时间：2022-04-29 15:38:25
一、戏剧艺术的创新
历史和现实，山村和城市，梦幻与传说等，以生态学家至山区考察生态环境，并对野人踪迹进行寻找为主线，然而交叉着若干条辅线，比如生态学家和老婆的情感危机、和山野妹子的情感纠葛以及劳动者在自然生态后的痛苦等。为了弘扬民族文化、振兴京剧艺术，不断创作优秀的京剧剧目，向建国60周年献礼，我们青岛京剧院两年来一直在着手新剧目创作，剧院先后征集了多个剧本，我们本着“剧本剧本一剧之本”的原则，不成熟决不上马，在这种情况下，我们考虑要从地方戏的优秀剧目中移植改编。目前还很少有剧院这样做，这也是近几年文化部领导大力提倡的。京剧移植地方戏有许多成功的先例，例如京剧《沙家浜》就是移植沪剧《芦荡火种》；梅兰芳的《穆桂英挂帅》移植的是河南豫剧。
二、戏剧演剧形式的创新
以往的表演、导演以及舞台机械图解剧作中逐渐将自我表现形式丧失，对演员与观众间的沟通与交流造成限制。因此，由于时代的革新，使得新时期戏剧表现形式也逐渐注重时间艺术、空间艺术、形体艺术、听觉以及视觉等方面的综合，以彰显戏剧艺术的剧场性与舞台性，同时也加强了演员与观众的交流，对现代化技术予以充分利用，并将多种表现形式呈现出来：面具的盛行、肢体语言的兴起、舞台多样化、剧场拓展以及舞美创意等。像演员的肢体语言，其实就是用形体语言将人的复杂本能、情绪以及意识用语言不尽意、言之不足的内容表达出来的一种表演形式。
三、戏剧表现方式的创新
国内很多艺术家八方出击、四面顾盼对一种现代化戏剧表现方式予以寻找，最终将其突破口找出，即同是艺术范畴的小说、诗歌、散文以及电影等银山金矿，所以，艺术家对其中的瑰宝和精华予以汲取，并将其完美融合于戏剧中。
四、戏剧艺术发展前景
未来戏剧艺术必将向商业化方向发展，此为戏剧繁荣昌盛的必然趋势。对于戏剧演员而言，今后会归于市场，无需专属剧院。并由导演决定剧目，再依照剧目之需选拔演员，从理论方面优化配置资源，该现象与市场经济原则相符合。而对于戏剧而言，其目的是对观众审美水平进行培养，弘扬我国数千年戏剧文化。因此，应该尽可能的平衡演员补贴，降低剧目奖励评比率，以培养演员为艺术献身的道德素养与职业精神。由此戏剧才能达到更为真实的效果。对于戏剧本身而言，今后会逐渐渗透小剧种，如此环境中，很多具有艰难生存境遇的小剧种就会尝试着对其音乐、灯光、舞美以及配器等予以改进，以此吸引更多的年轻观众，进而这些小剧种就会升级为文化热点，此为中国戏剧前景的一个管窥。此外，今后我国戏剧艺术还会融入现代科技，以吸引更多的观众群，彰显戏剧独特的表演魅力。
五、结语
正所谓民族的就是世界的，民族东西应该极具传承性与时代性，而且还要具有永恒性，唯有保留我国优秀的传统文化，方能使其发扬光大，且源远流长。由于时代的发展与社会的进步，使得传统艺术形式已经无法满足当代戏剧观众之需，新时期戏剧艺术不仅创新了其形式，也创新了其内容，由于戏剧内容与形式两者彼此依存，所以不存在单纯的内容革新或者形式变革，尽管在我国戏剧艺术进步与发展中存在很多问题，然而，我们坚信中国戏剧艺术必会发扬光大、长盛不衰。
作者：胡文龙 单位：青岛市京剧院
戏剧是集体创作的艺术，导演是极具个人风格的艺术家。导演，善于荟萃众多艺术形式之所长，综合众人艺术创作的成果，创作具有个人特色的艺术作品，在戏剧团体中处于艺术创作的中心位置。一部好看的戏剧作品，不仅需要有精彩的剧本，还需要有一个极具艺术创造力的导演。
【关键词】导演；艺术创造；中心位置
一、导演艺术的起源
导演和导演艺术都产生于戏剧。我们所熟知的艺术形式中，戏剧是最古老的艺术门类，其起源可追溯到古希腊时期。戏剧初始，演出形式和剧本故事简单，依靠的多是演员本身的艺术素养和艺术创造，并无导演一职。十九世纪末，以萨克斯梅宁根公爵为代表，欧洲各国涌现出一批杰出的戏剧艺术领导者。他导演的莎士比亚名剧《求里斯凯撒》在柏林公演，对当时的欧洲戏剧产生了深远影响，由此，他成为了历史上公认的导演第一人。“导演”一职正式出现在戏剧界，并在日后的发展中，流派纷呈，表现手法多样，为戏剧艺术的发展和发扬做出了卓越的贡献。
二、导演在戏剧作品中的地位
导演，是二度创作的中心环节，它将文学剧本的一度创作和观众的三度创作紧密联系在一起，在戏剧团体中处于艺术创作的中心位置。导演通过剧本研读和透彻分析，提出导演构思，奠定整个戏剧演出的创作意图；同时，导演还需作为“桥梁”去架构演员表演和其他各部门的艺术加工，从而完成完整的二度创作；最终，导演通过对戏剧冲突的把握，协调戏剧演出节奏，设置戏剧故事的悬念，激发观众对戏剧的共鸣，完成完整的戏剧演出。
三、导演与戏剧各要素之间的联系
（一）剧作艺术的解读者
编剧用笔讲故事，戏剧导演则是用演员和舞台符号讲故事，因此，戏剧导演就成为了二维空间故事转向三维空间表现的艺术传达者。一部好看的戏剧作品，不仅需要有精彩的剧本，还需要有一个极具艺术创造力的导演。在选定剧本时，导演不应仅被剧作中几个精彩的场面和少数的人物形象所吸引，反复的排演部分场面，而忽略作品的整体呈现。应从整体分析剧本，提炼剧情、理清矛盾冲突、确定主题思想，从大局把握剧作的可演性和观赏性。优秀的戏剧导演能将抽象的剧作故事和内含的戏剧冲突，通过艺术创作在舞台上为观众创造出鲜活的舞台形象、精彩的舞台调度以及精妙绝伦的戏剧演出。戏剧的本质就在于导演引领演员表演，促使其与观众之间发展一个故事，导演决定了这是一段什么样的故事，这段故事该如何发生、如何结束。
（二）表演艺术的引导者
戏剧艺术是一门集体的共同创作艺术，虽然导演在某些时刻占据主导地位，但戏剧演出时，演员才是舞台主体的构成。戏剧演出时，剧本的主体和导演的构思主要是通过演员来表现。每个演员对剧本和角色的理解力、接受力各不相同，无法保证所有演员对复杂多元的角色有深刻的理解。因此，导演虽说不一定要具备专业的演技，但在排演剧作时，需在演员对角色理解进入困境时，具有处理这种问题的能力。首先，导演应与演员进行单独作业，通过与演员的沟通帮助演员分析和理解角色，分析剧中角色与其他角色的关系、情感以及对剧中事件的态度，引导演员去抵达角色的内心世界和内心情感，帮助演员唤醒艺术创作的冲动。其次，导演和演员在创造角色时，为帮助演员对角色的细致分析和内心活动的把握，还需要通过“说戏”和“排演”，带领演员去触及角色的情感深处。在排演时，导演往往还充当着“观众”和“监督者”的角色，所谓“当局者迷，旁观者清”，导演的工作不仅要帮助演员克服其创作途中的困难，还需引导演员掌握正确的创作方向，帮助演员在表演过程中选择精准的表现形式，安排具有表现力的舞台调度，协助演员掌握准确的舞台节奏，最终帮助演员创造具有艺术张力的舞台形象。
（三）艺术欣赏的主宰者
导演的创作理念、艺术风格、审美情趣、处世哲学和人生态度都能鲜明地印刻在戏剧演出中，对戏剧演出的整体风貌和艺术水准有深刻的意义。导演所具备的思想修养决定了作品的哲学品味和人文深度，能影响艺术作品的社会价值和社会影响力；导演的知识层次是个人艺术创作的背景，具有丰厚的学识可以令导演在创作过程中对自己塑造的形象进行精美加工，同时也是艺术创作的题材库和资料馆；导演的人生阅历和生活积累，是一切艺术创作的必备条件，大千世界中芸芸众生是艺术创作的最好题材，食人间疾苦、看风云变幻不仅可以提升作品的丰富内涵，还可以拉近与欣赏者的心灵距离。因此，在一定条件下，导演主宰了戏剧作品的艺术高度，导演的艺术造诣，决定了戏剧作品能给观众带来何种水准的感官盛宴。
【关键词】电视戏曲 电视化 《窦娥冤》
电视戏曲出现不久，目前一直处于艰苦的创业阶段，虽然我们现在对戏曲与电视联姻后的屏幕形式的多元性还很难作出明确地描绘，但是其广阔前景是可以预见的。目前我们在各大电视台可以看到的电视戏曲主要形式有：舞台戏曲实况录像节目、戏曲专题节目和戏曲电视剧。它们分别代表电视戏曲不同发展时期的状况。在此值得一提的是，早在1959年由长春电影制片厂出品的蒲剧《窦娥冤》在戏曲与电视结合方面就进行了大胆尝试，全剧采用舞台布景与实景结合，从戏曲电视的发展历史来看，电视戏曲艺术片并不仅仅是简单的回归，而是更高阶段上发挥电视的优势。为后代学者研究电视戏曲提供了借鉴的榜样。
中国戏曲的核心，不是模仿而是传神。传统的戏曲演出，观众只能从一个角度观赏全景式的表演，演员之间的关系一目了然，演员的舞台活动无需交代。另一方面，绝大多数观众只能远距离地观赏，演员的动作往往是高度夸张的，这些特点都是由舞台演出所决定的。而屏幕中，这些特点都发生了变化。首先，现在的戏剧电视节目都是多机拍摄、自由切换，观众在屏幕上看到的是多角度多侧面的演员表演，这无疑扩大了观众的视角，尤其是俯仰拍摄，给观众不同于剧场的视觉感受，增加了表演的表现力。但另一方面，它又限制了观众，观众只能随着镜头的推、拉、跟、摇、移去观赏，看到的只是摄像者想看到的，再加上近景镜头的频繁运用，容易造成演员关系的混乱，缺乏彼此的呼应，尤其是戏剧电视剧中的搭景使空间显得有限，人物活动易乱。在这一方面，蒲剧片《窦娥冤》避免了这样的缺点，片中窦娥前往刑场的路途上，整个画面以窦娥为中心，其他人物不上场，人物关系明朗清晰，主次分明。在舞台上人物活动都有一定的规律，人物虽多而不乱，所以说在屏幕上就一定要注意剧场观赏时的整体性特点，全景与中近景的合理交叉，否则多视角的优势可能会变成缺点。其次，电视的小屏幕决定了观众与电视的距离一般在二至三米之间，在镜头运用上也多中、近、特写镜头，由此使得舞台的远距离观赏变成了近距离的审视，这就增加了演员表演的难度，表演上的一点问题就会清晰地呈现在观众面前。如何在实景环境中把握戏曲美的要素，就必须要求戏曲演员有扎实的戏曲表演功底，才有可能使电视戏曲艺术得于日臻完美成热和发展。在戏曲舞台上能产生效应的“明星”的容貌、体态处于次要位置，但在电视屏幕上可能上升到主要地位。这些艺术家可能因为年龄、容貌、体态等原因，一个中近镜头往往使得观众的美感尽失。这就要求在这一问题上多用全景镜头，或者由年轻演员表演，艺术家退居幕后配音。因为艺术追求的是尽善尽美，而电视又是视听结合的艺术，追求画面美感，是其自身规律的要求。蒲剧《窦娥冤》从舞台演出本到电视分镜头拍摄剧本的创作过程中更是大胆地想象，情景交融，既充分展示电视艺术技巧的运用，又着力塑造鲜明的人物形象，尽力体现戏曲表演艺术的特征，把握住戏曲审美艺术性与电视审美艺术性、构建出鲜活的、有机的艺术整体，使电视戏曲艺术片《窦娥冤》更好听、更好看…… 《窦娥冤》的创作人员热悉戏曲艺术的时空转换关系、把握电视艺术场景写实、时空转换关系、充分利用镜头切换突出简洁，贴切地保持与剧情、人物内心情绪、唱词时空关系的一致、使电视艺术的镜头运用得到了发挥。剧中高潮处，窦娥行刑后，白练瞬间变成红练渐渐消失于漫漫大雪中，紧接着连续几个空镜头，被雪覆盖的台桌以及柱子等等，这一组空镜头将窦娥的冤屈形象地告诉了观众，画面的构思胜过了很多言语唱白的表达，实乃妙不可言，而窦娥在临死之前舍性命含冤情的大段唱腔，丰富的面部表情，戏曲化的技巧身段，又保留并发展了戏曲的精华。既有影视的写实，又丰富了戏曲的写意；既有影视的叙事特点，又有戏曲写意的意境；既保留了戏曲大段唱腔又具备了民族歌剧咏叹调的意蕴堪称电视戏曲的精品。
“境随情迁，时由心变”是中国传统戏曲独特的时空观。其自然环境往往是由剧中人物带出场的，如《窦娥冤》中的大部分情节，就是在写实的景物当中展开的，荒郊野外、庭院、花草、衙门、墙头、夜色等都是客观存在的实物。尤其在牢房，窦娥一个人痛苦地回忆过去美好时光，电视戏曲真实地插叙再现了窦娥与相公、婆婆、父亲的美好场面。在真实景物的氛围中，再通过电视画面的着意渲染，使得离别格外令人伤感，且戏曲演员确实流出了眼泪，更让电视观众不能不为之动容。因而，这种写实手法不仅没有破坏舞台戏曲的诗化意境，相反使意境更加优美、深邃，其想象空间更加耐人寻味。
显然，舞台戏曲唱腔的脸谱化和一板一眼的节奏显然己不适应现代观众的欣赏要求。现代观众更乐于接受贴近现实的生活化的表演。于是《窦娥冤》中在表现窦娥迎接婆婆时，画面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，这本是戏曲舞台的表演身段，但辅之电视镜头的处理技法，既逼真又形象。再如婆婆说道“坐堂招夫”时，窦娥满脸复杂的表情，然后紧接着切到灵位的画面，表现此举对相公的不敬，有预示的作用。这里主人公的表情与灵位紧密联系，推动故事情节发展。
电视镜头的技术化处理，戏曲音乐的歌唱化及念白的口语化，以及字幕的运用等，在戏曲电视中都有所尝试，并不同程度地丰富了电视戏曲的表现手段与艺术内涵，在《窦娥冤》中明显可以看到。当然，并非戏曲电视就完美无缺了，有时因其过多压缩传统戏曲的唱词和舞台剧精湛的表演动作，使得戏迷观众感觉在唱腔与演技上不过瘾，且在戏曲与生活化的结合方式上有时也显得生硬。也就是说，戏曲电视作为传统戏曲嬗变的一种表现形式，既要充分运用现代化的电视手段，又要保持和发展传统戏曲独特的美学风格。
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西方传统戏剧观念认为戏剧是对生活的摹仿，它必须真实地再现(反映)出生活的本来面貌。因此，对真实与自然的标榜成为西方传统戏剧观念的旗帜。中西方戏剧观念在逻辑起点上的差异基于中西方文化哲学不同的中心命题。西方哲学的中心命题是宇宙论，即本体论；因此，西方文艺思想始终围绕文艺与生活(即审美容体)之间的关系而展开，把文艺视为独立外在于生活的一个实体进行审美观照和哲理阐释，力图弄清文艺这一实体与生活之间的关系以及其自身内在的特性。中国哲学的中心命题则是人生论，即主体论。中国文艺思想则始终围绕文艺与作家、读者(即审美主体)之间的关系而展开，把文艺视为生活的一个组成部分或生成结果。由于客体直接作用于主体方能产生文艺，主体遂或为审美中介而引起了高度的重视，人们力图理清楚主体需要是如何制约着文艺，使之协调与生活的关系，更有效地作用于生活的。
不同戏剧特征论的中西方戏剧观
在戏剧特征论方面，中国传统戏剧观念注重寻求戏剧艺术与其他文学样式的共通特征，探讨戏剧艺术与其他文艺样式的相互联系。而西方传统戏剧观念倾向于发掘戏剧艺术有别于其他文艺样式的个性特征，探求戏剧艺术自身的本质特性。西方戏剧观念认为戏剧是以语言为媒介，利用人物的动作对现实生活的摹仿，以达到净化和陶冶感情的社会效果。它在社会文化中由于摹仿的媒介、对象和方式的不同，与音乐、图画、诗歌区分开来，具有独特的地位。西方传统戏剧特征论认为，戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国传统戏剧特征论却恰恰相反，认为戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的类同性。西方戏剧家认为本质是个性，中国戏剧家则认为本质是共性。
中西戏剧特征论的迥然不同是由中西方不同的思维方式所决定的。西方把宇宙视为外在于人的对象，祟尚“人神对立”的宇宙观。西方人习惯于同中见异的思维模式。通常以冷静科学的理性态度，认真地审视外部世界，细致地观照内心世界，把现象与本体划为两端，自然和人世分为二物，强调对立双方的剥离式的分析与综合。因而西方戏剧家对戏剧特征的探讨，采用的是把戏剧艺术从宇宙万物中逐层剥离、独立出来的办法，戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国古人把人和宇宙看成互相包容、和谐统一的整体，提倡“天人合一”的宇宙观。中国传统的哲学思想认为世界只有一个本源，这一本源在不断运动变化中产生出各种形态的事物。即一切事物的本质是同一的、不变的，只是本质的外在表现形式发生了变化，产生出万事万物。因此，我们古人通常把内心与外物、现象与本体、自然与人世视为互相联系的整体，强调对立双方的和谐与统一、渗透与协调。这种异中求同的思维模式使中国戏剧家在探讨戏剧特征时，倾向于寻求戏剧艺术与其他文艺样式的类同性，以此揭示戏剧艺术的本质特征。西方民族的思维方式侧重于求异性不同，而中国传统思维方式偏向于求同性，这决定了中西戏剧家对戏剧特征的探讨，分别选择了差异性与类同性的不同方面。
不同戏剧社会功能的中西方戏剧观
在论及戏剧艺术的社会功能时，中国和西方的传统戏剧家同样都运用了“镜子”的比喻，但却各自表达了不同的观念。西方戏剧家重视的是“镜子”的形态，强调认识功能，而中国戏剧家则着眼于“镜子”的情态，倾向于教育功能。西方戏剧观念认为戏剧应该是时代的一面镜子，它的目的始终是反映自然，真实地再现社会生活，揭示生活的本质和规律，给时代展示它自己演变发展的模型。
戏剧是人生的镜子，真理的反映。人们通过戏剧可以深刻地认识历史和现实。戏剧艺术的认识功能，是通过洞察客体来反省主体，审问内心，从而规范行为和道德品行。中国戏剧功能论可以溯源于儒家政治功利主义的文艺观。在中国戏剧家看来，戏剧艺术的政治伦理教化即使不是唯一的目的，至少也是主要的目的，戏剧艺术特有的审美娱乐功能反而成为手段。中西方传统戏剧在理论逻辑起点、戏剧特征论和戏剧的社会功能性三个方面有各自的特点和明显的差异性。中西方文化哲学倾向和思维方式的差异则是渗透其中的主要因素。在全球经济一体化、各国文化的交流和碰撞日益频繁的背景下，研究中西传统戏剧观念背后的文化根源，对于继承中外文化遗产，吸收外来文化，发展民族新文化具有重要的意义。（本文作者：彭云鹏 单位：白求恩医务士官学校）
在繁荣时段的巨大差异
早在公元前六世纪至公元前四世纪，古希腊就已呈现出戏剧繁荣的黄金时代，涌现出埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯三大悲剧作家以及喜剧作家阿里斯托芬，产生了《被缚的普罗米修斯》、《俄狄浦斯王》、《美狄亚》、《骑士》等一系列经典剧作。稍迟一点又出现了像米南德这样的著名喜剧作家。
然而在中国春秋战国时期，繁荣的是诗与散文。像关汉卿、王实甫、马致远、白朴等大剧作家要到元代(即公元十三世纪)才开始出现，与古希腊的三大悲剧作家相距约1800年左右。造成这个差距的最根本原因有两条。
首先，城市发展是戏剧发展的必要条件。不论古今中外，城市的发展决定了戏剧发展的水平。如果没有相应的城市环境和市民观众，戏剧是无法繁荣昌盛的。古希腊时代的戏剧辉煌，很大程度上取决于雅典城的繁荣。公元前六世纪中叶起，雅典工商业迅速发展，对外贸易逐步扩大，然而学校教育尚不发达，戏剧于是成了重要的教育工具。当时的统治者意识到戏剧艺术的教化作用和巨大威力，把原在农村、带有戏剧萌芽性质的酒神节庆典搬进雅典城，由国家主办，将宗教性质的活动与自由民的娱乐活动结合起来，成为规模更大的戏剧活动。到了伯里克利时代，雅典城更是大兴土木，在发展工商业的同时大力发展文化事业。由政府出面组织和管理戏剧的创作和演出，建造大型露天剧场，定期举行有奖的戏剧比赛，并给公民发放观看戏剧的津贴。这样，伴随着雅典城市经济的高度繁荣，文化事业特别是戏剧也随之蓬勃发展起来。
相比之下，当时中国的城市规模和繁盛程度远不如雅典，更没有那种轰动全城的戏剧演出活动，有的只是民间祭祀之用、带有歌舞之乐的巫，或是稍后带有调戏性质的优。虽然巫、优被视为中国戏剧发展的源头，但与古希腊的戏剧比起来，无论在成就、规模和影响力方面，都是不可同日而语的。
其次，文体的变化也制约着中国戏剧的发展。戏剧的发展往往与诗的发展有着紧密的联系，因为戏剧中不少台词或唱词皆以诗的语言出现，古代许多著名剧作家往往也都是诗人或词人。如埃斯库罗斯、阿里斯托芬、莎士比亚的许多剧作都以“诗剧”形式出现，中国许多剧作家，如关汉卿、马致远、白朴、汤显祖等同时也是著名的散曲家或诗人。可见两者关系之密切。
然而，古希腊戏剧在诗歌尚未进入格律化的时代就已取得了辉煌的成就，中国戏剧却是在诗歌进入格律化时代才随着散曲的兴盛逐步发展起来的。具体地说，中国元代的杂剧几乎是与散曲的兴盛同步，但散曲作为格律诗的一种，是在词之后发展起来的，而词又在律诗、绝句这些近代诗之后。所以，中国的戏剧实际上是在格律诗充分发展的基础上，经历了唐诗、宋词，到了元曲才得以发展的。从文体的演变上看，对于格律诗发展的漫长等待，在很大程度上制约了戏剧的发展，造成了中国戏剧的繁荣在时间上远落后于古希腊的遗憾现象。
在文艺思潮上所起作用的差异
中国和西欧的艺术、文学发展史上，都曾出现过许多文艺思潮或艺术流派。对西欧规模较大、影响重要的文艺思潮或艺术流派，如文艺复兴运动、古典主义、浪漫主义、现实主义等细加观察，就会发现它们不是从戏剧起源的，就是与戏剧有着密不可分的关系。
例如，文艺复兴运动是以复兴古希腊、古罗马的文化为标志的，除雕塑与绘画以外，戏剧也是其中重要组成部分。该运动虽发轫于意大利的文学、雕塑和绘画，但尾声却转移到英国的戏剧，出现了马洛、莎士比亚、琼森等一批剧作家，莎士比亚的戏剧也成为文艺复兴运动最后的辉煌。又如盛行于法国的古典主义流派，也是以高乃依、拉辛等人的戏剧作品为主要代表而德国莱辛因写了戏剧论文集《汉堡剧评》反对德国古典主义悲剧和矫揉造作的表演方法被视为“德国启蒙运动的宣言”。再如席卷西欧的浪漫主义文艺思潮，无论是德国的歌德还是法国的雨果，创作都涉及戏剧，雨果的话剧《欧那尼》，由于初演的巨大成功，被认为标志着浪漫主义的胜利。
再看中国的文艺思潮史，戏剧却没有如此重要的地位。除了在剧坛产生影响的以汤显祖为代表的“临川派”和以沈Z为代表的“吴江派”以外，中国戏剧史上从没有出现过引领时代潮流、影响其他文体的艺术流派或文艺思潮。这并不是说中国古代的文艺思潮不活跃，只是许多文艺思潮与艺术流派都与戏剧无关，至少关系不像西欧戏剧那样密切。
可见，西欧戏剧在文艺思潮或艺术流派方面往往能够引领潮流，影响到其他艺术门类，而中国戏剧却难有如此重大作用，在影响力方面远不如西欧戏剧。
在研究态度和认识上的差异
古希腊、古罗马时代的文学艺术，曾对西欧文艺产生过广泛而深远的影响，受其影响的不仅是雕塑与绘画，自然也包括戏剧，以致一度到了“言必称希腊”的地步。而古希腊时代的文艺理论，对西欧以后的文艺理论也产生过极其深刻而重大的影响，像柏拉图的《文艺对话集》、亚里士多德的《诗学》等，都成为西欧文艺理论宝库中的经典之作。
值得注意的是，亚里士多德的《诗学》等文艺理论经典，名为“诗学”，其中却有大量的篇幅探讨戏剧，从结构、修辞到情节、人物性格和创作方法，多以戏剧为例加以援引。因此，无论从创作或理论研究两个方面来看，戏剧很早就作为西欧艺术史上的经典而备受推崇，具有十分崇高的地位。
在中国古代，一向有经学研究为上、文学为下的观念。无论是《四库全书》、《四库丛刊》或《四部备要》，都是按照经、史、子、集的顺序排列。李(白)、杜(甫)、韩(愈)、柳(宗元)名气再大，《李太白集》、《杜工部集》、《韩昌黎集》、《柳河东集》仍都排在最后的“集部”。至于汤显祖的《临川集》，则排得更靠后。
就文学研究而言， 中国古代又有着诗、文研究为上，词、曲、小说、戏剧研究为下的观念。在二千多年的中国文学发展中，诗、文一直被视为正统文学而备受尊重。先秦诸子的经典中，如《论语》、《孟子》、《荀子》等都是只谈诗，就连文艺理论的经典著作，如《典论・论文》、《文赋》、《诗品》、《文心雕龙》等都只与诗、文相关，却与小说、戏剧无缘。在诗歌发展了一千多年以后的唐代才有了词，但即便是在词的鼎盛时期宋代，词仍只是被称为“诗余”；而词之后繁衍出的散曲，在元代颇为兴盛，也不过被称为“词余”，且当尉的文人地位十分低下，而恰是此时，缘于词曲发展的中国的戏剧却才日渐兴盛。中国戏剧地位之低已可想见，与西欧相比，可谓天壤之别。
留在我手头随时翻阅的文集第二卷,集中收录了他的戏剧评论。这里有对陕西以及全国许多院团重点剧目扶持的心血,也有对编导者和青年艺术人才的褒奖和指点,还有对老一辈艺术家终生成就的盘点和关爱,比如对编剧陈彦、霍秉全等,比如对青年演员李梅、李东桥、李小锋、任小蕾、李娟等,比如对老艺术家马健翎、任哲中、李瑞芳、马友仙等,赞其灼灼之华,举其芳菲之秀,浓烈的笔墨、热诚的心意,读之心海沸腾,思之启迪后学。
豹隐先生的艺术评价体系筑基于中华民族的道德判断。如他评价同州梆子戏《继母情》:“当代艺术家当然有必要在新道德的建设上努力运作,然而这种新道德的建构离不开传统道德的前提和基础。”评话剧《又一个黎明》时说:“我们所面临的经济转型时期,崇高是社会的需要,呼唤道德的回归、道德的构建和重建是人民所期盼。因此,在文艺作品中能否高扬起公民道德建设、精神文明建设的旗帜,用艺术的感召力推动人与社会的全面进步,是一个十分突出的课题。”在这里,豹隐先生将道德判断作为人文精神的自觉意识,认为这是文艺作品的思想含量中最具铁质的东西。他还积极地续接中国戏曲“高台教化”的社会功能,如在《陕西省第三届艺术节新创剧目巡礼》一文中说:“作为综合艺术,戏剧作品又能以它浓缩一个时代的经济、政治、文化、道德水平的特点以及艺术家前瞻性的思维、表现特征,而起到感染人、鼓舞人、教育人的作用。”他不讳言自己这种评价体系植根于中国传统文化:“作为中华文化内容之一的戏曲,它承载中华文明,抒发中华民族的情怀,呈现民族的审美心理,张扬着中华艺术精神与艺术创造业绩,洋溢独特的艺术魅力。”(见《21世纪中国戏曲发展论坛文集》序)他还在多篇文章中,不止一次地发出要继承“文以载道”的传统和对“社会主义核心价值观”的呼唤。
他这种评价体系的另一个基点是时代精神。他在评论眉户现代戏《留下真情》时说:“该剧在反映我们实现中华民族全面振兴伟大的时代精神方面锐意进行了深切地开掘,从而更加响亮地弹奏出一曲颇富时代风采的主旋律。”在评论《迟开的玫瑰》时,认为该剧的“成功首先在于其思想内容与时代合拍,同观众相通。在平凡中升华伟大、于普通中开掘崇高。”在评论辽宁人民艺术剧院的《基石》时也说,该剧的成功在于:“把传统与现代通过戏与人生的置换结合起来。”他还看重的一点就是作品的人民性:“社会主义的舞台创作就是要坚持把最广大人民群众的根本利益当成一切审美活动的出发点和落脚点,坚持把营造和谐的人文生态环境,提供强大的精神动力,培育真善美的道德情操,促进人的全面发展和社会的全面进步当成创作的动因。”
豹隐先生的高眼还在于他不为平庸之作浪费笔墨。不少研讨会上,他可以坐在那里一动不动、闭口不言。他不发言就是发言。遇有佳构,他言之滔滔非壶口可比,他语速急快嗓音嘶哑仿佛万千块垒一朝打开,就高峡泄洪风雨倾盆使人应接不暇,他思想的冲击力、艺术的概括力如电闪雷鸣,创作者的灵感之思往往就在他这瞬间的高温中被准确点燃了,之后的艺术烈焰就不可阻挡地燃烧起来。平庸之作死于他,杰作佳构生于他,这就是孙豹隐。[论文网]
曹天富(戏剧评论家)翻检《文集》,其涉猎之广泛,论述之深邃,文字之精妙,令人不舍搁置。这里,我只是着重谈谈他的《戏剧评论》一卷所张扬出来的风采。
黑格尔曾经指出,戏剧是一个民族走向成熟的标志。因此,自古以来,世界上许多顶尖级的哲学家都把目光注视到戏剧上,特别是致力于悲剧的研究。豹隐早在他正式踏入戏剧界之前,就涉入这一领域。上世纪70年代末,我国学术界掀起了一场不大不小的关于悲剧问题的讨论,并涉及到恩格斯关于悲剧的论述。豹隐写了《也谈恩格斯关于悲剧的论述》一文,坦诚地提出了自己独到的见解,得到了理论界知名人士的支持和认可。莎士比亚的着名悲剧《哈姆雷特》中的重要人物都相继死去,这种“尸体上摞尸体”的悲剧,“可谓天下之至惨也”(王国维语)。而豹隐却从哈姆雷特“伸张正义”、先王之“尽善尽美”,以及奥菲利娅的爱情和霍拉旭的友情中,看到了“一线光明的希望”,认为《哈》剧是一部“悲壮而不悲观的悲剧”。这显然是用一种积极向上的精神解读这部经典名着,给人以启迪。
悲剧和喜剧是戏剧的双翼。豹隐对社会主义喜剧的研究也多有贡献。社会主义喜剧从上世纪50年代老舍先生的讽刺喜剧《西望长安》就拉开了序幕,“”一结束,这一颇受群众喜爱的戏剧样式又勃然兴起,涌现出一批优秀之作,我省商洛花鼓戏《六斤县长》就是其中之一。然而当时的社会主义喜剧理论还处于相对滞后状态。在这种背景下,豹隐写出了长达万余字的论文《试论社会主义喜剧艺术的几个问题》,提出了“喜剧艺术中正面人物形象的出现是历史发展的必然”“社会主义喜剧中的正面人物的特点”“认真总结已有经验,深入探讨适合我国国情喜剧艺术创作的规律”以及“如何正确地、恰当地运用好喜剧的基本表现手法”等四大课题。无论是对理论研究还是创作实践,都有其重要价值,尤其对当时刚刚兴起的我省喜剧小品创作和演出,起到了推波助澜的作用。
除宏观的理论研究之外,豹隐这部《戏剧评论》,更多的是对一些新创作的优秀剧目的评介。戏剧界有一句行话,叫做“不通技莫谈艺”。豹隐担任过省戏曲研究院院长多年,曾组织、参与了多部精品戏剧生产的全过程,并写过电影文学剧本,因此,他是“通技”的。加之他在艺术美学、理论方面的素养,他的“谈艺”更能高屋建瓴、抓住核心,既能宏观论述,又能细微点评。比如,他用“丰赡时代精神”六个字,来概括精品之作眉户现代戏《迟开的玫瑰》之思想内容,不能不说是简洁而又准确。他对我省的众多创作剧目,如歌剧《张骞》《司马迁》,话剧《又一个黎明》《钟声远去》,眉户戏《留下真情》,秦腔《蔡伦》《凤鸣岐山》《大树西迁》等等,都有恰当的评介,其中也多有中肯的批评和建议。同时,他的目光又不限于我省,而是着眼于全国,许多外省优秀作品他都不遗余力地进行评介,如河北梆子《女人九香》、评剧《我那呼兰河》等等。这些文章,对我省戏剧事业的繁荣发展、戏剧新人的培养,自然也都起到了积极的作用。
豹隐对演员表演和演唱的点评,也多有可圈可点之处。比如,他对着名表演艺术家李东桥的表演,概述为“雍容大方、细腻活脱、生动多姿、节奏起伏、变化有致。尤其是走步有神,动作健美利落,传递出一种美的动感, 进发出鲜明的个性特征。”对两度获得“梅花奖”的表演艺术家李梅的演唱,他如此表述:“忽若山谷轰鸣,骤然飞瀑流湍,乍似银瓶进裂,突如珠落玉盘。”寥寥数语,情采飞扬,神形皆备。
豹隐博学多才,文思敏捷,笔如奔马。他的这部《戏剧评论》,融戏剧诸多元素于一体,各有精妙之论。无论是从事戏剧工作的专业人员,还是普通观众,读之,皆可大获裨益。
杨云峰(陕西省艺术研究所研究员、戏剧评论家)
知道孙豹隐先生大名还是上个世纪70年代后期的事。作为文学青年,我在同龄人中,较早知道在陕西文坛,作家群中有实、贾平凹、路遥、邹志安等一大批活跃在小说创作领域的作家:评论界有肖云儒、王愚、刘建军、李星、畅广元和孙豹隐诸位先生,对外称作“笔耕”小组,专门从事文学批评。”笔耕”小组在当时文坛的名气之大,恐怕在全国也属翘首。而孙豹隐先生就是其中的一员主将,后来专注于戏剧评论,且在90年代初成为一名文艺行业的领导。
多年的行业行政领导生涯,使豹隐先生有着从事职业艺术研究人员所不具备的行政资源和政治见识,同样也有着从事艺术行政领导工作所不具备的专业理论知识。这在当今日寸代是极为难得的。这就使得他的戏剧评论之见识,远远高出同行业的朋友而具有了政治上的指导意义,而这种指导意义又不仅仅限于戏曲(戏剧)行业。数十年的行业行政领导经验,在为他积累了丰富的专业实践知识的同时,也为他对行业的运作提供了可资借鉴的行政资源。这就使得他的理论评论,不仅具有理论上的高屋建瓴和举一反三的认识价值,而且在实际操作中也具有指导意义。
关键词：当代中国；戏剧评论；多种模式；多重关系；多向选择；问题；思考
中图分类号：J802 文献标识码：A
戏剧评论是文艺评论的一个具有典型性和独特性的重要组成部分。积极开展健康的戏剧评论对于推动我国社会主义文艺的发展繁荣有着重要作用和深刻影响。当前，我国的戏剧评论在新时期文艺理论、戏剧创作和社会主义市场经济环境影响下已经发生了很大的变化，呈现出了多种评论模式，评论活动的价值指向也呈现出多向选择，从而形成了评论与理论、评论与创作、评论与市场、评论与体制等多重关系的新状态。分析研究当前我国戏剧评论所反映出的若干问题，能够使我们更加客观、自觉地去关注当前我国的戏剧评论活动，提高文化自觉，开创戏剧评论的美好前景。
一、当前戏剧评论的多种模式
戏剧界一般把戏剧评论简化为剧评。大量的、以单个剧目为单位的剧评是戏剧评论的一种基本形式。这种形式依照剧目生产的规律和节奏进行，指导创作实践，配合宣传推介，因此，也被当作戏剧界圈内事，作为艺术生产的一个重要环节广泛应用。
戏剧评论实则是一个大范畴。戏剧评论上通天理、下接地气的朴素品质决定了它丰富而深刻的内涵。戏剧评论、戏剧批评、戏剧评介等这些有着亲缘关系的称谓，如今在市场经济原则及其价值观影响下有了更多的特质，使我们不得不在不同场合认认真真的加以区别对待：有“不”字的，我们叫它批评，没一个“不”字的我们叫它广告或评介，基于教学研究目的追求学理意义的，我们还一直叫它评论。但是，它们或多或少都还有需要认真改进的空间。
(一)总体沉寂的戏剧批评
与日益发展繁荣的戏剧创作相比，当前我国戏剧批评的处境十分尴尬。批评与评论本无区别。批评即评论，评论即批评。皆因二者恪守客观立场，以中立的态度对对象进行审美价值判断――虽然从字面意义上看，“批评”似乎更倾向于对错误和缺点的指正，而“评论”好似会给作家作品预留更多对肯定的期待。由于当前戏剧评论在谋生存求发展的过程中遭受到了一次次非学术因素的无情打击，评论与批评这种称谓上的语言学问题逐渐被分裂为两种不同的学术态度，戏剧批评离开我们越来越远。
当前的戏剧批评只与一种人在一种社会功效中保持着密切联系。那就是在戏剧界内部的戏剧生产环节。批评家参与创作，从剧本框架构思开始，主题立意，人物、情节、细节的安排，到导表演、服化道的舞台呈现，再到剧目上演，直至比赛争奖。通过各种类型的剧目研讨会批评家与剧作家和表演艺术家们密切合作。这种批评模式仅限于体制内行为，并仅在戏剧的生产过程中多见，而在电影、电视剧、音乐、舞蹈、美术、杂技、曲艺等其他艺术创作中尚未成气候。究其原因，一是戏剧创作的政府期待和行政化给了批评直接上手的理由；二是戏剧创作的综合性和意识形态特征给了批评早期介入的一个人口。所以，它比对其他任何艺术创作的干预都来的更早、更加便利，由此，这样一个创作与批评同时开工的模式也已逐步形成。
当前的戏剧创作受制于评奖机制和市场机制两大力量。市场以经济效益为直接目的，其艺术水平定位在大众娱乐层面操作上比较容易，因此，走市场的戏一般不要人干预，创作演出能够自给自足，又减少了不必要的开支。评奖机制是最近20年来的建制。有文件可循的是1997年5月国家关于“部级常设文艺奖项”的颁布实施(1997年5月2日《光明日报》公开发表《中央办公厅、国务院办公厅关于加强全国性文艺新闻出版评奖管理工作的通知》，公布奖项含37项文艺类、11项新闻类、3项综合性奖和4项文艺节奖)。虽经2005年6月国家对部级文艺新闻出版类常设奖项进行整改，总数缩减为19项，但子项目的大量增加并未减少全国文艺界对评奖的热求，相反，更进一步增强了部级奖项的影响力。这在一定意义上是对国家评奖机制的再次强调。中央直属各文艺部门、各省各地各文艺单位对此无不特别重视。所以有戏剧批评每每参与重点剧目创作，成为一种文化生产合力和一种新的戏剧生产方式。较之过去单枪匹马、孤军奋战在传统生产方式下的剧作者，今天的剧作者真的是很幸运，虽然这种幸运事后又常常被他们蔑称为不贞，但是事实上他们受益匪浅。由此，地方剧作家可经常享受到“北京专家”(批评家们)的直接教诲，甚至随着剧目的经年打磨被悉心指导也是很常见的。跨省跨界的创作指导也很多。这种戏剧批评还不同于批评家独立的站出来批评的方式，实际上批评家自己也因此拥有了“生产厂家”身份，“关起门来说话”。
这时的戏剧批评是高质量的、言语无忌的，因为它可以直接转化为剧作家个人名下的艺术成果和当地部门的政绩。批评家们在这时能充分感受到自己职业的尊严和学理的力量，同时他们也在向生活学习，向创作致敬。真正受益的还有广大观众。无论这种批评随之会产生多少附加值，戏剧批评在其时是很纯粹的，它被当成了批评家自己的精神家同。或许这才是戏剧批评能够在这里存活的真正价值和深刻原因。因此说，戏剧批评没有失语没有缺席更没有死亡，它正活在社会分工最需要它的地方，而且比任何时期任何时候都活的大气磅礴。
需要注意到，批评家在剧目的孕育过程巾所建立起来的情感和干系，也会就此影响到日后他们对剧目评论的基调。
除此之外，戏剧批评已难觅存身之处了(教研意义上的批评下面将另有解释)。批评不等于说“不”，但是批评不能不敢于说“不”!现代社会生活中需要对一部戏剧作品说不的场合越来越少，在明确指向夺奖目标下的这种场合尤其少。戏剧批评总体上处于一种沉寂状态。
(二)大众文化的戏剧评介
当前，大众文化传播中的戏剧评论多以评介方式出现。因为它首先需要为不同文化程度的受众提供同样的东西，要通俗；再者它是向戏剧界以外的普通观众提供一种最便捷的进入方式，要引介；还有，它必须顾及到现代社会快节奏的信息接收习惯。所以，戏剧评介在大众文化层面自上个世纪80年代中后期起，便已大行其道了。记得曾接受过一位某戏剧影视报知名专家的指教：要写出受读者欢迎的戏剧评论文章，就是要将专业的戏剧评论写成剧目评介。要以叙述戏剧故事为主，少淡专业戏剧理论。从此留意，这确实是两样文章。定位不同，大众有大众的需求，是面向大多数人的。而专业评论的位置口渐稀缺。
还有一种戏剧评论，因其面向社会宣传，也应该属大众文化层面。那就是对评奖中参评剧目的宣传评介。由于创作活跃，其数量也相当可观。这些评沦 从性质上讲是宣传广告式的。一般由专业评论工作者操刀。这使我们时有两副面孔，一是以职业面孔用参与创作时的锋利的手术刀对剧目动大手术，不放过任何可能存在的缺点和不足；一是以新娘伴嫁式的面孔用缝制嫁妆的绣花针为那些成熟和不成熟的剧目编制锦绣花环，通篇溢美之词，扬长避短。评论由此具有了双重人格，既是对立面又是娘家人。虚假成分很容易在此藏身。另有原因：市场和赛场都需要广告。“不”字是广告的大忌。正如电影电视剧广告没说过作品的不字。相比之下，戏剧缺乏成熟的广告信息系统和规范的市场秩序，广告和评论常常是混搭出现，评论在这里也权当广告了。
轰炸式宣传在近两年国家诸多重大活动中尤其显现出来。纪念改革开放30周年、庆祝新中国成立60周年、奥运会、世博会等等，国家各大报刊辟专版、增加版面配合宣传。为庆祝新中国成立60周年，《中国艺术报》2009年9月29日以当日60版的海世篇幅刊登了“新中国文艺60年”文学、戏剧、音乐、舞蹈、杂技、曲艺、电影、电视、美术、书法等各个艺术门类的发展简史和代表性作品评论。2010年5月11日《中国文化报》28版的第九届中国艺术节特刊。对本届艺术节文华奖的28个参评剧目发表了80余篇剧评。南此我们还想到了2011年的建党90周年和即将召开的党的十。这些重大活动中，戏剧评论都会积极出面参与。业内在思考，除了宣传广告形式是否还有其他更好的庆贺方式?这类剧评除了广告性外还有两个突出特点，一是能够顺利整版刊登在部级重要报刊上，一是由剧目方出资购买宣传版面。这些环节是否会随之产生一些隐形问题，都是需要反思的。我们有责任把国家的节庆事项做的更好。
(三)教研层面的戏剧评论
在戏剧评流于浮躁的同时，教学和研究层面的评论尤为引人注目。它们是体现整个戏剧评论界学术积累和文化积淀的一个有机组成部分。他们中的多数人接受过较为严格的学术训练，在更为广阔的理论世界中作业，以历史的角度与创作保持着审美距离，因此对问题也看得更开，更客观。演剧界生存现状对他们的直接影响不大，教学和研究的根本任务是将学术进行到底。
但是，当前教学、研究意义上的戏剧评论已经被大量训练不成熟的从业者拖累。以舞台为依托的戏剧往一些人手里已完全蜕变成了单纯的文案欣赏，戏剧评论也由此成为间接的文化体验。更有一些八股文风和简单采用正反两分法成文的东西，不能充当真止意义上的戏剧评论。还有，教学研究所惯用的宏观批评和现象批评方式，也只是批评的部分功能，无以直面那些需要及时批评指导的创作实践。
我们的批评需要多样化，我们的队伍还需要培养和提高，我们的批判环境需要优化。
二、当前戏剧评论反映出的多重关系
(一)理论指导下的戏剧评论
戏剧评论是文艺理论的胞弟。文艺理论为戏剧评沦提供方法和工具。戏剧评论有属于自己的应用理论也更注重与创作实践的结合。它多避开对理论上的问题研究而采用一般理论。因此，戏剧评论可以更多的借助经验的力量也更像是一种经验的活动。它完全可以把理论隐藏在背后，只就作品给定的具体埘象说事。它还多出一套自己的表演艺术话语体系。它会不断在相同模式下对不同作品进行品评，自动知识更新。
经验的东西也是实践的果实，其中有规律，但是一味受经验支配也可能使人走偏。特别是新时期戏剧创作遇到了越来越多的新问题。仅凭经验作出评论会时有困惑，也会显出老旧。眼下总有那么一些剧评人不认真看戏就敢于对剧目大加评论，但是单纯经验的东西与理论不是一码事，纯经验和缺少经验都不足以指导发展着的戏剧实践。
(二)贴近创作的戏剧评论
创作也是评论，是艺术的评价生活。它使生活的典型，成为艺术的典型，并高于生活。虽然戏剧创作的职业化要大大早于戏剧评论的职业化，但是戏剧创作与戏剧评论总是同步产生，评论等于欣赏。史上记载的作家作品，首先是评论的结果。评论是戏剧工作者所共有的素质。
职业剧作家可以不理会职业化了的评论家，但是评论家不完全为剧目活着。评论本身是一个自足的治学过程，是评论家情感和智慧的载体。评论是实践之子，又是实践的导师和助手。这种复杂关系不是鸡生蛋蛋生鸡的逻辑问题，是与人类多种社会实践经验共融的问题。在现代社会这种关系仍然没有变，戏剧评论仍要围绕着这些关系履行自己的职责。
(三)演出市场中的戏剧评论
戏剧评论有宣传指导创作和引导大众消费的责任和义务，所以，演出市场需要的是为生产和消费两个环节服务的戏剧评论，需要一把尺子两种方式。一把尺子是指同一个审美价值标准，两种方式是指针对生产与消费不同对象需求的两种不同传达渠道和方式。戏剧生产从选材、备料、制作、加工至生产出成品的整个过程，都充满了对行业规范和生产标准的技术性考量，无论宏观微观问题都要经受起戏剧评论一丝不苟的职业化评判。通过评论优化和改进生产。
对大众宣传层面的戏剧评论也一定要说掏心窝子的话。真诚的审美态度本身就是一种最好的大众审美引领。要大众掏腰包、动感情的时候更要一五一十地向他们做产品介绍，并以自己的艺术素养传递艺术美的品质。通过评论提高大众艺术鉴赏水平，推动大众传播。
(四)体制内外的戏剧评论
这里主张体制内外无差别化的戏剧评论精神。当前，我国文艺评论队伍人员构成情况复杂，处于不同层次、不同水准、不同业态的各个方面各个领域，思想观念多元多样。然而，应当谨记，戏剧评论是参与社会政治生活经济文化生活的一种重要社会活动，是人为干预社会文明发展的一种秉正态度。因此，评论首先是公道正义的，评论精神在体制内外应无差别。
同时，我们还主张体制内有责任的戏剧评论操守。体制本身是一种文化的组织建设和制度建设，是在党的领导下的社会主义文艺工作阵地。因此，文艺的“二为”方向和“双百”方针，是需要始终坚持的。在多元价值观并存的当代社会，体制内发出的戏剧评论不仅要目视道德和批评的底线，更要肩负起社会的责任，有意识地朝着社会主义先进文化的发展方向引领。譬如，近年，中同剧协将评论作为评奖基础的工作思路就是这种戏剧评论的在位体现。
其他关系，如学科内部建设及各种社会的、审美的活动所产生的关系，对作品的评论和对评论的评论等，也都在我们的积极建设之中。
三、当前戏剧评论的多向选择
由于戏剧是一种综合艺术，是由对话语言和行动直抒胸臆、表达情感、深刻反映社会生活的艺术形式，所以，在艺术评论中，戏剧评论是一种最易于多层面多角度介入的事情。从戏剧文学、表演学、美学、历史学、心理学、伦理学、政治学、社会学、民俗学、民族学、法学、宗教学等等角度都可作品评。它不同于美术、音乐、舞蹈、杂技等门类以美学的、技术技巧等形式批评为主的评论特点。因此，戏剧评论大有作为，也很容易藏拙，学无止境。
当前社会多元价值观并存现象决定了当前戏剧评论的多向选择。受艺术规律的制约，在多向选择中对作品娱乐性的评论逐渐取代了以往以意识形态评论为主的局面。娱乐性是最广泛的参与，不受民族、宗教、地域、意识形态等社会集体和阶层的限制。说到底，娱乐性是人性的需求。即使这样一个通俗的道理，在我们的戏剧评论界取得地位也曾经历了一个艰难的历史过程。
有一批专以意识形态批评为主旨的戏剧作品存在，这是一种正常现象，这种戏剧样式与其他作品一样有其存在的理由。但当我们的评论工作对所有文艺作品只做意识形态评论，也只会做意识形态的评论时，我们的文艺评论就有了问题了。这种职业现象在当前我国戏剧评论中普遍存在着。
有新中国成立以来的历史经验为鉴，文艺与政治的关系问题始终是一个敏感的话题，创作实践也有相当多的顾虑。其实，评论的触角如果能够直抵生活的本质，就已经涵盖了艺术与政治的关系问题。正确的反映生活，把握生活的命门，就是对文艺与政治关系的正确解释。因为，任何清明的政治都会与社会生活的本质及其发展方向相一致。批评健康与否，特别是政治批评和意识形态批评应当首先接受生活的甄别。
戏剧表演是指由演员扮演角色通过舞台行动过程创造人物形象的艺术［1］。作为一种具有独特魅力的艺术表演形式，戏剧表演以其高度的艺术震撼力和冲击力，赢得了无数观众的青睐，戏剧艺术也得以风靡全球，成为艺术、品味的象征。
戏剧表演是一个系统的工程。观众在剧院里欣赏到的演员在舞台上的表演，只是作为戏剧表演的一部分，也被称作现场表演或舞台表演。此外，还有戏剧剧本创作、彩排、舞台布景等等环节，这些都是戏剧表演包含的重要内容。在戏剧表演领域，艺术指导的作用十分突出，艺术指导的工作水平将在很大程度上决定演员的现场表演水平、艺术成就以及戏剧表演行业的整体发展。
一、 艺术指导在戏剧表演领域的重要作用
1.艺术指导是戏剧表演艺术性的重要保证。一般来说，艺术指导大都具有丰富的舞台表演实践经验和深厚的戏剧表演理论知识储备。因此说，艺术指导能够充分保证戏剧表演的艺术性。一方面，艺术指导通过对艺术表演剧本创作进行指导和把关，能够在源头上保证了表演作品的艺术性。另一方面，艺术指导通过对演员进行指导和示范，也能够极大地提升他们的表演技巧和水平。从这个意义上说，艺术指导是保证戏剧表演艺术水平的关键。
2.艺术指导是戏剧表演的一个重要环节。正如前文所述，艺术指导的工作涵盖了戏剧表演的全部环节，从剧本的创作、编排到演员的现场表演，都是艺术指导工作的职责所在［2］。因此说，艺术指导本身就是戏剧表演的一个重要的环节，它承接了戏剧艺术表演的全过程，保证了戏剧表演的顺利进行。 本文由论文联盟收集整理
3.艺术指导是连接观众和戏剧演员的重要途径。除了要在日常工作中对演员进行指导外，戏剧艺术指导的最重要工作任务就是在现场观看演员的表演，用专业化的视角审视演员的表演技巧和方式，用观众的视角去理解和感受台下对演员表演的反应，从这个意义上说，在演员现场表演的过程中，艺术指导同样作为观众，他们能够准确地感知现场气氛和观众的情绪波动。表演结束后，他们可以带着这些信息与演员进行沟通和交流，这样就实现了演员和观众之间的沟通和联系。
二、坚持戏剧表演艺术指导专业化的重要现实意义
1.坚持戏剧表演艺术指导专业化符合现阶段戏剧表演市场化的要求。近年来，国内艺术团体都在经历着市场化改革，大部分的演出都要面对市场竞争，国内戏剧演出市场规模化趋势日益明显。在戏剧表演市场化的趋势下，许多艺术团体迫切地需要根据市场和观众的需求调整表演内容和表演形式，在这个过程中，艺术指导的作用就非常明显。通过开展艺术指导队伍的专业化建设，这些艺术指导都能够成为具有高超业务水平和敏锐观察能力的人才，准确把握演出市场的发展动态，为艺术团体的市场化改革服务。
2.坚持戏剧表演艺术指导专业化符合社会主义文化事业大发展和大繁荣的要求。党的十七届六中全会明确提出社会主义文化事业大发展和大繁荣的目标，戏剧事业作为社会主义文化事业的重要组成部分，其发展程度和水平将直接影响到社会主义文化体制改革的进程。加强戏剧表演艺术指导的专业化，能够在根本上把握戏剧表演事业的发展方向，在戏剧表演领域保持和贯彻党的文化事业方针和政策。
3.坚持戏剧表演艺术指导专业化能够为戏剧表演事业提供强大的推动力和创新力。实践证明，专业化的艺术指导队伍能够产生强大的创新能力和推动力，能够在社会发展变革的历程中选取到更多鲜活的、百姓喜闻乐见的素材，始终保持我国戏剧表演事业旺盛的生机和活力。在专业化原则下，戏剧表演艺术指导能够按照表演艺术的本质规律，将生活中的平凡素材经过艺术的提炼和加工，变成具有高度艺术感染力的经典作品，也能够将社会文化发展进步的成果转化为艺术表演的形式和内涵，丰富和完善我国戏剧表演艺术领域的理论成果。
三、对于进一步提高我国戏剧表演艺术指导专业化水平的一些建议和思考
1.坚持建设一支具有高度专业化水准的艺术指导队伍。各艺术团体要加强艺术指导队伍建设，吸收和接纳一批具有深厚艺术修养和理论知识的人才进入艺术指导队伍之中。同时加强对戏剧演员的培养，对于那些具有丰富舞台表演经验和良好学习能力的演员，要作为艺术指导的后备力量进行重点培养，帮助他们完成从演员到专业指导的转化。
2.坚持专业化的工作方法。艺术指导不单单是给演员的表演挑毛病、找缺点，而是要在这些工作的基础上，根据戏剧表演理论，科学地提出这些造成问题的症结之所在以及有效的解决措施，这就要求艺术指导具备专业化的工作方法，不能按照经验主义的办法开展工作，而必须要根据戏剧表演艺术的本质规律对演员的表演进行有针对性地指导。
关键词：戏剧欣赏；艺术审美；戏剧批评
前言：戏剧欣赏和戏剧批评二者各有侧重，戏剧欣赏主义以欣赏和审美为主，戏剧批评则是以理性思考和判断为主，二者存在本质上的不同但又相互联系着。因此，本文笔者从戏剧欣赏和戏剧批评两方面着手，从而不断提升自身审美情趣，培养戏剧艺术细胞，更好的满足戏剧审美愿望。
1.戏剧欣赏与戏剧批评
所谓欣赏指的是对戏剧艺术的品位和欣赏，也可以称之为对戏剧艺术审美，每个观众进入剧场的目的、动机都不同，但是他们的共同愿望就是从中获得审美愉悦。一部分观众是真正喜爱戏剧，一部分只为娱乐、放松，还有人是为了寻找灵感，进而获得人生启迪。观众决定了新时期戏剧的发展走向，戏剧也越来越重视内涵表现，顺应新时期戏剧观众要求。戏剧欣赏需要注意以下两方面内容：
1.1戏剧舞台
舞台艺术来源于生活而又高于生活，戏剧艺术不应浮于表面，而是要解释人心审美表现。舞台艺术主要由演员和动作为中心，而音乐、化妆、服饰等军事为演员表演而服务。观众观赏演出就是在这些元素紧密结合的基础上观赏戏剧演出的，观众需要紧密关注演员的表演和动作，这样才能掌握艺术戏剧核心和灵魂。戏剧欣赏时，要分清主次，切忌不能喧宾夺主。戏剧欣赏要掌握赏析要领。戏剧赏析需要根据戏剧流派和种类，遵循基本美学原则，拉近美学与生活之间的距离。戏剧欣赏也要掌握要领，理解演员动作和表演的意义，从而得到审美思想启迪和审美愉悦感。
1.2戏剧表现形式
国内外文化氛围、底蕴存在一定差异。他们不懂什么是戏剧，更是不理解戏剧虚拟化和象征化的艺术表现形式，一场戏剧表演看下来如同鸭子听雷，就是咿咿呀呀，正是因为不懂他们对戏剧的批评和指责都是不正确、不公平的。戏剧中采用的虚拟化表演形式让很多人不理解，就连胡适都表示出不理解，转个圈就是好几里路、翻过桌子就是跳墙、登山，一大群人跑个龙套，几个动作、筋斗就是一场大戏简直莫名其妙，而懂戏剧艺术的，则是对其津津乐道。非要以“写实”的眼光看待“虚拟化”的戏剧是极为荒谬的，根本不具有鉴赏资格的，这样的戏剧批判我们也是不接受的。
1.3戏剧舞台一般规律及特点
戏剧欣赏一定要在懂的基础上认识戏剧种类和流派的特性，进而不断提升欣赏者的审美境界。下面我们就对依据欣赏要领进行简要总结：
排除杂念、全身贯注。戏剧欣赏本身就是一个审美过程，审美就是人心灵自由创造活动，处于审美境界的人整个身心都是自由、放松、充满活力的，这一阶段取得的审美意象和体验，才是最具审美价值和创造性的。人们的审美意识水平在这个审美创造过程中不断得到升华和精神解放，自由的意识才是完整的意识。席勒认为“从感觉的被动状态到思想和意志的主动状态这一转变过程只有通过审美自由这个中间状态才能实现”；我们需要做的就是将感性转变为理性，从而掌握审美的秘诀。审美并不是简单意义上的娱乐和愉悦效果，而是能够不断净化、陶冶、提高人精神境界。戏剧欣赏和审美同样如此，我们只有进入审美状态，才能够真正体会到戏剧艺术精髓。
排除杂念、保持心灵纯净、专注于审美对象。欣赏者应放下所有的包袱，排除功利思想和利害思想，保持审美主体和审美对象心理距离，以感官直觉感受审美对象。审美是超越理性思维和功利而存在的，只有排除了各种因素的影响，才能够全神贯注于审美对象，才能够达到心灵自由创造的审美境界，进而获得审美愉悦感、陶冶情操，完成审美理想和戏剧欣赏。戏剧心上人一定要排除理性思考和精神杂念，以感官直觉和“超功利“的状态去感受审美状态，机内最佳的戏剧审美状态，取得良好的欣赏效果。
2.戏剧批评
所谓的戏剧批评就是以理性思考和对戏剧艺术审美感受的基础上，对成败得失进行客观、公正的评价和判断，这一切开展的前提是在对戏剧艺术理解的基础上，它要揭示戏剧的艺术表现、艺术风格、思想内涵以及审美价值等方面得失情况。戏剧批评一定要从多方面、整体进行综合评价，并开展戏剧欣赏体会专题讨论，从排除一些利益得失的角度上去鉴赏戏剧艺术，谈论艺术欣赏的感受和体会，不一味指责、不夸大其词，力求公正、客观、深入人心，一是一，二是二，杜绝无关痛痒和空泛议论，真正体现戏剧批评的启示意义。
开展戏剧批评的根本目的就是要为戏剧艺术家艺术实践和观众欣赏提供有益指导，戏剧批评和戏剧实践常被人看做是戏剧艺术相互推动、相互发展的两只轮子、缺一不可，二者的相互协调有利于推动戏剧艺术发展和变革。真正有水平、有眼光的戏剧艺术家都将戏剧批评看的很重，只有发现问题，找到缺点和不足才能够得到发展、取得进步，拒绝客观、公正的戏剧批评是不可取的，是落后的、不思进取的，戏剧艺术家应以宽阔的胸怀和气度去见证戏剧批评，虚心接受批评，并从中得到不断的提升和升华。
戏剧批评一定要建立在戏剧欣赏的基础上，二者有着本质上的区别，但又有着不可分割的联系。审美是戏剧艺术的根本属性，能够以客观、公正的态度进行戏剧批评是十分难得的，戏剧艺术家一定要花大力气、下苦功不断提高自身艺术修养、开阔胸怀。这也就是为什么好的戏剧艺术批评家也是优秀艺术家，他们是以发展、理性的态度去看待艺术欣赏，深谙审美创造奥秘，拥有雄厚的艺术理论修养。艺术家修养指的是具有丰富想象力、艺术感受力以及广泛艺术涉猎，能够博众之所长，不仅懂艺术、懂创作，还要懂舞台，对各种历史流派和风格有所了解，还要对舞蹈、音乐等艺术元素有所涉猎。
结束语：
戏剧欣赏和戏剧批评都是要建立在理解戏剧艺术的基础上开展起来的，戏剧欣赏一定要净化心灵，以最佳的审美状态去感受戏剧艺术，戏剧批评则要以公正、客观的态度进行评论，任何带有色眼睛看待戏剧都是不公平的。我们应当努力提升自身修养，利用戏剧欣赏和戏剧批评的有效结合不断推动戏剧艺术的发展和进步。
参考文献：
[1]王省民；现代传媒对新型批评话语的建构――以《申报》上有关梅兰芳的评论为考察对象[J]；戏曲艺术；2011年03期
“田汉戏剧奖”为改革开放后中国戏剧创作和理论的繁荣和发展，起到了很大的推动和鼓舞作用。
“田汉戏剧奖”以中国现代戏剧奠基人之一、戏曲改革先驱者田汉命名，是十分有意义的。这是因为，田汉一生不仅留下了彪炳千秋的传世杰作，而且留下了万古留芳的戏剧精神。要谈起“田汉戏剧奖”长盛不衰、日渐壮大的原因，莫过于这种精神对中国戏剧文艺界的巨大影响力和感召力。
强烈的爱国主义精神、浓厚的现实主义精神，使田汉始终将自己的艺术创造与现实、社会、群众紧密结合在一起，并在作品中达到思想与艺术、内容与形式的高度统一。田汉的艺术行动，则与他的艺术创作一样体现着爱国主义和现实主义精神。他在上世纪二十年代开展南国艺术运动，三十年代参与左翼戏剧运动，四十年身抗日民主戏剧运动，始终将戏剧实践同现实社会结合起来，这使他的创作和活动互为补充、相得益彰，具有强烈的说服力和生命力。
执著的奉献精神和继承创新精神，使田汉的艺术创作显现着熔铸百家、自成一体的风格。他的笔触广涉古今中西、传统现代，各种艺术门类、艺术形式、艺术手段在田汉手中完美融合、挥洒自如。田汉以其深厚的学养和艺术功力，博采众长、开拓创新，在继承民族文化传统的基础上，赋予了戏剧艺术以时代活力，对当今的文艺创作具有深远的启示和指导意义。
因此，我们可以说，田汉戏剧精神代表了当代广大戏剧工作者应有的精神， 田汉的艺术追求代表了当今所有文艺工作者的共同追求。
上海是田汉的第二故乡，田汉是上海家喻户晓的文化名人。在上海，田汉开创了历时八年的“南国艺术运动”，致力于创作演出作品、培养戏剧人才；田汉的一百多部剧本中，许多就是在上海写作的，或是直接反映上海社会生活的；新中国成立后，田汉也多次在上海指导文化工作。在永嘉路上至今保存着田汉的故居，1995年12月28日，田汉铜像在市中心长乐路上隆重揭幕，成为上海的一个文化景观。
更为重要的是，田汉戏剧精神的精髓――爱国主义、现实主义以及海纳百川、兼容并包、开拓进取、追求卓越的精神，已化作了上海城市精神的一部分，化作了上海文化特色的一部分。目前，上海正处在开埠以来一个最重要的也是最好的历史发展机遇期。经济社会连续十多年呈两位数增长，城市的综合实力得到了极大提升；通过长三角区域合作和积极服务全国，城市在国内外的辐射影响力得到了进一步强化；即将于2010年举行的世博会，更为上海经济文化新的腾跃提供了良好的契机。作为建设和谐社会的重要组成部分，发展包括戏剧在内的文艺、文化事业，早已成为广大市民共同关注的“热门话题”，成为市委、市政府全力投入的“重点工程”。
上海历来是中外戏剧艺术交流和展示的大舞台。中外优秀戏剧团体纷至沓来，上海本地戏剧事业长足发展，整个舞台演艺事业呈现出欣欣向荣的喜人景象。2005年，在市委、市政府的关心和领导下，上海文艺界以改革促发展，以创新促繁荣，通过深化文艺体制和机制改革，建立健全适应社会主义市场经济、符合文艺创作和发展规律、有利于激发创作生产力的艺术生产管理机制，推动了文艺创作和生产，促进了戏剧创作和演出市场的繁荣。一批有实力、有竞争力的文化演艺企业和集团如上海大剧院艺术中心、上海东方艺术中心、上海文广演艺中心等相继成立，将演艺资源进行充分聚合，联手打造核心戏剧演艺产品；上海演艺工作者联合会的成立，为吸引各地优秀演艺人才来上海创业发展创造了有利条件；民营表演团体的壮大，为演艺市场注入了新的活力；上海戏剧大道的筹建，将集中十多家剧场一年推出剧作上百台、演出上千场，成为上海一座文化的“新天地”。在作品创作演出方面，2005年就有《班昭》、《廉吏于成龙》等27部作品分获上海文艺创作精品、优品、新品和优秀单项成果称号；而多媒体梦幻剧《时空之旅》、舞剧《霸王别姬》、杂技芭蕾剧《天鹅湖》、京剧《王子复仇记》等均在国内外取得了演出佳绩，成为上海城市文化富有魅力的“名片”。
我们相信，在全面建设小康社会，构建社会主义和谐社会的历史进程中，在一个物质文明、政治文明和精神文明同步协调发展的火热时代中，作为人类有史以来最古老而又最年轻的艺术形式之一――戏剧，必将焕发出历久弥新的光彩、热能和芬芳。因为戏剧是社会时代的缩影，是人类精神的写照，是体现着人们生活和思想，不断观照自己、娱乐自己、释放自己、改善自己、净化自己的重要艺术方式。而千变万化的社会发展、浩荡向前的时代进步，始终赋予戏剧艺术以新的动能、新的活力，使其不断向前发展。在当今社会改革开放和市场经济快速发展的新形势下，我们的戏剧创作和理论工作也面临着如何调整、跟上时代步伐和人民需要的问题；面临着如何将戏剧事业融入日田汉与梅兰芳、周信芳、洪深合影整个社会前进的潮流的问题。而“田汉戏剧奖”，正是激励广大戏剧作家、理论家、评论家不断繁荣发展戏剧事业的重要机制和抓手。
作者：李贵森 单位：中国传媒大学文学院
表演艺术是戏剧艺术的本质属性。戏剧是演给观众看的,一出戏剧的好坏优劣甚至成败都取决于观众对戏剧表演的首肯程度。就此而言,表演艺术在整个戏剧活动链中占有决定性的地位。况且,从戏剧艺术的形成和发展的源头来看,它本身就是脱胎于宗教祭祀中的歌舞活动。就西方而言,公元前六世纪中叶这种宗教祭奠表演活动从农村引入城市,之后逐渐发展完善,在公元前五世纪成为了一种独立的艺术形式。古希腊戏剧诗人埃斯库罗斯是首创者。作为剧作家他的意义是里程碑式的,作为戏剧艺术家他的贡献在于创造并确立了戏剧最初的结构形式,和以人物对白为主要表演成分的戏剧模式。为后世的学习模仿者提供了可资借鉴的蓝本,始有可能传承发展至今。从戏剧艺术的发展史来看,表演在戏剧艺术中占有主导地位,表演艺术的本质属性是无法改变的。
在戏剧发展史上曾经出现过一个特殊的剧种—即兴喜剧,它的存在恰恰证明了表演艺术的重要性问题。即兴喜剧与其它戏剧的不同就在于,它是没有剧本作为表演的蓝本的,演员不需要背什么台词,只要在上台前看看幕表就可以了。他们无需按图索骥,只根据实际需要到舞台上之后边表演边编台词,作即兴的演出。所以表演者的临场表现力直接决定了戏剧的表演效果和演出的成败。机智灵活的即兴表达能力,坦然自如的随机应变能力,精彩优美的言行表演,全面良好的演艺素质,使这些演员们即使在舞台上忘记了台词或者是出了什么差错,也会在观众不知不觉中加以纠正,戏剧本身依然流畅无损,多么完美的舞台表演形态。遗憾的是即兴喜剧在兴旺发达了三百年之后却销声匿迹了,原因当然并不难解。一个优秀的即兴喜剧演员需要迈过的门槛太高了,只有无私的家族式的传承才能够培养他们的艺术根底和艺术天分。他们健康灵活,才学满腹,出口成章,随机应变,既符合章法,又协调一致,但这千姿百态的才艺却完全是因演员的素质所决定的。而一旦某种艺术只是以个人的智慧为中心,那么这种艺术的生命力也就有了时限。就戏剧艺术来说,它综合了舞蹈动作、声乐音响、技巧杂技、言语行为等多种因素,汇合着戏剧作者、导演、演员、剧务等各方面的辛劳,它是要用集体的智慧和力量去与观众们达成心灵上的沟通。因此象即兴喜剧这种艺术只可以适合一时之需,必不会长久。然而不管怎样,不管戏剧综合了多少种因素,有多少人员参与,表演艺术才是核心已无庸质疑。于是在戏剧艺术体系中,对表演艺术的理论表述也就显得尤为重要了。
按照亚里斯多德的说法,动作是支配戏剧的法律,那么表演艺术就是舞台行动的艺术。演员用动作演绎故事、塑造人物、表现角色性格,这种从模仿而来的原生态表演,同样要求演员既是表演者,又是创造者。既要神情并茂,又要神形兼备。尽管亚里斯多德在他的戏剧理论中也提出了要求演员们化身为所要表现的角色,最大程度地使观众和剧中人物发生共鸣,产生移情作用。但这种理念显然是相当薄弱的,还不可能称之为一种完整的表演理论。古罗马时代因其整体文化的特征就是模仿古希腊,所以表演艺术自然也不可能突破古希腊戏剧演员们的套路,而且相对于古希腊来说,其戏剧表演更加缺乏艺术表现力和创造力。似乎哑剧演员的表演弥补了某些不足,但那些杂耍技能式的表演,已经失去了古希腊戏剧的意义和艺术传统。文艺复兴时期意大利的卡斯特尔维屈罗对亚里斯多德的戏剧理论进行诠释时,因为限定了表演理念中的创造,遂将表演的主导性和创造性有意无意地取消了。后来,狄德罗、黑格尔等人曾力图突破传统的理论框架,建立一种戏剧表演艺术理论,但一直到十九世纪后期布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基等人的出现,真正成熟的、体系化的戏剧表演理论才最终建立起来。
表演艺术是戏剧舞台艺术的一个重要组成部分。它是演员同编剧、导演、音乐、美工密切合作,按照剧本所提供的规定情景和人物思想、情感、性格,运用语言和动作创造戏剧形象、体现戏剧作品内容和主题的艺术表现过程。一句话,表演艺术也就是演员通过舞台表演而完成的艺术创造。吕明先生在《表演基础》中指出:“表演艺术是综合艺术,它表现在客观和主观两个方面。客观上是戏剧、影视艺术所有表现手段,编、导、演、摄、美、灯、服、道、效、化等部分的综合。主观方面是演员本人的全身心的综合,其中有肢体、面部、声音、语言等外部的综合,还有外部要素和心理要素的综合。
由于表演艺术为观众而存在,主体创造者和客体接受者用一种有意味的形式相互传递。而动作是架起演员和观众的桥梁,通过动作给观众以感染、震撼和启迪”。也就是说,表演艺术是为观众而创造的,维系观演者之间关系的纽带就是表演艺术本身,如果没有这些戏剧接受者的理解和认可,主体创造者的一切努力都是白费的,甚至就连它们的存在都是没有意义的。就一部戏剧的整个创作过程而言,导演是面对演员“说”戏,演员是面对观众“做”戏,观众是面对表演艺术“评”戏。导演应该是演员的良师益友,演员应该是观众的形象代言,观众应该是戏剧艺术的虔诚信徒。也就是说,导演、演员、观众构成了戏剧表演艺术的三个不可或缺的重要成分。对于戏剧演员来说,作为戏剧表演艺术的主要创造者,要想充分发挥自己的代言作用,就要在理解角色、对角色进行艺术加工的过程中,遵循创作角色的艺术规律,遵循舞台时空的假定性与可能性的客观要求,以饱满的热情去行动,以鲜明的行动(形体动作、语言行动、思维活动)准确体现剧作精湛的思想内容,表现人物丰富的情感动态、外在和内心视象。而要想做到舞台表演的形神兼备、声情并茂、开合自如、能放能收、得心应手、随心所欲,关键则取决于演员本人良好的整体素质和深厚的表演功力。尤其是,演员对观众的情感好恶、欣赏习惯、审美趣味、心理诉求、文化取向等都要有良好的理解和较全面的把握。因此我们不能孤立地来看待演员、评判表演艺术本身,因为他们的努力不仅仅显示着自己的智慧,而且更有导演的心血和所有剧团工作人员的艰辛。台前幕后的关系中成就的是演员。
演员的表演体现着他的创作追求,演员的创作目的是为了在戏剧舞台上尽可能完美地塑造一个艺术形象,并为观众所接受和喜爱。任何一部戏剧作品都离不开演员对形象的塑造,没有形象的戏剧不是戏剧,而有形象的戏剧也并非必然就是理想的戏剧。因为戏剧形象的成立是有前提的,必须是来自于生活又区别于生活的。戏剧形象的艺术效果反映的应该是“创造者”的文化素质、艺术修养、情感体验和表演水准,而演员的功力在一定程度上则决定着这部戏剧的成败。演员的创造性主要体现在舞台行动中对人物形象的塑造上,要想形(形体)、声(台词)、情(情感)、神(神态表情)、貌(形态)各方面都达到最佳效果,首先要立足于自身的艺术修养、文化素质、形象思维的能力等,要以人物形象的生活方式、思想情感和其所处的时代、国家、民族、地区等环境条件为依据,还要深入体验人物形象的阶级、职业、年龄、身份、阅历、教养等各种因素条件下的特定性格,融合自己的生活经历、立场观点和创作经验,融合自己对剧情、形象的理解和把握,最后通过舞台表现形式,将体验到的各种感觉和认知综合起来并展示在观众面前,用自己的一举一动、一言一行,让观众体会到戏剧作品的创作意图和人物的本质特征。戏剧演出是以服务于观众为目的的,演员的当众表演当然最重要的是要使尽浑身解数得到观众的理解和认可。这种观演者之间的交流与共鸣的关系,同样决定着戏剧表演艺术的成败。因此,演员的表演既要有良好的声音、语言、形体等可塑的外部条件作为基础,更要有充分的自信,良好的创作状态和正常的自我感觉等内在素质作为保障。既能与角色情同意合,收放自如,还能非常严肃认真地、全身心地投入到戏剧形象的规定情景中,用全部热情、全神贯注地去创造,选择恰当的形体动作和舞台表演情态,运用抑扬有致、节奏分明、能够准确传情达意的、富有情感的生活语言,为观众的视觉和听觉服务。总之,调动自己的一切潜能,完成对戏剧形象的塑造和对戏剧情景的演绎是演员必备的表演基本功。演员的表演要真实,有美感,又必须一切都做到恰如其分,恰到好处,起承转合自然,情理张弛适度,做到了这些,观众就会自觉自愿为演员的表演叫喊、欢笑和哭泣,就会对人物形象的命运表示牵挂和关心,就会让角色形象永驻心间,就会在移情睹物的过程中达到身心的一种愉悦。也就是说,演员对戏剧角色各种状态的真实理解和把握会激发观众的心绪与情感,而观众的情感共鸣反过来也会激发演员的情绪,并融入到愉快的创作中去。事实表明,观、演者之间的互动是戏剧存在和发展的前提和基础。同时,这一切也表明能够打动观众之心的戏剧作品,不仅需要有好的原创立意、舞美设计、音响效果和导演恰到好处的指导,更需要有责任心、事业心和艺术功力的演员在舞台上的成功表演。#p#分页标题#e#
从一定的意义上讲,舞台上的一切都是虚构的、假设的,是由导、表演共同创造出来的。但是演员完全可以通过表演技巧,通过语言、声音、形体动作让观众不仅相信这种艺术表现的真实性,并为戏剧艺术本身而感动,这就是戏剧的假定性特征。这种戏剧的假定性要求舞台表演一定要达到艺术的真实,而舞台的真实是从生活真实中提炼出来的,它不等同于生活的真实,因此舞台的真实一定要适度。如果“真”失去了可信程度,人物的言行与戏剧的规定情景不能吻合,人物的情感与性格互为矛盾,那么戏剧的艺术表现与创造的可能性就失去了存在的基础,戏剧艺术的魅力也会自然消失。因此,只有处理好了艺术真实与生活真实的辩证统一关系,演员才会在准确、鲜明、生动的舞台表演中获得特殊的表现力。这是西方传统戏剧表演艺术的根本追求和考察演员的基本标准。十九世纪末期俄国的戏剧表演大师斯坦尼斯拉夫斯基提出了直接体验理论,指出“艺术的秘密就在于使虚构变成美丽的真实”,于是,他要求演员彻底融入角色,直接变成剧中人。他说,“艺术就其本质来说,是需要艺术的虚构,而剧作者的作品首先就是这种东西,演员及其创作技术任务,就是在于把剧本的虚构变成艺术的舞台真事,在这个过程中,我们的想象起着重大的作用,所以值得更多地来讨论它,探讨一下它在创作中的作用”?。这显然是对戏剧的假定性和可能性特征的进一步强调。斯坦尼斯拉夫斯基是西方戏剧领域中第一个探讨表演艺术理论、创作方法和演员技术等问题的戏剧艺术大师。他创立的表演理论体系就是要帮助演员体验角色的精神生活,在舞台上创造出艺术的真实形象。他要求演员必须学会掌握创造人物形象的表演技巧,真实揭示人物的心理生活和精神世界,提出演员应该成为既能做到善于观察、感受和理解现实生活与现实生活中的人,又能做到在真实可信的行动中揭示出角色的思想情感和性格特征的人。而且演员的一切创造活动都应努力遵循人的天性和生活的自然属性,建立起正确的和自然的自我感觉,如此才能创造出“艺术真实和自然”来。表演艺术是感觉(视觉、听觉)艺术,是为观众创造人物形象的艺术,而要创造真实的生活、真实的人与人的情感,一定不能违背人的天性,不能违背观众的欣赏习惯和审美心理。人物形象塑造的优劣成败,直接影响着观众的接受度,直接影响着戏剧艺术创作的完整性与完美性。而观众的情趣好恶,也直接决定着戏剧演员表演的成败。
德国戏剧家布莱希特为“打破舞台是个真实世界”的幻觉,创立了“叙事剧”,期望用叙事的方法表演戏剧内容。他强调演员必须使自己的表演成为真正意义上的完全自然的表演,必须能够做到对所创造的角色形象给予主观认识和合理解释。他要求演员既是表演者又是角色,既能与角色产生共鸣,又能与角色间离开来,“演员对待他的角色和表演场面要有思想和感情的立场”,要从所谓的自然表演转向真正的艺术表演。而且,演员要用自己的表演时刻提醒观众这是在演戏,让观众意识到他们只是在看戏剧表演,引导观众对戏剧中的内容做出理性的思考与判断。也就是说,布莱希特的理论是反对演员表演时融入角色,反对观众看戏时融入剧情,尤其是反对观演者之间因为舞台的表演而发生任何情感上的共鸣和感性认同。可见布莱希特对演员的表演提出的是一个与斯坦尼斯拉夫斯基截然相反的新标准。也正是这种不同才有了表演艺术上“体验派”与“表现派”的并驾齐驱。
现代戏剧实验探索在表演艺术上,抛弃了传统戏剧表演中的那些分析、解剖、思考、体验的方法,转为强调演员的创作感受、形体感观上的技巧、鲜明的韵律和节奏感、表演的基本功力和表演技能的全方位素质。他们认为只有这样,演员的全部才能才会发挥得更好。其实,西方戏剧创始至今,在漫长的发展中,它一直是适应着时代的需要和观众的欣赏习惯,通过正确的表演观念和趣味横生的表演艺术将人间的万般变化,人世的众生相,以及每一瞬间的真实存在和发展进步反射到了戏剧的舞台上,就像一面“镜子”观照着生活,关注着人生。传统戏剧也好,现代派戏剧也罢,都不可能彻底戏剧艺术的规律,否定以在规定情境中的行动表现生活、揭示人物内心世界和思想情感的基本创作理念。就表演艺术而言,现代派戏剧只不过是比传统戏剧更强调演员们要掌握娴熟的基本功和技巧,更要求演员们注意角色外部的动作和依赖动作去表达。尽管现代人的思想演变进化很快,戏剧观念较传统发生了很大变化,表现手段也更新了许多,但是靠导演来组织一系列舞台动作的规则没有变,靠演员在舞台上的动作去体现剧本思想、体现导演意图的基本特征没有变,靠观众来欣赏品评戏剧艺术本身的特质没有变。一句话,今天的戏剧艺术无论怎样创新改变,总不可能离开动作和语言,总不可能离开导演、演员之间的默契配合,更不可能离开表演者的表现能力和观赏者的鉴赏水准,未来的戏剧也定当如此。
总之,戏剧舞台上的一切都有赖于演员凭借自己的智慧、素养、技艺、技能将导演对剧本的阐释,以及自己对情景内容的把握活灵活现、淋漓尽致地展现于观众面前,这就是演员表演的才艺。一部戏剧能否给观众带来情感愉悦和审美享受,关键在于导、表演的思想理念、情感趣味、文化修养、艺术品位、技艺技能的整体水平,在于导、表演的相互依赖与合作的状态,更在于演员对戏剧作品的理解、对导演意图的领悟和对戏剧舞台的掌控力度,这就是演员表演的智慧。观众的掌声、欢笑与眼泪,则是对导演阐释戏剧、演员演绎戏剧水准的最佳评判,这就是表演艺术的张力。而表演才艺、智慧、张力的舞台呈现,才是对表演艺术理论的最好诠释与解读。
综合艺术与综合学术中国之戏曲以及中外之歌剧、音乐剧和舞剧，是音乐、戏剧、舞蹈、舞台美术及表演艺术高度融合的综合体，因其构成艺术要素的橫跨多个艺术门类及其高度综合性特点，历来被称为“综合舞台艺术”;而这些艺术要素的跨门类综合，从来就不是各个艺术要素的简单拼凑和机械叠加，而是它们在充分发挥自身表现优势的同时，又与参与综合的其他艺术元素结成相互渗透、彼此制约的共生关系，在综合过程中既因受到其他艺术元素的牵动而不断改变着自身，也以自身固有的表现优势而牵动了其他艺术元素的不断改变，由是产生神奇而又美妙的化合、融汇和增墒效应，将听觉艺术与视觉艺术、时间艺术与空间艺术、表现艺术与造型艺术之所有表现优势和独特美感融于一体，熔铸出一种为其他单科艺术所绝无而仅为综合舞台艺术所独有的综合美质。
恰恰因为如此，综合舞台艺术及其下属的戏曲、歌剧、舞剧各门类才被称为“艺术皇冠上的宝石”而备受推崇，而音乐剧才被称为“朝阳艺术”和“朝阳产业”而风靡全球。它们在艺术上所达到的高度，代表着一个国家、民族之艺术创造力的发展水平和整体成就。
也正因为如此，无论是对综合舞台艺术进行整体性的史论研究，还是对其下属各门类(戏曲、歌剧、音乐剧和舞剧)分门别类地从事基础理论研究、发展历史研究及批评实践，同样是横跨多个艺术学学科(音乐学、戏剧学、舞蹈学、美术学、设计学及表演艺术学)的综合性研究，因此将它称之为“综合学术”恰如其分。它的学术使命，是以参与综合美营造的各元素之固有特质为研究起点，探讨它们在综合过程中的坚守与变异，破解各元素相互关系及其化学反应的诸多奥秘，揭示在不同综合舞台艺术门类中各个不同的综合形态、综合美质及其生成规律。而多视角、多向度和整一性研究，正是这种“综合学术”之根本特点，也是其研究方法的独门绝技。
传统学科格局下的综合舞台艺术史在传统学科格局之下，以往的中国音乐史对于戏曲、歌剧、音乐剧、舞剧发展历史的记叙和研究，究竟呈现出怎样的状态，暴露出怎样的缺失，遭遇到怎样的尴尬?再问之:这种状态、缺失和尴尬，在其他姊妹学科的史学研究中是否也同样存在且同样严重?事实已经给我们提供了确凿的答案。
单科体制与单一视野下的综合艺术门类史自我国现代高等专业艺术教育创建以来，基本仿效欧美艺术教育体制，按艺术分类原则设置院校，从中央到地方，各类音乐学院、戏剧学院、舞蹈学院、影视学院、美术学院均为单科制院校，按照艺术教育的普遍规律和各自的独特艺术规律，对学生实行专业化、系统化的艺术修养和专门技能训练。即便是综合性艺术高校、某些戏曲学院以及师范类高校中的艺术学院(系)，几乎将所有艺术门类都囊括其中，但其院系设置原则和教学理念仍旧是单科思维，下设之音乐、戏剧、舞蹈、影视及美术等院系虽在同一道院墙中，但单科思维及其所造成的专业壁垒却如一道无形院墙，将各院系彼此隔绝开来，本院与他院、教师与教师、同学与同学之间每每“鸡犬之声相闻，老死不相往来”。
这种单科制的院校设置和教学理念，培养出大量通晓本专业规律、掌握了较丰富的专业知识和特长的专业艺术人才，这就是它的特殊优势和贡献;但也暴露出艺术视野过窄、艺术修养和知识结构缺项较多等弊端。
这种单科制办学理念及其弊端，同样也在艺术学理论下属各学科的教学和研究实践中反映出来。分别从音乐学、戏剧学、舞蹈学、美术系专业出身的学者，只熟悉本门艺术，对其他姊妹艺术，少数知其大概，余则茫然不知。故而他所从事的研究，仅能从本门艺术的单一视野切入对象;一旦研究对象超出他的学术视域，往往茫然无措、怅然失语。
在中国音乐史研究中，此类情况不在少数，特别在研究对象是戏曲史、歌剧史、音乐剧史或舞剧史，从事综合舞台艺术门类史研究时，学者们通常的应对之策是取单一视野以扬长避短，只谈音乐不及其他;于是笔下的戏曲史、歌剧史、音乐剧史、舞剧史就蜕变成了“综合艺术元素史”，亦即戏曲音乐史、歌剧音乐史、音乐剧音乐史或舞剧音乐史。实际上，有诸多艺术元素均参与了这些综合舞台艺术之综合美的营造，音乐只是其中最主要的艺术元素之一;在这些综合艺术体中，音乐元素自有其相对独立性和独特的表现优势，但同时也接受着来自其他综合艺术元素的制约和影响并不断改变自身。
因此，以往诸多研究的事实已经证明并将继续证明，将音乐元素从综合艺术体中单独剥离开来，仅从音乐这个单一视野对综合艺术体中的音乐元素做单向度的观察，便很难避免“只窥一斑、不见全豹”之弊。
首先以歌剧史中民族歌剧音乐戏剧性展开方式研究为例。民族歌剧为什么要在欧洲歌剧普遍采用的主题贯穿发展手法之外另辟蹊径、要采用板腔体这种独特的音乐思维方式来展开戏剧性?它与中国戏曲的音乐戏剧性思维、与中国当时的主流意识形态、与广大观众的审美习性呈现出怎样的关系?板腔体结构在民族歌剧中经历了怎样的萌芽、生长、成熟、发展等不同阶段，其具体音乐形态有何发展变化?在二度创作中得到了怎样的体现，取得了怎样的审美效果?到了新世纪之后，这种板腔体民族歌剧又为何成了“一脉单传”?要回答这一系列问题，从音乐创作视角出发对之进行研究，固然能够得出部分答案，但若不以综合思维和综合视野并联系中外戏剧艺术思维和审美趣味的差异性、中国戏曲的写意美学和音乐戏剧性展开的特殊性，联系当时之社会思潮，对之做多向度、全方位、综合性的历时考察，便无法对上述问题中诸多深层次命题做出圆满合理的深度阐释。其次以戏曲史中“样板戏现象”研究为例。
“样板戏”的创腔实践和乐队编配思维，除了受到中国传统戏曲写意美学和音乐戏剧性思维的影响至深至巨并将之当作自己传承和创新变革的基本立足点之外，往近里说，同时也接受了我国40年代以来民族歌剧的影响;往远里说，同样也受到五四以来我国新音乐创作的影响;往更远处说，欧美戏剧艺术的现实主义美学传统、艺术音乐创作(特别是歌剧音乐和交响音乐创作)中主题贯穿发展的音乐戏剧性思维也在一定程度上深刻影响了“样板戏”的音乐创作。
若不将上述因素融会一处、了然于心并做整体性、综合性的多维审视，其中诸多暧昧不清的重要命题便断难说明。再次以舞剧史中舞剧音乐创作研究为例。
中外舞剧史证明，作为舞剧艺术综合体中一个极为重要的元素，舞剧音乐同样是戏剧性音乐，从事舞剧音乐创作的作曲家们普遍采用主题贯穿发展这一严密有机且行之有效的音乐戏剧性思维来展现戏剧冲突、刻画人物性格。而现今之中国舞剧音乐创作，绝大多数作曲家均摈弃主题贯穿发展手法和音乐戏剧性思维、转而采用一种可称之为“场面描绘性思维”、“激情渲染性思维”来谱写音乐，其音乐布局因缺乏贯穿统一的结构力而益显松散杂乱，其音乐描写因与戏剧情节、人物性格、戏剧情境未能构成明确可辨的对应关系而令人对其音乐表现目的何在顿生疑窦;还有更为等而下之者，则将央视大型歌舞晚会“大呼隆”式的音乐思维直接横移到舞剧音乐创作中来。舞剧音乐史研究者如果不联系剧情和人物性格，不对作曲家的音乐描写与舞蹈本体和舞台上所发生的一切进行综合性考量，仅从音乐本体形态视角出发对之做微观层面的作曲技法分析和评价，便绝难得出准确可靠的结论，甚至极有可能将这种起因于创作心态浮躁、急功近利之风盛行而产生的对于舞剧音乐创作戏剧性原则的倒退看成是一种观念更新和历史进步。
其实，在单科体制与单一视野下，不仅音乐史对于综合舞台艺术门类史的研究存在上述诸多缺失，戏曲学中的戏曲史研究、舞蹈学中的舞剧史研究又何尝不是如此?戏曲学者研究戏曲史时只谈脚本和剧诗不论音乐及其他、舞蹈学者研究舞剧史时只谈舞蹈不论音乐及其他这类情形，我们在以往的研究实践及其成果中随处可以见到。
单科体制与单一视野下的综合舞台艺术史单科体制与单一音乐视野下的综合艺术门类史研究，尽管存在上述诸多缺失，但它毕竟从一个特定侧面、部分地揭示了音乐艺术元素在综合艺术体中的重要地位、表现意义和具体形态特点，因此仍是一种常规的、有价值的研究思路，不宜对之做过多的责难，否则便失之偏颇;至于过往研究中的诸多缺失，也确有增强“综合艺术”意识、拓宽“综合学术”视野来逐步加以弥补和完善之必要。对戏曲学中的戏曲史研究和舞蹈学中的舞剧史研究，亦应作如是观。
然而，每当我们一旦超越“综合舞台艺术门类史”这个层面，将戏曲史、歌剧史、音乐剧史和舞剧史跃升到它们所隶属的更高一级逻辑层次“综合舞台艺术史”来观照时，总会遭遇到被无视、被遗忘甚至被抛弃的尴尬。谓予不信，请看下列事实:在传统学科格局之下，鉴于综合舞台艺术史研究属于“综合学术”，为艺术学各学科自身的单科性质和特定范畴所决定，不仅中国音乐史研究自然将“综合舞台艺术史”研究根本排除在本学科的划定边界之外，而且中国戏曲史研究、中国舞蹈史研究也同样如此。这也难怪。
如前所说，传统的艺术分类以单科思维为依据，于是，在艺术分类中，除了相关的单科艺术之外，在艺术分类群落中并无“综合舞台艺术”的地位;传统的学科分类亦以单科思维为依据，除了与之相适应的以单科艺术为研究对象的各学科之外，在学科分类群落中亦无“综合舞台艺术”的地位。在人类艺术史上有千年历史的戏曲、数百年历史的歌剧和舞剧、百余年历史的音乐剧，这些曾经诞生过无数大师和杰作、充分体现出人类艺术创造的惊人天才和伟大成果并且至今仍是人类高尚精神生活断不可缺之艺术品种，居然在艺术分类和学科分类中处于极度尴尬的、名不正言不顺的窘境之中———尽管戏曲被称之为“戏曲学”，尽管歌剧和音乐剧被迫屈居于“音乐学”、舞剧被迫屈居于“舞蹈学”，但恰如前已指出的那样，由于这些学科的单科体制和单一视野，各学科之间非但界限明显，而且壁垒森严;在现行单科艺术教育体制和学科布局之下，若要它们仅仅依靠自身的力量，打破学科间的既有界限和学科壁垒，对这些综合舞台艺术品种之综合要素、综合机制、综合美质、综合效应进行跨越多个学科的综合性研究和多维度审视，即便不是天方夜谭，也是极为困难的。更具悲剧意味的是，这种因传统学科布局不合理而造成的“综合舞台艺术史”或被活生生肢解到各个单项学科之中、或遭整体性遗弃而长期流离失所、无家可归的现实，学界人士对此多习以为常，甚至渐渐积淀成一种思维定势。
为此，戏剧类杂志常常拒绝刊登包括音乐元素在内的歌剧史和音乐剧史研究论文，音乐类杂志常常拒绝刊登包括舞蹈元素在内的舞剧史研究论文，舞蹈类杂志常常拒绝刊登包括音乐元素在内的舞蹈史研究论文;其牛气冲天的理由，一般都是“专业不对口”。
综合舞台艺术的长期活跃、综合舞台艺术研究的长期阙如以及这两者的长期并存，于是便酿造了一出削足适履式的悲剧且已上演了数百年;究其悲剧成因，不能不归咎于单科体制和单科思维，以及传统学科布局对于综合舞台艺术这个鲜活大家族的整体性漠视。缺失与尴尬的两种解决之道中国音乐史在面对综合舞台艺术史研究时所常见的缺失、所遭遇的尴尬，因其属于体制性痼疾且由来已久，故此不易得到根本解决。笔者从事中国近现代当代音乐史、歌剧音乐剧史研究多年并有几部著述面世，每到涉笔戏曲、歌剧、音乐剧、舞剧这些史学对象时，亦常怀捉襟见肘之憾。故此思之再三，特提出如下两种解决之道供同行参酌指正。
权宜之计:在现行学科布局下完善学者知识结构中国音乐史之综合舞台艺术史研究所面临的最大难题，主要是来自学术队伍的专业背景和知识结构局限，而单科制的艺术教育体系则是造成这种局限的主因———从现行教育体制中很难成批培养出能够胜任并自如驾驭对综合舞台艺术进行多学科、综合性史学研究和批评的学者。综合舞台艺术史自身研究传统和学术积累之所以薄弱，当与学者队伍的这一局限关系极大。于是便有学者据此提出质疑:学者知识结构局限若不能合理解决，合格的研究队伍便付之阙如，理想中的中国音乐史之“综合舞台艺术史”研究岂不成了“无人地带”，本文所描画的种种优越性美景，与海市蜃楼何异?有鉴于此，在维持现行学科布局的前提下，我认为这一难题暂有两条破解之法:
其一，在我国从事中国音乐史的学者中，钟爱综合舞台艺术、对其史论研究及批评怀有浓厚学术兴趣且在以往的研究实践中有一定成果积累者不乏其人。只要这些学者对自身的知识结构局限抱有清醒认识并通过个人修为和不懈努力，仍有较大可能增其强补其弱，进而逐步实现综合艺术素养、技能的自我完善和理论视野的多维拓展。当然，这种仅靠个人修为和努力以达成学者知识结构自我完善的方案，由于缺乏制度性的设计和保证，既有较多的偶然性，也带强烈的个别性;但也不可否认，“制度外成才”或“自学成才”现象仍是一种现实的人才培养之路。
其二，在有条件的艺术高校、特别是在打破单科思维和学科壁垒方面拥有特殊优势的综合性艺术高校，明确提出“以综合思维办综艺高校，化综合潜能为综合优势”的目标，打破无形院墙，充分发挥综合性艺术高校的有利条件，在本科各理论专业的教学中试行以本学科为主、兼学其他学科的制度;同时专门设立“综合舞台艺术学”这个新专业或新学科，通过硕士、博士学位教学和博士后工作站制度，将本校或其他高校本科、硕士和博士中那些既对综合舞台艺术某一门类及其史论研究和批评有较扎实的专业基础和一定学术积累、又有广泛的艺术兴趣、理论视野较为开阔、具有培养潜质的学生招收入学或从事合作研究，令其广泛接触其他综合舞台艺术的经典作品和学术文献，在积累更多鲜活感性经验的同时，从基础理论和专业技能诸方面对之进行针对性的增强补弱训练。
这是一种制度性的高层次学位教学和合作研究，前述“制度外成才”所特有的偶然性和个别性得以有效避免，如能坚持七八年、十数年，一批批真正合格的综合舞台艺术学学者之有望从各院校中培养出来，当不再是乌托邦式的幻想。一个具体实例是，笔者从2004年以来在南京艺术学院设立“歌剧音乐剧史论研究”方向，通过硕士、博士教学和博士后工作站制度，对入学和进站的中青年学者进行这两门综合舞台艺术的史论训练，效果良好。如果戏曲学、舞蹈学这两个学科也尝试这样做，相信同样能够取得良好效果。
当然，上述建议和方案也未必能够得到学界同仁的广泛认可，即便经过深入讨论和争鸣最终能够获得多数同行的共识也还有待时日。但从中国音乐史对于戏曲史、歌剧史、音乐剧史和舞剧史研究队伍培养来说，仍不失为一条可行的权宜之计。
根本之道:作为艺术学理论之二级学科的综合舞台艺术学近来，国务院学位委员会颁布了最新学科目录，将艺术学从文学中独立出来，列为第十三个学科门类;在其之下，设立“艺术学理论”、“音乐与舞蹈学”、“戏剧与影视学”、“美术学”和“设计学”5个一级学科。
尽管艺术学界仍有一些学者对这个最新学科目录持有异议，但仅就它将艺术学从长期从属于文学这种寄人篱下的困境中解放出来这一点而论，当为我国艺术创作、艺术教育、艺术学研究的整体性繁荣发展提供了一个独立平台，因此有难以估量的战略意义;而包括“综合舞台艺术史”、“综合舞台艺术论”、“综合舞台艺术批评”在内的“综合舞台艺术学”，其长期“妾身犹未明”式的尴尬处境，也因此现出了“必也正名乎”的曙光。本文的论旨之所以从中国音乐史研究的缺失与尴尬转向并最终归结到“综合舞台艺术学”的学科定位和学科建设上来，并将它列为彻底解决上述诸多难题的“根本之道”提出，其基本立意正在于此。
窃以为，从“综合舞台艺术学”的学科性质、研究对象、理论范畴的综合性和特殊性及其跨学科多维度研究方法等方面做统筹考察，其最佳的学科定位，是将它置于一级学科“艺术学理论”之下，与“艺术原理”、“艺术史”、“艺术批评”共同构成4个二级学科。
我之所以如是说，不单单是为“综合舞台艺术学”寻找到最佳的学科定位，同时也是针对艺术学研究的历史与现状而给出学科建设建议。因为，过往之艺术学理论，无论它是曾经的二级学科还是如今的一级学科，其研究一般均呈现出如下两种不同的学术理路:
其一，现今从事艺术学研究的学者，多系文学、史学、美学或哲学专业出身，其长处是文史哲修养和抽象思辨能力较高，著述的逻辑性强，文字表达功夫到家;然终因各种主客观条件(特别是教育背景)的限制，其笔触往往由于未经某一门类艺术本体理论和技术技巧的系统训练而缺乏坚实的立足点和真切丰富的感性体验，常常无法真正探入到特定艺术门类的本体结构和形态特征之中去探知其美的生成规律和独有奥秘，因此普遍存在着某种“泛理论”倾向，绝大多数成果均在天马行空、行云流水般的高谈阔论中难免露出粗疏空泛、隔靴搔痒之弊，甚至流于“门外艺谈”———此即所谓“不通一艺莫谈艺”也。
其二，经历了某一门类艺术之技术技巧系统训练的学者，往往又缺乏宽广的艺术视野和超拔的哲学－美学素养，难以进行跨门类、跨学科的综合研究和理论概括，其成果大多局限于某一门类的本体论研究、史论研究或批评，其成果每每钟情于本门艺术某些技术细节的描述和分析，并止步于具体艺术经验的玩味，却无法将其理论视野提升到真正意义上的艺术学层面，因此存在某种“经验论”倾向，终令艺术学理论的学科属性未得到真正彰显而常遭名实不符诟病———此即所谓“仅通一艺难论艺”也。
当上述两类学者面对戏曲、歌剧、音乐剧和舞剧这些研究对象时，其专业背景和知识结构的固有弱点以及由此形成的“泛理论”或“经验论”缺憾便更加暴露无遗，根本无法胜任对它们做多艺术元素综合审视和多学科交叉研究的学术使命;至于上升到“综合舞台艺术学”这个层面，对之做更高层次的综合审视和超拔研究，则更无从谈起———这也是综合舞台艺术及其史论研究和批评迄今为止从未进入艺术学学者研究视野的根本原因。正因为如此，笔者才放胆建议:将“综合舞台艺术学”列为一级学科“艺术学理论”项下的一个二级学科;这一建议倘获采纳，我想它的优越性至少可概括为如下三个方面:
其一，长期被遗落在诸多学科之外、一直处于居无定所状态的综合舞台艺术及其综合性史论研究和批评，从此结束流浪者和弃儿身份，终于找到了名正言顺的栖身之所;而对综合舞台艺术的整体性、综合性研究，也将因此受到艺术学界的认可和重视，无论从理论与实践两方面均将大有益于综合舞台艺术创作、表演、教学及其学术研究的繁荣和发展。
其二，一级学科“艺术学理论”因综合舞台艺术学的加盟而从此有了专属于本学科的研究对象，从而使学科内涵更为充盈，学科结构更具纵深感。尤为重要的是，实际上，艺术学基础理论研究的真谛多深藏于舞台综合艺术的基本理论之中;舞台综合艺术研究及其成果可以为艺术学学科理论建设提供一条切入路径、一种学术架构、一个新的理论生长点，从而有助于艺术学研究得以超越“泛理论”和“经验论”层面，逐步跃入真正的艺术学境界。
