时间：2023-07-03 17:57:44
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇民族艺术研究，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【关键词】《梅花三弄》；民族；艺术风格；特征研究
中图分类号：J647.41 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0077-01
《梅花三弄》又名《梅花引》《玉妃引》，是中国传统艺术中表现梅花的佳作，全曲表现了梅花洁白、傲雪凌霜的高尚品质，以此来歌颂有高尚节操的人。《梅花三弄》自编曲出现至今天，从最初的笛曲，到古琴曲，再到今天钢琴曲演奏形式，一直得到大家的喜爱和欢迎，经过深入探讨，不难看出，这主要得益于其所具有的民族艺术风格。那么，对《梅花三弄》其中所体现的民族艺术风格特征进行研究，对今天的民族艺术发展具有重要意义。
一、标题体现的中国民族风格
《梅花三弄》这个标题就体现出了独特的民族风格特征。一方面，梅花不仅作为一种不畏严寒的形象被歌颂，更重要的是，它象征了中华民族不屈不饶、坚强不屈的精神。《梅花三弄》中以梅花为乐曲的主线索，就体现了民族艺术风格特征。另一方面，《梅花三弄》中的乐曲结构很多采用重复的泛音表达方式，音乐曲式变化三次，因此题为《三弄》。古代有高声弄、低声弄、游弄的说法，《梅花三弄》乐曲中循环使用这样的重复曲式，完全体现了中国民族音乐的表现形式，例如《阳关三叠》也是同样的曲式特征。所以，《梅花三弄》的标题便体现出了极具中国特色的民族风格特征，是独具中国民族艺术风格特征的名曲，受到大众的青睐。
二、和声上体现的中国民族风格
和声是指两个以上不同的音按一定的规律同时构成的音声组合，是乐曲的重要组成部分，也是音乐的基本手段之一。和声对于一首乐曲的作用是不可或缺的，甚至可以说，和声决定了乐曲的形式和效果。《梅花三弄》这首乐曲的和声并没有西洋大小调的重复叠置，而是以中国民族音式中的五声调来作为音调基础，通过五度音调与二度、四度音调来交融变换，呈现出空、广的体验，通过这样的形式表达出梅花的高贵品质。同时在主音第一次开始的时候，有一个高八度的四度音程，描述了梅花飘飘而下的情境；第二次又出现两个高八度的四度音程，描述了雪花越来越大，而梅花依然傲骨盛开。这样的和声形式，完全代表了中国乐曲的民族风格特征，这样的风格特征体现在中国民族的民间乐曲中，给人一种意犹未尽的感觉。
三、钢琴织体上体现的中国民族风格
随着音乐的发展，《梅花三弄》被改编成了钢琴、古琴、琵琶等乐器演奏形式，其中最著名的便是王建中先生改编的钢琴曲《梅花三弄》。它主要是根据古琴曲改编而来的，在钢琴曲中依然保留古琴曲的“十段式”曲式结构，融入钢琴乐器独特的艺术形式，是基于民族风格特征的创新。织体是音乐声部的组合方式及其音乐表现的一种形式，分为紊部和多声部，其中多声部织体还可以分为主调织体和复调织体。一首乐曲的音响效果和声部层次主要体现在乐曲的织体表现上。一首音乐作品中，几种织体可以综合使用。王建中先生深受古琴演奏特点的吸引，通过运用钢琴来模仿古琴音腔特征，具有很高的难度。《梅花三弄》中织体主要表现在低音区的八度装饰音，通过引子部分来营造出空广高深的感觉，在乐曲中运用过渡式分解和旋，以此来描绘出梅花飘落的场景；分解时流动音型和主题高音区，表现出梅花的高洁芬芳形象，同时在乐段连接处把上下行快速分解，达到乐段之间的持续发展连接。同时还加入了不同的古琴曲，将《梅花三弄》乐曲气氛营造出一种凝重的感觉，古琴的独特音色加上钢琴的织体特色，使得整首乐曲节奏不断变换，给听者创造出了一种身临其境的体验，好像看见了梅花在雪中抗争，体现出了傲梅的精神品质。
另一方面，钢琴曲《梅花三弄》中虽然融入了西方传统调式，但王建忠先生在改编时利用取长补短的方式，把我国具有民族风格特色的无声调式与西方钢琴织体和铉完美结合。此曲还结合了我国传统音乐中的润腔，把“梅花”这个主线和不同音乐织体结合起来，充分体现了中国传统民族风格。
四、结语
《梅花三弄》作为我国传统乐曲的精华，其中蕴含着浓厚的民族艺术特征。钢琴曲《梅花三弄》不管是在乐曲形式、织体还是在和声上，都表现出了对中国民族艺术风格的继承和创新。演奏过程中非常重视对乐曲意境和气氛的把握，在中国民族音乐风格上融入西方传统音乐风格，钢琴与民族乐器的结合，将民族艺术特征显现出来，成为经典之作。
参考文献：
[1]邢朔.钢琴曲《梅花三弄》民族艺术特征论述[J].黄河之声，2015，（15）：115.
[2]张蓓蓓.钢琴曲《梅花三弄》的文化意蕴及其民族特征探析[J].陕西教育（高教版），2014，（6）：17-18.
[关键词]少数民族艺术 艺术教育改革 丽江 本土 传承 发展
[中图分类号]G633.95 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2013）01-0118-01
艺术教育是素质教育中的一个重要组成部分，随着素质教育逐渐受到国家的重视，艺术教育也成了不容忽视的环节，特别是对于云南这样的少数民族地区，发展少数民族艺术教育更是迫在眉睫。丽江是一个拥有纳西族、彝族、傈僳族等12个少数民族的地区，是个特有的少数民族聚集地，拥有着丰富多彩的少数民族艺术文化，很多优秀的民族文化都是很久以前一代一代流传下来的，表现出每个民族特有的风俗人情、历史发展等一些值得传承发展的东西，但现在因为一些现代化发展需求的原因，很多这样的民族文化因不能很好的进行传承保护，已经开始面临流失，这是一个非常可惜且可怕的现象，所以发展艺术教育，积极传承、保护民族艺术都是当前非常重要的任务。
丽江玉龙县在成为国家农村中小学艺术教育实验县以来，一直在不断的努力进行艺术教育改革工作，现在已经小有成果，其农村中小学艺术教育也得到了很好的发展，这与丽江政府的努力、学校、教师、学生和家长的配合都是分不开的。丽江在接到农村中小学艺术教育改革实验县的任务之后，积极探索研究适合自己地区发展艺术教育的道路，经过不断的探索和研究，发现必须让艺术教育与本地的民族艺术相结合发展，才能既搞好艺术教育改革，又为保护、传承民族艺术文化做出贡献，所以，经过研究探索，丽江的中小学艺术教育采取了以下几项方针。
一、首先要严格按照国家规定进行教学
艺术教育改革后采取的措施主要是课程的三级管理改革，即国家、地方、学校三级相互配合的管理模式。国家首先通过一定的研究提出课程发展的总体规划，制定出艺术课程的课程标准，确定艺术课程的门类和课时，并监督下级部门按照规定严格实施计划；省级地方在接到国家课程设置规划之后，要按照各地区的实际情况，安排符合其艺术教育情况的实施方案，包括艺术教育选用的教材、艺术课程的开发、课时安排等等；学校要按照规定上足课程课时，积极配合安排，同时也可以进行一些符合本校实际情况的课程研究，为提高艺术教育质量做出有效的贡献。丽江在国家实行了新课改之后，除按国家标准对音乐课程进行学习之外，每星期还抽出两节课来对地方教材进行学习（包括音乐、舞蹈、手工、刺绣等），这两节课用在课堂学习中之后，加大了对本民族文化的传承力度，也得到了不小的成效，特别是对民族的认同感、自豪感、自尊心等方面起到了很大的作用。所以，我们首先要严格按照国家的规定进行艺术教育，其次还可以根据地方学校的实际情况加入一些具有特色的教学，这样既能完成国家规定的教学任务，又能促进艺术教育更快更好的发展。
二、对地方教材的合理运用
在国家提出艺术教育改革之后，丽江玉龙县一直是使用国家人教版出版的艺术类教材，然后与地方教材结合起来试用，地方教材主要是开发一些本土的民族文化、民族音乐，许多本地的老艺人的作品都放在教材里使用，目的是传承民族文化，与母语的传承相结合。由于地方教材运用的比较好，丽江音乐教育方面在全省甚至全国的各种儿童歌曲创作、合唱表演、文艺表演中取得了很好的成绩，这些都是本土教材开发利用获得的成果。在丽江这种民族艺术文化比较突出的地区，并不是说人教版的音乐教材不好，而是在学习人教版教材的时候，学生对本民族的音乐不是很了解，而通过对本土教材的学习之后，学生就知道自己的民族还是有许多优秀、好听的歌曲，许多全国有名的歌唱家也会唱一些纳西族的歌曲，所以从这个方面就对自己民族文化有了比较深的认识，同时也让孩子更加热爱自己的民族。以前有些学生说纳西语有时候都觉得很害羞，有些自卑感，感觉自己说纳西语就是从农村或山区里来的一样，总感觉不如人，但现在通过对自己民族母语歌曲的学习和演唱，增加了自豪感，自尊心得到升华。
三、开办民族特色兴趣班
论文摘要：原生态民族艺术和民族文化，作为一种特殊的文化标记已广泛地存在于中国文化和艺术之中。由于其本身所具有的原生态的特征，就为其艺术和文化的存在和发展带来了很大的挑战。而生态保护则成为保护原生态民族艺术和民族文化的重要手段。
在全球经济交往日趋深入的今天，全球文化在不断的交往与碰撞中相互融合。在中国的艺术长廊中，有一种艺术形式被称为原生态民族艺术，这为文化全球化的今天带来了别样的生机。
一、原生态民族艺术与民族文化
原生态，顾名思义，代表着生命之态、自然之态，是一切生活及艺术的根源。原生态一词最初见于声乐比赛，随后在表演艺术等领域迅速蹿红，成为文化领域的特殊符号。原生态这一概念被引入文化领域之后就作为一种独特的文化特征存在着。而所谓的原生态民族艺术，多是指一些原始的、原创的、民间的、乡土的艺术形式，其作为一种特殊的民间智慧存在于我们所生活的社会，可以说原生态民族艺术是在特定的原始环境中衍生出来的一种独特的艺术形式。作为比较原始的民族艺术，原生态民族艺术的素材多源自于对自然的崇拜以及人类的本能，经过不断的融合和发展，逐步形成了一种以原始为基本的奇特的艺术形式。原生态民族艺术所代表的，是民间艺术和民族风俗所组成的一个多元的文化空间，是物质生活与精神生活相融合的产物。
原生态民族艺术和民族文化，在没有被更多的人认识的时候，往往是以一种民间艺术的形式存在。不论何种民间艺术或民族艺术，都有其丰富的物质功能和精神功能，特别是一些少数民族地区的民族艺术，其本身就具有特定的精神功能，是整个民族广泛遵守的行为准则和价值标准。原生态民族艺术在未被发掘之初，是只在这个民族内部流传的一种艺术形式，表现的是这个民族所特有的精神生活，往往带有原始文化的特征在里面，会有对自然现象的原始崇拜的现象。也正是因为这种原始的活动及其所代表的文化活动，这种不为人知的民族艺术才能被称为原生态的民族艺术。当某种不为人知的民族艺术及民族文化被众人所接受的时候，带给人们的往往是来自原始文化的冲击，这也许就是为什么这些民族文化为什么被称为原生态民族文化的原因，就是因为其本身所具有的原始的、乡土的甚至是神秘的气息。人们通过原生态的艺术形式，了解这个民族的物质文化生活，甚至可以了解这个民族的起源，这就是原生态民族艺术呈现给世人的来自于非物质文化的整体价值。原生态民族艺术作为一种非物质文化遗产，其本身所展示的是一种原生态的生活态度，是这一民族的价值体系、心理认同在艺术文化上的体现。
二、原生态民族艺术和民族文化的生态保护
由于原生态民族艺术及民族文化一直处于被主体文化忽视的边缘地带，所以一直不为众人所知。但其作为一个民族精神生活的总和，一直引导着这一民族的价值取向和心理认同，所以，保护原生态民族艺术和民族文化，可以说是保护这一民族的精神核心。美国文化人类学家从研究文化生态变迁的角度提出了文化生态学的概念，其寻求的是阐明不同地域的特定的文化特征。在文化研究，特别是民族艺术和民族文化的研究过程中，应当从原始的、乡土的甚至是神秘的艺术形式和神秘的文化入手，以最自然的方式去了解最原生态的民族艺术和民族文化。
在原生态民族艺术和民族文化的生态保护过程中，首先要注重民族艺术和民族文化的整体性和差异性。民族艺术是一个民族的瑰宝，但不同的艺术形式有着其各自的特点，所以不能要求所有的艺术都是一个形式，要尊重不同艺术形式的存在的差异，只有这样才能保证原生态民族艺术的丰富多彩。同样，原生态的民族艺术是其民族文化的一个重要的组成部分，但民族艺术并不能代表整体的民族文化，只有尊重民族文化内部存在的差异性，才能更好的促进原生态民族文化的整体发展。其次是要保护原生态民族艺术和民族文化的多样性。很多原生态民族艺术和民族文化，代表的往往是一个整体，在其内部有存在不同的分支和体系，因此保护多样的原生态民族艺术和民族文化种类的多样性，也是原生态民族艺术和民族文化的生态保护中不容忽视的问题。再次要注重保护原生态民族文化的空间和谐性。在原生态民族艺术和民族文化集中的地区，建立相应的文化生态保护区，构建和谐的原生态民族艺术和民族文化空间，尊重其民族存在的各种各样的艺术和文化活动，尊重其变化发展规律，不进行人为的或刻意破坏其和谐性的活动。最后，尊重原生态民族艺术与民族文化的涵盖性和包容性。原生态民族艺术和民族文化，作为一个民族所特有的文化体系，有着其独特的、巨大的凝聚力和穿透力，千百年来一直影响着其族人。作为一个民族的文化精神价值体系，其本身就具有很强的涵盖性和包容性，在不断的融合与发展的过程中，不断改进自身的价值体系。因此，注重原生态民族艺术和民族文化的涵盖性和包容性，对原生态民族文化的发展至关重要。
三、结语
原生态的民族艺术和民族文化都是民族独特性的体现，以自然的方式对其进行生态保护能够保持原生态民族艺术和民族文化本身的特点，保留二者的整体与差异性，保持文化艺术的多样性，保护空间和谐型，延续涵盖性和包容性。作为非物质文化遗产的原生态民族艺术是一种不可以商业化的自然状态。但在经济高速发展的今天，在文化全球化的时代，如何保护原生态的民族文化和民族艺术，就成为文化发展的重中之重。
参考文献：
[1]晏月平，廖炼忠.民族文化大省建设与原生态民族文化转型[J].边疆经济与文化，2008，(10)：75-76.
关键词：激发热爱；引导；创设；编制
提高初中义务教育质量意义重大，初中美术课是义务教育阶段一门必须学习的艺术课程，是素质教育的一项重要内容。如何在美术课上提高和激发学生对传统民族艺术的热爱，传承中华文化艺术，有重要的意义。
一、引导民族艺术普及刻不容缓
三年前我在初中学生中作过一次调查：90%的学生对动画艺术喜欢，而对中国传统民族艺术国画、年画、脸谱等，喜欢的只有10%。这让我非常担心。现在对学生们兴趣而言，他们接触到比较多的是媒体艺术，在媒体艺术中动画对他们的影响最大，然而媒体艺术只不过是艺术门类中很少的一部分。中华民族上下五千年历史，在艺术领域方面给后人留下的灿烂、丰富、精致、辉煌的民族艺术，初中学生知之甚少，例如，年画、蜡染、水墨画、漆器、编织等。随着经济的发展，多元文化的涌入，民族艺术离孩子们越来越远了。作为一名初中美术教师，我觉得如何在美术课上激发学生对民族艺术的热爱非常重要。应该在教学实践中，努力探索。
二、增加民族艺术元素潜移默化
我在设计每一节美术课的教学过程中，更多地放进了民族艺术元素，带上一个中国结、一只瓷器、一张水墨画、一件工艺品走进课堂。讲课中，我从这些作品的外延内涵以及发展过程中引申到艺术高度，让学生们在接受审美体验，陶冶审美情操的同时，了解传统民族艺术。潜移默化地渗入民族艺术进行美术教学，使学生们比较全面了解了民族艺术与自我，民族艺术与社会，民族艺术与自然的关系，较好地理解了传统美术文化和民族艺术关系，这也是其他学科教学所无法代替的，从而也激发了学生对民族艺术的热爱之情。
三、创设民族艺术情景引人入胜
创设民族艺术教育情景，就是利用工作之余将自己搜集拍摄的视频和相片制成美术教学课件，在电子白板上进行互动教学，引人入胜地进行美术讲课。苏州古城有二千五百年历史，“美味无穷”。世界非物质文化遗产的苏州“平江路”“山塘街”现已成为了民族艺术的缩影，保存完好的古代建筑、人物雕砖、小桥流水，颇具民族特色的沿街商铺和商铺里的诸多民间艺术商品和工艺品就是比较好的情景教材。我在课堂上主讲教材，辅以课件讲授古典建筑之美，讲授传统物饰、名清家具、苏绣作品、工艺雕刻、名画欣赏等。生动、趣味、动感的声画和互动效果，在充满兴趣的氛围中既提高了教学效果，又使学生们树立了民族自信心和自豪感，更激发了学生们对民族艺术的热爱和爱国热情。学生们的综合素质也得到了全面提高。
四、播放民族艺术动画生动活泼
为满足初中生好奇喜动的心理特点，开设了研究性的“动画欣赏课”，课堂上给学生播放了许多本土优秀动画作品。例如，《九色鹿》取材于敦煌壁画，是一部具有民族特点的作品，此作品教育意义深刻。《小蝌蚪找妈妈》则是以中国水墨画为表现手法，更具有民族艺术特色。在介绍了大量的本土优秀动画作品的同时，还推荐了《三个和尚》《大闹天空》《三毛流浪记》《哪吒闹海》等本土动画作品。这些生动活泼的本土动画片的播放和介绍，一方面满足了学生好奇喜动的心理特点，另一方面推进了学生们对民族文化艺术的热爱。
五、编制民族艺术“校本”活灵活现
校本教材具有编制灵活、可创作性大、伸缩性强的特点。为扩大学生的视野，促进学生对民族艺术的热爱。我编制的校本教材中有“印染布制作”“简易木刻年画”等内容。教材图例活灵活现，易懂可做。学生们通过自己制作和直观形象的触摸，在欣赏客观美的同时，感受到了民族艺术真谛，激发了他们出自内心地对民族艺术的热爱之情。以往认为简单呆板的“苏州桃花坞木刻年画”，现在成为同学们的收藏珍品。学生们亲手制作的“艺术作品”竞相交换保留。
摘要：少数民族美术创作的关键问题是观念问题:传统的思维方式，以及近年来艺术市场化的影响.都使少数民族关术缺乏创新的动机，艺术表现方式仍然局限在非常表象化的方式上.使我们难以真正理解中国各民族文化与艺术的价值。只有倡导人文精神和现代主义的艺术观念，十能真正发现中国各民族艺术中最高生命力的独特的艺术语言。
关键词：民族灸术 创新 观念 思维方式
艺术的创新归根结底就是观念的创新，没有观念的突破，中国的少数民族美术创作便没有发展的原动力;而少数民族美术中的观念的突破更需要对许多尚未认识问题的追问，需要重新调整我们的视角，开阔我们的视野，重新去理解中国各民族文化的价值，以及他们可能对中国当代美术发生的重要影响。
一个艺术家从事创作时、他是通过想像和感受去理解一个不同的文化的.不可能有考据式的客观性，他对这个文化必然会采取一种介入的姿态_在涉及中国少数民族文化时，应避免汉文化为中心的倾向，这种倾向将影响我们对文化的诊释方式和态度:所以说，少数民族美术创作的最根本的观念问题不仅是艺术语言的问题，首先是一种文化介人方式的问题 实用主义是某些艺术家介入民族艺术的一种方式一在“”时代，艺术的这种“实用”被发展到了极致，那时的作品中都是高大全的形象，彻底排除了其他艺术样式存在的可能性。而一个民族的真实面貌、艺术家的真实感受，以及那些民族本身的艺术语言及他们的艺术需要则完全被漠视了:今天，人们对艺术的确已经有了多元化的理解，但实用主义观念却仍然深植于一些艺术家的心中.这些人在进行民族艺术的研究和创作时，习惯了这种介入方式。他们很善于将自己的主体理念，注入到披着民族图像外衣的主题之中，而将自己的作品变成传达某些“思想”内容的载体，基本上排除了将民族语言当做主体的观察方式。
在艺术市场化的今天，艺术家们也难免会用市场的眼光去看待民族文化。市场通过金钱的诱惑力来影响艺术家的观念，并根据购买者的品味去调节控制艺术家的创作思路，这对少数民族美术创作的影响更为明显。近年来流行的那种浪漫化的写实风格和装饰性的伪民族风格都是被市场需求催肥起来的。这些风格都没太多的创新成分.因为创新并不全是市场真正感兴趣的东西.艺术家也就乐得顺水推舟许多从事少数民族美术创作的艺术家对民族主题的介人原本只是出于外在的原因，在过去这可能是由于政治和职位的需求、现在则经常是因为市场的需求和时尚的影响:他们很少有人认真思考过少数民族美术的本质问题。他们多数人对自己的创作所涉及的那些民族的文化是不了解的。他们的创作方式大概也是像旅游者一样，到民族地区去走一走，拍些照片，画些速写，然后按照时兴的样式制造出一批作品来:这些民族的文化不可能以客观完整的形态进人他的视野，只能是被某种先人之见设定的某种形象，或是一种猎奇的对象。他们也不可能真正体验到这种文化中沟通人们心灵的艺术表现形式的审美特征及其所具有的真正含义。如果艺术家的语言仅只是要与市场上的买主沟通.而不是去和一个民族几千年积淀的文化及创造了它的人们去交谈，他们就根本不会感觉到对这些艺术语言进行研究的必要性、也不会感受到创造新的艺术语言所需的灵感和冲动，所以他们的作品中所表现出的情怀也会显得造作和虚伪。
缺乏人文精神的文化态度不利于文化间的沟通，它制约文化艺术的健康发展，甚至会断送民族艺术的前途。中国有56个民族，每个民族都有自己丰富而特殊的文化与艺术传统。是非常能体现中华民族的文化多样性的。尽管中国曾是封闭保守的、但谁也不能否认我们的文化实际上是一个杂交体，各民族都曾从文化的交流中获益良多，这也是中国文化得以发展的主要驱动力之一。我们更有必要看到我们中华民族整体内的多元文化本身就包含着自我激励的丰富资源。但由于传统的思维方式，这些资源没有完全发挥出它们应有的潜力、这既不利于汉族文化.也不利于这些民族自身文化的发展。如果我们能以人文精神的角度去重新审视我们的思维方式，以新的眼光去看待民族艺术.这些民族艺术中的许多极有价值的财富便能被开发、被认知‘而成为少数民族美术创作中最有活力的创新源泉。少数民族艺术有自己特有的表达方式、艺术样式和视觉语言。他们能给予我们的远比表象上的要多。这是在经典写实主义的狭窄视野中很难发现的，但正是这种语言的独特性才真正是民族艺术的魅力之所在。我们只有摆脱了以往的偏见、承认多元文化的独立价值，才能以平等真诚的关注和热爱去重新审视民族艺术，我们不仅能为自己的艺术创作找到创造的新动力、新起点，也能通过可以沟通的语言将自己的创造回馈给民族艺术自身，使我们的民族艺术真正变成既有中国特色、能够弘扬中国各民族几千年积淀的博大精深的文化底蕴，又能让艺术家在更深更广的层面上去表现自己对当代生活和各民族的文化传统的理解和感受的艺术，真正汇人世界当代艺术的主流。
论文关键词：民族灸术 创新 观念 思维方式
论文摘要：少数民族美术创作的关键问题是观念问题:传统的思维方式，以及近年来艺术市场化的影响.都使少数民族关术缺乏创新的动机，艺术表现方式仍然局限在非常表象化的方式上.使我们难以真正理解中国各民族文化与艺术的价值。只有倡导人文精神和现代主义的艺术观念，十能真正发现中国各民族艺术中最高生命力的独特的艺术语言。
艺术的创新归根结底就是观念的创新，没有观念的突破，中国的少数民族美术创作便没有发展的原动力;而少数民族美术中的观念的突破更需要对许多尚未认识问题的追问，需要重新调整我们的视角，开阔我们的视野，重新去理解中国各民族文化的价值，以及他们可能对中国当代美术发生的重要影响。
一个艺术家从事创作时、他是通过想像和感受去理解一个不同的文化的.不可能有考据式的客观性，他对这个文化必然会采取一种介入的姿态_在涉及中国少数民族文化时，应避免汉文化为中心的倾向，这种倾向将影响我们对文化的诊释方式和态度:所以说，少数民族美术创作的最根本的观念问题不仅是艺术语言的问题，首先是一种文化介人方式的问题 实用主义是某些艺术家介入民族艺术的一种方式一在“”时代，艺术的这种“实用”被发展到了极致，那时的作品中都是高大全的形象，彻底排除了其他艺术样式存在的可能性。而一个民族的真实面貌、艺术家的真实感受，以及那些民族本身的艺术语言及他们的艺术需要则完全被漠视了:今天，人们对艺术的确已经有了多元化的理解，但实用主义观念却仍然深植于一些艺术家的心中.这些人在进行民族艺术的研究和创作时，习惯了这种介入方式。他们很善于将自己的主体理念，注入到披着民族图像外衣的主题之中，而将自己的作品变成传达某些“思想”内容的载体，基本上排除了将民族语言当做主体的观察方式。
在艺术市场化的今天，艺术家们也难免会用市场的眼光去看待民族文化。市场通过金钱的诱惑力来影响艺术家的观念，并根据购买者的品味去调节控制艺术家的创作思路，这对少数民族美术创作的影响更为明显。近年来流行的那种浪漫化的写实风格和装饰性的伪民族风格都是被市场需求催肥起来的。这些风格都没太多的创新成分.因为创新并不全是市场真正感兴趣的东西.艺术家也就乐得顺水推舟许多从事少数民族美术创作的艺术家对民族主题的介人原本只是出于外在的原因，在过去这可能是由于政治和职位的需求、现在则经常是因为市场的需求和时尚的影响:他们很少有人认真思考过少数民族美术的本质问题。他们多数人对自己的创作所涉及的那些民族的文化是不了解的。他们的创作方式大概也是像旅游者一样，到民族地区去走一走，拍些照片，画些速写，然后按照时兴的样式制造出一批作品来:这些民族的文化不可能以客观完整的形态进人他的视野，只能是被某种先人之见设定的某种形象，或是一种猎奇的对象。他们也不可能真正体验到这种文化中沟通人们心灵的艺术表现形式的审美特征及其所具有的真正含义。如果艺术家的语言仅只是要与市场上的买主沟通.而不是去和一个民族几千年积淀的文化及创造了它的人们去交谈，他们就根本不会感觉到对这些艺术语言进行研究的必要性、也不会感受到创造新的艺术语言所需的灵感和冲动，所以他们的作品中所表现出的情怀也会显得造作和虚伪。
缺乏人文精神的文化态度不利于文化间的沟通，它制约文化艺术的健康发展，甚至会断送民族艺术的前途。中国有56个民族，每个民族都有自己丰富而特殊的文化与艺术传统。是非常能体现中华民族的文化多样性的。尽管中国曾是封闭保守的、但谁也不能否认我们的文化实际上是一个杂交体，各民族都曾从文化的交流中获益良多，这也是中国文化得以发展的主要驱动力之一。我们更有必要看到我们中华民族整体内的多元文化本身就包含着自我激励的丰富资源。但由于传统的思维方式，这些资源没有完全发挥出它们应有的潜力、这既不利于汉族文化.也不利于这些民族自身文化的发展。如果我们能以人文精神的角度去重新审视我们的思维方式，以新的眼光去看待民族艺术.这些民族艺术中的许多极有价值的财富便能被开发、被认知‘而成为少数民族美术创作中最有活力的创新源泉。少数民族艺术有自己特有的表达方式、艺术样式和视觉语言。他们能给予我们的远比表象上的要多。这是在经典写实主义的狭窄视野中很难发现的，但正是这种语言的独特性才真正是民族艺术的魅力之所在。我们只有摆脱了以往的偏见、承认多元文化的独立价值，才能以平等真诚的关注和热爱去重新审视民族艺术，我们不仅能为自己的艺术创作找到创造的新动力、新起点，也能通过可以沟通的语言将自己的创造回馈给民族艺术自身，使我们的民族艺术真正变成既有中国特色、能够弘扬中国各民族几千年积淀的博大精深的文化底蕴，又能让艺术家在更深更广的层面上去表现自己对当代生活和各民族的文化传统的理解和感受的艺术，真正汇人世界当代艺术的主流。
大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多，表现形式多种多样，大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。
1.白族民歌
有关大理白族民歌的作品集、论文等，成果丰富、异彩纷呈。主要有：专著《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等，论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等，这些专著或学术论文⑥的出版及发表，对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。
2.白族曲艺音乐
白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》（禾雨编）、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中，笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。
3.白族戏曲音乐
白族古典戏曲名为吹吹腔，二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果，据笔者目前所见资料，有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。
4.白族器乐音乐
白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究，目前成果还是比较丰富的，如：《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19}，这些论文的发表，使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。
5.白族歌舞音乐
对于白族歌舞音乐的保护与传承，在学术界的关注主要有：《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音乐
过去大多数白族人信仰佛教，同时也奉祀“本主”（即历史人物和民间传说故事中的英雄）。与佛教（包括道教、儒教）活动有关的音乐有“洞经音乐”，在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。
对于大理“洞经音乐”的调查与研究，主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有：《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。
二、成果综述
纵观上述的研究成果，笔者认为，存在如下特点：
1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足
所谓音乐本体，即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中，这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作，没有典型曲例，更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身，不研究音乐，只介绍大概情况，只满足于音乐形态的最表层描述，那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。
2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足
黄翔鹏先生说过：“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少，或者说，有关其历史发展的情况多数人云亦云，真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然，民族音乐学有其自身的研究对象及特点，但是，如果能意识到这方面的研究可以更完善，相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。
3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失
目前的民族音乐学对于田野调查的理解，早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所，而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省，即追求一种跨文化的理解，希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念，在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来，这就为我们以后的研究提供了新的角度。
4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足
白族传统音乐和其他的民族音乐一样，在这个飞速发展的时代，正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么，都发生了哪些改变，发生这些改变的原因究竟是什么，我们又该如何面对这些改变？笔者认为，这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出，我们在当地的中小学及高校的音乐教育中，对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作，又有哪些需要改进和完善的地方，以上种种，都应该纳入到我们的研究视野中来。
三、结语
结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看，上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期，八十年代为白族音乐研究的起步阶段，九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段，二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来，正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日坚实的工作基础。同时，当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时，也应关注到这样的现状：不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失，因此，我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信，在扎实的田野工作的基础上，白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样，将迎来硕果累累的明天。
注释：
①杨秀，赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考——以大理白族民间音乐引入高校课堂为例［J］.人民音乐，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音乐，1987，4.
③伍国栋.白族音乐志［M］.云南人民出版社，1991.
④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色［J］.音乐探索，2006，3.
⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌［J］.2008年人文社会科学专辑，第34卷.
⑥关于大理白族民歌的研究成果还有：
李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音乐，1987，4.
段寿桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.
张文，陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦［M］.云南民族出版社，2005.
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赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩［J］.中央民族大学学报（哲社版），2007.
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⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐［M］.云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀团.学术史视界中的白族大本曲［J］.思想战线，2004，4.
⑨此类成果还包括有：杨亮才.谈白族大本曲［J］.中央民族大学学报（社会科学版），1985，2.
伊铨.论大本曲之“三腔”白族传统曲艺大本曲的三腔介绍［J］.民族音乐，1987.
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杨红斌.大理白族民间音乐的类型及表现形式［J］.民族音乐，2008，3.
⑩张涛.省级在研课题.白族大本曲的保护和传承.
{11}张绍奎.白族吹吹腔音乐概述［J］.民族音乐，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族艺术研究，1988，5.
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{14}傅媛蕾.论白族白剧音乐的形成和发展［J］.云南师范大学学报（哲学社会科学版），2006，2.
{15}其他还有：蒋菁.白剧望夫云的音乐成就［J］.中央音乐学院学报，1988，2.
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丁慧.云南白剧“吹吹腔”夕与高腔、昆曲的渊源关系［J］.云南艺术学院学报，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民间器乐概述［J］.民族艺术研究，2000，3.
{17}赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动［J］.大理学院学报，2009，1.
{18}杨红斌.白族八角鼓的演变［J］.民族音乐，2008，3.
{19}此类研究还包括：杨育民.大理、洱源地区白族民间唢呐乐曲调式初探.民族音乐，1984，5.
马建强.云龙白族唢呐及其音乐形态探析［J］.民族艺术研究，2001，6.
黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅探［J］.民族艺术研究，1999，4.
徐傲丹，吴永贵.白族吹打乐探究［J］.民族音乐，2008，4.
{20}石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.
{21}潘晓敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议［J］.曲靖师范学院学报，2008，2.
{22}孙淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中华文化画报.
{23}此类成果还包括有：石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.
羊雪芳.剑川白族民间舞蹈艺术与生活的关系［J］.民族艺术研究，1999，5.
聂乾先.关于白族舞蹈——从大型白族歌舞《玉洱银苍》说开去［J］.民族艺术研究，2001，1.
聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见［J］.民族艺术研究，2001，1.
{24}大理市下关文化馆.大理洞经音乐［M］.云南人民出版社，1990.
{25}何显耀.古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.
{26}羊雪芳.剑川洞经音乐调查［J］.云岭歌声，2003，4.
{27}张文.略谈白族洞经音乐的继承与发展［J］.音乐探索，2003，1.
{28}还有：罗明辉.关于洞经音乐问题的探讨［J］.中央音乐学院学报，1999，4.
{29}杨明高.白族本主祭祀活动中的音乐文化［J］.艺术探索，1997，S1.
{30}周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例［J］.音乐艺术，2005，1.
{31}此类成果还有：石裕祖.大理地区白族佛教乐舞纵横考［M］.云南省民族艺术研究所编.云南民族舞蹈论集.1990.
张逾.白族阿吒力佛教乐舞［J］民族艺术，1998，1.
石裕祖.白族巫舞及其流变［J］.民族艺术研究，1998，3.
{32}杨曦帆.民族音乐学视野下的白族音乐研究［J］.民族艺术研究，2009，2.
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【摘 要】本文先以介绍中国西南地区的少数民族艺术的特色引出本文的中心。中国进入文明社会之后，从商周至秦汉时期的青铜文化为重点，介绍三星堆的创作方法特点和艺术价值，充分的表明了少数民族与世界文化的融合。
【关键词】民族艺术；三星堆；青铜艺术
中国是一个多民族的国家，除了人口数量占多数的汉族以外，还有众多的少数民族。特别是西南地区，包含了大多数的少数民族。从历史上看，少数民族在中国历史发展进程中一直扮演着重要的角色，对中国社会的政治、经济和文化等方面产生了重要的影响。西南是一个少数名族集中聚居的地区，西南少数民族历史上被称为“西南夷”或者“南夷”等。西南少数民族不仅种类众多、历史悠久、文化多姿多彩，而且还是一个极其独特的民族构成群体。西南地区少数民族的民族特色，文化艺术各种各样，他们相互依存，相互联系，相互交流，相互促进，为创造祖国光辉灿烂的历史和绚丽多彩的文化艺术都做出了相当重要的贡献。
在艺术方面，中国艺术的发展不是孤立的，而是处在不断的与外界的交流之中，在古代这种交流多半是在各民族之间进行的，这就决定了少数民族艺术在交流上的桥梁地位，也决定了少数民族艺术在中国美术发展史上的重要作用。
中国少数民族有着丰富的美术传统。从远古的时候起，大量的岩画都发现在边疆少数民族地区，是古代少数民族的作品。岩画在原始艺术中具有特别重要的地位。全世界都发现了岩画。岩石可是世界上最早的画布，先民在岩石上刻画和涂绘，来描绘他们自身的生活，以及想象和愿望。中国的岩画与民族艺术的关系更精密相连，中国的岩画大都发现在边疆地区，是古代少数名族先民的艺术遗存，中国一些重要的岩画点也是在民族艺术调查时发现的，由于这些资料特别缺乏，岩画就成了研究民族历史、民族艺术、民族习俗的极端宝贵的资料。岩画中的各种图像，构成了文字发明以前少数民族及其先民们的最初文献，岩画不仅涉及史前人类的经济、社会和经济情况。同时岩画作为人类以审美的方式把握世界的精神产品。它还以其艺术、其美打动人心，因此它又是人类最早的艺术品。
中国进入文明社会之后，从商周至秦汉时期，是青铜艺术走向辉煌的时代，其中国少数民族的青铜艺术也格外引人注目。在四川广汉三星堆的发掘，就可以说西南地区已经具有相当发达的青铜文化了。三星堆的发现表明以氏，羌系民族为主体的古蜀国的青铜艺术，无论事故其青铜艺术的数量，还是它巨大的体积，抑或是艺术的质量在中国美术史上都是空前的。在三星堆发现如此众多的造型独特，质地精美，铸造水平高超的艺术品，这无论是在中国艺术史还是在中国少数民族艺术史中，均属罕见的首次发现，它本身所具有的极高的艺术价值和文化历史价值，在东方乃至世界艺术史中都占有辉煌的一页，并被誉为比有的中国兵马俑更非同凡响。这种罕见的高水平的青铜人像艺术，不但填补了中国商周时期缺乏人像青铜艺术的空白，而且也改写了中国民族艺术发展得历史。
三星堆有着写实夸张与艺术震撼力，其青铜雕塑善于运用雕塑语言来充分表现其中的宗教与独特文化的深厚内涵，它所采用的艺术表现手法也充分的反应出创作者的艺术功底，其雕塑语言之丰富，可以从其写实手法与艺术变形夸张得有机结合中很明显的看出来。绘、塑结合是古代雕塑的常用方法古埃及及希腊为了加强艺术感染力和突出神像的宗教效果都运用过这种方法，三星堆雕塑也采用了类似的艺术表现方法，充分的表明了少数民族与世界文化的融合，三星堆青铜雕塑群，总体上都采用了大体量和舍弃细节的处理手法，大体与大面的结合，以及曲直贯通的线的娴熟运用，从而造成了一种恢弘的气势，这在后来的秦汉雕塑中都能看到这种传统的表现手法。如果说立人像、人头像为现实生活中人的写照，那么面具就是理想中神的化身。这充分的表明当时远离中原的少数民族艺术家，已经能娴熟的运用不同艺术手段去表现不同的思想内容和精神气质。这种精湛的创作水平和强烈的艺术感染力，使他们成为古代青铜艺术中罕见的精品，无论是从中国艺术史还是中国少数民族艺术史的角度来看，它都是一个辉煌的成就，并且占有相当高的历史地位。正是由于少数民族艺术高手，吸收了中原优秀文化传统以及对古老文明的借鉴，才能创造出如此杰出的艺术品，广汉三星堆青铜艺术的发现使后人看到了他们所展现的丰富的雕塑语言，强烈的艺术感染力，其内涵既有现实人的因素，又有超凡圣灵的特征，在形式上写实与夸张并重，主观与客观相溶，即表现了本身迎合巫术仪式。宗教祭奠的需要，又表现出一个超越个人精神力量的存在，从而产生了强烈的艺术震撼力，透过雕像群体，人们体会到少数民族艺术家那充满激情的创作欲望，能感受到以东方审美观念为主而又融入外来文化成分所构成的独特东方气派的审美优势，从而使三星堆青铜艺术成为中国艺术史上闪耀出灿烂光芒的艺术瑰宝。、
中国有56个民族，每个民族都有自己丰富而特殊的文化与艺术传统。是非常能体现中华民族的文化多样性的。尽管中国曾是封闭保守的、但谁也不能否认我们的文化实际上是一个杂交体，各民族都曾从文化的交流中获益良多，这也是中国文化得以发展的主要驱动力之一。我们更有必要看到我们中华民族整体内的多元文化本身就包含着自我激励的丰富资源。但由于传统的思维方式，这些资源没有完全发挥出它们应有的潜力、这既不利于汉族文化.也不利于这些民族自身文化的发展。如果我们能以人文精神的角度去重新审视我们的思维方式，以新的眼光去看待民族艺术.这些民族艺术中的许多极有价值的财富便能被开发、被认知‘而成为少数民族美术创作中最有活力的创新源泉。少数民族艺术有自己特有的表达方式、艺术样式和视觉语言。他们能给予我们的远比表象上的要多。这是在经典写实主义的狭窄视野中很难发现的，但正是这种语言的独特性才真正是民族艺术的魅力之所在。因此只有这样才能使我们的民族艺术真正变成既有中国特色、能够弘扬中国各民族几千年积淀的博大精深的文化底蕴，又能让艺术家在更深更广的层面上去表现自己对当代生活和各民族的文化传统的理解和感受的艺术，真正汇人世界当代艺术的主流。
一、当下民族艺术创新的误区
在当代经济具有全球化趋向的现代化进程之中，受来自经济的、科技的、观念形态的等多因素的作用和影响，构成民族地区文化生态的诸多因素及其文化生态的整个结构系统都不同程度地在发生着变化。我们现在面临的问题是，如何积极调适与不断优化民族文化生态环境。
当然，在当代实现民族文化生态的调适和优化，会遇到种种矛盾和难题。譬如，在维持民族地区自然的原生态和谐与人对自然的开采利用之间，在传统的人文境界与现代生存需求之间，在美学品格的追求与实用功利――特别是在市场化前提下的经济利益驱动之间，以及艺术与科技之间，等等，在当代人的实际生活和生存方式中，都可能出现矛盾，或成为难题。因此，必须要有可以制衡的东西，以避免偏执和极端。
民族艺术要真正实现有底蕴的创新和可持续发展，则必须要依托于民族文化生态的整体性与有机性；而其特色的彰显，则除了要将特色转化为优势之外，还需要有相适相谐的环境。当下，即应真正确立“整体的、和谐的发展观”，将民族艺术的生存与发展，置于民族文化建设以至构建社会主义和谐社会的大系统中看待。
与之相关，在当下应避免走入以下误区：一是为创新而创新，既缺乏厚实的基础与丰富的内涵，又没有水到渠成的准备，这样的所谓“创新”往往只是一种刻意的立异标新，是表面化的，到头来也只是随机一闪，昙花一现；二是过分放大民族艺术的旅游文化效应，以利益追求为目的，降低甚至丧失民族艺术的美学品格；三是热衷于搞大活动、大制作，追求大投入与轰动效应。这样的举动往往是见物不见人，见量不见质，文化关怀的重心放于外在的轰动效应，而不是文化的内在资源，忽视艺术本身的质的要求和发展目标，结果往往是导致泡沫艺术或虚假繁荣；四是跟风赶潮，盲目仿效，使艺术及文化实践出现过多时尚化，如，近年来出现的对央视《百家讲坛》的追随，都近乎滥与俗，而且使一些伺机追逐私利的文化掮客或平庸的“万金油”人士大行其道，产生许多误导作用；五是复制性创作，使本该特别强调原创性的艺术创作变为模式化的制造，以一种复制的众多性而取代创作的独一无二性。这种复制性创作可以视为文化工业的一种生产方式，它打破了传统审美规范的诸多禁忌，追求标准化、扁平化、程式化，而使陌生化的创新变为庸俗化的成规；六是热衷包装，如作品、演员、舞台、表演等皆讲包装，致使不少艺术活动中的包装奢华成风，甚至相互攀比，不断升级。而这在相当程度上是属于艺术表达泡沫化现象，并非艺术本体发展的真实面貌，尤其不利于促进艺术内涵的丰富与提升；七是忽视艺术人才成长与艺术作品产生的周期规律，急功近利。这不利于优秀人才的培养和成长，不利于精品力作的产生，也不利于良好的艺术氛围与文化生态的营造。
笔者认为，上述七个方面的情况，在当下的文化艺术活动中以不同方式、不同程度存在着，有的还会在一定范围内凭借某种条件与力量形成气候，这必须引起我们的足够重视。因为这很容易对艺术创作与鉴赏产生误导，以至造成艺术审美判断上的价值错位或混乱，而这当然不利于民族艺术的真正创新和发展繁荣。
二、民族艺术创新机制的内核
笔者曾撰文指出，一个民族的艺术，以至整个文化，只有是可增长的，才可能是有生命力的；民族艺术的创新与发展，必须以美学品质的提高为标志，而要真正实现美学品质的提高，必须以内在的文化积累与发展为依托。新的文化背景下的民族艺术，整体而言，它所追求的应是多重因素促动下的新的民族个性。[1]
由此可见，张扬并合规律地建树新的民族艺术个性，正是民族艺术创新机制的核心。民族个性始终是民族艺术存在和发展的精魂，也是形成其独特美学品质的内核。尽管我们现在很难（也无需）设定走向开放的民族艺术，在当代新的人文背景之下以及面对新的世纪之时，会是一种什么样的新形态，但有一点可以断定，那就是必须始终在美学上高扬新的民族个性。否则，就会失掉自身的价值，那样，所谓“交流”也就必然成为一边倒的被动接受。这是绝对不可取的，甚至可以说，忽略或丢弃民族艺术个性追求的所谓艺术创新，是缺乏文化血脉与根性潜质的，其作品必然缺乏独特品质与生命力。
同中国总的艺术发展情况一样，民族艺术既要受到世界的影响，但亦绝不能脱离传统的影响；既受当代新的生活、新的文化形态的启示与摄动，同时也要传承本民族文化精神的优良基因。所以，从整体上说，它所追求的应该是多重因素促动下的新的民族个性。在具体的艺术实践及美学追求上，则需要不断实现这样的双重超越：吸取与消化本民族以外健康而有益的东西，在横向上能够穿越诸多域限，不断跨向新的境界；植根于传统优势而又有所突破、有所推进，实现纵向提升。
传统意义上的民族艺术，具有显著的地域特性，而且在以往特定历史条件下，都经历了长时期的相对封闭与自适自足、族群生活与生存中多因素濡染的过程，往往特色鲜明，同时又极富自然与人文内涵，当然，也便自然与其他民族的文化形成明显差异。但现代化科技支持下的现代媒介及传播机制彻底打破了传统的物理时空界限，随时将负载丰富的信息传送到世界的每一个地方。包括文化在内的各种信息，以前所未有的速度进入，并进行着广泛而深入的交流与渗透，这对于具有地域特性的民族艺术来说，既是挑战又是机遇。其挑战主要是，一方面其原生环境发生变化，另一方面，本民族中的审美群体（特别是青年一代）的审美趣味与审美需求发生变化――凸显现代性和丰富性，这便在很大程度上既关系到其生存，又关系到其发展。机遇在于，当代全球化背景为包括艺术在内的文化交流提供了十分广阔的空间和多种可能，因而，一方面可以在交流中丰富自己并获得新的生机，另一方面，可以凭借种种现代性传播方式大大超越原有域限，走向广阔的世界。因此，地域性的民族艺术要在当代背景下获得良性的、不失主动性的发展，固步自封不可取，只求外在表现形式花样变化而无关根本是不可能实现持续性发展和增值的，只有深入到民族文化结构的层面，把握其精神内核，继而藉此进行新的、相适于当代人审美趣味的创造，即做到民族性、地域性与现代性完美融合，在美学品质上建树起富有生命力的新的民族个性。
在当代背景下，激活并合规律地推动以追求新的民族艺术个性为核心的民族艺术创新机制，要涉及许多方面的因素，其中，就直接在艺术创作实践中的体现而言，如何开掘和利用民族文化资源，如何提升艺术原创力，无疑是两个关键性的问题。
任何民族文化的内涵又都不可能是一种纯粹的静态，它具有时间性，只要时间在流动，这一内涵就在变化与更新之中，它从来就不是僵化的、凝固不变的――很难想象，一成不变的文化何以产生生命活力。事实上，文化的生存、发展和进步，本来就是在不断吸收不同文化因素的前提下而创造性地实现的，民族艺术创新机制中对于民族文化资源的开掘和利用也是如此。这便意味着，发现和利用民族文化资源本身即是一种深层的交流，需要有开放的视野与姿态。
另外，实现对民族文化资源发现、利用及展示的丰富性和有效性，还与当代人的创新精神及创造能力相关。所以，我们在充分认识并注重合规律地发现和利用民族文化审美资源的同时，还需要始终强调原创精神的张扬与原创力的激发。一个民族的文化资源要想成为生动、鲜活的“现在时”或“现在进行时”，都必须与当代及当代人的精神生活需求（包括文艺审美）相联系。所以，一切传统的文化资源，要想真正在当挥作用，都要经历不同方式的现代转换。其中至少有两层意思，一是民族的传统文化艺术遗产或资源，其本身并不能自然地成为新的艺术产品，只有经过一定形式的再创造，才能成为具有当代审美意味的作品。二是虽然艺术生产与工业生产不同，其所依赖的资源可以反复使用，而且不是越用越少，但其拒绝模仿和复制的特性决定了其格外需要创新。
要真正形成民族艺术的创新机制，原创力自然是格外重要的。可以这样说，缺乏原创力的创新机制，事实上是不存在的。关于艺术原创力，有理论家曾这样解释：“……‘原’字却格外重要，它强调的是原初性，即一切来自本源、根本、大地和生命，作品有其不可复制性和排它性，它是新鲜的，独一无二的，又是反抗平庸、陈旧和重复的，它是一种新的对世界和人生的把握角度，一种新生命形式的艺术显现。”[2]可以说，古今中外任何艺术创作，凡是可以成就精品以及有生命力的，都必然是富有原创品质的。民族艺术也毫不例外。当下特别提倡原创力，因为“在这个全球化、市场化、高科技化、网络化的世界里，原创性的丧失，复制性的膨胀，是它的基本特征之一。它不是在一个领域，而是在最广泛的领域，存在着原创性匮乏的危机。”[3]此类问题，在当下的民族艺术创作以及艺术活动中同样存在着，所以，要形成有生气并能出佳作的民族艺术创新机制，则需要特别注重原创力的提升。
三、倡导生态化与整体化原则
民族艺术既是历史范畴，又是文化范畴。不同民族不同历史时期的艺术观必然体现着不同的生存观和生态观。同时，民族艺术又绝非仅仅是来自于种族因素。种族因素只能是它的前提条件之一，只有当来自自然的、社会的、人文的诸因素之间相互作用，形成独特的民族文化结构，才能产生独具特色的、极易在本民族感应互通的艺术。
任何民族艺术都要经历多因素作用的、历史演进的过程，因而总是带有不同时代的烙印，而其相对稳定性同样也是一个民族特定社会生活条件的反映，它来自于此民族的具体历史环境，是特定自然条件与物质方式和生活方式相互作用的必然产物。历史而宏观地看，民族艺术同其它任何文化形态一样，变化是常态，而稳定则是相对的。但由于它的形成是多因素综合的结果，特别是经由民族文化心理结构这一深层次的中介，所以，一经形成，就不是可以轻易改变的，其中包括不可能因某一单因素变化而变化。尤其是传统的少数民族艺术，通常由于其自然地理的偏远闭塞，对外交流的相对局限，地域性人文环境特点突出等原因，更容易形成自足的、稳态性强的文化心理结构，以及与之相适的民族艺术审美指向。
所以，民族艺术的创新以及创新机制的形成，如同其生成一样，也应该是多因集合性的、过程性的。要随着时代的发展，经济的变革，文化的交流，文明的嬗变，伦理的进化，以至生活环境、生活方式、生存状态、生命意识及文化心理结构的变化而变化。这本身即是一个有着多重结构、且相互关联的生态系统。由此我们便可以明确地认识到，民族艺术的创新及创新机制的合规律运行，是根系于民族文化的，同时也是整体性的，而绝不是缺乏民族文化底蕴的某种标新立异可以类比，也不是依靠某些零星的奇思怪想可以有所作为的，当然也不是凭借一些高成本的、时尚的外在包装能够奏效的。
本文所说的生态化之“生态”含有两层意思：一层是自然生态，另一层是指人与自然环境之间合规律的、相适相谐而又“动态平衡”的共生态，其中包括人的生存状态、生命的存在状态等。一般而言，这两层是相依相生的，而后一层则尤具人文意蕴。所谓“生态化与整体化原则”，是互相关联且互成因果的。一方面，生态化是整体化的前提与基础，整体化是生态化的自然体现；另一方面，整体化本身即是生态化的存在方式，而生态化则使整体富于生机并具有和谐态。强调民族艺术创新机制中的生态化与整体化原则，至少有这样两层意思，一层是指拥有生态文明的理念与自觉，另一层是指民族艺术发展中逐步形成自我调节与有效增值的良性生态机制。
民族艺术的文化生态内涵是十分丰富的，它是一个民族的物质文化、精神文化、制度文化等诸方面因素共同构成的结构系统，它与本地域的自然环境、人文地理相依相成，有历史积淀的成分，也受现实因素的濡染；具有相对的平衡性与延续性，又具有一定的开放性和可变性。民族文化生态的变化，必然导致民族艺术的变化，而民族艺术的变化则往往为民族文化生态环境带来新的景观。
在经济日益全球化的现代化进程之中，受来自经济的、科技的、观念形态的等多方面因素的作用和影响，构成中国的各个民族地区文化生态的诸多因素及其文化生态的整个结构系统，都程度不同地在发生着变化，这在宏观的考察与微观的探究之中都可以清晰地见出。我们现在面临的问题是，如何积极调适与不断优化民族文化生态环境，并使民族艺术的创新与发展形成自我调节与良性增值的生态机制。显然，这是一个从理论到实践都非常复杂的问题，需要作为一项系统工程进行深入研究，此处拟讲三点粗略的思路。其一，民族艺术的文化生态是可调适与可优化的。民族艺术文化生态的形成与变化是开放性与非线性的，这本身即为调节与优化提供了诸多可能与空间，再者，构成民族文化生态的核心因素是作为文化实践主体的人，这是最可以大有作为的。其二，在全方位开放的背景下，从发扬民族文化的立场出发进行开拓与创造。在开放已成大势的当代，从整体上看，民族文化生态的变化与建构，必然要在世界摄动之下进行。但始终要坚持民族立场和民族自尊，在与其他文化、特别是现代西方文化的交流或碰撞中去寻找和发掘民族文化的内在活力，使其在汲取外来文化的有益因子中求得新的发展。其三，要寻求和建立制衡机制。我们注意到，在当代形成合乎生态化与整体化原则的民族艺术创新机制，会遇到种种矛盾和难题。其别要始终注意保持与维护生命的整体性，培养、发掘生活中的诗意和美感；不应只考虑功利、效率，不要只把自然视为可资开发的对象，使民族艺术及其文化生态的调适与优化始终拥有可靠的基点。
与此思路相关，我们还有必要谈及如何看待民族艺术的内涵发展问题。长期以来，中国的包括艺术在内的文化增长方式，一直处于依附性发展的增长方式之中。外延、粗放不仅是经济发展的增长方式，而且也成了包括艺术在内的文化增长方式。如从20世纪90年代以来盛行的大投入、大制作、大活动、大策划，都是适用于这种增长方式的动作模式。在此期间，民族艺术被作为重要对象，常常在这样那样的“活动”中轰轰烈烈地登场，表面看来，似乎是对民族艺术的重视，是在促动民族艺术的繁荣和发展，可当热闹过后作冷静的分析与判断，便知实际情况并非如此。就普遍情形而言，中国各少数民族艺术是富有生活情趣的，自然质朴的，尤其不尚造作与奢华。在当今时代背景下，民族艺术的生存与发展可能会有许多新的特点，但无论如何，有一点是明确的、也是恒久的，那就是一个民族的艺术，只有它是可增长的，才是有生命力的，而且这种良性的增长必然是与相适的土壤与环境密切相关的。
总之，民族艺术生成发展中多因集合的特性，决定了任何只对其某一方面的单一选取、甚至放大，都有可能自觉或不自觉地偏离其持续发展的目标。这也从另一个角度启发我们进行关于民族艺术发展中的生态化与整体化问题的思考。
注释：
[1]宋生贵：《追求新的民族艺术个性》，《内蒙古大学学报》2002年第2期。
记得本学期的一节美术课上我问过学生一个问题：“你们喜欢美术吗？”很多同学都说我很喜欢美术。我又问到：“美术的表现形式多种多样，有国画、动画、油画、版画等你们最喜欢那些。”几乎百分之八十的学生都说喜欢动画。我又问到：“有谁喜欢中国传统艺术？比如：国画、年画、脸谱等艺术.”全班30个同学几乎没有一人说喜欢。这让我觉得非常担。艺术需要个性，现在对学生而言他们看到接触到最多的要算媒体艺术，在媒体艺术中动画对现在的孩子影响最大，然而媒体艺术只不过是艺术门类中很少的一部分。纵观我们国家上下五千年悠久灿烂的历史。在美术方面同样给我留下灿烂、丰富、精彩的民族艺术。比如：年画、蜡染、水墨画、编织，漆器等等。然而随着经济的发展这些艺术离我们越来越远啦。作为一名中学美术教师，我觉得如何在美术课上激发学生对民族艺术的热爱非常重要。
首先我在设计每一节课的时候加入大量民族艺术元素，美术是一种视觉艺术，使学生在审美体验，陶冶审美情操，提高生活品质等.方面有着其他学科无法替代的作用。初中美术课程能使学生较为全面的了解美术与自我、美术与社会、美术与自然等方面的关系，引导学生热爱祖国，理解美术文化，形素养，具有人文学科的特征。
其次，我从不同的角度入手，运用现代化的教学手段，创设教学情景，引导学生在了解祖国优秀文化艺术，提高审美能力的同时能树立民族自信心和自豪感，激发学生的爱国热情，使学生身心得到健康发展，使学生综合素质得以全面提高.
我在开设研究性学习，给学生介绍大量的本土优秀动画.比如――《九色鹿》、《小蝌蚪找妈妈》的片段播放给学生，然后分别指出《九色鹿》是取材于敦煌壁画，是一部具有中国民族特色的作品，同时教育意义深刻；而《小蝌蚪找妈妈》则是以中国水墨画的表现手法，更加突显了中国特色。随后我还给学生推荐了几部优秀的中国动漫作品，象《三个和尚》、《大闹天宫》、《三毛流浪记》《哪吒闹海》等。
开设校本一系列校本课程，比如：如何制作蓝印花布，木刻版画等校本教材。在课堂之上尽可能多的融入民间元素。通过了解民族艺术，亲手制作民间艺术，从而走进民族艺术，热爱民族艺术。
总之在日常美术教育教学中传播、弘扬祖国优秀文化艺术是每个教师的责任美术课更是很好的载体，所以在今后的教学中我还会进行大胆的创新，充分利用美术学科自身的特点和优势，培养学生的审美能力、鉴赏能力和创新能力，不断提高学生的艺术修养和文化底蕴。在美术课上更好的激发学生对民族艺术的热爱。
[关键词]少数民族；美感人生；生态艺术；生态审美
少数民族美感人生是少数民族率真适意的生活态度和日常生活审美化的必然产物，同时也得益于少数民族文化具有高质量生态审美内涵的价值功能。无论从何种意义上讲，少数民族美感人生都构成了其生态艺术美感的来源和表达内容，它蕴含了少数民族特有的美感方式、美感内容。少数民族美感人生与生态世界对生，民族艺术、生态世界、审美主体三位一体圈进环生，构成了少数民族生态艺术审美场①，进而构成以“生态中和”为显著特征的生态艺术审美场系统。
一、少数民族美感人生
少数民族美感人生是指少数民族在审美化生存中形成的日常人生与艺术人生相结合的人生。由于日常生活审美化和审美日常生活化，诗意性是少数民族美感人生的突出特征。少数民族美感人生是生态美感普遍作用于少数民族日常生活的结果，它植根于良好的自然生态、少数民族艺术和人们的艺术人生之中。少数民族美感人生是经由少数民族艺术熏陶而成的，反映着更高的生命趋求。少数民族审美化生存一方面通过自己的民族艺术、信仰观念来实现，另一方面通过节庆活动来实现。比如黔东南被誉为百节之乡，那里的少数民族同胞几乎每月都有节日，节日上都有歌舞和交际，人们通过节日和艺术活动达到一定程度的诗意生存。再比如甘肃、青海两省的少数民族在每年农历5―7月都要举行“花儿会”，等等。少数民族“美感人生”的形成离不开优美和谐的大自然、民族艺术和民族节日。
当下，少数民族美感人生理应成为生态批评的理论资源。生态批评趋善、生益、求真、尚美，生态批评的兴起和发展是有助于美感人生建构的，因为美感人生与生态世界具有对生性、协同性、适构性。生态的自然环境与良好的精神生态是艺术生境形成的必要条件。“所有形态的生态艺术美，均能成为身心美感结构的生境前提”②。生B批评应当在民族艺术文本与接受者之间搭建起某种联系。一切美的民族艺术，都能使人的情感对大自然，对人与人之间的和谐关系产生亲近和认同之感，并能从融入生活的艺术欣赏中获得陶冶和满足，获得美感人生。
二、少数民族美感人生与生态世界对生
（一）生态世界对少数民族美感人生和少数民族艺术的意义
生态世界是一个自足的系统。一个系统之所以能够正常运转，在于系统内各组成要素有着对生的机制，这种机制使系统内各要素达到一种动态平衡。对生是指系统结构内的要素各占据一个系统位格，彼此发生作用的生态范式。对生是走向共生的基础，标志着生态系统各成员协同发力的机制。艺术作品本身含有诗意。在少数民族美感人生与生态世界的双向对生中，形象展现了天、地、神、人四方统一的少数民族生态艺术美感的价值系统。少数民族艺术是以形象、想象、情感为载体的民间艺术，是生活的艺术，是心灵的艺术，是从实用走向审美的艺术。少数民族艺术具有较高层次的天性、天量、天质，是生态文明的艺术显现。比如，东巴舞融合了歌、舞、诗三位一体的形式，显得清新自然、热烈而质朴，反映了人们追求着天性、天放、天构的生态境界。“东巴音乐为原始宗教音乐，东巴教的性质决定了它的人间味和人情味。大自然和人，神化的自然力和神化的人为其主要的咏唱对象，其原始天籁之声的风貌，一直保留至今”①。生态世界是东巴艺术得以产生的不竭源泉。“基于摹拟自然的艺术观，东巴舞是自然美与形式美融为一体的舞蹈形式”②。生态世界是艺术得以生发的物质条件，比如生态世界孕育了侗族大歌，如侗族大歌中的“蝉之歌”和侗族河歌就充分说明，生态世界使侗族等少数民族在音乐创作中有了灵感。纳西族为了在辽阔的草原、崇山峻岭的自然环境中生存与传达信息，他们不得不像草原民族那样放声高歌，让悠扬的声音高扬远播，便于人们进行远距离的联系和声音信息的传播。少数民族题材电影《应声阿哥》就反映了景颇族人隔山呼喊的习惯。他们常常与他人相隔一个山头说话，由于距离的阻隔，他们必须要提高嗓门，就这样世世代代利用大山阻隔所造成的回声来传达信息。由此可见，有什么样的地理环境，就有什么样的生活方式，这样的地理环境和生活方式往往也孳生了当地独特的艺术景观，造就了当地人的美感人生。少数民族的美感人生之所以形成，除了当地人接触到的生活艺术外，还有他们素朴自然的生活状态。比如，山歌就离不开大山这一自然环境，侗族河歌也离不开河流这一自然环境。人在大山里唱山歌，跟在歌厅里唱山歌相比，其审美效果判若天渊。在这里，少数民族美感人生是与生态世界对生的、并生的，它是一种自然适宜的人生。这样，大自然本身也成为他们传播信息的媒介，比如土家族的木叶情歌，就是人们通过吹木叶来表达情感的。由此可见，少数民族对大自然的依靠程度很高，天人相生的生态审美观凭此生焉。这就促使少数民族艺术中蕴藏着天然、天化、天放的审美资质和审美元素，从而有效实现了美感人生与生态世界的对生和整生。少数民族对生态世界及人与自然关系有过深沉思索，这些思索循真求美，可以成为中国建构深层生态学的理论资源。比如，“纳西先民这种追求与自然和谐共处，追求人与宇宙同一的观点和对自然的审美意识是有其深沉的哲学基础的。纳西先民早就对自然与人之间的关系有过智性的探索和哲理的思考。从自然崇拜意识上升到对人与自然之间关系的辩证认识”③。不仅是纳西族，像侗族、壮族等少数民族也对人与大自然的关系有理性的认识，这种“认识”往往反映在他们创造的美感人生和少数民族艺术中，成为我们今天建设生态文明的民族文化资源，便于人们从思想观念上反思我们对待大自然的态度。
（二）少数民族对生态世界的诗性把握
少数民族自古以来就对大自然怀有一种特殊的感情，他们从自然中发展了想象力，培育了诗性思维，比如侗族找歌的传说就反映了生态世界对侗族诗性思维的培育。优美的大自然历来是激发人艺术灵感和艺术创造力的天然源泉。白族人认为，他们的祖先是从画眉鸟、花喜鹊、蝴蝶、山泉那里学来唱歌跳舞的本领的。纳西族人把全部的情感性因素都渗透、移注到大自然中去。纳西东巴古典文学这种天构、天态的艺术作品，融神秘性、感性、情感性、神圣性与形象性于一体。在纳西族古典爱情悲剧长诗《鲁般鲁饶》中，悲剧气氛中混合着人依生于大自然、与大自然和谐对话的田园牧歌，我们从中可以读到这样的诗句：
那里有斑虎会耕田呵
那里的鹿可驮骑呵
那里的山驴会做工呵
那里的风可以使唤呵
那里的云可做衣裳呵
那里没有蚊子苍蝇呵
那里没有疾病痛苦呵
那里没有恶语毒话呵
东巴艺术是大自然的颂歌。生态价值与生态形式在艺术作品中得到统合与发展。凭借人与自然万物的共通性，东巴古典文学成为天态艺术的天性化典型。在悲剧长诗中，星空、草地、绿树等是东巴古典文学常见的意象，人们把这些自然界的神物视作庇佑自己的神物而加以顶礼膜拜。于是，自然之物被赋予象征意义。这些意象典型，如银河、土地等，以天态性的一些特质来形成生态艺术的艺术审美场，反映了人与大自然的适构、同构、共生、整生的潜力与可能，于是少数民族艺术在人们有形有质的美感人生里形成了良性环生的结构。诗中所吟唱的，是一个诗意盎然的“理想国”，反映出纳西先民与大自然亲密无间的天态关系。少数民族美感人生与生态世界对生所形成的审美场，显现出生命的活力与迷人色彩。我们从纳西先民的艺术遗存中，可以欣赏到浪漫主义的、强烈表现生命感的活力和魅力。在纳西族同胞眼中，大自然是美神，是他们的亲密朋友；进言之，大自然是美、是善的体现，大自然象征着一切有生命活力的善良的美好东西。在诗中，“那里有斑虎会耕田呵/那里的鹿可驮骑呵/那里的山驴会做工呵/那里的风可以使唤呵/那里的云可做衣裳呵”，这些诗句足以说明在纳西族人的审美观念中，美的东西总是同对象的物质实用性联系在一起的，一种有生命的东西之所以美，是因为它对人有益，符合真、善、美、益、宜的价值标准。
大自然是自足的生态世界，是少数民族美感人生的基础。在纳西人眼里，大自然是“家园”：
开美久命金
你的眼睛太痛苦了
到这里来看草场上的鲜花吧
你的脚太疲倦了
到这里来踏如茵的青草吧
你的手太疲倦了
到这里来安然地取牦牛的奶汁吧
你到这里的云霞世界中来居住吧
你到这里来饮高山的清流吧
你到这里来把爱之花插满头吧
你到这里来骑红虎，来牧白鹿，来取鹿乳吧
你到这里来织天上的白云，地上的白风吧！①
开美久命金，是东巴古典文学中的爱情悲剧长诗《鲁般鲁饶》中的女主人公，她在作品中被比喻成“天上明亮的孤星，地上纯洁的青草”。她与自己心爱的人为争取爱情的自由而离家出走。与其他有着“出逃主题”一类的文学作品不同的是，《鲁般鲁饶》极具浪漫悲彩和生态色彩。在《鲁般鲁饶》中，一路上，各类飞禽走兽成了他们的朋友，高山草场、夜色星空成了他们爱的乐园，月光星光是他们的指路灯，他们在山峦森林间入眠，与大自然形影不离。在悲剧长诗中，人的心灵和外貌的美，是与生态世界的美同构的。在诗中，人物在大自然怀抱中获得了如沐神福的静穆和喜悦，悲剧之“悲”融入到大自然的一花一草一木之中。这真是一个超凡脱俗、出神入化的“世外桃源”，一切存在物都显现出生命的本真与可爱。“艺术在产生之初，就含有高于现实的成分与脱俗的本意”①。一对年轻恋人浪漫地出走，带出了少数民族地区特有的生态美景，以及纳西族人生态审美化的美生理想。此外，悲剧长诗还表达出主人公对青春的深层眷恋和珍惜之情：“水面最美的是浪花，树上最美的是花朵，人生最宝贵的是青春；一天没有两个早晨，一生没有两度青春。”在长诗中，当开美久命金殉情后，“游春国的飞鸟来迎接，游春国的走兽来迎接，白鹤在白云里叫久命，布谷在绿树上叫久命，箐鸡在黄竹里叫久命，岩羊在岩上叫久命，山驴在岩下叫久命，马鹿在坡头叫久命。金色的小蛇来帮助她，彩翅的蝴蝶来帮助她，所有的一切都帮助她”②。从作品中，我们可以浪漫地想见，人在大自然中并不孤独。这部悲剧长诗典型地反映出纳西族人对大自然的深厚感情，这种亲近大自然的感情就不仅仅是原始先民对大自然的顶礼膜拜之情，而是反映出纳西族人与大自然和谐共生的美生理想。纳西族人对大自然的感性之美是深情歌赞的。
（三）民居、服饰中的美感人生与生态世界
少数民族民居是值得我们谈说的又一项民族艺术。从美的类型来说，“民间民居是秀美形态，展现的是素雅清丽的美”。“任何一种民居建筑式样都受到当地气候、土质、地形、环境生态、生产力水平和民族、地域文化的影”③。因此，任何一类民居都带有鲜明的“这一个”典型特征。在云南少数民族民居建筑艺术中，最能体现生态意蕴的建筑艺术之一，恐怕要数西双版纳的傣家竹楼。每种建筑的式样构成都与当地地理环境和气候息息相关。云南因其特殊的地理构成和独特气候，使得其建筑所处的外在环境有其独特风格，其建筑布局充分彰显了这里的人们对大自然，对大自然无尽的天然原色有着亲和性、亲缘性、适构性。建筑是一种造型艺术，是一种“凝固的音乐”。云南少数民族民居与大自然背景有着“一对一”的对生性与匹配性：藏式石楼配雪山草原；纳西族的井干房配森林；彝族土掌房配梯田和山峦；傣族竹楼配竹子等热带植物。大自然有绝妙的手笔，为云南的民居配上绝妙的“自然幕布”。建筑与大自然共生端庄秀逸之美与生态中和之味。我们再对比下拥挤嘈杂的城市里鳞次栉比的高楼，简直给人一种压抑的感觉，其观审效果与少数民族民居完全两样。这些年，城市在加快发展步伐，一个显著的标志就是高楼越修越多，城市人口越来越多，一些城郊的农田也变为建筑用地，一座座高楼大厦如雨后春笋般崛起。若我们过快发展城市，不注重在楼群之间修建绿地，那我们的居住环境将是多么地让人生厌。
和谐离不开系统成员生存的多样化统一。傣族民居典型体现了依林近水、临河沿路、随势赋形的建筑风格，“天人合一”的风韵彰显其中。于是，傣族人的居所更加富有和谐诗意：山环水抱沿河而居，每家的房屋旁都有一个菜园子，仿照森林中的多层结构建造菜园。森林是傣族人的亲密朋友。傣族人对森林怀有特殊的感情。他们在菜园里种植多种植物和水果，并在菜园里饲养家禽，充分尊重各物种自身的价值，使物种多样化，生态系统呈良性发展，呈衡生、共生、整生态势，充分体现了生态的多样性共生原则。对于像傣寨这样的少数民族民居而言，重要的不是竹楼本身，而是建筑与周围自然环境的巧妙搭配与融合，物与景、屋与竹、人与景相得益彰，各增其美，这充分显现了少数民族美感人生与生态世界的对生性。
少数民族对自己的服饰除了注重实用性以外，还非常注重审美性，比如苗族、侗族的服饰就非常具有审美性。少数民族服饰以其独特个性和审美风格，成为少数民族艺术的又一类型。少数民族服饰具有颜色图案美、对称美、均衡美、素朴美，注重调和与对比。比如勤劳能干的丽江纳西族妇女的服饰就很具美感与文化蕴涵，“丽江纳西族妇女的衣服就是她们早出晚归、辛勤劳作的象征。她们的衣服宽腰大袖，前幅短、后幅长及胫部。这种大褂多为蓝、白、黑色，在领、袖、襟等处绣花，美观大方、朴素优雅。女袄外加紫色或藏青色的坎肩，下着长裤，腰系百褶围腰，脚著船形绣花鞋，披七星羊皮披肩，披肩上并排钉有七个圆布圈及垂穗七对，圆布圈上用丝线绣有精美的星图，垂穗表示星星的光芒，俗称‘披星戴月’”①。纳西族妇女的服饰在配料、幅度、色彩、搭配上均巧妙组合，并富有象征之意，我们在欣赏这类服饰时，自然会领略到少数民族服饰艺术的协调统一的生态和谐美感。形式与内容的对应，有力彰显出少数民族服饰艺术的协调匹配之趣，形成生态中和之美。少数民族服饰除了具有适宜之美外，还具有自然之美等，美美叠合，是生态世界经由人的创造性转化。
三、少数民族生态艺术审美场系统的良性环生
少数民族艺术促成了少数民族美感人生，少数民族艺术融入他们的生活，联结了美感人生与生态世界，形成了少数民族生态艺术审美场系统。少数民族美感人生自然促进了少数民族生态艺术审美场的形成。审美场系统是个总概念，而少数民族生态艺术、少数民族艺术生态美感、少数民族艺术理论质构、少数民族艺术的生发环境是这个总概念下的个别所属。审美场系统是各类审美场的汇聚与适构，它既是历时的审美场的凝聚，又是共时的审美场的聚合。审美场属于一种审美的空间和场域。“美学研究的整生结构对象，就是审美场”②。良性环生是针对整体系统的内生力而言的。袁鼎生教授将良性环生视作生态形式美的范式之一，认为良性环生与耦合对生、动态衡生一起构成生态非线性有序的形式。他说：“良性环生是稳态发展、持续提升的超循环形式美……良性环生的非线性有序的生态美形式，首先是对这种自由的生态结构的抽象，从而奠定了坚实的生态学基础”③，“良性环生进而实现了生态结构、生态规律、生态美形式的三位一体，是生态自由性与审美自由性完备结合的整生化形式”④，“良性环生特别是立体环生，是生态艺术系统的审美形式，是整生化程度最高的生态艺术系统的审美形式，只有它，才能表征与托载全球甚或宇宙环行的生态艺术系统的美”⑤。这样一来，美感人生、生态世界、少数民族艺术彼此形成对生和衡生格局，螺旋环进，构成少数民族生态艺术审美场系统的美。当我们把彼此关联的客体纳入到一个系统加以综合考察时，就会发现系统的功能是整体联动的。系统的功能远大于各部分的功能。将审美场当作一个“整生结构对象”，其意义在于将少数民族生态艺术审美场系统的良性环生纳入到一个系统参与良性环生的更高境界。
良性环生作为生态艺术审美场系统的范式之一具有超循环性。中国少数民族生态艺术审美场系统各构成部分，与民族艺术生发运行环境，彰显着良性环生、螺旋提升的审美结构的整生化规律，良性环生是在整体生态网络中实现以万生一和以一生万的辩证统一。“任何审美场都是以生态系统作底座的。良性环进的天构艺术审美场系统更是如此”①。人们对少数民族生态艺术审美场系统的孕生和建构，是因为具有对之进行整体观照与条分缕析的能力，从而让原生态的民族艺术向着生态审美场的场域范化、同化、跃进，同时将那些过于“天放”、过于“原生态”的少数民族艺术加以理论阐释与建构，实现更高层次螺旋式上升的“超循环”，有效实现了审美场各构成部分耦合并生、良性环进的整一性和持衡性。
论文摘要：中国服饰艺术能够在世界时尚舞台上占有一席之地。树立本民族品牌，离不开中国历史大背景。“民族的就是国际的”，没有历史文化内涵的服装是没有根的服装。中国传统艺术成为了服装设计中需要不断注入的既古老又新鲜的灵感血液。如何认识这一点，并准确的将博大的传统艺术精髓植入到现代服饰中。并有效结合成为整体，是我们将要研究的课题和任务。
随着中国综合国力的不断提升，被忽略的传统民族艺术也逐渐成为艺术工作者表现形式的主流。对于服装设计教育来说，从上世纪末便提出的“民族的即是国际的’旧号，也从未像今天这般为我们所感同身受。如何继承和发展传统民族艺术，如何将传统民族艺术更好地融人服装设计的教学实践中去，也成为高等院校进行服装艺术设计教学所面临的课题之一。对于服装设计来说，将传统民族艺术与实际应用完美结合，积极吸收新的艺术元素并加以创新是服装设计从业者应认真对待的任务之一。
中国传统服饰的源流追溯起来是一部涣涣长河，其大背景就是中国五千年的辉煌文明史，“衣冠中华”谱写了绚烂的服饰宝典。在经历了“西服东渐”的冲击之后，随着中国综合国力的提升，其服饰的文化归属感在国人心目中也表现的愈来愈强烈。
在今天的服装艺术教学与创作中，民族化与时代化之间，传统艺术与现代艺术之间，传承与创新之间，它们枝蔓缠绕的关系不禁使得一部分人困惑、矛盾。时代感，是文化最具生命力的品格，无论在哪种文化之中，时代感的强弱都是其文明程度最敏感的标志，服饰文化也不能例外。作为一名服装教育工作者，将传统民族艺术植人服装设计教学实践中，以民族传统为基础，面向时代，以现代服饰设计为目的，成为今后工作的重点。
一、注重传统艺术的发掘与借鉴，力求在继承中不断创新
中国有五十六个民族，它们共同构建成了中华民族璀璨的文化奇葩。各个民族在漫长的历史中，用智慧和汗水创造了辉煌的艺术成就，为我们留下了宝贵的文化遗产。在中西文化的比较中，我们看到了本民族文化有着积极的成就，也有着不足之处。我们应该用批判的态度进行选择，有机把握传统艺术文化中的“利”与“弊”，以便于汲取并传承传统艺术中的精华。今天，许多传统艺术面临湮灭的尴尬，许多传统技艺后继无人，甚至失传。我们今天的学习与继承从某种程度上说，也是对民族艺术的挽救，这也是我们义不容辞的责任。
像我国古代的绎丝工艺，由于其工艺精繁、对工人素质要求高，时间花费多，见效慢，其有些技艺在建国后慢慢消失，不过，这种技艺在我们的邻国—日本，被很好地保留并传承了下来，现在的日本仍保留着从隋唐时期传人的“本绎丝”及“引金箔腰带”技艺。今天，这项在中国失传的技艺在两国的文化交流中辗转回到中国。这不由得我们不警醒—不要让老祖宗的好东西败在我们手中。
二、传统民族艺术在服装设计教育中的植入形式
我们要做到将传统艺术很好地植人服装设计教育中，首先我们要将传统民族艺术与现代服饰有机结合，它们应成为互为包容、相互协调的统一体。他们之间既相互包容，又相互对立。我们应在教学实践中注重引导学生深人了解传统艺术的文化性、地域性，注重传统艺术符号在服装设计中的嫁接与借鉴。摒弃程式化的、流于形式的肤浅模仿，注重挖掘传统艺术精髓中认识传统艺术的文化土壤及历史属性，学会在服装设计的学习中把握和体现传统艺术的文化脉络。在当今的服装设计界，中坚设计力量对此有了很深的体会，并将传统艺术在服装设计中的融人作为开启世界时尚大门的金匙。
其次要重视地域文化，促进服装创新。纵观服装的历史发展，也是一部时代变迁的历史，从中我们可以看得到文明发展的脚步，同时反映出各个不同历史时期不同的经济水平、文化水准及人们的审美观念，由于自然条件(种族、地理、气候)、精神状态(风俗习惯、时代精神)、历史环境等因素，形成了相对独立的地域性服装文化。其服装以外的艺术形势也强烈的表现出这一特征。
传统民族艺术在服装设计教育中的植人形式很多，我们简单总结如下:
1.意境植人方式
我国传统民族艺术讲究意境，尤其以寓意吉祥美满的内容居多，往往通过图案及图案的形式来完成。这是我们祖先为追求美好生活而创作出来的一种艺术形式，它完美的将吉祥与图案结合在了一起，代表着传统的民俗民情。
吉祥图案涉猎广泛，包括政治、经济、文学、历史、风俗、宗教等方面，赋予人们积极向上的内涵与意义，是中国人热爱生活、努力创造幸福、美满、乐观的心理反映。如“喜上眉梢”，“竹报平安”，“五福(蝠)临门”等等。“龙”被视为中华民族的图腾，代表奋进、勇敢、尊贵与威武。这些吉祥图案以其寓意被用于传统艺术的各个门类，不论是雕刻还是瓷器装饰，不论是剪纸还是染织，千百年来这些带有美好寓意的图案被赋予了生命与灵性，成为中国人重要的精神寄托。如今，这份宝贵的艺术遗产成为了设计师们表现的法宝之一，新锐设计师祁刚为影星高圆圆精心设计的“喜上眉梢”惊艳戛纳，以民族传统吉祥图案传递着特有的中国文化。
2.图案植人方式
中国传统图案的历史由来已久，中国文化从开始就认识并强调纹饰的作用。我国传统图案种类繁多，内容丰富。从变幻无穷、风格各异的传统图案中，我们可以感受到历史各时代的工艺水平和中华民族一脉相承的文化传统，许多传统图案至今仍被广泛使用，经久不衰，保持了旺盛的生命力。在服装设计中，将具有传统艺术形式的图案与现代服装相结合，成为设计师们常用的设计手段，传统图案在服饰中的巧妙植人，成为时尚与古典的重要碰撞形式。
传统图案在植人服装设计中时，要注重图案与服装结合的形式美感，形态与功能的关系、形态与材料以及工艺的关系，这样才能将传统图案与服装完美结合在一起，更有效地完成对服装文化内涵的诊释。
在具体的图案植人时，首先要考虑到地域性、时代性，才能在选题、表现手法、艺术风格的把握上做到严谨、准确，有特色;其次要考虑到传统图案的创新，有意识地进行一些试验性创作，得到新的启发，获得创新灵感，给古老的艺术注人新的生命与活力。
3.色彩的植人形式
中国人是世界上最早懂得使用色彩的民族之一，最早确立了自己的色彩结构。形成了属于中国人特有的色彩喜好。在传统艺术中，像“青花瓷”、“唐三彩”等以色彩命名的艺术形式比比皆是。传统镀金工艺中的“婆金”、“描金”，妇女妆容中的“花黄”，纺织工艺中的“撒花”等在引发后人无限遐想的同时，也为我们揭示古人对色彩的种种喜好，甚至今天国际上以“中国红”这一对红色的命名来显示中国人对这以色彩的偏爱。
