时间：2022-04-12 02:57:18
一、概说多元性的客家音乐文化
客家是我国汉族的一大民系。客家的先民们在西晋之前是居住在黄河、淮河和长江流域的，但是由于战乱及自然灾害等原因，他们背井离乡，大规模向南迁徙。在这千余年的劳动生产和生活繁衍过程中，客家的先民们把从祖籍腹地带来的生产技术和中原文化与当地文化交流、融合，形成了独具特色、内容丰富的客家文化。而客家音乐则是客家文化的重要构成部分，也是我国民族民间音乐体系的重要构成部分，它是中原音乐与当地畲族、瑶族音乐的有机融合，是客家人独有的民间音乐。从客家音乐的起源与流变，种类与分布来看，可以说，“歌随人走”，是移民的产物。
客家音乐具有历史悠久、种类繁多、特色鲜明等特点。1.历史悠久。客家音乐的形成与客家民系的发展是同步的，也就是说自西晋、北宋以来，客家音乐已有逾千年的历史。2.种类繁多。客家音乐经过不断发展， 内容越来越丰富、种类越来越多。客家音乐包括客家器乐、客家山歌、客家小调、说唱音乐、民间戏曲、歌舞音乐以及宗教音乐。3.特色鲜明。与其他中国民歌一样， 客家音乐同样具有强烈的地方色彩。客家先民的生产方式、风俗习惯都与赣闽粤边区的风俗文化、生产方式紧密相连， 由此而形成千差万别的“地域色彩”，具有鲜明的艺术特色。
二、国家语境下的非物质文化遗产保护政策
2005年3月，国务院办公厅颁布了《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》（后简称《意见》），其中的附件《部级非物质文化遗产代表作申报平等暂行办法》（后简称《暂行办法》）中将非物质文化遗产的概念界定为：“各族人民世代相传的、与群众生活密切相关各种传统文化表现形式（如民俗活动、表演艺术、传统知识和技能，以及与之相关的器具、实物、手工制品等）和文化空间”。《暂行办法》列举了非物质文化遗产涵盖的六类，与《公约》定义的五项一致，另外一项为“与上述表现形式相关的文化空间”。其具体范围包括：“口头传统以及作为文化载体的语言；传统表演艺术（含民间音乐、舞蹈、戏曲、曲艺、杂技等）；民俗活动、礼仪、节庆；有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践；传统手工技能；与上述表现形式相关的文化空间。非物质文化遗产的主要流传形式是由人类口头或动作方式相传，曾经被誉为历史文化‘活化石’和‘民族记忆的背影’。所以，非物质文化遗产必须要具备以下的三个条件：①必须是世代相传的，至少有一百年的历史；②与广大民众的生活密切相关的；③现实生活中依然存在的，是‘活态的’”。《意见》还明确了在“非遗”工作中“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的指导方针。
随着非物质文化遗产保护工作受到越来越多关注，更多的极具地域特色的文化得到挖掘。客家音乐就是依托于艺人表演而存在的极珍贵的非物质文化遗产。客家音乐在赣、闽、粤等地域的流传、改造、提升，经过上千年的历史演绎与积淀，逐渐成为我国传统音乐领域中非物质文化遗产的主要代表品种之一。客家音乐的理论与实践具有客家人的特色，尤其是客家音乐特有的传承方式和通过音乐所进行的文化传承方式，格外受到国内外学者的关注。因此，探讨客家音乐文化的传承与保护，对于弘扬客家文化，保护珍贵的非物质文化遗产无疑有着十分重要的意义。
三、非遗政策下的客家音乐保护问题
客家音乐作为客家文化的一颗明珠，随着时代的变迁，这些极具地方特色的民间艺术受到了前所未有的巨大冲击，甚至濒临消亡的境地。造成这些民间艺术“珍宝”日渐衰败的原因主要有以下几个方面：一是表演内容受地域语言的限制。传统客家音乐的表演形式多是客家方言为主要表现方式，而受到大众文化以及城镇化的加速发展影响，客家方言也呈式微趋势，因此在本区域内的传承受到冲击。二是政府扶持力度不够。多方的因素导致地方政府支持艺术组织经常是短期行为。客家音乐大多数流传于民间， 因为没能得到政府足够的资金扶持和政策引导， 对其的研究和保护就经常出现后继乏人的局面。客家音乐作为我国民间艺术的瑰宝，同时又面临着消亡的危机，因此，如何对客家音乐进行有效保护成了客家音乐能否继续存在和发展的关键。笔者认为可以从以下几个方面努力。
（一）政策层面的立法保障
国家已出台相关的法律法规加强对非物质文化遗产的合理利用和有效保护。但是目前也只有较为单一、零散的法律规章，相关配套的法规还未完善，完整的体系还未健全。因此，我国还需进一步完善相关法规体系建设，使非物质文化遗产保护更加规范化、系统化。针对客家音乐的保护也应先着眼于相关的法律法规的建立和健全，特别是在客家人居住集中的省份，应制定保护客家音乐的法规制度，从资金、教育、客家文化保护等方面来有力保障客家音乐继续生存和健康发展。我们可以考虑在国家和省市的财政预算法律中，特别是地方省市的财政预算中给客家音乐的保护留出预算空间。同时，也可以在有关法律考虑设定这样的制度，即对有利于客家音乐保护的行为，如挖掘、发现和维护客家音乐的行为，无论是个人还是企业，都可获得法律明确规定的奖励。
（二）传承层面的研究与教育
1.对客家音乐的科学研究是整个客家音乐保护工作的基石。我们只有了解客家音乐的历史、特点等等，才能有的放矢的进行保护和传承。客家音乐的种类繁多，我们就更应该对其进行梳理，寻找其本质的东西。现在以客家山歌为中心，从文学、比较、歌手到传承等方面全方位的展开了大量研究。但这些成果还未涵盖客家音乐的方方面面，研究的方法、研究主体等也较为单一。因此笔者认为，当前我们应加强对客家音乐的科研工作。就具体研究工作而言，应注意以下几方面：第一，回归客家音乐的生活世界。客家音乐是“活态”的，存在于现实生活当中的，这就要求我们的研究应该走入客家音乐的形成、发展的生活世界，去真正感受、认识、了解客家音乐。第二，研究主体的多元化。以往对客家音乐的研究基本上以学者为主，而音乐的主体，即歌手（传承人）和听众严重缺席。他们对客家音乐的理解应该在客家音乐知识体系中享有重要地位。
2.文化的传承本质上是个教育问题。我们也常有这样的疑虑：客家音乐是否后继有人？ 传承人的培养就是教育问题。客家音乐的发展与传承需要教育培养传承人，同时客家音乐的发展更需要科学研究和群众基础，这些都需要客家音乐走进学校。我们应当在客家人聚居地省市的学校专门开设有关客家音乐的课程，或将客家文化和客家音乐编入有关音乐和相关的本土教材中。在中小学阶段让孩子们接触和了解客家文化和客家音乐，到大学阶段就可以让他们进行有关研究或者专业的学习，成为客家音乐传承人。
（三）传播层面的媒介与宣传
从传播学的视角出发， 非物质文化遗产的保护与传承在国家层面是法律与政策的宣传，这点在上文中有所阐述，而在微观层面则是传统技艺的有效传递。因此，就客家音乐的宣传可以从以下几个方面着手。
第一，媒介宣传。进入21世纪，电视、报纸等都是较为传统的宣传方式了，我们除了充分利用这些传统的宣传阵地以外，需要加强对互联网这个宣传途径加以合理而充分的利用。比如建立国家和省市各层面的关于客家音乐的官方网站，同时也积极鼓励民间建立有关网站。网站的建立可以让全世界的人们在很短的时间内全面了解客家音乐，并可以随时关注新进展。这是一个十分简便但又非常有效的宣传途径。
第二，走入市场。将客家音乐推入市场既可以获得客家音乐生存和发展的资金支持，又可以在市场中获取更多地听众和爱好者，为它的发展奠定良好的群众基础。在走入市场过程中，我们要适应社会的变化和市场的需求，更新内容、表演形式等，但同时还应保存好客家音乐的“原滋原味”。创新与保存表面上是矛盾的，其实从根本上讲是统一的，因为客家音乐是带有强烈的时代气息的，它本身就会随着生产生活方式的改变而更新，可以说客家音乐本身就具有保持传统和创新变化的特质，这也是客家音乐能生存千余年的原因之一。
四、结语
加强对客家音乐的保护，不仅对客家音乐本身的生存和发展具有重大意义，也为我国非物质文化遗产特别是音乐类的非物质文化遗产的保护提供借鉴。
［关键词］音乐艺术院校音乐类非物质文化教育传承
［作者简介］杨桦（1973-），女，重庆人,重庆文理学院音乐学院党总支副书记，讲师，硕士，研究方向为音乐教育理论与实践。（重庆402160）
［中图分类号］G648［文献标识码］A［文章编号］1004-3985（2012）18-0185-02
2006年5月20日,第一批部级非物质文化遗产名录的518项中，与音乐有关的非物质文化遗产就占了一半。这一组数据对全国各地的高等音乐艺术院校（系）来说，不仅是自身教育教学改革的一个契机，更是传承和弘扬音乐类非物质文化遗产的一种不容懈怠的责任与使命。目前，我国除了中央音乐学院、中国音乐学院等九大音乐学府以外,还有附属于各级大学的七百多家音乐艺术院校（系），他们作为音乐类非物质文化遗产传承的载体,具有得天独厚的条件，应肩负起音乐类非物质文化遗产在现代社会中保存、传承、教育和创新的历史使命。
一、音乐艺术院校在音乐类遗产传承教育中的作用
音乐是文化的重要组成部分，教育是文化的有效传承途径。虽然音乐类非物质文化遗产也可以通过民间艺人或演出团体、由民间的师傅带徒弟等方式进行传承，但都远远满足不了对整个民族文化传承的要求。所以教育传承是音乐类非物质文化遗产得以保护的最佳形式。
首先，音乐艺术院校是向社会输送人才的基地。对于音乐类非物质文化遗产的传承教育来说，不仅音乐院校拥有丰富的专业师资力量，而且还有科学的育人机制，从根本上解决音乐类传统文化“传承人”和“传习人”的匮乏，具有无可比拟的优势。
其次，音乐艺术院校的学生是传承民族音乐文化的最佳主体。从到抗日运动，从北京大学成立“歌谣研究会”到目前的“京昆社”，大学生无不起到了关键作用。我们应该意识到，音乐类非物质文化的继承要依靠我们的学生来延续，以音乐艺术院校的学生为代表的年轻人既是民族民间音未来的承载者，也是中国音乐得以发展与创新的传播者。
再次，音乐艺术院校的教师是传承民族文化的最佳群体。他们可以发挥自身的专业优势参与普查、抢救、保护和传承音乐类非物质文化；可以利用教学或培训班等形式培养音乐类非物质遗产保护传承的专业人才；可以通过有关非物质文化遗产的展演活动引领广大人民群众参与到非物质文化遗产的保护与传承中来,还可以联合高校和科研机构开设非物质文化保护专业并开展相关研究。
最后，课堂教学是传承民族音乐文化的最佳方式。课堂教学作为一个有目的有计划的活动，音乐艺术学院（系）的教师可以通过学习民族的音乐文化，来实现培养学生民族情感、提高审美能力、唤醒民族主体意识，达到培养学生民族精神的目的。课堂教学是面向全体学生的行为，教师有意识地把民族音乐文化引进课堂，如中国音乐学院通过对昆曲、说唱、中国戏曲、古诗词吟唱等课程教学入手，让学生领悟到民族音乐文化的精髓，进一步增强学生自身的文化底蕴、民族自豪感和爱国主义情操，帮助他们树立民族自信心，提高每个学生的综合素质。
二、音乐艺术院校在音乐类遗产传承教育中的具体做法
只有了解，才能传承，只有普及，才能弘扬。2002年10月，中国高等院校首届非物质文化遗产教育教学研讨会在北京举行。此次会议正式通过并推出《非物质文化遗产教育宣言》。《宣言》强调：“大学作为人类文化（遗产）的传习地，应当倡导更加开放、平等、民主，更具世界文化交融、竞争和创新活力的教育理念；推广教育在知识传播体系上的文化多元；加强本土文化基因认知的自觉；注重民族文化的启蒙教育。大学现行教育知识体系中应当反映本土非物质文化遗产的丰富性和文化价值。大学的非物质文化遗产传承教育应落实到学科创新发展和课程与教材的改革中。”这就给大学如何进行非物质文化传承教育指明了道路。
（一）树立“以学生为本”的教育传承理念
音乐艺术院校的学生作为高校中富有个性的群体，他们身上既有积极、健康、向上的思想主流，又存在重专业、轻文化，重技巧、轻理论等现象，加上现代传播手段的普及以及外来文化的冲击，原本应该担负传承使命的青年一代审美情趣急速改变，对自己民族的文化和民族音乐不感兴趣，这就给音乐类非物质文化遗产教育传承带来挑战。即使音乐艺术院校在音乐类非物质文化遗产教育方面有很多优势，如果没有以学生为本的教育传承理念，也不能很好地传承音乐类非物质文化遗产。因此，我们在进行音乐类非物质文化遗产教育时，要树立以学生为主体的观念，充分发挥学生的主动性、积极性。在教学过程中要善于“因材施教”，做到“不愤不启，不悱不发”“导而弗牵，强而弗抑，开而弗达”；要因势利导、扬长避短，例如，组织各种形式的民族音乐会，这既能检验学生学习成果、提高学生各方面素质，还能增强集体凝聚力；以民族民间音乐为依托，组建各种形式的社团，开辟第二课堂，提供施展自身才能的舞台，让学生学以致用，并能提升师生的精神文化生活品位；加强音乐类非物质文化遗产的艺术社会实践活动，成立音乐类非物质文化遗产教育传承展演团，走向社会。
（二）调整人才培养方案，将民间音乐文化资源引入课程
人才培养方案是各音乐艺术院校培养人才的纲领性文件，具有指导作用，应将音乐类非物质文化遗产相关内容纳入到音乐艺术院校的人才培养方案中，作为课程进行教学，使之成为普适性的规范以推而广之。经调查，中国音乐学院2008~200年第二学期，就开设了《中国戏曲》《说唱音乐》《昆曲》《传统唱腔艺术》《传统音乐形态分析与研究》《诗经赏析》《世界民族民间音乐》《民族民间音乐田野考察》《古代乐论导读》《古典诗词歌曲》《律学基础》《民族管弦乐队合奏》《中国民族器乐概论》《中国戏曲文化》等20门有关民族民间音乐方面的课程。每年除了投资十几万不说，还有组织地带领每一届学生到全国各少数民族地区进行民族民间音乐的田野考察。不仅要让学生学到音乐田野考察技术知识，还要让他们尽可能地接近民间，在传统生活的特定背景中，理解和解读音乐文化。
（三）建立以音响形式构成的非物质文化遗产记录档案
21世纪已成为一个数字化时代，要运用文字、录音、录像、数字化多媒体等各种方式，对非物质文化遗产进行真实、系统和全面的记录，建立档案和数据库的技术手段在当下已不成问题。中国音乐学院于2004年4月创建了“中华传统音乐文化资源库项目组”，该项目组以北京地区为起点，以华北地区为重点,进而面向全国，广泛采集了全国各地区，各民族的民间音乐资源56次。通过全程拍摄、完整记录的方式，对存活于民间的“活性资源”进行永久有效地“活态保护”。目前这些音乐资料已经存入了该校图书馆特色资源库里为社会所有人享用，从而也配合学校教学和科研工作的顺利开展。还有笔者所在的重庆文理学院现已经建立了重庆市非物质文化遗产研究中心和重庆市非物质文化遗产虚拟博物馆，虚拟博物馆收集了重庆市19区21个县的大量的民间音乐、传统舞蹈、传统戏剧、曲艺等10个类别的代表作的音响资料和视频资料，对建立名录体系，保护有中国特色的非物质文化遗产有着至关重要的价值。
（四）加强师资的培养，重视传承人队伍的建设
“国运兴衰，系于教育；教育成败，系于教师”。也就是说，要加强音乐类非物质文化遗产教育传承，师资是至关重要的。对此政府应给予必要的政策扶持，为传承活动创造良好的社会环境。要采取有力措施，努力改变目前民族民间艺术队伍后继乏人的现状。对具有重要价值的民族民间音乐艺术传承人，要尽力保护，在政策上给予重点扶持；多聘请有关专家和民族民间音乐艺人到校作讲座、授课、学术交流等活动。可以举办面向中小学音乐骨干教师、社区艺术骨干的音乐类非物质文化遗产教育传承骨干师资培训班，向他们提供系统化的非物质文化遗产基础理论知识，以技艺观摩、现场参观等形式增进学员对音乐类非物质文化遗产的直观感受和理解，从而拓展学员视野。同时，还可以积极引进、吸纳一批素质高、业务精，对民族民间文化有浓厚感情和热情的专业人员，形成民族民间音乐文化抢救、保护、研究和管理的人才库。
（五）开辟和建设音乐类非物质文化传承教育研究基地
在开展音乐类非物质文化遗产教育工作中，教育传承研究基地建设是一个不可或缺的内容。它有助于青年学生对音乐类及其他类非物质文化遗产的保护工作的了解，有助于满足各少数民族地区对高层次音乐人才培养的需要；另一方面为学校师生赴少数民族地进行民间音乐研究、教学采风活动等提供便利，成为广大学生了解和热爱非物质文化遗产的重要渠道，让更多的青年学生了解传统文化，以增强他们对中华传统文化的认同感和自豪感，从而加深对我国优秀的传统民间文化的认识。在学校传授和开展丰富多彩的民间传统文化艺术活动提供素材，使同学们在活动过程中感受中国传统文化的魅力，同时又增加了自己在课堂上学不到的知识。因此，音乐艺术院校必须结合本土实际和学院实际，认真筛选具有特色的音乐类非物质文化遗产区域作为自己的传承教育研究基地。
（六）营造良好的音乐类非物质传承教育氛围
环境育人，环境造就人。要提高青年学生对音乐类非物质文化遗产保护意识，以便更好地传承。首先要广泛宣传教育。通过图书馆、文化馆、博物馆、科技馆等公共文化机构，新闻出版、广播电视、互联网等媒体，展览展示、论坛讲座等形式，普及非物质文化遗产保护知识。二是举办重大文化活动。可以利用文化遗产日，开展非物质文化遗产青年传承教育成果展演、知识竞赛及有关音乐类非物质文化遗产学术研讨会等活动。三是编印音乐非物质文化遗产项目简介等。通过宣传展示，努力在全社会形成共识，营造保护音乐类非物质文化遗产的良好氛围。
音乐类非物质文化遗产教育传承是一项“双赢”的工程。音乐艺术院校（系）具有人才和科研优势，能够解决音乐类非物质文化遗产的有效保护、传承和创新。音乐类非物质文化遗产进入音乐艺术院校（系），有利于提升校园的文化品位，营造学校民族文化研究学术氛围，增强大学生的民族自豪感和对非物质文化遗产的保护意识以及开拓学生就业渠道。
［参考文献］
［1］徐金龙.大学生非物质文化遗产教育的现状及对策［J］.赣南师范学院学报，2009（1）.
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［4］陆文熙.民族地区高校学生素质与非物质文化遗产意识培养［J］.教育研究工作，2007（12）.
2002年10月22日-23日，中央美术学院召开了我国首届高等院校非物质文化遗产教育教学研讨会。此次会议正式了《非物质文化遗产教育宣言》，并明确提出高等院校应“肩负起民族民间文化遗产传承，肩负起民族文化创新发展的历史使命”。（谭寅汉.非物质文化遗产文献建设模式探讨[J].图书馆建设，2010（3）：13-17）在这样的大背景下，全国高等院校均以保护、继承和开发非物质文化遗产为目的，运用自身的专业特点和地域资源优势，进行大规模的非物质文化遗产保护与研究工作。如中央美术学院于2002年5月率先成立了我国首个高等院校“非物质文化遗产研究中心”，并将民间美术作为非物质文化遗产正式列入大学艺术教育体系。此后，中央民族大学、南京大学、中山大学等高校，纷纷建立起相关的科研机构或是课程体系。
与美术类院校非物质文化遗产保护的快速发展相比，音乐院校非物质文化遗产保护的脚步稍显迟缓，无论是在相关科研机构还是相关学科的创建方面都处在起步阶段。不过，尽管没有创建相应的科研机构，但大多数音乐院校仍不遗余力地运用手中的资源开展与非物质文化遗产保护工作相关的工作。其中，以音乐院校图书馆馆藏资源为基础，建立起来的音乐类非物质文化遗产资源数据库，即是这方面特色较为鲜明的一种方式。下面，笔者以自身参与创建的西安音乐学院图书馆“西安鼓乐数据库”为例，试谈音乐院校图书馆的特色数据库建设的特色之处，以及与音乐类非物质文化遗产保护工作之间的关系。
一、创建“西安鼓乐数据库”的背景、目的与意义
2009年，“西安鼓乐”（又称“长安古乐”、“西安古乐”等等）这一源自唐代、绵延千年，流传在陕西关中地区的珍贵乐种，正式列合国教科文组织第四次公布的“人类非物质文化遗产代表作名录”之中。一时间，社会各界反响热烈，从中央到地方、从社会团体到高等学府，都在热议如何更好地保护和传承西安鼓乐的问题。作为国内最早从事西安鼓乐研究的音乐专业院校，西安音乐学院在此方面具有深厚的学术研究基础，更为难得的是我院图书馆内就藏有大量珍贵的西安鼓乐文献资料。那么，在全社会都在讨论如何保护和开发非物质文化资源的大背景下，我们如何能够发挥音乐院校图书馆的优势，在保护、传承和开发西安鼓乐文化资源方面突出我们的特色？我们在经过深入调研和思考之后，选择了创建数据库这一形式，其原因有下几点：
首先，数据库（Database）作为一种数字技术集成模式，已成为当前网络时代背景下最为常用的多介质文献资源整合手段之一。通过将纸质文本、音频文件和视频文件等传统文献资源的数字化，我们可综合海量的信息用于呈现某一事物的全貌，并用储存、检索和研究。作为高校图书馆而言，运用数据库技术将馆藏文献资源进行整合，一方面有助于形成某一学科的专项科教资源库，一方面也可使图书馆的文献利用率和学术科研质量得到提升。
其次，数据库是国家所提倡的用于非物质文化遗产保护工作的技术手段之一。2005年，我国了《关于加强非物质文化遗产保护的意见》，其中明确指出：“要运用文字、录音、录像、数字化所媒体等各种方式，对非物质文化遗产进行真实、系统和全面的记录，建立档案和数据库。”（雷国洪.非物质文化遗产数据库建构：意义、研究现状及存在的问题[J].三峡文化研究，2009（00）：528-538）因此，使用该手段对西安鼓乐资源进行整合，也符合国家的非物质文化遗产保护工作的要求。
第三，创建“西安鼓乐数据库”，既可突出学院学术科研特色、发挥学院图书馆的馆藏优势，又可成为保护和传承非物质文遗产的教育基地。《非物质文化遗产教育宣言》别强调：“大学现行教学知识体系中应当反映出本土非物质文化遗产的丰富性和文化价值；大学应当积极创建国家及社会文化遗产事业继续的新学科，为国家文化遗产事业服务。”作为音乐类专业院校，保护和传承音乐类非物质文化遗产是我们的天职，建立与之相关的学科或专业方向将成为一种必然趋势。但在目前现行高等音乐教育体系还未形成相关学科或专业的情况下，通过音乐院校图书馆自建数据库的形式在大学中普及、传播以及进一步传承音乐类非物质文化遗产，无疑是一种多赢的选择。这样一方面可以发挥高校图书馆教辅职能的作用，一方面又可为未来相关专业的形成做好文献准备和人才培养工作。同时，亦可为学院乃至国内外同类研究提供科研文献服务。
正是基于上述理由，以西安音乐学院图书馆馆长刘荣弟教授为主持人的研究团队，在2011年以“西安鼓乐数字资源整合应用研究”为题申报了陕西省科技厅软科学项目，并于同年顺利通过立项审批，项目编号为2011KRM89。该项目已于2013年3月通过验收顺利结题。
二、构建西安鼓乐数据库的基础与结构
（一）以馆藏文献为基础，组织数据库内容
构建西安鼓乐数据库的第一步，便是以馆藏文献为基础，研究馆藏文献、整合文献资源。经过检索我们发现，目前我馆藏有西安鼓乐文献共计五类，其中西安鼓乐乐谱35种，9525页；研究论文142篇；专著2种；视频文件85个，总长7554.960分钟，约126小时；音频文件63首，总长851.84分钟，约14小时。这些文献资料中，既有20世纪70年代以来，我院相关研究者的采风资料；也有目前最新出版的西安鼓乐研究文集。
在乐谱方面，我馆藏有20世纪70年代由本院研究者和陕西省艺术研究所的相关专家合作辑录的油印本《安来绪古乐谱》《僧派鼓乐曲集》《俗派鼓乐曲集》和《城隍庙鼓乐曲选》等早期研究文献，还有一部分是直接从西安的各个鼓乐社中复印而来的明清手抄本，如何家营乐器“古韶乐”抄本和东仓古乐社“福寿堂”抄本等等。此外，由我院早期西安鼓乐研究机构存留的老艺人手抄谱也收入我馆藏内容当中，如余铸先生传承的清代鼓乐手抄谱等等。尤其是我馆近期收藏的已故西安鼓乐研究领域巨擘李石根先生的鸿篇长卷《西安鼓乐全书》（1-5卷），更使本数据库的规模和价值得到提升。
在理论专著方面，褚历的《西安鼓乐的曲式结构》和程天建、李宝杰编撰的《长安古乐研究论文选集》作为目前国内仅有的两部西安鼓乐研究文论，也纳入了本数据库的资源整合之列。
视频与音频文件方面，更是本数据库建设的最大亮点及价值所在。在总约164种（首）音视频文件中，囊括了从20世纪80年代以来的大量西安鼓乐表演、采访和曲目演出的珍贵图像和音响，是不可多得研究西安鼓乐发展的第一手资料，具有突出的科研价值。其中不乏李石根的采风录像，余铸的教学音响，关于西安鼓乐的电视纪录片，西安音乐学院赴海外演出西安鼓乐曲目的珍贵视频等等。
（二）从文献类型入手，构建数据库框架
在拥有大量实物文献的基础上，本数据库开发人员进行了大量的数字化转换工作。出于保护版权的目的，本数据库所有的实物文献的数字化转换工作均由本馆人员完成。与此同时，关于本数据库的框架与模块设计也进入了实验论证阶段。
本数据库是在ASP技术上构建的动态网页式数据库。ASP是一种服务器端脚本编写环境，可以用来创建和运行动态网页和Web应用程序。使用该技术可有以下几个优点：
第一，ASP可以使用服务器端ActiveX组件来执行各种各样的任务，例如存取数据库或访问文件系统等；
第二，由于服务器是将ASP程序执行的结果以HTML格式传回客户端浏览器，因此使用者不会看到ASP所编写的原始程序代码，可防止ASP程序代码被窃取；
第三，方便连接ACCESS与SQL数据库。
由于ASP技术可实现动态网页效果，因此对于音乐类文献的展示就带来了更为优化的条件。本数据库开发者，根据收集文献内容的不同，将其框架和模块设计为六个板块，具体如下：
1.简介
1.1 关于本数据（本数据库的简介）
1.2 西安鼓乐小知识（关于西安鼓乐的入门知识，包括概念解释、具体性质等等）
1.3 西安现存鼓乐社（以地图的形式展现西安市内目前仍在演出和发展的民间鼓乐社）
2.文苑集萃
2.1 新闻报道
2.2 学术论文（涵盖1980年以来以西安鼓乐、长安古乐、西安古乐为题的论文）
2.3 学术著作（以西安鼓乐研究文论为主的专门著作）
3.音乐资源
3.1 乐谱资源（含有出版物、油印本、手抄本和复印资料）
3.2 音频资料（含有出版物和采风录音资料）
3.3 视频资料（含有出版物、出访演出录像以及采风资料）
4.专家学者
4.1 我院专家（以我院冯亚兰、焦杰、程天建三位学者为主，内含其个人简介与学术成果）
4.2 知名学者（以李石根、余铸、马西平等西安鼓乐研究领域知名专家为主）
4.3 西安鼓乐传承人（以国家非物质文化遗产中心公布的西安鼓乐传承人为主）
5.读者留言
5.1 读者留言（读者可通过此处，留下自己的意见与建议）
5.2 文献预约（研究者可在此留言预约相关研究文献，来馆进行阅览）
6.西安音乐学院学术成果专栏
6.1 学术活动与掠影（含我院西安鼓乐研究方面的学术活动图片）
6.2 出版物与论文（由我院专家学者编著、撰写的相关出版物）
6.3 西安鼓乐讲堂（由超星公司采录的我院教授程天建先生主讲的《西安鼓乐》学术视频）
6.4 西安鼓乐进校园（西安鼓乐民间社团在我院的演出视频）
该数据库本数据各个板块均能够实现在线阅览。在音乐资源板块，各子栏目还有更为具体的目录呈现。
三、结语
西安鼓乐数据库于2012年底建设完毕并投入使用，目前仅针对校园网用户开放试用。截至目前，该数据库点击量已达8320次，按人均点击率计则两倍于西安音乐学院的在校生总数。其中，读者关注和点击率最高的是“音乐资源”板块，尤其是音视频资料的点击率占总点击量的三分之一。其次是“文苑集萃”板块，点击率达到2000余次，在线浏览人数最高时达到同时80人在线阅览。从目前该数据库的运行状态来看，各项工作指标正常且反馈良好。
关键词：非物质文化遗产;湖南高校音乐教育;本土民间音乐;传承研究
中图分类号：J60-4;G642 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）35-0223-02
一、湖南非物质音乐文化遗产的分类及现状调查
湖南本土民间音乐的种类众多：传统音乐27项、传统舞蹈28项、传统戏剧34项、曲艺10项。其中，传统音乐包括桑植民歌、湘西苗族民歌、土家族打溜子、华容夹叶点子等;传统舞蹈包括土家族摆手舞、湘西苗族鼓舞、张家界高花灯、衡南七巧龙舞等;传统戏剧包括昆曲、湘剧、祁剧、巴陵戏、长沙花鼓戏、邵阳布袋戏、衡山影子戏等;曲艺包括常德丝弦、长沙弹词、祁阳小调、祁东渔鼓、湘西三棒鼓、侗族琵琶歌等。这些音乐展现了湖南传统音乐悠久的历史和对后世深远的影响，反映了湘楚文明对中华民族五千年文明的巨大贡献。
众所周知，所有的非物质文化遗产都具有口传性、易逝性、不可再生性等共同特点，相比较其他类型的非物质文化（如民间文学、民间美术、传统手工技艺等）借助一定的物质形式来表现自己的文化特征、保留部分文化信息而言，音乐是时间的艺术、流动的艺术，其承载的形式依附于民间艺人的口头传授或少量乐谱为参考。
因此，基于音乐文化本身的特殊性，对于收集、整理、研究，传承与保护音乐文化资源，难度更大，工作更艰巨。从生存情况来看，目前湖南境内大部分本土民间音乐生存情况堪忧。以巴陵戏为例，巴陵戏是湘东北以岳阳为中心的地方戏剧代表。历经明清发展，逐渐形成以弹腔为主，兼唱昆腔、杂腔小调的多声腔剧种。其传统剧目、声腔和表演艺术是研究中国戏曲艺术流变，湖南地方剧种形成发展的重要参考依据。兴盛时期班社有“巴湘十三块牌”，从业人员达800余人，活跃于湘、鄂、赣三省交界的广大城乡，影响深及该地的皮影戏、木偶戏。随着社会的发展，巴陵戏除了在婚丧嫁娶中偶有活动外，民俗节庆中已难得一见。老艺人退离舞台，艺人各寻出路，现存有影响的艺人寥寥无几，使得巴陵戏的发展举步维艰。
从中我们发现，随着观众群体因为时代的变迁，生活需求的改变，理解、接受、喜欢本土民间音乐的人群在逐渐减少。导致许多音乐形态的生存环境被沙漠化，形势不容乐观。
二、湖南高校对本土民间音乐的传承意义
（一）促进高校音乐教育的全面发展
高校音乐教育是专业性教育，它所培养的人才从社会需求而言，可分为研究型、技术型、应用型、学术型等。高等音乐教育的性质不仅具有经济功能、政治功能，更重要和直接的是文化功能。因此，高校音乐教育是优秀音乐文化的重要载体。笔者认为，我们的音乐教育须以传统音乐文化为基础，才能形成自己的音乐文化教育体系，才能与当前时代的要求进行接轨。正如教育学者乐黛云所言：“当前世界各民族都在努力以当代人的眼光重新诠释自己的文化。重新诠释自己文化的目的，固然在于寻找自身民族的凝聚力，重新确立自己的民族文化身份。
另一方面，也许更重要的是重新发掘自己的特点，整理传统的文化财富，使之为世界其他民族所理解和共享，以便在未来文化发展的多元合唱中加进一个既特殊又和谐的音部。”
民族民间音乐教学在具体教学过程中体现五个基本特征：（1）以和为美的审美标准;（2）强调辩证的音乐思维;（3）着意多变的线性型态;（4）表现整体的、多角度的、虚拟的意境;（5）追求自然状态的音乐结构特征。根据本土民间音乐文化特征，以本土音乐文化为源头，建立高校音乐教育与本土民间音乐文化之间良性互动为基础的多元文化音乐教育体系，实现本土民间音乐文化与高校音乐教育的有机对接，既是本土音乐文化从业者的历史职责，更是高校音乐教育专业人才的重要使命，在理论和实践中，两者是鱼与水的关系，以此才能更好地促进高校音乐教育的全面发展。
（二）丰富高校音乐教育的价值内涵
地方高校音乐教学开发本土音乐资源，有利于培养学生积极的情感。家乡的音乐让家乡人先传唱，这是一种责任与义务。家乡的优秀音乐文化走进课堂，能够增强学生对本土艺术文化发展的认同感和责任感。
因此，《全国学校艺术教育发展规划（2001―2010 年）》要求：“艺术教师应充分利用和开发本地区、本民族的文化教育资源”，地方传统音乐文化由于来自于学校所在地区，反映了当地的民风民俗，蕴含着朴素的民族情感。而音乐文化的传播素材，不论耕种、打猎、结婚、丧吊、盖房、亲朋聚会，甚至在发生纠纷，引发争斗时，都可以成传统为音乐文化的创作源泉，用来歌唱、舞蹈和演奏。这些音乐的表现形式承载着民族迁徙创业的历史，彰明团结和睦、振兴民族的真谛，传情达意、增进友谊。传统音乐经过历史的沉淀，流传下来的都是艺术精品，代表着不同历史时期的文化特点，有助于提高大学生的审美情趣，训练表现美、创造美的能力。
同时地方传统音乐文化由于来自于学校所在地区，反映了当地的民风民俗，蕴含着朴素的民族情感，容易被学生们所接受。作为传统文化的代表，通过对传统音乐文化特别是地方传统音乐文化的学习，对于增强大学生的民族自豪感和文化归属感，培养爱国主义精神具有非常重要的价值和意义。
三、湖南高校音乐教育对非物质音乐文化的传承优势及工作开展综述
（一）传承优势
综合性高校在这项工作中更容易发挥教育资源优势达到预期的教育目标。非物质音乐文化遗产从传承的角度进行所需人才的培养可以分为以下几类：（1）通过学习和传承本土民间音乐遗产，能够进行表演的创新性音乐人才;（2）通过了解和挖掘本土民间音乐文化、能够从理论高度深入探寻和透视音乐文化内涵的研究型人才;（3）通过培养和学习本土民间音乐，能够成为是具有高素质的复合型教育工作者。
湖南高校音乐教育综合教育资源优势在于，以多学科并存和交融的方式开展教学工作、科研工作和艺术实践。在综合性高校中进行非物质文化音乐教育，既可以提高音乐学专业学生对本土民间音乐的认知、研究、传播与创新的能力，又适时改变湖南高校音乐教育专业以“西方音乐教育体系”为主导的尴尬局面，促进民族民间音乐的可持续发展。主要体现有：（1）发挥地方生态环境优势。地方性本科院校本身植根于地方性文化生态环境中，学生们耳濡目染的乡音乡情，带有地域特色的音乐文化元素，为地方高校音乐教学提供了宝贵的教学资源和实践基地;（2）发展学科专业建设优势。地方高校音乐学科发展需要多种学科的综合与共建，其中本土音乐文化建设是不容忽视的一个重要组成部分。音乐教育工作领导者通过理论建设、学科研究、教学改革、艺术实践等方面，必将能够充分调动和发挥民间音乐学科建设的优势;（3）体现物质保障优势。高校音乐教学活动有相对稳定的时间、场所、人员安排，比之随意性、流动性更大的民间行为，高校音乐教学对于本土民间音乐的传承在物质条件上给予更充实的保障。
（二）工作开展综述
湖南各地高校中，以吉首大学为例，吉大身处湘西地带，音乐文化资源丰富、多样，音乐学科在学科建设和艺术实践中，凸显地域音乐文化特征。主要工作业绩有：带领师生多次赴“民族艺术之乡”开展调研活动，包括龙山县、永顺县等地;学院师生共同整理、创作一批独具特色的音乐、舞蹈类节目，进行国内外巡演;学院已成为湘、鄂、渝、黔边区少数民族边区艺术人才培养中心，是西南少数民族音乐、舞蹈艺术研究、开发和创作的重要基地。另外，衡阳师范学院、湖南城市学院、湖南理工学院分别在2011年3月、2011年11月和2012年6月举办了部级首批非物质文化遗产保护项目――“桑植民歌”专家组的讲学、传唱、表演活动，部级非物质文化遗产“岳阳巴陵戏”普及教育展示活动和赴南县考察湖南省首届地方地花鼓艺术节的活动。并且，湖南文理学院在音乐学的建设规划中明确提出，加强对常德的文化遗产的研究工作，以此配合常德市“文化名城”建设工作。当然，作为湖南音乐教育专业龙头单位---湖南师大音乐学院，每年定期举办各种关于民间音乐文化的知识讲座，并深入实地，组织学院教师和学生进行采风活动，并撰写大量相关于音乐核心刊物，创造影响力。
四、湖南高校音乐教育对本土民间音乐的传承策略
校园音乐文化活动包括以下几种形式：（1）学术讲座、媒体宣传、专题报告等;（2）音乐知识比赛、音乐表演展示等;（3）社会艺术实践、实地艺术采风与考察等;（4）校园社团艺术表演与实践。
目前，湖南各大高校开展的校园音乐文化活动，主要体现以下几个共同点：（1）音乐学术讲座以音乐专业为主，聘请专家讲授论题甚少涉入非物质文化遗产音乐领域，本土民间音乐的专题讲座更是寥寥无几;（2）音乐文化比赛主要包括专业技能比赛、流行歌唱比赛等，民间民俗的音乐活动几乎没有;（3）社会艺术实践，艺术采风活动没有形成一定气候或者参与群体有限，知之甚少。
因此，创建有自己特色的校园文化，需要借助校园、广播电台、校园网络等媒体，宣传与播放当地民间音乐文化。从形式上，可以以定期讲座、作品介绍、组织比赛等方式进行。在实践中，组织学生们对当地民间音乐进行采风，并且可以把民间优秀艺人请入校园，对学生们直接面对面地交流和互动。如吉首大学请来苗族第一、二、三代鼓王对学生进行现场技艺传授与指导，土家族民间艺人田隆信先生为师生们表演打击乐，让同学们感同身受，启发很多。另外，湖南理工学院组织的“传承与创新”专题讲座，主题以对地方高校音乐教育本土文化办学特色为切入点，深刻剖析了音乐学专业人才的培养方针中民族音乐教育的重要性和必要性。以上这些例子，很好地启迪我们地方其他院校的同仁，以此作为借鉴，做好地方本土音乐文化的传播和推广工作。
基金项目：2014年度湖南省哲学社会科学基金项目：湖南麻山锣鼓的人文价值与传承研究，编号：14YBA113。
参考文献：
[1]乐黛云.跨文化之桥[M].北京：北京大学出版社，2002.
[2]苑利.非物质文化遗产传承人保护之忧[J].探索与争鸣，2007（07）.
[3]顾军，苑利.文化遗产报告―世界文化遗产保护运动的理论与实践[M].北京：社会科学文献出版社，2005.
关键词：屈家营古音乐，保护现状，创新开发
廊坊自古为元、明、清三朝的京畿门户，历史悠久，人文荟萃，有着深厚的文化积累。宋辽时期，两国疆界分廊坊于南北，杨家将守三关的英雄悲歌就发生于此，至今永清县仍保存着的宋辽古栈道，就是宋辽对峙时宋太祖赵匡胤所建的战争防御体系，被誉为“地下长城”。正是因为廊坊有着不同寻常的历史，才铸就了其璀璨的文化。
任何音乐文化都离不开历史文化的熏染，在廊坊固安就流传着一个很独特的音乐文化现象，那就是被誉为中国“音乐活化石”、“中国文化之瑰宝”的“屈家营古音乐”，与西安仿唐乐舞、湖北编钟乐、北京智化寺古乐并称为中国四大古乐。固安的“屈家营古音乐”，乐风古朴，音乐以其严格的教习制度，保持了古乐的纯净，直至今天仍彰显其特有的古韵。从永清县保存的“地下长城”到固安县的“屈家营古音乐”，就印证了廊坊悠久的物质与非物质文化遗产的历史。
近些年来各级文化部门对“屈家营古音乐”进行了多方面的保护工作。笔者在对“屈家营古音乐”现状进行了多方了解和调研后，进行了更加深入的研究和探索，从以下两个方面进行阐述：
1.“屈家营古音乐”的现状
1.1“屈家营古乐”的历史渊源
“屈家营古音乐”创始于元明时期,源自佛寺，后流传于民间，以口传心授的方式代代相传，其演奏多以音乐会的形式出现。它的这种演奏形式也是我国保存较完整的古代音乐形式。音乐以吹奏和打击为主要的演奏乐器。论文大全。其演奏的乐器包括管、笛、笙、鼓、镲、钹、铛和云锣，也有用于集合会员和初会开道的大号铜锣。“屈家营古音乐”的音乐内容极其丰富，包括宗教佛事、民间哀乐、故事传说、封建宗法、军政事务、自然生态、节令、动物、景致与儒家学说、人物、事迹等诸多方面。其现存的作品有《玉芙蓉》、《纣君堂》等13支套曲；《金字经》、《讨军令》等7支大板曲；《五圣佛》、《贺三宝》等20多支小曲和一套打击乐曲。由普通流行的传统曲牌和本身独有的曲目两大类组成。在演奏时，每一个演员都有其固定的角色，有总管、攒管、香首、师者和一般会员、会友等。
“屈家营古音乐”的演奏有其特定的时间。一般会在，农历正月初一与七月十五这种传统活动日中演奏。正月初一的演出是拜会和游庙。七月十五的演出是纪念祖师师旷和超度亡灵。除此之外，平时在赶庙会和给丧事送乐以及参加求雨等活动中演奏。
从“屈家营古音乐”的古乐文化，到演奏的曲目可以窥见，其音乐内容和演奏风格之丰富，乐谱之完整，技艺之精湛，显示了它的独特，更显示了它600年来声声不息的旺盛的生命力。
1.2 屈家营古音乐的保护现状
自1984年起，当地文化部门就开始了对“屈家营古音乐”进行紧急的抢救及整理保护工作。经国务院批准，“屈家营古音乐”于2006年5月20日，被列入第一批部级非物质文化遗产名录。
中央音乐学院院长赵沨、中国艺术研究院音乐研究所所长张振涛等百余位中外学者及专家，曾慕名前往固安县考察“屈家营古音乐”。他们一致认为：“屈家营古音乐”的乐风相当于西方巴赫时代的音乐风格，音乐平和、古雅，是我们现在能听到的唯一的古代宫廷音乐。1987年6月19日，联合国科教文组织在北京召开了亚太地区音乐学术讨论会，“屈家营古音乐”以其特有的音乐会形式参加表演。与会的二十多个国家的一百多位专家观看其演奏，之后给予了极高的评价。他们认为“屈家营古音乐”是世界古老的音乐艺术之一，堪称“世界音乐之根”。其“屈家营古音乐会”被世人所瞩目。
“屈家营古音乐”在受到国内外音乐界钟爱和褒扬的同时，河北省及廊坊市各级政府和文化部门也已经行动起来，对它进行保护和整理。2009年6月由河北省文化厅监制，河北省非物质文化遗产保护中心录制，由河北百灵音像出版社出版发行的《河北民间音乐传统曲目集成（CD）》中收录了全省31个代表性音乐会的传统经典曲目，共计432首，其中包括廊坊的屈家营、南响口等在内的十一个音乐会的录音和录像。收录廊坊的“屈家营音乐会”、“南响口音乐会”等音乐会乐曲160首，时长约14个小时。在录音、录像期间，演奏“屈家营古音乐”的民间艺人，尽情展示了自己的演奏技艺。其中最具特色的有双管演奏乐手，他能同时吹奏两个管子；双云锣手同时能敲击两个云锣，其技术之精湛、花样之繁多，让在场录音、录像及文字记录的专家们叹为观止。
1.3“屈家营古音乐”的延续与继承
从古至今，我国的音乐教习多以口传心受为主。“屈家营古音乐”就是仍保留着以身口相传为文化链接而得以延续的，可以说它是活的文化。在经济快速发展的今天，很多年轻人已经不再了解，那曾经古老沧桑的宫廷雅乐了，更多的是摇滚、爵士音的冲击。那么，要想使“屈家营古音乐”这一文化瑰宝得以继承，培养传承人，创造古乐更多的传承人资源，已成为一个更严峻的问题摆在了我们的面前。为了解决这一问题，河北省文化厅已于2008年正式将演奏“屈家营古音乐”83岁的老乐师冯月池和32岁的年轻乐手屈炳庆，确定为第一批省级非物质文化遗产保护项目代表性传承人。在屈家营村还培养了一批年轻的学员，按音乐会会规有条不紊地向老乐师学艺，为古音乐的传承增添了新的活力。因为音乐类的非物质文化遗产的保护具有其特殊性，河北省文化厅做出的这一决定，为传承人的保护和开发新的传承人资源，迈出了可喜的一步。论文大全。
1.4“屈家营古音乐”的建设
为了抢救、挖掘、保护“屈家营古音乐”及“屈家营古音乐会”之形式；为了发扬光大这一民族文化，从廊坊市到固安县都采取了很多有效地保护措施。其中，固安县出台并实施了抢救保护“屈家营古音乐”的“五个一工程”，出版了一本古乐图书（即赵复兴编著的《古乐奇葩》，已由中国文联出版社于2008年11月正式出版发行）、并录制了一套古乐光盘、还培养了一支年轻队伍、建设了一处阵地、形成了一个很具规模的产业。政府部门通过县、乡、村三级融资的方式，解决了音乐会堂土地使用的问题，先后完成了会堂通柏油路、通电、打井等基础性建设工程。2000年春，屈家营音乐会堂建设工程开始正式启动，会堂位于屈家营村东，占地9.8亩。2005年8月，会堂主体落成，建筑面积达966.5平方米。从各级政府大力加强对“屈家营古音乐会”的建设，为喜爱和研究“屈家营古音乐”的爱乐者们提供了一个平台。
2. 对屈家营古音乐的创新开发
2.1在现代文明下古乐保护的新矛盾
音乐类非物质文化遗产得以延续与它至今仍存在的环境即“生境”有着直接的密切关系，保护古音乐不仅是要留住它的声和形，更要注重保护使之生存的这种“境”。正如对非物质文化遗产的保护，它“不仅存处在一种历时性的‘传统’中，而且处在一种共时性的‘生境’中，……其共时性的‘生境’，也不会是一个封闭性的单一的‘点’，而是一个能和相关文化、相关生态、相互影响或互相作用的动态系统”（1）。也就是说，当音乐类非物质文化遗产离开了其所存在的文化生态，其性质就可能发生无法估量的改变。
在现代文明的经济大情境下，要想使具有古乐特色的音乐类非物质文化遗产得以延续并发展，一般地做法是把其推向市场。一些音乐制作者为了迎合市场需求，在原有音乐的基础上加入了一些现代原素。那么，这种古乐进入经济市场就会脱离自身的生长环境，将失去原来固有的古韵之味。在市场化的今天，如果为了保留其原味而没有融入现代的理念，作为非物质文化遗产的“屈家营古音乐”要进入经济市场，人们是否能接受这种“新”的古乐表演，也成为了一个新的矛盾问题摆在了我们的面前。
当今，若想永远的继承和保留“屈家营古音乐”，那么，进行科学的，全面的保护，并对其进行有针对性的创新开发，形成产业化才是它的必经之路。产业化对文化的传播具有不可估量的作用，也只有在这种发展的前提下才能保持古韵之味如长青之藤永远不衰。
2.2 借高校教育优势，寻找专业人才
一个国家国民的素质的高低，首先要看其国人对其文化的知晓。那么，对国粹之精华的知晓首先要靠教育的传播。
2.2.1教育的传承与创新，给古老音乐注入了春天的魅力
高校是传承教育，施教学生的沃土，如能让古乐在课堂上响起，让年轻学子们感受古老的“屈家营古音乐”的魅力。聆听和观赏这种以笙、管为吹奏，云锣为打击的音乐合奏形式，激发学生的学习、研究和创作欲望，从而使他们成为这支研究队伍的生力军，让古老音乐永葆春天的魅力。
如果将“屈家营古乐”以音乐鉴赏课的形式引入课堂，学生在教师的引导下，进行合理的改编创作，并与原来的古乐进行对比欣赏，这样还能激发学生们的学习兴趣和和创作热情。学生们还可将它做为毕业论文的一个研究方向，创建研究小组，对其进行专业的、多方面的、多角度的研究。
2.2.2通过高校教育培养的专业精英，建设多元产业化团队
音乐类非物质文化遗产要产业化开发，既要保持原生态、又要有利于传承，还要进行表演上的创新、提高音乐的观赏性和传播性，是一系列矛盾的探索性的事业。那么，多学科的参与，与多元化、系统化的研究已势在必行。
屈家营村位于固安县中南部，隶属于礼让店乡,地处京、津、保三大城市的中间地带。可借助周边高校的人才优势和高校的学术环境，研究一套合理的开发战略，即通过高校教育培养专业精英，建设多元产业化团队，这是一个值得思考的战略手段。论文大全。在京、津及廊坊市各高校具有音乐、经济、市场营销、管理学、史学、传播学、旅游管理等众多专家，在他们的把脉和引导下，能从更高层次探索古乐的产业化之路，提升古乐的鉴赏价值，为产业化开发做科学的技术指引。
通过对“屈家营古音乐”现今的保护和开发，要想使这支古乐不像夜空滑落的流星，只有一闪即逝的光芒。那么，只有坚持走教育传播古乐文化，教育培养精英，政府为其制定专门之政策，大力做好传承人的培养，走产业化之路，才能使“屈家营古音乐”成为世界非物质文化遗产宝库中永远不会流失的并闪光的钻石。
注释：
①杨晓.音乐学院与音乐性非物质文化遗产.音乐创作,2007年第二期.
②周文中,邓启耀.总序――民族文化的自我传习、保护与发展.周楷模,云南民族音乐论.云南大学出版社,2000,5.
【参考文献】
［1］固安县文化体育局.屈家营音乐抢救保护工作的情况.2009,3.
［2］中国艺术报莫让古乐再“断弦”——老音乐家与河北屈家营音乐会的保护.
wenhuacn.com/news_article.asp?classid=11&newsid=4576.2006-12-22.
【关键词】音乐非遗 传承探讨 实践
福建漳州是闽南文化主要发祥地之一，根植于深厚肥沃土壤上的非物质文化遗产源远流长，部级非物质文化遗产“漳州锦歌”是中国传统文化艺术中的一块瑰宝。然而，由于现实社会经济生活的变化、人们审美的转变，漳州锦歌没有得到青年观众的喜欢，与其他传统艺术形式的命运一样正面临危机，甚至濒临失传。虽然社会各界一直对如何保护非物质文化遗产这一问题进行着广泛的探讨和实践，政府对保护和继承非物质文化遗产项目做着积极的、新的有益尝试，文化馆、中小学、民间艺人等都在进行研究与普及，但真正坚持并研究得深入的人并不多。众所周知，文化是一个民族的灵魂，传承和弘扬优秀的传统文化，每个人都要有责任感、紧迫感与使命感，特别是高校传承与发展要有切实行动。为此，漳州师范学院艺术系2007年以来，从教育保护、音乐创新和学术研究方面，对高校音乐非物质文化遗产的传承和发展进行了积极的探讨和实践。
一、教育保护
1.高校音乐专业传承环节的设置
（1）音乐类非物质文化遗产融入音乐专业的课程建设里，纳入教育环节中，成为专业的必修课授课环节。学生通过选修一项非物质文化遗产传统乐器，在乐器的学习实践中了解非物质文化遗产一些音乐形式。其实，音乐的重要表达方式除了人声就是乐器，在必修课里开设漳州锦歌的特色乐器有月琴、洞箫、南琶，还有打击乐四宝、拍板，特别是用喝功夫茶的小茶杯叠在一起，运用特殊的奏法产生奇特的音效，这些传统的奏法及丰富的弹唱技巧，看似简单，却能给学生带来无限乐趣，从而使其了解到本民族文化和民族音乐的多彩多姿，体会到本土音乐的韵味、节奏变化、旋律的丰富及即兴表演的高质量，这是传承的突破口之一。
（2）后续课程的设置。传统乐器学习之后的后续课程设置上应多样安排，如，闽台闽南语民歌、闽南歌曲创作、地方戏曲音乐、闽台少数民族音乐、民间音乐采风，特别是学生的论文写作课，引导和鼓励学生通过田野考察、录像、录音、摄影、笔录等方式采集本土原汁原味音乐的第一手资料，感受本土音乐风格，发现和搜集闽南民间音乐及与之相关的各种风俗、仪式。在学生论文选题上大力提倡研究地方本土音乐和音乐教育活动，设置这样的教学环节，不仅能增强学生的实践操作和自主获取知识的能力，同时可以极大地扩展学生的知识面，并经一届又一届的学生采风整理，逐步完成对音乐遗产的存储和整理。学生在“非遗”传统音乐的学习活动中，培养对地方本土音乐文化的兴趣和爱好，最终形成学习和保护非物质文化遗产的高校传承环节。漳州师范学院艺术系在6届的276篇毕业论文中，选择对本土音乐研究的共有56篇，占毕业论文总篇数的 20.2%，并逐年增多。
2.音乐类“非遗”引入高校公共选修课
培养观众、普及推广是极为重要的，每个地区都有独具地方色彩的音乐品种。如，漳州师范学院艺术系在全校公共选修课《音乐鉴赏》中，不仅讲授音乐知识、音乐欣赏，还专题介绍本土音乐“漳州锦歌”的来历、形成、兴盛、传承及音乐特色，学说闽南方言，观看由方言演唱的锦歌和学生对本土音乐采风拍的DV。当看到年轻人上课时双眼发光，感到他们的享受、喜悦和感动，特别是看到自己学校学生演出的场景更觉亲切。因此，通过这一形式让在校学生在欣赏课上认识乡土音乐“锦歌”，改变他们对传统艺术的想法，引导学生对传统音乐产生兴趣，集聚人气，培养观众，扩大影响，也培养了直接和间接的爱好者和追随者，这是活态形式传承之一，也是把锦歌引进高校的必要性和重要性体现。
二、创新是民族进步的灵魂
坚持传统，不是固守老法，因为时代在前进，人们的审美标准也在发生变化。从音乐上创新、改进演唱形式、对服装进行大胆的设计，可以收到很好的效果。
1.音乐上的创新
（1）自觉地根植于传统音乐文化的土壤中。可以说，离开本剧种的音乐母汁，任何音乐形式都将失去其灵魂和价值。在创作时努力将传统思维方式与现代音乐观念有机融合，尽量发扬锦歌的特点与优势，同时将现代音乐创作技巧，如主题音调贯穿发展、复调、和声、对比、模仿等技法加以综合运用等，只要是有利于锦歌音乐继承和创新的因素，都兼收并蓄，巧妙用之。
（2）传统的创新，创新的传统。许多在锦歌的曲牌基础上通过“创新”的唱腔，保留住了浓郁的“传统风味”，使唱腔有“传统风味”，但又并非传统意义上的曲牌，就是在创作中将传统音乐思维与现代音乐观念有机融合，赋予其新的活力，保证创新不失法度，促使锦歌在“创新求变”中获得迅速发展。
（3）创作题材、体裁和形式的多样化。用新的形式演绎漳州锦歌，西洋音乐讲究乐器之间的和谐，也讲究音乐个性的张扬，尝试西为中用，将西方的东西用到锦歌音乐中，重视从传统音乐中汲取养分，运用乐器表现性能、音域、音区特色及演奏技巧，将所要表现的音乐形象在乐器上淋漓尽致地表现出来。如，漳州师范学院艺术系创作及编排的作品锦歌弹唱《寻租》获福建省2009年艺术院校文艺调演二等奖，2010年“第六届中国曲艺牡丹奖鄞州赛区比赛”节目入围奖。这些作品充分利用传统音乐资源，以其主题发展改编，将传统音乐韵律与时代音乐语言相结合，在原有的基调上进行新的音乐设计，创作出具有地方色彩的、广大师生喜爱的新锦歌作品，体现了既继承又创造性地发扬锦歌音乐的优良传统，也顺应了音乐创作与时代潮流相适应的趋势。
2.演唱形式的改进
传统的锦歌演唱形式包括：（1）走唱，是锦歌的最原始形式，演唱者手持月琴，自弹自唱，也可双人齐唱；（2）坐唱，坐唱或对唱，加有伴奏乐器；（3）歌仔阵，边走边唱，除演唱者还外加有锣鼓和笛管，演唱者身挎乐器吊，随队行走，这样的形式为“出阵”；（4）表演唱，是坐唱发展而来，把说唱内容戏剧化处理，由演员上台表演，乐队伴奏。在这些传统演唱形式的原有基础上进行创新，在运用坐、走、出阵等形式的基础上，还通过演员在舞台上活动位置的安排与转换，演员形体动作的过程中构成艺术语汇，使舞台生活形体化、视觉化，通过形式的创新使舞台语言在视觉形象上有更好的体现。
3.唯美的演出服装设计
服装是塑造角色外部形象，体现演出风格的重要手段之一。时尚是当代大学生新的审美追求，追新求异是大学生的天性，为满足年轻一代的审美要求，对服装设计应要求唯美、亮丽，既时尚又有浓郁的传统风格，能帮助演员塑造角色形象和利于表演、符合演出风格。因此，服装设计是需要用心的，演员一出场就应让人眼前一亮，获得美感，舞台上的美感动了观众，自然也能让观众有想要进一步了解设计服装的意念，这就是教学想要达到的真正目的。
三、学术研究的无悔坚持
学术研究是重要的，与教育保护、创新构成一个整体工程。高校教师必须是身体力行，在学术研究上做到无怨无悔地坚持。漳州师范学院艺术系全体教师致力于非物质文化遗产传承与保护研究，用很大力度打造艺术系的亮点工程，2007年以来，在高校传承非物质文化遗产中做出了可喜的成绩：主持教育部人文社会科学研究规划基金项目，福建省教育厅A类社科重点研究项目，福建省教育厅A、B类社科研究项目，福建省教育厅社会科学研究项目，参与完成教育部人文社会科学研究规划基金项目等共9项，还有出版专著一部，专著获福建省第九届社会科学优秀成果三等奖、漳州市第四届社会科学优秀成果二等奖；作品获省百花文艺二等奖，获全国高校音乐教育学会论文奖。
结语
非物质文化遗产是中华民族的文化基因和文化命脉，传承和弘扬我国优秀的传统文化是每个公民的职责。近年来，通过实践我们总结出，一要做好高校传承；二是坚持传统与创新；三是坚持学术上的研究。继承与创新应是高师音乐教育任重道远的任务，大学人才集中、学科齐全，思想活跃且具有雄厚的理论储备，在传统音乐的更新和创造上有巨大优势，应将传统文化的传承和弘扬提升到一个新的层次。总之，作为教育者，我们有义务共同努力做好高校音乐类非物质文化遗产的传承与发展，让青年人成为民族文化遗产传承与保护发展不可缺少的主力军，使其更好地保存并发扬光大。
音乐的表演实践（Performance Practice）既是社会音乐生活的重要组成部分，也是音乐学研究的重要课题。相关此课题的研究可广泛涉及史学、美学、心理学、民俗学、教育学、乐器学等诸多领域。其中对表演实践的基础性理论问题的哲学反思（该课题在我国常被称做“表演美学”）有助于在深层上推进其他相关课题的研究。在表演美学所关注的众多基本理论问题中，表演实践的“本质意义”（音乐表演是什么？）是首先应当思索和追问的。
对于音乐表演实践的本质意义问题，国内学者已有正面论述，就笔者目前掌握的尚不算非常全面的资料来看，至少已有四份文献明确谈到了这个问题，其中共同认为：音乐表演艺术的本质在于“二度创造”或“再创造”①，另有许多文献（篇目太多，恕不一一列举），虽然没有直接把“二度创造”或“再创造”归为音乐表演艺术的本质，但使用了“作为‘二度创造（作）’的音乐表演”或“音乐表演作为‘二度创造（作）’或‘再创造（作）’”之类的提法。由此似乎可以说，我国的音乐学者目前已公认音乐表演的本质在于“二度创（作）”。
对于这一论断的理由（不少文献未作解释便直接使用了“作为二度创造（作）的音乐表演”之类的提法）可大致归为两条：1．作为第一度创造结果的“乐谱”并不是成品，而只是一种记录乐思的符号，它有待于被表演者实现为有血有肉的音响；2．乐谱符号只能反映“原始乐思”②的大致轮廓，在这一轮廓的提示下，表演者凭各自的资质、理念和悟性来进行从乐谱到音响的转化，这其中可能有超出作曲家想象之外的因素存在。
这些理由涉及了音乐表演实践的存在价值（要对乐谱的“半成品”状态作进一步的转化和实现），也部分地虑及了音乐表演实践的独立品格（它不仅是“执行音符”而是同时有所创造）。但笔者觉得，“再创造”或“二度创造（作）”的提法并没能揭示（至少不够充分）音乐表演实践的本质。《高级汉语词典》对“本质”一词的解释是：1．事物中常在的不变的形体；2．事物的根本性质；3．哲学名词：某类事物区别于其他事物的基本特质③。再查三卷本《现代汉语辞海》所做的解释是：（名）哲学用语，指事物本身所固有的、决定事物性质、面貌和发展的根本性质，是事物固有的内部联系④。综合这两种解释，“本质”作为哲学用语时应具备以下三个含义：1．固（内）在不变的性质；2．区别于其他事物的特质；3．众多性质的根本。有了这个依据，我们便可以对“二度创造（作）”和“再创造”这两种提法进行检视，以考证其究竟是否能构成音乐表演实践的本质。
“二度创造”并非表演实践的本质
“二度创造（作）”实际上是“再创造”的另一种提法，其内在含义与“再创造”的说法相同。故而下文首先对“再创造”的提法解析如下：
1．“再创造”不是表演实践区别于其他实践的特有性质。比如：a．采风者对民间以非书面形式流传的歌曲和乐曲的搜集、甄别、归纳、记谱也具有“再创造”的性质；b．对既有音乐作品的改编、移植、续写、配器也具有“再创造”的性质；c．对音乐作品或音乐表演的分析、解释也可具有“再创造”的性质；d．还可以更退一步来说，“再创造”也不是音乐表演区别于其他表演（比如戏剧）的特有性质。音乐表演与戏剧表演都可能具有“再创造”的性质，所不同的乃是表演所呈现出的结果（详见下文）。
2．“再创造”也不是表演实践所固在不变的性质。因为：a．在“即席演奏”的情况下，所谓的“一度创造（作）”与“二度创造（作）”是叠一的，此时，只存在“创造”而不存在“‘再’创造”；b．承认表演实践具备“创造”的可能性，并不等于说所有的音乐表演必然包含创造性。认为音乐表演就是“再创造”的这一论断容易造成价值评判的混乱。一般而言，说某某的表演具有“创造性”，这是一种积极的褒奖，当然我们也会听到另一种相反的评价：说某某的表演“平淡无奇，缺乏创意”。不容否认，确乎存在机械执行音符的表演实践――不考虑音与音之间的深层关系，不考虑结构布局的用意与张力，不考虑力度关系的内在有机性，不考虑表情记号的适宜度，等等。对于此类头脑简单的音乐表演，显然不能称为“再创造”（甚至会使“一度创造”打些折扣）。
3．“再创造”这一概括也不是表演实践的根本性质。顾名思义，无论“表”还是“演”，其基本的实质都是“呈现”。“呈现”并不等于“创造”。“呈现”的内容相当丰富，除了包含对乐谱所代表（或所暗示）的作品的音响化呈现外，还可以包括：a．对乐器性能（或歌者的嗓音质地）的呈现；b．对某种演奏（唱）风格的呈现；c．对表演者个人性（如台风、经验、体能、艺术观、综合修养等）的呈现，所谓的“再创造”（只）是针对“作品”而言的，但有些“呈现”其实与表演者所演奏（唱）的作品并无直接关联。因此不能说，聆听和评论音乐表演实践只是关注“作品”所被实现的状况，这样的话就忽略了许多真正属于“表演”的东西⑤。
其次是关于“二度创造”这一提法，这一提法的问题更大。理由是：“作为‘二度创造（作）’的音乐表演”这一论断非常片面，它仅对符合“作曲家―作品―文本”这一音乐生产范式的音乐文化体系有效，而对于属于“集体创作”和“即席创作”的音乐生产范式无效。这里的“集体创作”是指没有确定创作者的“无名氏”创作，比如民歌，它原本是以口头方式流传于民间的，经无数人反复传唱而形成一种或几种相对确定的曲调模式，而实际演唱的时候往往每次都不一样，每次都有新增的或改编的内容。对于这些民歌的演唱，显然已不能说它是“二度创造”，更可能的是，此时谈论它属于“几度创造”是没有意义的⑥。如果民间流传的乐曲经过了采风者的记谱和编创，那么针对此类文本的表演实际上已属第“三度”。而在另一种情况――“即席演奏”下，如上文所说，所谓的“一度”和“二度”创作实际是叠一的，并无硬性加以区分的必要。
音乐表演实践的本质究竟何在？
综上可见，“再创造”既不是音乐表演实践的独特性质，也（甚至）不是它的固在性质和根本性质，因而算不得音乐表演艺术（或者说“音乐表演实践”）的本质属性。那么究竟什么是它的本质属性呢？依笔者浅见，音乐表演实践的本质在于：表演者凭借自身的技能和感悟，针对非音响状态下的乐思所做的临场性音响呈现。对此界定可作如下几方面的解释：
1．音乐表演要凭借表演者各自的技能和感悟，由于其各自的修养不同，所以音乐表演的结果会有差异，这种差异既可表现为风格的不同，也可表现为价值的高低；2．所谓“非音响状态下的乐思”，可以是既已存在的乐谱文本（文本当然是某种乐思的反映），也可以是口头流传的非书面式的乐思，还可以是表演者头脑中即兴（临时）产生的乐思；3．“音响呈现”这一提法排除了经验丰富者（比如作曲家、分析家、指挥家）可以通过非凡的读谱能力和内心听觉来“想象”音响的做法，后者属于“想象式呈现”而非“音响式呈现”；4．“临场性”这一提法排除了通过播放音频或视频文件来获得音响的呈现方式；5．“针对……乐思”的这一提法意在说明“音响呈现”的依据，不是无所根据的胡乱表演，同时，“乐思”这个词也规定了音乐表演不同于其他表演（比如戏剧）的特质，它依赖的不是“脚本”而是“乐思”；6．“音响”一词只说出了音乐表演所呈现的结果的最重要的材料内容，当然，可以争论，无论对于声乐（包含歌剧）表演还是器乐表演，音响都不是唯一的呈现物（比如还可以有神态、动作），但音响是最根本和最重要的材料，同时它也基本可以用来区别戏剧表演所呈现的最重要的结果――“语词”⑦；7．由此，上述界定包含了音乐表演实践所固在不变的、区别于其他事物的、最根本的性质。
以上检视了目前我国学界对“何为音乐表演实践（艺术）的本质”的一些看法，纯属笔者一孔之见，希望能得到更多行家的批评指正。音乐表演作为具有广泛社会基础的实践活动，在我们的音乐生活中占据着非常重要的地位，同时，作为音乐学研究的重要课题，它目前也已得到了越来越广泛和深入的关注，此项研究的繁荣将会对一系列相关学科（如音乐美学、音乐心理学、民族音乐学等）产生积极的推动作用。
参考文献
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[6]王放歌《论音乐表演艺术作为音乐再创造的本质属性》，《通化师范学院学报》，2006年第5期。
[7]王红梅《近年来音乐表演美学研究的回顾》，《人民音乐》，1999年第6期。
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[9]杨易禾《音乐表演艺术原理与应用》，合肥：安徽文艺出版社，2003年。
[10]张前主编《音乐美学教程》，上海：上海音乐出版社，2002年。
[11]张前《音乐表演艺术论稿》，北京：中央民族大学出版社，2004年。
[12]郑顺女《如何实现音乐表演中的二度创造》，《东北大学学报（社会科学版）》，2005年第3期。
①这四份（其中有两份出自同一位作者）文献按照发表的时间顺序分别是：1）张前（主编），《音乐美学教程》，上海音乐出版社（2002），此文献以小标题形式写明：“作为第二度创造――音乐表演的本质”，第159页（本章撰写者为张前先生）；2）张前，《音乐表演艺术论稿》，中央民族大学出版社（2004），也以章节标题的形式点明：“第二度创造――音乐表演艺术的本质”（第1页），在本节的末尾亦有总结：“……这正是音乐表演作为第二度创造的本质意义之所在。”（第4页）；3）郑顺女，“如何实现音乐表演中的二度创造”，《东北大学学报（社会科学版）》2005年第三期，文章第223页提到：“把音乐表演称做第二度创造或再创造，揭示了音乐表演的基本含义和本质意义”；4）王放歌，“论音乐表演艺术作为音乐再创造的本质属性”，《通化师范学院学报》2006年第五期，这一论点从标题上即可看出。
②笔者用这个词来称呼乐谱所要（但没能完全）反映的那个看不见又摸不着的、创作者理想当中的音乐状态。
③王同亿（主编），《高级汉语词典》，海口：海南出版社（1996），第53页。
④刘然（主编），《现代汉语辞海》（三卷本），沈阳：辽海出版社（2003），第一卷，第44页。
⑤可叹的是，这确实是时下许多针对演出实践的乐评文章的通病，即，较多的篇幅用来描述所被表演的“作品”的价值，或是着力讲述经由表演者所诠释出来的“作品效果”（这只适于对音乐“新作”的评论），而对诠释的过程本身以及与作品无关、但与表演实践密切相关的范畴却不予涉及或一带而过。
⑥而且这种情况下表演者所做出的“原真式创造”（这种创造具有确定的权威性）与针对确定文本的表演者所进行的“发挥式创造”（这种创造不具备确定的权威性，而是可加争议的），也具有不同的性质。
一、关于黑龙江流域三少数民族说唱音乐形式(简称“三族说唱音乐”)
说唱音乐是“说、唱、表”三位一体的音乐形式，是民间口头文学和说唱表演艺术长期结合、演变而成。以“说中夹唱”、“唱中夹说”的形式叙述故事。故称为说唱。黑龙江流域三少数民族说唱音乐形式(简称“三族说唱音乐”)，主要指达斡尔的乌钦(也称乌春)、鄂伦春的摩苏昆和赫哲族的伊玛堪，是这几个民族群众文化活动中喜闻乐见的民间说唱形式。
2006年5月，黑龙江达斡尔乌钦、鄂伦春摩苏昆和赫哲族伊玛堪被列入《第一批部级非物质文化遗产名录》。
作为中国北方游牧渔猎民族音乐文化中典型形式，三族说唱音乐是中华民族多元文化中不可缺失的重要组成部分。传承和发展黑龙江流域三族说唱音乐是繁荣和发展中华民族多元文化的必然举措。三族民间说唱音乐在千百年的民间传承、发展过程中，积淀了深厚的历史文化内涵。体现着人民群众的聪明才智和伟大的创造精神。民间说唱艺人口口相传的英雄史诗、民间传说，不仅创造了极具地域魅力的白山黑水文化，同时，与华夏各民族一起共同缔造了灿烂的中华文化。
二、培养民族音乐传承人――“种子教师”
对民间说唱音乐传承和传承人现状的掌握是目前发展和传承民族音乐的首要任务，把教育传承和民间传承有机的结合，有助于更加科学、合理的开展学校教育教学活动，实现“活态传承”。师范音乐教育传承即种子教师培养问题。是保证少数民族音乐教育传承的关键：科学严谨的教学理念、规范灵活的教学方式、丰富的实践活动，是师范音乐教育传承的有力保障。
1 培养研究教育基地。黑龙江省作为一个多民族聚居地区，生活在黑龙江流域的赫哲族、达斡尔族、鄂伦春等少数民族形成了独具特色的原始音乐艺术，目前这些传统艺术面临着后继乏人的危机。哈尔滨师范大学音乐学院与哈市江沿小学、兴华小学联合办学，有针对性地定期选派优秀大学教师给小学生上课。从理论知识到实践课程，教授孩子们具有浓郁地方特色的歌曲、乐器，让每个小学生都会唱几首民族歌曲，都会一件甚至多件民族乐器。现在，江沿小学很多学生都会拉二胡、吹葫芦丝、吹竹笛；兴华小学已被确定为“黑龙江古琴教学研究基地”。推进东北三省复兴古琴这一民族艺术。
在拥有这些成功经验的基础上。经有关部门协调，2007年9月。江沿小学面向省内的鄂伦春、达斡尔、鄂温克、赫哲族等四民族招收小学生全日制学习。年内，哈师大音乐学院还要在哈市各区中小学逐步推广这一传承民族音乐文化遗产的特色办学经验。真正做到“大学培养小学生，龙江音乐有传人”。
哈尔滨师范大学音乐学院利用高校优质教育资源，与中小学联合办学。着力培养了一批作为黑龙江流域非物质文化艺术遗产――少数民族地区音乐的继承人，传承民族音乐文化，挽救少数民族地区音乐。
2 培养专业人才――“种子教师”。2009年，“黑龙江少数民族音乐传承专业”在哈尔滨师范大学音乐学院首次招生，该专业是为拯救我省少数民族原始音乐艺术后继无人的状况。经教育部批准特设的国内唯一一个音乐学专业。学习该专业的学生毕业后要回到生源所在地，从事中小学音乐教育工作。同时，就读该专业的学生全部学费将由学校承担。2010年1月，哈师大艺术类专业课单独考试在该校拉开帷幕，近3000名艺术类考生参考。在“少数民族音乐与非物质文化遗产传承专业”术科考试现场，令考官感到惊喜的是。部级非物质文化遗产“东北大鼓”艺术传承考生首次出现。在该术科考试现场，来自我省赫哲族、蒙古族、鄂伦春族、达斡尔族的考生们展示的本民族特色文化艺术，让人耳目一新。已从师学习了三年多“东北大鼓”的考生李婷婷。以其出色的表演获得在场评委的认同。据了解，我省的“东北大鼓”等一些少数民族的说唱、舞蹈和民俗等项目已被列入“中国非物质文化遗产”保护名录。在考试现场，部级“非遗”项目代表性传承人、我省著名表演艺术家夏晓华欣慰地说。目前国内还没有真正走入高校学习相关专业的“东北大鼓”传承人，哈师大为“非遗”传承人提供接受高等教育的机会，是在国内高校首开先河。哈师大音乐学院副院长张磊介绍，该专业2010年招生计划增加到30人，但报名并实际参加考试的考生只有11人。今年，音乐学院专业教师还将到省内少数民族聚居地实地走访调研，为我省寻找培养出更多高素质的传承人才。为了弘扬本土音乐文化和发展多元文化，哈尔滨师范大学音乐学院迈出了可喜的一步，这一步标志着挽救和传承我省少数民族音乐优秀文化遗产的战略已经开始，更为重要的是。作为这一战略的核心，培养传承人的工作正在有序的进行，有道是“取之于民，用之于民”，完成招生工作正是完成这项工作的基础。也是取得成功的前提。
我们期望的目标是：
招收“少数民族音乐传承专业”生源
培养种子教师――高等教育
民间音乐是相对于专业创作音乐而言的一个概念，是指劳动人民在生活和劳动中，自己创作、自己表演，反映民俗生活、思想情感并广泛流传于民间的各种音乐体裁形式 \[1\]。主要分为五大类别，即民歌、民间歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐和民间器乐。其中，民歌作为通俗性的音乐文化，以声乐演唱方式进行表达，对于导游专业的学生而言，相对器乐等其他表演形式更容易掌握，并且在实际的导游传播过程中，更为大众所接受，因此民歌的学习在民间音乐课程内容中占有较大的比重。本文仅包含民间音乐中民歌的传播进行阐述。
民间音乐作为中国非物质文化遗产的重要组成部分，是导游专业学生的选修课程之一，对于导游专业而言有着特殊的意义。以桂林旅游高等专科学校导游系导游（非物质文化遗产）专业为例，民间音乐是该专业的选修课程，旨在培养导游专业的学生掌握非物质文化遗产中民间音乐的知识，具备带领旅游者到各地非物质文化遗产旅游景区和广西各少数民族聚居区进行讲解和传播非物质文化遗产知识的能力，为他们提供个性化服务的导游员。导游员能否提供个性化服务，取决于其综合素质的高低，而有特色的导游风格，有利于提高一个国家或地区的旅游业的竞争力。因此，在教学过程中不仅要要求学生掌握民间音乐的基本理论知识，更应该注重培养学生在导游过程中的实际表演能力与灵活运用能力。
一、民间音乐应重视培养学生的基础知识和基本演唱技能
民间音乐是一门实践性的课程，不仅仅在锻炼综合应用能力方面有较高的要求，在锻炼学生理论知识部分的学习和基本技能方面的掌握也非常重要。据了解，在现今大部分高校的导游专业中，授课形式也比较单一，基本上是以理论讲授为主，穿插一些欣赏，涉及实践的并不多，所以学生往往在修读完该课程后，真正能将此门课的内容结合到实际导游中的人很少，因此最终也未达到学习此门课程的目的，因此在教学的过程中应该重视学生的理论知识与基本技能的培养，并有目的地扩大时间范围，使学生又更多的机会学以致用，提高学生的综合素质。
（一）民间音乐理论知识学习
由于课程的实践性环节较多，理论知识部分的学习课时有限，因此应对一般教材中的授课顺序及内容进行调整，可分专题型模块进行，以民歌部分的内容为例，可以根据民歌流传的不同区域，选择具有地域色彩和地域文化的民歌来分成若干个专题，比如：广西民歌、湖北民歌、江苏民歌、河北民歌、陕北民歌、藏族民歌、蒙古族长调民歌、新疆木卡姆等若干个专题，课堂上应首先让学生了解不同地区民歌的起源、概况、现状等内容，从民歌的背景出发，了解民歌的主要种类及传承价值，学会理解分析民歌。这部分知识的课堂学习可以采用问答的形式，充分运用音响、投影等电教手段介绍民歌。民歌理论知识的学习，主要是为演唱该地区的民歌做准备，同时为学生拟写导游词时提供相关信息。范晓琴 ：论导游专业学生民间音乐传播能力的培养——以桂林旅游高等专科学校导游专业为例十堰职业技术学院学报 2012年第3期 第25卷第3期
（二）基本技能的学习
基本技能的学习是在开展综合实践前最为关键的一个环节。在学习完理论部分的内容后，教师可以从每个专题中挑选当地最有特色的民间音乐表演形式让学生学习，以民歌的演唱为例，广西民歌《壮乡美》、《世上哪有树缠藤》、《多谢了》，湖北民歌《龙船调》，江苏民歌《茉莉花》，河北民歌《放风筝》，哈萨克族民歌《玛依拉》等。对于非音乐专业的学生来说，准确的演唱并不是一件容易的事情，所以在课前应要求学生聆听相关音响资料，并朗读、背诵歌词，课堂上再通过老师的引导循序渐进，清理思路，把握重点，难点，培养自身的演唱能力。这样会对课堂的教学起到积极的作用，然后应该将歌曲中音准和节奏的难点抽出来专门训练，有助于学生快速的掌握民歌的演唱。最后在教师指导下，以演唱为主，与欣赏、聆听、模唱等参与活动相结合，学生经过模仿、纠正、重复、改进，形成正确技能。采取此种教学方式，在我校导游专业2009、2010级学生都能学会演唱，积极性高，完成效果较好，同时因为可以将学习到的表演技能作为个人的才艺，所以学生学习的兴趣比较高。对于导游专业的学生来说，学习成为个性化的导游已经成为评价其综合素质的高低的标准，掌握一定的才艺可以为成为个性化的导游提供有利支持，比如声乐演唱、器乐演奏、舞蹈表演、茶艺表演等等，都可以作为才艺参加各种比赛做好准备，而有特色的导游风格，有利于提高学生的就业竞争力。
二、开展综合实践，锻炼学生的应用能力，使学生能够学以致用
在民间音乐教学过程中，除了基础知识的培养和基本技能的训练以外，应更注重开展综合实践，它是唯一能提高学生综合实践应用能力的手段。因此如何将民间音乐教学的内容用于综合实践是一个非常重要的环节，笔者认为可以通过课堂实践和景区实践这两个环节去实现。
（一）民间音乐的课堂实践
在学生掌握民歌的演唱后，从内心有了与别人分享民歌所带来的美感的时候，就达到了与听众见面的阶段，应该有目的地扩大实践的范围，在课堂上加入模拟导游的环节，更要让学生明确在旅游景区传播民间音乐时所需要的各种条件、相互的组合及具体安排，使学生具备传播的能力。
在模拟导游的过程中，以不同的景区场景为单位，将学生分成几个小组，按照景区的特点，设计一个模拟导游环节，拟写导游词，这同时也完成了学科课程内容的交叉实践。将非物质文化遗产中民歌的传播与模拟导游课程相结合，通过学生的思考、互动合作，教师引导学生共同交流各自的观点和想法，然后制定方案，模拟导游。如：现在需要导游将广西那坡壮族民歌《壮乡美》传播给来壮乡旅游的游客。可以是车导，也可以是在进入壮乡之前的一个向导。要求学生拟写导游词并完成一次民歌教唱的模拟导游。此部分为自主性练习，充分发挥学生的自主性——当学生基本掌握技术要领时，给学生设置情境，提出问题，由学生分组讨论、策划方案、实施导游，引导学生由感性入手、逐步上升到理性。这一环节就是培养学生个性化的服务能力的关键，它既能突显非物质文化遗产中民间音乐教学的实践性环节，同时也让学生具备演唱和传播非物质文化遗产的能力。
（二）民间音乐的课外实践
导游是一项实践性很强的工作，要培养学生传播民间音乐的应用能力，还必须走出校门，安排景区导游实训。
以我校导游专业为例，一般安排近程实训一次，为桂林市周边的景点，按照不同景点，分小组安排学生进行实地讲解，安排一位同学进行途中讲解，详细的对这一地区的历史、人文背景进行讲解介绍，激发他们的好奇心。到达景区后可以安排一位同学演唱具有代表性的民歌，慢慢引导他们对了解民歌产生兴趣，然后可通过普及民歌知识、民歌教唱等方法使游客对这一地区的民歌有充分的了解和喜爱。完成导游后，由同组的同学对导游过程中存在的问题进行评述，最后老师总结，结合不同讲解方法，让同学们掌握在景区传播民间音乐的要点。这样的方式既可以让学生亲身体会整个导游的过程，同时起到了传播非物质文化遗产的作用，也可以使游客感受游览景区之外的非物质文化遗产知识，从而留下更加深刻的印象。
作为非物质文化遗产专业的导游，必须担负起传播非物质文化遗产的作用，因为导游本身就具有非常好的平台，就是能把这些非物质文化遗产带到所到之处，结合所学专业知识，通过自身的音乐修养，演唱能力推动民歌歌曲的传播，为解决“人亡歌息”之危尽一份力量。
一、研究高师音乐教育的人才培养模式的客观必要性分析
肩负着在社会中传播音乐文化的重要使命及培养基础音乐师资的任务，高师音乐教育为我国基础音乐教育不断地输送人才，是我国高等师范教育中的重要组成部分。然而高师音乐教育却一直没有找到自身真正的定位。一方面从我国目前就业形势来看，我国各地中小学校的音乐师资大多数呈饱和状态，就业情况不容乐观，对高师音乐专业毕业生的就业问题造成困扰。不少学生迫不得已选择其他行业，以至于学生在学期间没有动力和目标，甚至荒废学业。另一方面，由于大多数人才培养模式比较相似，通常是以传统的小规模授课为主，并以其他一些课程为辅助的教学模式。不仅忽视了培养基础音乐师资的使命，还和以培养演奏、演唱等专业表演人才为目的的音乐学院相混淆。并且高师院校在师资方面远不如专业音乐院校，生源的平均素质低，导致培养出的毕业生就业时无法与专业院校的毕业生抗衡。在保护和继承音乐类非物质文化遗产的专业人才时，把高师音乐教育的改革同发展音乐类非物质文化遗产事业相结合，是一个比较好的思路。一方面，从高师音乐院、系建立传承非物质文化遗产事业相关专业入手，着手创办不同于专业音乐院校的具有自身特点的人才培养模式，培养兼具理论知识、专业技巧和实际教学能力的优秀毕业生，为学生就业问题答疑解难。另一方面，利用高师院校分布广泛的优点，与各地方的特色文化如民间曲艺等联系起来，制定出有利于传承非物质文化遗产的新型人才培养模式，形成有利的社会氛围，从而带动整个国家的“非遗”保护事业。不仅在基础音乐教育之外开辟了广泛的就业渠道，也提高了整个高师音乐院校的教学水平。
二、探索高师音乐教育的人才培养模式
（一）高师音乐专业现有人才培养模式分析
目前高师音乐专业培养模式存在重技术、轻理论、重教学、轻实践等普遍问题。高师音乐学专业的人才培养模式虽经历多次改进，但由于整体教学定位不精准，仍然存在很多不足之处。课程安排上，以钢琴、声乐等为主的必修课是专业技能培养方面的主要课程，对其理论方面的研读比重较小。并且在理论课程方面重视西方专业的传统理论和历史，忽视中国在其专业领域的历史，至于地方民族的传统音乐理论更是没有一席之地。教学过程中，重视西方艺术，一些必修课均以西洋曲目为主，主要学习西洋美声唱法，中国的声乐及唱法均为辅。学习过程中教学实践经验几乎为零，存在一定形式主义，没有真正发挥实践教学的作用，忽视了学生专业技能的学以致用。
（二）发展文化遗产事业的新型人才培养模式，对现有培养模式进行优化与互补
以就业方向为指导，加强社会实践，从新生入学时开始加入实践课程，在实践中检验自己的专业技能及理论知识并做出及时改进，在实践过程中提高并掌握自身的实际情况。可以让学生在社会上举行宣传活动，到人员密集的场所进行演出和讲解。建立完善的上岗实习体系，使学生在实际操作过程中经历、学习并逐步提高自身的专业技能，锻炼和培养学生的职业能力，促进学生成为专业人才。让实习不流于形式，帮助学生尽早建立职业角色意识。在专业技术课的授课上应增加民族民间音乐课程的比重，比如多布置中国乐曲，使学生能够了解到一些地区的民族艺术。同时在声乐课上增加中国声乐课程，增强自己的民族文化底蕴。并且注重学生的个人素质及文化修养的提高，加强对学生道德品质和文明程度的培养，以满足音乐教育师资素质方面的要求。
三、结语
我国高师音乐教育目前缺乏符合自身专业定位的人才培养模式，没有探索出与自身特点和专业特长相结合统一的高效教学模式，现有人才培养模式无法体现出高师音乐教育的特点，制约了高师音乐教育的发展前景，阻碍了其未来繁荣发展的道路，因此，改革高师音乐教育专业人才培养模式的任务迫在眉睫，应当树立新的音乐教育专业人才培养观，以学生为本、加强培养实践能力。重新对高师音乐教育进行定位与精准分析，正确结合高师教育的特点发挥其作用并达到教学目标。探索一条符合自身特点的人才培养道路，研究新型人才培养模式，充分发挥高师音乐教育在地方音乐教育中的带头作用。
作者:陈郁单位:曲靖师范学院音乐舞蹈学院
关键词：《声无哀乐论》；形式主义；审美自觉
中图分类号：J120.9；J601 文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2012.02.012
我国魏晋时期著名的文学家和哲学家嵇康的《声无哀乐论》（以下简称《声论》）被称为“师心独见”的千古奇文，它独特的音乐思想一直得到后人的广泛关注。鲁迅曾以此文作为魏晋“为艺术而艺术”文艺思想的典型代表；蔡仲德亦用“中国最具自律论色彩的论著”［1］382来评价它的地位。关于《声论》的思想背景、音乐观念等问题已多有研究，但对于其中体现的否定音乐抒情与教化功能，推崇音乐审美形式的观点，学界还是有不少批评的声音。如侯外庐在《中国思想通史》中认为“声无哀乐”的观点是“心声二物论诡辩思想”［2］；杨荫浏的《中国古代音乐史稿》则批评其推崇音乐形式的观念为“一方面是客观唯心主义的，另一方面又是形式主义的”［3］；而王誉声则有“一言以蔽之，《声无哀乐论》是偏激之论”［4］的总体评价。但笔者认为，嵇康“声无哀乐”的思想和重视音乐形式的观念不能简单地用“重形式、轻内容”的“形式主义”来概括，相反的倒是此文中蕴含了深刻的美学思想。
一、音乐与个人化情感无关，它反映“和”的普遍审美属性
把音乐与情感分开是《声论》最受争议的思想。蔡仲德认为：“回避了音乐是人的精神创造这一事实，将音乐与自然之声混同，这是《声无哀乐论》在理论上的致命缺陷。”［1］352更有学者将嵇康的思想另解为“音声自当有哀乐”［4］。然而从“音声之作，其犹臭味在于天地之间，其体自若而无变也，岂以爱憎易操，哀乐改度哉”［5］197的观点来看，此文的确是反对将音乐与情感直接挂钩，而仔细分析后会发现，嵇康对音乐中的情感并非只是简单的全盘否定。
首先，嵇康否定的是音乐与具体的、个人化的情绪波动之间的关系。《声论》中的秦客认为“八方异俗，歌哭万殊，心动于中而声出于心”［5］200，就是说听者可以借音乐洞察人的心灵世界；而主人则反驳说“千变百态，使各发一咏之歌，同启数弹之微，则锺子之徒各审其情矣”［5］207，人随时都有各种情感表现出来，与之相比鉴赏者能理解的音乐种类要少得多，“情”与“乐”不可能是一对一的关系；再者所谓“心不系于所言，言或不足以证心也”，人倏忽即逝的情感变化不一定能表现在语言行动上，又怎能准确地表现在音乐中呢？因此《声论》认为“至夫哀乐，自以事会先遘于心，但因和声以自显发”［5］204，哀乐之情不在声中而在人心中，就像酒本身不包含情感但可以激发饮者的悲喜一样，音乐只起到诱感的作用，因此说它与个人哀乐的产生无关。
其次，音乐的感人之处在于它体现了“和谐”的普遍情感。嵇康并非认为音乐与情感毫无关系，《声论》中有“乐之为体，以心为主”［5］223的原话，嵇康的《琴赋》也认为“导养神气，宣和情志，莫近于音声也”［5］83。但音乐一方面有打动人心的力量，另一方面却与个人情感无关，这种矛盾又如何解释呢？《声论》提到：“声音和比，感人之最深者也。劳者歌其事，乐者舞其功。以有主之哀心，因乎无象之和声而后发”［5］198。原来音乐的感染力也来自情感抒发，但却是劳者的辛酸和乐者的欢欣，是超越个人化的情感，这种普遍化的感情体现为音乐“和”的性质，起到了打动人心的效果。而这种普遍感染力又是如何起作用的呢？《声论》说“声音虽有猛静，猛静各有一和，声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发”［5］217。音调有快慢之分，但都体现出和谐、完善的美感，这种美的形式与个人心中的悲喜产生同构呼应，才形成共鸣的感人力量。因此音乐是以一般性的“和”引发了个体的“情”，体现了一种普遍存在的审美效果。
嵇康这一奇论来自他的玄学思想，与当时通行的“礼乐文化”形成鲜明对比。儒家音乐观认为音乐是个人心灵的产物，《毛诗序》有“情发于声，声成文谓之音”的认识；《礼记・乐记》亦有“凡音之起，由人心生”的总结。但在音乐起源问题上玄学家却得出完全不同的结论：阮籍《乐论》指出“夫乐者，天地之体万物之性也”［6］；王弼则认为“物之所以生，必生乎无形，为象也则无形,为音也则希声”［7］195。在玄学家看来，音乐的起源不在人心而在天地之“道”。《声论》秉承这一观点，认为“天地合德，万物资生。五行以成，发为五音”［5］197，音乐和自然万物一样都是“道”的派生物，所以一方面它自在自为，不受人为力量的干扰；另一方面它的性质由“道”所决定，所以最好的音乐最能以“希声”的形式反映“道”之虚无及和谐的本质。
玄学也不否认情感的作用，王弼就有著名的“圣人有情”说：圣人不同于常人之处是有体察大道的高深智慧，同于常人之处则是也有正常的哀乐之情。不过正所谓“圣人之情，应物而无累于物”［7］640，高层次的情感不应局限在忽起忽落的喜怒哀乐中，王弼在《周易略例》中认为：“不性其情，何能久行其正……乘变化而御大器，静专动直，不失大和，岂非正性命之情者耶？”［7］217就是说情感很重要，但高尚的“情”应该跳出个人范围，与“道”形成沟通，这就产生了一种普遍化的和谐情感。嵇康显然赞同这一观点，《声论》云：“至和之声无所不感，托大同于声音，归众变于人情”［5］215，音乐广泛有效的情感渲染力永远跟“和”的普遍性质联系在一起。
这样我们就从玄学思想中厘清了嵇康音乐情感观的理论来源。而《声论》认为音乐超脱于个人情感之上，体现共同性美感的观念还反映出审美的普遍性原则。美是一种感性化的体验，鲍姆嘉通认为“美(Aesthetic)的对象是感性认识的完善”［8］，美感的产生不是来自逻辑推理，而是来自感性直觉，前者产生得到普遍认可的哲理判断和科学真理，后者则带来属于个人感觉的审美享受。但纯粹个人化的情感是否就是“美”呢？答案是并非如此。康德认为“美是不涉及概念而普遍的令人愉快的”［9］368，如果不能得到普遍的认可，个人的恐怕只能是个别嗜好，只有引起普遍共鸣的愉悦体验才能称得上美感。因此，黑格尔说“作为艺术美的理念一方面具有明确的普遍性，另一方面它也是现实的个别表现”［10］147。美感的特殊性就在于它一方面植根于个别性的感性直觉，另一方面反映出一般性的共同体验，两者相合才能产生深刻的审美判断。《声论》认为以“和”为情感本质的音乐不反映个人的情感变动，却能产生打动所有人的感染力，这就把对音乐美的理解从个人感受提升到一般性哲理认识，印证了美感的普遍性，也代表了六朝审美思想的深化。
二、音乐不具备政治教化功能，却能体现纯粹的形式美感
音乐无关个人哀乐的辩难在《声论》中持续好几回合，但这并非唯一的议题，音乐功能论亦是双方论争的焦点。秦客一开始就摆出“师襄奏操而仲尼睹文王之容，师涓进曲而子野识亡国之音，宁复讲诗而后下言，习礼然后立评哉”［5］202的论据，并最终得出“移风易俗，莫善于乐”的政治功能论，可见对音乐价值的认识亦是《声论》十分关注的问题，下面我们从破与立两方面来看嵇康的音乐功能观。
第一，音乐没有直接的政治教化作用和思想影响力。《声论》剥离了音乐与个人心灵的关系，也就解除了儒家思想加在音乐身上的教化功能。本着“乐本心生”的观念，儒家认为既然音乐是心灵的产物，那它就能起到沟通思想的作用。秦客认为“治世之音安以乐，亡国之音哀以思，治乱在政，而音声应之”［5］196，音乐向下传达圣人教化，向上反映民生疾苦，有重要的政治功能。但主人反驳说，若“文王之功德与风俗之盛衰皆可象之于声音”，则“三皇五帝可不绝于今日，何独数事哉”［5］203？音乐若真有直接改变人心的神奇效果，那何来世风日下的局面？玄学也不否认音乐“和谐”的情感影响力，但儒家政教观念使一些思想走向极端，出现“羊舌母听声”、“葛卢闻牛鸣”之类将音乐功能夸大至神秘化的故事，嵇康批判道：“此皆俗儒妄记，欲神其事而追为耳”［5］203。《声论》的一个基本理念就是音乐并非来自个人心灵而是天地自然的产物，所以它和人类社会的政治功能了无关系。但如果否定了教化功能，音乐的价值又如何体现？这就转向《声论》对音乐形式的看法。
第二，音乐以其形式体现纯粹的审美价值。嵇康否认了音乐的实用价值，但从不掩饰对音乐的欣赏。《声论》云：“曲用每殊，而情之处变，犹滋味异美而口辄识之也。五味万殊，而大同于美；曲变虽众，亦大同于和。”［5］214嵇康对音乐的美有深刻的体会，《琴赋》用华丽的语言形容音乐的感染力：“远而听之，若鸾凤和鸣戏云中；迫而察之，若众葩敷荣曜春风。既丰赡以多姿，又善始而令终。嗟姣妙以弘丽，何变态之无穷。”［5］85汤用彤说：“嵇氏奔放欣赏者天地之和美。”［11］《声论》的音乐功能观就体现在对美感的追求上。而音乐的美感又是怎样产生的呢？《声论》云：“音声有自然之和而无系于人情，克谐之音成于金石，至和之声得于管弦也。”［5］208又云：“琵琶筝笛，间促而声高，变众而节数；琴瑟之体，闲辽而音埤，变希而声清，不虚心静听，则不尽清和之极。”［5］215如果说音乐的动人之处在于它的和谐，那么和谐则来自音符、曲调以各种节奏构成的完善组合，就是说音乐的美来自音乐的形式，“形式美”就是音乐的价值体现。
《声无哀乐论》对礼乐价值观的反拨有着深刻的哲学基础。宗白华认为魏晋时代是“精神史上极自由、极解放的一个时代”［12］，对“自由”的追求也正是嵇康思想的关键词，其“形式美”音乐观也由此生发。
首先，嵇康将生命的意义从名教束缚中解放出来，投入自然万物和谐规律之中。早期玄学家王弼提出“贵无”的思想，认为相比起变化不定的可见世界，以虚无为特征的“道”才是更本质的东西，因此有“崇本息末”的理论；到竹林玄学时代则认为如果以自然之道为“本”，那么人为的礼教束缚正是“末”的体现，所以嵇康有“越名教而任自然”的口号，并在《答难养生论》中说：“顺天和以自然，以道德为师友，玩阴阳之变化，得长生之永久，任自然以托身，并天地之不朽。”［5］191如果生命亦是“道”的产物，就理应顺于自然，不受名利法规的牵制，这种人生观正是音乐超脱功利价值判断的理论基础。
进一步说，嵇康对精神自由的推崇中就包含了对审美追求的肯定。对名教的反对来自对人性解放的向往，嵇康在《难自然好学论》中说：“六经以抑引为主，人性以从欲为欢，抑引则违其愿，从欲则得自然”［5］261，而“自然”的精神状态是什么样子呢？嵇康的《释私论》指出：“气静神虚者，心不存于矜尚；体亮心达者，情不系于所欲。物情顺通，故大道无违；越名任心，故是非无措也”［5］192，去除名利干扰后精神就会处于无拘无束的状态，达到“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”［5］16这样“游”的自由境界。正如李泽厚所评：“这不是高级的审美快乐又是什么？它既非宗教的狂欢又非世俗的快乐，正是一种忘物我，同天一，超利害，无思虑的所谓‘至乐’、‘天乐’。”［13］298在玄学带来的精神解放中，人对生命的理解超越实际利益的计算，迈向了天人合一的自由状态和审美境界，得到深刻的人生感悟和精神愉悦。《声论》否认音乐政教功能而关注美感价值，也正是嵇康在自由精神的指引下深入思考人生意义的重要表现。
而《声论》的“形式美”观念不仅反映了玄学带来的精神解放，也体现出审美体验的纯粹性，这是魏晋美学思想的又一重大进步。美感与一般性的有什么区别？康德说：“关于美的判断只要混杂有丝毫的利害关系在内，就会是偏狭的，而不是纯粹的审美判断。”［9］369这句话揭示了审美的特性：理性思考以对客观事物的了解和判断为目的；欲望的实现以满足生理需求为目的；而只有当人的思想摆脱这些“目的性”的干扰，以一种无所待的心情沉浸于对对象的欣赏，才能形成真正意义上的审美心态。所以康德又说：“审美趣味是一种不凭任何利害计较而单凭或不来对一个对象或一种形象显现方式进行判断的能力。”［9］372尽管他也承认许多美的事物包含有用性，但真正的审美判断必须独立于利害关系之外才能实现。而这也解释了为什么审美形式对于美感的产生有如此重大的作用：因为单纯对形式的直觉体验会引导人们避开对事物有用性的功利考虑，引发纯粹的审美感受。而《声论》在否定音乐政教功能之后，赋予音乐形式极高的审美价值，正体现了这种高层次的纯粹美欣赏。
这样我们就从《声论》中引出两条重要的美学理论：第一，音乐反映宇宙间共同的和谐情感，体现审美的普遍性；第二，音乐没有实用功能却有完善的美感形式，体现审美的纯粹性。而在此基础上《声论》更深入讨论了对音乐美的本质的看法，这亦是魏晋美学思想的宝贵财富。
三、音乐美本质来自“道”的形象显现
美的本质是什么？在这个问题上玄学与儒学再次展示了不同的哲学思考。儒家最早关于“美”的体验也是从音乐中得来的。孔子在欣赏雅乐时得出“尽善尽美”的体验。而什么是音乐美感的根源呢？《左传》记载“季札观乐”时多次以“美哉！乎！”、“美哉！荡乎！”表达对音乐的感受，但这种美感始终和“乐而不淫”、“德辅明主”的道德判断联系在一起。儒家的音乐观与政治教化不可分割，而其美学观似乎也与实用功能相关，荀子就有“无伪则性不能自美”的说法。总结来说，儒家认为美来自人为的创造，并依存于事物的有用性。
而从老庄到玄学的思想体系里“美”的概念却有完全不同的含义。庄子云：“天地有大美而不言，圣人者，原天地之美而达万物之理”，真正的美来自天地之德、万物之理，表现为一种朴素、虚无的特性，确切来说，“美”所体现的正是“道”的性质。嵇康继承了这种思想，在《释私论》中认为“达乎大道之情，乃为绝美耳”［5］243，任何事物的美都是因为它反映了“道”的光辉。因此在《声论》中我们看到对音乐美的最终总结：“古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治，和心足于内，和气见于外。故歌以叙志，舞以宣情；然后文以采章，照之以风雅，合乎会通以济其美，大道之隆，莫盛于兹，太平之业，莫显于此。”［5］223看来嵇康也并未完全隔离音乐与社会政治、人心教化的关系，但他认为天、人、乐三者的沟通基于“和”这一普遍性质的无处不在。在理想的社会里一切都按自然之道来运行，音乐呼应了人心的“和气”和社会的“和谐”，以其美感形式体现天地之和。因此审美不是个人的情绪波动，也不是功利性的判断，“美”与人自身没有关系，它来自自然，是“道”的具体表现。
由此我们总结出儒、道音乐美学的一些差异：李泽厚认为儒、道皆主张“天人合一”，但儒家强调“自然的人化”，道家强调“人的自然化”［14］。前者围绕“人”，后者围绕“自然”。可以说儒家乐论基于人的思想行为，而道家乐论却涉及对自然之“道”的理解；儒家乐论离不开事物的实用功能，而道家乐论则追求自由思想和纯粹的形式美体验。
而从这个角度来看道家美学观近似于黑格尔所说的“美是理念的感性显现”［10］130。就像《声论》重视音乐的形式美一样，德国古典美学也认为美感由对形式的直觉体验引发，但单纯的感性认识不能称为“美”。《声论》认为音乐的形式反映了“道”的和谐性，而古典美学也认为美感的产生是因为审美主体通过对事物单纯形象的感觉领会到其后蕴藏的真理，从而产生高度的审美愉悦，这种由感性直觉过渡到真理认知的思考过程就是审美体验。其中“真理”的概念被黑格尔称为“理念”,而从“理念”代表形而上世界的本质这个角度来看，它与“道”确有一定的可比性。因此我们亦可使用黑格尔的语式，将道家美学的核心定义为美是“道”的形象显现。鲍桑葵评价说：德国古典美学将审美提升到与形而上学相同的地位，扫除了道德哲学的实用主义影响，并最终沟通感性与理性世界的关系［15］。以此类比道家美学，同样可以说它促使中古美学进化成相对独立的学科，并完成了审美观念从感性认识到哲理思考的飞跃。
当我们理解了美感的普遍性、纯粹性，以及美学的形而上本质之后，就可总结《声论》“形式美”思想的重要意义。近现代美学史上“形式美”是常见的名词：黑格尔称“感性观照的形式是艺术的特征”［10］24；直觉主义者克罗齐认为“审美的事实就是形式”［16］；符号学家苏珊・朗格指出“艺术中一切形式均为被抽象的形式，它们的内容仅是一种表象，一种纯粹的外观”［17］；形式主义音乐家汉斯立克则认为音乐的美“是一种不依附、不需要外来内容的美……音乐的内容就是乐音的运动形式”［18］。为什么“形式”有如此重要的意义？原因就在于它一方面联系着从功利判断中脱离出的感性体验，一方面打通形象世界与形而上世界的关联，代表着美感的纯化与深化。而当嵇康以对形式的喜好来阐释他的音乐思想时，他一方面显示出对人之感性世界的关怀，另一方面表现出以哲思的灵性向形上世界自由飞升的愿望。这是中国美学史上的一次开拓，后代兴起的“风骨”、“气韵”、“意境”等概念都带有这种形神兼备的审美特点。所以当我们以“形式美”的理念来解读《声论》时，不仅是以现代学术眼光开发古典文化的价值，更是为了对中国传统美学产生更为合理、更为系统的理解。
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Formalism in Music Has No Grief and Joy
YANG Dong-xiao
(School of Literary Studies,Renmin University of China,Beijing 100872,China)
关键词：教育 新媒体 采风 非物质文化 学校
一、我国的民族音乐教育现状
我国的民族音乐教育目前所存在的主要问题就是，仍然采取最为老式的教育模式，传授的知识大多也和现代音乐知识相抵触，这就使得年民族音乐的教育难以正常的进行下去，再加上近年来西方的音乐的多层面的渗入，导致西洋音乐在中国乐坛上占了极重的地位。我国音乐的理论是仍然是采取的较为老套的苏俄理论，这种理论虽然在过去有一定的使用价值，但是实时证明完完全全的墨守成规往往是毫无意义的。
二、当前民族民间音乐传承中的问题
（一）现代音乐教育问题
就目前音乐教育问题来看，主要有两个方面的问题：一方面的问题存在于课堂教学之中，课堂教学作为教师传授知识的主要方式，往往存在一个根本性的问题，许多教师对课堂教学的概念是，“教完课程内的内容”、“完成教学任务和教学进度即可”，这种教学心态是十分不可取的。尤其是对于音乐这样的艺术类的知识教学，如果教师在课堂上传授的仅仅是自身对于相关艺术的理解，往往最终的教学结果是十分不理想的，因为所传授给学生的并非纯正的艺术，更多的是教师其自身对于艺术的理解，限制了学生的自由思维能力，往往难以得到理想的教学效果；另一方面，现在我国的音乐教育系统往往趋于西方化，主要体现在声乐学习仍然以钢琴为主，这种学习模式固然没有错，然而往往会潜移默化式的让学生认为西方音乐占主流，从而忽略了现代民族音乐的重要作用，这也是目前我国我音乐教学中的缺陷所在。
（二）新媒体的出现对民族民间音乐的冲击
“速食”式是当今社会文化的标志，什么炒作、学生盲目的追求、媒体的引导致使了很多学生们迷恋明星，甚至有的还会为他们做出一些疯狂的事。
我们在电视上看到港台明星大多都是电视台把他们捧高的，从而导致学生对他们有着不一样的审美。这些都是不适合学生审美的标志。其次，我们在前面讲到的民歌以及其他种类形式的音乐都是有着民族特色的音乐。但是就现在的音乐而言，民族音乐里面有着太多商业化的炒作。使它们面目全非了。
三、新时期民族民间音乐的弘扬方式
（一）紧跟时代吸收新精髓
纵观我国的民族音乐的发展历史，我们不难发现，在过去，我国的民族音乐的传承往往是以言语相传的形式进行传递下去的，或者某种民族音乐形式尤其独特的乐器表演，往往会通过老师的亲身表演传承给徒弟，以让徒弟获得最为完整的音乐传承，但是随着现代社会的不断发展，CD和MP3等电子产品的出现，让音乐的载体变得丰富化和自由化，也让部分音乐的传承变得更为简单，这样以来，在传承方面，民族音乐就处于了根本上的弱势。部分人往往认为对于传承最好的方式就是用最为原汁原味的途径进行传递，诚然这样的传承模式能够带来更好的效果，然而在现代科技的冲击下，这些益处往往可以忽略不计。同时，采取现代化的手法进行传承也是有一定好处的。同时，民族音乐也并不是和现代音乐模式水火不容的，往往采取一定的、合理的、正确的表演模式，也能够将两者恰当的融合在一起，从而散发出独特的魅力。
对于民族音乐的弘扬并不就是简简单单的采取最为古老的模式进行传承和发展，更多的应该是一种在保留精华的基础上进行的改变和容纳。现代的社会是一个多元化的、多层次的社会，对于外来文化，我们不能够保持着简单的抵触情绪，更多的，应该是去了解，去发现其中的精华所在，并且将其作为民族音乐的发展的铺路石，从而给现代民族音乐注入新鲜的血液。同时，对于高文化水准的民族音乐，并不需要刻意地保持其阳春白雪的姿态，更多的应该是雅俗共赏，开放其受众面，让更多的人领略到中国民族民间音乐文化的魅力。
（二）完善民间采风制度
我国的民族音乐的一个重要传承方式就是民间传承的方式，《诗经》中的“十五国风”并非某位大音乐而作，更多的是对民间一些传唱度很广的曲子的一种记录和采纳。就我国历史来看，民间音乐往往和当时的朝代、社会和文化背景等有着密不可分的关系，有着高度的研究价值。但是，在19世纪末，我国受到了帝国主义列强的袭击，进入了多灾多难的近代史时期，这时的民间音乐的传承也就出现了问题。一方面，由于大量西方思想的涌现，导致民族音乐被弱视，甚至是被忽略，另一方面，我国喊出了走向工业化道路的口号，农耕文化渐渐消失，民族音乐的发展和记录收到了极大的限制。不可否认的是，我国目前民间音乐的发展仍然是有独到之处的，因此，对于民间音乐文化进行采风，完善目前的采风制度，是十分有必要的。
（三）加强无形文化财产的管理
自2003年起，中国开启了民族民间文化保护工程，倡导全国挖掘民族特色的非物质文化遗产，大约用17年的时间，为中国非物质文化遗产保护制度奠定基础。在2006年国家博物馆展出的非物质文化遗产成果中，列出了这11年保护的非文化物质遗产，我们不仅要一直保持这项任务，更要不断加强保护力度，这就需要全国人民一起行动起来。
（四）与学校教育相结合主动传播
一直以来，无意识是我国民族民间音乐传播方式的最大特点。在社会的发展中，这种无意识在慢慢像有意识发展，对现在而言最重要的就是要把学校作为传播的方向，通过老师教授知识把民族音乐文化传授给学生。在这种方式的引导下学生才会慢慢去认识我国的民族音乐文化，从而喜欢上它，最后提高学生们对民族音乐文化的自信心。
四、结语
现代的社会是开放的社会，是逐渐步入全球化的社会。艺术也是如此。今后必然有更多的音乐艺术的形式涌入我国，如何在这样的一个开放的大环境中，让我国的民间民族音乐得到传承，得到更好的发展，在世界音乐艺术之林中发光发彩，这也是我们广大艺术工作者在日后必须要深思的问题。
参考文献：
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