时间：2023-06-06 09:30:48
之后的1999年，韩国电影走上真正的振兴之路，由导演姜帝圭根据南北分裂真实事件改编的电影《生死谍变》，上映22天后打破韩国电影有史以来最卖座纪录，上映57天后，打破《泰坦尼克号》在韩国的电影票房纪录，为韩国电影注入一支强心剂，引发了韩国人对本土电影的热情。此片使得进入韩国电影院看国产电影的观众从原来的15%增加到37%，直接导致了韩国电影重整旗鼓。
在韩国电影振兴过程中，不得不提到“电影振兴委员会”。它是韩国非官方性质的最高电影主管机构，其主要资金来源含电影票税收及政府预算，每年约有4200万美元的预算。振兴委员会下设秘书处、汉城综合影城和韩国电影学院3个主要单位，其下再分成9个委员会，主要执掌有政策拟订、振兴产业、辅助金审核执行、人才培育、教育研究和国内外行销推广等业务。在上世纪90年代初以协调政府和电影人之间的矛盾而威望大涨，韩国独立导演金东园、赵成丰因为放映电影《红色》被抓，正是其出面协调才得以出狱并促成了韩国取消电影审查制度。
对于年轻电影人的培养，“电影辅助金”功不可没，这是政府交给电影振兴委员会分配的资金。其主要发放对象是电影学院学生和进行独立电影制作的导演，用以进行实验短片、纪录片和艺术独立电影的制作，最高可申请4亿韩元（折合人民币约270万元）或制作费30%的辅助金，资金无须归还，也无须以奖项和内容上的附和为回报，主要目的是增加年轻的电影人成长学习的机会。一般商业电影则无辅助金可拿，但可以申请无息或低利率融资贷款的方式“借”钱。
韩国政府的多元文化态度，对韩国电影界年轻导演的资助，以及电影分级制度的明晰与宽容，韩国电影人进入了类型多元、题材丰富的创作新新代，不断涌现出让人眼前一亮，甚至震撼人心的好作品。
民族战争系列
《生死谍变》 导演：姜帝圭 主演：韩石圭、崔岷植、宋康昊、金允珍
1999年出品的韩国电影，姜帝圭导演。该片描写南北韩之间的谍海风云，充满血腥、火爆和奇情，影片不但在本土引起轰动，也引起西方传媒争相报道。电影引人之处在于写情，同时以接吻鱼来贯穿情节，寓意南北朝需相濡以沫。
《生死谍变》诞生，振奋了疲软的韩国国内电影市场，给韩国人带来了前所未有的兴奋和感动，被视为“带动韩国百年影业迈向新里程”。在韩国上映时，吸引了超过600万名观众，在韩国开映首日4小时戏票就被抢购一空。
《太极旗飘扬》 导演：姜帝圭 主演：张东健、元斌
是姜帝圭继《生死谍变》5年之后的又一力作。由张东健、元斌两大韩国当红演员联袂主演。片中不仅描绘了影响韩国历史最重要的战争，表现普通人家兄弟在战争中的手足情，要再现战争给南北两朝人民带来的灾难。整部影片昏暗的基调贴切地强调了那个特殊年代的压抑、恐怖与扭曲，整体布局凝重大气。姜帝圭并没有通过说教等方式来强调战争的正义与否，而是从战争本身说起，从人性角度出发，深切地表现了残酷的战争扭曲了人性，南北分裂的局面撕裂了兄弟之情。
《太极旗飘扬》剧组由200多名工作人员组成，拍摄动用了2万5千多名临时演员，纯制作费也高达130亿韩元，是韩国投资最大、票房最高、观众最多的代表影片之一，可谓亚洲电影界的经典之作。在韩国上映时，吸引了63000多名观众，取得1，109.3万人次的票房成绩，1000亿韩元的海外销售额。
文艺爱情系列
《我的野蛮女友》 导演：郭在容 主演：全智贤、车太贤
《我的野蛮女友》根据韩国一部颇为流行的网络小说改编，一放映就引起了轰动，青年男女，纷纷涌向电影院。而影片在中国也引发了观影热潮，大多数观众都是通过这部作品开始了解韩国电影，此后逐渐关注和喜爱韩国电影，足见这部影片成为韩片打入中国市场一块关键的敲门砖。影片中的经典场景和台词都被影迷们津津乐道。该片一改过去韩片中女主人公温柔贤淑的形象，美丽的女主角野蛮起来比男人还粗鲁残忍，这对民风保守的韩国来说是对社会文化的一个极大突破，并掀起一股“野蛮风”的热潮。
全智贤凭本片获得2002年度韩国大钟奖最佳女主角奖，并与车太贤双双当选最佳人气奖，刷新由《朋友》保持韩国电影史上最高预售纪录。
《八月照相馆》 导演：许秦豪 主演：韩石圭、金美善
故事灵感来源于韩国已故歌手金光硕一张表情安详温暖的遗照，讲述了一个已经收到死亡宣告的男子温暖而美丽的故事，用一种淡淡哀伤的情调道出了乐观平和的生活哲理。文艺的影片风格，在电影制作层次丰富的韩国，一样面临着无法得到资金的困难，大部分的电影公司在看到这个剧本之后，都认定这部电影不会成功，但这部电影能够拍出并上映，得益于一位大胆并独具慧眼的制片人。从导演手法来说，影片超越了传统情感片的陈旧模式，尽显许秦豪导演的创作风格。许秦豪一向崇尚台湾导演侯孝贤及日本大师小津安二郎的叙事风格，在自己的长片处女作中进行个性化临摹，向两位电影大师致敬。影片上映后，票房表现不俗，首尔观影人数达到44万人次，并被戛纳电影节《影评人周刊》称为“用东方世界温和角度重新审视了‘死亡’这一残酷的主题”。
暴力恐怖系列
《老男孩》 导演朴赞郁 主演：崔岷植、刘智泰、姜惠贞
《老男孩》是韩国著名导演朴赞郁的“复仇三部曲”的第二部曲，于2003年在韩国公映。改篇自岭岸信明原作的漫画《铁汉强龙》。《老男孩》依然延续了前一部为挚爱的人而复仇的主题，但是在影像的处理上导演却作了一个极大的变动。情节的曲折和冲突的刺激，加上大量的摄影机运动段落以及人物动作，配之以高亢激昂的交响乐，较之上一部作品《我要复仇》增添了更多的娱乐元素。这部影片改编自日本同名漫画，然而通过真实影像表现出来的影片，不仅从视觉上更从道德上挑战着观众的心理极限：、剪舌头、活吞八爪鱼……当然会有人觉得恶心，也会有人对本片爱不释手。获得2004年第41届韩国电影大钟奖七项大奖，以及第57届戛纳电影节评委会大奖。当年的评委会主席是同样推崇暴力美学的昆汀·塔伦蒂诺，或许这也是本片获奖的一个因素。
《汉江怪物》 导演：奉俊昊 主演：宋康昊、裴斗娜、朴海日
美国编剧和演员罢工硝烟才散，2008年5月25日，韩国艺人工会又宣布罢工，并于次日上午在首尔MBC电视台前举行了集会，1300多名工作人员举牌抗议MBC酬劳不公，委员会会长金应锡更是含泪跪地削发，以表决心。
艺人工会和MBC关于提高酬劳的谈判已历时半年之久，一直没有得到妥善解决。相比之下，轰轰烈烈的罢工运动从开始到结束简直称得上神速，仅仅几个小时之后，双方便达成了一致。
罢工发的副作用
韩国艺人工会是由演员、模特、歌手、配音演员、话剧演员等以及化妆、美术、特效、技术联合、编导、导演等制作组成员加入的工会，拥有12000多名成员。
艺人工会与韩国KBS电视台在5月6日就分别对演员和歌手上调6％和15％的酬劳达成了协议，但在向MBC提出了演员上调8％、歌手上调f-"f％酬劳的提议以后，被MBC拒绝，MBC坚持认为酬劳上调幅度应该与KBS相同。工会表示，对MBC和KBS分别提出不同要求，是因为“考虑到MBC是盈利的，而KBS则是亏损的情况”。
最终艺人工会与MBC达成的协议是“演员调薪8%，歌手调薪20％”。对于剩下的SBS，艺人工会相关负责人表示，会尽快与之进行协商，提高薪酬比率也不会比M8C低。
韩国艺人工会称，目前出演韩国各大电视台电视剧和综艺节目的艺人中有80％左右都是艺人工会的成员，而成员中有一半以上的月收入不足100万韩元(约7000元人民币)，工会此次的提薪要求是为了保障他们的生计而做的决定。
演员是个万人称羡的职业，这场罢工却把他们中大多数真实的生存状况裸地曝光在了公众眼前。
韩国电视剧演员的出场费有相应的等级，从6级到18级不等，按标准实施。以每集剧长为30分钟的每日剧为例，第6级别演员的每集出场费为106360韩元(约合人民币745元)，第18级别演员的每集出场费为450360韩元(约合人民币3150元)。
但是，大牌明星的出场费并不会受到演员出场费等级表的限制。明星们每拍一集电视剧就会得到2000万韩元(约合人民币14万元)至1亿韩元(约合人民币70万元)不等的出场费。热播电视剧《李》的主演李瑞镇每集的片酬就在人民币16万元左右。
这些大牌明星的酬劳不是从电视台而是从外包公司获取，外包公司从拥有着制作权的电视台拿到制作费用后，将其中的一部分资金用于支付演员的演出费用。
韩国SLAOiq大学的一位新闻与传播学院教授曾经解释说：“韩国电视剧都是由韩国电视台生产的，因此制作成本的大部分都付给了明星们。例如，在一部电视连续短剧中，主要演员可以拿到40％-50％的总体制作成本。”如果邀请到了超级巨星，外包公司支付给演员的总酬劳甚至会超过电视剧的制作费用。
严重的两极分化之下，大牌明星的身价动辄好几亿，而一些普通演员不得不出去做兼职维持生计，更有甚者，干脆改行做起了推销员等其他工作。曾经当过拳击手的演员赵成奎，改行做演员10年了，“可还是饭都吃不饱”。
电影与电视剧：冰火两重天
韩国艺人工会罢工让正在热映的MBC电视剧《李》面临停播的危险。这部电视剧之前已经连续数周蝉联韩国周收视率冠军，而主演李瑞镇也在罢工前一天加入了艺人工会。MBC之所以在很短时间内选择与艺人工会和解，原因多多少少跟这部电视剧停播造成的压力有关。
韩国的电影市场和电视剧市场相比，境遇截然不同。
电影配额制度取消后，韩国电影一度陷入低迷。今年4月，面对本国电影不断下降的市场占有率，韩国电影人开始翘首企盼“黄金五月”。按照以往的经验，每到五月，韩国本土电影都会迎来一个票房小高峰。
然而，好莱坞大片的强势攻入让这些人的希冀化为泡影。整个5月，韩国电影市场被《夺宝奇兵4》、《纳尼亚传奇2》、《钢铁侠》……抢尽了风头，各大电影院都忙着为这些大片安排档期。本国电影受到了冷落，颓势展露无遗，“黄金五月”在韩国媒体口中更是沦落为“死亡之月”。就连2007年一举拿下韩国票房冠军、在北美也获得2000多万美元票房的韩国电影《龙之战》的导演沈炯也承认，韩国电影正在走下坡路。
与之形成鲜明对比的是，韩国的电视剧市场发展得蓬蓬勃勃、有声有色。MBC的电视连续剧《李》5月份的平均收视率达到了30％以上，SBS的电视剧《一枝梅》的收视率也一度接近20％。
电视剧之所以能够吸引如此多的观众，好的内容至关重要。摆脱了以往的风花雪月，韩国电视剧开始贴近现实，甚至将社会的一些黑暗面无情地揭开，辛辣，看起来却相当过瘾。
以SBS最近热播的电视剧《on Air》为例，它裸地描写了编导、编剧、明星及经纪公司之间的矛盾，其中还包括电视剧制作公司对电视台编导的行贿、间接广告等诸多事件。借助电视剧本身来揭秘娱乐圈的黑幕，给观众带来的冲击无疑是巨大的，叫好又叫座自然不在话下。
另一方面，很多脍炙人口的电影被改编成了电视剧，很受欢迎。根据同名漫画改编的电视剧《食客》即将播出，而同名电影是2007年最卖座的电影之一。电影《汉江怪物》一度广受赞誉，它的制片方也打算将该片翻拍成电视剧：“作为一个电影制作公司，我们正筹备拍出一部可以让电视剧的整体水平上升一个档次的优秀电视剧。”
回归荧屏总动员
电影市场的不景气，正是电视剧市场发展迅速的一个重要原因，不少活跃在电影荧幕上的导演和明星，为了避开目前电影市场青黄不接的局面，纷纷将工作重心转移到了电视剧上，打破了先前只要走上大荧幕就不再出演电视剧的惯例。
一批大牌男星发起了一次“回归荧屏总动员”，宋承宪、权相字、玄彬、李东健、李秉宪、张东健、苏志燮等曾主演过多部经典韩剧的一线红星，今年都将回归荧屏。裴勇俊主演的《太王四神记》将于9月10日在韩国上档。在国际影坛已经有了一些影响力的Rain，也有望在今年秋天回归荧屏，结束自己长达三年的荧屏空窗期。
在即将播映的电视剧《食客》中扮演天才厨师的金来沅。早早就成为了广告商们争相邀请的对象。邀请他担任代言的食品企业表示“金来沅在2006年之后就没有出演新的作品，因此人们都对《食客》非常关注，所以才决定邀请他来担任代言。”
在电影市场上票房号召力不如男明星的女明星，更是不会在这样的时刻逆流而上。SBS电视剧《On Ai r》的主演宋允儿与金荷娜，通过出演电视剧不但赚足了人气，还塞满了腰包。因忙于拍摄电影而久未在荧屏中露面的宋慧乔，也即将与玄彬携手出演电视剧《他们生活的世界》。
众多明星中，为李秉宪、宋承宪、苏志燮以及权相宇四个人复出的制作总投资，相加起来已经超过了500亿韩币，因此他们被称作是今年“身价最昂贵”的四大男星。
经济领域，韩国接受了资本主义的经济体制，自60年代以后，经济得到了飞速的发展。1997年亚洲金融危机之后，金大中政府采取一系列务实性对策，不仅迅速从金融危机的阴影中走出来，经济发展还出现了新的局面。韩国成功地从一个农业国进入现代化国家，创造了所谓“汉江奇迹”。现代化是和都市化、工业化、教育的普及、职业分工的专业化、通信的发达等经济发展现象紧密地联系在一起并和特定的社会政治变革联系在一起的。在这个过程中，韩国城市的发展显著，都市化率从1950年的21.4%，发展到1995年的81.3%。
政治领域，80年代韩国进入政治解冻期，1980年的光州事件和1986年的民主运动(注：以大学生为核心发起的两次民众民主运动，抗议军人，曾得到韩国社会各界响应，但最终被军政府血腥镇压。前者亦称光州民众斗争，后者亦称六月抗争。)使韩国独裁政府恶名昭著。1988年通过国民投票实现了向民主政权的过渡；1993年文人政府上台；接着1998年出现了堪称韩国政治史上具有划时代意义的“在野党交接政府”(注：1997年12月18日金大中在总统竞选中获胜，标志了韩国建国起第一次“政权交替”，在野党第一次成为执政党，少数党第一次战胜多数党。)的政治发展进程。长期以来在韩国社会上争论不休的政治不稳定进入90年代开始销声匿迹，整个社会慢慢进入民主化、多元化的发展进程中。
政治、经济格局的变化不仅导致家庭结构的变化，而且引起了整个社会生活方式的变化。中产阶级形成并稳步扩大，文化消费在消费支出中所占比例逐渐上升。有线电视的开通、录像市场的扩大、卫星电视的前景，一方面争夺着电影观众，一方面因播放高品位电影节目而培养了观众，且它们都是以电影为核心的影像产业，这使得政府和大企业开始注意电影市场的价值。
大众文化开始盛行。流行音乐乐队等开始流行，消费人群年轻化，产品包装要求提高，对大众偶像的消费需求增强。
在现代韩国社会的变化过程中，青年群体又占着十分重要的位置。他们是经济现代化的主力军，在社会意识方面则是历史变革的动力。截至1995年的统计，14-24岁的青少年人口略超过900万，占总人口的20.2%。韩国政府的世界化政治战略和提倡国际竞争力的经济战略，使得整个社会普遍认为，韩国的未来命运掌握在“一个背包就能周游世界，懂电脑，会利用先进通讯设备，处变不惊，有坚强毅力，主张男女平等”的“新世代”身上。(注：金镇旭(韩)：《80年代至90年代的韩国电影》，北京电影学院硕士毕业生论文，第27页。)特别是大学生(占青少年总人口的约54.5%)(注：君冢大学(日)、吴鲁平(中)、金哲秀(韩)：《东亚社会价值的趋同与冲突》，中国社会科学文献出版社2001年，第44页。)，他们在80年代经济繁荣的环境下成长起来，有机会享受1988年奥运会以后的经济富裕和政治稳定。他们将成为韩国电影的主要消费者。
在造成韩国电影振兴繁荣景象大的社会背景中，有一个因素不得不指出：韩国民众强烈的爱国心和罕见的民族凝聚力。韩国电影票房的奇迹，与韩国观众对本土电影非理性的热爱，蜂拥而上的参与行为是分不开的。许多影片如《生死谍变》、《共同警备区》的上映，媒体一律不能有批评声音，普通百姓如果不去看会被认为是“不够爱国”。当政府放宽“电影进口限额制度”时，电影人立刻示威游行，而韩国大众媒体一律给予最大的支持，结果迫使政府对电影人和民众做出妥协。
笔者认为，造成这种民族特质的原因有多种：一、有史以来，韩国即为单一民族国家，没有像中国、美国等民族大融合的历史；他们认为自己的血脉最纯洁，最干净，在韩国最常见的标语是“身土不二”(注：“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义：其一，它是热爱本民族的象征，对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上，韩国出产的商品上多印有“身土不二”，尤其是农副产品一律如此，其意类同于中国的“提倡国货”。其二，它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神，与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统，还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容，包含有城市民族化、乡村现代化的意味。)；二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史，使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心；三、地理生存环境——如金大中所说，韩国为美、日、中、俄四大列强所包围，本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注：李立绪：《韩国启示录——韩国经济危机实录》，企业管理出版社1998年，第385—386页。)；四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心；五、韩国儒教传统影响(注：中国儒教传统中，有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论，韩国儒教继承了这种说法，甚至在某些历史阶段，把受西洋沾染的中国也视为夷。)。
了解这种民族特质或者说民族文化心理现象，对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象，而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。
“从20世纪中叶以后的情况就可以看出：在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题，从60年代到70年代，国家成为支配性的生产主体，以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地，韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’，接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消费，而没有确保其大众性这种状况。
“从这点上来看，应该说韩国文化论作为‘大众性消费品’而被生产和消费的条件具备是从20世纪80年代后期开始至进入90年代这一时期。在民主化取得某种程度的成就后，‘政治言论’的影响力下降，人们有了一点可以说说‘文化’的空闲和‘自信感’。国际化的迅速进行同时也成为一种压力，因而对自我与他人关系的设定也越发显得重要。”(注：权淑仁：《大众性韩国文化论的生产与消费》，《当代韩国》2000春季号，中国社会科学文献出版社2000年，第61页。)
汉城大学比较文化研究所权淑仁教授在《大众性韩国文化论的生产与消费》一文中，探讨作为大众文化研究的“韩国文化论”缺失的原因。笔者借用这段话是想说明：韩国电影作为“大众性消费品”具备被生产和消费的条件是从20世纪80年代后期开始至90年代这一时期。
韩国电影振兴现象的出现，正在于政治、经济、文化等环境的成熟，和电影产业内部制作、发行、放映诸环节的合理营造——其中电影制作人对类型片的有意识的推进和发展又是极其重要的一个方面。
大资本的介入改变韩国电影产业格局
电影资金传统上有两大来源，但进入90年代，制片投资发生了两次大变化，极大程度地影响了电影产业及电影形态。
1.产业背景
自50年代至90年代初，韩国电影工业基本上是以美国好莱坞电影消费市场为演变主导的。1986年韩国电影市场开放进口外国影片，迅速成为继日本之后的亚洲第二大市场，一年即发行400部以上影片。其中100部影片为本土影片，300部是进口影片。其中仅好莱坞和香港两地的娱乐片即占70%多(注：全阳骏(韩)：《韩国：电影工业、美学、新潮流》，李莲英译，《新亚洲电影面面观》，焦雄屏编，台湾远流出版公司1991年，第101页。)。80年代，韩国大电影公司将利润由对本土电影的投资全面转向进口好莱坞电影。政府虽然制定了“电影放映限额制”，但好莱坞利用美韩贸易谈判的机会，强制韩国政府采取自由化的电影政策。美国电影公司不须经过垄断进口的韩国电影公司，长驱直入韩国市场。
忠武路(注：忠武路是汉城市中心的一个地名，上世纪20年代韩国电影开始以来，主要电影制片公司和主要电影院都集中于此，既是韩国电影的摇篮，在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来，他们以中小资本对抗好莱坞电影，勉强维持生产。电影资金的两大来源，一是地方发行人的预付款，二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面，一时间有一百家电影公司成立，活泼多姿，自由竞争，但规模既小，秩序全无，根本无力回天。
韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片，多运用好莱坞的叙事策略，来服膺儒家思想，一方面取悦观众，一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性。
2.大企业涉足电影业
财阀体制是韩国经济发展中的一大特色，现代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下，对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用。政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影，1991年是李明世执导的《我的爱，我的新娘》，1992年是金义锡执导的《结婚的故事》，1993年是创造了100万观众人次的《西篇记》。这三个由新导演创造出的票房神话，赋予了大企业信心。他们相信只要方式得当，投资电影一定可以盈利。
韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权，继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节，参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始，在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权，在制作领域，他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。
大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院，或是建立新的复合电影院，来形成连锁的放映系统。以1997年为例，刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。
有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元，得到其出品影片的亚洲地区版权；并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了JACOM电影制作公司。
大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演，获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片；李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。
1994-1996年间，大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：原有忠武路制片方式，独立制片人制，大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度，如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。
大企业都喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金，并且要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》，也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《》(金永斌)、《千年的爱》，也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇)，女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入，最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成。
3.风险投资进入电影业
1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保，对电影的投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片，获得相当大的成功。
金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力
1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，电影市场日趋专业化。
日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠：5∶5，而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。
电影政策及电影文化对电影的影响
1.电影政策
电影审查制度
韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日，法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了新的迫切问题：建立等级分类制度。1998年，围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》)，年轻一代和保守派的分歧越来越大，问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。
对于韩国电影来说，目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当，《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹)，因暴露镜头被禁，引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后，却在市场上获得巨大成功。
电影放映限额制度
朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度，本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中，它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影，这就是所谓“电影季节制度”(ScreenQuarterSystem)，本文译为“电影放映限额制度”。
90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调。1998年12月2日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心，如果这项提议获通过，好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两次举行示威活动。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。
尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部，生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品，电影应独立于自由贸易协定之外，似乎在美国以外的国家已达成一种共识。
经济政策调控
为振兴民族电影，韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要，即是在1997年将电影业列入风险投资行业。
2.电影文化的普及
前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛，观众普遍的文化素质提高，明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始，韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。
1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月，电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年，王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始，电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众，对电影的印象和理解开始改变。
大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年，电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊，他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。
90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校，购买了完备的电影制作设备。
电影节
在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。其中釜山电影节至今已举办6届，成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创始于1996年，由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议，在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到18.4万观众人次的良好效果。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第24页。)
在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜山振兴计划(PPP计划，开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。
釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场，还和众多的国际电影节达至沟通，使韩国电影大批进军国际展台。仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展，其中包括戛纳电影节和柏林电影节。此外，釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益，为釜山影视业的发展提供了重要契机。釜山市政府选择影视业为战略产业，组建釜山电影委员会，推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成，陆续筹建影视信息城、主题公园、动画片中心，并对与釜山相关的电影行政和财政的支持。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第29页。)其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。
总体来说，电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起，它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。
3.纪录片与短片的繁盛
短片和纪录片的发展，是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年，韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节上映。
纪录片
80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影，而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片，并以录像带的流通来代替商业电影发行。
政治动荡的80年代末，他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm，110分钟)，第一次以剧情片方式处理光州事件；1990年的《罢工前夕》(16mm，100分钟)则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片，成为独立电影的里程碑。因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映，而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破，他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国工人运动的最新话题。事实上，这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。
如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动，政治导向上具有强烈的反政府性，价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂，尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。
在纪录片方面，边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题；李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历；朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。
导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学，其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为，不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象，不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。
短片
短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部，而90年代却达到300部以上(注：南仁英(韩)：《差别美学，日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第30—35页。)，其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节，既是短片的盛会，也是商业电影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出资在北京举办了DV短片电影节。)90年代后期，韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等，很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节，获得了较好的成绩。
韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义：1.为主流电影业提供新的电影人才和活化电影氛围，一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展；2.在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足的领域，与主流商业片互为补充，并成为新的电影美学的催化剂；3.使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系，平衡着电影作为产业、艺术和意识形态的三重功效，是韩国电影能够健康发展的深层原因之一。
制片人的时代——韩国电影产业格局特点
1.制片人制度的确立
难以确切统计目前韩国有多少家电影制作公司，1997年至今，每年的五六十部电影分别是由30家左右的电影制作公司制作出来的。很多导演成名后即成立自己的制片公司，并常以姓名来命名公司。可以确定的是，进入90年代后的韩国电影，制片人控制着从管理资金、策划到制作的全过程，这一制作系统已经完备。这十年可以说是制片人的时代，成功的大部分电影如果说是“制作人的电影”也毫不夸张。此处所说的制片人，主要指前述90年代后兴起的独立制片人。
首先，制片人的融资渠道多种多样。他们通过向发行公司销售地方发行权，或者销售录像带版权来获得投资，90年代以后则主动向大企业或风险资金拉投资，向政府的电影振兴公司做抵押版权融资。近两三年甚至出现通过互联网募集社会资金的情况，如后来在票房上大获成功的《犯规王》，在互联网上公开募集1亿元韩币，每位影迷都可以从自己的账号上投资5万元韩币，极大地活跃了制片机制，推动了参与意识和消费互动。
其次，制片人以经济利益为导向，注重商业类型片的生产(包括策划、制作、控制)和宣传营销，并将主体受众瞄向年轻观众。他们极为重视影片的前期策划和精密控制，以迎合或引导市场。80年代的重要导演裴昌浩和李长镐在90年代上半期拍出的艺术电影在商业上完全失利，使独立制片人认为必须把握观众迅速变化着的消费趣味。各独立制片公司负责策划和营销的部门日益专业化。1995年的《301，302》、《炎热的午后》、《低声》等几部女性影片把高学历的年轻女性作为目标观众，获得较好的收益。然而1995、1996年间，曾被寄予厚望的大部分的低预算影片终归失败，因为观众并不理会什么“低成本”和“新导演”之类的说法。于是制片人把更多的精力投入到分析市场趋势、把握观众趣味和严密监控制作过程中去。1998年开始兴起的伤感类型的爱情文艺片热和恐怖片热，正迎合了经济低潮期的观众，大获成功。如《信》、《女校怪谈》。
为确保商业利益，制片人不得不效仿市场上已经成功的影片，而这种“效仿”、“跟风”，实际上即是类型的重复、成规化和深入、革新的过程。“跟风”使得韩国国产电影的市场占有率提高，类型模式生成，同时，电影受众的年龄层相对向低龄化发展，因为他们相对容易趋附和引导。除了像《西篇记》、《生死谍变》和《共同警备区》依靠媒体的成功宣传，在全国获得巨大反响的影片外，其它能使中年以上的观众也能来到剧场观看的电影几乎没有。这其实是一把双刃剑，利弊兼有。
韩国制片人制度的第三个标志是，大片的出现和制作费的普遍提高。经济利益决定了大财团和风险投资、独立制片公司喜欢票房价值高的电影，如同好莱坞的“重磅炸弹”策略，制片公司和发行公司为了吸引更多观众的眼球，影片投资不得不与日俱增。为了保证票房，或者说为了拥有更多的票房安全感，商业片中普遍起用明星，无疑也增加了制片费用。
韩国国产电影制作费变化表(1995—2000)(注：根据韩国电影振兴委员会网站英文资料
，笔者翻译、绘制。)
【摘要】本文采用2011―2015年UNCOMTRADE SITC Rev.3，采取Lall（2000）产品技术分类方法，从国别结构、商品结构、技术结构、指标体系等方面全面研究近5年中韩双边货物贸易结构。研究结果表明：第一，中韩双边贸易主要以制成品为主；第二，中韩双边贸易主要集中在高技术产品领域；第三，中韩进出口额最大的都是电子产品，产业内贸易程度较高。
【关键词】中韩双边贸易；货物贸易；贸易结构
一、引言
近年来，反全球化的浪潮越涌越烈。美国反全球化领导人特朗普当选和韩国积极部署“萨德”，欲围堵中国经济。然而，围堵中国经济是不是也会损害韩的经济利益？韩国是否能够离开中国？本报告将从中韩双边贸易结构中探寻答案。
中国对外贸易总进出口额从2011年3.64万亿美元增长到2015年3.96万亿美元，平均增长率为2.33%；中韩进出口总额从2011年2456.37亿增长到2760.38亿，平均增速3.07%。中韩进出口总额增速高于中外水平，是中第六大贸易伙伴。2015年，中国从韩国进口额1745.64亿美元，出口额1014.75亿美元。总体来看中国对韩贸易处于巨额逆差地位，但进出口贸易结构在改善。
二、双边贸易商品结构分析
本节采取的是SITC Rev.3一位码数据制图，商品结构分为初级品和制成品两大类，其中0―4类是初级品，5―9类是制成品。（表1略）
（一）中韩进口商品结构
表1可以看出，中国对韩国进口商品主要集中在机械及运输设备、化学品、杂项制成品这几类制成品。中国从韩国进口的第七类机械及运输设备常年比重超过50%，且呈增长趋势。其次是化学品和有关商品以及杂项制品，两类占比均在14%左右，但呈下降趋势。
（二）中韩出口商品结构
中韩出口商品结构表与进口相似，中国出口韩国商品集中在机械及运输设备、按原料分类的制成品、杂项制品和化学品及有关产品这四类制成品。其中机械及运输设备出口占比接近50%；按原料分类的制成品占比近五年均超过18%；杂项制品占比低于18%。初级品出口占比较大的为食品及活动物和矿物燃料及油等，比重均低于5%。
三、双边贸易技术结构分析
（一）中韩进口商品技术结构
近五年中韩进口商品主要为高技术制成品，2015年占比高达71.85%，且呈上升趋势。图1显示，尤其以高技术制成品H1为主。其中，主要进口高技术产品为电子产品和电信及影像设备，2015年电子产品进口额高达686亿美元，电信及影像设备进口额为120亿美元，其他产品进口额均低于60亿美元。
（二）中韩出口商品技术结构
中韩出口商品技术结构与进口结构相似，主要为高技术制成品，2015年占比达51.26%，但仍与中韩进口占比71.85%差很远。其他四类占比大致为MT19.78%、LT17.48%、RB7.51%、PP3.92%。中韩出口与进口商品结构不同的是，高技术制成品的出口比例相对较低，中低技术商品结构比例较高。
出口高技术制成品排名第一的是电信及影像设备，2015年达219亿美元，其次是电子产品144亿美元。与中韩进口商品结构不同的是，制成品排名第二的是服装鞋帽等中技术制成品而不是HT2。
四、中韩双边贸易指标分析
（一）贸易结合度指数（TCD）
根据中韩双边贸易数据，测算结果见表1。
中国对韩国的贸易结合度指数都大于1，在2015年达到1.59，说明中国对韩国市场的联系较为紧密，或者说韩国对中国商品较为需求，如果中国停止对韩国出口，则可能给韩国市场带来巨大的冲击。中国大量出口韩国电子产品和电信影像设备，主要是中国的电子装配等加工贸易占比较高。韩国对中国的贸易结合度指数都大于2，维持在2.4的水平，说明韩国对中国市场联系较密切，依赖程度更高。
（二）产业内贸易结构分析（GL）
前文分析，我们发现中韩进出口贸易都集中在电子产品、电信及影像设备、核反应堆及机械制品。
表2显示，近五年三类主要进出口贸易商品的产业内贸易指数大于0.5的是电子产品和核反应堆及机械设备这两大类。进一步探究其中的原因我们发现，韩国具有强大的研发优势和竞争优势，却有明显的劳动力成本劣势，而中国刚好有高素质低成本的劳动力，因此，中国出口韩国的大量电子产品主要是加工贸易形成的出口，中国是制造业大国。
五、结论
基于本文数据挖掘和分析，形成了系统的中韩双边贸易结构分析报告，通过仔细的梳理，主要结论如下。
（1）中国对韩国进出口贸易处于巨额逆差地位。
（2）中韩进出口商品结构都以制成品为绝对主导；中韩进出口商品结构都以制成品中第七类机械及运输设备为主。
（3）中韩进出口商品技术结构以高技术商品为主，中韩高技术进口占比严重高于出口比重。中韩进口中低技术商品比例很低，但是中韩出口中低技术商品占比高达37%。
（4）中韩进出口主要商品（高技术）为电子产品和电信及影像设备。
（5）中韩双边贸易关系密切，韩国对外贸易更加需要中国；中韩进口商品和出口商品都主要为电子产品、核反应堆及机械设备和影像设备及医疗科技器械，发生了较高程度的产业内贸易；但在这三类主要贸易商品中，中国都处于竞争劣势地位。
参考文献：
在整个韩剧制作系统中，韩国的A级编剧可以说是一个“神一般的存在”，边拍边播的制作模式，使得编剧不仅可以随时根据观众的观剧反响更改剧本情节发展方向，还赋予了编剧选角儿的至高权杖。要知道如果一个艺人能有幸参演一个A级编剧的戏，红极一时可谓是分分钟搞定。艺人会因为参演了一部好剧而一夜间红得发紫，但在编剧身上这是绝不会出现的情况，你不可能看到一个新编剧有冒然出头写剧本的机会。在韩国，一般排名前十的电视剧制作公司都有固定合作的编剧，而A级编剧也有着自己的创作团队，就像师父带弟子一样，讲究的是师出名门，前辈提携。简单说来就是大编剧提出一个故事梗概，剩下具体的情节设定就由下面的人来写，最后由大编剧挑选出一个版本。其实这种全靠前辈提携的模式，对于韩国这样一个有着严格辈分之分的国家来说，一定不要觉得稀奇。艺人也是一样，比如张东健自己的经纪公司正在培养十个新人，那在跟制作公司和电视台谈判的时候就会提出，让张东健出演的条件必须是其余的十个新人也一并参演。
十个新人，才能出一个“金秀贤”
如今韩国俨然成了一个名副其实的亚洲男神策源地，在眼下各大视频网站蜂拥购买韩国电视剧版权的激烈竞争中，男主角由谁扮演成了购片方的第一判断。李敏镐、金秀贤、金贤重、朴有天，这几个名字背后代表的是上亿点击量，韩国男神们的号召力可见一斑。韩国的经纪公司对艺人从最初的培训到宣传，全部费用都由经纪公司来承担，公司对艺人的风格路线也从一开始就有明确定位，甚至于细致到艺人的造型和举止，所以今后艺人想改变风格几乎是不太可能。“经纪公司培养十个新人，只要能出头一个‘金秀贤’，投资成本就能收回来，其余九个都失败了也没关系，这好比一个gambling。”UTC投资公司的刘华瑜小姐说。强大的造星能力也给艺人带来了巨大的竞争压力，他们必须加倍付出，去花很多精力锻炼身体，去学习其他方面的知识来提高自己全方面的能力。不同于中国的娱乐圈，负面新闻都会是艺人增加曝光率的一个机会。而对于韩国艺人来说，他们必须学会谨小慎微，因为哪怕是一点点的负面新闻都能让艺人星途尽毁，更无东山再起之日。
韩剧出爆款
拿《来自星星的你》来说，这部剧之所以能收获如此大的成功，其中能引起各种话题的PPL广告植入能跟剧情巧妙地融合在一起也是一大法宝。全女神剧中的每一套服装都被网友火眼金睛认出品牌，购物网站上全女神穿的同款衣服，鞋子，用的化妆品，小到首饰、发带等一时间卖到断货，由韩剧衍伸出来的时尚新概念，无疑已成为韩流的一大源头。商家也会针对最符合其品牌气质的演员，给以重金赞助，所以观众会觉得演员身上的各种行头与人物贴合度极高。如果当初只是一个普通女演员出演千颂伊这一角色，那人物身上也不会出现那么多一线品牌，能够消费得起国际大牌的人一般都是贵妇，刚结婚的全智贤无论是年龄定位还是形象，都是最适合这些国际大牌的演员。据韩国CJEM中国事业部总经理金荣缵代表介绍，韩国在植入广告这一块儿跟中国比起来会有一些规范性，可以有单纯的广告植入，但是不允许露出品牌以及对植入的商品进行解释。通过影视剧中出现的服装、化妆品这些，都给它的品牌认知度和实体都带来了非常好的效应。
韩国货越来越贵
现在的韩国电视剧都由外部的电视剧制作公司来制作，之后SBS、KBS和MBC三大电视台再从制作公司购买。所以如果一部剧拥有金牌编剧、高人气演员，制作公司就会让三个电视台各自报价，哪个电视台出价高就卖给哪方。《来自星星的你》就以高达韩币6亿（约合人民币350万元）的制作费，创下了韩剧现代剧制作费最高纪录，最终只有SBS接受了高昂的报价。一部韩剧三分之一的收入来自于海外市场，而这个海外市场的重地则是日本。如果没有在日本取得很大成功，可以说制作公司就是赔本状态，由此可见日本市场在韩剧海外市场这一部分的重要性。而如今中国视频网站迅猛发展的势头，让韩国人看到了中国市场的前景不可估量，于是SBS、MBC、KBS分别与优酷土豆、爱奇艺、腾讯三家视频网站都签下了年度合约。一位某视频网站的采购专员感叹：“如今已经买不到便宜的韩国货了，无论是综艺节目还是电视剧。国内电视台对于韩国综艺节目几乎到了出一个买一个的节奏，有些节目还只在研发期就已经被买下版权。”同样，国内视频网站购买韩剧版权的速度也让韩国媒体感到吃惊。
主妇支撑韩剧发展
韩国电视剧的类型以及播出时间有非常具体的安排，家庭伦理剧是日播剧，主要给家庭主妇们观看，早上老公孩子上班上学以后和晚上安顿孩子们睡觉以后可以来看，编剧也会针对女性观众们写剧本，根据她们的喜好做一些发行策划。韩国的一些收费频道能否存在下去，全都靠那些掌握家庭财权的主妇们了。
看韩剧，只为跟老婆沟通
韩国观剧人群的男女比例平均来说，女性占64%男性占36%，但是男性观众的比例在持续增加中。从前韩国男人确实是不怎么看电视剧的，但是他们为了跟女朋友、妻子有一个沟通的素材，逐渐的现在韩国越来越多的男性会陪着女性一起看电视剧。
韩国人只看韩剧
在韩国人心中，他们最早喜欢的是香港的电影，之后是美国的电视剧和电影，然后是日剧，现在这十几年来韩剧如此走红，韩国大部分的观众也非常喜欢自己的韩剧而不是其他国家的电视剧，而且其他国家的电视剧在韩国基本没有什么市场。
不太严格的审查制度
由于韩剧边拍边播的制作模式，所以对于电视剧的监管模式就是事后审批。开拍之前制作方会收到一个Guide Line，里面告知哪些是剧中禁止出现的内容，剩下的就靠自觉性。如果制作方明知故犯，韩国的监督委员会立马对制作方做出处罚。
韩国人谈韩剧魅力
40天就能出好剧
剧本故事结构的组合是一个优势；第二就是人物的性格特征特别鲜明，以《分手合约》为例，这部戏一共用了40天完成，演员白百何和彭于晏觉得很惊讶，他们认为一般在中国拍这种题材的电影至少也要4个月来完成。
韩国CJEM中国事业部总经理 金荣缵
现代女性需要超人
韩国电视节目的最大优点，就在于能够不断开发大众易产生共感的现实题材，以前的剧情都是贫穷女孩嫁入豪门，而这次《星星》的题材有个根本性转变在于，我需要你的时候你要出现，这体现了这个时代青年男女们都共有的一个心理诉求。
韩国SBS电视台驻中国区前代表 车荣会
韩剧是要教育人的
就像常委所说，韩剧的内核和灵魂，恰恰是历史传统文化的升华。韩国的电视剧一般以家庭为背景，内容不是特别极端的，比如说什么第三者插足，还有一些什么犯罪情节的，即使是这样一些电视剧，那么它在结束的时候，也是有一个充满了教育性的结尾。
韩国文化产业振兴院北京首代 姜晚锡
只有女人才更懂女人
我们知道，韩国电影自20世纪90年代以来迅疾在亚洲电影市场中脱颖而出，成为了继70年代日本电影、80年代中国港台电影和80年代末中国内地电影后的又一文化奇观，这一现象一度被称之为汹涌袭来的“韩流”。尽管韩国电影观众数量曾从2009年的1亿5696万人次减少到了2010年的1亿4918万人次，影院银幕数量从2009年的2055块减少到了2010年的2003块并在2011年进一步缩减为1974块，但公映电影174部的韩国，2012年观众竟增至1亿9487万人次，观影人数比2011年增加了21.9%，其中国产电影观影人数更是突破1亿，达到1.1461亿人次。截至2013年8月31日，韩国电影观众总数已达8601万7282名，估计有望提前突破往年的观影人次，完全可以打破此前的历史纪录。2012年的整体票房达到14500万亿韩元，首次突破1亿大关。而至2013年10月，票房排行前十名的电影已有《7号房的礼物》《雪国列车》《监视者们》《隐秘而伟大》《柏林》《恐怖直播》《钢铁侠3》《流感》《捉迷藏》和《僵尸世界大战》。除几部好莱坞电影外，其余均是本土电影，韩国电影票房总量在总体上仍呈现为稳步增长的趋势。现在，韩国已经拥有1170多家电影公司。据韩国电影振兴委员会公布的《2012年韩国电影产业结算报告书》宣布，2012年韩国全年影院售票额达1.4551万亿韩元，比2011年增长17.7%，其中国产电影占有率达58.8%，平均收益率达到13%，这是自有统计记录以来韩国电影收益率的最高纪录。而韩国电影进入其他国家市场所具有的优势，也是一个不争的事实。在韩国电影2005年到2010年的出口布局中，北美地区虽然所占比例很小，最大不到10.5%，最小只有2.5%，但在强国林立的亚洲地区却有很重的分量，最大达到了87%，最小也接近50%。？？上述数字，再次证明了韩国电影的蓬勃发展。
历史上的韩国是一个地地道道的电影小国，虽有一个多世纪的发展历史，但很少受到全球关注和世界瞩目，甚至连一本像模像样的韩国电影史都不曾出现过。直到2006年，韩国“唯一一本完整的电影全史”？？才由韩国电影振兴委员会编著出版。因此，曾经并不景气甚至一度跌至低谷犹如狼奔豕突的韩国电影，缘何能在热浪沸腾、众神狂欢的大众文化境域中找到新生的轨道和涅的路径，确实值得我们进行深入思考和给予理性总结。
纵观韩国电影的发展历史，我觉得韩国电影之所以发生如此巨大的变化和取得令人炫目的成绩，并非一朝一夕之功，而是善于捕捉时机、敏锐把握机遇的韩国影人慧眼独具地找到了诸多利于自我生存的振兴策略，才使自己的电影终于走上了一条健康发展的道路。正确而科学的策略意识以及策略的有效使用，犹如一个人在校读书运用恰当的学习策略一样。因为策略“有助于对学习过程的理解掌握，它将减少习得者学习中的困惑和焦虑，保持他们的学习热情和动力，或者改善学习态度，提高学习动力”。？？电影振兴之理，如同学习之因，别无二致。
一、产业策略
事实上，韩国电影如同世界不少国家一样，虽然也有一些诸如“第一”的光辉记录，如1903年出现的活动幻灯是韩国历史上第一次放映电影，1919年第一次向一般公众放映影片《正义的复仇》，1923年放映的第一部故事片《月下盟誓》是韩国默片时代的前奏，1930年上映了韩国的第一部有声电影《春香传》，1949年出现了第一部彩《女人的日记》，但由于历受日本帝国主义的压制和军事政权的审查，在内外威胁中饱受煎熬的韩国电影，长期投资缺乏，产量低，剧情单一，处于没落的状态，因此它真正走上振兴之路是迟至20世纪90年代以后的事情。
探究韩国电影最近20多年来能够更有价值和如此兴盛的原因，我们发现“韩国社会民主化进程的推进，对于电影审查制度的废除和对韩国电影的重新认识”？？是最为重要的，因为电影绝非简简单单的商品，而是一种承载着民族国家话语等各类意识形态的文化产品，是国家文化产业的重要构成元素，是国家软实力的核心成员。因此，电影的生死谍变不能只是依靠自身，而是需要相关政府提供优惠的而非严苛的产业政策来支持和促进它的健康发展。
关于这一点，韩国电影有着正反两面的深刻教训。1970年代，韩国政府颁布实施《电影法》修正案，施以苛刻的审查制度，全盘控制电影业，韩国电影因此处于其历史上的第二次衰退时期。自20世纪80年代以来，随着民主化浪潮的高涨，韩国政府逼迫对电影松绑减压，1985年重新修订《电影法》以给予电影创作所应有的自由，这极大刺激了电影业的发展，但1986年电影市场全面对外开放，特别是1987年1月出台的法律允许外国厂商在韩国摄制、销售影片，在激烈的竞争环境中，韩国国产电影再次跌入低谷，“其市场占有率一直徘徊在20%上下，而好莱坞、日本以及香港的电影则垄断了约80%的市场份额”。？？到了90年代，韩国电影创作才获得了更大的自由空间，原因就在于韩国政府在政策、资金、分级制度、举办电影节等方面出台了一系列的扶持措施，而韩国电影也正是依托政府所提供的这一系列优惠政策，才能够在政府营造的良好产业环境之中飞速驶入“快车道”。以1999年姜帝圭导演的《生死谍变》所取得的轰动效应，标志着韩国电影终于迈出了自己那强劲而有力的发展步伐，进入了韩国历史上的第二个发展高潮。
对于激发韩国电影飞速发展的产业政策，相关的史论和著述已有较为详尽的收集和陈述，在此不再赘述。这里需要指出的一点，就是国家领导人对于电影产业的重视非常重要。在韩国，正是1993年当选总统的金泳三说出“如果迪斯尼一年的营业额跟全球计算机巨擘IBM旗鼓相当，那么为何不全力发展影视工业呢”这么一句名言，才成就了今日韩国电影事业的辉煌，才刺激韩国影人创造了电影的奇迹！因为韩国领导人深知“好莱坞大片《侏罗纪公园》的收益相当于售出150万台现代企业的索纳塔所获取的利润”，？？所以历届政府才会相当重视“文化立国”的战略方针，譬如金泳三政府主导了从原来政府控制转向振兴的电影政策支援，金大中政府倡导“文化产业是21世纪的基干产业”而全面推行电影振兴综合产业政策，卢武铉政府继续推进电影产业振兴计划。总而言之，韩国政府相继取消电影审查，实行分级制度，继续Screen Quoto（即电影配额制，又叫义务上映制度），设立扶助基金，激活投资环境，成立韩国电影振兴委员会，优先发展和重点扶持以电影为代表的文化产业，这样终使韩国电影获得了宝贵的发展机遇。
由此可见，韩国电影的奇迹呈现，始终离不开各界政府电影产业政策的主导和支持，中国亦理应如此！因为政府制定的科学合理的产业政策，是维持本国电影健康稳定发展的必要条件，既利于影人创造力的勃发，又利于多元化电影市场的形成，也利于本土电影与国际的接轨。
二、类型策略
当今世界，让观众看到和了解韩国电影已不是稀奇和奢侈的事情，因为公共影院、影展、网络都会放置着有关韩国电影的图片和资讯。这些图片和资讯等电影宣传品，其实烙刻或隐含了一些特别的类型标签，观众可按照这些类型标签来选择和判断自己是否完全按这些条件去接受和理解它们。任何观众对于电影类型的熟悉都是一种累积的结果，随着不断地、反复地观看，“类型的叙事模式变得清晰起来并且观众的期待也逐渐成形”。？？类型就是作为一种在电影制作者与观众之间默认的“契约”而存在的。
在1990年代前后韩国电影振兴之前，韩国影人的类型意识绝对没有当今时代这样显豁与明显。虽然1950年代的以故事片为中心的类型分化已开始出现，但类型片也只是大致可以分为“大规模制作的历史剧和现代剧”，故事片的叙事“过于片段化而不连贯”，历史剧让观众感觉观看的是“舞台剧的记录而不是电影”。？？当然，1990年代以来的韩国电影类型也承继了60年代复兴时期乃至70年代不景气时段所开创的类型传统，如《自由夫人》之类的通俗剧，《出嫁的日子》之类的喜剧片，《电话谋杀案》之类的惊悚动作片，《月下的共同墓地》之类的恐怖片，《赤足青春》之类的青春片，但这些类型要素的影响力还不够强大，还没有强大到能够凝固为一种为观众所不断期待的“规则”。真正在情节、角色、场景、主题、风格等叙事系统形成有影响力的类型电影意识，是1990年代前后的事情。聚焦釜山国际电影节，我们便不难发现韩国人在电影节上对于一部电影的类型归属是如何煞费苦心了。譬如金基德的《海岸线》作为2002年釜山电影节的开幕片，在《海岸线》节目手册上被描述成“一部毫不隐讳的、对导演个人阴暗记忆与迷惘检视的自传式电影……它震惊地反映了弥漫在韩国社会的暴虐”。然而，《日本时代周刊》却把它评价为“一部典型的、伪装成反映社会现实、而实际上不过是为混饭吃而粗制滥造的大制作电影”，这样一个“坚强的电影革新者”在海外却变成了“票房平平、水准堪忧”的乔・舒马赫。？？由此可见，准确将韩国电影归类似乎有一定难度，但韩国人眼里的电影类型却是一种接受和消费电影的意识，正如人说：“韩国电影的类型功能主要用于推广分类上，因此除了与评论概念相关，更多涉及到的是市场策略。作为观众与电影公司间一种无须话语的交流，类型强化认知也体现出忠武路电影工业尝试以自我定位方式建构电影接受体系的方向”。？？？
正是这样一种基于推广电影的类型定位意识，韩国年产电影数量虽然只有数十部或者上百部，但在视觉时代却不断地尝试类型整合，逐渐形成了“包括科幻片、青春片、恐怖片、片在内的相对丰富完整的韩国电影类型体系，尤以政治商业片、、喜剧片、黑帮片、爱情片、片等类型最为突出”。？？？韩国电影在国际影坛的地位越发明显，洪尚秀、金基德、李沧东几乎成为了亚洲的代表。他们制作的类型电影不仅制作水准精良，而且市场票房屡获成功。从以往大片如《太极旗飘扬》（导演姜帝圭，动作/战争片）、《怪物》（导演奉俊昊，恐怖片）等制造的视觉特效，到最近商业大片《流感》（金成洙导演，灾难片）、《雪国列车》（奉俊昊导演，动作/科幻片），大场面调动，奇幻情景展现，震撼的爆破等，都贴上了韩国人自己的标签。而几乎是一个人的独角戏却创造了新票房纪录的小片《恐怖直播》（金秉宇导演，惊悚片），空间虽然只局限在演播室这样一个房间里，但通篇却入木三分地反映了社会的贫富差距，刻画了底层的报复心理的刻画，直逼人性的丑陋和险恶。相关数据显示，至2013年8月《雪国列车》突破了900万名观众，《恐怖直播》也动员了超过550万名观众，8月中旬上映的《捉迷藏》（许政执导，惊悚片）也成功吸引500万名观众，《流感》则接近300万人。？？？
总而言之，类型策略不仅给观众提供了一种分析和欣赏韩国电影的有效方法，而且给予了人们一种容易接受和消费韩国电影的最佳手段。在韩国人那里，它不只是一种电影专业的评价术语，而是一种推广电影的消费手段。
三、模仿策略
作为亚洲电影的一支重要新生力量，韩国电影之所以能够异军突起，在于韩国影坛对于他国电影大胆地采取鲁迅所谓的“拿来主义”。倘若没有善于模仿的高超本领，韩国电影可能还是那些不成熟的动作片、低级的和幼稚的言情片在蔓延和泛滥。因此，有人戏谑地称“韩国电影‘抄’出一片天”，？？？言语虽然说得过重，倒也道出了韩国电影得以振兴的一个心照不宣的秘密。
先来看看韩国电影的好莱坞色彩。在全球范围内发挥巨大影响力的好莱坞电影，通常以大投资、大场面、多国元素、特技效果等而著称。随着韩国经济的快速发展，韩国电影也实现了传统向现代、本土向国际的转变，好莱坞色彩越来越浓厚。作为韩国电影腾飞转折点的《生死谍变》，就是一部具有浓烈好莱坞色彩的影片，在特工、情报、特种液态炸药等完全好莱坞式的情节之中注入东方式的情感，不仅其题材、剧情、拍摄手法无一不是移植于美国同类型电影，而且其导演姜帝圭就有“韩国的斯皮尔伯格”之誉，但就是这样一部模仿性作品在韩国连续上映57天，居然场场爆满，上座率远远超过了同期放映的美国大片《泰坦尼克号》。这固然缘于韩国观众大多经受过好莱坞电影文化的洗礼和熏陶，但如此认可《生死谍变》，说明它模仿、复制好莱坞导演起码没有跑调走样。事实上，这部根据南北分裂真实事件改编的电影，其叙事结构严谨，剧情起伏跌宕，动作场面流畅，制作水准实实在在不低于好莱坞同类影片。5年之后，姜帝圭同样模仿好莱坞的电影《太极旗飘扬》，在韩国上映最终以1150万人次的票房成绩，再次创下韩国电影新的票房神话。这部影片固然以韩国民族情结这一主要情感基调吸引观众，但好莱坞战争大片的成功模式更是一个吸纳票房的突出元素，如大量的战争场面与感人的人性刻画相结合，不惜血本的实景拍摄与后期1/3的CG电脑技术参与，制造了一场绝不亚于好莱坞大片的视听盛宴。姜帝圭电影之所以能够取得票房上的巨大成功，正如人总结的那样，一个重要的原因在于“借鉴了好莱坞式叙事模式，强调事件的因果逻辑关系，以时间线索向前推进，凸现紧张激烈的矛盾冲突，电影节奏把握注意松弛有度，大大增强了电影的可看度，同时电影中又时刻闪烁着人性的光辉，真正做到了雅俗共赏”。？？？因为这种带有模仿印记的韩国电影，连年以商业巨片在韩国掀起了票房巨浪，以致令它享有了“新东方好莱坞”的美名！
再来说说韩国电影的香港胎记。繁荣的香港电影业，曾一度享有“东方好莱坞”的美誉，香港的经典影片在20世纪八九十年代大量涌入韩国，对韩国民众和韩国电影产生了难以估量的影响，正如人所说：“韩国电影借鉴了香港电影很多优秀的拍摄手法，甚至题材方面也存在着大量的模仿痕迹，尤其对香港电影中的文艺题材、动作题材、黑帮题材、喜剧题材和鬼怪题材的影片借鉴表现得比较明显。”？？？例如上面说过的韩国最卖座的影片《生死谍恋》，不仅借鉴了好莱坞的大片模式，而且汲取了香港电影言情文艺片的优点，将男女爱情、兄弟情谊、敌对关系及南北朝鲜敏感问题统统涉及，叙说故事时则以敌对关系为主、男女爱情作辅助、兄弟情谊渲染，进而形成了诸多煽情的看点和亮点。整体来看，南北双方情报员对立场面火爆，格斗激烈，情节紧凑，加上爱情的陪衬，终于创造了韩国电影的奇迹。而拍摄了许多娱乐性的作品姜佑硕，在借鉴香港成龙的《醉拳》系列、洪金宝的《鬼打鬼》《人吓人》、许冠文的《半斤八两》等电影的基础上，将香港电影纯粹娱乐性和商业性的制作模式成功地带入韩国，其导演的《两个警察》这部电影同样刷新了韩国电影史上的票房纪录。因为学习和模仿香港成龙的《警察故事》、许冠文的《摩登保镖》、张坚庭的《表错七日情》、石天的《全家福》、冼杞然的《三人世界》，尤其是周星驰的《逃学威龙》等无厘头喜剧，韩国影人大制作、高票房的动作喜剧片如《木浦港口》、浪漫喜剧片如《封大夫》、爱情喜剧如《青春漫画》《我的野蛮女老师》《我的野蛮女友》等优秀电影同样给韩国电影业带来了生机与活力。
综上所述，我们观看的韩国电影，不少是从美国、香港乃至日本的类型电影那里模仿而来的，明眼人非常容易发现它们的“百家”特色，但是它“得其精髓，像模像样，决不傻气”，？？？不仅赢得了本国人心，赚足了本土票房，而且博得了亚洲的赞誉和世界的认可，既增强了韩国影人的信心，又推动了韩国电影的发展。正如人说：“‘抄遍百家’成为韩国电影起飞的基础，你可以说它是‘抄学改创’，也可以将其贬抑为‘集众多流行于一体的大众文化’，但是它能风行中国、红遍亚洲、影响好莱坞，说明确有独特文化魅力。”？？？事实上，要使本国电影走向世界，实行“拿来主义”，即学习和效仿世界先进国家电影的成功经验与新鲜元素是不可或缺的，诚如鲁迅所言：“没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”？？？韩国电影取得成功的这一重要原因，值得中国影人好好仿效！
注释：
①上述数字根据郝延斌：《韩国电影的亚洲市场策略》，载2013年4月3日《中国社会科学报》第A08版；宋佳：《韩国：2012年电影收益率攀升至13%》，载2013年2月7日《中国文化报》；朱白：《2013年韩国电影再度火爆，几大类型片全解析》，载2013年10月24日《南都娱乐周刊》；橙小樱：《韩国本土电影再创佳绩，8月市场占有率历年最高》，载2013年9月8日《电影网》；流浪：《盘点2012全球主要电影市场最赚钱、最卖座电影排行榜》，http：///yyyxn520/blog/static/424582422013018923027等文献综合统计，特此说明。
②周健蔚：《译后记》，[韩]韩国电影振兴委员会著，周健蔚、徐鸢译：《韩国电影史：从开化期到开花期》，上海译文出版社2010年版，第465页。
③任素贞：《策略教学法与外语听力教学》，《外语界》2003年第2期。
④？？？？[韩]金美贤：《编者序》，[韩]韩国电影振兴委员会著，周健蔚、徐鸢译：《韩国电影史：从开化期到开花期》，上海译文出版社2010年版，第1页、第355页、第154页。
⑤卜彦芳：《韩国电影产业新观察》，《现代传播》2009年第5期。
⑦[美]托马斯・沙茨著，马欣译，《好莱坞类型电影》，上海人民出版社2009年版，第15页。
？？参见[英]朱利安・史辛格著，洪帆译：《韩国电影定位：类型归属与接受环境》，《北京电影学院学报》2006年第2期。
⑩Diffrient， David Scott（2003）.South Korean Film Genres and Art-House Anti-Poetics， Cineaction，60：60-71.
？？？张燕、谭政：《镜像之鉴――韩中电影叙事和受众比较研究》，中央编译出版社2008年版，第73页。
？？？橙小樱：《韩国本土电影再创佳绩，8月市场占有率历年最高》，《电影网》2013年9月8日。
？？？？？？赵坷：《韩国电影“抄”出一片天》，《新闻周刊》2004年6月28日。
？？？殷昭玖：《韩国电影4大导演》，《电影》2006年第7期。
？？？徐艳：《论韩国电影对香港电影题材的借鉴载》，《电影文学》2010年第2期。
？？？倪骏：《韩国电影启示录》，《电影》2006年第12期。
？？？鲁迅：《拿来主义》，《且介亭杂文》，人民文学出版社1973年版，第30页。
经济领域，韩国接受了资本主义的经济体制，自60年代以后，经济得到了飞速的发展。1997年亚洲金融危机之后，金大中政府采取一系列务实性对策，不仅迅速从金融危机的阴影中走出来，经济发展还出现了新的局面。韩国成功地从一个农业国进入现代化国家，创造了所谓“汉江奇迹”。现代化是和都市化、工业化、教育的普及、职业分工的专业化、通信的发达等经济发展现象紧密地联系在一起并和特定的社会政治变革联系在一起的。在这个过程中，韩国城市的发展显著，都市化率从1950年的21.4%，发展到1995年的81.3%。
政治领域，80年代韩国进入政治解冻期，1980年的光州事件和1986年的民主运动(注：以大学生为核心发起的两次民众民主运动，抗议军人专制政权，曾得到韩国社会各界响应，但最终被军政府血腥镇压。前者亦称光州民众斗争，后者亦称六月抗争。)使韩国独裁政府恶名昭著。1988年通过国民投票实现了向民主政权的过渡；1993年文人政府上台；接着1998年出现了堪称韩国政治史上具有划时代意义的“在野党交接政府”(注：1997年12月18日金大中在总统竞选中获胜，标志了韩国建国起第一次“政权交替”，在野党第一次成为执政党，少数党第一次战胜多数党。)的政治发展进程。长期以来在韩国社会上争论不休的政治不稳定进入90年代开始销声匿迹，整个社会慢慢进入民主化、多元化的发展进程中。
政治、经济格局的变化不仅导致家庭结构的变化，而且引起了整个社会生活方式的变化。中产阶级形成并稳步扩大，文化消费在消费支出中所占比例逐渐上升。WWW.133229.cOM有线电视的开通、录像市场的扩大、卫星电视的前景，一方面争夺着电影观众，一方面因播放高品位电影节目而培养了观众，且它们都是以电影为核心的影像产业，这使得政府和大企业开始注意电影市场的价值。
大众文化开始盛行。流行音乐乐队等开始流行，消费人群年轻化，产品包装要求提高，对大众偶像的消费需求增强。
在现代韩国社会的变化过程中，青年群体又占着十分重要的位置。他们是经济现代化的主力军，在社会意识方面则是历史变革的动力。截至1995年的统计，14-24岁的青少年人口略超过900万，占总人口的20.2%。韩国政府的世界化政治战略和提倡国际竞争力的经济战略，使得整个社会普遍认为，韩国的未来命运掌握在“一个背包就能周游世界，懂电脑，会利用先进通讯设备，处变不惊，有坚强毅力，主张男女平等”的“新世代”身上。(注：金镇旭(韩)：《80年代至90年代的韩国电影》，北京电影学院硕士毕业生论文，第27页。)特别是大学生(占青少年总人口的约54.5%)(注：君冢大学(日)、吴鲁平(中)、金哲秀(韩)：《东亚社会价值的趋同与冲突》，中国社会科学文献出版社2001年，第44页。)，他们在80年代经济繁荣的环境下成长起来，有机会享受1988年奥运会以后的经济富裕和政治稳定。他们将成为韩国电影的主要消费者。
在造成韩国电影振兴繁荣景象大的社会背景中，有一个因素不得不指出：韩国民众强烈的爱国心和罕见的民族凝聚力。韩国电影票房的奇迹，与韩国观众对本土电影非理性的热爱，蜂拥而上的参与行为是分不开的。许多影片如《生死谍变》、《共同警备区》的上映，媒体一律不能有批评声音，普通百姓如果不去看会被认为是“不够爱国”。当政府放宽“电影进口限额制度”时，电影人立刻示威游行，而韩国大众媒体一律给予最大的支持，结果迫使政府对电影人和民众做出妥协。
笔者认为，造成这种民族特质的原因有多种：一、有史以来，韩国即为单一民族国家，没有像中国、美国等民族大融合的历史；他们认为自己的血脉最纯洁，最干净，在韩国最常见的标语是“身土不二”(注：“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义：其一，它是热爱本民族的象征，对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上，韩国出产的商品上多印有“身土不二”，尤其是农副产品一律如此，其意类同于中国的“提倡国货”。其二，它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神，与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统，还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容，包含有城市民族化、乡村现代化的意味。)；二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史，使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心；三、地理生存环境——如金大中所说，韩国为美、日、中、俄四大列强所包围，本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注：李立绪：《韩国启示录——韩国经济危机实录》，企业管理出版社1998年，第385—386页。)；四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心；五、韩国儒教传统影响(注：中国儒教传统中，有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论，韩国儒教继承了这种说法，甚至在某些历史阶段，把受西洋沾染的中国也视为夷。)。
了解这种民族特质或者说民族文化心理现象，对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象，而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。
“从20世纪中叶以后的情况就可以看出：在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题，从60年代到70年代，国家成为支配性的生产主体，以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地，韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’，接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消费，而没有确保其大众性这种状况。
“从这点上来看，应该说韩国文化论作为‘大众性消费品’而被生产和消费的条件具备是从20世纪80年代后期开始至进入90年代这一时期。在民主化取得某种程度的成就后，‘政治言论’的影响力下降，人们有了一点可以说说‘文化’的空闲和‘自信感’。国际化的迅速进行同时也成为一种压力，因而对自我与他人关系的设定也越发显得重要。”(注：权淑仁：《大众性韩国文化论的生产与消费》，《当代韩国》2000春季号，中国社会科学文献出版社2000年，第61页。)
汉城大学比较文化研究所权淑仁教授在《大众性韩国文化论的生产与消费》一文中，探讨作为大众文化研究的“韩国文化论”缺失的原因。笔者借用这段话是想说明：韩国电影作为“大众性消费品”具备被生产和消费的条件是从20世纪80年代后期开始至90年代这一时期。
韩国电影振兴现象的出现，正在于政治、经济、文化等环境的成熟，和电影产业内部制作、发行、放映诸环节的合理营造——其中电影制作人对类型片的有意识的推进和发展又是极其重要的一个方面。
大资本的介入改变韩国电影产业格局
电影资金传统上有两大来源，但进入90年代，制片投资发生了两次大变化，极大程度地影响了电影产业及电影形态。
1.产业背景
自50年代至90年代初，韩国电影工业基本上是以美国好莱坞电影消费市场为演变主导的。1986年韩国电影市场开放进口外国影片，迅速成为继日本之后的亚洲第二大市场，一年即发行400部以上影片。其中100部影片为本土影片，300部是进口影片。其中仅好莱坞和香港两地的娱乐片即占70%多(注：全阳骏(韩)：《韩国：电影工业、美学、新潮流》，李莲英译，《新亚洲电影面面观》，焦雄屏编，台湾远流出版公司1991年，第101页。)。80年代，韩国大电影公司将利润由对本土电影的投资全面转向进口好莱坞电影。政府虽然制定了“电影放映限额制”，但好莱坞利用美韩贸易谈判的机会，强制韩国政府采取自由化的电影政策。美国电影公司不须经过垄断进口的韩国电影公司，长驱直入韩国市场。
忠武路(注：忠武路是汉城市中心的一个地名，上世纪20年代韩国电影开始以来，主要电影制片公司和主要电影院都集中于此，既是韩国电影的摇篮，在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来，他们以中小资本对抗好莱坞电影，勉强维持生产。电影资金的两大来源，一是地方发行人的预付款，二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面，一时间有一百家电影公司成立，活泼多姿，自由竞争，但规模既小，秩序全无，根本无力回天。
韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片，多运用好莱坞的叙事策略，来服膺儒家思想，一方面取悦观众，一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、b级动作片和软性色情片。
2.大企业涉足电影业
财阀体制是韩国经济发展中的一大特色，现代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下，对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用。政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影，1991年是李明世执导的《我的爱，我的新娘》，1992年是金义锡执导的《结婚的故事》，1993年是创造了100万观众人次的《西篇记》。这三个由新导演创造出的票房神话，赋予了大企业信心。他们相信只要方式得当，投资电影一定可以盈利。
韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权，继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节，参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始，在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权，在制作领域，他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。
大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院，或是建立新的复合电影院，来形成连锁的放映系统。以1997年为例，刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。
有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元，得到其出品影片的亚洲地区版权；并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了jacom电影制作公司。
大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演，获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片；李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。
1994-1996年间，大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：原有忠武路制片方式，独立制片人制，大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度，如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。
大企业都喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金，并且要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(ⅰ、ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》，也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的爱》，也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇)，女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入，最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成。
3.风险投资进入电影业
1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保，对电影的投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片，获得相当大的成功。
金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力
1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，电影市场日趋专业化。
日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠：5∶5，而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。
电影政策及电影文化对电影的影响
1.电影政策
电影审查制度
韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日，法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了新的迫切问题：建立等级分类制度。1998年，围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》)，年轻一代和保守派的分歧越来越大，问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。
对于韩国电影来说，目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当，《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹)，因暴露镜头被禁，引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后，却在市场上获得巨大成功。
电影放映限额制度
朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度，本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中，它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影，这就是所谓“电影季节制度”(screenquartersystem)，本文译为“电影放映限额制度”。
90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调。1998年12月2日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心，如果这项提议获通过，好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两次举行示威活动。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。
尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部，生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品，电影应独立于自由贸易协定之外，似乎在美国以外的国家已达成一种共识。
经济政策调控
为振兴民族电影，韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要，即是在1997年将电影业列入风险投资行业。
2.电影文化的普及
前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛，观众普遍的文化素质提高，明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始，韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。
1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月，电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年，王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始，电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众，对电影的印象和理解开始改变。
大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年，电影月刊《kino》和电影周刊《cine21》创刊，他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《kino》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。
90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校，购买了完备的电影制作设备。
电影节
在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。其中釜山电影节至今已举办6届，成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创始于1996年，由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议，在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到18.4万观众人次的良好效果。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第24页。)
在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜山振兴计划(ppp计划，开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从ppp计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。
釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场，还和众多的国际电影节达至沟通，使韩国电影大批进军国际展台。仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展，其中包括戛纳电影节和柏林电影节。此外，釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益，为釜山影视业的发展提供了重要契机。釜山市政府选择影视业为战略产业，组建釜山电影委员会，推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成，陆续筹建影视信息城、主题公园、动画片中心，并对与釜山相关的电影行政和财政的支持。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第29页。)其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。
总体来说，电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起，它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。
3.纪录片与短片的繁盛
短片和纪录片的发展，是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年，韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节上映。
纪录片
80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影，而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片，并以录像带的流通来代替商业电影发行。
政治动荡的80年代末，他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm，110分钟)，第一次以剧情片方式处理光州事件；1990年的《罢工前夕》(16mm，100分钟)则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片，成为独立电影的里程碑。因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映，而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破，他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国工人运动的最新话题。事实上，这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。
如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动，政治导向上具有强烈的反政府性，价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂，尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。
在纪录片方面，边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题；李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历；朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。
导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学，其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为，不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象，不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。
短片
短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部，而90年代却达到300部以上(注：南仁英(韩)：《差别美学，日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第30—35页。)，其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节，既是短片的盛会，也是商业电影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出资在北京举办了dv短片电影节。)90年代后期，韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等，很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节，获得了较好的成绩。
韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义：1.为主流电影业提供新的电影人才和活化电影氛围，一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展；2.在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足的领域，与主流商业片互为补充，并成为新的电影美学的催化剂；3.使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系，平衡着电影作为产业、艺术和意识形态的三重功效，是韩国电影能够健康发展的深层原因之一。
制片人的时代——韩国电影产业格局特点
1.制片人制度的确立
难以确切统计目前韩国有多少家电影制作公司，1997年至今，每年的五六十部电影分别是由30家左右的电影制作公司制作出来的。很多导演成名后即成立自己的制片公司，并常以姓名来命名公司。可以确定的是，进入90年代后的韩国电影，制片人控制着从管理资金、策划到制作的全过程，这一制作系统已经完备。这十年可以说是制片人的时代，成功的大部分电影如果说是“制作人的电影”也毫不夸张。此处所说的制片人，主要指前述90年代后兴起的独立制片人。
首先，制片人的融资渠道多种多样。他们通过向发行公司销售地方发行权，或者销售录像带版权来获得投资，90年代以后则主动向大企业或风险资金拉投资，向政府的电影振兴公司做抵押版权融资。近两三年甚至出现通过互联网募集社会资金的情况，如后来在票房上大获成功的《犯规王》，在互联网上公开募集1亿元韩币，每位影迷都可以从自己的账号上投资5万元韩币，极大地活跃了制片机制，推动了参与意识和消费互动。
其次，制片人以经济利益为导向，注重商业类型片的生产(包括策划、制作、控制)和宣传营销，并将主体受众瞄向年轻观众。他们极为重视影片的前期策划和精密控制，以迎合或引导市场。80年代的重要导演裴昌浩和李长镐在90年代上半期拍出的艺术电影在商业上完全失利，使独立制片人认为必须把握观众迅速变化着的消费趣味。各独立制片公司负责策划和营销的部门日益专业化。1995年的《301，302》、《炎热的午后》、《低声》等几部女性影片把高学历的年轻女性作为目标观众，获得较好的收益。然而1995、1996年间，曾被寄予厚望的大部分的低预算影片终归失败，因为观众并不理会什么“低成本”和“新导演”之类的说法。于是制片人把更多的精力投入到分析市场趋势、把握观众趣味和严密监控制作过程中去。1998年开始兴起的伤感类型的爱情文艺片热和恐怖片热，正迎合了经济低潮期的观众，大获成功。如《信》、《女校怪谈》。
为确保商业利益，制片人不得不效仿市场上已经成功的影片，而这种“效仿”、“跟风”，实际上即是类型的重复、成规化和深入、革新的过程。“跟风”使得韩国国产电影的市场占有率提高，类型模式生成，同时，电影受众的年龄层相对向低龄化发展，因为他们相对容易趋附和引导。除了像《西篇记》、《生死谍变》和《共同警备区》依靠媒体的成功宣传，在全国获得巨大反响的影片外，其它能使中年以上的观众也能来到剧场观看的电影几乎没有。这其实是一把双刃剑，利弊兼有。
韩国制片人制度的第三个标志是，大片的出现和制作费的普遍提高。经济利益决定了大财团和风险投资、独立制片公司喜欢票房价值高的电影，如同好莱坞的“重磅炸弹”策略，制片公司和发行公司为了吸引更多观众的眼球，影片投资不得不与日俱增。为了保证票房，或者说为了拥有更多的票房安全感，商业片中普遍起用明星，无疑也增加了制片费用。
韩国国产电影制作费变化表(1995—2000)(注：根据韩国电影振兴委员会网站英文资料
，笔者翻译、绘制。)
年度19951997199819992000
平均制作费用(千美元)7691000115414621654
韩国电影发行网的扩大使韩国电影也可以成为“大片”——大投资的电影在数十个、上百个影院同时上映，在短时期内迅速获取高额票房收入。而原来大片的概念是只属于好莱坞电影和少数香港动作片的。
然而韩国电影业的资金与人才毕竟有限，一家公司要制作10部影片，其中两三部能引起关注是正常状态，但在韩国电影制作系统内部，事实上往往把所有的力量倾力于其中一两部影片的成败，剩余的作品则干脆被视为没有价值的产物。一两部高票房的电影可以成就一个公司(制片人)和一个导演，而一两部影片受挫则拖垮一个公司和埋没一个导演，也是屡见不鲜的事。许多80年代重要的电影导演现在没有机会拍片，不能不说是韩国电影业的一个损失，也是一种潜在的危险。大片和高票房策略还助长了观众和媒体对韩国本土电影的盲目热爱，韩国电影振兴现象的“过热”病值得警惕。
此外，制片人中心制下的演员明星制或者称明星效应，在韩国电影中起着至关重要的作用。
与好莱坞、香港相比，韩国明星的类型化情况不明显，这是一个重要的产业特征。朴中勋是韩国最为杰出的喜剧演员代表，创造了90年代上半期最为成功的商业片(《我的爱，我的新娘》、《两个警察》等)，但他也出演《冷酷无情》这样的动作片。韩石奎出演了90年代中期以后最成功的影片《封大夫》《银杏木床》《绿鱼》《no.3》《上网》《八月圣诞节》《生死谍变》《爱的肢解》等，但角色类型几乎无一相似，从沉静面对死亡的摄像师(《八月圣诞节》)到一心想当帮派老二的黑帮成员(《no.3》)，从为爱情所伤的都市白领(《上网》)到行动果断的情报机关探员(《生死谍变》)，但只要由他出演，就几乎保证了影片的票房收益。女演员中也有很多同样的情况，如沈银河、李英爱。
在韩国娱乐产业积极拓展国外市场的过程中，影视明星是其主打产品。从中国国内即可看出，韩剧(韩国电视连续剧)的热播和韩国流行音乐使韩国影视歌明星登陆中国娱乐杂志和互联网(笔者为撰写本文而收集资料的过程中，发现国内惟一不缺的资料就是明星资料)，造成中国国内青少年文化中的“韩流”现象，他们将为韩国从中国赚取越来越多的外汇。而这些与其他娱乐产业(如影视歌产品相关版权、演唱会)，甚至服装业、旅游业等商业拓展是紧密联系在一起的。
2.电影发行和放映系统的合理化
以前韩国的电影发行体制主要以进口片为主，本土影片要搭在进口片上发行。随着电影资本来源及制片形式的变化，从90年代起形成了韩国电影的专业发行网。这是韩国电影工业合理化进程中非常重要的成就。另一方面，数量不断增多的韩国电影能够形成独立的发行体制，与韩国严格实行电影放映限额制有关。
姜禹石的cinemaservice已成为韩国最大的发行公司，这一现象引人注目，也最能说明韩国电影风起云涌的变化。姜由著名导演(《两个警察》)转为制片人，成立姜禹石电影制片公司，继续制作《两个警察2》，接着与汉城影院连锁企业结盟，制作了《圈套》、《两个警察3》，还投资了《绿鱼》、《no.3》、《信》等影片。cinemaservice在1998年转向发行，从《女校怪谈》开始，与策划时代、韩氏2000、太元娱乐等制作公司合作，负责发行它们制作的所有影片。至2000年底，cinemaservice已成为韩国最大的电影发行公司，不仅发行了12部韩国影片(占30%)，还发行了12部外国影片(占8.5%)。姜禹石的成功乃是凭借他对市场超人的判断力和有策略、有步骤的转型。此外，希杰公司是韩国的第二大发行公司。在韩国全球化政治经济战略和本身经济利益的鼓舞下，他们已开始有意识地进军国际市场。
影院联合集成统一院线，并和发行公司达成更为密切的关系，使韩国放映系统趋于规范。影院的普遍改造和多厅影院的出现，满足了观众的多样化需求。在经历了90年代初期的影院萧条后，90年代后期，韩国的银幕数量开始不断增多。
韩国90年代银幕数量变化表(注：根据韩国电影振兴委员会网站英文资料，笔者翻译。)
年份银幕数量观众人次(百万)
199176252.2
199271247.11
199366948.23
199462948.35
199557745.13
199651142.2
199749747.52
199850750.18
199958854.72
关键词：电子竞技；英雄联盟；中国；韩国；电子竞技组织
一、相关概念
（一） 何谓电子竞技组织
电子竞技作为一种体育项目和职业，与其他行业一样，有着自己的组织架构。一般意义上的电子竞技组织有三类，即俱乐部、联盟和联赛。一个完整的电子竞技赛事体系，这三者缺一不可。
俱乐部：即一般所说的战队，它是电子竞技组织体系中最基本的要素。一个俱乐部，包括拥有所有权的老板，掌握管理权的经理，处理日常事务的领队，组织训练的教练和最重要最基础的队员，以及其他人员，如公关、后勤等。俱乐部的结构多为直线型组织。
图1 ― 俱乐部（战队）组织结构简图
在中国，比较著名的英雄联盟俱乐部有皇族俱乐部、OMG俱乐部、EDG俱乐部、LGD俱乐部等。而在韩国，出名的俱乐部有SKT 俱乐部、KT俱乐部、 Samsung Galaxy俱乐部等。
联盟：联盟是由各个俱乐部联合起来组织的电子竞技联盟，其主要职能是负责职业电子竞技战队注册、管理、选手转会、赛事监督等多方面工作，并颁布职业联赛参赛俱乐部管理办法、职业选手个人行为规范等多个条例。中国的电子竞技联盟为中国电子竞技俱乐部联盟（ACE）以及分管英雄联盟的中国英雄联盟俱乐部联盟（L_ACE）。韩国的则为韩国电子竞技协会（KeSPA）。
联赛：是指俱乐部间进行的可持续、多轮次、相互关联的赛事。在中韩两国，整个联赛体系由两个具有层级的官方性、持续性和大型化的联赛以及一定数量的小型比赛、杯赛组成。在中国，英雄联盟一级联赛为英雄联盟职业联赛（LPL），二级联赛为英雄联盟甲级职业联赛（LSPL）。在韩国，一级联赛为LCK联赛，二级为NLB联赛。中韩两国的两级联赛间均存在晋升和降级的关系。
在世界范围内，最著名最重要且最有价值的英雄联盟比赛当属由Riot Games公司联合各大赛区举办的赛季系列（Season Series，简称S系列）世界总决赛。每年9月到11月，各大赛区的佼佼者走到一起，为英雄联盟的最高荣誉而战斗。这项赛事，也被誉为英雄联盟界的“世界杯”。
（二） 为何选择与韩国进行比较
英雄联盟职业联赛最早产生于2010年。到目前为止，中国、韩国、东南亚、北美和欧洲都已建立起了完善的英雄联盟联赛体系，土耳其、巴西等西亚和拉美地区的国家，职业联赛也在迅速发展。在众多国家之中，之所以选择与韩国进行比较，有以下几点原因。
1.韩国的英雄联盟实力是当之无愧的世界第一。韩国的电子游戏实力素来很强，这是为世界所公认的，其英雄联盟也不例外。在2009年到2011年这几年间，欧美曾一度统治英雄联盟，不过，从2012年起，韩国开始重视英雄联盟，仅用了一年的时间，就在2013年的S3世界总决赛上夺得冠军，登上世界之巅，并一直保持到了现在。
2.韩国战队连续两年（2013年、2014年）在英雄联盟S系列世界总决赛的最终决赛上战胜中国战队获得冠军。2013年，在S3的总决赛上，韩国SKT T1战队3比0横扫中国的皇族战队夺冠。一年之后，更名为“SH皇族”的原皇族战队再次闯入S4的总决赛，可却依旧被韩国的Samsung Galaxy White战队3比1斩于马下，痛失冠军。百年前国人面对外敌入侵，提出“师夷长技以制夷”的口号。如今，在电竞英雄联盟界，面对韩国的来势汹汹，我们自然可以“师韩长技以制韩”。
3.中国与韩国一衣带水，文化、人文和环境有不少相似之处，适合进行比较，也有利于进行学习。
下面，从组织的管理、文化和发展三个方面入手，比较中韩两国英雄联盟电竞组织间的差异。
二、组织管理
中韩的电子竞技组织，从本质上来说，都属于马克斯・韦伯所提出的科层制组织结构。组织内部有一套完善的规范体系，组织内成员有各自的地位和职责，存在着上下级关系。而实际上，两国之间却存在诸多差异。
中国的英雄联盟组织，笔者将其称之为“自由自在的科层制”。具体而言，就是有科层制之名，却无科层制之实。在俱乐部中，除去比赛和训练的时间，队员们可以自由的活动，甚至是“为所欲为”。出去游玩，在网上开直播，参加商业活动，甚至是开网店等违背职业选手基本准则的活动。如此悠闲畅快的生活，令人羡煞不已。
而反观韩国，其组织架构可以用“传统权威下的严格科层制”来形容。从一些韩国的电视剧、新闻和文章当中，我们可以发现，韩国的政治、经济等组织的体系和制度是十分严格和严谨的，例如对上级的尊重和近乎无条件的服从。在新兴的电子竞技组织中，这一切也都存在。韩国的俱乐部对队员采取的是半军事化的管理，俱乐部内部有着一套完备的规章制度，并且这些制度不是摆设，而是被严格的执行着的。队员的活动通过时间表来安排，作息、训练等时间都是确定的和固定的；同时，队员的个人活动也受到管控，例如说在空余时间进行游戏直播，在中国这是很常见的情况，很多职业选手都有自己的直播间。而在韩国，一般只有实力雄厚的明星队员才有直播的资格，并且直播前还需要事先报告登记，甚至直播时都会有俱乐部的相关工作人员在一旁监督。而像开网店、代练（通过帮助别的游戏玩家打游戏，按照玩家们的要求，在指定的时间内帮助他们达到一定的游戏目的而获得相应报酬的行为）等活动，则更是不会出现在韩国的俱乐部中，因为那属于高压线，是被严格禁止的。
类似的，中韩两国的俱乐部联盟也存在这样的差异。简而言之，中国英雄联盟俱乐部联盟更像是一个摆设，一个被各俱乐部领导人操纵的傀儡；而韩国的电子竞技协会，则是一个干实事的机构。接下来通过两个例子，来阐释这一点。
屈梓良（styz），原LGD俱乐部的选手，因违反相关规定，在2014年6月份被中国英雄联盟俱乐部联盟禁赛一年，并离开LGD俱乐部。被禁赛后的屈梓良无赛可打，天天在网上进行游戏直播。10月下旬，中国英雄联盟俱乐部联盟突然宣布，鉴于屈梓良在禁赛期间积极反省悔过，表现良好，将禁赛时间减为半年。而就在此消息公布后不久，WE俱乐部宣布，屈梓良正式加盟WE战队，并将代表WE战队参加12月的比赛。为何这一切显得如此巧合？原来，WE俱乐部正面临新老队员交替之际，急需人才，而WE俱乐部的老板裴乐，正是中国英雄联盟俱乐部联盟的创始人之一，这一切便不言而喻。
Dopa，金允诚），原韩国Team Dark战队队长，实力强劲，素有韩国“路人王”之称。而这样一位强大的选手，却被韩国“无情封杀”，被迫来到中国发展，这是为何？原来，Dopa参与了代练，触及了高压线，其游戏账号被韩国官方封禁1000年。而随后，Dopa因不满被封号，带领队员在联赛中消极比赛，再次触及高压线，其Team Dark战队被永久禁止在韩国参加任何英雄联盟比赛。这一切导致Dopa若留在韩国，将永生没有英雄联盟可玩！所以Dopa只能来到中国。这里可以明显的看出，韩国电竞组织对于规则制度是严格遵守且严格执行的，而且并不会因为有实力或者钱权而改变。
三、组织文化
中韩两国文化具有相似性，本质上都属于传统意义上的东方文化。而如今，随着不同的发展道路，中韩文化差异分明，这些差异也体现在了电子竞技组织中。
在中国的英雄联盟俱乐部中，缺乏一种统一的，具有引导性的文化。老板搞一个俱乐部可能只是好玩，甚至是某些“灰色”目的，并不在乎成绩什么的；而对于队员，有的是为了钱，有的是为了玩，很少有是为了梦想，为了冠军，为了荣誉而比赛，就更谈不上为了国家。人们常说中国人缺少信仰，在电子竞技领域，体现的尤为深刻。
而在韩国，韩国文化中的执着、坚韧、意志、讲究、效率等概念深入了电子竞技领域，深深的影响着队员们。其中，荣誉感可谓是韩国电竞文化的核心。韩国选手在比赛时，把自我荣誉、俱乐部荣誉和国家荣誉摆在最高位置，“带着心比赛”、“游戏，也是为国而战”等成为韩国选手的信条。
四、组织发展
早在2003年，电子竞技就成为中国第99个正式开展的体育项目。但时至今日，绝大多数国人仍不明白电子竞技为何物，他们往往将其等同于打游戏，并将从事电竞事业的人视为不学无术之人和“网瘾少年”。尽管国家近年来一直在推动电竞的发展，但成果却并不显著，除了每年有几个国家体育总局下属机构组织的杯赛以外，电竞界再难觅国家的身影。
再说内部。中国英雄联盟俱乐部的发展倾向于通过人员交易、引进外援来实现。早几年，俱乐部之间相互挖取优秀人才，来提升自身实力。而如今，俱乐部的目光又延伸到了韩国，通过大量引进韩国外援，来实现发展。2013赛季，开始有俱乐部引进韩国教练。2014赛季初，当时仅有3家俱乐部拥有韩国外援，总数为5名。而到了2014赛季末，也就是S4总决赛结束之后，各大俱乐部纷纷引入大批韩国外援，一瞬间，仿佛所有的韩国选手都来到了中国。
截至2015年夏，除了极个别俱乐部保持全华班以外，中国几乎所有的俱乐部都已拥有了韩国外援，多数队伍形成了3+2+1的模式，即3名中国选手加2名韩国外援加1名韩援替补的配置。如此大量的引援，在英雄联盟界是绝无仅有的。这样的引援，一方面可以迅速提升战队和中国赛区的整体实力，间接促进国内选手的进步；而另一方面，却剥夺了不少国内选手的机会。举一例，VG战队原为甲级联赛的一支队伍，通过5名中国队员的不懈努力，成功晋级2015赛季的职业级联赛。而俱乐部为了提高实力，以便在最高级的联赛中依旧能取得好成绩，引进了3名韩国外援，这使得原先的队员只得退居二队或者离开，他们无奈，他们觉得不公，却也只能默默承受。
相比于中国“引才”的发展模式，韩国采取的则是“育才”的方式。韩国的英雄联盟俱乐部实行练习生制，建立了人才储备库。这一制度，同样也常见于韩国的影视娱乐公司。通常，俱乐部的教练等人员通过关注英雄联盟韩服排行榜，选取有能力有潜力的玩家，通过测试，将其中愿意走职业道路的玩家招入门下，成为练习生。练习生们和现役队员一同训练，彼此相互熟悉，增进默契。当现役队员离队之后，练习生可以顺利、无缝地顶替，而不需要过多的磨合过程。
韩国三星集团旗下的三星电子竞技俱乐部在2014赛季拥有SSW和SSB两只战队，他们在S4世界总决赛中分别取得了冠军和4强的优异成绩。但在赛季之后，因为退役，服兵役等原因，两个战队的首发10名队员都离开了。按理说，强大的三星俱乐部可能就此没落，但依靠完备的人才储备制度，三星俱乐部迅速组成了一支新的战队――Samsung Galaxy战队，并且立刻投身到新的比赛之中。
五、总结与反思
上文从三个方面对比了中韩电子竞技（英雄联盟）组织的差异，总结起来为三点，即组织管理上中国松弛韩国严格，组织文化上中国缺失韩国信仰，组织发展上中国外部引进韩国内部培养。
事实上，中韩的电竞组织都是各有利弊的。中国电竞组织的制度也有优点，它有利于队员健康生活和身心发展，也有利于俱乐部快速成长；而韩国电竞组织的制度也存在缺点，它过于限制队员的自由与思想，不利于队员长久进步。实际上，电子竞技及电子竞技组织，作为新兴事物，一切都还在发展之中，我们并不能断然地去评判对错，也不能主观地去辨析优劣。需要做的，是去发掘，发掘中韩对于电子竞技，去做了什么，又得到了什么。
从最初的“打游戏”发展成为一项体育赛事、一种职业，电子竞技这一路艰辛地走来，历经了风风雨雨。但归根结底，这项事业，它是一种“玩”。而笔者去探究中韩间的不同，终极目的就是要弄明白，在“玩”这件事上，中韩“玩”出了什么不同。
结论其实显而易见。中国人，依旧是在玩游戏，本着一时娱乐的心理，用着随心所欲的态度，依靠着丰富的钞票，在“玩着”电子竞技。而韩国人，将游戏玩成了事业，玩出了使命，玩成了一个真正电子竞技。这是一种层次上的差异，也是一种本质上的差异，这也就是为什么，韩国人可以站在世界之巅，而中国人却只能一次次的屈居亚军。
在电子竞技这条路上，中国需要的不仅仅是坚持地走下去，更需要的是，从心的改变。（作者单位：华中农业大学）
参考文献：
[1]袁伟. 我国电子竞技运动现状与发展的研究[D]. 武汉：华中师范大学， 2014.
[2]何培奕. 中国电子竞技产业的现状和发展研究[D]. 上海：上海外国语大学， 2013.
和韩国偶像剧相比，中国内地的青春偶像剧发展却似乎有些迟缓，韩国偶像剧制作营销模式要远比我们内地的偶像剧成熟。因此，本文以中韩偶像剧制作和营销对比为侧重点，着力探讨韩国偶像剧成功的原因，希望中国内地的偶像剧能从韩国偶像剧的制作理念和运行模式中得到启发，提高制作水平，发挥文化传承功能，更好地推动相关产业的发展。
关键词：韩国偶像剧；内地偶像剧；制作；营销
随着前段时间《太阳的后裔》的热播，韩国偶像剧再一次向我们印证了它在中国内地依然很受追捧的事实。韩国偶像剧的剧迷跨度从中年女性到青年男女比比皆是，有关韩剧的贴吧在网络上都有着高浏览量，关于韩剧的新闻不间断出现。相比较下，近年来中国内地偶像剧的发展则相对迟缓。那么，中韩偶像剧在制作和营销方面究竟有哪些差异呢？这值得我们细细探讨。
一、精品创作是立足之本
西方美学家克莱夫・贝尔在他的著作《艺术》中曾说过：“在各个不同的作品中，线条、色彩以及某种特殊方式组合成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美感情的形式，我们称之为有意味的形式。有意味的形式，是对某种特殊的现实之感情的表现”[1]。韩国偶像剧的制作者们非常清楚这一点，因此他们在拍摄的时候非常注重场景、光线的美感，以及演员的服饰和拍摄角度的完美融合，拍摄出的画面都蕴含一种“电影式”的精致。
韩剧的场景都极富时代感，画面色调明丽干净，这与导演对摄影的高要求是分不开的。韩国偶像剧的导演非常善于利用一些小点缀让整个画面看起来更加精致完美，如花草的运用。韩国的偶像剧里演员的服装搭配也相当考究，不仅和剧情发展、人物个性十分贴切，而且和拍摄场景完美的融合在一起。比如《成均馆绯闻》里的具容夏，为了凸显出他贵公子的身份，短短20集的电视剧，剧组为具容夏的扮演者宋钟基准备了40多套衣服。
中国的偶像剧导演为了拍出与剧情相符的镜头，很多场景都会选择在一些旅游景点拍摄，有些偶像剧甚至会把开头几集的制作地点放到国外。比如《一起来看流星雨2》里男主角慕容云海帅气的出场就是在美国夏威夷拍摄完成的；《旋风少女》里喻初原和戚百草在湖边许愿的场景就是在济州岛拍摄的。
韩国偶像剧在音乐上下了十足的功夫，音乐多样也成为韩国偶像剧的一个显著特征。韩国偶像剧的摄制组里有一个专门的职位叫“音乐导演”，他把握整部电视剧的主题曲、插曲甄选，并且要在剧情需要的时候用音乐巧妙地将整个情绪氛围渲染出来，目前中国偶像剧的剧组还没有这样的职位。尽管中国的偶像剧中有些歌曲也能在电视剧播出时得到很高的传唱度，但能形成经典，甚至乐符飘出过门竞相翻唱的音乐精品，为数不多。
二、按需生产，边拍边播；制播分离，PD合一
韩国偶像剧的制作过程一般是这样的：拍摄前首先选一个好的题材，让编剧开始进行撰写。在剧组开机时，剧本完成三分之一，拍摄5集左右就召开新闻会。从播出第三周开始，编剧基本保持每周写2集的速度，并不断拿出已经写好的部分发到网上来收集观众的意见，做民意调查，根据观众的意见进行更改，这样整部剧就保持着边写剧本，边拍摄，边播出的模式。
另外，最早的韩国偶像剧都是采用“制播一体”的方式，即电视台不仅承担电视剧的制作，还要负责电视剧的播出。随着产业化的深入发展，这种发展模式存在的弊端日益显露，韩国偶像剧的发展开始转向“制播分离”，即电视台拥有电视剧的编制权和播放权，而电视剧的制作则由专业的电视剧制作公司和艺人经纪公司来完成。虽然如此，电视台在整部电视剧的制作过程当中依然起着决定作用。而在具体的电视剧制作和营销宣传上，有一个人的作用至关重要，也就是所谓的“PD”。PD可以理解为通俗的导演，但韩国偶像剧的PD是集导演和制片人的职能于一身，在整部电视剧的制作发行中处于灵魂地位的人物，既负责艺术创作，由负责整部电视剧的营销和运作。
再来看中国偶像剧。由于现阶段我国各级电视台经营方式单一， 广告收入成为各级电视台主要收入来源。电视剧对广告收入贡献很大， 各个台对电视剧存在一定的依赖。很多有实力的电视台控制并参与偶像剧的制作，制作完成之后，将其放到自己的播出平台上播放，形成了一定意义上的“制播合一”。
中国偶像剧很多都采用先写、后拍、一周连播的方式。在这种模式下，制作方准备剧本、筹备拍摄都拥有相对充裕的时间。但存在着优势不代表它没有劣势，这种模式下整个项目消耗时间过长， 资金周转速度相对缓慢。审查与发行环节进一步延长了偶像剧播出的时间，耗时耗力， 整体效率相对低下。而且对于观众而言，已经固定的剧情就少了很多所谓的“参与感”，观众对于剧情的反馈并不能直接影响偶像剧的剧情发展。不能及时调整的结果，就是制作方和播出方所要承担的风险相对更大。
当前世界已经进入了信息和知识经济时代，文化产业已经成为发达国家的支柱型产业。随着经济全球化，文化贸易量呈几何发展的现实不但为这些发达国家带来越来越巨大的经济收益，也有利于带动这些国家相关产业的发展，促进产业结构升级。此外，文化产品的传播还有利于彰显其国家“软实力”，并在全球进行经济与文化的战略布局。我国作为一个贸易大国，尽管近二十年以来一直致力于发展文化产业，并将其提高到了国家战略的高度，但我们和发达国家的文化产业之间还存在巨大的差距。尤其是影视文化贸易的落后，成为我国成为文化强国的一大阻碍。
一、探析我国影视产品国际化支持路径的必要性
（一）我国影视产品贸易现状与分析
我国的文化产业发展起步较晚，尽管近年来影视产品出口量在不断的增加，但总体来说我国在影视产品贸易上存在逆差。杨文兰（2011）年比较了我国从1997年到2010年第一季度的影视、音像制品的进出口差额发现，我国除2006、2007、2008年是顺差外，其余年份都是逆差，尤其是2009年受金融危机影响，逆差达到20亿美元为历年最高[1]。喻国明，焦中栋（2009）指出即使在2007年，我国从美国、日本、韩国三国进口的电视节目总额分别为10977.27 万元、2689万元和428.68万元，而向美、日、韩三国出口的电视节目总额仅为1641万元、522万元和300 万元，逆差明显。
（二）探析我国影视产品国际化支持路径的必要性
由于影视贸易是我国文化贸易中的重要组成部分，因此，如何推动我国影视产品国际化，扭转贸易逆差，一直以来都是值得关注的问题。尽管不少研究者都给出了自己的对策和建议，这些建议都是围绕者政府政策支持、影视产业发展、影视产品提高竞争力的角度展开，并形成了一个普遍的影视产品国际化支持路径，即由政府制定政策推动影视产业的发展，之后在影视企业的发展中，提高影视产品的国际竞争力，从而得以不断扩大出口[3]。但对于这个普遍的支持路径如何能适合我国影视产品国际化的需要，我们有必要对该路径中组成部分之间的关系做进一步探析。探析注重对来自韩国影视产品国际化成功经验的借鉴。
二、韩国影视国际化的经验与启示
1998年东亚金融危机后，韩国提出了“文化立国”的口号。经过十几年的发展，韩国的文化产业发展取得了空前的成功，文化产业已经超过传统产业，成为韩国增长趋势最强的行业。此外，大量的文化产品输出，使韩国现在成为了世界第五大文化强国。近年来，韩国在影视文化贸易中，对我国大量顺差。韩国影视剧所带来的韩潮，不断冲击着我国的影视剧市场，韩潮带来的周边产品每年都能赚取巨额的财富。韩国影视国际化的成功，不是偶然的，其成功的实践能够给我国发展影视文化贸易带来一些有价值的经验。
（一）成功的经验
1.政府政策的支持
影视产业发展度高，其产品的国际竞争力也就高，这是被好莱坞、韩剧等事实证明了的。影视产业的发展需要政府的扶持。韩国政府在20世纪90年代就看到了影视产业对国民经济发展的巨大拉动潜力，就已经出台政策对其进行支持，在其后的时期中，政府对影视产业的政策支持也在不断变化。总的来看，政府的支持来自于这么几个方面：第一是通过配额限制国外影视产品进口，来保护自己的影视产业的发展。第二是政府取消了电影的政府审查制度，将审查的权利交给了非官方的电影振兴委员会。此外，韩国政府还取消了“电影剪阅制度”，而代之以电影的分级制度，每部电影的等级也交给民间机构进行评级。第三，为促进影视产品出口，对国内的电影制片商给予各种各样的优惠。
2.韩国影视产品的定位
定位是市场营销中一个很重要的策略。准确的定位是韩国影视产品能够大量出口的一个重要因素。韩国影视产品的定位主要是指其内容和模式上的定位，从研究资料可以看到，其内容定位主要遵循两个原则：
第一，内容上的民族化
韩国历史上受到中国儒教和程朱理学的影响，并与自己的民族性相融合，发源出具有自身特点的韩国文化。与中国当前的文化相比，韩国文化更连贯的秉承了儒教文化内涵。在韩国的影视剧中，我们能够清晰的感受到，剧情中处处透着的韩国民族性中，凝聚力、长幼有序、懂礼、奋斗等文化素质。
第二，内容与模式上国际化
韩国的影视剧除了满足本民族消费者的需要外，还是以出口为导向的。因此，韩国影视生产人员非常注重吸收国际流行的影视情节和制作模式，通过不断的内容创新和采用先进的制作模式（比如边播边拍），去满足更多国内国际消费者的需要。
（二）韩国经验的启示
1.加强政府在影视产业发展中的作用
我国政府尽管在本世纪初就将文化产业的发展提到了较高的发展高度，但一直以来政府对文化产业的支持力度还是不够。因此，我国政府在对影视产业的发展中应在，管理体制、融资机制、补贴、贸易保护等方面作出更多努力。
2.坚持自己的民族特色
我国与韩国在文化上同源，因此，韩国影视产品再融入其民族的核心价值观后，能被其他国家民族所接受，那么我国的影视产品同样可以，不能为了流行就丢弃本民族文化中好的东西，这也是文化多样性的客观要求。
3.注重文化的吸收创新
在坚持本民族价值内核的同时，可以吸收被国家消费者广为接受的文化因素，在吸收的基础上进行创新，同时与时俱进，借助我国深厚的文化底蕴，不断探索适合我国影视产品国际化的道路。
三、我国影视产品国际化的支持路径建构探析
从韩国影视文化贸易的经验看，推动影视产品国际化的支持路径实际上就是由政府制定政策推动影视产业的发展.这是值得我方借鉴的。同时，考虑到我国国情，在影视产品国际化的支持路径的建构上，应该注意以下几个方面。
第一，解放思想，改革政府的文化管理体制。影视产品最重要的是内容的创新，文化创新需要对本民族的文化进行不断地挖掘，找出新的独特的元素，树立中国文化特征。内容的创新需要解放思想，因此政府需要提供适合于内容创新的制度环境。
第二，根据需要，发挥民间影视协会的作用。中间社会组织是市场和政府在调节社会经济发展中的有力补充，发达国家一般都比较注重发展民间协会，并将政府的一些管辖权下放给这些行业协会。其理论原因在于，行业协会具备更高的信息优势，更便于对行业中成员进行管理和协调，更能够设计出利于行业发展的制度。同理，影视产业在发展中，政府需要充分发挥行业协会的作用，不能因为害怕创新的内容和社会主义核心价值观相抵触，就完全管死。
第三，自由竞争，培育民营影视企业。我国政府重视对影视产业的扶持，因此着力培育了一批国有的大的影视企业。但这却造成了实际上的行业垄断。实际上，政府培育战略性的产业时，对外是采用贸易保护和补贴等措施，而对内则是要培育产业中企业之间的自由竞争环境，而不是垄断。
【关键词】台湾；韩国；比较；产业
2007年，钮承泽自导自演的一部“伪纪录片”《情非得已之生存之道》广获好评，电影中的钮承泽用一种自嘲的方式透露了对台湾电影业的自我反思。在杨德昌、侯孝贤、蔡明亮的鼎盛时期之后，狭小的本土市场和台湾文化本身所带有的一种依赖性让台湾电影走向了崩溃的边缘。2000年以后的侯孝贤和蔡明亮依然间歇性的拍出作品出征欧洲的艺术影展，但台湾电影的没落已成不可改写的事实。当时台湾电影最真实的一面是：电影人的投资创作严重依赖于台湾政府的“国片制作辅导金”，新晋导演在在商业和艺术的夹缝里艰难求生。
一、试论台湾电影和韩国电影可比性
与台湾2000以后电影业的萧条状况相比，同样是岛国的韩国电影产业却飞速发展。有资料显示，韩国电影在本国电影市场的占有率在1993年仅为15.9%，到了2005年票房翻了两番，市场占有率达到了60%。台湾和韩国这两个看似无关的地区，其电影业的发展该如何作比较呢？这就不得不从两地的相似性上入手。这种相似首先表现为地缘和历史上的相似。两者同属亚洲，岛屿地貌，都曾遭遇日本的殖民侵略。朝鲜半岛由于其兵家必争之地的岛国位置在近代后受到日本长达近半世纪的殖民统治。而早在十九世纪七十年代，日本借口琉球“牡丹社事件”，悍然出兵台湾，其实质是为了占领整个台湾岛。1895的《马关条约》使台湾沦为日本的殖民地，一百多年的殖民侵略一直持续到二战结束。此外，台湾和韩国都面临统一血脉下的“统一”问题。一战后韩半岛以“三八线”分裂为资本主义的大韩民国和社会主义的朝鲜民主主义人民共和国，台湾也长期和大陆在“统一问题”上僵持不下。岛国地貌和动荡的历史造就出了两者无家无国的漂泊感，这也是两者在精神内核上最为契合的地方。荣格说：“每当集体无意识变成一种活生生的经验，并且影响到一个时代的自觉意识观念，这一事件就是一种创造，它对于每个生活在那一时代的人，就都具有重大意义。”①电影作为一种根植于社会的文化形态，无不反映着社会大众的心理情结。大众心理情结指的是“人类那些难以逾越的矛盾情感、带有永恒意义的‘迷思’（Myth）”②。台湾和韩国的电影都在其作品中烙印着历史文化的痕迹。
如果说，以上列出的仅仅是两地相似的地理和政治条件，其在电影上的内在相似则更为明显。第一，台湾和韩国的本土电影业都起步较晚。电影最早由殖民国日本传入韩国，1919年金陶山在他创建的新剧座上演了连锁剧《义理的仇讨》（Fight for Justice），在作品中插入了许多风景片与演员的表演相辅相成，此剧被公认为是韩国电影的起点。直到1923年，《月下的盟誓》被公认为韩国第一部故事长片。与大陆、香港相比较，台湾电影起步较晚，1925 年才开始有独立的电影创作，由刘喜阳编导，摄制了台省人的第一部故事片《谁之过》。直到1945 年抗日胜利之后才开始制作剧情长片。第二，两地在八十年后期代均出现过电影新浪潮运动。1982 年，以《光阴的故事》、《风柜来的人》、《儿子的大玩偶》等几部同时期出现的电影成为台湾新电影运动的开端，侯孝贤、杨德昌、陈坤厚、王童、张毅等十几位导演均拿出了自己的经典作品。1987年，由詹宏志执笔的《民国七十六年台湾电影宣言》的发表宣告了新电影运动的结束。在大陆的第五代、台湾的新电影之后，韩国这个东亚不为人知的电影国度也出现了一批兼具创造力和批判意识的作品。1988年，朴光洙的《柒洙和万洙》拉开了韩国新浪潮的序幕，张善宇、郑智泳、金义石、林权泽等导演纷纷贡献出了《情场如马场》、《南部军》、《结婚的故事》、《西便制》等优秀影片。第三，两地继“新浪潮”之后，均有新导演适应90年代的时代转变。这股思潮在台湾被称为“新新电影”，蔡明亮、赖声川、陈国富、李安等导演延续了新电影的人文价值观念，但又用实验性的电影语言，创作出了许多颇具个人风格的作品。韩国方面，在郑智泳的《好莱坞小子的一生》、朴光洙的《想去那个岛》和张善宇的《以身相许》接连遭受失败以后，1994年以李明世、吕均东、金弘准为代表的新世代登场了。第四，都曾面临好莱坞电影的市场化占有。1986年。韩国电影法第六次修订后，在美国压力下不得不允许好莱坞电影的直配。1994年，对拷贝数量的限制也取消了，好莱坞大片以“大规模放映”的方式被引进韩国。而台湾电影当局所执行的外片开放政策，彻底摧毁了本国电影的生存空间。1987年，新闻局宣布取消外片配额，98年后为了加入WTO，决定对外国电影采取开放措施。美国公司出品以其强势产品和行销垄断了台湾的电影经济命脉，台湾本土市场一蹶不振。第五，政府对电影业的支持。台湾自1981年起实行一年一次的“国片辅导金”政策以支持本土电影的创作。1996年，韩国宪法裁定了电影审查制度的违法。金大中在上台以后更是信守竞选承诺，将电影作为政府重点扶持对象，废除了不合理的电影审查制度，并在1999年5月成立韩国电影振兴委员会。
二、不一样的生存之道
以上论述深刻的显示了80年代以来韩国和台湾电影发展的脉络的内在相似性。然而，就是这样相似的历史轨迹却使台湾电影和韩国电影在新世纪以后呈现了完全不一样的景观。进入 21 世纪之后，台湾电影的产量急速下降，90 年代初，台湾电影的年产量尚且都在 90 部左右，21 世纪以来下降至每年的二、三十部甚至十几部，在电影总票房中所占据的份额更是小到影响不了电影市场的程度③，台湾电影业已然瓦解。虽然侯孝贤、蔡明亮、李安等知名导演仍有创作，但已无法扭转电影业的颓势。另一边，韩国电影的景象却是1996年之后，电影在质量和数量上的增长。1999年，姜帝圭指导的《生死谍变》被公认为第一部韩国大片，以全国620万的观影人次缔造了票房神话。之后，朴赞郁的《共同警备区JSA》（2000年），郭暻泽的《朋友》（2001年）都创造了超高的票房纪录。《实尾岛》（2003年）和《太极旗飘扬》（2004年）更是突破了1000万的观影人次。韩式大片和《丑闻》、《蔷花，红莲》、《杀人回忆》、《孝子洞理发师》等被标榜为“优质电影（Well-made Film）”的影片一道构成了韩国电影的繁荣景象。
台湾电影在新世纪之初的颓败境地并非偶然，通过对韩国电影的研究可知，导致台湾电影业衰退的根本原因便在于体制。一方面，对外国影片的不加限制导致了本土电影在严酷的竞争中缺少有效的保护。另一方面，本为扶植电影而设的电影辅导金却成为束缚台湾电影发展的源头。辅导金政策将绝大部分资源纯粹在本土电影的“制作”上，却忽略在电影业的生物链中亦居于重要地位的“发行”与“放映”这两个环节，没有为台湾电影在映演市场上创造出一个比较有竞争力的环境。早期电影辅导金额倾向支持为参加国际影展而拍摄之“艺术电影”，以及在国际影展中得奖即给予巨额奖金这两项政策影响最大。很多导演便放弃了商业上的追求为改走艺术路线，拍出来的影片难有好的票房。很多“商业电影”投资者既然得不到辅导金的好处，就转为投资香港电影，再引进台湾上映，与好莱坞电影一道瓜分台湾本土市场。相较于投资方，辅导金政策的另一个弊端就是使电影的创作者产生“惰性”。有些年轻导演刻意迎合艺术影展的口味模仿蔡明亮等导演的风格，缺少创新；有些导演在看到同性恋题材票房上的有所突破便争相拍摄，使得同志电影泛滥；有些导演就如《情非得已之生存之道》中表现的一在拿到辅导金之后并没有将之有效的花费到拍摄之上，这使得本来就不多的辅导金在导演手中捉襟见肘，影片的拍摄最后艰难完成，更没有资金进行包装和宣传。反观韩国电影业，韩国导演在注重商业效益的同时兼备个人风格和问题意识，最大限度的活用类型框架、明星体系等拍出了得到大众认可的高质量商业片。这样的“优质电影”注重叙事效果，从演员都工作人员都专业化，并在音效、画面的后期制作上大量投资。此时的韩国电影，已建立起了完善的工业体系，且有着全面的类型表现，以《死不张扬离奇失魂事件》、《我的野蛮女友》、《笔仙》、《杀人回忆》等为代表的喜剧片、爱情片、恐怖片、黑帮片、犯罪片都成为颇受海内外观众欢迎的类型。而台湾不论什么题材都永远包裹着一个“长不大”的“青春”外衣，根本无法驾驭青春片以外的其他种类。虽然说，韩国电影业在金大中上台以后得到了政府的支持和关注，这也是韩国电影人坚持银幕配额保护斗争的结果，著名的“光头运动”更是体现出了韩国电影人那种“身土不二”的民族精神。台湾电影人却多各自为阵，难见有团结斗争之举。韩国电影人有着强烈的爱国情怀和认真严谨的制作态度，再加上“希杰制糖”、“好丽友”、三星等本土大企业的资金注入以及政府的保护，这些因素都韩国电影和它的文化产业一道在亚洲迅速崛起。新世纪的韩国电影有林权泽这样传统的大师级人物，也能出现金基德这样被国际影展偏爱的艺术导演，这相当于台湾的侯孝贤和蔡明亮，但不同的是，韩国电影业还有大批的中坚力量，他们在演员、导演、工作人员这些行业认真工作，整体水平上的“优质”才使得韩国电影的质量不断飞跃。
三、台湾电影的现在与未来
台湾电影的困境在2007年终于有所转机，这一年周杰伦的《不能说的秘密》、陈怀恩的《练习曲：单车环岛日记》、周美玲的《刺青》、林育贤的《六号出口》、林婧杰的《最遥远的距离》等一批新导演的作品开始受到关注。到了2008年，杨雅喆的《囧男孩》、林书宇的《九降风》、钟孟宏的《停车》以及创下票房纪录的魏德圣的《海角七号》带动了本土电影产业的兴旺，2008 年台湾电影的票房占据了年度总票房的 12.09%。这一批电影人被著名的制片人、影评人焦雄屏命名为“超过世代”。2009年，较为出众的作品有戴立忍《不能没有你》、郑有杰《阳阳》、郑芬芬《听说》。2010年，导演钮承泽的第二部长片《艋舺》再度创作票房神话，本土票房超过全球大热的《阿凡达》。2011年问世的《鸡排英雄》、《那些年，我们一起追的女孩》、《翻滚吧，阿信》以及史诗巨作《赛德克·巴莱》等台湾电影，都展现出了希望的曙光。小说家九把刀的首部长片《那些年，我们一起追的女孩》不但了刷新本土电影市场票纪录，在香港上映12天票房便冲破3000万港币，2012年在内地上映后也受到热捧。台湾“超过世代”新导演的集体“井喷”已经在这几年逐渐的受到肯定，电影人从最初的《海角七号》是否能拯救台湾电影的质疑到现在似乎已经看到了台湾电影业复苏的希望。的确，近几年红火的大陆市场给了台湾电影一个更为广阔的华语市场，随着两岸关系的缓和，台湾电影同香港电影一样获得了合拍片和大陆上映的机会。在台湾票房不错《鸡排英雄》成为了两岸签订ECFA（海峡两岸经济合作框架协议）后，首部不受进口片配额限制，直接登陆大陆的台湾电影。《那些年，我们一起追的女孩》也在删减过敏感段落之后免遭《艋舺》不能内地上映的命运，从小说到电影着实在火了一把。
但台湾电影产业上的羸弱并不是一朝一夕及可以改变的，台湾电影业的主打仍是青春片，从“2007—2009 年部分台片资料及大台北票房”统计表中，我们可以看出，28部影片，竟然有 24 家出品公司，几乎等于整个台湾影坛都是由‘一片公司’和‘个体户’在操作④。在资本、人才和制片经验都难以积累的现实困境下，台湾电影业自然只能开拍小规模的低成本独立制片电影。新闻局下发的辅导金制度中的“新人组”的上限金额仅为 500 万新台币，林书宇在《九降风》后说“因为青春片不需要太多资金就可以完成”⑤，这也是许多新人导演青春题材的原因。除此之外，青春题材可谓最为“安全”的选择，在台湾偶像剧、歌手、综艺娱乐业红火发展的大环境下，青春明星和以年轻人为主导市场的青春爱情故事更容易在台湾以外的地区获得共鸣。不同于韩国电影人直面历史的勇气，台湾新一代导演的作品难有《生死谍变》、《共同警备区》、《实尾岛》这样能够触及政治社会敏感题材的反思性电影，却出现了《刺青》、《渺渺》、《花吃了那女孩》这一类“同性恋”题材的跟风之作，抛弃了侯孝贤那一代电影人作品中那种深沉的家国情怀，在青春爱情的幻想中逃避历史之重。台湾新一代导演的创作中也有一些跳出青春爱情片框架的作品，但过于本土化的作品在本土赢得口碑的同时难免在台湾之外的地区遭遇文化上的“水土不服”，比如创造5.3亿台币票房奇迹的《海角七号》，在大陆仅收2065万。今年春节档在台湾卖出上亿新台币的《鸡排英雄》，引进内地后票房更是只有可怜的120万。由此可预见，此次魏德圣倾家荡产拍摄的反映原住民抗击日本人的“雾社事件”的影片《赛德克·巴莱》因为其文化上的差异和上下两集的超长时长在海外的票房表现上也不容乐观。
台湾电影业的复苏不是靠几部卖座电影就可以实现的，最重要的是要从根本上改变台湾电影产业的生产系统，韩国电影产业艺术和商业的成功融合可谓一个好的范例。现阶段台湾电影的出路为何？笔者认为应着力于以下两点。第一，是要冲破青春爱情片的桎梏，建立起完善的类型电影体系，可将青春作为一种元素加入恐怖片、犯罪片、喜剧片等更多类型电影的创作中，利用台湾的演艺明星资源，吸引观众，在创作手法上和制作上多下些功夫，创造出符合观众审美喜好的类型电影。苏照彬的《诡丝》就成功的利用了明星和恐怖这两个卖点。第二，充分利用“合拍片”资源。在这一点上，2012年初林书宇的《星空》和钮承泽的《LOVE》均受益匪浅，钮承泽赴内地开拍的《LOVE》，投资成本叫价7500万元，比起钮承泽上一部佳作《艋舺》6000万新台币（约为1260万元人民币）的投资规模，堪称天壤之别。“北上”意味着更大、更专业的宣传发行规模，而这一度是台湾青年导演最大的掣肘。台湾导演林书宇筹拍几米漫画改编的《星空》之初，成本只有3000万新台币，其中1000万新台币还来自电影辅导金。而该剧本入围华谊兄弟的“H计划”之后，投资成本一下扩大三倍，这使得林书宇有更多的钱用特效去营造几米同名漫画中那个充满童趣的世界。台湾电影人同香港导演一样的“北上”，不失为台湾电影争取更多投资和更大市场的一个有效的途径。
【注 释】
①荣格著.冯川等编译.心理学与文学[M].北京：三联书店，1987：138.
②郝建.影视类型学[M].北京：北京大学出版社，2002：60.
③④⑤韩雪松.21世纪台湾电影研[D].成都：四川师范大学，2010.
【参考文献】
[1]韩国电影振兴委员会编著.周健蔚，徐鸢译.韩国电影史——从开化期到开花期[M].上海：上海译文出版社，2010.
办公室里的韩三平一身深蓝色中山装，脚上一双布鞋。他身后的书橱里，有一个画着头像的工艺品。
1991年导演的《的故事》是韩三平首部获得业界认可的影片。此片获得了第二年中共中央宣传部颁发的“五个一工程”奖。
2009年，已经转到幕后18年的韩三平再次走到前台，执导建国60周年献礼片《建国大业》。在这部星光闪耀的电影中，也许是唯一的主角。
看起来，在新一年里韩三平也许会有更多机会塑造自己的偶像。在距离虎年春节正好三周的时候，国务院办公厅下发了《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》。
这份与2009年《文化产业振兴规划》相呼应的指导意见强调，认真落实年放映国产电影时间不低于年放映时间总和三分之二的有关规定，切实加强国产影片发行放映考核奖励。
其他内容包括，继续执行国家电影事业发展专项资金制度，用于加强电影行业宏观调控和促进国产电影发行放映。
它被认为是对韩三平以及中影集团的最大利好。
“我呼吁，中国电影人团结起来，2010年为中国电影保90亿、争100亿努力!”采访快结束时，韩三平加重语气这样强调。
“主旋律影片的商业改造”
北京新街口外大街，中影集团董事长韩三平办公室的一角，摆放着出版社不久前送来的一叠新书：《启示――建国大业解密与剖析》。
按照政府有关部门规定，国有企业中影集团每年要拍三至五部反映核心价值观的主旋律影片，《建国大业》只是其中之一。这部影片之所以受到业内瞩目，更多因为它特殊的操作模式。中影集团内部总结为“主旋律影片的商业改造”。
主抓创作的中影集团副总经理史东明告诉本刊记者，在《建国大业》之前。主旋律影片的商业探索已经积累了大量经验。
“最早的主旋律影片多是好人好事，拍出来以后老百姓都不喜欢看，主要靠红头文件来运作一些团体观影。”史东明说，这是2002年之前主旋律影片的普遍现象。全国每年有大约二三十部这样的影片，几乎没有能取得较好票房收入的，“拍出来，专家叫好，给拿个奖，就过去了。”
2002年党的十六大报告明确提出，“积极发展文化产业”。
“十六大报告后，‘文化产业’这个词在一夜之间被广泛传播，之前国家一直都没有这个政策。从那时候开始，我们不再把主旋律影片当作纯粹的宣传工具，而是作为一个产品来对待。”史东明说。
中影集团第一部进行商业改造的主旋律影片是2004年的《张思德》。该片找了擅长拍商业片的导演尹力，又在包装宣传方面花了一大笔钱。
第一轮放映，票房1800万，这是此前主旋律影片从来没有过的成绩。
《张思德》最后公布票房有8000多万。因为是中影集团的第一次探索，还是有所保留。在营销方面还是走了定团体票、放映权低价卖断等一些老路。中影最后只拿到了1800万。
但中影集团领导很受鼓舞。第二年又推出了尹力的《云水谣》。这一次聘请了专门的营销宣传团队，最后票房3600万。
经过多次经验积累，2009年的《建国大业》以4.27亿票房创下了主旋律影片的神话。
至此，韩三平领导的中影集团成功树起了国产电影和国有电影企业两面大旗。这与近几年韩三平的两个隋怀相接近：中国电影情怀和国企情怀。二者经过他在不同场合的演讲和媒体传播，成为对电影管理部门和电影圈很有感染力的口号。
今年8月，韩三平将再次出任总导演，开机拍摄迎接建党90周年的《建党大业》。与此同时，另外三部迎接2011年辛亥革命100周年的影片也在筹划中，它们被初步定名为《辛亥革命》、《秋瑾》和《黄花岗七十二烈士》。
一枝独大
就在本刊记者采访韩三平前几天，一则“韩三平被”的说法在网上盛传。
“枪打出头鸟，董事长近几年在业界和政府都评价很高，这种旗帜性的人物肯定会遭到攻击。”史东明认为关于韩三平的这种谣传不足为奇。他还接到多家媒体打来的电话，咨询传言是否属实。
被业内尊称为“韩三爷”的韩三平，曾经对媒体说中影集团不是“一枝独秀”，而是“一枝独大”。
2009年的中国电影票房总数63亿。按中影集团提供的数据，国产电影占整体票房57％计算，就有约36亿。其中由中影投资出品的电影占40％。
剩下的约27亿进口片票房，大部分收益也归中影集团。因为中影集团下辖的电影进出口公司负责影片引进。
“中影集团垄断国外电影发行是事实，是有很大的利润，票房分账中影集团甚至能拿到80％以上。但是，大家要辩证看这个问题，中影集团是国企，不是韩三平的个人公司，我们是拿着这些利润反过来支持国产电影。”韩三平这样回答外界的“垄断”质疑。
“中央提出发展文化产业政策之后，一年内连着发了十几个文件降低门槛，所有人都可以进来拍片子。我们哪还有垄断的手段?电影进出口公司挂靠在中影集团下面，是代替政府去审理全国的进口片。”史东明说，“主旋律影片是作为国有企业必须承担的责任，如果这个会引起误会，我希望别人来垄断。王中军，张伟平，你们来做吧，我们巴不得。”
两个月前，《三枪拍案惊奇》制片人张伟平曾炮轰韩三平搞垄断。
1999年，在国内电影产业一片萧条之际，中国电影公司、北京电影制片厂等八家正局级单位组成了中国电影集团公司。在行政级别上，中影集团董事长与广电总局电影局局长平级，但在业务上归电影局领导。
成立之初，童刚任董事长兼总经理，韩三平任副董事长兼副总经理。2001年，童刚调到国家广电总局任电影局局长，韩三平继任董事长兼总经理。
现在，中影集团下辖14家全资子公司，一个事业单位，即央视六套电影频道。另外还有30多家控股、参股公司和两个驻外机构。
本刊记者看到，韩三平的2009年中影集团年会总结报告长达20多页，内容从具体创作、制片到营销、发行以及院线扩建，涉及电影产业的整个链条。
国产电影不低于整个中国电影市场份额的55％
对于《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》，韩三平说：“每一条都是我们很熟悉的，我们正在做的。国产电影必须保护，现在还没有达到三分之二的放映时间，美国好莱坞的冲击太厉害。”
他进一步说：“我们要坚决、毫不犹豫地做到国产电影不低于整个中国电影市场份额的55％。”
“很多国家地区的电影业已经开始下滑，包括韩国和日本。台湾、香港地区下滑得更厉害，台湾只占23％，香港比台湾还差。如果这样，民族电影工业就没了，我们整个电影业都要警惕。”韩三平的语气很有些高瞻远瞩的气势。
此次国务院的政策，无疑又为韩三平和中影集团提供了―个改革机遇。
1953年出生的韩三平，1977年进入四川峨嵋电影制片厂，从照明工干起。在上世纪80年代，中国电影第一次酝酿改革的时候，就有领导说过：“如果中国电影要改革的话，拿过来就可以用的只有一个人，就是韩三平。”
上世纪90年代《的故事》获奖后，韩三平调任北京电影制片厂厂长。那时北影厂发完工资后账面上只剩下几百块钱。韩三平试着做一些改革，把车间改造成一些拥有自的二级单位来管理，结果效果良好。在1999年，北影厂合并进中影集团后，韩三平被重用，担任副董事长兼副总经理。
“他在北影厂就开始‘闹腾’了，到了集团以后闹得更凶，全国大量优秀人才都网罗过来。”史东明说，“中影集团成立后的十年间，经历了三四轮体制方面的改革，所有的机会我们都抓到了。”
“因为中影集团是全产业链的，全资国有企业。它具有强大优势，但是也有巨大的弊端。”谈到中影，韩三平强调全资国有性质的弊端，为进一步的改革埋下伏笔。
据了解，中影集团正积极筹备上市。2009年6月，他们已经完成了整体重组改制成立股份制集团的方案，该方案现在已经上报。
中影集团改制上市的另一面，是中国在电影领域必须有一个强大的机构来对抗好莱坞这样的外来者。过去十多年的经验已经证明，这些任务必须由同样具有市场化优势的企业来完成。
“中影要引进合伙人，在确保中影绝对控股的情况下，引进外资、港台和民营资本。”韩三平向本刊记者透露，这些合作有些正在洽谈中，而有些已经签署了协议。
