实关系。”［2］艺术民俗学的研究对象不仅是民间文化的表象之一，同时还是文化形态的一种表现方式，它们在随着社会的变迁而不断地发生着形态和功能上的演变。文化产业是一个较为宽泛的概念，就“产业”而言，其本源之意为国民经济的各种生产部门，后随着第三产业的兴起而逐渐拓展为“泛指各种制造、提供物质产品、流通手段、服务劳动等的企业或组织”。［3］从文化产业角度结合艺术民俗学的研究视角对其进行观照，能更全面地对艺术的本源进行阐释，同时也对其产业化发展展开更深入地探讨。当下，我国的文化产业事业正蓬勃发展，在此热潮中应运而生了文化产业专业教育，尤其在我国的少数民族地区，文化产业与民族文化息息相关，同时也与民俗、民间艺术联系紧密。因此，要发展文化产业，对艺术民俗的研究、探讨必不可少，在文化产业专业领域开设艺术民俗学这门课程也是有必要的。笔者在本文中将尝试探讨艺术民俗学在文化产业这一专业领域中的教学模式，从而为今后的文化产业民俗研究提供一定的依据。
1教学模式制定的理论依据
人才培养是高等学校的首要功能之一，在人才培养的教学过程中必须遵循教育的发展规律，正如潘懋元先生于20世纪80年代提出的理论“：教育外部关系规律指教育必须与社会发展相适应，即必受一定经济、政治、文化所制约，并为一定社会的经济、政治、文化的发展服务；教育内部关系规律指教育必须与人的发展规律相适应。”［4］同样，艺术民俗学在文化产业专业领域中的教学也应遵循以上的教育规律。由此，制定与经济、政治、文化发展相一致的教学模式是有必要的，而且应该体现以下几个方面：
1.1结合艺术民俗学的教学特征，应该突出区域特征或民族特色
就笔者执教所在的广西壮族自治区而言，该地区世居12个民族，其中少数民族有壮族、瑶族、侗族、苗族、水族、毛南族、水族、彝族等11个，民族文化资源丰富，艺术产生所依附的民俗文化也各具特色。在教学中深入挖掘、整理各民族文化资源，构建富有少数民族地区特色的文化产业专业领域艺术民俗教学特色，强化学生的优创意识、特色意识和品牌意识，在保护和传承该地域中优秀的艺术、民俗类文化的同时，有意识地引导学生在文化产业领域中进行艺术民俗的研究。
1.2重视学生能力培养
通过日常教学，使学生接收系统的理论知识培训，包括艺术民俗学学科所涉及的艺术学、民俗学、人类学、社会学等基本理论知识，以及艺术民俗学科学专业知识和规范，对学生进行专业的理论训练，树立学生正确的人生观、价值观，通过专业知识学习和专业能力的培养，提高学生的创新和实践能力，同时使学生具有一定程度的学术研究水平。
1.3促进专业教学改革与发展
进一步深化教学改革、完善专业结构、巩固艺术民俗学专业优势，逐步建立健全该专业课程体系，整体优化教学方法与手段，制定有效的教学评价标准，拓宽文化产业专业领域学生的专业视野，是艺术民俗学在教学中亟待完成的重要任务。艺术民俗学教学除了遵循专业研究规范外，还要围绕我国的高等教育人才培养标准，结合我国国情下的文化产业发展情况进行专业教学。在2012年《教育部关于全面提高高等教育质量的若干意见》中，提出“高等教育质量观贯彻于学科专业建设、人才培养模式改革、教学科研创新、服务社会发展、文化传承创新之中”。由此可知，艺术民俗学教学贯穿在文化产业专业领域中应结合该专业的学科特点，让学生在掌握文化产业基础理论知识的基础上，引导学生掌握民俗学、艺术学的专业研究方法，尝试艺术民俗与文化产业等学科理念融合展开科学研究，进行文化创新和传承。
2艺术民俗学教学目标与规格设计
目前高校教学在面对不断变化和发展的社会市场与就业需求下，加强学生的专业知识和专业技能训练。由此，在文化产业专业领域中艺术民俗学的教学中，要本着“突出地域特色和民俗特点”的目的，抓住在文化产业中如何发展民间艺术与民俗的基本点，培养具有较高综合素质、人文素养的，即掌握艺术与民俗知识又能够将其灵活运用于文化产业相关领域的学生，具体如下：首先，通过艺术民俗学在文化产业领域环境中教学，让学生通过理论与实践的交叉性学习，不断提高学生的综合文化素养。因此，在教学中对学生提出以下几点要求：一是必须适应时代和社会的发展，了解并驾驭历史文化发展与文化产业的意识形态理论体系。随着现代社会信息化的逐渐加强，作为文化产业专业的学生，在此领域中更应该具有敏锐的触角，而且要意识到艺术民俗学这一交叉学科在学习过程中仅纸上谈兵是不能为今后从事的专业服务的，必须学会用科学的理论方法引导学习实践以及学术研究，要注重当下新的形势、政策、信息、思想等，做新型的文化产业与艺术民俗的复合型学者。二是学生要有良好的艺术修养，同时掌握民俗文化与民间艺术的基本理论和研究方法。民间艺术的生存需要民间文化的沃土滋养，艺术的创作也离不开对民间艺术的了解和掌握。民间艺术体现了不同地域、不同人群所特有的审美观念与道德意识，其间更蕴含了人与人、人与自然以及人与社会和谐相处的理念。因此，在艺术民俗的教学中，以艺术、民俗文化为根本，秉承传承传统文化的观念，站在当下文化产业发展的新高度，探求如何构建新时期艺术民俗学的教学模式，加强学生通过整合学科知识和运用知识传播发展艺术与民俗文化的能力。其次，通过教学，让学生在不同学科的交叉学习中具备传承及实践创新能力。张士闪教授提及艺术民俗学的研究应该注意以下几方面的研究：一是从民俗学研究的整体文化观出发，对典范社区内曾经存在的和仍然存在的艺术事象予以梳理，对其中的各个艺术门类进行慎重的微观性分体研究和宏观性综合研究，为社区文化的艺术定位、发展提供出指导性建议；二是注重艺术活动与民俗社会之间的关系进行双向的动态研究；三是中国的艺术民俗学研究应注意其自身特色。［5］文化产业专业领域中的艺术民俗学教学，除遵循以上几点研究原则，还要结合社会文化的发展现实，让学生把社会实践同创新思维相联系，在日常学习的实地调研等实践活动中将理论与实践相结合来学习知识，同时学会如何发现问题和解决问题，从而启发学生的创造性思维，将其运用到具体的案例分析和操作过程中。
3艺术民俗学教学模式中的课程教学设计
文化产业专业领域中所设立的艺术民俗学课程教学有别于一般学科中的艺术民俗学教学，除遵循一般课堂教学原则外，还有其独特的课程教学设计，以期达到良好的教学目的，具体如下：
3.1根据实际情况展开教学，注重因材施教
综合来看，文化产业专业领域的学生的文化素质一般较高。但就艺术民俗学这个学科而言，涉及了艺术和民俗，具有一定特殊性，尤其是艺术，并非每个学生都了解。因此，在教学过程中，可以根据学生掌握艺术、民俗文化基础知识的具体情况，进行专业知识教学。对艺术基础常识较弱的学生，让其多听、多看，在一定程度上提升学生的艺术鉴赏力；对民俗文化常识较弱的学生，可通过消化课堂讲授知识和实地调研体验，增强学生的民俗意识和文化自觉性，掌握民俗文化基本理论。
3.2把握教学整体性与灵活性
在进行艺术民俗学的教学过程中，传统教学方式通常采用纯理论性的授课方式，难免会枯燥乏味，让学生在冗杂的理论学习中失去对课程的兴趣。因此，笔者认为在本门课程的教学过程中，教师可以将传统的理论授课分解为理论与实践穿插，充分调动学生的学习主动性，灵活掌握课程的进度。例如，教师可将学生分成几个小组，每个小组各自选定一个调查对象，在进行前期的理论知识学习后，学生可在规定时间内对其选定的对象进行文化、现状、发展、艺术性、民俗特征等方面的调查，并根据调查情况写出调查报告并做课堂展示。学生的课堂展示不仅要表述清楚所调查对象的具体内容和文化背景等，还要结合文化产业的专业特点进行思考并展开有效的阐释。此类学生课堂展示的教学形式，将以学生为主体，自主策划每次课堂演示，教师为辅助对展示完的学生进行提问引导，从而达到本门课程的教学目的，提高学生的艺术、民俗文化素养。
3.3掌握学生实践学习的合理性
艺术民俗学在研究过程中很重要的一点是必须将艺术活动与民俗社会之间的关系结合起来，同时进行双向的动态研究。由此，将这个研究观念引入其教学模式中也是非常必要的。在艺术民俗学的教学中，尤其在文化产业专业视阈下的艺术民俗学教学更加要关注在变迁的民俗社会中艺术活动所发生的变化以及动态的艺术活动所依附的民俗社会大环境。从而，在学生将艺术民俗学基本调查方法运动到实践过程中时，教师应根据学生的调查进度随时给予指导，适时纠正学生在实践中所遗漏的关键信息，指导学生合理运用相关学术知识进行实地调研和调查报告写作，同时也锻炼了学生的组织、策划能力。中国悠久的历史文化留下了丰富的民俗活动和具有特色的艺术形式。在张士闪教授提出构建艺术民俗学这一学科开始，就提出本门学科应该将文献资料、历史考古和民俗调查三者有机地结合起来展开学术研究，从而更清晰、准确地认识存在于各地域、人群中的民俗和艺术。同样，今天我们将艺术民俗学放置文化产业这样的专业领域中进行教学，不仅要遵循以上学术观点进行教学，而且要与现代社会、经济、文化发展结合，与文化产业发展的特点相结合，对学生进行引导式教学，从更广阔的视角去看待艺术民俗学，也为人才培养提供更多的教学实践依据，让艺术民俗学研究的对象能够更好地传承和发展。
参考文献：
［1］钟年.《艺术民俗学》评述［J］.民俗研究，2001（2）：169-170.
［2］张士闪.当代艺术民俗学的研究视界［J］.齐鲁艺苑，1998（2）：48.
［3］王伟.民俗艺术产业化的路径研究［J］.学术论坛，2010（8）：161.
论文摘要：中国社会转型期，社会的发展和文化的变迁具有错综复杂性，对民间艺术也产生深远的影响，特别是那些仍然植根于村落中的民间艺术。因此，当代民间艺术学的研究语境较十几年前发生很大变化。在当代文化影响下，原有的理论方法已经不能满足民间艺术学科继续发展的要求。民间艺术学理论方法的当代建构应重新给予审视，善于打破学科间的壁垒，应用多学科交叉影响的综合研究方法，在研究中做到动态过程化与静态图式化研究方法并行，日常生活和非日常生活结构图式中的文化哲学研究转向为民间艺术学研究提供了新思路。这些方法从多学科交叉影响、立足现实文化研究等方面给予民间艺术学理论方法以扩充、更新，以适应现代学科体系的发展，为艺术学学科体系的完备奠定持续发展的基础。
abstract: in social transition, social development and culture changes were complicated, which influenced on folk-art deeply. so, linguistic circumstance of contemporary folk art, took place great changes. under the influence of contemporary culture, primary theories and methods didn’t meet the need of sustainable development of folk art. so contemporary construction and structure could be emphasized, we were good at breaking down the bulwark between some subjects, applied general method which was effected by many intersectional subjects. in research, we should adopt the dynamic method as well as static method. research of culture turning in the daily and no-daily life structure provided a new thought. these methods expanded and renewed the system of methodology of folk art; built the foundation of sustainable development of artistry.
keyword: art ；folk art； method； contemporary construction and structure
民间艺术学作为二级学科艺术学下的一个具有核心性质的学科，发展的历程并不很长。wWW.133229.CoM上个世纪五四运动以后，随着民间文学调查研究的深入，民间艺术的研究工作也开展起来。上世纪30年代，民间艺术的概念已经被提出，将民间美术的品类划归到民间艺术之中，并提出了民间艺术的特征。之后的50年代，伴随着到民间去发掘和研究民间文学、民俗资料的大潮，各级文化局、艺术馆或社会科研机构、大专院校在调查、采集、整理、研究上述资料的同时，也开始开展民间艺术的搜集整理工作。随着本土文化意识和寻根意识的觉醒，保护、传承和发展民族传统文化的呼声越来越高，民间艺术作为传统文化的重要组成部分，也随着“传统文化热” 的不断升温而倍受关注。上世纪八十年代，中国民间文艺学界两度发起大规模的搜集整理民间艺术资料的活动，从广大农村发掘出大批有价值的民间文艺资料，并整理成册，这对民间艺术的发展是功不可没的。可以说，民间艺术的研究在上世纪八、九十年代形成了一次高峰。而近些年在资料搜集工作的基础上，一些学者开始从艺术学等多角度对民间艺术进行研究。这方面的专著，有张紫晨的《民俗学与民间美术》、潘鲁生的《民艺学论纲》，唐家路和潘鲁生合著的《中国民间美术导论》、王毅的《中国民间艺术论》等，从综合角度对民间艺术学学科建设和理论方法的构建起到积极作用。
但是，从现代化角度来看，民间艺术学理论和方法的建构要面临与时俱进的问题。如果一味的保守而不知创新，学科的建设就难以赶上时代的步伐。我们的社会正在发生翻天覆地的变化，影响着社会文化的整体发展，对民间艺术也产生或积极或消极的影响。如，随着西方文化和大众文化的进入和商品经济的发展，封闭的村落空间彻底被打开，生存于其中的民间艺术也面临前所未未有的挑战，在不同地区呈现不同状态。显然，民间艺术最初的生存环境发生了很大转变，这就向我们提出了一个问题，即原有的民间艺术学理论和方法能否适应当代民间艺术的发展？学科的理论体系和研究方法需要随着时代的发展而不断得到扩充和革新。在当代社会，民间艺术学研究方法的建构，确实需要我们重新给予审视、补充和发展。
一、多学科交叉影响下综合研究方法的应用
民间艺术学经过几十年的艰难发展，在世纪之交基本形成其完整地理论研究体系，但是必须立足于当代艺术学的界域，超越单一的艺术学和美学视角，才能追本溯源，寻求发展的新契机。一个学科理论体系和研究方法的建构不是一个闭门造车的过程，而是在发展的过程中，在吸收和借鉴许多相关学科优点的基础上形成具有自身独特价值的学科体系。特别是当代社会，学科之间早已打破以前的那种森然壁垒，交叉学科也如雨后春笋般的出现在学科分类中。这一现象的出现也在告诫我们研究一种学问，只将目光停留在本学科领域内的做法有些不合时宜，各学科的发展已经形成你中有我，我中有你的局面，“条条大路通罗马”，只要采取兼容并包的方法，才能取长补短，顺利达到自己的研究目的。而在作为二级学科的艺术学中，其划分的交叉学科也很多，如艺术社会学、艺术人类学等等。这些学科的形成和发展与其原来的学科都有直接的联系，原学科框架完备的理论体系，深厚睿智的学术沉淀使这些交叉学科的建立和发展往往事半功倍。
同样属于二级学科分支的民间艺术学与这些交叉学科仍然有千丝万缕的联系，它们的理论和方法对民间艺术的研究起到见微知著的作用，不但丰富了民间艺术学的理论和研究方法，也为民间艺术的研究开拓更宽广的思路。比如作为成熟的艺术社会学，重点是深入研究特定社会历史条件下的艺术与特定的审美态度、审美感受和审美理想等因素的关系，它不仅仅外在的描述和规定艺术，如一般的、现象的研究艺术与生活、艺术与政治以及艺术的主体、题材、体裁、技巧等，而是去研究那些作为审美对象而呈现的艺术美，弄清楚某一时代的艺术之所以美的道理，为什么那些我们看起来美的艺术，当时当地人看起来不美，而我们认为不美的东西，当地人却视为美的。艺术学发展到今天，已经学会用科学的态度和方法去考察艺术与种种社会因素的关系，当然这种考察毕竟与自然科学的方法不同。艺术社会学的研究特点，也恰好是民间艺术研究所要关注的。特别是当代社会，民间艺术发展的景况不容乐观。虽然，我国发起一系列抢救民间文化遗产的工作，但是，民间艺术的衰落仍然是我们有目共睹的事实。为什么我们这些专业人士认为很美的民间艺术在民间的发展如此的艰难，很多民间艺术或是消失，或是式微，这种状态与整个社会经济、文化发展密切相关，因此，对这种现存状态的科学剖析是目前民间艺术学应该研究的主要问题，也是民间艺术学自身进行外部研究的重要方面。而借鉴艺术社会学等相关学科的研究方法，采用定性定量的社会学操作方法，并形成具有自身特色的实证体系，也是民间艺术学研究方法应该尝试的一个途径。
再如，民间艺术更要吸收人类学收集、分析和驾驭材料的优势。人类学的材料历来受到中外美学大师的关注，异文化中的审美观念为人们理解美的本质提供新的维度。而人类学的理论方法，也对美学、艺术学研究影响颇深，如功能论、进化论、原型批评、结构主义、符号论等等。更为重要的是，人类学从个别到一般、从微观到宏观、从实证到思辨的运思模式，极有可能在精微之处解构民间艺术学的某些传统理论与固有范式。这一过程的实现，往往需要民间艺术学研究者自觉地从人类学中汲取知识的源泉，也可以使人类学主动地向民间艺术学领域渗透。在人类学领域，大约在20世纪初期，人类学家开始意识到，如果想要创造出任何具有科学价值的研究成果，就必须像其他科学家研究他们的对象那样来研究自己的对象——即要系统地进行观察。为了更准确地对文化进行描述，他们便开始同所研究的民族生活在一起。他们观察、甚至参与那些社会的某些重要事务，并向土著详细询问他们的习俗。所以，注重实证精神主要体现在田野作业的运用上。而这正是目前民间艺术应该重视的方法，以往对民间艺术的研究往往由许多民俗学家从民俗的角度给予实证调查研究，偏重可观察的社会文化现象。这与民间艺术学的侧重点有所偏离，民间艺术学在田野调查中应该以审美或审丑的眼光，深入到乡民的社会生活中，了解人们审美标准、审美趣味发生的改变，改变的历史原因和文化原因，人们对民间艺术的现实期待等等。走向田野，才能了解审美习俗在当今人们生活中发生的种种变化，才能把握民间所具有的质朴、清新、淳厚的美学观念的发展脉搏，探寻突破民间艺术固有美学范式的新路径,从实证的、个案的角度出发，逐渐上升到抽象的、一般的层面，使民间艺术的研究不仅仅限于静态图式化的研究，而是让其与整个社会发展联系在一起，使民间审美文化的研究更具深度和广度。
总体来说，采用多学科交叉影响的研究方法，民间艺术学可以在发展中取长补短， 改变封闭、狭隘、静止的研究状态，更具开放性、包容性。这里还要强调一点，在多学科交叉影响过程中，民间艺术学势必会接受西方的一些新潮理论影响，在接受过程中一定注重与西方文化的平等对话，要立足于对中国社会文化以及乡民的生存境况与精神世界的体悟与省思。切莫盲目的不加分析的引进和套用，使自身的学术体系缺乏本土化特征。
二、动态过程化与静态图式化研究方法的并行
由于民间艺术来自民间，又是民俗活动的载体，所以研究民间艺术可以采用两种不同的方法。一是将民间艺术从民俗活动的主体和发生情境中剔除出来，将它（特别是民间美术）简化为一种图式、文本进行研究，即研究民间艺术作品，这是目前大家常用的，也是比较认可的静态研究方法。二是将民间艺术与民俗活动主体和发生情境紧密结合，在特定文化语境下全方位动态研究民间艺术，揭示民间艺术与其他文化因子之间的互动关系，凸显民间艺术研究的整体性。该研究方法在我们今后的研究中应给予足够的重视。
民间审美文化伴随着人类文明的渐次更替而不断的演进和发展，任何审美文化习俗都存在于特定的历史时空之中，它不是一种静止的、一成不变的审美存在，往往随着时代的发展和社会的变迁而不断变化。每种审美现象都深深的烙上了历史的印迹。因此，民间艺术学研究要特别强调将各区域、各族群的民间审美文化置于历史发展的某个时段中，使之与整个社会文化变迁历程相联系。这是纵向的强调历史感的过程化研究，在当前的学术领域，一些学科也开始重视这种研究方法的采用。例如在文学学领域，作为诞生于20世纪80年代的新历史主义的代表人物葛林伯雷，十分重视产生艺术文本的历史语境和社会文化语境，强调艺术与社会、艺术与历史之间的有机联系，反对那种将艺术作品与社会、与历史孤立出来的思维方式和研究方法。从一个整体的、系统的、联系的观点来看待文学艺术并且注重艺术文本所产生的具体的历史情境以及文本与特定的历史情境中的诸种因素的“互文性”。张京媛指出：“当我们阅读葛林伯雷和其他新历史主义者的文章时，我们可以感到他们以文化人类学的方式把整体文化当作研究的对象，而不仅仅局限于研究文化中某些我们认为是文学的部分。……‘新历史主义’是描写文化文本相互关系的一个隐喻。”[②]新历史主义将艺术文本的历史语境和现实语境融合起来，一方面努力恢复产生文学文本的历史语境，另一方面也注重文学文本的现时代的文化语境，将文学文本的语境的历史性与共时性结合起来。新历史主义主张：“任何理解和阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求‘原意’，相反，任何文本的阐释都是两个时代、两颗心灵的对话和文本意义重释。”[③]这就意味着，任何对文本的理解和阐释在努力贴近和走入文本产生的特定的历史语境的同时，也不能忽略和遗忘阐释者自身所处的现代语境。
新历史主义的主张，与民间艺术学理论方法中强调动态过程化研究有很大的相似之处。这里强调的动态过程化研究方法，是基于民间艺术发展的历史特殊性提出来的，在注重历史性的基础上更侧重于现实性研究，特别是在现当代民间审美文化发生剧烈变化的时期，这种动态过程化研究更能契合时代的步伐，给民间艺术学的发展带来全新的活力。在现代艺术界，人们的注意力逐渐转向艺术创作过程本身。对于艺术品来说，能够发掘其媒介的潜力，并通过它把创造过程展示出来，已上升为艺术家首要考虑的问题。其实，民间艺术的创作和欣赏，何尝不也注重过程。这个过程既包括艺术作品的创作过程，也包括作品的展示过程，更包括艺术的发展过程。这一点对民间艺术研究很有启发。民间艺术是一种特殊的艺术形态，它在历史发展过程中一直是动态的民俗活动不可或缺的部分，与艺术发生地的地理环境、风土人情、人们的精神面貌和价值观等因素都有密切的关系。在当代，民间艺术受到现代化的冲击，其生存状态发生了种种变化，如果我们只是静态的研究民间艺术文本，而忽略民间艺术的历史沿革和现代变迁，不能立足现实语境来进行调查研究，我们会丧失一大块蕴涵丰富的“矿藏”。我们知道，艺术总是在一定的文化摇篮中形成，这在来自下层劳动人民直接创造的民间艺术中体现得最为明显。假如我们不能追溯民间艺术作品原本的生成语境，就不可能像创作者和当时的接受者那样真正理解它所具有的刚健清新、质朴浑厚的艺术美，及其文化内涵和社会功能。民间艺术真正生命力就在于作品本身在特定的时空、特定的人文环境、特定的民俗文化中所迸发出来的独特的魅力。艺术作品在民俗活动过程中呈现一种婉转流畅的动态美，让人产生巨大的审美愉悦，它不是一种结果和现象，而是过程中“直指人心”的审美体验和功用上契合需要的满足。这种体验和满足往往因时间、地点、参与者等文化语境构成要素的不同而发生变化。由于现代化进程的加快，民间艺术生存的村落空间也在发生相应的变化，民间村落已经不再是传统社会的村落，其地理空间和文化空间都发生了相应的变化，与民间艺术原来植根的文化土壤有很大差别。在这种情况下，村落文化视野下的乡民对民间艺术的接受态度也会发生转变。因此，民间艺术在当代村落中的状态如何，它将怎样适应目前的变化，都是我们亟待研究的问题。所以，把握民间艺术的现实状态、主客观因素及其他文化因子间互动的“动态过程化”，与“静态图式化”研究相比较，一定会有不同的收获。将两种研究方法有机的结合起来，对民间艺术的整体研究很有必要，对当前研究民间艺术、抢救民间文化遗产也富有实际意义。
中国转型期社会本身就存在诸多复杂性，当代的村落也超越了原来传统村落的意义，地理空间不再封闭，文化种类不再单一，已然成为一个流动的空间，人口的流动、物资的流动、文化的流动成为如今村落的特点。因此，采用“动态过程化”方法才能洞悉民间艺术发生种种变化的具体原因。
三、日常生活和非日常生活结构图式中的文化研究转向
从整个民族文化发展的长河中，我们发现，在传统社会，民间艺术一直与人们的日常生活息息相关，与民俗活动紧密相连，这种状态在当代社会发生了不可抗拒的变化。而从文化哲学层面上考察看似非日常生活结构组成部分的民间艺术与作为日常生活结构组成部分的民俗之间的关系，将为民间艺术学研究提供一个崭新的理论研究视角。
日常生活世界中的人们主要以自在自发的活动为主，这是人的基础或最低层次的实践活动，是人们依据重复性思维、传统习惯、给定的图式和规则而自发地、不假思索地进行的重复性实践活动。重复性思维与重复性实践是日常生活世界中人的主要生存模式或活动方式。日常生活之所以能够作为一个重复性思维和重复性实践的领域而自在地、周而复始地、成功地运行，其主要原因在于它的运演遵循着一些给定的自在的规则，其中最主要的是传统、习惯、风俗、经验、常识等等，它们自发地调节和支配着日常生活的运行，构成了日常生活的自在图式。匈牙利美学家乔治·卢卡契（gu örsy lukács,1885-1971）曾指出：“没有大量的习惯、传统、惯例，生活就不能顺利地展开，人的思维就不能这样迅速地（往往是绝对必要的）对外部世界做出反响。”[④]在传统农业社会中，在典型的日常生活世界中，由习惯风俗、经验、常识等构成的自在的日常生活规则或图式往往十分强有力。其顽强的生命力特别表现在，虽然这些因素可以通过学校教育等自觉的途径使人们习得，但是其最主要的遗传或传承方式则是自在的。人们往往在潜移默化的社会示范中，在家庭或环境的不知不觉的熏陶中，自然而然地接受了这些文化要素，并且把它们溶化在血脉中，使之成为自己在日常生活中不假思索就可以成功地遵循的规则或规范。非日常生活世界其实是从日常生活的长河中分离出来的，它是由传说、神话、思辨（哲学）、科学、艺术等为人的生存提供意义的精神活动领域。在传统社会中，同自觉的科学世界、艺术世界、哲学世界，以及有组织的政治、经济等制度化世界等非日常生活世界相比，日常生活领域显然是一个习俗世界、经验世界、常识世界、本能世界、情感世界。
民间艺术则作为一种反例存在于日常生活世界中，它的存在是传统农业社会中的日常生活世界和非日常生活结构图式分野中的一个“临界点”，是传统民间日常生活方式通过一般社会活动向自觉的精神生产领域渗透，并对乡民自觉的精神生产领域产生影响的一种结果。民间艺术既然称之为艺术，很多人认为它应该具备成为艺术的普遍特点，但实际上，传统社会民间艺术的存在打破了艺术与非艺术之间“天人相隔”的界限。民间艺术具有实用性、功利性，很多民间艺术品就是日常生活用具，这无疑与艺术的标准差距很大。在传统农业社会中，民间艺术不能与科学、哲学等门类直接外化在非日常生活世界中，而是与民俗共同存在于传统日常生活世界中，这种混同模式的存在注定民间艺术与民俗活动不能简单的通过日常生活和非日常生活结构图式的分野而简单的分离。
在当代社会的日常生活领域中，民俗和民间艺术却呈现出渐趋分离的趋势，虽然民俗作为乡民日常生活的一部分仍然存在，但在传统社会中与之相伴生的民间艺术却渐趋与之分离，成为非日常生活结构图式的组成部分。在这一转变过程中，一些原来植根于乡土文化空间的民间艺术，实际与民俗活动联系越来越弱，很多民间艺术离开了赖以生存的民俗文化视野，成为商品经济占主导地位的社会中，非日常生活世界的一份子。这种民俗与民间艺术分离的发展趋势在现代社会生活中已经表现得相当明显。如某些地方剪纸和刺绣在历史发展过程中已经与民俗活动联系不大，现代社会使之成为纯粹的工艺品或商品，成为地方经济一个新的增长点，它们的创作主体和创作环境以及与之相对应的接受主体和接受语境都发生了或多或少的改变。在乡民的这种现代日常生活状态中，日常生活结构与非日常生活结构图式的分离往往也会产生一种消极的影响，就是民俗与民间艺术分离的过程所导致的部分民间艺术的衰落，这也是日常生活结构和非日常生活结构分离过程中不成熟的表现。
目前，日常生活艺术化一直是艺术界争论不休的问题。我们所处的消费社会面临的是广泛的商品化和市场化，同时又导致了艺术摆脱传统的精英立场转向民粹立场，在这种趋势下，艺术家越来越强调艺术与日常生活的交流和融合。这也是日常生活和非日常生活结构和图式一种新的关系模式。而且随着物质生活水准的不断提升，人们要求日常生活越来越具有审美意趣，从办公场所到消费场所在到家居生活，艺术日常审美化的要求越来越强烈，或者随着公众审美水准的提高，趣味的多样化，把过去不认为是艺术的东西当成艺术的发展趋势。然而这些对日常生活审美化的理解也引出一系列令人担忧的问题，如在日常生活审美化的过程中，是否存在明显的技术工艺化和人工化、标准化倾向，使日常生活更趋装饰性，使审美越来越远离自然性和本真性。然而以上令人担忧的问题在传统社会的民间艺术发展中却不会引起过多的担忧。民间艺术所具有的功用性能够满足人们的审美要求和审美体验，还能够满足人们日常生活需要，因此，它最能体现日常生活审美化的要求，却没有背离土生土长、率真可爱的本真性。这是民间艺术在日常生活艺术化中所表现出的独特魅力。然而，在当代民间艺术发展中，在日常生活结构图式和非日常生活结构图式又向分离方向发展的今天，民间艺术脱离民俗生活后，这种日常生活艺术化往往受到削弱，走向一个相反的过程。对此的研究理应上升的文化哲学的层面，通过日常生活和非日常生活关系模式加以分析，这是目前民间艺术学研究的一种文化研究转向，其研究更具理论的深度和思辨的色彩。
结 语
当前，中国民间艺术的发展呈现的是一种不均衡的状态，这种不平衡状态的形成与整个社会的发展有很大关系。中国社会转型期，社会的发展和文化的变迁具有错综复杂性。现代化在对西方文化的引进过程中，国人对西方文化的认识仅仅局限在先进的科学技术和繁荣的市场经济，却忽略西方文化的理性、规范、公平、诚信、宽容、批判、创新、效率和协作等精神。市场经济虽然带给我们一种前所未有的激情，但经济转型过程中却没有形成适应现代化的伦理精神，人们失去了人文精神与道德约束，盲目的追求最大化经济利益，结果导致生产力虽然获得极大的提高，人民生活状况得到改善，但是精神文化和心理素质却没有像经济那样得到发展，民族文化生存的空间也遭到破坏。这些情况显然对民间艺术产生很大的影响，特别是那些仍然植根于村落中的民间艺术。它们因传统文化的衰落使自身的“文以载道”等一系列功能丧失，而现代的大众文化、商品化更是通过大众传媒给予其无所不在的影响。因此，当代民间艺术的研究语境早已与十几年前有了较大的不同，原有的理论方法已经不能满足当代文化影响下民间艺术学科继续发展的要求。因此，民间艺术学研究方法的当代建构也要重新给予审视，，从多学科交叉影响、立足现实文化研究等方面给予扩充和更新，这样才能适应现代学科理论的发展，为艺术学学科体系的完备奠定持续发展的基础。
参考文献：
[②] 张京媛. 新历史主义与文学批评[m], 北京:北京大学出版社，1993：1-2
（日照职业技术学院，山东 日照 276826）
【摘要】民间艺术是旅游开发不可或缺的重要资源，旅游开发也是民间艺术传承、传播与发展的重要方式与动力。在旅游开发中，民间艺术与旅游产业的结合是双方自我发展的必然要求，其关键在于民间艺术实现从文化资源到旅游资本的转化。文章从学术史回顾入手，论述了民间艺术的旅游价值，重点研究了三条民间艺术的旅游开发路径。民间艺术的旅游开发过程实质上是其自身价值在旅游产业中被重新发掘和再创造的过程，又因为其自身特质，在旅游开发过程中需要走差异化开发之路。
关键词 资源；民间艺术；旅游开发；路径
Doi:10.3969/j.issn.1007-0087.2014.06.007
资源是经济发展的基本要素，其创造社会财富的过程即是不断被开发利用的过程、不断被资本价值化的过程。旅游开发是以满足市场需求为导向，以旅游资源为核心和基础，以创造综合效益为目的的系统性经济活动。旅游开发的实质在于充分挖掘各种旅游资源的内涵价值，提高其旅游吸引力，使之成为现实的旅游吸引物并实现价值回报。民间艺术泛指在民间广大民众中流行、传承的工艺美术、音乐、舞蹈、文学和戏曲等艺术形式。民间艺术，作为一个国家或地区重要的民族民间文化资源，是彰显民族精神、传承民族文化和延续民族智慧的血脉[1]。其作为价值重大的人文旅游资源，在国家标准《旅游资源分类、调查与评价》（GB/T18972－2003）具有非常显著的地位。本文从学术史回顾入手，论述了民间艺术的旅游价值，重点研究了三条民间艺术的旅游开发路径，以期为相关理论研究和学术实践提供参考。
一、民间艺术与旅游开发相关理论研究
民间艺术早期研究主要是民间美术方面，且与产业开发不发生联系。早在1800年英国就出版了《中国风俗画》；1911年上海天主教堂刊印的《中国迷信之研究》，其中与民间信仰相关的纸扎、年画等民间艺术方面多有涉及。科学意义上的民间艺术研究肇始早于20世纪初的五四时期，其与民俗学的缘起、发展存在趋同的轨迹。“中国民俗学之父”钟敬文在《关于民间艺术——<艺风·民间专号>卷头语》（1933）提出“民众艺术”的概念，并论证了其社会功能，重点阐述了民众艺术研究的重要价值[2]。抗日战争和解放战争时期，民间艺术在民众动员中起到过重大作用，民间文艺受到空前的重视，如在晋察冀解放区扶植并恢复了武强年画社，大量印制颇受民众欢迎的《投豆选好人》、《娃娃戏》等年画[3]。20世纪50年代至70年代，民间艺术自身发展和专业研究都体现着政治挂帅的特征；80年代至今民间艺术研究多在表演理论、仪式理论、文化资本理论、权力理论和交往理论等方面。
当代社会，信息时代、工业文明、流行文化等“现代性”因素全面进入了我们的生活；民间艺术赖以生存的传统农耕经济逐渐消退，规模化机器生产迅速取代了手工制作。民间艺术一方面走向衰落，成为“非物质文化遗产”，走进了博物馆；另一方面也被市场改造并接受，走向了产业化和商品化。民间艺术的审美获得了重构，其视觉形式发生了较大的变化，出现了新的时代形象，如地方文化标志、特色旅游商品等，迎合了市场化需求。部分民间艺术以“遗产”的面貌呈现出价值性，如在各地旅游经济发展的驱动下，“开发性保护”、“生产性保护”、“产业化保护”理念被提出并付诸实践。在现代语境中，遗产成为旅游中的一个品种、品牌进入到大众消费领域[4]。
在旅游产业中，民间艺术主要以人文旅游资源的面貌出现，其与旅游开发的相互关系受到了学者们的密切关注，相关研究不胜枚举。一批旅游学家、社会学家、人类学家如马康纳（MacCannell）、尤瑞（Ur r y）、科恩（Cohen）、纳什（Na sh）、彭兆荣、谢彦君等人的研究拓宽了相关视野并且深化了研究程度。本文的研究立场更接近戴琦（Deitch）的观察结论：“大众旅游并未对该地区艺术和手工艺品的制造产生破坏，而且促进了艺术品的生产并使古老的传统得以复兴”[5]。在论及民间艺术资源向旅游产业资本转化路径中，我们也不会忽略布迪厄（Bourdieu）的文化资本理论。
二、民间艺术的旅游价值
（一）民间艺术是旅游开发不可或缺的重要资源
旅游业是资源依托型产业，旅游开发依赖各种旅游资源，民间艺术是重要的人文旅游资源。民间艺术是一地民众生活文化的艺术反映，历经了时间的沉淀，形成了独具特色的审美价值；民间艺术作为旅游资源能够充实旅游线路和旅游产品内容，丰富旅游客体的文化内涵，增强旅游市场的吸引力。民间艺术具有普适性的旅游美学价值，其本身就是旅游商品的主要内容；民间艺术中的民间手工艺品和民间美术甚至超越了旅游商品的范畴而成为主要旅游吸引物，如北京玉雕、东阳木雕、龙泉青瓷、四大名绣、年画、剪纸等等。特色鲜明的地域与文化往往都是富有吸引力的旅游目的地，民间艺术能够强化地方文化特色，如同是农民画，陕西户县、上海金山、山东日照三地农民画就有非常强烈的地域特色。自2002年至2014年12年间，我国国家旅游局确定的年度旅游主题有4年与民间艺术有关，特别是2002年中国旅游主题直接定为“民间艺术游”。
（二）旅游开发是民间艺术传承、传播与发展的重要方式与动力
旅游是基于不同文化之间的差异性与共同性的理解而实现的跨文化交流与沟通活动。在旅游开发和旅游活动中，民间艺术从横向上实现着不同文化之间的地域交流与传播，在纵向上实现了文化的历时传承。
民间艺术具有变迁性，这种变迁主要体现在象征方面、内容方面和形式方面，引发其变迁的因素很多，其中旅游开发就是重要的一个方面。旅游开发与民间艺术文化变迁之间存在着呼应关系和因果关系。旅游开发改变了人们的聚落方式，改变了人们的生产生活方式、行为方式，改变了人们的交往模式、思想观念、风俗习惯等，导致文化变迁[6]。从这个意义上说，旅游业的发展是诱发和推动民间艺术文化变迁的重要动力。旅游开发能引起民间艺术文化变迁的层次性变化，也会驱动民间艺术功能的变迁。潍坊的国际风筝节将传统的风筝民俗文化开发成现代大型旅游节庆活动，风筝民俗的娱乐功能被强化，如扎制绘画和题材等方面越来越具有“时代性”，但如祈福祷祝等功能出现明显的变迁。
民间艺术与旅游开发之间存在天然的联系，互相影响、互相促进。一方面，民间艺术是一种重要的旅游资源，既能丰富充实旅游的内容，又能提高旅游市场的吸引力；另一方面，旅游者借助于旅游活动了解熟悉民间艺术，也是对这些传统文化的传播和传承。
三、民间艺术的旅游开发路径
资源本身并不是资本，只有当资源进入到社会生产领域，在其中发挥了作用，产生了效益，创造了价值并取得相应的回报，这时才成为资本[7]。民间艺术作为旅游资源具有类型众多、分布区域广阔、民族性显著的特征，旅游开发就是通过市场化运作将其潜在的资源价值转化为现实的经济资本。民间艺术的旅游开发路径主要有三条：直接开发路径、间接开发路径和直接间接相结合开发路径。
（一）民间艺术直接转化为旅游产品
部分民间艺术具有鲜明的民俗特色、生动夸张的表现形式和独具特色的美学象征，其本身就具有十足的吸引力，只要将其纳入旅游活动，该类民间艺术不需要旅游开发中的再设计、再加工的过程就可以直接转化为旅游产品。这一类民间艺术主要是民间舞蹈和民间工艺美术，它们也主要被应用于体验型旅游产品和旅游购物环节。
民间舞蹈作为一种自娱性的大众艺术，有着很强的娱乐作用，各地的民族民间舞蹈、花鼓、花灯、秧歌、各类广场舞等都属于民间舞蹈。这类民间艺术主要设计为体验类旅游产品，突出旅游者与目的地居民的交流，通过表演集中展现民众的生活文化，或由游客在实际参与过程中去体验其中的文化生活[8]。体验经济下，旅游者已经不再满足于像一个局外人似地走走看看，而是要融入东道主的生活场景中去，成为旅游世界中的参与主体。民间舞蹈天然的集体性，不但不排斥游客的参与，而且会主动邀请和要求游客体验，分享娱神、娱人、娱己的乐趣。在众多的民间舞蹈旅游产品中，游客尾随舞队，既是旅游项目的观赏者，又是旅游活动的助兴者，还是旅游情境的参与者与塑造者。旅游者参与其中、乐在其中，沉浸于旅游项目的消费体验中。在民间艺术体验型旅游产品开发过程中，要充分挖掘旅游者预料之外的旅游体验，为其提供个性化和差异性服务，注重场景设计和民间艺术文化体验氛围营造，并且充分利用旅游纪念品等标志形象增加旅游体验文化设计的蕴含量，满足游客的需求。
民间工艺美术起源于民众的物质生活需要，具有显著的实用价值，其很早就进入了市场流通。民间工艺美术体量庞大，诸如年画、剪纸、皮影、风筝、泥塑、面塑、印染织绣、草条皮编、竹木牙角玉石雕刻、陶瓷、金属镶嵌等等都属于民间工艺美术的范畴。民间工艺美术在旅游开发中主要作为旅游商品出现，其是旅游购物的主要构成部分。在食、住、行、游、购、娱旅游产业链上，“购”越来越受到重视。旅游购物和购物旅游成为一种时尚，人们对为旅游业提供配套服务的旅游商品的需求也大为提高[9]。以民间工艺美术为主要载体的旅游商品的良性发展，既有利于提供旅游市场吸引力、增强地方经济的竞争力，又有益于民间艺术等传统文化的传承和传播。旅游商品包括旅游工艺品、旅游纪念品和土特产品等，其具有民族性、纪念性、艺术性、实用性、便携性等特征；而最突出的特征——地域性，在民间工艺美术的名称中得以充分体现，如天津泥人张、潍坊风筝、蔚县剪纸、无锡大阿福、苏州刺绣、芜湖铁画、北京景泰蓝等等。目前，各地方政府通过旅游商品设计大赛等方式来调动民间工艺美术从业者的积极性和创造力，为传统手工艺的传承和地域性旅游商品的研究提供了重要的平台。民间工艺美术旅游商品在开发中要把握特色原则、市场导向原则、美学原则和创新原则等。
（二）民间艺术间接转化为旅游产品
众多的民间艺术资源很少能以一种独立的旅游产品形态呈现出来，而是要经过旅游设计、旅游开发成为某种旅游服务或旅游吸引物后才能进入旅游市场。以旅游商品为例，民间艺术可以直接旅游商品化也可能需要间接旅游商品化。民间艺术间接旅游商品化实质上就是利用民间艺术独特的符号价值，提升旅游商品的文化附加值，促进旅游商品销售的一个过程[10]。民间艺术间接转化为旅游产品主要在民间工艺美术的包装设计应用和民间文学的旅游开发。
旅游商品的民间工艺美术包装可以宣传该商品的相关信息，彰显美学价值，介绍旅游目的地的地域文化，起到保护和易于携带商品的作用。民间工艺美术大多取材于天然材料，如竹、木、草、藤、条、枝、壳等，既体现地域文化的朴实，又包含了传统技艺的价值，大幅度提高旅游商品的经济价值和文化价值。竹筒酒、仿生瓷、藤条篮等民间工艺美术包装能使旅游商品产生独具魅力的吸引物，提高旅游目的地的知名度，增加游客的回忆感。此外，旅游商品的包装设计与实施，还可以借鉴民间艺术的美学观念和造型元素，如剪纸、蜡染、皮影、年画等，将民间艺术与旅游商品有机结合，提高旅游商品的地域文化特色。综合应用现代的技术手段和工艺美学进一步完善旅游商品的包装设计，能使其更具地方特色，又可以与时代接轨，满足游客的消费心理需求。
民间文学是口传民间艺术，包括民间诗歌、民间故事、民间传说、民间曲艺、神话等，具有鲜明的地域性和文学美学性，也是一种独具特色的旅游资源。民间文学应用在旅游开发中，可以提升旅游产品的人文内涵，加深旅游产品的历史厚度，提高旅游景区的知名度，增加旅游体验的趣味性。旅游开发可以将民间文学所具有的独特审美价值呈现出来，满足游客的求知、求异需要。民间文学所蕴含的价值体系和意义世界，使其与旅游开发可以做到全方位结合，尤其彰显旅游景区或旅游商品的人文精神。山东的“牛郎织女”、安徽的“天仙配”、浙江的“梁祝传说”、广西的“刘三姐”、云南的“阿诗玛”等民间文学或者作为旅游开发的主题，或者作为旅游开发的载体，或者作为旅游开发标志等都取得了良好的效果。各地的民间文学作品都非常丰富，这是一笔宝贵的旅游资源财富，目前其与旅游开发的结合越来越受到重视。
（三）民间艺术直接间接相结合旅游开发
旅游产业开发是一项复杂的系统性工作，民间艺术旅游开发路径很多不是直接或间接单一的转化模式，而是直接间接相结合的转化实践。从民间艺术资源到旅游产业开发需要经历两个转化过程，即民间艺术资源优势向旅游产品优势的转化、旅游产品优势向旅游产业开发。民间艺术直接间接相结合进行旅游开发主要应用于旅游节庆产品方面。
旅游节庆活动是某一地区以民俗、宗教、历史、艺术、体育等一个或多个文化元素为载体，在特定时间围绕社会、文化、社区、族群等发展目标，所举办的包含文化的、纪念的、愉悦的、竞技的或神圣的非经常性和固定性的特定活动。旅游节庆活动在开发中能够兼顾旅游、文化与产业三方面内容，所以受到了各方面的支持。节庆活动和传统旅游开发显著的不同特点是，摆脱时间(季节)的限制，摆脱现有空间(观光点)的不合理布局，在有限的土地上进行高度集约，在有限的时间内集中展示和体验[11]。随着大众旅游时代的到来，旅游产品的竞争日趋激烈，旅游节庆活动的旅游整合、文化融合和经济拉动的综合效应越来越明显。
旅游节庆是文化产业的延伸，文化要素是其核心资源，尤其是依托传统民俗节日的旅游节庆活动更是体现着传统民间文化的传承与扩散。自20世纪80年代始，全国重视民间艺术的保护与发展，举办了很多民间艺术节庆活动；今天，这类节庆进一步与民间节日、民间风俗和民间艺术一起成为旅游节庆活动的重要载体。在旅游节庆中，民间艺术一方面作为旅游商品直接进入市场，另一方面作为旅游中介物或旅游载体间接创造经济价值，两者难以完全分离，不能说是民间艺术仅直接转化了旅游产品或仅间接转化了旅游产品。如广西南宁国际民歌节、山东潍坊国际风筝节、中国吴桥国际杂技艺术节等。
民间艺术与旅游开发相互依托，可以实现共同发展。民间艺术是重要的旅游资源，旅游活动已经成为民间艺术产业化的主要载体之一。民间艺术直接转化为旅游产品、间接转化为旅游产品、直接间接相结合转化为旅游产品实质上都是民间艺术在旅游开发过程中其自身价值被重新发掘和再创造的过程，因为民间艺术的种类繁多及天然属性，其在旅游开发转化为旅游产品的过程中要区别应用，走差异化开发之路。三条路径之间是相互促进、相互转化和相互依托的关系，在某些旅游产品中乃至是难以厘清具体的转化方式。
四、结束语
民间艺术资源转化为旅游产业资本，既有资本的经济增量实现，也能带来传统民间艺术的传承和发展，实现资本价值和文化价值的双赢。但是，我们也不能回避发展旅游产业可能对民间艺术自身造成的“破坏”，如“舞台化”、“飞地化”、“复制化”等等；当然，我们要乐观地想到：这种变化或所谓的“破坏”不正是民间艺术自身发展的一个必经阶段吗？
民间艺术与旅游产业的结合，可以更大的发挥旅游产业的特色优势，促进民间艺术的传承发展。通过对民间艺术旅游开发路径的研究，可以更好地理解三条路径的内涵，为民间艺术与旅游产业更好地结合发展提供一种理论思考，进而为旅游产业或旅游语境下民间艺术的变迁研究提供借鉴。无论在什么时候，当旅游业成为某地的支柱产业或重要产业，民间艺术等传统文化必然就会受到重视，其与旅游开发自然就会结合在一起。毋庸置疑地是民间艺术必须植根于民众生活和历史传统之中，但如果其“真实性”单靠保护来维持，那就失去了现实意义。大众旅游时代到来的背景下，旅游开发正是为民间艺术生存、传承和传播提供了新的“民间土壤”。
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关键词：艺术理论艺术审美艺术批评当代美学理论重建重要参考
艺术与美学有着复杂的关联。美学曾经是关于美和艺术的哲学，由此又被称为艺术哲学。但是随着当代艺术实践的变化所导致的“艺术的终结”，以及艺术学学科的独立，艺术不再是美学的中心对象，美学也无法再全面地把握艺术，美学不再等同于艺术哲学。因此，当今的美学理论建设要走出艺术中心主义的窠臼，把艺术之外的自然、生活、身体、文化纳入自己的研究视域。虽然如此，艺术在美学研究领域中依然是十分重要的。一方面，艺术理论仍然可以说是美学基本理论重建的重要依托；另一方面，艺术审美仍然在人类生活中占有重要的地位。当代美学理论的重建，必须回到人类活生生的多样化的艺术与审美经验的世界，以艺术批评为中介，关注现实中各个具体门类艺术的审美特征，在此基础上建构当代美学理论。
一、艺术理论是当代美学基本理论重建的重要依托
美学最初被称为艺术哲学，以美的艺术为研究对象，欧美现代意义上的美学和自律艺术理论由此形成。这种美学和艺术理论中所蕴含的艺术中心主义倾向导致“艺术终结”的后果，导致人们对与现代自律美学相关的概念和理论术语如审美距离、静观、无功利等的普遍质疑，甚至导致人们对诸如美学、艺术、审美经验等定义的解构主义趋向，从而有所谓“艺术史的终结”“艺术理论的终结”“审美经验的终结”“美学理论的终结”等与现代自律美学体系相关的种种理论危机和理论的“终结”。这一系列的“终结”话语表征出美学研究中的艺术中心主义倾向所潜藏的危机和存在的局限。这启示我们，美学研究不能仅仅以艺术为中心，尤其是仅仅从对“美的艺术”的研究中来建构美学理论和话语的途径是非常危险的，其建构出来的美学理论也是不完整、不充分、不够丰富的。美学研究的视域是比较广泛的，除了艺术之外，自然环境、生活、身体、文化等领域都与美学息息相关，诚如维特根斯坦所言，美是使人幸福的东西，只要有助于人类更好、更幸福地生存和生活的感性活动都可以纳入美学研究的视域中，艺术、自然环境、生活、身体、文化等领域都是美学研究的重要维度，也是我们建构完整的美学理论的重要出发点。从艺术出发建构美学理论话语仅仅是美学研究和美学理论建构的一条路径之一。现代自律美学理论建构的要害在于仅仅从艺术出发，以艺术为唯一的研究对象来建构美学话语，这种理论建构的路径从一开始就危机四伏，其理论大厦的最后坍塌也是在所难免的。这启发我们，今后的美学理论建设要“去艺术中心化”，走出艺术中心主义的研究窠臼，从艺术、自然、生活、身体、文化等广阔的维度出发，建构一种更具包容性的美学理论话语。
今后美学研究中的“去艺术中心化”，不等于不要艺术，不涉及艺术，不等于说美学研究与艺术无关。“去艺术中心化”只是抛弃以往以艺术为中心来建构美学理论的路径，因为在美学研究的领域中，艺术不是唯一的，只是其中的“之一”。但是这“之一”不仅是不可或缺的，而且是十分重要的，艺术理论仍然可以说是美学基本理论重建的重要依托。“艺术问题、艺术的审美经验问题以及艺术意义与真理的问题，作为美学和艺术哲学的重要主题，并没有在历史中的种种‘终结’预言和‘终结’理论中结束”，[1]如同从生活出发、从人生出发、从自然环境出发、从身体出发来思考和建构生活美学、人生美学、自然和环境美学、身体美学理论有其重要性和必要性一样，从艺术出发来思考和建构美学理论也是今后美学重建的重要路径之一，我们甚至可以说，艺术理论仍然是美学基本理论重建的重要依托。
因为艺术依然在各民族的生活中占有重要的地位，没有艺术的现实生活是难以想象的。艺术从来不曾远离社会、现实和人生，艺术来源于我们现实生存中的感性活动，表达我们对社会、现实和人生的思考。艺术是关乎意义的，艺术理论是关乎人生在世的意义世界的思考，关乎我们人类更好地、更幸福地生存。艺术有助于人类感性世界的丰富和感性认识的完善，有助于增强人类敏锐的感觉力，从而有助于世界的审美化和人类的人性化，有助于实现知情意并置、真善美合一的人类生存的完整性。而对艺术实践和艺术问题进行阐明和思考的艺术理论和艺术哲学也因此与美学有着重要的关联。因此，从艺术出发思考美学问题依然是今后美学理论建构的重要途径之一，对艺术现实进行理论阐述的艺术理论依然是今后美学理论重建的重要依托。
二、艺术审美是人类审美活动的重要领域
美学作为感性学，它关注的是人类的感性经验和感性生活，而艺术与人类的感性生存是密切相关的。按照存在主义现象学的观点，人类原初的生活世界是一个感性生活世界，是真善美合一的世界，在这个世界中，事物呈现其自然本性和本然样态，而艺术把我们带入到这个世界之中。因此，艺术审美在人类生活中占有重要的地位。人类的审美活动包括自然（生态）审美、生活审美、艺术审美、身体审美等。虽然对自然、对生活的直觉、体验和领悟也可以把我们带到事物的本然样态，但是我们更多是通过艺术审美来实现。因为在现实日常生活中，我们往往忙于各种各样的工作和日常琐事，往往以对象化、工具化的眼光来衡量事物和与事物打交道，把自我之外的世界、自然、他人及其他事物当作对象来看待，难以通达其自然本性。而艺术审美是我们进入生活世界、通达事物的本然样态的重要途径。正如叶秀山先生所指出的，生活世界作为人生活于其中的“基本的经验世界”，是一个“‘活的世界’，是要在‘生活’中去‘体验’的”，[2]而艺术表达我们对世界的经验，把我们带入对活生生的生活世界的感受、体验和领悟之中，让我们回到最原初的经验基础，艺术表现人类的生活世界和原初经验，“艺术的任务就是揭示，在生活的某个瞬间，人和围绕在他周围的万事万物之间的关系。”[3]艺术审美是人类审美活动中的重要领域，像流行音乐、电影、电视、文学、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧、民间艺术等等，围绕着我们的生活，伴随着我们的成长，表达我们“个人亲自经历过的对有关物、人或者情境的真相——对真相的‘感觉’——的直接理解”。[3]比如文学艺术通过文学语言和意象的组合营造出情景交融、虚实相生、韵味无穷的意象世界，在这个世界中，主体的情思与客体的物象是融为一体的，主体的境界与天地的境界是合一的，文学审美的过程就是通过审美主体的身体性出场和参与让文学中的意象世界和意境世界呈现出来的过程，伴随着欣赏主体的感知介入、身体介入和想象（意识）介入，物我合一的意象世界渐次明朗起来，审美主体逐渐进入审美境界之中，在通达最高的审美境界之时，也领悟到最高的人生境界和天地境界。绘画艺术也通过色彩、画面、线条等的组合把人与世界的关联呈现出来。音乐艺术通过特定情境下音乐艺术家的表演唤起强烈的情感气氛和观众的想象力，把现场观众带入到对人类经验和情感世界的感受和领悟之中。电视、电影“用时间和空间塑造一个现实”，[3]以时空结合的方式营造出现实世界和人类的经验世界，我们在对电影、电视的审美欣赏中直接进入到人类的日常经验和生活世界。建筑、园林艺术是与人类生存生活息息相关的人寓居于其中的艺术，人们不仅审美于其中，而且居住于其中，生活于其中，通过对建筑、园林艺术的身体化审美，人与自然、环境的亲缘关系呈现出来。建筑、园林不仅以其形式结构和自然景观之美吸引我们，而且以其与周围环境之间的协调及其对于人类的功能适应价值成为人类宜居、乐居的美好家园，表现人与自然之间的和谐共生。民间艺术如民歌、戏曲等，通过不同时空、不同地域、不同文化语境、不同审美情境之下的表演、呈现和出场，连接着不同的感知主体、感知对象和感知场景，营造出不同的审美经验，把我们带入“天地神人”共处的生活世界整体中。艺术作品对于艺术创作者和艺术欣赏者都具有塑造和完善作用。比如壮族民众创造了极具壮族特色的民歌艺术，在壮族民众之间广为流传，而壮族民歌也塑造了壮族人以歌代言、以歌交际、以歌展才的社会传统，以歌择偶的婚恋传统，以歌通神的信仰传统，以歌乐生之生存观，以及壮族人重情重义、尊老爱幼、勤劳勇敢、樸实善良、宽容博爱之民族价值观，塑造了壮族人之所以为壮族人的精神文化内涵。艺术不仅关乎审美，还关乎道德、关乎人性，关乎宗教，关乎社会，对艺术的身体化审美有助于个体成为真善美合一的完整的人。
三、艺术批评是当代美学基本理论重建的重要参考
在“美学之父”鲍姆嘉通那里，美学与人类的感性世界、经验世界之间有着密切的关联，美学是感觉学，它研究的是人类对感性经验的感官感知。然而，自18世纪以来，西方美学开始朝着哲学化、理性化、概念化的方向发展，在对艺术和美学问题的阐释上遵循哲学的探求理论，集中于对艺术和美学本质性、普遍性问题的关注，追求对美学和艺术问题的理性化、抽象化理解，试图在从概念到概念、从思想到思想的逻辑演绎中建构出自洽的普遍性的美学和艺术理论。这种倾向的要害之一，是使美学理论严重地脱离感性世界和艺术经验，不能反映艺术活动，只能建构空洞的理论，正如柏林特所说：“随着美学发展成为一门独特的哲学学科，美学与感觉的这种联系往往被忽略了。美学往往把自己的范围局限于普遍艺术，把自己所关心的问题理性化，专注于概念问题以及艺术的本质和审美判断的标准之类的普遍性问题。……由于失去了与审美理论的经验基础的联系，这些问题显得空泛无物，已经蜕化成为一张张空洞的逻辑蛛网。”[3]这种美学倾向的要害之二，是使美学理论缺乏对艺术审美现实和具体门类艺术的解释力。由于致力于自洽性、普遍性、思辨性、概念化的理论追求，忽视活生生的感性世界和艺术经验，忽视艺术的特殊性以及具体门类艺术的审美特征，这种美学理论缺乏对艺术审美现实的解释力，不能反映艺术史的审美发展历程，不能对变化了的艺术实践和艺术活动作出积极回应，也不能对不同阶段的、不同门类的艺术的审美特征作出合理解释，也因此而缺乏对艺术创作和艺术实践的积极指导意义。美学是感性学，当代美学理论的重建，要求我们回到感性的日常生活中，回到活生生的艺术现实中，关注现实的艺术实践和艺术审美活动，在立足于艺术现象和艺术经验的基础上建构出反映艺术活动的美学理论。
在感性的艺术实践和抽象的美学理论之间，艺术批评占有关键性的地位。艺术批评是对艺术创作、艺术作品、艺术欣赏等艺术现象的描述、分析、解释和评论，它介于艺术现象和美学理论之间，是连接感性的艺术现象与抽象的美学理论之间的桥梁。在对感性的艺术现实的关注中，仅有对艺术创作、艺术审美等艺术实践活动的重视是不够的，还需要艺术批评。艺术批评主要有两种方式，一种是对艺术现象的印象式的、直觉感悟式的评论；另一种是结合相关的美学理论对艺术现象所作的理论性的解读和评论。
首先，艺术批评可以帮助我们更好地鉴赏艺术作品，提高我们的鉴赏能力和鉴赏水平，加深我们对艺术经验的体会和艺术现象及规律的认识。其次，艺术批评可以加深我们对相关美学和艺术理论的理解。此外，艺术批评还可以通过对新作家、新作品的分析和评论，发现新问题，总结新经验，在此基础上形成新的艺术和美学理论，从而丰富和发展美学理论。因此，当代美学理论的重建需要以艺术批评为中介，在关注艺术实践和艺术批评的基础上建构出能够反映现实的审美和艺术活动、对艺术实践具有解释力、对现实中的艺术创作具有指导意义的理论，而不是空洞的宏观的美学理论。
艺术批评的方法和流派主要有社会历史批评、伦理批评、心理批评、原型批评、形式主义批评、新批评、语义学批评、结构主义批评、解构主义批评、解释学批评、女性主义批评、后殖民主义批评、现象学批评等。社会历史批评主张结合艺术家的生平经历、社会背景和时代背景来对艺术作品进行解释和评价，即孟子所说的“知人论世”，认为艺术是社会生活的反映和再现，是在一定的社会历史环境中形成的，艺术作品的主要价值在于它的社会认识意义和历史意义。
伦理批评侧重从伦理道德的视角对艺术家及艺术作品的思想内容进行评论。心理批评从心理学视角对艺术家创作的心理动机、艺术作品中人物的心理活动、艺术欣赏者的心理感受等进行分析。原型批评侧重对艺术现象、艺术作品的整体研究，从宏观的视角寻找出不同时代、不同地域、不同民族的艺术作品以及同一地域同一族群的不同作品中承载的共同的原型、集体心理经验、种族记忆和文化结构，寻求艺术的共同规律。
形式主义、新批评、语义批评、结构主义批评等艺术批评流派都侧重对艺术作品本身的内部研究和本体研究，他们认为艺术有其特殊的规律，即艺术性，艺术性体现在艺术作品之中，体现在艺术的语言、形式、风格、结构之中，而与艺术内容无关，与艺术作品之外的现实社会、历史、文化、时代、艺术家、艺术欣赏者也无关，艺术作品是一个独立自足的整体。因此，艺术批评应该把艺术作品之外的世界、艺术家、艺术欣赏者等要素排除在外，侧重对艺术作品本身的语言、形式、风格、结构等因素进行语义和结构分析，从中探讨艺术的意义。解构主义批评在对传统理性主义、本质主义、逻各斯中心主义进行解构的基础上，立足于对艺术作品语言和结构的拆解来探讨艺术的意义问题。
解释学批评不满于传统艺术批评以艺术家、艺术作品为关注中心，忽略读者在艺术活动中的作用的观点，强调完整的艺术活动是由世界、艺术家、艺术作品、读者共同完成的。艺术作品如果没有欣赏者的参与，艺术活动就没法形成，读者在艺术活动中起着积极的作用，他们通过联想和想象填补艺术作品中的空白，这样，艺术作品的意义才能最终实现，应该重视读者的理解和阐释活动之于艺术的意义。
女性主義批评不满于传统男性与女性二元对立的等级秩序，以及艺术批评中的男性中心主义，如对女性艺术家及其作品的忽视，把女性当作艺术对象来展露和审视（如女性裸体艺术）以满足男性的窥视和观看欲望，以男性的视角来欣赏艺术的审美传统等，提出让以往被忽视、被掩盖的女性艺术家及艺术作品重见天日，重建女性艺术史，尊重女性艺术语言和审美感知特征，建构一种以女性感受和体验为基础的艺术审美话语。
后殖民主义批评反对艺术批评中宗主国对被殖民国家的文化殖民传统，这种传统坚持二元对立的立场，认为以白人为代表的欧洲民族、西方民族文化和艺术是先进的、文明的、进步的，而非欧洲、非西方民族和文化艺术是原始的、野蛮的、落后的。西方殖民主义者往往以这种二元对立的种族歧视的眼光对非西方文明和文化艺术进行“想象性的建构”，以证明西方文化和艺术的优越性。后殖民主义批评要颠覆这种以西方文化和价值取向为中心的不平等的文化艺术观，颠覆传统西方学者对非西方民族文化和艺术的偏见，强调文化艺术的多元性、特殊性和历史建构性，强调在尊重不同传统中的文化和艺术的基础上对其进行合乎历史实际的建构，而不是主观的臆测甚至是有偏见的“想象”和建构。
有学者从后殖民主义视角审视中国传统艺术研究，发现其中有一种明显的汉民族中心主义和精英主义倾向，传统艺术理论、艺术史和艺术批评主要关注精英艺术和汉民族艺术，俗艺术、民间艺术以及汉族之外的其他55个少数民族的艺术一直处于边缘化的地位，未曾受到应有的关注。以往对少数民族艺术的研究也往往秉持汉族中心主义立场，强调汉族艺术对少数民族艺术的单向影响和贡献，少数民族对汉族艺术的影响，以及不同少数民族艺术之间的相互影响未能得到足够的重视。因此，他们强调，今后的艺术研究要关注以往被忽略的民间艺术和少数民族艺术，关注中华大地上丰富多彩的多民族艺术文化，在立足于不同自然社会历史文化语境的基础上对不同族群、不同地域、不同文化传统中的艺术进行在地化的合理阐释和批评。
现象学批评是运用现象学美学的理论和方法对艺术现象进行评论。现象学的口号是“回到事物本身”，它认为，在我们以为真实的现实世界之前还有一个更加真实的“前真实”的世界。这是一个灿烂的感性的世界，是人与对象遭遇时的原初世界，这个世界保持了主体对世界万物原初感受的丰富性和真实性，这个真实的原初感受是概念描述和知识理解的基础，在这个世界中，主体与对象都以本真的样态存在，主客体是交融合一的。原初世界也是人类以及万事万物存在的本真世界，在这个世界中，事物以“是其所是”的本然样态存在，我们只能通过身体感受才能进入这个原初的世界。艺术不是对世界的模仿和再现，也不是主体情感的表现，而是表达艺术家与对象遭遇时的原初感受，是让事物显现或出场，把事物如其所是的本然样态呈现出来，把人类存在的本真样态呈现出来。我国当代美学家及艺术批评家彭锋在现象学美学的基础上，综合运用显现美学、身体美学、参与美学、气氛美学等理论，对中国当代艺术，如李鹤的雕塑，吕鹏、肖进、吴松、马路、张国龙、王克举、马堡中、祝彦春、胡明哲、徐晨阳、石煜、王彦萍、王强的绘画等进行有见地的评论，既加深了我们对现象学等美学理论的理解，也培养了我们运用现象学的态度看待事物的能力。
民间工艺美术源远流长，具有广泛而深厚的群众基础，蕴含着最丰富历史文化内涵，其民族地域特征最鲜明，其民族文化表征最显著。民间工艺美术来源于群众，具有广泛的识别性和鲜明的个性。平面广告设计作为现代艺术的一种形式，无时无刻不在受着民间工艺美术的影响。但是这种影响往往是被动、自发的，而不是主动、自觉的。这种被动与自发性主要体现在：或仅是平面广告设计个案中采取或选取了民间工艺美术的某一种形式，或在平面广告设计个案中受民族文化、民族美术的影响而潜意识地体现一些民族文化、民族美术的特征。事实上，作为现代艺术的特殊表现形式，平面广告设计的一条最基本原则——易读性，即能准确传达信息，让受众清晰理解广告所表达的意思。把民间工艺美术的思维、理念、特殊表现手法、表现形式、造型特征运用在平面广告设计中，更有利于为群众与广告架起一座沟通的桥梁，从而更有效地形成广告效应。尤其是品牌推广本身必须具有入乡随俗的特点，民间工艺美术为品牌推广的平面广告设计地域化、特色化提供了依据。平面广告设计要走出一条“民族个性”的道路，就必须根植于民族文化土壤中，并进行具有创造性的转化。
二、郴州民间工艺美术及对平面广告设计的启示
（一）郴州民间工艺美术
郴州民间工艺美术，是郴州当地文化与中原文化、客家文化与岭南文化的相互融合的独特产物，是中国民间工艺美术的一个重要组成部分，在艺术思维、艺术理念、艺术特征、艺术形式等方面具有鲜明的个性。但是在长期的实践中，郴州民间工艺美术并没有得到应有的重视、传承和运用。在分析整理郴州民间工艺美术的基础上，充分挖掘郴州民间工艺美术的积极因素，并创造性地应用于平面广告设计和平面广告设计教学中，在理论和实践两个方面进行探索，具有一定的积极意义。郴州民间工艺美术是湘南民间工艺美术中的一个重要部分，目前，专家学者们研究以郴州市民间工艺美术为主要，然后辐射整个永州市和衡阳市，即湘南地区。其研究主要从湘南古民居、湘南民间工艺美术、湘南民间石雕、湘南民间木雕等几个方面，对民间工艺美术进行了归类、分析和整理。依据研究角度的不同，对有关湘南民间工艺美术研究著作的代表作进行简要概括：
（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐凤鸣著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及装饰艺术研究》、王铁著《2012中国高等教育设计专业名校实验教学课题：湘南民居印象》等。
（2）有关湘南民间工艺美术的课题与论文，如陆岚的湖南省社科基金课题《湘南民间工艺美术资源的挖掘利用与理论研究》、论文《浅析蓝印花布的色彩观》等。
（3）湘南民间石雕的研究课题和论文，如何次贤的课题《湘南民间石雕的人文内涵、艺术价值及其保护与利用研究》、论文《湘南民间石雕艺术的文化寻绎》《从湘南民间石雕艺术看中国民间文化的崇德立德意蕴》等。
（4）湘南民间木雕的研究论文，李曦《湘南民间家具的装饰特征研究》《湘南古民居的木材选用与木雕装饰》《湘南古民居木雕艺术》等。以上这些课题、论文、著作主要从研究郴州民间工艺美术自身的特征入手，广泛收集郴州民间工艺美术的作品，阐述民间工艺美术的概念并将其分类，系统的分析其造型、色彩及美学特征，部分著作还进一步研究了民间工艺美术产生与发展的历史文化背景。
（二）郴州民间工艺美术对平面广告设计启示（艺术造型的直接借鉴）
1.为平面广告设计注入新的设计灵感。传统民间工艺美术是现代设计的土壤并影响其的发展，传统民间工艺美术来源于群众，并为群众所熟知，平面广告首先得被广大群众认识、认同并接受，因此将民间工艺美术引入平面广告设计，既对民间工艺美术加以提炼与创新，又能让平面广告为人民群众所理解，从而引起情感上的共鸣，以达到广告宣传的目的。改革开放以来，国际先进的平面广告是国内学习和引进的主体，西方文化也在其中自然而然的传入，从而使中国传统文化面临严峻挑战，特别是民间工艺美术正面临消亡的边际，将其引入到平面广告设计中，既为中国平面广告设计注入新的设计灵感，又为民间工艺美术的继承和延续寻找到新途径。
2.为郴州地区的民间工艺美术传承寻找到新的载体。郴州民间工艺美术具有独特的审美情趣、艺术形式和表现方法，它存在于人民的日常生活中，是中国人民群众辛勤劳动的结晶。由于受我国工业化、城市化的影响，民间工艺美术的创作者和消费群体大量进入城市务工，使得郴州地区民间工艺美术的生存环境日益恶化，许多民间工艺美术正在加速消亡。将郴州民间工艺美术引入平面广告设计中，将为其生存找到新的传播载体，在传达给广告受众的同时，促进其转型与可持续发展，也将为现代民间工艺美术再设计与开发应用提供参考依据。
3.是中国民间工艺美术研究的一种有益补充。从文化传承角度的考虑，郴州民间工艺美术是中国民间工艺美术中的一部分，具有浓郁的地域特色和独特文化的不可替代性，对其文化艺术特点进行深入分析研究，是对中国传统民间工艺美术研究的一种有利的补充与完善。虽然郴州是中国的一个市，但其工艺美术是人民群众对大自然最纯朴、最直观的审美感受和情感体验，这种自然与纯真也是现代平面广告设计所追寻的。在经济全球化的今天，对郴州民间工艺美术的探究，既是对中国工艺美术的一种补充，又是对中华传统文化精神魅力的进一步挖掘，也将影响着现代平面广告设计作品的创作。
三、郴州民间工艺美术在平面广告设计中的应用
郴州民间工艺美术从源头上分析，是郴州当地文化与中原文化、客家文化与岭南文化的相互融合的独特产物，在艺术思维、艺术理念、艺术特征、艺术形式等方面具有鲜明的个性，是中国民间工艺美术的一个重要组成部分，其对包括平面广告设计在内的现代艺术的启发和借鉴意义是可以预期的。但在可见文献中，还没有发现把郴州民间工艺美术应用到平面广告设计教学的研究，因此，这属于尚未涉足的领域，本研究具有一定的突破意义。
（一）平面广告设计中如何应用郴州民间工艺美术
1.情感的继承。平面广告设计者只有在真诚理解郴州民间工艺美术创作者情感的基础上，才能深刻的挖掘劳动人民的艺术成果，并把他们的情感融入到自己的设计作品中。例如，在平面广告设计实践教学中，研究郴州大布江拼布艺术的一组同学，一开始只是在网络上搜寻整理资料，缺乏对拼布艺术实物的真实美感的体验，在老师的建议下，联系了非物质文化遗产大布江拼布绣传承人何娟，走进了她的公司，了解她的创作历程与民间工艺美术创作的情感体验，接触与了解到真实大布江拼布作品的魅力，他们满怀激情的研究进程PPT汇报，感染了每一位同学，也让班上所有同学了解了大布江拼布艺术绣，为后期拼布艺术在平面广告设计中的应用打下坚实的基础。平面广告设计与民间工艺美术虽然在思维方式、表现手段、传达载体上有很大区别，但是对生活的热情、对劳动的赞美、对祖国的热爱是相同的，广告设计者在情感上的继承，也将为平面广告设计作品融入生命力，恰如其分的情感融入，不仅可以为平面广告设计作品增资天色，又可以使其具有亲和力，拉近广告受众的距离，让他们自然而然接受，做到润物细无声。
2.造型的借用与发展。郴州传统民间工艺美术造型丰富多彩，既有表达吉祥幸福的人物、动物花卉、文字、云纹、回纹、几何抽象形态等，又有广为流传的典故和成语，还有一些约定成俗的造型寓意组合。如果将这些丰富多彩的造型借用于平面广告设计中，将为平面广告设计开拓新的创作空间。如：陈秀同学利用郴州民间剪纸的造型形式制作了“南京青奥会欢迎您”平面广告作品，在全国大学生广告艺术大赛“南京青奥会”专题设计大赛中荣获三等奖。郴州民间工艺美术造型的借用与发展，既丰富了平面广告造型语言，又为广告主融入消费群体奠定基础。将郴州民间工艺美术融入平面广告设计课堂教学中，既是对郴州民间工艺美术造型艺术的传承，也是对郴州民间工艺美术造型艺术的发展。民间工艺美术造型经过提炼再设计，既吸收其造型的精髓，又承载着广告主赋予的消费理念、价值引导、审美情趣等，是将造型特点、形式美感、大众识别性等融入到平面广告设计中，为平面广告设计注入新鲜血液，促进平面广告设计的发展。
（二）理念的创新
郴州民间工艺美术融入平面广告设计教学中，主要是三个方面的创新：郴州民间工艺美术传承的创新、平面广告设计形式与内容的创新、课堂教学的改革创新。
1.郴州民间工艺美术传承的创新，在全球经济一体化的大趋势下，现代化工业文明的迅速扩展，物质消费方式和生存观念的急剧改变，导致许多民族的民间工艺美术在不断消亡和流变，郴州民间工艺美术也正在消逝。2014年全国两会，全国政协委员潘鲁生就工艺美术的传承和延续指出，设计是其中一个很重要的环节，精彩的创意设计可以使传统工艺美术焕发新的生机，既可以成为时尚产业的一部分、成为制造业人文工艺的增值部分，也可以以当代艺术的形态出现，重新建构审美、文化、生活之间的联系。高校具有文化资源优势，地方高校通过其教育幅射功能，可以对地方传统民间工艺美术传承发挥直接的、有针对性的作用和影响，地方高校平面广告设计与地方民间工艺美术只有合作互补、相得益彰，才能促进彼此之间的良性互动和可持续发展。
2.平面广告设计形式与内容的创新，在“地方高校应用转型”的形势下，我院将艺术设计专业定位为“服务地方经济”，作为其主干课程之一的平面广告设计，将本地的工艺美术资源请进课堂，通过教学手段进行继承和延续，对平面广告设计表现形式进行创新的探索，对平面广告设计内容进一步丰富，将郴州民间工艺美术的吉祥寓意、造型特点、审美情趣引入到平面广告设计中，是对平面广告设计形式与内容的创新。
关键词:民间艺术;绘画创作;教学模式
一、民间艺术与高校绘画创作教学的关联
高校的艺术文化教育是继承与传播民间艺术重要的阵地，特别是在艺术教学中，将民间美术进一步提炼、升华其内涵和层次，在保存其审美内核的前提下更好地继承与发扬民间艺术的形式与精神，使其更好地符合现代人们的生活需要和审美追求，是我们在艺术教学中所应努力解决的问题。美术院校是培养具有能够从事与美术门类相关的综合型人才的教学单位，常被视为“雅”的代名词。民间艺术又称草根艺术，是老百姓自娱自乐的产物，常被视为“俗”的代名词。然而，雅与俗既对立又统一。历史地看，美术领域的“俗”有利于“雅”的传播与发展。事实上，“雅俗共赏”，正因为“阳春白雪”与“下里巴人”共同构成了人们的生活，雅俗才永恒存在。那么，作为“雅”的殿堂将“俗”的民间艺术纳入高校绘画专业创作教学实践中便是大有裨益的。
二、绘画创作与民间艺术结合的教学现状
我国目前对于民间艺术的研究课题大多着眼于对民间艺术的发掘保护，同时为了更好地保存这些民间文化艺术，课题的重点也多是在研究如何将其进行产业化，进行经济效益的转化。而对于如何把这些优秀民间艺术中的形式或造型进一步提炼和升华，提升其文化内涵和层次，进而作为一种资源在绘画艺术借鉴和吸收，这方面的实践研究领域则较少。目前最突出的是中央美院吕胜中教授在其艺术教学中融入民间艺术如剪纸的探索。而针对如何在绘画专业教学中融入民间艺术，特别是“民间艺术与绘画艺术”相结合的实践教学模式探索研究仍是一片空白。目前来说，虽然有艺术家在实践中进行尝试，但目前就笔者所见，尚没有对此进行系统科学研究的理论文章，完善这一课题的研究，在绘画教学中继承保护与发展民间艺术，可以使绘画专业的教学与民间艺术结合，更加具有针对性，从而更加务实地把对民间艺术的保护与传承做到实处。作为河北省重点艺术教学单位，河北农业大学艺术学院绘画专业多年来一直致力于“民间艺术与绘画创作相结合”、“民间艺术元素与当代绘画构成相结合”的教学一线探索与实践，无论课程设置、创作课程实践内容、艺术实践路线，还是美术馆馆藏、美术研究领域，都紧紧围绕并结合民间艺术资源展开，形成了较为成熟的教学路线与教学思路。本项目是围绕艺术学院绘画专业多年来一直探索的“民间艺术与创作结合”教学体系开展的针对性研究，通过对实践中两者的结合进行理论性总结梳理，将河北农业大学艺术学院绘画创作教学经验建设为特色教学体系，同时为民间艺术的保护与发展提供一条新的思路与途径。
三、京津冀三地民间艺术的审美特质及其对绘画艺术的影响
(一)民间艺术的题材来源:民间艺术是一个民族文化艺术形态最集中的表现，它由不同民族所独有的地理环境气候、文化传统、风俗习惯等共同形成，是人民生活与情感最真实生动的体现，具有深刻的民族文化烙印。
(二)民间艺术的表现方式与艺术审美特点:民间艺术的创作多直接来源于真实的生活经验与情感体验，因此其艺术表现形式大多质朴真诚，具有删繁就简的艺术气质与纯粹的艺术情感，对于当下的绘画创作有着重要的指导意义。
(三)京津冀三地民间艺术的种类与各自特点:北京民间艺术大多体现了皇家工艺，带有典型的皇城精致、复杂的特点;天津民间艺术具有浓重的市井民俗气息，典型代表为杨柳青年画;河北民间艺术的特征就是种类丰富，分布广袤，且更加质朴。
(四)民间艺术的造型与色彩观:由于地域、风格不同，民间艺术有着独特丰富的造型，可以为艺术创作提供丰富的资源。民间艺术浓烈响亮、朴实愉悦的色彩观可以弥补中国绘画创作中重墨轻色的观念缺失，更加符合现代人们的文化生活审美追求。
四、绘画创作与民间艺术结合的教学模式研究方法与思路
针对河北农业大学艺术学院绘画专业已开展的艺术创作教学模式，拟将其作为本项目的针对性研究对象，通过其与天津、北京高校绘画专业教学的比较研究，对其创作教学模式、教学手段与思路、课程设置以及已取得的实际成果加以分析梳理和总结研究，进而研究民间艺术如何更好地与绘画艺术创作实践相结合。通过研究，将京津冀三地的民间艺术进行深层发觉与关联，以三地高校的美术资源整合与教学合作为出发点，一方面可以更好的保护传统民间艺术，提升民间美术的重要性，使得人们重新认识民间艺术。另一方面将传统民间艺术重新“激活”，从而指导绘画艺术实践，其独特的造型和艺术形式可以为绘画创作实践的民族化、中国化提供资源。通过对民间艺术资源的运用，在技法与艺术审美理念上拓展当代绘画语言，使绘画艺术创作的情感来源更具有真实性、鲜活性，同时也使人们更广泛地去了解民间艺术，重新认识民间艺术的意义。将“实践与理论”结合作为主要研究方法，并结合资源搜集、数据分析、个案研究、跟踪调研等方法，对京津冀三地民间艺术的艺术审美等方面进行理论性梳理总结;对河北农业大学艺术学院“民间艺术与绘画创作实践结合”的教学理念进行深入系统的总结梳理，并在实际数据基础上，进行教学体系的理论性总结与建构;结合实际，研究分析民间艺术与绘画艺术实践结合的现实意义与价值;提出对“民间艺术与绘画创作实践结合”的教学思路的后期规划与教学体系建构。
五、结语
中国文联广泛开展对外文学艺术的交流活动，并积极组织和推动各个团体会员开展国际文化艺术交流活动。每年接待数以百计的外国文学艺术家代表团来华访问，同时组织为数越来越多的中国文艺家出国访问，与国外文艺界进行形式多样、生动活泼的交流，增进了中外文艺界的友谊和合作。
中国戏剧家协会
成立于1949年7月24日，原名中华全国戏剧工作者协会，1953年更名为中国戏剧家协会（简称中国剧协）。迄今注册会员有11万余人，团体会员34个。
中国剧协与40多个国家戏剧界进行了友好交流。1981年加入国际剧协。2008年10月在南京成功举办第31届世界戏剧节。同年9月，中国当选为国际剧协常委会成员国。
中国剧协举办的戏剧活动主要有中国戏剧节、中国戏剧梅花奖大赛、中国校园戏剧节、BeSeTo（中韩日）戏剧节等；设有中国戏剧奖，含梅花表演奖、曹禺剧本奖、优秀剧目奖、小戏小品奖、校园戏剧奖、理论评论奖等6个子项，2009年增设终身成就奖。2005年成立梅花奖艺术团。
现任主席：尚长荣
中国音乐家协会
成立于1949年7月，实行个人会员与团体会员制，现有个人会员14万余名，团体会员36个。中国音乐家协会下设9个专业委员会，并拥有60余个专业二级学会。
其工作任务是：组织会员深入生活，繁荣音乐创作；组织不同门类、高水准的音乐演出活动，为优秀音乐表演人才提供展示的平台，组织中国音乐“金钟奖”等比赛和评奖活动，表彰和奖励成绩突出的音乐家，组织学术研讨活动，推动音乐理论研究和音乐评论工作；开展社会音乐活动，提高国民音乐素质；开展对外音乐交流，推动中国音乐走向世界。
现任主席：赵季平
中国民间文艺家协会
成于1950年3月29日（1987年以前称为中国民间文艺研究会，1987年改为现名），在全国命名中国民间文艺之乡50余个，设立各类民间文艺研究基地、博物馆20余个。
中国民间文艺家协会致力于组织、规划、指导全国性民间文学、民间艺术及民俗文化的考察、采集、保护、传承、培育、扶持、发现，表彰民间文化艺术各类人才，开展国际民间文化艺术交流活动，组织学术交流、艺术展览、文艺演出、民间文艺节会活动，举办旨在奖励各种民间文艺成果的部级民间文艺“山花奖”评奖，保护民间文艺工作者的合法权益，全方位推动中国民间文艺事业发展进步。
现任主席：冯骥才
中国美术家协会
成立于1949年7月。协会实行团体会员和个人会员制，集中了全国各地有成就，有影响的美术专家、学者，是综合美术各门类的，全国美术界唯一的部级美术组织。目前有会员11006人。
中国美协负责组织、指导全国美术家进行美术创作和理论研究，承担国家重大美术展览的组织实施、评选评奖，举办大型的全国性美术展览和各种学术展览，出版学术刊物，开展学术研讨，提倡美术教育，努力做好联络、协调、服务工作，构建和谐向上的美术家之家，促进中国美术的繁荣和发展。
现任主席：刘大为
中国电影家协会
成立于1949年7月，原名“中华全国电影艺术工作协会”，1957年改称“中国电影工作者联谊会”，1960年改称“中国电影工作者协会”，1979年改称“中国电影家协会”，简称中国影协。实行团体会员和个人会员制，目前拥有团体会员31个、个人会员6000多名。
主要任务是：履行联络、协调、服务职能、发挥组织、引导、服务和维权作用：致力于电影理论研究和学术评论，做好电影文化宣传出版工作，扶植、发行放映、研究创新的优秀成果，推动电影产业繁荣发展；积极开展与港澳台地区及海外华人电影界的交流，致力于中外电影文化交流工作。
现任主席：李雪健
中国书法家协会
成立于1981年5月，现有团体会员41个，个人会员1.2万余人，是由部级的书法家、篆刻家、书法理论家、书法教育家和书法活动组织，管理工作者组成的全国性专业团体。主要任务是广泛团结全国的书法家和书法爱好者，不断发展和壮大书法事业，切实做好和政府联系书法家和书法工作者以及书法爱好者的纽带和桥梁：开展对外交流活动，加强同港、澳、台地区和各国书法界的联系，为发展和促进中国书法艺术作出贡献。
现任主席：张海
中国舞蹈家协会
于1949年7月成立。协会在全国范围内吸收舞蹈表演、编导、理论、教育、编辑、管理及在群众舞蹈组织活动中卓有成就的舞蹈家为会员，目前在全国拥有35个省、自治区、直辖市舞协及产业文联舞协团体会员，7000余名全国个人会员。
中国舞协的宗旨是：促进和活跃舞蹈艺术创作，进行理论学术研究及作品评论，举行专业舞蹈比赛，发掘培养舞蹈人才，开展群众性舞蹈活动，丰富大众文化生活，组织中外舞蹈文化交流，繁荣和发展具有中国特色的舞蹈艺术事业。
现任主席：赵汝蘅
中国曲艺家协会
是全国各民族曲艺家组成的人民团体，它的前身是1949年7月成立的中华全国曲艺改进会筹备委员会，及其后改建的中国曲艺研究会和中国曲艺工作者协会。中国曲艺家协会的基本职能是联络、协调、服务，通过各项艺术活动，最广泛地团结曲艺家和曲艺工作者。协会现有团体会员34个、会员5000余人。
现任主席：姜昆
中国摄影家协会
成立于1956年12月，同志先后两次为协会题写会名。作为中国最具影响力和权威性的全国性摄影组织，中国摄影家协会目前拥有各省、市、自治区摄影家协会团体会员32个，行业性摄影团体会员21个，个人会员1.7万余人，汇聚了中国最优秀的摄影家，以及在摄影理论、教育、出版、活动、技术、制作等方面富有成就的专家，为繁荣发展中国摄影艺术做出重要贡献。
现任主席：王瑶
中国杂技家协会
成立于1981年，现有团体会员30个，个人会员2700余人，主要负责联络、协调、服务和业务指导各杂技团体；组织杂技评奖、演出、交流、观摩等活动；组织各种形式的杂技理论研讨和评论活动；收集、整理和研究国内外杂技资料，积极传播信息；开展中外杂技人士和团体交流、互访、考察活动；宣传介绍中国杂技发展状况，广泛进行国内外艺术交流。
现任主席：边发吉
中国电视艺术家协会
关键词：中国民间舞蹈文化；民间舞教师；启发与帮助；原生态；基本途径
中国民间舞蹈文化源远流长，其历史可以追溯至人类社会的初 始阶段。它是人们表达情感、描摹生活、探讨人与自然关系地重要 工具和自发行为之一。中国彝族、藏族等的民间舞蹈文化，往往还 蕴涵着本民族的历史与传说，有着舞蹈艺术之外的，更加广阔的社 会价值和重要意义。而把民间舞作为课程搬到课堂，是在新中国成 立后，舞蹈艺术教育发展过程中才逐渐出现的。所以，丰富驳杂的 中国民间舞蹈文化，既是民间舞教师最直接的教材，也是需要民间 舞教师进行不断研究、揣摩的素材。其丰富性决定了民间舞教师在 处理方法上的多样性、选择性和研究性。但首先可以断定，要成为 一名优秀的民间舞教师，科学地了解和研究中国民间舞蹈文化是广 大民间舞教师的必备环节之一.
一、中国民间舞蹈文化的内涵与外延 (一)中国民间舞蹈文化的内涵 中国民间舞蹈文化，是指中国各民族、各地域子文化系统中 存在的独立的舞蹈亚文化系统的总和。中国民间舞蹈文化的内 涵，可以最简明地分为“原生态民间舞蹈文化”和“剧场民间舞 蹈文化”.
1.原生态民间舞蹈文化 所谓“原生态”舞蹈，是古代各民族先民们“歌之不足，手 之舞之、足之蹈之”而产生的，是较少受到“现代化”侵入的具有 “文化源头”意义的民间舞蹈。自然性，是其最本质的特征。原生 态民间舞蹈文化，是剧场民间舞蹈文化的母体.
2.剧场民间舞蹈文化 剧场民间舞蹈文化，是以当今舞台上表演的由各专业艺术团 体创作和学院派训练体系下的剧场民间舞为核心的民间舞蹈文化内 容。它蕴涵的是舞蹈工作者对原生态民族舞蹈文化的审美情趣、专 业修改方法等等操作层面的文化元素。它是民间舞蹈教师研究中国 民间舞蹈文化的最直接和最初始的素材和层面.
(二)中国民间舞蹈文化的表象与内核 中国民间舞蹈文化，可以从表象到内核地分割为外在的民间舞 蹈的动态呈现和民间舞艺术的民族文化内核.
1.民族民间舞的动态呈现 民族民间舞的动态呈现是风格化的，在各民族、各地域群众在 各自独特的生产生活方式，民族宗教信仰、民风民俗等文化实体中 进行“舞蹈艺术的抽象”后逐渐形成，且较为稳定，并在民族文化 和民族识别上都具有一定的标志性意义，包括各民族民间舞蹈中特 有的表现形态和动作.
民间舞教师在动态呈现的民间舞中包括其基本动作以及道具运 用的熟练程度与艺术造诣，一则决定了民间舞教师个人在民间舞艺 术上的水平，再者也是考验民间舞教师是否能在不同民族的民间舞 风格课上正确、有效、创新性地想学生传授民间舞风格，胜任民间 舞专业教育的基础性指标之一.
2.民族民间文化内核 民族民间舞蹈艺术的内核就是各民族独特的民族文化。民间舞 蹈文化，是民族民间文化的一个子系统，是民族民间文化在舞蹈艺 术领域内的一对一投射。舞蹈艺术将民族文化融于肢体动作、舞蹈 组合套路之中，进行集中的艺术化的体现。那么，反过来从文化的 高度考察民族民间舞这一子系统，对真正掌握民族民间舞风格，具 有提高精确性和灵活性的效用，这也是民间舞教师必须具备的教学 科研能力和基础.
二、中国民间舞蹈文化对民间舞教师的启示与帮助 民间舞教师，首先应该是一个中国民间舞蹈文化的专家。除了 对民间舞蹈文化有理论上的认识之外，还要具有将民间舞蹈文化有 效运用于教学中的操作能力，以及因材(教材与人才)施教、在民间 舞蹈文化上不断创新的科研能力。中国民间舞蹈文化对民间舞教师 的启示与帮助，在上述能力的塑造中具有基础性作用.
(一)原生态民间舞蹈文化的纯正风格 原生态民间舞蹈文化的纯正性和鲜明的风格特性，是民间舞 教师在教学内容上最丰富的源泉。民间舞教学，是以风格教学为最 核心、最根本方式的舞蹈艺术教育。风格，是民间舞教学中画龙点 睛的一笔。本民族艺术家之所以能担任该民族民间舞的风格教学， 是因为他们对该民族的原生态舞蹈文化具有全面而深刻的认识与掌 握。而想从一个单纯教授技法与现成剧目的民间舞教师，成长为能 给予学生更丰富内容与风格塑造的大师，研究原生态民间舞蹈文 化，是重要的一环.
(二)剧场民间舞蹈文化带来的艺术门径 剧场民间舞蹈文化，是民间舞教师从学生阶段到教师阶段一直 没有脱离，接触最为频繁的中国民间舞蹈文化样式。它带来的严整 的舞蹈艺术套路、规范的舞蹈动作技法、更加典雅的审美情趣，都 是民间舞教师不可缺少的专业素质.
(三)民族民间文化内核是民间舞教师的“提高”教材 优秀的民间舞教师，应该是学者型的教育者。而只停留在民 间舞艺术一隅和一个层面的民间舞教师，不可能成为一个具有 创新性的开拓型教师。对民族民间文化，包括民族历史、民族风 俗、民族文学、民族美术、民族哲学、民族生活状态等多方面的 了解与学习，可以帮助民间舞教师对民间舞艺术形成多角度、高 层面的考察心得与研究体系，进而指导民间舞教师的教学实际民 族民间舞蹈文化。三、民间舞教师掌握中国民间舞蹈文化的基本途径 (一)实地采风：到“原生态”中去 实地采风，是直接获取中国民间舞蹈文化养分与艺术元素的最 根本途径。民间舞教师应该经常进行民族、地域间的实地采风，并 把原生态的范围从舞蹈艺术这一领域，扩充到民族文化这个更宽泛 的领域中去。建立最本真的第一手资料库。夯实自己的教学基础， 为形成自己的教学风格和内容体系提供可供提炼的大量民间舞蹈文 化素材.
(二)经典研究：把经典内化为能力 所谓经典研究，就是指对民间舞艺术走进剧场以来的经典剧目 进行充分的、以舞蹈艺术学和艺术教育学相结合的角度的学习与剖 析。民间舞教师对经典剧目的研究，应该在如下两个层面进行： 1.熟悉经典剧目的外显艺术元素 对剧目的动作编排、结构设计、组合和串联、角色设置等可 以直观于舞蹈作品的艺术元素，进行完整扎实的掌握。这些剧目 内容以及从中“扒”下来的组合、动作等舞蹈元素，可以直接用 于民间舞课堂教学。以鲜活完整的剧目来代替孤立的、纯肢体训 练上的动作组合，在帮助学生进行基础训练时，还能起到一定的 潜移默化的提高学生悟性的作用，达到既重“技术”更重“艺 术”的教学目的.
2.揣摩经典剧目的艺术内涵和民族、地域文化底蕴 民间舞教学的核心是各民族、地域民间舞蹈的风格教学。而经 典剧目又是精准把握了风格的典范。民间舞教师，在对经典进行熟 悉时，还要站在更高的角度加以文化上、艺术上的理解与剖析，并 把所获心得，在进行剧目、组合训练的同时，传授给学生。帮助学 生更全面、更深入、更灵活有效的学习经典剧目，提高民间舞艺术 造诣.
(三)理论学习：把知识运用成教材 理论学习，针对民间舞教师来说，一是对中国民间舞蹈文化 的专门论著的学习与研究，另外是对相关社会科学领域，如民族史 学、民俗学、文化人类学、美学等方面的广泛的阅读与涉猎。把中 国民间舞蹈文化理论教学纳入到民间舞教学课程中，形成理论实践 相结合的科学体系.
四、结语 总而言之，中国民族民间舞文化是一个丰富的、内部联系紧密 并不断发展的舞蹈艺术体系。在原生态民间舞文化和剧场民间舞文 化的二元结构下，中国民族民间舞文化对民间舞教师存在着风格教 学、技术技法教学、民族文化理论与知识自修与教学等多方面、多 层次的启示与帮助的作用。而具体到民族民间舞教师，也需要通过 对二者之间的联系与区别进行仔细揣摩与钻研，通
过采风、剧目学 习与分析、理论学习与修养等方法，不断提供自身在民族民间舞文 化上的理论修养与实际教学能力.
参考文献： [1]蒋勋.艺术概论.生活·读书·新知三联书店,2000,07.
[2]隆荫培.舞蹈艺术概论.上海音乐出版社,1997.
[3]欧建平.世界艺术史·舞蹈卷.东方出版社,2003,01.
