时间：2023-05-30 09:59:32
［关键词］人类学；人类学纪录片；文化
“人类学纪录片”顾名思义，它显然包括两个方面——人类学和纪录片，两者密不可分。但它既不等于人类学的传统文字表达方式，也不等同于人们日常熟悉的纪录片。就内容而言，人类学纪录片是人类学的、理性的，属学术成果，在这个意义上，与人类学书面著作等同，而与一般纪录片有异。从表述形式来看，人类学纪录片则又是鲜活的、形象的，与人类学书面著作的表述方式完全不同，而与一般纪录片相同。由此可以说，人类学纪录片是科学成果与艺术形式的完善结合，是纪录片手段用于人类学研究，其纪录片是外在的表现形式，人类学是内在的表述内容，是人类学家研究成果的产物，也是纪录片中的一类特殊类型。“人类学”和“人类学纪录片”都是从西方引入我国的。“人类学”较早，本世纪初就已传入我国，而“人类学纪录片”就很晚了，直到“1985年，当时担任国际影视人类学委员会主席的加拿大蒙特利尔大学埃森·巴列克西教授（AsenBalikci）来我国访问，这个片种才被介绍到我国”。①
在英语里，西方国家对人类学纪录片有若干种不同的称呼。一般称为AnthropologicDocumentary（人类学纪录片），或EthnologicDocumentary（民族学纪录片）。也有的人把其中单纯记录某一民族的文化现象，但很少或不加任何解释和评价的影片称之为EthnographicDocumentary（民族志纪录片）。这些不同的命名多少有些差异，但并没有实质性的区别，一般情况下可以兼容，这主要是在人类学界使用。而影视圈内，一般把这类影片通通归于纪录片，仅仅认为它是纪录片中的一类，并没有赋予它比一般纪录片更多的含义。
当今世界，人们的交往越来越多，形成了多元文化的社会，人类学纪录片可以把不同的文化传递给人们，并促使人们开展对话，让人们分享世界上不同地区的不同文化，从而唤起人类对自身深刻而积极的感受。在世界人类学第9届大会上，与会人类学家通过了《关于影视人类学的决议》，决议写道：“电影、录音带和录像带在今天已是一种不可缺少的科学资料的源泉。它们提供有关人类行为的可靠资料，……它们能将我们正在变化着的生活方式的种种特征保存下来，留传给后世。我们所处的时代不只是一个变化的时代，而且是同一性增强而文化大量消失的时代。为了纠正这一过程可能导致的人类的短视行为，按现存的多样性和丰富性记录人类遗产就非常必要。”②这已成为许多国家影视人类学家们的共识。
一、人类学纪录片的起源
人类学纪录片是随着电影的诞生而出现的。据著名的影视人类学家保罗·霍金斯（美国）的文章称，第一个拍摄人类学纪录片的人是瑞格纳特（Felix-louisRegnault），他于1989年在法国巴黎举办的非洲民族学博览会上用电影记录了非洲沃洛夫妇女制作陶器的过程。“毫无疑问，这是第一部民族志电影”。
最初，人类学纪录片在人类学界不受重视，它只不过是作为人类学研究中的附带产物，而并没有作为必不可少的研究工具和研究成果中用以引用的重要部分。直到本世纪30年代，格利哥利·本特森（GregoryBateson）和马格丽特·米德（MargaretMead）改变了这种状况，他们将人类学和电影结合到一起。
本特森曾在新几内亚东北部的色皮克河沿岸的雅特木耳人中间进行过田野调查工作，并写了本题为《耐温》（1936年）的专著。米德则在萨摩亚和新几内亚做过田野工作，他曾写过大量的专著和文章，并早已由于他的人类学著名通俗易懂而著称于世。本特森和米德于1936年—1939年在一个巴厘人的小村庄一起从事研究工作，他们的这一项研究对人类学的重要贡献就是：将电影和照片运用到人类学研究中去，并将它们有机地结合到一起。他们用摄影手段来弥补早期各自工作中的不足，例如生动的可视性图像可以使本特森非人格化的抽象分析更加丰满；再比如纪实性的纪录片可以使米德对人类行为的广泛描写更加生动和深刻，纪录片就像他们的人类学著作一样，描写了人们的行为，并展示了人类学研究的结果。在纪录片的“许多地方集中表现了小孩儿之间以及小孩儿与成年人之间的相互行为。譬如他们在影片中表现了巴厘人小孩儿的这样一种行为：用手触摸刺激婴儿，使他达到近乎兴奋最高点时，突然停止与婴儿的接触，这对研究成年的巴厘人没有高兴奋点的‘稳定状态’来说，是很重要的，他也以生动的形象表明，这一点在纪录片中可以很好地被表现出来。”③
此次田野调查结束后，他们结合25000幅照片在1932年出版了两部著作。另一方面，他们将拍摄的22000英尺16毫米胶片素材剪辑成《巴厘跳神与舞蹈》、《巴厘与新几内亚的儿童竞争》、《一个巴厘人的家庭》、《一个新几内亚婴儿的出生》等6部纪录片，于1950年发行。在本特森和米德的系列片中，他们有一部影片纵向地研究了一个叫卡贝的小男孩，从7个月开始一直到3岁，以他为研究对象研究了儿童早期成长的几个关键发育期。本特森和米德有意识地把电影用于人类学研究，用电影来表现形象化的运动，并从整体上表现复杂的场景间各种相互关系，这种运动和关系在电影中比在纯文字中要好表现得多。这样，他们对电影的运用就成了人类学的一个组成部分，并弥补了文字材料的不足。
本特森和米德将纪录片应用于人类学研究的方式，为后来的人类学家起到了示范作用。他们的文字报告加人类学纪录片的成果方式，也为人类学界认同，一本书再加上一部人类学纪录片成为后来人类学研究最佳的成果表述方式。
二、人类学纪录片的表现对象
人类学纪录片表现的对象同人类学一致，是人类的文化和“向属于一种文化的人们解释属于另一种文化的人们的行为”。④
“德国的格廷根科学电影研究所是世界三大影视人类学研究中心之一”⑤，以下我们试列出格廷根科学电影研究所保存的德国和丹麦拍摄的部分人类学纪录片，从其内容我们可以看出人类学纪录片所表现的对象。（摘自德国格廷根科学电影研究所《电影百科档案人类学片目录和内容简介，欧洲专册》）
《在黑林山开垦地》——火烧开垦土地并平整（E496，1937，“E”为科影所存影片编号，后为年代，下同——引者注）
《在巴登外勒榨油》——300年前的水动榨油机结构（E1965，1972）
《布勒特璃的金线刺绣》（E983，1965）
《符腾堡的土法烧炭》（E651，1959）
《水力锻造作坊》（E658，1963）
《镰刀割黑麦》（E927，1951）
《农村式烤制面包》（E931，1950）
《抄网冰上捕鱼》（E930，1947）
《蓝靛染房》（E928，1948）
《纷法诺人戴头饰》（E929，1951）
……
我们统计了来自欧洲12个国家的40部人类学纪录片，像《符腾堡的土法烧炭》、《镰刀割黑麦》这种表现欧洲各国残存的，而现在许多已消失的传统物质生产流程内容的纪录片，占绝大多数，共有25部，占全部纪录片的60%强；其次是类似《黑林山复活节举火活动》、《圣灵降临节》这种具有民族和地区特色的民间宗教节目活动，共7部；此外还有表现民间娱乐活动的纪录片4部，表现民间生活的纪录片3部；还有利用影片形式，对比研究实现伦理道德观念的《四个家庭——印度、日本、加拿大和法国农民家庭的比较研究》。
三、人类学纪录片的作用
关于人类学纪录片具体的作用，埃米莉·德·布里加德（EMILIEDEBERGARD）在他的“影视人类学史”⑥中列出以下3条：
1.当事件过于复杂，速度过快或太小，以至于人用肉眼或文字书写无法把握的时候，它们作为记录事件的工具而存在。
2.由于人们的很多行为即将消逝，或者理论所涉及的事物已不复存在的时侯，它作为一种为了后代进行抢救性记录的方式而存在。
3.用于共时性跨文化的对比和历史性的文化变迁研究。
也就是说，首先，当人类学家所研究的对象，使用常规记录方式或观察方式无法把握时，它是人类学家辅助记录的工具。
例如对于民间舞蹈和巫术等的记录。影视人类学家保罗·基奥齐（意）指出：“如果没有影视记录，对舞蹈和体态变化等文化现象的分析将十分困难（并且肯定不够完善）”。
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其次，人类学纪录片也作为抢救人类文化的工具而存在，即前边所提到的不加任何评论的“民族志纪录片”，世界正进入一个全新的发展阶段，社会经济文化急速变革，大量传统文化形式来不及保存下来，更来不及仔细研究，转眼便消失。文化的消失具有不可复得的特征，人们急切地感到，如果不采取措施使之得以保存，人类将失去大批宝贵财富，同样对发展新文化也十分不利。这种紧迫的形势给人类学纪录片带来了发展转机。因为形势紧迫，许多从前不关注，甚至不愿意使用影视手段进行人类学研究的学者，也注意到影视手段具有许多为传统研究手段所不具备的长处：它能够在比传统的笔录方式短得多的时间内收集到比笔录多得多的原始资料，而且这样的资料生动、形象，真实可信，并且可以重复放映，反复观察研究。他们意识到把电影电视这种现代化手段与传统手段结合起来，对于人类学研究大有裨益，于是，把眼光投向人类学纪录片，用影视手段来“抢救”人类即将消失的文化。
对于民族志纪录片，著名的人类学家保罗·基奥齐指出：“为那些已经消失或正在消失的文化留下可以看得见的证据并不是要刺激人们回归到以往时代，而是应当把这些证据视为一种可以促进对人类本身的认识的信息资料。”⑦
此外，人类学家利用人类学纪录片的直观可视形象性，将它用于横向的同时性跨文化对比，或纵向的历史性的文化变迁研究。这是一项真正的科学性的研究过程，就像以上片目中的《四个家庭——印度、日本、加拿大和法国农民家庭的比较研究》一片，将这4个来自世界不同地区不同国家的家庭的伦理道德观念进行了对比研究。另外，像本特森和米德最初做的那样，他们在《巴厘和新几内亚儿童的竞争》一片中，将巴厘人和雅特穆尔人的文化背景和行为进行了对比。该片从某种意义上讲是第一次以影片的形式进行比较研究的尝试，它表现了两种不同文化的可比性。影片表现了不同地域的两个种族内自然发生的同类事象，例如耳朵的灵敏度，经验知识或创造性才能，还有像给儿童一个玩偶以引起竞争反应等等，将巴厘人和新几内亚塞皮克流域雅特穆尔人的文化现象进行了比较。
四、人类学纪录片的意义
以上我们谈及了人类学纪录片的起源、性质、表现对象、在人类学研究中的作用以及同文字表述方式的区别，在此我们应该对人类学纪录片进行初步的界定，下一个定义。我们是否可以这样回答“什么是人类学纪录片”这个问题：
“人类学纪录片是人们运用影视手段，旨在研究人类学和体现人类学研究成果而拍摄的纪录片。”
这个定义包含3层含义：其一是目的的表述，是为了研究人类学和体现人类学的研究成果，这是人类学纪录片的本质，研究是出发点，研究指导拍摄。其二是运用影视手段，影视手段是工具，是表达人类学研究内容的重要媒体。其三是内容的表述，人类学纪录片的内容是人类学研究和人类文化研究，它包括人类的生存状态、生活方式、人种繁衍、组织规则、、社会结构、文化模式等等。
五、人类学纪录片的分类
按照影视人类学家格瑞欧（Griaule）的分类方法，大体可分为以下3类：
1.提供研究用的纪录片断；
2.用于人类学课程的教学片；
3.供电视台播放或学术交流的具有完整结构的作品。
其中第一类，提供研究用的纪录片断，数量最大，也最珍贵。它包括只用一个镜头拍摄的一个完整过程，像制陶、打制器具、舞蹈等，也包括人类学家利用较长时间，对研究对象进行的全面系统的记录。这些素材，可以提供给人类学家研究，更重要的是保存下来留给后来人。目前世界三大影视人类学研究中心之一的德国哥廷根科学电影研究所就建立了人类学大百科全书影视卷，收集全世界各类民族的影视素材。
人类学素材片的价值在于，首先，它没有拍摄者的主观介入，没有像艺术片似的主观设计。其次，它充分保存了现场的原始状态，没有把当时拍摄者尚不理解，或用当时的理论无法解释的信息过滤掉，完整而全面地保存客观事物的原貌，因此，后人可以从中读解到更多的信息，有利于人类学理论的发展。在人类学的研究中，此类人类学素材一向很受重视，具有永恒的难以估量的价值。
第二类，用于人类学课程的教学片，一般是那种只剪去素材中冗杂的部分，经过粗编后的纪录片。有的加解说；有的则不加解说，附有文字说明。这类纪录片虽对素材经过剪辑加工，但依然保留着原始资料的性质，未提供摄制者的任何见解。“美国人类学纪录片制作者保罗·霍金斯（PaulHockings）1968年在爱尔兰农村摄制的《村庄》就属于这种类型。该片长70分钟，虽然只使用了原始素材的1／13，但展现在观众面前的，仍然是没有摄制者观点介入的当地生活实景写照。全片没有解说，只有少量字幕，用来翻译片中人物说的爱尔兰语。”⑧此外，像美国人类学家卡尔·海德（KarlG·Helder）摄制的《达尼人的房屋》表现了两类不同达尼人房屋的建筑过程；英国人约翰·马歇尔（JohnMarshall）摄制的《昆布须·曼的仪式舞》展示了卡拉哈里布须曼人原始的医疗仪式，也属于这类教学用的人类学纪录片。
第三类，供电视台播放或学术交流用的人类学教学片是供大众观看的。“这类人类学纪录片加入了制作者的观点，是制作者按照自己的感受和理解，对素材进行剪辑和加工而成的，剪辑得比较细致，结构较完整。一定程度上说，这一类人类学纪录片是摄制者对所拍摄的文化事象所做诠释的结构性再现，或者说是摄制者对所反映的客观文化的主观再现。在这类人类学纪录片的制作中，运用相同素材，根据不同的需要，常可以成功地剪辑出不同类型的人类学纪录片。例如，中央电视台的《最后的山神》和中央民族大学的《最后的萨满》这两部纪录片，前期拍摄在一起进行，所获素材相同，后期制作是从完全相同的素材中剪辑出来的。前者按照制作者自己对鄂伦春族原始宗教萨满教的衰落及其残存影响的感受和理解，用影片表现了萨满教在鄂伦春族现实生活中的地位，和在鄂伦春族群众心理上的历史积淀，生动真实而富人情味，在1993年亚广联年会上获奖，后者则详尽、客观地展示了萨满祭祀仪式，包括萨满所穿法衣，使用的法器，祭祀程序和活动细节等完整段落，为研究鄂伦春萨满教的现状提供了丰富可信的资料，1994年获选参加在日本举行的世界萨满教学术讨论会。”⑨
注释：
①、⑤、⑧、⑨张江华、李德君等著《影视人类学概论》，社会科学文献出版社，2000年
②[美]保罗·霍金斯主编：《影视人类学原理》，伊利诺伊州荧加哥阿尔丹公司，1975年
③[美]卡尔·海德著，田广、王红译《影视民族学》，中央民族学院出版社，1989年
④[美]沃尔特·戈德施莱特《民族志电影：定义和解释》，收入美国伊利诺伊大学保罗·霍金斯教授论文集《影视人类学原理》，1975年
一、同步录音录像替代讯问笔录之争
当前，学界在对同步录音录像的证据属性进行争论的同时，又提出了同步录音录像能否替代讯问笔录作为固定口供的方式的问题。其中，持赞成与反对观点的学者各执一端。一种观点认为，同步录音录像应当替代讯问笔录作为固定口供的方式，其理由是讯问笔录违背了直接言词规则，具有高度的虚假可能性；讯问笔录作为证据信息不完整；讯问笔录容易造成案卷笔录中心主义，削弱了审判中心地位。然而，同步录音录像能够保证证据信息完整；防止刑讯逼供，发挥证据规则保障人权的功能；促使供述真实稳定，降低翻供的风险等优势。[3]另一种观点认为，相对于讯问笔录而言，口供虽经录音录像固定，但其证明力没有丝毫的变化。其理由是讯问犯罪嫌疑人、询问证人时制作的录音、录像，仅是对言词证据的一种重复加固，从形式上看是对笔录固定的一种补强（因视听资料与笔录固定言词证据的显著区别就是直观性），但就其证明内容却没有丝毫变化。[4]因而，没有必要由同步录音录像来替代讯问笔录。
笔者认为，第一种观点阐述了同步录音录像作为口供固定方式的理论优势，却忽视了同步录音录像防止刑讯逼供与翻供的程序保护价值大于固定口供的实体证明价值这一现实；第二种观点着重同步录音录像的程序价值而忽视了其实体价值，因而都不可取。笔者认为，同步录音录像替代讯问笔录在理论上可行的，但是在当前的刑事诉讼配套制度不完善及司法实践阻力重重的现实条件下，又显得尤为困难。
首先，同步录音录像并非讯问笔录的补强，其替代讯问笔录具有理论优势。从理论上来说，同步录音录像在内容上与讯问笔录具有一致性，但是其记载的信息更加完整，由于其摒除了侦查人员的“加工”，直接记录了犯罪嫌疑人供述的全过程，因而其证明力相比一般的讯问笔录要更强。同时，同步录音录像对刑讯、欺骗、威胁等不当讯问的行为具有极强的证明力，从而为固定犯罪嫌疑人供述提供了合法性证明。因而，同步录音录像在理论上具有替代讯问笔录的可能。
其次，我国当前刑事诉讼语境下，同步录音录像不属于证据，自然无法替代讯问笔录。同步录音录像代替讯问笔录在理论是有可能的，而且在英国、美国、澳大利亚、加拿大等国家以及我国台湾地区已经实行了。但是我国《刑事诉讼法》目前只是将讯问笔录作为固定犯罪嫌疑人供述的法定形式。[5]立法者在建立同步录音录像制度的目的主要在于防止刑讯逼供等违反程序的行为或者犯罪嫌疑人翻供的情形发生。修订后的《刑事诉讼法》并没有把同步录音录像作为侦查所有案件必须的硬性要求，除非有非法获取口供或者翻供的事实出现，否则同步录音录像难以成为法庭上质证的证据。因此，在我国当前的刑事诉讼环境下，同步录音录像尚不能称为一种证据，何况谈及以同步录音录像替代讯问笔录的问题。
最后，同步录音录像替代讯问笔录是一种趋势，但是需要其他制度配套的实行。有学者认为，相比较同为保障犯罪嫌疑人权利的律师在场权制度、沉默权制度，讯问同步录音录像制度的成本少、程序简单、推行阻力小，因此，也就很容易地被确立起来，并在实践中被迅速推行。[6]但是，被确立的同步录音录像制度的功效发挥仅仅体现在防止犯罪嫌疑人翻供和诬告侦查人员存在违法行为方面，对其发挥防止刑讯逼供及作为指证案件事实的证据之功效却不明显。通过对同步录音录像的实证研究发现，由于司法工作人员对“双录”（录音录像）工作概念认识不清，对该项工作的意义认识不到位，片面追求录像效果和工作效率等原因，导致实践中有的侦查机关经常有选择的录像或者在技术操作上不规范或者拒绝在法庭上出示等状况。[7]实践中产生的这些结果都是阻碍同步录音录像发挥其最大功效的表现，究其根本原因在于法律对同步录音录像的规定过于原则，缺乏相应的监督制度及辩护方参与制度等的配套运用。正如有学者所说的那样，如果侦查活动的进行完全掌控在侦查人员手中，不受任何监督，那么侦查人员完全有可能利用其控制犯罪嫌疑人的机会对犯罪嫌疑人施加影响，在迫使其供认有罪后再进行录音录像。若果真如此，录音录像制度遏制刑讯逼供等非法取证行为的功能将丧失殆尽。[8]与此同时，辩护方也应当有权参与到同步录音录像的制作与开启中来。讯问笔录表明其合法性的方式是真实的记录讯问人员、时间、内容及犯罪嫌疑人签名、盖章，从而体现了辩护方的参与。如果同步录音录像缺少了辩护方的参与，其自身的合法性难以保证，就更别说以之证明讯问过程的合法性了，那么其替代讯问笔录也无从谈起。因此，同步录音录像只有在得到严密监督、辩护方参与的情况下，才能保证其与犯罪嫌疑人供述的内容一致，此时同步录音录像符合理论优势，以之替代讯问笔录才是可能的。
二、同步录音录像在非法证据排除规则中的运用
非法证据排除规则，是指违反法定程序，以非法方法获取的证据，不具有证据能力，不能为法庭所采纳。[9]在我国，同步录音录像只是一种侦查取证方式，目的在于遏制侦查机关违法取证行为，保护犯罪嫌疑人的人身权利，并非对犯罪嫌疑人的供述和辩解进行固定的言辞证据，因此，同步录音录像在证据规则中起到非法证据排除的作用。修订后的《刑事诉讼法》第54条规定，“采用刑讯逼供等非法方法收集的犯罪嫌疑人、被告人供述和采用暴力、威胁等非法方法收集的证人证言、被害人陈述，应当予以排除。”可见，新修订的刑诉法对非法获取的言辞证据采取的是无条件排除的态度。但是，同步录音录像如何发挥其排除非法言辞证据的功能？比如，由于刑诉法只对可能判处无期徒刑、死刑的案件做了必须同步录音录像的硬性规定，那么在其他案件中非法言辞证据是否也必须由同步录音录像来排除？同步录音录像与讯问笔录的内容不一致时，如何判断言辞证据的合法性？这些都是同步录音录像在非法证据排除规则中的运用难题。笔者认为，要破解以上的难题，应当认识以下两点：
1、同步录音录像是非法证据排除的一种有效方式，但不是唯一方式。同步录音录像制度是在当前我国发生多起死刑、无期徒刑案件的冤假错案的背景下设立的，其旨在遏制重大案件非法取证行为的发生，又考虑到各地区经济状况的差异，因而对其他案件没有做硬性的规定。但是非法证据排除规则是先于同步录音录像制度而存在的，并不取决于同步录音录像的有无。事实上，在辩护方处于国家公权力约束下，其举证能力是极其薄弱的，其对侦查机关非法获取言辞证据的行为只能提供线索而不可能提供有效证据。在这种情况下，一旦犯罪嫌疑人、被告人翻供或提出证据为非法时，证明证据的合法性责任就转移给了公诉机关，这就是所谓的“证明责任的转移”。此时，公诉机关将同步录音录像提交法庭，由法庭来审查同步录音录像内容，确定侦查机关获取的口供真实性及合法性。当然，公诉机关也可以提出其他的证据来证明其侦查机关获取口供的合法性。只有在既没有同步录音录像，又没有其他有效证据证明犯罪嫌疑人、被告人口供获取的合法性时，该项言辞证据才被无条件排除。
2、同步录音录像与讯问笔录不一致时，应当区别对待。我国台湾地区明确规定，“笔录内所载之被告陈述与录音或录像之内容不符者，除有前项但书情形外，其不符之部分，不得作为证据”[10]显然，该地区已经是把同步录音录像作为固定口供的一种法定方式，但是从我国刑事诉讼实施现状来看，对同步录音录像与讯问笔录不一致的处理方式应当区别对待。首先，对“不一致”的认定应该限定在与案件有关的讯问内容。讯问笔录作为一种静态的固定讯问过程的方式，不可能达到全程同步录音录像动态反映整个讯问过程的程度，其作为一种需要在法庭上质证的材料也没有必要完全记录讯问的每一句话。讯问的内容应该是围绕犯罪事实的存在来展开的，因此“不一致”应当限定为定罪方面主要涉及的犯罪主体、主观、客体、客观及量刑方面主要考察的有无法定或酌定的量刑情节。其次，“不一致”的存在不能当然的证明犯罪嫌疑人无罪或罪轻。同步录音录像并非法定的固定口供的证据形式，不具有证明力，更不具有证明效力，因而不能以之作为证明案件事实的证据。最后，当“不一致”被提出后，证明讯问笔录真实性及合法性的责任在公诉机关，如果同步录音录像与讯问笔录的矛盾不能排除，讯问笔录因不具有可采性，当然不具有证明力。
注释：
[1]最高人民检察院于2006年1月18日在宁波召开全国检察机关推行讯问职务犯罪嫌疑人全程同步录音录像工作现场会，按照“分步实施、逐步推进”的原则将检察机关推行讯问职务犯罪嫌疑人全程同步录音录像工作分三步实施：第一步，从2006年3月1日起，普遍实行讯问职务犯罪嫌疑人全程同步录音，最高人民检察院、省级院、省会首府市院和东部地区分州市院办理贿赂案件和职务犯罪要案实行全程同步录像；第二步，从2006年底开始，中西部地区分州市级院和东部地区县区级院办理贿赂案件和其他职务犯罪要案，必须实行讯问犯罪嫌疑人全程同步录像；第三步，从2007年10月1日开始，全国检察机关办理职务犯罪案件讯问犯罪嫌疑人实行全程同步录像。（参见：张红梅：《检察机关讯问同步录音录像改革的回顾与展望》，载《国家检察官学院学报》2012年第5期。）
[2]有专家指出，新刑诉法修订增加侦查讯问的同步录音录像制度，“检察机关办理职务犯罪案件既然多年前就已经开始实行全程录音录像，而且检察机关也有能力执行，就没有理由再停下来。”（参见：黄太云：《刑事诉讼法修改释义》，人民检察出版社2013年版，第28页。）
[3]李玉鹏：《论全程同步录音录像代替笔录固定口供》，载《证据科学》2009年第5期。
[4]徐金贵、顾文虎：《讯问犯罪嫌疑人、询问证人时制作录音、录像的若干法律问题》，载《法治论丛》2003年第4期。
[5]《刑事诉讼法》第120条规定，“讯问笔录应当交犯罪嫌疑人核对，对于没有阅读能力的，应当向他宣读。如果记载有遗漏或者差错，犯罪嫌疑人可以提出补充或者改正。犯罪嫌疑人承认笔录没有错误后，应当签名或者盖章。侦查人员也应当在笔录上签名。犯罪嫌疑人请求自行书写供述的，应当准许。必要的时候，侦查人员也可以要求犯罪嫌疑人亲笔书写供词。”此外，《人民检察院刑事诉讼规则》第199条规定，“讯问犯罪嫌疑人，应当制作讯问笔录。”
[6]方亦琼：《对侦查讯问同步录音录像制度的反思》，载《襄樊职业技术学院学报》2010年第6期。
[7]参见：方亦琼：《对侦查讯问同步录音录像制度的反思》，载《襄樊职业技术学院学报》2010年第6期；马丽霞：《关于目前侦查讯问同步录音录像问题的调研报告》，载《江西公安专科学院学报》2009年第7期。
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第一组ChinaRen校友录VS QQ校友录
灯光一打，帷幕拉开。ChinaRen和QQ 早已在擂台相对而立。比赛开始后，两人展开双手举过头顶，张开十指奋力高呼，一时间无数照片如雪花般从天而降，洒落在两人的周围。但细细一看，ChinaRen这边的照片数量却远胜于QQ。“Q兄啊，我这里有近200张图片，你呢？”ChinaRen以戏谑的口气说道。QQ 数了数自己的照片不过100张，一下子面如土色。可是细心的观众都能看出来，QQ 这边的照片尺寸都大于Ch i naRen。ChinaRen继续施展绝技，双掌平伸吐了口气，地上的照片像着了魔似的纷纷缓慢上升到他手中，原来它的这个魔术表演叫文件上传。看得旁边的QQ 瞠目结舌。但QQ 毕竟不是弱者，缓过神后向着擂台上空招了招手，无数木偶小人纷至沓来，“咳咳，我这招叫批量添加QQ好友（群）为校友录好友，你能行吗？”ChinaRen无言以对，心中却也暗暗为QQ 叫好。
评委点评亮分
ChinaRen 校友录作为搜狐公司推出的老牌校友录，支持按学校名和同学姓名搜索的“同学大搜捕”（图1），另外还有多彩文本留言等特色功能，遗憾的是要收费。ChinaRen提供了2MB的文件上传空间，支持单个最大500KB的文件上传，支持群发邮件和短信群发。而QQ校友录作为腾讯公司推出的黑马级校友录，也支持按同学姓名和学校来查找班级，但不支持特效留言和短信群发，也不没有文件上传功能，略显不足。
ChinaRen和QQ 校友录都提供了“班级相册”，ChinaRen提供了总容量为5MB、单张图片不大于200KB的相册空间，具体存放的照片数量自然是依照片大小而定。而QQ校友录则限制了总数量为100张、单张图片不大于200KB的相册空间。在注册成为ChinaRen 的星级会员后，可享受到诸如相册扩容、地址导出、留言手机提醒、广告过滤等众多增值服务。而QQ校友录则无增值服务，但QQ校友录支持直接将QQ好友添加到同学录中（图2），也可以将QQ中固定的群转化为校友录，凭借其IM 软件的广大用户群，QQ校友录确实也有拥有较高的人气。但本场比赛我们仅看校友录本身的功能，经一再商议，最后评分如下。
第二组中国同学录（5460） VS UC校友录
接下来上场的是5460 和UC 两位仁兄。5460一上来就手捧“义捐盒”缓缓走向观众，“各位，麻烦大家先给我来点支助，接着我再为大家表演。”观众感到莫名其妙，但仍有不少人慷慨解囊。之后，5460 在义捐盒上轻抚尖尖十指，一张张照片从地上神奇地飞到那个盒子中。这边的UC双手抱拳向5460道“5460兄，做人要厚道嘛！怎能一上来就张口要钱呢？看我的！”UC 用握着麦克风的手在地上一拨，色彩斑斓的图片迅速上升到手中。5460正在考虑下一步的对策，腰间的移动电话响起，原来是有同学上了同学录。5460正在像观众们炫耀，UC立马从地上捡起狼牙棒挥舞起来。“天哪！你们看大屏幕上有漂亮MM！”观众中有人大声惊呼。5460 发现焦点已不在自己这里，情急之下不知从哪里取出橡胶棍舞弄了半天功夫，只听得擂台音响中传来悠扬的歌声。台上的UC 竟也听得痴了……
评委点评亮分
中国同学录（5460）和UC校友录都支持免费的“同学大搜捕”，同时也都支持学校及班级论坛、“多彩留言”和“留言下载”等功能。但中国同学录需要付费注册成超级会员才能享用，而UC 校友录可以免费使用其所有功能。另外，中国同学录还支持上传视频或音频文件。大家都比较关心的“班级相册”方面，5460提供了最多上传40张JPG 格式且单张不超过200KB的图片空间；而UC 提供了总容量为10MB、单张图片不超过512KB的图片空间，并支持JPG、GIF和PNG等多种图片格式，这方面UC 表现突出。
UC 校友录实现了网页和UC客户端互动式登录，通过UC客户端不但可以与WEB端进行文本、照片交流，还可以实现远程视频、语音交流（图3）。5460 同学录也提供了客户端软件（下载地址：/kuku/5460.exe），通过它，不用登录网站也能方便地使用5460同学录的各项功能了。5460同学录还有“在线同学提示”功能，方便我们及时地和在线的同学交流沟通，而UC 只能在UC 客户端中显示。5460 同学录的“语音留言”功能也很有特色（图4）。此外，5460同学录还提供了同学悄悄话、班级短信、朋友家园、预约语音聊天、批量添加同学等实用附加功能，较UC 同学录来说更显专业。
经过以上两组的淘汰赛，今天的总决赛组由ChinaRen 校友录对垒中国同学录，掌声有请……
决赛ChinaRen校友录VS 中国同学录（5460）
两丈长的方天画戟往后一挥，战马急驰卷起五彩斑斓的纸片，将5460 罩在“花”丛中。5460 奋力挥动手中的金丝大环刀，凭着深厚的内力修为杀出重围。然后，只见它口中念念有词，无数5460 的替身从天而降，数道火光直飞ChinaRen 脑门心，这招正是其独门绝招――搜索同名人和“精彩留言串串烧”。ChinaRen 侧身避过后从铠甲中取出一把小插件刀，气贯右手，小刀激射而出，并在空中化作无数的刀光，飞向5460。5460 被逼得节节后退，眼看就要退下擂台，突然马失前蹄，一跤重重摔到了擂台上。“承让承让。”ChinaRen 翻身下马，伸手扶起5460。
评委点评亮分
作为中国最大最专业的两个校友录，ChinaRen和5460 都支持同学搜索、学校及班级论坛、在线同学提示等实用功能。在成为付费会员后，后两者都能提供特效留言等一系列有意思的增值服务，就这几方面来说，它们只在伯仲之间。
具体到文件上传方面，ChinaRen能支持各种类型的文件上传，而5460仅仅支持上传视频或音频文件；班级相册方面，ChinaRen提供了达5M的总空间，而5460则最多只能上传40张照片JPG 格式的图片；ChinaRen支持邮件和短信群发，而5460只支持邮件群发。显然从这几个方面来说，ChinaRen比5460表现得更为优秀和突出，但5460提供了专门的客户端软件，通过它就可以不用登录网站也能方便地使用5460同学录的各项功能，而ChinaRen 暂无此功能。
5460特有的“搜索同名人”功能让你找到跟你同名的有缘人，还有“精彩留言串串烧”让精彩的留言大家分享（图5），另外“留声留影”可以将你精彩的图片做成视频（图6）。ChinaRen 借助于“搜狗校友录直通车”可以让用户方便迅速地访问校友录。安装了直通车插件就可以在任何的网页上点击工具栏上的插件按钮访问校友录，该插件还具备广告拦截、下载加速等功能（图7）。
央视牵头成立中国纪录片播出联盟
国产纪录片要摆脱“小众化”、“精英化”印象，做大做强，除了学习国际先进纪录片制作经验，更要加强自身品质的提高。为此，央视纪录频道作为中国纪录片产业引擎，率先牵头，联合地方台，建立中同媒体的文化共同体，成立了中国最大的纪录片整合传播平台——中国纪录片播出联盟。而《纪录中国》就是联盟内央视纪录频道联合全国多家省市级电视台，聚合优势资源打造的精品纪录片日播栏目，被业界称为“目前我国传播范围最广、参与电视台最多的纪录片栏目”。
据央视纪录频道总监刘文介绍，各台纪录片部门都有一个共同愿望，希望能搭建一个“交流合作、共同发展”的大平台，真正凝聚起中央电视台和全国兄弟电视台的纪录片资源优势和创作优势，这个愿望成了央视纪录频道筹建“中国纪录片播出联盟”的初衷和缘起。他说：“构建《纪录中国》中国纪录片联播网，开办央视纪录频道展播时段，实现新媒体延伸传播”的播出合作模式，将不断增强纪录片的传播影响力，扩大受众规模，拓展纪录片栏目播映渠道，加速市场培育，形成产业主体，鼓励纪录片行业多出精品、积极培养人才、实现多方共赢发展。”
刘文表示，央视纪录频道将为联盟内各地方台开播《纪录中国》栏目提供纪录片的优质片源，解决地方台“资金少、片源少、专业人员少”等问题。与此同时，该栏目还将考虑在时机成熟时实现市场化运营，形成联盟“自我造血”功能，不断扩大纪录片的循环再生产。
一个国家没有纪录片，就像一个家庭没有相册。谈及成立中国纪录片播出联盟，开播《纪录中国》的价值与现实意义，北京师范大学艺术与传媒学院教授、著名纪录片学者和制作人张同道认为，文化价值是央视纪录频道通过中国纪录片播出联盟想要实现的终极价值，“地方台没有太多资金做‘高品质’纪录片，央视纪录频道施以援手，强力注射文明、文化基因，带动大家一起改善媒体文化生态，打造媒体上的文化传承，凝聚人心。这个联盟如果能扩大到300家，那对传承文化的贡献就会做得更大。”
《纪录中国》的开播不仅意味着传播纪录片精品，还在于培养人才，建立行业标准，实现中国纪录片的健康发展。张同道教授表示：“用一个频道（央视纪录频道）打通一个行业，让各地方台经过一段时间的培育、学习、合作，使之也能加入到高品质纪录片的制作中，最大化地培育观众，从而形成全国行业的一个良性运转。这在全国的电视频道中是绝无仅有的。”
70家电视台同步日播《纪录中国》
前不久，国家新闻出版广电总局下发了《关于做好2014年电视上星综合频道节目编排和备案工作的通知》文件。其中，关于优化节目结构，丰富节目类型方面，《通知》明确特别提出：按周计算，电视上星综合频道平均每天6：00次日1：00之间，至少播出30分钟的国产纪录片。这项规定无疑将对国产纪录片的创作、发展起到巨大的推动作用。
《纪录中国》栏目的开播恰恰适应了总局关于重点实施“纪录中国”工程，不断拓展纪录片播映渠道，持续扩大纪录片影响力的一项举措。央视纪录频道投放优质纪录片给各台使用，形成真正意义上的“节目资源共享、播出平台共享”，成为全国电视台合作模式的一次重要创新。
作为一档在全国省市电视台地而频道每日播出的30分钟精品纪录片栏目，《纪录中国》的片型丰富多样，涵盖了自然类、社会类、人文类、文献类，主要以优秀国产纪录片为主，也会适当播出引进的国外经典纪录片。据了解，目前首批11月11日同步开播《纪录中同》的已有70家电视台，首批播出的优秀国产纪录片有《美丽中国》（中外联合摄制）、《舌尖上的中国》、《隐蔽战线》、《复活的军团》、《国家宝藏》、《海峡攻心战》等；首批播出海外引进的经典纪录片有《花豹女王》、《鳄鱼争霸战》等。
《纪录中国》栏目的开播不仅能促进了国产纪录片的创作，带动整个中国纪录片行业的发展，从更深层的意义上讲，大量优质国产纪录片通过该栏目亮出了品质和文化价值，比如首批将播的国产纪录片，《舌尖上的中国》、《帝国的背影》、《野生动物摄影师》、《我是老李》、《追梦人》等，这些优秀国产纪录片最大限度地展示了当下中国丰富而鲜活的现实，传播了中国传统与现代相互交融的主流文化和主流价值观。
《美丽中国》领衔优秀纪录片大放送
纪录片能否被大众接受，关键在于观赏性。《舌尖上的中国》之所以火爆全国，根源在于其故事接地气，情感淳朴真挚，激发了大众共鸣。而聚合全国最强纪录片制播资源，云集世界精英团队的《纪录中国》则将在此基础上更上一层楼，《美丽中国》、《花豹女王》、《舌尖上的中国》、《帝国的背影》、《鳄鱼争霸战》、《国家宝藏》、《我是老李》等优秀纪录片，都将以主流化的题材、接地气的故事、普世的情感为观众献上一场场视觉盛宴。
[关键词] 独立纪录片；商业模式；传播策略
从20世纪80年代开始，以迈克尔・莫尔为代表的美国独立纪录片开始走出一条商业化之路，从《罗杰和我》的几百万美元票房到《华氏9・11》1.19亿美元票房，美国纪录片史上的最高票房一次次由独立纪录片创造。1999年，中国也曾出现过一次独立纪录片成功的商业尝试，一部在当时引起社会轰动的独立纪录片《我们的留学生活》开创了中国独立纪录片商业化的道路。5年之后，独立纪录片《姐妹》再一次走进了主流媒介并创造了商业价值。《姐妹》以50万元的成本，创造了300多万元的资金回报，达到成本的6倍多。由于社会与政治环境的不同，中美两国独立纪录片的创作与发行之路并不完全相同，但也存在着某种共性，由此能够看到独立纪录片商业模式的一些必然要素。
一、主题选择――带有争议性的社会热点
20世纪80年代以来，美国社会问题日益加剧，民主呼声更加强烈。随之而来的一批独立电影个个切中当下美国社会的要害。纪录片《罗杰和我》的主题就是通用汽车公司大幅裁员所带来的社会问题；《超码的我》批判了美国流行的快餐食品对人们健康的损害；《华氏9・11》矛头直指美国总统布什，攻击了布什处理伊拉克战争及反恐战争的手法；《科伦拜恩的保龄》则揭示了美国社会中隐藏着的恐怖和暴力，批判的矛头指向了美国枪支拥有者协会和美国政府允许公民持枪的体制。
而中国的两部独立纪录片商业化成功也同样体现出这样的主题特征。与其他独立纪录片小众化的主题不同，《我们的留学生活》和《姐妹》表现的是代表当时社会相当一部分社会群体的真实生活。《我们的留学生活》播出时正是社会“留学热”盛行的时候，而《姐妹》的播出正迎合了当时社会“打工潮”中越来越凸显的底层农民工的境遇问题。
独立纪录片由于资金的限制，不可能实现豪华的视觉体验和精致的视听效果，而社会热点主题的选择让其先天带有了强劲的吸引力。
二、拍摄方式的贴近性――“行动电影”的方式
在拍摄方式上，这些商业上获得成功的独立纪录片不约而同地采用了一种与拍摄内容极为“贴近”的拍摄方式，即“行动电影”的拍摄方式：拍摄者以参与者、调查者的身份进入影片，用摄影机对正在发生的事件进行干预，影片本身与一个行动计划相结合。例如纪录片《超码的我》导演摩根・斯普尔洛克大胆地以自己的身体当成试验品进行了一场疯狂的试验。连续30天，三餐只吃麦当劳所卖的食物，并特别找了3位医生为整个实验过程做记录，定期追踪他的健康状态。30天后，摩根・斯普尔洛克以自己身体健康的丧失证明了快餐食品对人们的危害。
中国商业化独立纪录片同样大多采用了“行动电影”的拍摄方式，只是这种方式相比美国“行动电影”更加温和。中国商业化的独立纪录片《姐妹》《我们的留学生活》同样采取了“行动电影”的拍摄方法。首先，纪录片的拍摄者与所拍摄的对象同属一个阶层。《我们的留学生活》的拍摄者就是日本留学生，而《姐妹》的拍摄者也是自称“流浪汉”的社会底层人。其次，拍摄者的拍摄经历与被摄者的经历融合在一起。《姐妹》和《我们的留学生活》均采用了第一人称解说，第一人称解说表达了共同经历中导演自己的感受，并表明所有的事件都是导演和被摄对象共同经历的，它传达的是一种“陪伴”。同时，第一人称解说还带出了另外一条线索，就是导演的拍摄经历。
三、故事化的叙事策略
商业化独立纪录片在叙事上均采用了故事化的策略。美国独立纪录片用讲故事的方式表达政治观点，而中国独立纪录片则用讲故事的方式记录人物真实的命运。
故事化的叙事策略体现在以下几个方面：
（一）故事化的讲述结构
麦克・摩尔的纪录片均借鉴了剧情电影的叙事结构，均打破了事件原本的发展过程，把片段重新组合。例如纪录片《罗杰和我》中，开篇就是麦克・摩尔个人的讲述，从自己的童年讲到自己的家乡，再讲到自己被公司炒鱿鱼。这个讲述过程中呈现出清晰的戏剧化的结构方式。
中国纪录片《姐妹》同样采用了这样一种故事化的讲述结构。《姐妹》作为系列纪录片，每集时长、串联方式等与电视剧非常近似，每集中会有一个中心人物和鲜明的情节线索，并且，前一集内容与后一集内容紧密相连，环环相扣，甚至会在前一集的结尾处留下悬念，调动观众的观影期待。
（二）强化矛盾冲突
包括《华氏9・11》《海豚湾》等在内的几乎所有美国商业化独立电影，均会在开篇就会引出一个有着强烈争议感的社会话题，从而埋下了矛盾冲突的种子。而影片的结尾不是事件的结束，而是行动的最高潮。例如《华氏9・11》的结尾，麦克・摩尔直接面对国会议员，把尖锐而挑衅的问题直接抛向他们。《海豚湾》的结尾，导演胸前挂着一台正在放映太地町渔民屠宰海豚录像的电视，闯入国际反捕鲸协会会场，引发骚乱并与会场保安发生冲突。
中国纪录片《姐妹》在叙事中也同样呈现出这样的特点。片中最具戏剧冲突的段落被放大，而平淡的过场则一带而过。即使是每一个小的叙事段落也会曲折起伏、脉络清晰。这样的过程完全按照观众的心理期待设计，一次一次地将观众带入心理高潮，而后又会适时平复。
（三）第一人称解说
麦克・摩尔的每部纪录片均以个人化、个性化的体验和解说来结构影片。解说令戏剧化的剧情结构更加清晰明朗，同时也更加鲜明地表达出导演的个人观点。麦克・摩尔每部纪录片都会以自己带着棒球帽、身穿白色上衣、牛仔裤的形象出现在影片中，似乎是在提醒观众导演个体行动的存在及个体意图的表达。在《罗杰和我》中，甚至以自传式的解说开场。第一人称解说成为导演推动叙事的重要手段，也成为说服并吸引观众完全纳入自己影片的结构体系以及话语体系的重要工具。
纪录片《姐妹》也同样采取了第一人称解说，并用清晰的解说串联起故事的来龙去脉。这种方式最终达到了导演李京红那个最简单的目的――希望观众在收看《姐妹》时不换台。这是纪录片最需要的，也恰恰是最难做到的。
（四）制造悬念
商业化的独立纪录片通常注重悬念的营造。这是和其“行动电影”的形式密不可分的。“行动”本身就带来了一种结果的未知，自然就会带来悬念感。“行动电影”的叙事通常有两条基本线索，一条叙事线索是事件本身，一条线索是拍摄者的行动。而事件本身是依附于拍摄者的行动之上的。事件因行动而一点点呈现，行动实现了对事件的建构甚至是改变。而拍摄者的行动是一种正在进行时的时态，更重过程的呈现。而这个过程往往是曲折的，结果是未知的，这就使得整部纪录片成为一个动态未知的过程。
在纪录片《海豚湾》中，导演的取证过程就是影片的主体线索，而这个过程拍得就像一场紧张激烈的特工行动，悬念四伏、高超迭起，惊心动魄。而对于事件调查结果的期待让观众目不转睛地看完整部影片。
国内的商业化的独立纪录片，同样充满了悬念感，但这种悬念感的营造方式不是制造拍摄者与被拍摄者的冲突，而是记录命运的起伏。纪录片《姐妹》最具魅力之处，就在于对命运的展现，进而用命运带出故事。很多观众不仅被《姐妹》的故事吸引，更是被片中人物的命运所牵动，一集不漏地看下去。发廊妹成为纪录片导演，随着母亲四处漂泊的女孩子获得了全国舞蹈大赛的冠军，这些曲折甚至离奇的命运故事就真实地发生在我们周围，命运所带来的悬念感比情节所带来的悬念感更加牵动人心。
四、传播策略――对社会话题的议程设置
商业化的独立纪录片真正能够实现“商业化”，就是因为其能够进入大众传播媒介，能够走进广大观众的视野，甚至能够引起社会的轰动效应。在传播策略上，常常通过对社会话题的议程设置，引发社会话题的全民讨论，从而实现影片的广泛传播。
在纪录片《华氏9・11》拍摄之前，2003年奥斯卡颁奖典礼上，导演迈克・摩尔在为他的获奖纪录片《科伦拜恩的保龄》领奖时，曾经发表过言辞激烈的反战演说，矛头直指布什政府，这番言辞其实就是为《华氏9・11》所做的媒体公关活动的序幕。
《姐妹》成功也同样进行了社会话题的议程设置。片子播出后，各媒体对《姐妹》的报道逐渐引发了一个又一个的社会话题。这些社会话题包括：底层女性独立的问题、农民工的问题、未婚妈妈的问题等等。《姐妹》在发行过程中对社会话题的成功议程设置，引导着观众们从关注纪录片中人物的命运，转向了关注由此所引发的对社会现象、社会问题的思考。
五、商业运作
除了采用精准的传播策略实现影片广泛的社会效益外，商业化的独立纪录片还会采用更加单纯直接的商业运作方法，直接实现商业盈利。
迈克・摩尔纪录片全部都有着严格而周密的商业运作手段。迈克・摩尔的参展影片《华氏9・11》在戛纳电影节开幕之前，负责发行的迪斯尼公司以影片揭露布什和本・拉登家族之间的关系为由，决定为该片进行“自我封杀”。这激起了媒体和观众的极大观看欲望。影片获得金棕榈大奖后，随着迪斯尼公司取消封杀令，期待已久的美国人争相观看该片，最终创造了美国历史上纪录片最高的票房。在后现代语境下，政治的严肃性被消解。这一点甚至被一些学者总结为，当今的美国政治是按照媒体和娱乐的样式来运作的。
自从2004年零频道公司接手《姐妹》的发行后，《姐妹》的发行局面也就此打开。《姐妹》曲折离奇的拍摄历程以及“姐妹们”背后的故事，比纪录片本身更加吸引眼球，零频道公司意识到了这一点，开始安排主创人员、被拍摄者参加各种访谈节目以及媒体活动，将他们推到了前台。观众们从关注纪录片，进而开始关注“姐妹们”的命运，进而引发了全社会对于底层女性的关注，点燃了社会热点，引爆了社会讨论。《姐妹》已经由一部纪录片升级成了一个媒介事件。商业运作策略的实施使得纪录片《姐妹》共在60多个重点城市电视台主流频道的黄金时段播出，覆盖人口逾5.59亿，收视超过当期热播的很多电视剧。
六、结 语
独立纪录片因其观察世界的独特视角以及独立的思想品质而成为纪录片领域的重要分支，而长期以来，困窘的生存境遇使其无法在当今媒介商业化的时代立足。商业化独立纪录片的出现，开启了一种全新的发展模式，国外的独立纪录片商业化已经相当成熟，而我国的独立纪录片商业化之路才刚刚开始，少有的几部成功实现商业运作和取得商业成功的独立纪录片作品已经向人们显示了独立纪录片商业化的可行性。而国内外商业化独立纪录片的很多共通的做法，将为中国今后独立纪录片实现更好的生存发展提供有益的启示。
[参考文献]
[1] 张同道.真实的风景[M].北京：同心出版社，2009.
[2] Bill Nichols.Introduction to Documentary[M].Bbomington：Indiana University Press，2001.
摘要： 随着当今社会经济迅猛发展，社会分工不断精细和高效化，速录作为一个新兴的、强有力的社会职业正悄然兴起，并如火如荼的发展着。一些高等院校看到速录行业在社会上广阔的就业前景，纷纷开始在院校的相关专业开设亚伟速录课程。结合速录技术作为专业技能课程开设的实际，其教学需要不断的改进和提高，本文章仅就亚伟速录技术作为在高校开设的专业技能课程应注意的几个问题进行简单论述。
关键词： 亚伟速录；课程；技能
0引言
提到“速录”还是要从“速记”谈起，我国的速记鼻祖是1896年蔡锡勇发表《传音快字》，在之后的一百多年中，国内出现了各式的速记方案，其中唐亚伟教授在1938年正式出版的《规格化亚伟中文速记学》是参照葛式速记符号体系，结合中国民族语言的特点而创制的，它采用简单的“符号”以“手写”的形式记录语言信息。直到二十世纪末 “手写符号速记法”始终占据着速记市场主导地位，为党和国家保存了大量的珍贵的历史资料。但是随着科学技术的发展和知识经济时代的来临，尤其是网络媒体的迅速发展，手写速记的应用和推广出现了很多方面的局限性。1994年，我国著名速记学专家唐亚伟教授领导的科研小组，将速记技术由传统的手写符号方式发展为以专用键盘速录机和计算机智能技术有机结合为特征的速录方式。[4]与此同时，亚伟中文速录机也成功的问世了，这种新型的由电子计算机对文字进行处理的方式，能迅速记录实时语音信息，其记录速度能达到甚至超过人们日常演讲、辩论所输出的信息量，真正做到了同声记录，达到了“声音毕、文稿出”的效果。亚伟中文速录机的发明，标志着我国速记历史由“手写速记”跨越“机械速记”，直接进入电脑速记阶段，突破了“速记电脑化”和“实时记录语言”的两大国际难题，同时亚伟中文速录机的诞生也填补了我国“实时听打录入”领域的空白。
近些年来，速录服务也被社会各界广泛的接受和认可，而亚伟速录作为我国首个推出同声记录的速录技术，受到广大速录爱好者的青睐。亚伟速录展现出的良好的发展势头，除了专业的亚伟速录培训机构以外，目前已有越来越多的高中等院校将亚伟速录技术作为结合专业的重要技能课程，纳入了教学体系范围。但是亚伟速录进入高等院校作为专业技能课程开设毕竟不同于专业的培训机构，其教学有自身的特点。现根据亚伟速录作为专业技能课程开设的特点及其开设中存在需予以注意的几个问题加以分析。
1做好充分的思想动员工作是开设亚伟速录课程的思想保障
以高等院校为例，亚伟速录课程主要开设在法学、公关文秘、行政管理等相关专业，这些院校的学生不同于亚伟专业培训机构的学员。亚伟专业培训机构的学员大多是初、高中学历或是工作一段时间的青年，他们没有高学历文凭，想通过掌握一技之长来实现自身的价值，从而适应社会发展的需要，所以他们选择学习亚伟速录，主要是看到了亚伟速录的发展就业的前景，自觉主动地学习积极性是不言而喻的。但对高等院校的学生而言，学习亚伟速录是学校作为专业设置所需课程的统筹安排，加之学校对亚伟速录的不清晰认识，对学生的课程设计的介绍和课程难度等设置的不妥当严重影响了学生正确学习速录课程的态度，没有充分认识到掌握一门专业技能的重要性。
速录技术本身不仅仅是一门高等技能的“绝技”，更是一个文学基础扎实、知识面甚广且学无止境的行业。速录广泛应用于各类重大会议、新闻会、企业产品说明会、法院庭审、听证会、网站嘉宾聊天现场、各类体育、文艺直播现场、电视剧字幕的制作、网络直播等现场及领域，这就要求速录行业中优秀的从业人员不但要具有较高的获取、领会和理解外界信息的能力，而且要具有较高的分析、推理与判断的能力；也需要具有较高的以文字方式有效的进行表述的能力；更需要具有根据听觉与视觉信息协调心、耳、眼、脑、手，迅速、准确、协调地做出反应，运用手指完成既定的操作能力。[5]也就是说，速录师必须能够“一心多用”，要能够边听打、边记录、边整理，在记录的过程中还要做到“耳听一句、手打一句、脑记一句”。由于人体本能和后天的教育所致，绝大多数人习惯较多地使用右手等右半身，则相应的促进左半脑发达；而由于人们对左手等左半身的训练相对较少，就导致了右脑开发严重不足。亚伟速录的录入原理是“双手同时多键并击”，是两只手的十个手指同时对不同键位的操作，这种输入的方法可同时对左、右半脑开发，大脑是越用越聪明。从这个角度上来说，凡是运用左、右手同时进行操作的人，都能促使大脑的左、右两个半脑大幅度发展，能够充分发挥人的潜力，使记忆力和思维能力得到增强，人也会越来越聪明，这对其他学科的学习也是有益处的。因此，做好充分的思想动员工作是开设速录技术课程的思想保障，也是鼓励学生主动、积极学好速录技能的重要手段。
2制定合理的教学方法和考核标准是开设亚伟速录课程的制度保障
目前，很多院校开设亚伟速录课程的状况是只开设一学期，学期总课时为40-60，周课时为3—4节，甚至是开设为选修课，学时仅仅是8课时左右，专业人士都清楚在这些时间内练成亚伟速录是根本不可能的。可以看出，高校开设这门课程的目的并不是在课程内培养合格的速录师，而只是把亚伟速录学习的基本知识传授给学生，而成才的重点则在于学生自己课外坚持练习，所以，制订合理的教学方法和合理的考核标准是至关重要的。
教学方法是与一定教学目标和任务相关的具体操作方式或程序，它规定了教学参与者在教学任务中的角色、不同角色之间的相互关系以及每一角色的固体任务。[6]教育发展到今天，不同的学科都积累了多种多样的教学方法，从不同的角度，其教学方法可采用不同分类。根据速录技术课程设置的特点选取适当的教学方法：讲授法、教师指导下的练习法和演示法。教师在课堂上通过口头语言，辅以板书、多媒体软件向学生讲授速录基本的理论知识，速录技术是一门实践操作性很强的课程，对于初学者来说，如何掌握标准的指法及正确的手形就是一大难题。手形是指学生在进行速录学习或工作时，手指的击键方式、击键力度以及形态。亚伟速录机的专用键盘分左、右两部分，各12个键，左手负责左边的键盘，右手负责右边的键盘，每个手指都有相应要负责的键位，而初学者在刚刚学习时，往往会出现手指“串位”的情况，这就需要在教师的指导下进行练习，及时纠正错误的指法及手形。同时教师也要通过实践操作性的示范演示，让学生能够充分理解和掌握指法、手形的要领，及时纠正错误。否则，错误的指法和不正确的手形，在其今后的提速过程中将会极大地影响准确率和速度的提升。
根据教学的目标及内容的要求，合理的制定考核标准也是非常重要的。首先，考核的标准要结合学生的接受能力和课时量的实际情况，千万不要期望过高，以免学生学习的主动性、积极性受到的压抑，导致产生逆反的心理。其次，教师为了能够完全掌握学生学习亚伟速录的实际情况，每节课都可以有一次听打小测验，这种创新之处在于：一是可以让学生能够清楚的认识到是否掌握了本节课的内容，同时也能够找出自身的不足，及时加以改正。二是把测验作为平时的成绩记录在册，作为学期期末总评成绩的一部分，以此来督促学生认真练习。最后，由于高校的课时量有限，在学期的课程结束之后，针对有兴趣继续学习的学生，教师要依据学生的自身情况因人施教，采用个别化教学方法，也就是针对不同学生的基础和接受能力，根据学生练习的时间和掌握的实际情况制定考核标准，其考核标准要遵循循序渐进的原则，以增强其学习的信心，从而达到激励的作用。
3完善必备的实训条件是开设亚伟速录课程的物质保障
教学条件和教学环境常常关系到所采用的教学策略和教学方法能否奏效，是实施教学策略和教学方法的不可忽视的前提。丰富的学习资源是指可以提供给学生使用的，能够帮助和促进他们进行学习的各类信息和环境。随着现代科学技术的发展，学习资源也在不断的变化，无论是从种类还是使用方式、作用和效果都为优化学习过程提供了必要的条件。[7]亚伟速录需要大量的练习，因而学校最好能够建立专门的亚伟速录机房，并保证每一台电脑配备一台速录机。为了保证良好的教学效果，要开放速录机房，保证学生在课外时间能进行高效的练习。学生速录技能的培养并不能仅仅局限于课堂的训练，要把课堂学习和工作实践结合起来。教师在做好课堂教学工作的同时更应注重学生实训的训练，对于部分熟练掌握速录技能的学生应提供实践锻炼的机会，为学生今后有效地就业打下夯实的基础。
建立校内外实训基地，采用“工学结合”，利用校企合作的模式，为学生创造锻炼与实习的机会，可以通过以下两种形式：
第一，利用校内的有效资源。一是法学院有模拟法庭实验室，通过模拟演练教学让学生亲身体验来获得经验，锻炼各种法律职业能力。也就是说教师事先提供案件事实情景，并预定模拟演练目标，由学生通过不同角色的分配，将法律技能运用于某案件事实，解决相应法律问题，达到预定的教学目标；[8]在进行模拟训练时，教师分配相应角色的时候，可以添加“速录员”这一角色，进行庭审记录人员工作情景的模仿，通过这种体验式的方法可以让学生掌握庭审速录技能的录入方法和技巧；二是院校也可以和法院合作，安排学生去实景实习，参加现场的庭审记录，因为在真实的案件事实的发展中具有不确定性，学生要有能够随时接受和应对不可预知的挑战和困难，这种实习相对于“模仿”来说更能够激发学生的活力和兴趣；三是各大高校为了使学生了解学术前沿及当今社会发展的动态，拓宽学生的思路，定期或者不定期都会邀请相关的教授、专家、学者做学术报告或者讲座，像这种讲座都可以安排学生进行现场记录，让更多的学生了解速录；四是院校内部的校务会议也可以安排学生进行记录，通过这些机会的锻炼，从整体上提升了学生的速录水平。
第二，建立校企合作的模式。院校通过与速录公司合作，实现工学结合的人才培养模式。专业会务公司在需要进行现场同声记录的时候，教师可以安排速录能力较高的学生为其服务，之后学生也会得到一定的薪酬。薪酬不仅仅是劳动所得，它在一定程度上代表着对自身工作的认同，更能激励学生努力掌握好速录技术。
通过相关的工作任务和能力训练项目的实践教学与实训相结合，很好地将课堂教学与校内模拟情景教学以及校外实践实训教学模式结合起来，形成了“基础知识学习——提速训练——模拟训练——工作任务项目实训”的教学模式，培养学生掌握庭审记录的基本技巧和要领，学生通过商务会议等现场记录积累会议实战经验，提升其速录实际操作能力，也能使学生对今后的工作环境有感性的认知，能够更适应将来的职业生涯。
4明确职业能力认知是开设亚伟速录课程的动力保障
知识不如技术，大学生就业难，学历已经不是大学生就业“通用”的敲门砖，职业技能教育更能适应经济社会发展的需要，大学生“回炉”的现象逐渐呈现，这也是高校把速录技术纳入到课程体系范围内的原因之一。三亚学院把“走进校园的目的是为了让学生更好的走向社会”作为办学理念，而人才培养计划的“311工程”是为了更好地适应社会经济发展的需要，速录技术这一职业技能就是“311工程”中后面的一个“1”，围绕一个岗位或职业而设计的专业课程体系，速录人员的培养实现了人才培养与社会需求的对接。随着速录行业的蓬勃发展，2003年8月劳动和社会保障部颁布了速录师国家职业标准，将速录师正式纳入了国家职业体系。这在古老的“三百六十行”中催生了“第三百六十一行”的新兴职业——速录师。学生如果能够掌握速录技术这一职业技能，并获得速录师的资格认证，成为拥有学历证和资格证的“双证型”的大学毕业生，其就业前景是美好的。
据业内人士调查，目前，速录行业市场出现了人才严重匮乏的现象，特别是英语水平在四级或六级以上的本科学历的高级速录师几乎是个空白，高等院校的学生如果能够掌握速录这一技能，无疑对于即将毕业的学生而言，他们的就业前景是广阔的，前途是一片光明的。然而，速录作为一个新兴的行业，还是有很多学生不认知的，甚至把速录师的工作与计算机文字录入员的工作划等号，他们认为只是简单的打字操作，没有什么前途可言。实际上，计算机录入员的工作是通过自己的劳动把现成的文字材料进行原版复制，而速录师则主要是把语音信息转化成文字信息，在对语音信息进行实时记录的同时，不能一一对应地机械性的照搬，要对其进行分析、过滤、整理，最终形成电子文档，这是对语义的再创造，是一种创造性的劳动。[4]因此，要让学生充分的认识到，速录师的工作不能等同于计算机文字录入员的工作。从事速录的工作人员要具备一定的综合素质，因为速录师的工作涉及面甚广，这就要求速录人员要有尽可能的、广博的科学文化知识，同时也要具有多种的能力，更要具备过硬的职业技能，通过学习专业知识，在实践中综合运用知识以促成知识向能力转化。
在与学生沟通的过程中了解到，他们在没有学习速录技术这门课程之前对速录并不了解，对于速录的就业情况更是一无所知。无论从其技术含量和技能形成过程上讲，还是从对从业人员的技能水平和素质要求上看，速录师这个职业的衡定性是比较强的，它在各种社会工作中的地位也是不易被代替的。从发展上看，这个职业的需求前景越来越广阔，它将在社会的各个领域里逐渐形成一支特殊的专业队伍。在亚伟速录教学中，教师应注意挖掘有天赋和认学的学生，为其提供各种条件，帮助其提高甚至就业，树立优秀的学习典型。通过学术交流得知，一旦先进的典型树立，就会形成高度的影响力，相互感染、竞相学习，让学生深刻的体会到“以技能促就业”带来的优势。
综上所述，高等院校开设亚伟速录技术课程尚处于起步阶段，截至目前没有太多的成功经验可以借鉴，这就需要教师在教学中不断探索和总结，相信随着亚伟速录课程在高等院校的不断开设和不断的磨合调整，会取得更加辉煌的教学成果。
参考文献：
[1]范立荣.手写速记教程[M].中国人民大学出版社.
[2]唐亚伟.亚伟中文速录机培训教程[M].社会科学文献出版社.
[3]陶虹，刘红.速录技术[M].中国政法大学出版社.
[4]唐亚伟，关保昌.速录师（基础知识）[M].中国劳动社会保障出版社.
[5]唐亚伟，刁淑华.速录师（初级 中级 高级）[M].中国劳动社会保障出版社.
[6]何克抗，李文光.教育技术学[M].北京师范大学出版社.
[7]陈晓慧.现代教育技术[M].北京邮电大学出版社.
电视纪录片是指专门为电视播出而制作的纪录片节目形态。
纪录片是对社会政治、经济、文化、历史和军事等领域的事件或人物及自然事物进行纪录和表现的叙事性的非虚构的影像构成形态，它一般并不从属于某一特定的传媒。
“纪录片”这一名词起源于法文“docuemntaire”，本意是指“具有文献资料价值的”，到1906年，这个词开始用来指“纪录电影”或“纪录影片”，并于1914年成为名词“documentary”。[1]
“纪录片”作为一个翻译的西文名词，在中国的使用至少已有近80年的历史。梁实秋在1931年出版的《实用英汉辞典》中已选入了“documentary纪录影片”的条目。[2]
纪录片作为一种特定的影像构成形态，在电影和电视这两种不同媒介中的呈现并无本质的不同。“胶”和“磁”（数字）的互相转化技术已趋于成熟，这也就意味着光学图像在多种不同介质中的保存已经没有了本质上的区别。这一点无论在国内还是国外都已被反复验证。在电视发展的早期，在其尚无能力制作自己的节目之时，它大量播出的都是使用胶片制作的影像。直至今日，尽管电视的摄像系统已经非常强大，但是在许多场合，譬如在电子系统不能正常工作的高寒地带，或在拍摄动物时需要快速启动的情况下，往往不得不使用胶片摄影机进行工作，因为摄影机能够在1秒内启动进入拍摄，磁带摄像机则需要更长一些的时间，等等。所以，从根本性质上来说，纪录片并不能非常明显地呈现出某种媒介的属性，无论是电影纪录片，还是电视纪录片，两者在影像构成形态上基本没有差别。这种情形反映在中国纪录片发展的分期上，就是往往忽略影视的差别，如中国纪录片的发展或分为影戏时代（1932-1949年）、英雄时代（1949-1983年）和平民时代（1983年至今）[3]，或分为政治化纪录片时期（1958-1977年）、人文化纪录片时期（1978-1992年）、平民化纪录片时期（1993-1998年）和社会化纪录片时期（1999年至今）[4]。
而电影纪录片和电视纪录片的称谓主要是根据纪录片放映或播出的媒介加以区隔的，即：电影纪录片是指主要为电影银幕放映而生产的纪录片类型，是与电影故事片、电影动画片等相对应的一种电影类型；而电视纪录片是指主要为电视屏幕播出而生产的纪录片节目形态，是与电视电影、电视动画片相对应的一种电视节目形态。
随着专为电影院线拍摄的纪录片越来越少，各种纪录片主要用于电视播出。“纪录片”与“电视纪录片”正趋于合二为一。
对于“电视专题片”和“电视纪录片”这两个概念，目前在中国电视学界和业界尚未能统一认识，存在着等同说、从属说、独立说等不同的观点。
“从属说”，即指电视纪录片从属于电视专题片，或电视专题片从属于电视纪录片两种看法。认为电视纪录片从属于电视专题片者，是把电视专题片当作 “电视专题节目”和“电视专栏节目”这个更大范畴的概念来看待的，因为电视专题节目或电视专栏节目所采用的形态很多，除了纪录片外，还可采用讲话、访谈、座谈会、演示、竞赛和表演等多种多样的形态。纪录片则是电视专题节目或电视专栏节目中最常使用的形态。说电视专题片从属于电视纪录片者，则是把电视专题片等同于电视专题报道或电视专题新闻，把它归为电视纪录片形态中的一类，就如同电影纪录片中新闻纪录片和文献纪录片、风光纪录片和历史纪录片并存并列存在一样。
电视专题片的称谓最早出现在20世纪70年代。1975年中央电视台社教部推出了几个专栏，将专栏里播出的片子称为“专题片”。1976年在上海召开的全国电视工作会议上，“电视专题片”的提法得到了与会人员的认同，将此名称正式确定下来。之所以称为电视专题“片”，是因为当时的这类电视专题节目由于摄影（像）技术所限，基本上是用胶片摄制而成的，因此借用电影“片”的称谓，而称其为电视专题片。
1992年11月、1993年4月和11月，中央电视台研究室连续三次召集有关专家研讨中国电视专题节目分类与界定问题。由于长期的无序状态，中国电视专题节目的分类和界定工作非常艰难。尤其是20世纪70年代中后期产生的电视专题片和电视纪录片的划归问题，更是“剪不断，理还乱”。最终结果集中体现在1996年出版的《中国电视专题节目界定——研讨论文集锦》一书中。由于电视专题片“涵
盖面过宽，已经（接近）到了一个大部类专题节目的总称”，因此，“在这次成文的界定中，没有重复列入”。[5]
对于电视纪录片，《中国电视专题节目界定——研讨论文集锦》一书的界定很长很细，而且还附上了很多的说明和解释性的内容：“电视纪录片，适宜摄影或摄像的手段，对政治、经济、军事、文化、历史事件等作比较系统完整的纪实报道，并给人以一定的审美享受的电视作品。它要求直接从现实生活中取材，拍摄真人真事，不容许虚构、扮演。其基本报道手法是采访、摄像或摄影，即在事件的发生过程中，用‘等、抢、挑’或追随采撷的摄录方法，记录真实环境、真实时间里发生的真人真事，在保证叙事报道整体真实的同时，要求细节真实。真实是纪录片存在的基础，也是它最可贵的价值所在。正是‘物质现实复原’的真实，才使纪录片有着永恒的魅力。”
实际上，上述对电视纪录片的概念界定，在后来的实践中却常常被拒绝。《纪录片编辑室》栏目在总结经验教训时说：“我们曾经从‘讲述身边百姓故事’出发，但不能把这定义为纪录片的全部，再来大讨论‘什么是纪录片’，实在是没有必要。纪录片是那么一个丰富多彩的世界，观众又有那么多方面的需要，我们为什么要把路越走越窄呢？”[6]同样，《纪录》栏目也表示：“《纪录》栏目的创作原则较之以往学术探讨的概念，将有所开放。节目创作可采用一切合理手段，突出节目创作手段的综合性。因为，整个影视艺术发展的最高境界，将不是各片种越分越清，而是各片种相互影响、靠拢、渗透的大融合。第一，突破纪录片与专题片的界限、纪录片与社会报道的界限、纪录片与故事片的界限、纪录片与文艺片的界限。我们认为，界限只有一个，那就是陈旧与创新的界限；第二，无论何种纪录片都无法实现纯客观的把握。为了适应电视市场操作的需求，不排除必要的主题先行；第三，坚持和弘扬记录精神，坚持非虚构的美学底线，坚持纪实风格当中的真实性把握。”[7]
中国广播电视奖电视社教节目评选和中国广播影视大奖广播电视节目奖电视社教节目评选奖项设置的变化，也反映了业界和学界对电视专题片和电视纪录片这两种节目形态界定方面的困惑。
从1982年中国电视评奖开始，电视纪录片就作为电视社教节目的一个类别参加评选。
中国广播电视协会主办的中国广播电视奖社教节目评选一直设有电视专题片的评奖类别：1988年度和1989年度设置了系列类和专题类两个奖项；1991年度和1993至1997年度设置了系列（片）类奖项；1998至2002年度设置了短片、长片和系列片奖项；2003年度设置了短纪录片、长纪录片、专题片和系列片奖项。[8]
2003年度中国广播电视新闻奖电视社教节目奖评选，评委会将电视专题片和电视纪录片设置为两个并列的奖项。也正是在这次评选活动中，电视专题片和电视纪录片有了一个比较明确的定义：电视专题片是以声画对位的解说词为主要表达方式的议叙结合的电视节目；电视纪录片是指以声画合一的现场实景为主体拍摄的纪实风格的电视节目。[9]上述界定，与很多学者的观点暗相吻合，譬如：“专题片是一种命题作文式的纪录片，它的结论几乎是在开始拍摄之前便已经拟定好了的，人们只需要按照这个结论‘依样画葫芦’”；[10]“专题片和宣传片由于其主题的先行性和思维方式的文学性，注定其制作过程必然要走与故事片类似的、事先设定意义的控制过程。”[11]当然，也有专家对上述界定持有不同看法，认为：“‘声画对位’和‘声画合一’只是创作手法不同；‘议叙结合’为主和‘现场实景’为主只是表现方式不同，均不足以科学地分清‘专题片’和‘纪录片’之间的本质差异。”[12]
2005年3月下旬，中宣部出台了《全国性文艺新闻出版评奖整改总体方案》（中宣发[2005]14号），国家广电总局原有15个全国性奖项，全部并入“中国广播影视大奖”中，下设电影“华表奖”、电视剧“飞天奖”、广播电视节目奖等三个子项。2005年8月18日至22日，2004年度中国广播影视大奖广播电视节目奖电视社教节目评选工作在湖北武汉举行。包括此次评选工作在内的历届中国广播影视大奖广播电视节目奖电视社教节目评选都基本延续了中国广播电视新闻奖2003年度电视社教节目奖评选中关于电视专题片和电视纪录片奖项的设置方法，分别设置了优秀专题（含专题片、系列片、特别节目）和优秀纪录片
（含短纪录片、长纪录片）等奖项。[13]
电视纪录片主要有以下三种分类方法：
按照主要功能，可分为纪实性电视纪录片、宣传性电视纪录片、娱乐性电视纪录片和实用性电视纪录片。
按照记录方式，可分为参与式电视纪录片、旁观式电视纪录片、超常式电视纪录片和再现式电视纪录片。
按照结构方式，可分为电视短纪录片、电视长纪录片和电视系列纪录片。电视短纪录片通常是指时长在15分钟（含15分钟）以内，声画合一的现场实景为表现主体的单集电视纪录片节目；电视长纪录片通常指时长在15分钟以上，50分钟以下，以声画合一的现场实景为表现主体的一至两集的电视纪录片；电视系列纪录片是指内容上或逻辑上有承接关系的三集以上的电视纪录片。
二、主要特征
（一）非虚构的真实生活
电视纪录片是从真实生活中采撷素材，以生活自身的形态来阐释生活，抒发情感，升华哲理的。“纪录片表现的问题是真实生活中的一个存在、一个流程、一个片断，以此来反映活脱脱的人生现实，给予观众一个评价生活的基点、一种真实的人生体验。”[14]这是电视纪录片的美感所在。
电视纪录片是对生活的一种发现和有选择的再现，“它的基本手法是采访摄影，即在事件发生发展的过程中，用挑、等、抢的摄影方法，记录真实环境、真实时间里发生的真人真事。这里的‘四真’是纪录片的生命”[15]。而且这种“真”具有如同生活一样的丰富而完整的气息或情状，显示生活的实际存在的样子。
电视纪录片对非虚构性的强调体现了“美是生活”的美学精神内核，同时，对日常生活的审美化和艺术化表现则对“美是生活”有了新的演绎。
首先可以确认的是，电视纪录片不是虚构文学，而是一种非虚构性的电视作品。真实是电视纪录片最根本的特性，是电视纪录片的灵魂。也可以说，真实本身就是电视纪录片最高的美学追求。此外，电视纪录片内蕴的人文精神能增强电视纪录片的真实感和感染力，从而彰显出电视纪录片这种审美形态的独特魅力。电视纪录片源于生活，无论是题材内容，还是叙事方式和表现手法，都要建基于生活本身
当然，“源于生活”并不等于照搬生活，“纪录”不仅仅是“记录”。电视纪录片的价值不在于宣传说教，而是要反映历史，解释历史，要“载道”。这一切都需要艺术化地呈现出来，这种呈现，要非虚构、不失其真，要巧妙、不留痕迹，要隐藏和内在于真实的声画之中。
（二）一体化的镜语方式
电视纪录片记录现实生活中真人真事的功能是通过摄像机这种特殊的电子工具来实现的。现实世界中，客观事物的存在和运动都以形声一体化的完整形态进行，摄像机以一种特殊的镜语方式再现了客观事物直观的形声结构和运动过程。这种镜语方式强调记录行为时空的原始面貌，强调记录形声一体化的行为活动，使得电视纪录片中人和事物的活动具有一种符合人们日常生活经验的逼真感。正是这种纪实本性——客观物质现实的复原，使得电视纪录片有着其他电视节目形态所无法替代的价值和魅力。
电视纪录片对一体化镜语方式的运用，突出表现在电视纪录片对长镜头的情有独钟上。
有关长镜头的源头，可上溯到早期电影的那些具有一镜拍完纪实风格的影片。长镜头所具有的时空完整、统一性以及景深性、多义性的“生活流”特质，是电视纪录片完整再现生活，增强真实感的主要镜语方式，符合电视纪录片美是生活的美学指导思想以及纪实性的叙事形态或风格。
电视纪录片多运用长镜头推进叙事进程，把镜头中的各种内部运动方式统一起来，时间上保持了客观事物的流程完整，空间上保证了关系的整体性，自然流畅又富有变化，为画面造成多种角度和景别，往往以一种旁观者的心态引领观众静观事件的发展。电视纪录片尽可能多地运用长镜头，纪实性强，能给人逼真的参与感、现场感，可以淡化主体意识，客观地展现生活原貌，酝酿某种特定的情感。当然，长镜头也可以作为一种在镜头内部进行场面调度的蒙太奇，是一种特殊的蒙太奇，正如它讲故事，也建立在特殊编织后的呈现上一样，它遵循真实自然的原则同时赋予其美感。
电视纪录片对一体化镜语方式的运用，还表现在对同期声的大量运用上。
同期声加强画面的真实感，使画面具有
可闻性，现场画面为声音提供声源，使声音具有可见性，二者相辅相成，交相辉映，从而创造现实逼真感。电视纪录片在声画合一的镜语应用中，抓住了时间和空间上的现在进行时（现场画面和同期声），给观众以大容量、全方位、多角度的感受，用独特的表现手法揭示出深刻的内容，用“画面思维”形式打破传统的文字（解说词）思维方式，并能展现丰富多彩的真实生活和真实人物的内心世界，充分体现美就是生活，自然而然地强化烘托和渲染的效果。如具有里程碑意义的电视纪录片《望长城》就打破了声画对位的早期电视纪录片的制作传统，其中长镜头、同期声、声画合一的成功运用，造成的现场感展现出电视语言的独特魅力，对于当代中国电视纪录片创作的影响是革命性的。
在中国电视纪录片发展的早期阶段，由于技术手段的问题，在用摄影机或摄像机去记录生活时，声音与图像往往被机械地分离了。受电影纪录片的影响，蒙太奇一度作为主要镜语方式，得到最为充分的体现或运用。蒙太奇式的思维特征，总是通过先中断再连接的方式来构筑意义，它往往通过时空分割来阐明甚至创造含义，具有叙事的强制性和话语的霸权性，强调单义性画面的造型和连接，认为不同的镜头组接在一起会产生单个镜头所不具有的含义，即1+1大于2，不同的组接方法又会创造新的地理或时空，从而构筑出全新的意义。
（三）情境化的叙事结构
情境化的叙事，就是要使电视纪录片的图像符号所表现的抽象内容具有一种可经历的情境意义。电视纪录片的创作者既不能像电视剧的创作者一样用虚构的方法来安排情节，也不可能将生活完完全全地记录下来，而只能以真实自然的生活流程为素材，通过选择一个个有意义的瞬间和片断来再现生活的原貌。这种再现是建立在情境完整的基础之上的。所谓情境，应包括三大要素：人物活动的具体时空环境；人物面临的具体事件或情况，即过程；由此构成的特定人物关系。 [16]一部电视纪录片正是由多个具有一定逻辑联系的情境按一定的结构组成从而达到叙事的目的。
电视纪录片的基本叙事方式就是纪实，要求反映未经修饰的自然和社会，记录当事人的真实语言。电视纪录片的创作态度是客体性的，整个作品呈现的是一种无我之境。电视纪录片寓论断于叙事，在发现和选择的影像背后，“我”的主体意识藏而不露，隐而不发。从观众接受与作品的关系来看，电视纪录片主要是属于感性维度的，心理诉求点在于以情动人，通过感性渠道来通达一种具有形而上意味的无限延伸的意境。
电视纪录片的叙事流程如同铺展一条线，它侧重于情境的线性发展，关注的是过程，是一段相对完整时空的流动，而编导的思想就隐藏在声画的选择和编排运用当中，隐藏在情境的叙述过程中，是藉由生活本身来隐喻和暗示的。整个电视纪录片的叙事就像编导在不断系扣与解扣的过程，但这个过程又是不露痕迹、不动声色的，用生活本身呈现一切，所有的声画形象都蕴含着生活本身的动人力量，饱蘸着情感。这是一种指向未知，指向无限领域的探索。讲故事是电视纪录片情境呈现的有效手段。电视纪录片的叙事讲求画面事实与话语事实的统一同构，是生动形象地讲故事，是娓娓道来。其叙事策略包括叙事方式、悬念设置、省略与铺垫、交叉叙事与平行叙事、节奏与情绪的起伏等，故事性要强，既不能拉杂、琐碎，也不能人为制造戏剧性的封闭结构来满足观众期待的心理完型，重要的是将内容寓于生动的叙事载体——声音和画面之中，将观点隐藏于被摄者的动作、表情、言谈、经历描述中，给观众留出一个开放性的读解空间。
电视纪录片关注生活和情感的自然流程，关注生活本身蕴藏的因果性和情节化过程，其叙事具有开放性和流动性的特征，所讲述的情境是纪实性的，这与自然呈现的特点相得益彰；但这个纪实除了其本身所特有的客体性色彩外，还是一种建立在感性叙事基础上的特殊编织。这种编织又是非戏剧性、非虚构性意义上的，它试图在感性形式层面、内容意义、美学价值之间建立起一种特殊和谐的关系，强调新闻意识和艺术感觉的并驾齐驱。
在中国内地，对电视纪录片的叙事方式的认识，有一个不断回归电视纪录片本体的过程。中国早期电视纪录片往往不是按生活的自然流程进行叙事，而通常是建立在观念表达的基础上，生活内容通常以横断面的方式为主题服务。生活的横断面由于脱离了具体
的时间、具体的活动、具体的行为目的，往往变成具有象征意义的抽象化了的材料。
注释：
[1]董学文、江溶主编：《当代世界美学艺术学辞典》，江苏文艺出版社1990年版，第557页。
[2]方方：《中国纪录片发展史》，中国戏剧出版社2003年版，第40页。
[3]陈国钦、夏光富：《电视节目形态论》，中国传媒大学出版社2006年版，第226页。
[4]何苏六：《中国电视纪录片史论》，中国传媒大学出版社2005年版，第1页。
[5]夏之平：《历史的呼唤——谈电视专题节目界定》，载杨伟光主编：《中国电视专题节目界定——研讨论文集锦》，东方出版社1996年版，第79页。
[6]何苏六：《中国电视纪录片史论》，中国传媒大学出版社2005年版，第111页。
[7]何苏六：《中国电视纪录片史论》，中国传媒大学出版社2005年版，第111页。
[8]李丹主编，张莉、张君昌、吴煜副主编：《中国广播电视评奖档案解密（1988-2005）》，新华出版社2006年版，第288-357页。
[9]郭宝新主编：《中国广播电视新闻奖2003年度社教佳作赏析》，新华出版社2005年版，第451页。
[10]聂欣如：《纪录片研究》，复旦大学出版社2010年版，第125页。
[11]宋杰：《纪录片——观念与语言》，云南大学出版社2008年版，第114页。
[12]刘习良：《电视纪录片辨析》，载《中国广播电视学刊》2006年第3期。
[13]李丹主编，张莉、张君昌、吴煜副主编：《中国广播电视评奖档案解密（1988-2005）》，新华出版社2006年版，第503、508页。
[14]朱羽君：《纪实——震撼人心的美》，载《北京广播学院学报》1991年第3期。
我国高校现行录取基本方式是按照考生高考分数进行录取，随着经济社会的不断发展和我国教育体制的改革和完善，目前的“唯分数论”的录取方式的弊端已逐渐凸显。《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010-2020年）》明确指出要进行多元录取制度改革。通过分析我国高校传统录取方式的弊端和多元录取的意义，结合我国现行高校的现状，提出了高校实行多元录取的意义及可采用的几种模式。
关键词：
高校;多元录取;模式
中图分类号：
G4
文献标识码：A
文章编号：1672-3198（2014）24-0175-02
1 我国高校传统录取方式及其存在的弊端
我国自1978年恢复高考以来，一直致力于探索公平、公正的高考制度的建立，其间历经了5次比较重大的改革，基本形成了中国特色的高校招生考试制度框架。虽然我国的高考制度在一直发展，但随着经济体制的转变，社会发展目标的变化，创新型国家的建立，高校大众化的加快，素质教育理念的推进，现行的高考制度仍旧受到诸多的责难。特别是在高考招生录取方式上，除少数高校试行自主招生和接受保送生等特殊类型考生外，基本模式是由国家计划部门制定年度招生计划，然后分解到各省市计划部门、部属高校和地方高校，高等学校在考生政治思想品德考核和身体健康状况检查合格的前提下，依据考生所在地的录取分数线，以学校、专业为单位，按照考生高考总分，从高分到低分，德智体全面考核，择优录取，这种录取方式也就是我们通常说的“唯分数论”录取方式。
随着经济社会的发展和教育理念的不断更新，我国现行的以高考分数作为唯一标准的“唯分数论”录取方式的弊端逐渐凸显：
（1）现行录取方式对考生而言，极大地限制了考生对高校的自主选择权。考生在基本条件符合国家政策要求的前提下，高考分数成为其能否接受高等教育、接受何种层次的高等教育的唯一决定因素。考生无法依靠除高考分数以外的其他诸如综合素质能力强、某些学科具有优势等有利因素选择心仪的高校。
（2）现行录取方式影响高校自的发挥。对于我国的绝大多数高校而言，目前其招生考试的自均没能得到充分的体现。不能自主决定是否采用统一的入学考试，不能自主决定采取什么方式、从哪些方面对学生进行考查等等，从而使学校难以选拔出符合自己办学宗旨、具有个性特征的人才，不利于促进学校的持续发展与自主管理。
（3）现行录取方式不利于素质教育的推行。由于目前我国高考招生主要看重的是考试分数，这就导致中学为追求高分和升学率而在教学中以应付升学考试为主要目的。教学内容围绕高考“指挥棒”转，高考考什么，中学教什么，忽视学生的全面发展和素质教育的开展以及创造性人才的培养。
2 多元录取的涵义及实施意义
多元录取，简单而言就是指不唯分数录取，具体来讲就是：普通高校招生以统一入学考试为基本方式，注重学业水平考试和综合素质评价择优录取;对特长突出、符合学校培养要求的，依据面试或测试结果自主录取;高中阶段全面发展、表现优异的，推荐录取;符合条件、自愿到国家需要的行业、地区就业的，签订协议实行定向录取;对在实践岗位上作出突出贡献或具有特殊才能的，建立专门程序，破格录取。
《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010-2020年）》中明确提出要推进考试招生制度改革，克服“一考定终身”的弊端，推进素质教育实施和创新人才培养。按照有利于科学选拔人才、促进学生健康发展、维护社会公平的原则，探索招生与考试相对分离的办法，政府宏观管理，专业机构组织实施，学校依法自主招生，学生多次选择，逐步形成分类考试、综合评价、多元录取的考试招生制度。我国现行录取方式已不适应《纲要》的要求，亟待完善和改进，多元录取方式在考试招生制度改革进程中，将扮演极其重要的角色，其意义如下：
（1）高校多元录取机制的改革，顺应了社会对教育改革的时代要求。多元录取方式打破了“唯分数录取”的传统方式，全面考核、综合测评、按需录取等因素是多元录取的核心内容所在，全面体现了现代教育理念的进步和人才选拔的多元化。
（2）多元录取将为高校自主办学提供更大的空间。在高等教育进人大众化阶段之后，高等教育系统更趋复杂多样，系统分化导致了各种类型高等教育机构的出现，而各类型、层次高校基于培养目标的不同而对学生的素质提出了不同的要求。用现行单一的考试形式和录取标准来选拔从研究型大学到高职高专众多专业的学生无疑具有一定的不合理性。因此，从落实高校招生自、顺利实施高校人才培养方案的角度来看，多元录取无疑具有重要的意义。
（3）多元录取将极大地推动素质教育的发展。采取多元录取方式，实质上就是打破了“唯分数录取”的现状，高考录取由“独木桥”变为“立交桥”。多元录取的方式更加注重考察学生的综合素质和特长发展等方面，中学可以以此为平台，不再一味地“考什么，教什么”，加强学生素质教育，不断促进素质教育的全面实施，为学生的健康发展提供全方位的途径。
3 我国高校多元录取可采用的模式
目前，多元录取是社会不断发展的催生物，对我国教育的发展将起到极大的促进作用。结合我国国情，综合我国教育发展现状，高校多元录取大致可采用以下几种方式：
（1）将分类考试成绩作为录取依据。我国在新出台的《国家长期教育改革和发展规划纲要》中明确提出不同类型的高等学校可以采取不同的考试办法，高校可根据本校选拔人才标准来对应相应层次、类型、内容的考试，把此类考试的成绩作为高校录取考生的依据。
（2）将综合评价体系作为高校录取的重要组成部分。目前高考招生评价机制的改革趋势是突出学生创新能力的培养，综合考查评价，除了分数这一重要评价手段外，还要建立高中学业水平考试和中学阶段的综合素质评价，这两项实际上也是对学生更全面的评价。高校可以设定较低的考试分数门槛，着重考察学生的综合素质评价等级，以此作为录取学生的重要依据。
（3）加强自主招生力度。高校可在制度健全、公平、公正的前提下，制定有利于本校选拔所需人才的选拔制度，形成相应的自主招生评价体系，按照“学生申请―高校测试―高校认定―录取信息公示”这样的环节来综合选拔符合要求的人才，进一步增强学生与高校间的双向选择力度。
（4）实行推荐录取。部分在中学阶段有突出表现或在某一领域成绩突出的学生，经中学推荐，高校可在一定的条件下，录取被推荐学生。这种录取方式让更多的学习成绩不太拔尖但有个性特长或突出能力。
参考文献
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关键词 传播学；纪录片；国际化
中图分类号G206.2 文献标识码A 文章编号 1674-6708（2013）110-0002-02
要想让世界认识一个真实的中国，就需要一个能够互动交流的文本，其中，纪录片是非常不错的形式，纪录片作为一种影像记录品，有着较强的纪实性和过程性，构建起来的文本结构具有更强的真实感，即使受众有着不同的文化背景，也可以很好的接受和认同。我国越来越重视纪录片的生产和对外传播，取得了不错的成绩，但是也存在着诸多的问题。本文以《舌尖上的中国》为例，进行了分析和阐述。
1 纪录片的国际化传播
国际化传播中非常重要的内容就是文化传播，它指的是在特定的时空范围内，人们的精神追求以及行为模式的交流和互动过程，这种文化互动现象不仅局限于特定族群和社会内部，还涵盖了不同族群和社会之间。要想实现文化传播，就需要保证传播者与接收者对文化的理解大致类同，只有这样，才可以认可和接受，另外，要想促使国际化传播的实现，还需要借助于一定的传播媒介。
以纪录片《舌尖上的中国》为例，它虽然单纯在讲吃，但是却可以发挥桥梁的作用，让受众来了解中国饮食文化的美，感受真实的中国文化传统和社会变迁，从而促使文化认同得以实现。《舌尖上的中国》与其他一般记录品存在着较大的差异，它与现实生活紧密联系，呈现的内容非常普通，并没有借助于一点夸张的表现。
2 传播学视角下《舌尖上的中国》的特点
一是传播内容：本部纪录片主要是对美食、生活和情感进行讲述，比如在第五集中，通过镜头将中国厨房里的烹饪秘密给捕捉了下来。通过本部纪录片，可以发现人们喜爱美食味道，可能仅仅是一种回忆，关于母爱的回忆，也可能是因为这种食物烹制方法是故乡所有的。本部纪录片通过食物展现出来了人们现实生活中的酸甜苦辣，对于受众可以起到有效的打动作用。
二是传播途径：在传播途径上，本部纪录片采用的是典型的电视大众传播方式；上文我们已经提到，通过传播才可以有效的传承文化，纪录片要想实现国家化传播，也需要借助于一定的传播途径来实现，传播媒介是非常重要的一个组成部分。通常情况下，主要依靠的是大众传播媒介来传播纪录片，如电视、电影等等。本部纪录片主要是通过电视媒介来进行传播，相较于其他媒体，具有很大的优势；比如有着较为广泛的受众面和较强的渗透力，电视有着十分广泛的覆盖范围，它在发挥媒介的作用基础上，社会成员也可以通过其来实现社会化。还有就是有着较强的感染力和参与感，通过电视媒介，传播者可以向观众进行直面讲述，观众可以看到直接的采访过程，这样观众就会相信电视纪录片，获得的信息也是立体的，由多种符号来承载。
三是传播效果：通过研究发现，我国纪录片大部分出现的一个问题就是虽然可以在国际上获奖，但是在国内却吸引不到受众。但是《舌尖上的中国》却是一个例外，这是因为其迎合的观众覆盖了不同文化层次、不同年龄阶段和不同的地域。本部纪录片不仅将食物直观的呈献给观众，促使观众获得感官上的愉悦，还可以从情感上给予观众以舒适的享受，同时，通过本部纪录片，也可以让观众来思考中国的美食、乡愁以及文化的传承等，对于国内外受众来讲，都是一种成功的传播。
3 中国纪录片的国际化传播策略
通过思考《舌尖上的中国》的成功，我们可以了解到中国纪录片的国际化传播需要采取以下几个策略：
一是满足受众需求，保持纪录片的特质：通过研究发现，《舌尖上的中国》因为对不同阶层的受众进行了考虑，将观众群的大众化因素给充分把握到，促使与观众互动得到有效实现，增强情感信任，以此来获得成功。对于我国纪录片的国际化传播是非常有效的指导范例，纪录片的主要功能是传承知识和文化，这种依法和指导观众的基本功能是不能够被丢掉的，不能够采取过分夸张的表现手法，要对纪录片的质量和价值进行适当提高，同时，也需要对不同层次观众的需求充分考虑，这样纪录片才能够有效实现国际化传播。另外，还需要注重民族性，对于国外文化环境的不同，在传播时，需要采取适当的文化适应，也就是采用合理的题材、风格以及创作手法等。
二是创新内容题材的选取：要想促使国际化传播得到实现，就需要接收者和传播者能够大致类似的理解传达内容。对于我国纪录片来讲，在国际化传播中，主要是为了传播中国民族文化，需要合理选取内容和题材。国外有著名纪录片专业人员讲过，国外人民希望了解的中国，不只是那些少数民族的舞蹈或者歌曲，不只是山水风光，还希望能够对百姓的真实生活进行了解。我国很多的纪录片边缘化现象严重，没有与现实社会紧密结合起来，这样在国际化传播中就处于劣势，无法获得受众的接受和认同。因此，中国纪录片要想实现国际化传播，就需要选择适当的内容和题材，能够将中国文化和内涵给代表出来。以《舌尖上的中国》为例，正是选择了符合普通老百姓这个群体的内容和题材，并且进行了创新，才获得了成功。
4 结论
众所周知，我国有着五千多年的悠久历史，同时又地大物博，对于纪录片来讲，可以从很多的内容和题材上进行选择。我国纪录片要想实现国际化传播，让世界人民了解到我国民族的优秀文化，除了要提高纪录片制作技术之外，还需要采取一系列的策略。同时，还要大力培养优秀的人才，更好的把握题材内容和媒介传播方式，提高我国纪录片的国际化传播效果，增强我国的国际影响力。
参考文献
[1]唐燕.跨文化传播学视角下的中国外宣翻译研究[J].湖北成人教育学院学报，2012，2(6)：123-125.
在众多独立纪录片中，独立与自由就意味着要听自己的，拍自己认定的纪录片，在这种情况下，纪录片的出路几乎都直指国际上一些纪录片节和电影节。获奖是他们唯一的追求。至于经济上的回报，几乎都是被动地等待获奖后某些收藏机构或电视台的收购。基本上是靠着热情与智慧在做纪录片。
如果不能获奖怎么办？第一部获奖，第二部也能获奖么？下一部片子的投资在哪里？这几乎是很多人不可回避的问题。
随着国外电视机构在中国选购纪录片逐渐增多，一些国际选片机构开始注重寻找独立导演的作品，于是，有了广州国际纪录片大会；美国探索与发现频道也开始在中国不断推行“新锐导演计划”，于是培养了一些熟悉国际电视纪录片生产规则的青年导演，这些人当中，几乎相当一部分组建了自己的纪录片制作公司；同时也促使中国的一些电视机构不再铁板一块，偶尔有些栏目也会购买一些纪录片，于是就有了零频道这样专门经营独立导演纪录片的公司，就有了李京红凭一部纪录片卖出数百万元的奇迹。
在2006年中国（广州）国际纪录片大会上，纪录片的商业化被凸显出来，很多独立导演也想通过与国外电视台进行联合制片，为自己的纪录片寻找投资和回报。但这条路是否能够解决独立导演的困境呢？
想起鲁迅先生的名言：“世界上原本没有路，走的人多了也便成了路了。”通过对一些目前仍在前行的纪录片人的访谈，可以看到虽然他们所走的道路不尽相同，他们的经验也各不相同。
中国独立纪录片人在无路可走的情况下，各自趟出了适合自己的发展道路，身后有多少人在追随，哪一条将成为大路，还需要时间与实践。
下一部还能获奖么？
――周浩访谈
尽管离飞机起飞只有几个小时的时间，我还是与周浩见了一面。因为要与纪录片人谈纪录片的商业化，就不能不采访他。刚刚从荷兰阿姆斯特丹电影节上回来的周浩也在广州国际纪录片大会上转了一圈。但是，他并没有参与方案预售。在真实电影节参展与电视台选购之间，周浩都不排斥，但是，很坚定，他更看中前者。“对我来说，获奖更重要”。
“你又如何能够保证一部片子获奖，下一部还能获奖呢？”我的问题几乎是所有曾经荣获过荣誉的纪录片导演自问的一个问题。
在我所认识的独立纪录片导演中，周浩绝对属于那种什么都想明白了的人。比如在纪录片拍摄选题上，因为那么多年新华社与《南方周末》摄影记者从业经验，他知道最“出彩”的选题是什么。并且也非常熟悉用国际影像语言来叙述故事。“我从不担心我的片子会不会获奖，我只是担心我是否能拍好我的片子。”这个回答似乎自己画了个圈，但是，也能看出周浩的眼光和高度，他自己就是自己片子的评委，片子拍好拍不好，不是别人说了算，要自己先肯定。“好片子就会得奖，全世界每年有各种各样的电影节、纪录片节不下600个，其中有很多有自己独特的审美风格和题材倾向。是金子总要发光，只要你拍得好，肯定就有获奖的机会。”
之所以不太能够接受与电视台买家的合作，周浩认为自己不喜欢模式化的创作方法，电视台因为播出时间的限制，因为有收视率的压力，有广告的回报要求，自然会有一套特别精彩的叙事方法和最产业化的生产流程，这其中有很多值得学习与借鉴的东西，但是，周浩更喜欢不断创新与融合自己的想法在纪录片实践中。在这一点上，周浩说，“我从贾樟柯的电影中学习了很多东西。”
听起来周浩似乎是只追求艺术并不问市场回报的人，其实，在纪录片商业化上，周浩也想得很多。“获奖也是为开拓市场。”只不过是不同的市场。世界上有多少个大学、图书馆、博物馆要收藏优秀的纪录片？全世界有多少个专门放映纪录片而不受时间制约的电视台？有多少个电影院可以专门放映纪录片？一部获奖影片在这些市场上是占有分量的。
周浩所在的单位是南方报业传媒集团21世纪报系，单位对他没有业务要求，每个月照发薪水，所以，周浩不太会因为拍摄 “不务正业”的纪录片而丢掉饭碗，反而能够得到单位的支持。周浩说：“我在全国所有的独立纪录片人中都是个特例。”说话中也体现了他对集团的感激。《高三》的获奖对周浩来说不仅仅是个人的荣誉也是他所在集团的荣誉。“南方集团多年来一直敢为人先，可能只有南方人才能做这样的事。”周浩说。
周浩说自己的片子虽然不受电视模式制约，但还是很有观众缘的，也正因为如此，他的《高三》曾经在中央电视台、凤凰卫视、上海纪实频道、北京电视台等等国内主流电视台播出播出，这在国内众多在国际上获得奖项的纪录片中是很少见的。
周浩认为，目前国内纪录片的市场推广很不规范，包括一些电视节、纪录片节，应该逐步完善机制，周浩的明白再次体现出来――在这次阿姆斯特丹一行十几个中国纪录片导演中，周浩可能是唯一一个有经纪人的导演。
这也让我联想到第一次采访周浩时他未来的筹划，他知道纪录片在近期是不会有很多经济上收益的，纪录片的收益在未来，他说别人都在拼命赚钱，给老婆孩子买房子、买车子。他要拼命拍上若干部非常棒的纪录片，这些纪录片在将来会成为女儿的银行。
观众最重要
――拓拔周访谈
拓拔周：
毕业于武汉大学新闻系，1986年开始电视生涯，为纪录片导演，独立制片人，Dsicovery在中国选定的“新锐导演”。他导演的纪录片《一个日本兵和一群中国孩子》曾获得第22届国际科学、教育电视片奖――“日本奖”特别奖。
钟情于纪录片，认为其魅力无穷，价值永恒，应为影视艺术之王。
拓拔周姓周，但是，他一定要让我用拓拔周这个名字称呼他。坐在广州纪录片大会茶歇厅的沙发上，拓拔周始终腰板笔直，目光炯炯。让我不得不相信他的血液里一定有异域异族狂野基因存在。
拓拔周从小最大的愿望就是从军，但是，这个理想未能实现，反而进了电视这个圈子。拓拔周说自己依然是“台里的人”，每年要制作一些台里的节目完成工作量。同时，他与哥哥拓拔长啸在上海成立了“拓拔周纪录片工作室”，以公司化的模式运作工作室。2004年，拓拔周被Discovry选拔为当年中国的新锐导演之一，开始为国外电视台制作纪录片。谈起参加Discovry新锐导演的选拔与培训直至合作完成一部纪录片，拓拔周感慨很多。拓拔周说：“自己在电视台工作了很多年，但是一直感觉自己拍摄纪录片的路子没走正。”当年拓拔周提交的拍摄方案是《业余“联合军”》，原本打算给大家讲一个好玩的故事――上海一群军事迷，他们收藏世界各地的军品，并经常聚在一起活动，互相展示自己的收藏。这个带有娱乐性质的内容很容易被Discovry接受，但是在故事的讲述方法上Discovry提出了一些要求。他说“一是影片要有历史性，通过这些“军迷”要将中国军队以及国际军队的历史发展的过程表现出来。二是要用最大的可能让所有观众都理解这些人为什么成为“军迷”，向所有的人去解释这个问题。要让没有这种知识储备的人也能看懂。就是这两个问题，让我下了很大功夫。当时每一个Discovry选定的新锐导演都有两个直接指导导师，我们通过电话、E-mail不断地沟通问题，解决问题。在这个过程中，也学到了很多用影像叙事的方法。他们的建议使我的片子内容由窄变宽了。由浅变深了。这很重要，提升整个片子的水准。在制作技巧上，他们要求我的片子开始有亮点、中间有悬念、有高潮、结尾有余味。甚至考虑到因为中间要插播广告，在什么时间应该设下伏笔和悬念以吸引观众广告之后继续收看，非常到位。”
因为有了第一次良好的合作，拓拔周越发将眼光投向国际市场，在选题上也更加国际化。他目前要做和正在制作的几个纪录片几乎都是有国际电视台销售目标的。比如这次在广州纪录片大会上的预售的片子《金日成和他的老师尚钺》，就这个选题无论是中国人，还是朝鲜人还是其他国家的人几乎都有观看的欲望。
于是，我提出了我的担忧，这种制作上的技巧以及选题上的选择，会不会让自己沦为一个追求市场的制作者，而丧失了作为一个纪录片人那种创作的原动力呢？有市场的选题并不一定是自己最想拍摄的选题，如果对选题本身不感兴趣只对市场感兴趣，又与制作其他电视节目有什么不同呢？
拓拔周语气坚定，仿佛不是在回答问题而是在说一个军事战略；“我只拍我感兴趣的题目，你可以看到，我拍的东西几乎都是和军事、历史有关。”至于谈到获奖，拓拔周说：“我认为一部好的纪录片首先应该是有市场的，它的经济效益与社会效益是两条平行线。最大限度地吸引观众，才能体现纪录片的价值。在我看来，观众是第一位的。”同时拓拔周也承认，目前，由于多种原因，国内纪录片市场并不好，在国际市场上能够“上道”的导演也并不太多。目前，他的“拓拔周纪录片工作室”仍旧没有能够进入良性循环，纪录片还是在培养阶段。但是，他对未来充满信心，认为5―10年后，中国的纪录片市场环境会大有改善。“拍纪录片并不难，只要下功夫，DV的普及也给纪录片的拍摄带来很大的方便。纪录片最大的魅力是它的真实性，这种真实性是任何艺术形式都不可比拟的。”
“在片子获奖和争取更多观众这两个方面，我选择后者。”拓拔周最后说。
逃离“主流”拍摄主流
――简艺访谈
简艺，生于1975年，原籍江西吉安。影片制作人、记录者；简单艺术工作室创办人。
1995年获江西师范大学士学位，1998年美国圣母大学（University of Notre Dame ）硕士毕业，1999年北京广播学院硕士毕业后留校任教。
2003年加入“中国―欧盟村务管理”培训项目（EU-China Training Programme on Village Governance ），负责公共宣传、影片制作和摄影。
2005年与吴文光共同创办“中国村民影像计划”。该项目纪录片作品在2006年香港国际电影节、瑞士Visions du Reel 国际电影节、法兰克福国际电影节等电影节放映。中央电视台及中央教育电视台分别于2006年5月和9月播出该作品。2006年在美国纽约大学、耶鲁大学、哥伦比亚大学、圣母大学，英国剑桥大学、牛津大学、利兹大学做影片专场放映和讲座。
2005年起拍摄《中国梦》系列纪录片。关注社会转型期人的变化。最新纪录片作品《超级女生》（2006年出品）是国内第一部关于超级女声选秀的高清DV纪录片。
无论从哪些方面看，简艺都不像拍纪录片的：时尚的外型，有些物质青年的感觉；良好的教育背景和优越的工作环境，用他自己的话说自己曾经应该属于中产阶级，很“主流”。但是，他义无反顾地辞去了待遇优厚的工作，跳出了体制之外，自由并“独立”了。简艺选择了拍摄纪录片。
简艺之所以选择拍摄纪录片，我一直认为是受了吴文光的蛊惑。2005年简艺与吴文光共同创办“中国村民影像计划”。当时，简艺是“欧盟在中国”的工作人员。“欧盟在中国”的计划结束之后，简艺却没有从纪录片中走出来。简艺说：“拍纪录片的感觉就像参加超女选拔一样刺激。”
2006年，简艺成为彻头彻尾的纪录片人，并独立拍摄完成了一部纪录片――《超级女生》。参加广州中山大学“影视人类学研讨会”时，简艺的《超级女生》刚刚出炉。在中山大学的宾馆里，通过我有幸成为第一个观看者。
160分钟的片子，我没有瞌睡，实话实说，很好看。
“超女”在2005－2006年之间是一个被爆炒到了极点的词，简艺从这个最火爆、最流行的词语中看到了更深层的社会内涵。于是，单枪匹马开始追踪拍摄“超女”们追求梦想的历程。在短短几个月的时间里，独自拍摄并剪辑出了《超级女生》。在纪录片拍摄与剪辑方面，我丝毫不怀疑简艺的能力。因为他有良好的拍摄图片的背景；因为他曾经有过纪录片拍摄的经验；因为他可以自己使用高清软件亲自操刀剪辑；因为他可以自己精准地制作英文字幕……
至于说到市场，简艺也非常明确地将目标锁定为国际市场。有国外工作的简艺经常往来于各个国家之间，他自认为对中国的一些社会现象有自己更为敏锐、更为好奇的观察。“据说品酒员在品尝两种酒之间要喝一口醋，醋是用来还原味觉的。长期在国内生活，会对身边一些事情缺少一种敏感性。有的时候我只在国外停留几个月，再回来时，见到国内什么事情都倍感亲切与好奇。”简艺虽然将自己跳出了“主流”之外，但是他关注的却是社会的主流，他认为，社会大的主流需要独立与客观的记录。当然，这不是说，只有跳出去“喝一口醋”才能更客观地观察与记录生活，那只是浅层的感受而已，对生活的细致观察与深刻思考是拍摄者选择拍摄内容的最关键的能力。
谈到投资与回报，简艺无不遗憾地说：“由于资金的问题，我在这次拍摄的时候，没有请助手，在声音方面做得很失败。你知道，在国际行家眼中，对中国的纪录片从来不会在内容上有质疑，反而在声音、画质、剪辑上有担心。”这次《超级女生》的拍摄，简艺选择了高清DV来拍摄。“我想保证画质，因为目前国外的很多数字电影节，基本上都是高清放映设备，一部制作精良的纪录片在销售上价格会提升很多。”目前简艺是靠自己工作几年的积蓄在拍摄制作，没有任何外来投资，所以，在很多情况下还是紧缩开支，“但是，我很后悔，下次一定要把声音做好，尽量请个助手。”
简艺虽然在与国外各电影节的交流上没有障碍，而且有很多方便的条件，但是，他并没有选择先向电视台预售方案找投资的方法。他认为，还是首先要参加电影节，如果能够在一些重要的电影节上获得奖项，会对这部片子的价格有很大的提升。目前，简艺已经选择了2007年世界上一些重要的电影节，开始为参加电影节做准备。
“你对《超级女生》的期望值有多大？万一收不回投资你怎么办？”面对简艺我还是提出了一个冷静的问题。简艺算了一下，“如果算上机会成本，《超级女生》能够卖到18－20万元人民币就已经算收回成本了。如果不能收回成本也不要紧，一方面我还有一些积蓄，另外，我会去做一些临时性的拍摄工作，或者是翻译工作，或者干脆到新东方去教教英语也是可以继续拍摄我的下一部片子的。”
简艺说自己其实更适合做一个策展人的角色，因为他沟通的能力很强，也非常善于描述与叙述故事。“如果做策展人，比做一个导演更合适”简艺说。但是，简艺不会放弃，还有很多选题要拍，解决资金也是他最严峻的问题。
联和制片像一个联姻的过程
―安雪枫访谈
制片人
2003-2006年担任制片人的影片：《上海新娘》，51分钟纪录片。2003年澳大利亚国际纪录片大会最佳风格奖获得者。参加了旨在获得澳大利亚广播公司和加拿大广播公司的2万美金发展基金的96次海选与5次决赛，最近该片由加拿大布兹・塔西和纽约的影视人档案馆销售。同时也在欧洲的MTV3频道播出。
2002-2003年担任制片人的影片：《坠毁测试》，故事片。导演：司马优 (Sam Voutas)，第英国国际荒诞电影节上获得高度评价奖。最近该片由纽约SRS电影公司销售，同时适于在网上的亚马逊销售站和NETFLIX销售公司销售。
2001-2002年担任制片人的影片：《最后一个面包车》60分钟纪录片。导演：司马优 (Sam Voutas)，负责影片翻译、字幕、采访和音乐资料。最近由以多伦多的BUZZTAXI发行公司负责国际销售，并在澳大利亚境内由国际纪录片发行节和2004年真实生活电影展上播出。
国际市场经验
2005年温哥华 DOC TALK，加拿大：是中国区联合制作研讨小组成员，12个中国代表的主要协调人员。
2004年和2005年广州国际纪录片大会：任纪录片组织者的翻译和助理
2004年HOT DOCS多伦多国际纪录片大会：任TDF观察员代表。
2003年澳大利亚国际纪录片大会：任代表和摊位参与人员。
采访安雪枫，不是一件容易的事情，因为，在广州国际纪录片大会现场，安雪枫与她的丈夫司马优都是工作者。在2005和2006年广州纪录片大会上加拿大电视台和纪录片节选片机构都是重要的组成部分。整个纪录片方案的预售模式也来自加拿大，并且由被誉为加拿大独立制片之父的帕特・费恩斯（Pat・Ferns）培训和主持，所以，作为久居在北京有一半中国血统的加拿大籍安雪枫自然要协助工作。更何况，安雪枫夫妇本身也是独立纪录片制作者。
在广州国际纪录片大会上，几乎所有的人的注意力都放在了方案预售和吸引投资上。每一个有预售方案的人都对国外的投资充满希望。面对台下诸多国际买家，每一个导演在展示方案的过程都带有竞技与被选择的紧张感。但是，究竟谁的方案能够获得买方的青睐？他们的选择标准又是什么？自然，安雪枫知道的更为详细一些。
“在纪录片商品化与艺术化两个方面，我认为不能存在一个方面，另一方面就不存在，两种要共存。当然最理想的状态就是作为艺术品的纪录片也有很好的市场。”安雪枫说，“做纪录片不能不考虑市场问题，但是还是要拍摄自己喜欢的片子，这里面有矛盾，我们需要调和矛盾。寻找投资也许是最好的办法。”作为一位长期在中国拍摄纪录片的工作者，我非常想知道安雪枫对中国纪录片市场的认识以及与国外纪录片市场的差别。“在中国，纪录片市场空间不大，并且价格很低（安雪枫拍摄的纪录片在中国也有销售），很难得到大的回报，所以，很多独立制片人都希望能够到国际上寻找市场。广州纪录片大会就给大家提供了这样一个机会，并用一种国际上比较通行的方法来预售自己的制作方案以寻求投资。而国外的很多电视选片机构也愿意来中国看看这些预售方案。”
通过我对广州纪录片的观察，众多预售方案中能够得到投资进行联合制片的几率很低。在我看来，目前众多国内纪录片人都有一个错觉，认为中国的很多传统文化外国人会特别感兴趣，把一些带有中国文化符号的故事作为方案提交。但是，别忘了，台下坐着的多是电视台的买手，他们心里想的是收视率，而非文化的价值与传播。有个别成功经验的选题无不与投资国有联系。比如有国际合作经验的朱春光，今年提交的方案是《莎士比亚在中国》。讲是是一些中国小孩背诵莎士比亚原文并进行比赛的故事，英国的电视台自然比较关注。安雪枫认为：“这个大会就像是一个相亲的大会，虽然双方都有结婚的要求，但是，还必须需要一个钟情与恋爱的过程。尤其是这么多不同文化背景下的人坐在一起，要通过一个相亲会就促成几对婚姻是很难的。但是，这个相亲大会还是有必要存在，因为大家刚刚学会怎么介绍自己，也许今年有一个有意的，明年就会有一对成功的。”
谁都知道，这是一个艰难的过程，这个过程不仅仅存在着操作方法层面的问题，还有政策上的问题。“在加拿大，如果一个纪录片的方案和一个电视台签订了预售合同，电视台如果只能给你30%的资金，政府部门投资电影和纪录片的相关基金就会给到60%的资金，剩下的10%还可以从发行公司那里得到。”但是并不是每一个国家都有这种政策，美国就没有这种政策。“据我所知，加拿大、新西兰、英国、澳大利亚、德国都有这种政策。但是有一个前提是：申请这种基金的只能是本国家公民，所以要想拿到国外的基金，就必须要与国外的一个制片机构联合，以他们的名义去申请基金。基金会审查的过程中自然要考虑你拍摄的内容要与本国相关。”
关键词：纪录片 中国纪录片 未来和发展
纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，以不能虚构情节、不能用演员扮演、不能任意改换地点环境、不能变更生活进程为其基本特性。在人类影像发展史上，纪录片作为一种独特的艺术形式，试图寻求对现实世界的关照与摹写，把人类自身的发展和与自然的抗争以影像的形式再现或表现于世，它对于生活的逼真的批判性与尖锐性更给人类在高速发展的历程中以反思空间。
一、我国当代纪录片的发展回溯与现状
从中日合拍纪录片《丝绸之路》开始，给电视界带来了开放的意识。1982年拍摄的《话说长江》、1984年的《话说运河》成为中国纪录片发展史上最早的高潮，直到1991年的《沙与海》和孙曾田导演的《最后的山神》，先后国内获得亚广联国际纪录片奖的片子。后来又有了像《望长城》这样的佳作，而1993年《生活空间》的推出，将中国纪录片放到了电视的最前沿。正是使传播的内容直接诉诸观感，使传播者全身心、以人的整体进行介入，在更大程度上，能够使得观众有很大的思考和参与空间。
文革时期是我国电影纪录片的盛产时期；1950年的《中华儿女》是新中国第一部在国际上获奖的影片，1963年李俊导演的《农奴》是第一部反映解放前西藏人民非人般苦难生活的影片，于1981年获菲律宾马尼拉国际电影节金鸡奖。几十年来，中国纪录片的内容和形式非常单一，拍摄纪录片的目的不过是为了进行宣传。但是，在过去的两三年中，中国独立纪录片文化发生了革命性的变化。廉价、便捷的摄像设备的普及，商业电视台数量的增加使得越来越多的年轻中国人举起镜头，制作自己的纪录片。
湖北电视台导演张以庆拍摄的纪录片《幼儿园》，在2005年6月的上海第10届国际电视节上获得了“最佳人文类纪录片创意奖”，又于同年12月在广州国际纪录片大会上获得大奖。《幼儿园》的获奖至少向世人证实了，中国的人文纪录片还是可以与世界水平一比高下，特别是在艺术内涵方面，但如果要谈到纪录片的市场运作，以及制作的多样化方面，我国的纪录片整体上就明显存在很多的不足，可以概括为多样化的缺乏、市场化的滞后等问题。
二、中国纪录片多样化的缺乏
我们参展纪录片基本都只是采用一些中规中矩的传统拍摄制作模式，与国外的同行相比较，我们在多样化制作方面还有很多东西需要学习。而且，制作形式的单一也使得国内的纪录片很难有很大的突破，所以，创造性地使用多元化的元素，是中国纪录片急待加强的工作。
好的选题并不能保证是一部优秀的作品。只有实现内容和形式的有机统一，一部好的纪录片才谈得上是一部优秀的作品。纵观国内外优秀纪录片创作，在艺术表现上，一方面写实与表意共存。写实，重画面语言，造型艺术，构图精湛，剪辑考究，学院气浓重；写意，取前被众家之长，将文化、历史、社会变迁的理解通过各种技术艺术手段表达出来。另一方面多时空交错，创作类型多元化。主要可归纳为以下几个主要方面：
（一）纪录片题材选择的多元化视角
近年来的国际获奖纪录片在题材选择上，呈现出创作出多元化的趋势，综观当代国际获奖纪录片从题材上至少可分为四类：发生在当今世界的具有新闻价值的纪录片、已经发生的历史事件、科学文化类纪录片和人类学纪录片；而国际上比较畅销的题材则主要集中在人文、社会、自然与环境三大类型上，它们展示了丰富的各国文化，满足了部分观众追求知识性、趣味性、探秘性的心理需求，将知识性、趣味性、欣赏性和社会性、教育性等有机地融入节目中。
（二）纪录片强化故事性
纪录片故事化是当今国际、国内纪录片艺术创作走向的主要潮流之一，这也是全球关注的社会、人文、自然等三大类纪录片类型的创作中普遍采用的艺术表现手法。在社会类纪录片中，我们常常可以看到创作者将人们生活中的故事用影视艺术的手法真实再现，使故事更生动、更感动、更打动人心、更具说服力和影响力；在人文类纪录片中，由于使用了“故事化”叙事表述手法，使原本过去了的历史故事、历史知识、历史文献变得不再乏味而生动有趣，使消逝了的文明重新再现耀眼的光芒；在自然类纪录片中，通过它使所反映的各种动植物生灵的神秘面纱得以揭开，使各种深奥而枯燥的自然科学知识变得形象、通俗、易懂，满足了人们渴望亲近大自然和探索发现的心理需求和求知欲望。
（三）纪录片拍摄艺术化与再现真实
作为纪录片创作中虚构策略的一部分，所谓“真实再现”，就是运用新闻性、纪实性、艺术性相结合的多元化的影视语言，利用主观镜头、道具、光影、声音、场景模拟、演员表演等多种表现手法，营造过去时空，再现历史真实，用一种意向性的表达方式，传递出同现场纪录同样真实可信的历史气息，达到表达生活本质真实的目的。
回头看看我国的纪录片，的确有一批上乘之作，可是在国际节目评奖、交流会上，往往由于图像清晰度低、音频信号不稳定等问题，失去了机会。因此中国纪录片要想在国际上获得成功，必须把节目的技术质量视为生命。当今数码科技越来越发达，高科技产物DV（也就是数字摄像机，英文Digital Video的简称。）领导的影像革命时代即将到来。DV所提供的自由表达权利，才使得纪录片的创作拥有了更广泛的视角。DV的便携性和操作的简便性都为更多的人使用这种工具提供了可能。
三、生产营销----国产纪录片要走向国际市场竞争
如何使纪录片顺利地进入国际市场是实现这一沟通的基本条件和前提。除以上涉及的诸多方面需要借鉴启示之外，从国际获奖纪录片的竞争力上看，更应注重以下几个方面：
首先，在纪录片创作的经费上，我国与西方差距太大。其次，适应国际电视节目市场销售的需求，是实现纪录片品牌生存的基本策略。在中国现行的体制下，国家仍然是纪录片的投资主体，这种依靠政府投资、领导支持，投资模式存在很大的弊病。只有真正地为市场而制作才是中国纪录片发展的出路。
我国数字电视中的全纪实频道的市场运行模式是值得借鉴和学习的，全纪实频道是首个全国性计时付费电视频道，目标用户是中青年知识分子群体及电视电影节专业人士，它依托上海文广集团的整体优势和国际地位，汇中国纪录片创作之精英，集全球真实电影之精华，以贴近社会、贴近生活的节目拉近纪录片与观众的距离，探寻国内外人文地理、见证文化变迁。对于节目提供商提出了“自愿选择、服务有偿、利益共享”的原则，为纪录片节目提供商搭建了一个筹集资金的渠道。
纪录片最初诞生于西方国家，它不以观赏和消遣为主要目的，而是以反映社会、探讨现实为己任，是中产阶级知识分子用来探讨文化与社会问题的影像文献。伴随着近代以来中西方文化的碰撞与交流，纪录片创作也开始在我国流行开来，经历了“”期间的盛产，再到20世纪八九十年代以《话说长江》、《沙与海》、《最后的山神》等纪录片为代表的发展高潮，到了90年代后期，随着我国各种体制的转变，纪录片发展陷入了困境，进入21世纪后，在十年来的发展中，虽然偶有惊喜，但是看到的更多的还是纪录片的步履维艰。包括技术上的落后，播出平台的稀少，拍摄经费的不足等等，这些都是制约我国纪录片发展的瓶颈。
量大，但质地粗糙
纪录片生产量大。进入新世纪以后，我国的经济总量不断增加，人民的整体生活水平也不断提高，在满足了温饱，进入小康之后，人们转而开始追求精神层面的东西。纪录片与生具有的纪实性、思索性等特征使它成了很多人青睐的对象。因此我国的纪录片创作领域开始发生了一些变化，很多有条件的年轻人开始通过自己的眼睛，观察社会、观察人与人之间的关系，用影音这种不同于传统的文字记事方式的新方法记录生活、记录社会、记录自己感兴趣的题材。
八九十年代摄像设备以及摄像材料往往价格昂贵，个人难以承受，纪录片大多是专业电影人利用设备和工作便利创作出来的。而新世纪以来，摄像设备开始进入寻常百姓家，很多摄像设备不但价格低廉而且携带方便，这为很多热爱纪录片创作以及有创作意向的人提供了方便，激发了他们的创作热情，加入到纪录片的创作中来。另外，很多主流影片电影人对纪录片制作也情有独钟，拍摄出了大量的纪录片。
以上这些情况导致的直接结果就是各种题材的纪录片的大量涌现，刚刚进入新世纪的时候，我国的纪录片年产量还不到10部，而现在据有关部门统计，年产量已经达到上千部。
质地粗糙。近年来，我国的确产生了不少的优秀纪录片作品，像《故宫》、《大国崛起》、《复兴之路》、《》等，剪辑手法上乘，画面制作精良，不但在国内掀起收视热潮，而且还走向了海外。但是，从总体上来讲，我国的大部分作品受说教传统影响，乏味冗长。很多作品还是以原始的“头接头”、声音接声音的方法制作，同时盲目追求“纪实”，频繁运用长镜头、跟踪拍摄的手法，刻意地记录一些庸常琐碎的事物，风格单一、节奏拖沓、内容杂乱。而国外的优秀纪录片多是通过完美的画面与声音共同营造氛围去吸引人、感染人的。以美国为例，他们始终以专业品质作为纪录片的制作标准，保证纪录片以一流的画面质量、丰富的信息含量和扣人心弦的悬念进入市场。
相比之下，我国的纪录片在这些方面还有很大的差距。在国际节目交流洽谈会上，我国的纪录片往往由于图像清晰度低、音频信号不稳定等问题，失去了很多机会。澳大利亚著名纪录片制作人克里斯・麦可黎曾经指出：“中国纪录片要在海外寻找市场，必须达到一些基本的要求，首先是技术质量。”
生存空间狭小，播出平台很少
狭小的生存空间。目前在我国，纪录片实现其市场价值的最重要方式是电视播出，但是2000年以来，我国的电视媒介生态环境发生了很大的变化，广告几乎成为电视创收的唯一形式，在这种背景下，收视率成为评估电视节目的最重要标准。因此，纪录片不得不与煽情的肥皂剧、超女伪娘类选秀节目以及各种俗套的相亲类节目等争夺生存空间，而在这一争夺战中，纪录片必然成为落后者，被迫从各个电视频道中撤出来。如同北京师范大学艺术与传媒学院教授、纪录片中心主任张同道所说，将收视率作为衡量电视节目形态的主要标准，如同削足适履，让纪录片陷入了投入低、收视率低、再投入更低的恶性循环中。
与此同时，国外大量的优秀纪录片也涌入我国，与国内的纪录片争夺本来就不大的生存空间。据国家有关部门统计，在每年我国各级电视台播出的纪录片中，来自境外的纪录片总长达到了1.5万～2万小时，而国产纪录片总量只有区区1000小时。从这个数据我们可以看到，纪录片的有限播出空间又被国外纪录片给大大吃掉了。
屈指可数的播出平台。纪录片的播出平台主要包括电视播出、院线放映、音像制品。新西兰自然历史公司总经理史达民先生一次在谈到我国纪录片的发展困境时曾指出：“中国的纪录片市场潜力巨大，但没有成熟的播映平台。”
而在张同道教授带领下所做的一份《报告》也明显地反映了我国纪录片在电视播出方面的问题。《报告》显示，截至2010年，我国省级卫视频道里，电视剧、娱乐节目和新闻节目占据了绝大部分空间，而纪录片却没有一个覆盖全国的频道，唯一的CCTV－10也是多种节目杂糅的频道。上海纪实频道、重庆科教频道、中国教育电视台第三频道、湖南金鹰纪实频道又都只是覆盖本地的地面频道。
再反过来看我国的院线情况，2009年，我国的纪录片电影总数为19部，进入院线放映的只有4部，张同道导演的学前教育题材纪录片《小人国》于2009年11月进入院线，尽管网上有大量观众呼吁想看这部电影，但安排放映的500多家影院只有不到50家放映了该片。
而我国纪录片在音像制品方面也没有形成市场，西方国家的纪录片每年不但进入院线，同时作品也通过音像制品的形式大量卖出，而我国每年卖出的纪录片音像制品寥寥无几，靠销售音像制品根本就无法维持生存。
拍摄经费不足，价格与价值背离
纪录片生产需要资金支持，但由于纪录片生产周期长、风险大等特点直接影响了它的投资环境。目前国内纪录片的投资来源主要有两种：一种是国家投资制作，主要是指国家体制下的特别制作单位；另一种是投资商投资，包括电视台的纪录片栏目和民间的制作公司。
一般情况下国家投资制作的大型纪录片，由于要配合政治任务，通常能够得到足够的资金支持，而纪录片栏目、民间制作公司要制作纪录片则没有这样幸运。以中央电视台为例，其投资一个30分钟的纪录片，据说最高预算不会超过6万元，按照这样的投资比例所制作的纪录片与国外的纪录片相比，也不过是个小制作。而与央视相比，其他传媒制作公司、纪录片栏目，更是希望少投入快产出。个人创作就更难筹集到足够的资金，因为没有哪个投资商愿意投资一个看不到利润的行业，因此与其他类型的节目比起来，纪录片的投资资金常常是捉襟见肘。
而国外资金虽然开始进入我国纪录片市场，但由于我国的纪录片节目收视率低、销售难、广告收入又少，缺少市场竞争力，这部分资金也很少被利用。与国外的纪录片相比，我国的纪录片在国家政策上也无优势，在加拿大，一些纪录片项目还未开始，就可拿到20%左右的退税，有的甚至超过45%，而我国纪录片的发展既无政府专项公益基金方面的支持，同时社会融资空间也非常狭小。
市场动力不足，制作与播出恶性循环
目前我国内地很多纪录片播出平台同时也是制作基地，各制播机构之间各自为政，自制自播，缺少流通和交易环节，这种体制使国内的纪录片陷入一种恶性循环，即播出需求量大，低端制作量也大，但高端节目市场交易冷淡，无法形成良性的竞争氛围，陷入低端制作与低效传播的怪圈。
纪录片市场动力不足，又导致价格与价值的严重失衡。按照国际纪录片的制作标准，以每小时60000元的标准制作的纪录片，也不过是小制作。而目前，在我国的纪录片交易市场，交易价格每分钟过百元人民币就是高价，省级电视台纪录片价格多在50元到80元之间，而地市台则只有20元至30元。
一方面纪录片制作需要投入很高的费用，另一方面又无法以较高的价格卖出实现它的价值，这种制播间的恶性循环，使制作机构因为无利可图而望而却步，进而导致纪录片市场容量不足，这一恶性循环与投机心理，使得良好的纪录片市场难以形成。
结语
纪录片作为一种文化产品，其存在的价值正越来越受到人们的重视，据中国青年报社会调查中心给出的一个数据显示：2010年有85.9%的人看过纪录片。这一数据给了我们信心，尽管目前我国纪录片的发展还有很多困境，但是相信我国纪录片的春天伴随着人们对它的重视会很快到来。
参考文献：
1.陶涛：《电视纪录片创作》，北京：中国电影出版社，2004年版，第88页。
2.任远：《电视纪录片新论》，中国广播电视出版社，1997年版。
3.沈竹：《电视栏目纪录片的艺术和社会属性》（硕士学位论文），上海戏剧学院导演系，2004年版。
4.欧阳宏生：《纪录片概论》，四川大学出版社，2004年版。
5.钟大年：《纪录片创作纲论》，中国传媒大学出版社，2007年版。
