时间：2023-05-29 17:48:47
在20世纪20年代风靡一时的“小诗”运动中，周作人通过翻译介绍，着力建构“小诗”这一新诗体，赋予其特定的美学内涵和诗学特征。但在广泛的创作实践上存在着简单化的倾向，限制了“小诗”的发展。由于模糊了“小诗体”和“小诗形”的区别，诗体的要求被简单地置换为大小体积的概念，其含混性和暧昧性带来的矛盾和弊端也就一直延续下来。对这一创作潮流的重新梳理，将引发我们对现代汉诗诗体建设更深层次的思考，也有助于我们理解和体会现代汉诗营造自身美学内涵时所遭遇的困难与问题。
【关键词】 小诗/译介/诗体探索/美学内涵
20世纪20年代出现的“小诗”运动，是新诗在符号形式上实现了对旧体诗的变革，确立了自由诗这一主导形式后，针对新诗资源的不足和创作实践的消沉，力图借鉴外来资源，纠正早期白话诗的贫弱，寻求自身发展的一种有益的尝试。在“小诗”勃兴的短短几年时间里（1921—1924），围绕它展开的翻译介绍、创作实践和批评三者互相推波助澜，形成了一股风靡一时的文学潮流，对于拓展草创期新诗的艺术表现力，使新诗从旧诗词的情调、风格和格律的窠臼中进一步解放出来作出了积极的贡献。而在另一方面，作为早期新诗着力营构的一种诗歌体式，“小诗”集中典型地凸现了当时的新诗人寻找“自我”表达和艺术策略之间的冲突，彰显了评论家在新诗发展方向的设计和构想中存在的矛盾和疑虑。作为一种崭新的诗歌“范型”，“小诗”有没有独立存在的价值和意义？作为一种诗体，它到底能不能成立？这样的问题值得我们更进一步的辨析。
一
在20世纪20年代的诗人和评论家的文章中，常常使用“小诗”、“短诗”、“短歌”、“杂诗”等名目不一的称谓来指称当时诗坛上短小的诗作。“小诗”这一概念虽然常被时人提起，而且胡适早在1919年就写下以《小诗》为名的短诗，但这更多地只是一个便利的说法，除了指代诗形短小外，并没有特定的美学内涵。在多数情况下，“小诗”代表的是诗形的“短”或者表达内容的“杂”，瞬间的体验、零星的思想都可以搜集起来，用两三句话加以传达。因此，其内涵在很长时间内都没有得到明确的认定，显得含混而笼统。
“小诗”能够作为一个具有自身诗学内涵和美学特征的概念，用来特指20世纪20年代流行的一种诗歌体式，并在文学史上留下较为清晰的面目，在很大程度上是得益于周作人的着力推荐，得益于他一系列翻译、介绍小诗的文章。① 周作人对“小诗”的译介有一个由浅入深，由作品到理论的过程。在1916年发表的《日本的俳句》和1921年的《日本的诗歌》两文中，周作人开始用“小诗”指称日本的诗歌，但重在介绍诗作，并没有对“小诗”作明确的定义。一直到1922年发表《论小诗》一文，将“小诗”命名为“现今流行的一行至四行的新诗”，并且追溯了“小诗”的传统渊源和外来的影响，归纳了“小诗”的特点，“小诗”作为一个诗学概念才被赋予了一定的美学内涵，以一种区别于旧体诗的新诗体的面貌，渐渐为大多数人所认同。当时专门刊发诗歌作品的《诗》杂志，从第一卷第四期（1922年7月发行）起，将所刊发的诗歌按性质、风格的不同分类发表，专门设立“小诗”一栏。② 这突出地反映了当时尝试作“小诗”的人甚多，也说明了在翻译、批评与创作的共同作用下，“小诗”这一命名在当时已被普遍接受。
“日本诗歌”是作为一种可资借鉴、在内容和形式上兼具了新的品质的诗歌“范型”被周作人翻译、介绍到中国新诗界的。周氏精通日文，对日本的俗歌、短歌、俳句、川柳等诗形的历史和发展变化相当熟悉，对石川啄木、松尾芭蕉、小林一茶等人的诗歌风格心仪不已，认为“日本的歌实在可以说是理想的小诗”，它“适于写一地的景色、一时的情调”，③“颇适于抒写刹那的印象，正是现代人的一种需要”。④ 他十分推崇日本诗歌“用了简练含蓄的字句暗示一种情景”⑤ 的特点，而且强调其要点“在于有弹力的集中”，要“将切迫地感到的对于平凡事物之特殊的感兴，迸跃地倾吐出来”。⑥ 这是对小诗诗质特征的概括——既要浓缩凝练，又要意在言外。
周作人在对日本诗歌的反复吟味中读出了小诗的含蓄和集中，同时对其“调子和气韵”也很重视。这集中体现在他对日本俳句的翻译中。在日本诗歌诸多诗形中，周氏尤其看重俳句幽玄轻妙的俳谐特色，不仅选择俳句作为最早翻译的日本诗形，而且对俳句的起源、变化有详细的介绍，对俳句的形式、性质及其内容的适应范围有理论上的探讨。由于倾心于俳句“利用特有的助词，寥寥数语，在文法上不成全句而自有言外之意”，⑦ 周作人在翻译时充分调动现代口语的表现功能，力图精密、微妙地传达出诗作原来的风格。他曾举古诗“漠漠水田飞白鹭”一句为例，认为“意境虽好，七个单音太迫促了，不能将这印象深深印入人的脑里，又展发开去，造成一个如画的诗境，所以只当作一首里的一部分”。⑧ 针对这种“单音而缺乏文法变化的中国语”⑨ 的不足，周作人在翻译时往往选择在句中使用双音节词增加音节数，以此舒缓诗作的促迫感觉；有时也将末尾的名词译为单音节词，以求一种点到为止、有松有紧的节奏感。如：
枯枝上乌鸦的定集了，秋天的晚。
许多声音呼着晚潮的贝类呀，春天的风。
给他吮着养育起来罢，养花的雨。
同时用语气助词“呀”、“吧”等对应俳句句末的“切字”（“在俳句尤为重要，每句必有，……他的意义大约与‘哉’相似”⑩），并与“着”、“了”等虚词相配合，营造一种徐缓优美、余音袅袅的韵味。如：
柳叶落了，泉水干了，石头处处。
易水上流着，蔥叶的寒冷呀。
虽然周作人屡次提到日本诗歌的“不易译”、“如同嚼饭哺人一样”，但他通过翻译借鉴外来资源，以求拓展早期新诗艺术表现力的意识仍然相当鲜明。他从诗的内质和节奏两方面着力建构“小诗”的诗学内涵，力图在诗的具体做法上为当时的新诗人提供一种可资借鉴的诗歌新“样式”，回应了诗坛“增多诗体”(11) 的提倡。在兼顾传达原作的精髓与保持、发挥本国语言特色两者上，他的翻译体现了一种有意识的选择和转化的努力，(12) 朱自清因此称赞他的翻译“实在是创作”。(13)
二
作为早期新诗的倡导者和实践者，周作人对日本“小诗”的热情译介，无疑是为新诗坛吹入了一股新鲜的东洋风，为创作主体寻找恰当的情感表达方式提供了参照的可能。这一做法对当时在诗歌建设道路上苦苦寻找出路的众多诗人来说，影响颇大。
然而，作为一种诗歌体式，在被广泛实践的过程中，“小诗”自身的美学特征并没有得到认真的思考和切实的体现，其内涵一直处于较混杂的状态。在1921年到1923年的实际创作中，虽然作诗的人很多，发表的诗作很多，(14) 但真正实践了这种诗体探索并体现了周作人倡导的“小诗”风格的作品却不多见。在当时，写诗的人普遍感到旧诗词因为受思想的束缚，为了成就整篇的诗句，而将偶然吟得的一两句话铺张成八句或四句，以致陷入僵硬老套的窠臼。在“诗体解放”的主张下，他们努力地寻求将自然流露的“诗思”真实恰切地表达出来，首先就表现在对偶然所得的诗意的重视和突出上，“我以为写诗全凭灵感：感到那里，就写到那里；那怕只有一句，就写一句；一句也可以成好诗的，不必硬凑。”(15) 应该肯定的是，“小诗”这种新的诗体将诗人和读者长期以来为旧体诗所塑造和规范的想像力释放了出来，显得活泼自然，体现了鲜明的时代气息。捕捉到生活中的诗意，显然是作诗的第一步；但把诗意直接摆到纸上，是否就是作诗的全部呢？
1924年，胡怀琛出版了专著《小诗研究》，指出“小诗二字，是近日诗坛上很流行的一个名词。……或称他做短诗，但不及小诗普遍。我以为就字义上说，小诗二字，也很妥当，所以决定称他为小诗”。(16) 胡怀琛将当时盛极一时的“短诗”称作“小诗”，并不是出于对这种诗体诗学特征的概括，而更多的是出于当时“小诗”这一命名被“普遍”认可，觉得“妥当”。值得留意的是，他述说自己之前创作短诗，坦言“在当时我不叫他是小诗，只叫他是诗意。以为只有诗的意思，而没有做成诗；其实也就是所谓小诗了。”(17) 可见，在胡怀琛眼中，“小诗”就是诗意，并不包含更多的美学追求。而诗意，离“做成诗”，显然还有一些差距。梁实秋在批评冰心的小诗时就曾指出：“单纯的诗意若不是在质里含着浓密的情绪，不能成为一首好诗，因为这种诗只能在读者心里留下一个淡淡的印象，甚或印象全无。”(18) 胡怀琛却认为小诗“篇幅短，究竟容易做；略微有了一点意思，或者是本着一种自然的感触，随便写出来，也就是一首好的小诗。”并且据此判断“小诗的成绩，很可观了。”(19) 这种对小诗的理解和判断是相当随意的，事实上是延续了早期新诗人对白话诗的简单理解，将诗意等同于诗，又将“小诗”的“小”简单的理解为诗形的“短”，实际上是无意中取消了小诗作为一种诗体应有的艺术规范。而过分强调小诗的“随意”和“自然”无疑会给人造成新诗容易作的错觉，助长了自由诗粗制滥造的倾向。在小诗创作“红火”了几年之后，胡怀琛试图对“小诗”作出某些归纳和概括时，对这一诗体的诗学内涵仍然没有什么明确的认识，这种现象颇为耐人寻味。
“小诗”表面上看似简短、自然，实际上在捕捉和表现诗意上最容易落入琐屑、浅陋中。朱自清在《诗》一卷一号上发表他尝试创作的三首短诗时，特地作了一个长序，对短诗“啴缓和美的节奏”和意境及音节上的“集中”进行了一番阐述，并引用俞平伯的信说：“短诗所表现的，只有中心的一点。但这一点从千头万绪中间挑选出来，真是极不容易。读者或以为一两句耳，何难之有；而不知神思之来，偏不难于千百句而难于一二句。”(20) 因而感叹“世间往往有很难的事被人误会为很容易，短诗正是一例。”(21) 小诗之难，就难在如何用心感悟自然万物、捕捉生活中涌上心头又稍纵即逝的“诗意”，将其转化为可以想象、揣摩并能激发读者情感的“意象”，并用意象暗示一种情景，传达一种心境。日本俳句“以象写意”的方法实际上沟通了传统诗词写景抒情的模式，暗合了人们心中对传统小令的审美定势，在简短的诗形中有助于情感的表达。但这种写法却没有在当时的小诗创作中得到真正的体现。对日本“小诗体”的粗疏理解导致了创作的简单化——缺乏对诗意的提炼和开掘，忽视对诗歌意象的选择、打磨、组合和转化，诗人主体对生活瞬间的感悟就无法得到集中而有力的体现，只流于一般的抒情和说理，“失了那曲包的余味”，(22) 也就失去了“小诗”触动人心的力量。
此外，“小诗”创作的散文化倾向也限制了它的发展。
转贴于
早在1919年，周作人翻译日本诗歌时就曾感叹“只用散文说明大意，也正如将荔枝榨了汁吃，香味已变，但此外别无适当的方法，所以我们引用的歌，只能暂用此法解释了。”(23) 后来他介绍日本的俗歌，既想忠实地传达原文的意思，又期望保存本来的若干风格。这两方面的顾忌使他“不得不抛弃了做成中国式的歌谣的妄想，只能以这样的散文暂自满足。”(24) 周氏的翻译，主要是依赖字词本身所具有的语气，来造成一种啴缓和美的效果，而不是依靠情绪的点的跳跃来形成诗歌的内在韵律，而后者，恰恰是诗歌这一文类区别于其他体裁的特质和精髓。再加上他基本不顾日本诗歌原有的字数和格律，采用的是一种“散文语体”、“散文句式”来传达语义，这在当时或许是一种权宜之计，却使诗的内在节奏略显平淡。正如有论者指出：周氏的翻译“走的基本是‘以文为诗’的路子，追求文法的‘组织精密’，却极少考虑诗是否应该有自身独特的节奏”、“忽略了诗的音节节奏和语义之间因和谐、紧张、错位而产生的效果”。(25) 另一方面，在诗歌的外部形式上，始终维持一句到底的形式，并不作分行的处理，显然是重视诗句语调的缓甚于情绪的跳跃和跨度。要用这样一种散文的句式、文法和舒缓的语调来“迸跃地倾吐”“切迫”的感觉，似乎并不容易做到，反倒有可能阻滞了小诗在诗质上对“弹力的集中”的追求，也无法确立其作为一种“诗体”在形式上的最基本的样式。毕竟，分行书写是诗歌的一种基本格式，它在有起有迄中沟通了读者的阅读经验。
周作人曾经区分了印度的小诗和日本的小诗两者在思想上的差别——一为冥想，一为享乐，但他用散文句法译介的日本小诗在诗形上却与泰戈尔的“散文诗”不期而遇，不谋而合。二者明显的散文化倾向作为其广泛影响的一面、伴随着各自独特的思想被接受下来，无形中加剧了诗坛重“文法”而轻“诗法”的不良倾向。当时的许多“小诗”，句式随意、分行很不规则，在诗歌的形式上缺乏自觉意识。例如诗人徐玉诺发表在《诗》月刊上的诸多“小诗”、“杂诗”，基本上就是无题的“散文诗”，在诗质和诗形上都没有体现出“小诗”的特点；而1926年“海音社”的诗人谢采江出版《荒山野唱》，其中的“小诗”专辑——“弹簧上”的“小诗”，就都是一句到底的散文式句子。尤其值得一提的是，这种倾向被当时的评论家称赞为新诗的“两个新的特质”之一，即“诗的音调与形式已完全和‘词’不同而和散文相近，有些新诗并且连分行写法也弃而不用，而用散文的写法。”(26) 在那个“唯新是举”的年代，这似乎成了一种可喜的现象。创作思维的散文化和外部格式的非诗化从内外两方面偏离了“小诗”的诗体探索，削弱了它的价值，这种自身的弱点和局限是导致“小诗”在1925年后严峻的社会现实面前逐渐衰亡的内在原因。
三
“小诗”在迅速升温、引发了一股竞相模仿的创作潮流并赢得众多读者的同时，也招致了相当严厉的批评和指责。成仿吾认为小诗是“犯不着去制造的一种风格甚低的诗形”，号召青年朋友们要“急起而从事防御”。(27) 梁实秋则警告诗人小诗“是一种最易偷懒的诗体，一种最不该流为风尚的诗体。”(28) 面对创作与批评一“冷”一“热”的巨大反差，我们不禁要追问：“小诗”到底能不能作为一种诗体而成立？它独立存在的价值和意义在哪里？
胡怀琛在考察小诗与中国旧诗的关系时，将一些“小诗”改为“一联律诗”、“半首绝诗”，或“几句词”，声称“前人所做的旧诗词，固然可以改为现在流行的小诗；就是现在所流行的小诗，也可以改为旧式的诗词”，而且觉得“两样的写法，不过是形式上的不同；在实质上，毫无分别。……正不必是非此即彼。”(29) 这里所谓的“小诗”，其实和传统的诗词并没有什么差别，只在于打破文言和韵律的束缚，以口语入诗，在诗的精神上仍是一种旧的情调、一种抽象的说明、或一种游戏的姿态。如果“小诗”和“旧诗词”之间真的“毫无分别”，并且可以随时的改写，那么这样的“小诗”也能称为一种新诗体吗？它还有提倡的必要和发展的可能吗？缺乏现代的精神和新鲜的趣味，小诗就难免要重蹈前人的覆辙。朱自清曾一针见血地指出，当时流行的大多数短诗“在新的瓶子里……只有感伤的情调和柔靡的风格；正和旧诗、词和散曲里所有的一样。”(30) 并以此鼓励诗人多创作长诗，“以调剂偏枯的现势！”(31)
其实，诗无论长短，只以艺术的优劣来评判。长诗和短诗，各有可贵之处，然而在所表达的情感上，却也各有倾斜。长诗适合将那些曲折委婉、层叠顿挫之情，在一唱三叹的回环盘旋中表达得淋漓尽致；短诗则可能将所承载的感情以精简深刻的方式加以传达。而小诗则不仅要短，更要“小”，要小而巧，巧而精，如电光火石，忽然而起，忽然而灭，却能紧紧抓住并即兴抒发刹那间涌上心头的、瞬间的感兴和领悟，显得紧凑而动人。小诗体在诗形和诗质上是互相对应的，它有自身的表达范围，有所能也有所不能，这是小诗的短处，也是它的长处，更是它诗体的内在规定性。小诗的容积既小，若想用它来包罗一切错综复杂的感情，则往往负载的情绪过重。这是当时的“小诗”创作中的另一种流弊。对此，周作人有比较清醒的认识：“日本诗人如与谢野晶子内藤鸣雪等都以为各种诗形自有一定的范围，诗人可以依了他的感兴，拣择适宜的形式拿来应用，不致有牵强的弊，并不以某种诗形为唯一的表现实感的工具，意见很是不错。现在的错误，是在于分工太专，诗歌俳句，都当作专门的事业，想把人生的复杂反应装在一定某种诗形内，于是不免生出许多勉强的事情来了。中国新诗坛里也有这样的事，做长诗的人轻视短诗，做短诗的又想用他包括一切，未免如叶圣陶先生所说有‘先存体裁的观念而诗料却随后来到’(32) 的弊病，其实这都是不自然的。俳句在日本虽是旧诗，有他特别的限制，中国原不能依样的拟作，但是这多含蓄的一两行的诗形也足备新诗之一体，去装某种轻妙的诗思，未始无用。”(33)
出于对中国新诗坛的就近观看，周作人对小诗诗体的把握显得比较冷静和客观。他是将小诗作为一种在诗质和诗形上都有自身诗学内涵、可以为当时消沉的诗坛提供某种可操作性实验的诗体加以推广和倡导的。他认为“小诗”有自己适于表达的对象和范围，“足备诗体的一种”；同时也只是新诗可能出现的众多形式中的一种，因此并不想用它囊括一切。正是基于对“小诗”的内在规定性的深刻体认，他才着力营构这一诗体，并在它为举世所诟病的时候，仍坚信“现在一时的消沉是不足介意的，只须更向前走去，自然可以走到别一个新的境地。……小诗的是非，本没有千古不易的定理，……那世俗的笼统的诟病只是一种流行的话，不足凭信。”(34) 遗憾的是，当时试验作“小诗”的人，真正有明确的诗体意识的并不多，风靡一时的创作潮流遮蔽了内在的贫弱。由于模糊了“小诗体”和“小诗形”的区别，诗体的要求就被简单地置换为大小体积的概念，其含混性和暧昧性带来的矛盾和弊端也就一直延续下来。虽然20世纪20年代的“小诗”在此后的诗歌写作中常有余响，(35) 其活力、特质及进一步发展的可能性也一直为人所关注，新世纪更有论者提出小诗“是汉语诗歌的正根”，因此要“拿小诗来‘练功’”、“找回我们借以安身立命的现代汉诗之精神指纹和语言归所”。(36) 但这些探索也只是落在诗形的长短规范上，而未能看到小诗弱点的延续，恰恰反映了瞬间的感悟、灵感式的哲理对诗体的内在要求和呼唤。
对“小诗”的反思和阐述，其实不仅是针对当时的创作，它也指向了一个更基本、更深层的问题，即新诗的诗体问题。新诗是否需要相对稳定的体式？摆脱了旧诗词的自由诗是否还需要形式的规范？“破坏”后的新诗“建设”应该如何在诗歌文类的意义上得到落实？这是新诗谋求进一步发展的本质问题。“小诗”的倡导和实践，正是应对这一内部危机的一种尝试。周作人说：“现在自由有了，正需要限制。”(37) 这里的“限制”不是指具体的格律的限制，而是指一定的诗体意识在诗质和诗形上对自由诗的引导和规范。新诗在精神上当然是自由自在无所拘束的，但是作为一种主体表达方式，它的创作规则和艺术手段应该落实到具体的诗歌形态（体式）上，并在一种较为稳定的诗体探索上建立起诗人与读者沟通的桥梁。也只有在这个基础上，新诗才能为自己寻找并创造出新的发展机制。20世纪20年代的“小诗”运动，虽然在中国新诗坛上初步建立了一种新诗体，但当时的诗体建设是相当粗糙和简陋的，“运动式大发展”(38) 使得很多具体的问题没有得到充分的展开和实践，理论与创作之间也没能形成很好的回应。对这一创作潮流的重新梳理，将引发我们对现代汉诗诗体建设更深层次的思考，也有助于我们理解和体会现代汉诗营造自身美学内涵时所遭遇的困难与问题。
注释：
① 从1916年开始，周作人陆续发表了《日本之俳句》（1916），《日本的诗歌》（1921），《日本诗人一茶的诗》（1921），《日本俗歌四十首》（1922），《石川啄木的短歌》（1922），《论小诗》（1922），《日本的小诗》（1923）等文章，翻译介绍日本诗歌。
② 《编辑余谈》，《诗》，1922年第一卷第四号。
③⑥ 周作人：《论小诗》，《觉悟》，1922年6月29日。
④⑦⑨(33) 周作人：《日本的小诗》，《诗》，1923年第二卷第一号。
⑤ 周作人：《石川啄木的短歌》，《诗》，1922第一卷第五号。
⑧⑩ 周作人：《日本的诗歌》，《小说月报》，1921年5月。
(11) 刘半农：《我之文学改良观》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海文艺出版社，2003年影印本。
(12) 当时诗坛上对松尾芭蕉的《古池》一诗有三种译法：田汉曾译为“古潭蛙跃入，止水起清音！”周作人译为：“古池——青蛙跳入水里的声音。”成仿吾则认为应该保留俳句原有的音节，译为：“仓寂古池呀，小蛙儿蓦然跳入，池水的声音。”周氏的翻译，取的既不是田汉式的传统“五言”的句法，也不完全服从于原作音节的要求，而侧重于在“汉语的能力所能及的范围内”传达诗人对“自然的诗境”的领悟。参见周作人：《日本的小诗》、《〈陀螺〉序》；成仿吾《诗之防御战》。
(13)(22) 朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》，上海文艺出版社，2003年影印本。
(14) 当时的报刊杂志刊登的“小诗”很多：《时事新报·学灯》先后登载刘大白的《旧梦》（101首），宗白华的《流云》（48首）；《晨报副刊》先后登载王剑三（统照）的《小诗》（76首），冰心的《繁星》（164首）、《春水》（182首）；江席珍的《黄花》（93首）；《诗》则登载汪馥泉的独句小诗《妹嫁》（29首），且开辟了“小诗”的专栏，在诗坛形成一股“小诗热”。
(15) 陈斯白：《杂诗·序》，《诗》，1922年第一卷第五号。
(16)(17)(19)(29) 胡怀琛：《小诗研究》，商务印书馆1924年6月。
(18)(28) 梁实秋：《〈繁星〉与〈春水〉》，《创造周报》1923年第12号。
(20) 朱自清：《杂诗三首·序》，《诗》，1922年第一卷第一号。
(21)(30)(31) 朱自清：《短诗与长诗》，《诗》，1922年第一卷第四号。
(23) 周作人：《日本的诗歌》，发表于《小说月报》1921年5月。但在该文篇末作者特意指出“是两年前的旧作”，也即作于1919年。
(24) 周作人：《日本俗歌四十首》，《诗》，1922年第一卷第二号。
(25) 王中忱：《定型诗式与自由句法之间》，《中国文化研究》，1995年冬之卷。
(26) 刘延陵：《前期和后期》，《诗》，1922年第一卷第四号。
(27) 成仿吾：《诗之防御战》，《创造周报》，1923年第一号。
(32) 云菱：《小评坛·小诗的流行》，《诗》，1922年第一卷三号。
(34)(37) 周作人：《〈农家的草紫〉序》（作于1924年，刊于该书1929年初版本），钟叔河编《周作人文类编·本色卷》，湖南文艺出版社1998年。
(35) 王珂：《百年新诗诗体建设研究》，上海三联书店2004年版。
论文关键词：石川啄木，周作人，目的论
石川啄木在日本是一个家喻户晓的诗人，被称为“国民诗人[1]”。其短歌一改从古至今的一行书写形式，以独特的三行书写，自由地表现了口语定型诗的魅力，对日本近代新和歌的改革起到很重要的作用。其一生的重要创作都收录在歌集《一握沙》《悲伤的玩具》中。
“周作人是最早翻译日本近代和歌的翻译家[2]”，“也是最早译介石川啄木诗歌的翻译者[3]”。他以白话散文体的形式翻译日本的和歌被朱自清称为“实在是创作[4]”，尤其是20年代译出的作品，以崭新的散文体形式及白话文的语体对当时的诗坛起到了非常重要的启示作用，并且促进了一个新的诗体“小诗”的诞生，对此后的中国白话新诗的发展有着不可估量的影响。
本文以石川啄木的歌集《一握砂》《悲伤的玩具》，周作人的译本为中心，从目的论角度，把周作人翻译歌集的“目的性”做为切入点，对目的论在近代和歌汉译过程中的接受及应用进行探讨。
一．目的论
目的论，它打破了传统翻译理论对翻译文本的研究模式，把翻译研究的重点放在翻译过程中译者目的性的选择上，为翻译研究提供了一个崭新的视角。
目的论认为，翻译是人类的一种行为英语专业毕业论文，而人类一切行为都是有意图、有目的的，因此，翻译行为的实施也是为了达到某种特定的目的，为了这个目的，译者都会选择特定的文本和运用特定的翻译策略，以期达到自己的特定目的。目的论的提出者弗梅尔将翻译目的分为三类:一类是译者所要达到的一般性目的，比如说赚钱：二是译文在目的文化语境中要达到的交际目的，如启迪读者；第三类是使用特殊翻译手段所要达到的目的，如为了说明某种语法结构的特殊之处而采用按其结构直译的方法。
所有翻译行为所要遵循的第一法则就是目的法则，即翻译行为所要达到的目的决定翻译的全过程，从翻译材料的选用到翻译策略的采用，都必须遵循翻译目的。
二．周作人的翻译策略
1.形式：
周作人认为日本诗歌的特征是“用了简练含蓄的字句暗示一种情景，为别国所不能及的……”“但因此却使翻译更觉为难了。”[5]
原文：病みてあれば心も弱るらむ！
さまざまの
泣きたきことが胸にあつまる。[6] 「一握の砂
译文：生了病心也会弱了吧！
各式各样的
要哭的事情都聚到心中来了。[7]
用简洁的语言，运用句子的长短度，以散文式的节奏变化来让读者感受到了和歌的魅力。初看译文看似平板，其实却充满了趣味。啄木的和歌不拘泥于韵律和定型，打破以往不分行的书写的惯例而分了三行，非常自由。周作人用散文体来翻译，不拘泥于韵律和语法，“实在是创作[8]”。
2.语体：
啄木的和歌用的是近口语体的语体，周作人用白话文来翻译，传达了白话潜在的表现力，同时也准确传达了和歌近口语体的趣味。
原文： 茶まで断ちて、 わが平復を祈りたまふ 母の今日また何か怒れる。
译文： 连茶都戒了
祈祷我的病愈的
母亲今天又为了什么发怒了。
周作人用近似于翻译腔的定语句型，表示词语的关系，用长定语来修饰“母亲”，用“了”表示动词的过去时态。并用了结构助词“的”，这是白话特有的。
原文：かなしきは我が父！ 今日も新聞を読みあきて、 庭に小蟻と遊べり。
訳文：悲哀的是我的父亲！
今天又看厌了报纸，
在院子里同蚂蚁玩耍去了。
文言文中的单音节单词很多，每个单词都很独立，周作人则充分发挥白话文的表现力尽量用双音节的单词，音节数增加的同时也缓和了句子的节奏。如“悲哀”“玩耍”的双音节单词使译文更加流畅。
原文：鏡屋の前に来て ふと驚きぬ 見すぼらしげに歩むものかも
訳文：来到镜子店的前面，
突然的吃惊了，
我走路的样子显得多么寒伧啊。
译文加上了原文中没有的人称代词“我”，这对几乎没有人称代词的中国古典诗歌简直是一种挑战，怪不对朱自清称赞其“简直是创作”。
周作人的白话可以说，是把中国古代的白话、民间口语和外语溶合在一起的新式的现代语。很重视句子成分英语专业毕业论文，主谓定状语交错在一起，甚至有几重修饰，注重营造和歌整体的意义，而且少了中国古典诗歌式的晦涩。
由此可以得出，周作人是采用了白话散文体这一翻译策略来翻译啄木的短歌的。
三．周作人的翻译目的
1917年到1921年，这个时期我国文坛古典文学向现代文学转变已经完成，在诗歌方面也是白话体诗歌独占鳌头。但是，到了1921年，中国新诗坛却有了个暂时性的沉默，为了打破这个沉默，1921年5月，周作人写了《新诗》，刊于6月9日《晨报副刊》，他在文章写到“现在的新诗坛，真是可以说消沉极了。……新诗提倡已经五六年了，论理至少应该有一个会，或有一种杂志，专门研究这个问题的了。现在不但没有，反日见消沉下去……”[9]。
他其实是想用外国的思想和手法促进中国新诗的发展。关于新诗他这样说道“新诗本来也是从模仿（外国诗歌）来的，他的进化是在于模仿与独创之消长[10]”。1921年8月，在《新青年》上发表《杂译日本诗三十首》，12月翻译《日本俗歌四十首》，又陆续发表《日本的诗歌》，《日本的小诗》等。啄木的短歌也是在1922年翻译的。
啄木在近代文学史上，“用恰当的表现方式体现了近代诗精神，树立了新诗歌[11]”受到瞩目。他用三行书写的方式，打破了传统和歌不分行的惯例，被视为是一种变革。啄木的这种叛逆、革新、独创的歌风，正好与当时周作人心涌现的突破旧框框的期望形成共鸣。
由此得出，周作人翻译啄木的短歌的目的就是为了吸取日本近代和歌中的新要素 ，进而促进中国新诗的发展。
四．翻译策略的有效性
1.散文体
汉语为独立语，每个单词都有丰富的含义，语法变化也很少，即使是和日语有相同的字数，相对应的内容也不同。“三十一个音大抵只能当得十个汉字，如俳句的十七音英语专业毕业论文，不过六七个汉字罢了[12]”。如果用10个或7个汉字来翻译和歌和俳句，音节过于紧迫，加快了节奏感，就会失去原作的情趣。语法变化少，就无法表现原文复杂的语法和“特有的助词[13]”。当翻译啄木的近口语体和歌时，这种语言的差异就成为很大的障碍。
周作人提出用散文体来表现和歌原有的趣味。他在《日本的诗歌》中关于日本诗歌的翻译说道“如将他译成两句五言或一句七言，固然如……嚼饭哺人一样；就只用散文说明大意，……但此外别无适当的方法”[14]。在《日本俗歌六十首》中他说“我的翻译，重在忠实的传达原文的意思, ……但一方面在形式也并不忽视，仍然期望保存本来的若干风格。这两面的顾忌是我不得不抛弃做成中国式歌谣的妄想，只能以这样的散文暂自满足。[15]”
周作人正是从内容和形式两方面反复考量最后才采用了散文体。
2.白话文
周作人用白话文来翻译啄木的短歌，不得不提到其把翻译作为工具，改革新文学的这一思想。他在《谈翻译》中曾说道“自从严几道发表宣言以来，信达雅三则为译书不刊的典则，……但仔细加以分析，达雅重在本国文方面，信则是与外国文有密切关系的。……假如真是为书而翻译，则信达最为重要，自然最好用白话文，……文言文译书不很费力而容易讨好，所以于译者有利，称曰为自己而翻译，即为此故，不过若是因为译者喜欢这本原书，心想介绍给大家去看，那么这是为译书而翻译了，虽然用文言译最有利益，而于读者究不方便，只好用白话文译去[16]”。他把翻译目的分为为书而翻和为自己而翻，提出如果是为读者介绍的话最好用白话文翻译这一主张。
目的论认为翻译目的决定翻译对策和具体翻译方法。如上所述，周作人翻译的目的是吸取日本近代和歌的新要素促进中国新诗的发展。正是为了达成这一目的，周作人选了啄木的歌集，采用白话散文体的翻译策略。
3.小诗的诞生
从1921年到1924年，中国诗坛兴起了一股小诗的风潮，大量的小诗在报刊上刊登。朱自清对此这样总结：“现在短诗底流行，可算盛极！……这种短诗底来源英语专业毕业论文，据我所知，有以下两种：（1）周启明君翻译的日本诗歌，（2）泰戈尔《飞鸟集》里的短诗。前一种影响甚大。[17]”指出了周作人翻译的日本诗歌对小诗的巨大影响。而当时的小诗也确实和周翻译的短歌很相似。比如：
从堤边，水面
远近的杨柳掩映里，
我认识了西湖了！应修人《我认识了西湖了》[18]
这首小诗无论从内容还是表现形式，都和周的译文极为相似。用简单而又意味深长的语句，表现了作者一时的感想。
五．结语
翻译和创作是不可分离的。翻译为周提供了一种创作新诗的尝试，而周又在次基础上创作了自己的新诗。1929年他发表了自己的新诗集《过去的生命》，收纳了36首新诗，其中的一首《小河》，被胡适称为是“中国新诗中的第一首杰作[19]”。
周作人萃取了日本诗歌的精华，使中国诗坛从创作的苦闷期中摆脱出来，在当时的中国诗坛促进小诗的诞生，可以说是达到了其翻译目的。但是其有效性也是有限的。1924年以后革命的硝烟浓起，小诗的形式和格调却与时代不相适应，其内容短小，无法承载复杂而深刻的内涵，小诗的作者们也纷纷停止了小诗的创作，转而寻觅其他的形式来符合时代的要求。
但是，正是因为周作人的翻译，为中国新诗坛开辟了一条虽不开阔但与众不同的途径，这也可以说是中国诗坛的一大收获。
参考文献：
[1].李艳霞.从目的论看梁实秋与鲁迅翻译官的异同[J].郑州：郑州航空工业管理学院学报，2006.4
[2].张南峰.西方翻译理论精选[C].香港:香港城市人大学出版社，2000
关键词：诗乐舞；寓教于乐；抒情结构
中图分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）36-0028-01
一、诗乐舞
《诗经》的产生时代，诗歌很明显表现为诗乐舞三位一体的结构形态。《诗经》中的诗用于歌唱，关于诗入乐的记载，历代典籍层出不穷，如《左传·襄公二十九年》记吴公子季礼观乐，有专门的乐工为之歌风诗和大小雅、颂。《墨子·公孟》也有诵《诗》三百，歌《诗》三百，舞《诗》三百的记载。《史记·孔子世家》也说道孔子曾三百五篇皆弦歌之。
在原始人看来，音乐自有一种神赐的力量，通过乐音，他们可以与神通话、交流。《诗经》中的《雅》、《颂》诸诗，多为宫廷乐师和祭祀乐师收集创作，尤其是颂，是宗庙祭祀之乐，许多都是舞曲，音乐比较舒缓。周朝重礼乐文化，乐官职掌祭祀之礼，处于仪式的需要，祭祀先祖之时，需配乐舞蹈，保持歌舞诗统一的形式，诗经中相当多的祭祀诗、酒宴诗，都配有各种仪式和舞蹈，因此有“约軧错衡，八鸾鸧鸧”（《商颂·烈祖》）那样的场面，也有“籥舞笙鼓，乐既和奏”（《小雅·宾之初筵》），“式歌且舞”（《小雅·车舝》）之形式。
通过诗乐舞三者的结合，将听觉、视觉、时间、空间统为一体的艺术，诗经之三百零五篇，无疑都是具有歌词性、音乐性、舞蹈性“三位一体”的特征。诗为乐之内涵，乐为形式，舞则是表达诗乐的形象动作，这样以来诗歌的抒情效果则更加显著，艺术审美感也更强。
二、寓教于乐
诗乐舞三位一体的独特形态也与当时社会的文化背景相关。
音乐本有使人心境和谐的功能，周王朝经济繁荣，政治稳定，并讲究以“礼乐治天下”，因此颇为重视乐教，而《诗经》中诗歌的乐教功能便体现出独特的意义。乐与人性相通，通过演奏诗歌，吟唱诗歌，来平复、化解人们心中郁结的情绪，在音乐的安抚下引导、鼓舞人们的品行追求，使人心志平和，而行为端正，从而获得修为的内外统一。
在一些诗歌的吟唱中，会伴有相应的舞蹈动作，它们与原始的巫文化有关。通过一些形象的动作，能够再现当时的情景，使表演者进入一定的情感之中，从而使舞者与现实隔离，借助想象呈现出“自彼成康，奄有四方，斤斤其明，钟鼓喤喤”（《颂·执竞》）那样舞乐交织的场面，令观众身临其境，受气氛的感染，从而威慑净化他们的心灵。《诗经》中很多的《颂》诗，语言只是作为抒发的材料，音乐和舞蹈才是情感的展示，这些简短的篇章是诗歌抒情艺术的完美展现。
正所谓“寓教于乐（le）”，在当时的乐教中，诗歌所扮演的角色也可称之为“寓教于乐（yue）”。文学起源之初，诗乐舞是不分家的，舞蹈是情感的载体，没有舞蹈便不能够表达原始人类对信仰的狂热和虔诚，三种形式互相联系，各擅其长，多角度诠释和抒发内心复杂的情感。
三、语言形式
虽然因古乐失传，后人无法了解《诗经》在音乐上的特点了，但从其语言形式上仍可发现诗乐舞存在过的痕迹。
《诗经》中的句式以四言为主，四句独立成章，其间杂有二言至八言不等。语言形式的简短含蓄，是《诗经》感情表达的需要，人在情绪高昂之时，语言的表达总是简短有力的。《诗经》中简单的语言表达形式使情感具有主观性，易于抒发，并且作为二节拍的句式带有很强的节奏感，四字句节奏鲜明，在诗乐的配合下，这种简短的语言形式更易于舞蹈的具象化表演，舞蹈用视觉形象、体态语言也促使语言材料更趋于简单急促，留有空白和想象的余地，带有节拍和韵律，张弛有度，和谐唯美。
《诗经》中的许多篇章都是整篇中同一诗章重复，只变换少数几个词来表现动作的进程或情感的变化。其中的叠字，又称重言，以及双声叠韵的运用，使得诗歌的吟唱之时，声韵协调，绵绵不尽，有助于表达深微曲折细腻隽永的情感。诗乐相应，一方面由于简短的语言表达，必须反复来强调，抒发感情；另一方面与乐歌相应的歌词以某部分简短重复，循环递进，既使音乐节奏鲜明，又表现出感情的递进与深化，无论是音乐还是诗歌的反复咏唱，都是为了情感的强调与渲染，作为一种抒情的手段。
《诗经》中诗乐舞三位一体关系较为明显的是早期采集的诗歌，后随着周王朝的建立巩固以及教化的影响，以巫文化为传统的舞蹈逐渐脱离诗歌。虽然这三种艺术形式开始进入独立，但致力于道德情感培养的传统追求仍然没变。《诗经》的抒情有其独特的价值，它的抒情结构是作为一个传统加以继承和发展，而且更应该在这种传统里寻找更多用于情感寄托的结构和模式，为抒情诗开创更为广阔的空间。现代抒情诗的发展，与《诗经》的研究与探询，应搭建一个桥梁，使现代的文学在追求传统艺术的同时，让诗歌在反复吟唱中创造更加完美的艺术之境。
《繁星》是冰心在印度诗人泰戈尔《飞鸟集》的影响下写成的，是将一些“零碎的思想”收集在一个诗集里。总的来说，它大致包括三方面的内容：一是对母爱与童真的歌颂与赞扬；二是对大自然的崇拜与赞颂；三是对人生的感悟和思考。在艺术上，冰心以童心关照一切，诗歌美在清纯，美在朦胧，美在含蓄。教学过程中可以立足反复朗读感悟，想象画面，品味生活，感悟情感，在构建立体的画卷中，领略短诗的美。
引导学生不断深化对现代诗歌的认识、感受诗歌的魅力，培养学生发现美，激发学生对现代诗歌的学习兴趣。在富于乐感的反复地朗读中,让学生体会现代诗的节奏，进而展开想象，体会情感，感受阅读诗歌的乐趣。
1.认识“漫、涛”2个生字,会写“繁、漫”等8个字,会写“繁星、藤萝、波涛”3个词语。
2.有感情地朗读课文,体会诗歌的韵味,背诵课文。
3.感受诗歌的意境美,体会诗人的情感,了解现代诗的特点。
一、激发兴趣,导入新课。
1.同学们,我们中华民族有着悠久的历史,深厚的文化底蕴。从古至今,诗人们创作了无数经典的诗,那一首首优美的诗,就像一串串璀璨的珍珠。现代诗语言优美,深受人们的喜爱。
2.你最喜欢的诗歌是什么?
3.今天,我们来学习现代著名诗人冰心的三首小诗。
二、初读诗歌,检查预习。
1.作者简介。
冰心(1900—1999),原名谢婉莹,福建长乐人,现代著名作家、诗人、儿童文学家。冰心受到泰戈尔《飞鸟集》的影响,创作了很多无标题的自由体小诗,这些小诗风格晶莹清丽、软柔俊逸。主要作品有《冰心小说散文选集》《寄小读者》《再寄小读者》《三寄小读者》《小橘灯》《繁星》《春水》等。
2.出示生字词语,指名认读。
繁星 漫灭 藤萝 膝上 波涛
3.重点指导书写:“藤”和“膝”右下方不是“水”,而是五笔写成的“”。
4.把你最喜欢的一首诗读给大家听一听。
三、朗读诗歌,体会韵味。
1.学习《繁星》(七一)。
(1)自由读诗歌,边读边体会。
(2)读了这首诗,你的眼前出现了一幅怎样的画面?(抓住“月亮、藤萝、母亲的膝上”来想象这些形象的样子。)
(3)“这些事”指的是哪些事?(童年的那些事。)
(4)“月明的园中,藤萝的叶下,母亲的膝上”,唤起了你怎样的感受?(对母亲的怀念和儿时快乐生活的深切怀念。)
(5)出示图片,配乐朗读诗歌。
(6)试着背诵诗歌。
(7)小结学法:刚才我们是怎样来学习这首诗歌的?请你归纳一下。
①朗读诗歌;②想象画面;③品读体会;④练习背诵。
请你按照以上思路来学习《繁星》(一三一)和《繁星》(一五九)。
2.交流自学内容。
学生根据提示交流:①朗读诗歌;②想象画面;③品读体会;④练习背诵。
(1)出示第二首诗,交流:
①这首诗运用了什么修辞手法?(反问)
②这样写有什么好处?(强调了星星的光、花的香、思潮里波涛的清响。)
③这首诗表达了诗人怎样的情感?(对大海的热爱。)
④有感情地朗读诗歌,背诵诗歌。
(2)出示第三首诗,交流:
①这首诗中有两个“风雨”,请你圈出来,体会它们有什么不同。(第一个“风雨”指的是刮风下雨,第二个“风雨”指的是作者遇到的坎坷、挫折。)
②心中有了“风雨”,作者要躲到哪里?(母亲怀里)
③一个“躲”字,你体会出了什么?(“躲”字表达了作者对母亲的依恋,同时也赞颂了母亲怀抱的温暖和母爱的伟大。)
④有感情地朗读诗歌,背诵诗歌。
四、拓展延伸。
现代诗也叫“白话诗”“新诗”,一般指五四运动以后在继承发扬民歌和中国古典诗歌的优秀传统的基础上,借鉴吸收西方和日本诗歌的表现形式、表现手法而逐渐发展形成的诗歌。现代诗具有形式自由、韵律灵活、自然清新的特点。它的语言趋于口语化、散文化。其诗歌形式自由,意蕴丰富,一般分为叙事诗和抒情诗。本课所选的三首短诗均为抒情诗。
五、布置作业。
1.阅读《繁星》中的其他诗歌。
2.搜集自己喜欢的现代诗,并摘抄下来。
9、短诗三首
怀念往事 热爱大海 赞颂母爱
摘 要：西部是一片辽阔的疆域，孕育着无限的生机，雄浑的黄河，养育了西部人，培养了西部人朴实忠厚的性格，这里有诗人写不完的诗，作家讲不完的故事，甘肃八峻之一的叶舟既是诗人也是小说家，写了美好的诗，也讲了美好的故事。本文重点分析西部诗人作家叶舟的诗歌《大敦煌》，从诗歌的宏大创作空间、短制的诗歌形式、“神性”的诗歌语言和主要意象几个方面认识西部诗歌的创作特点。
关键词：创作空间;体制;语言;意象
一只船街道、黄而不浊的黄河和有着深厚文化底蕴的敦煌是诗人叶舟整部诗歌《大敦煌》的灵感源泉。我们可以想象诗人在西部兰州独有的黄河古韵中感受着大地上的青草味、坊间的油烟味和世间的人情味，感受到众生平等的悲悯情怀和普世价值。
一、宏大的诗歌创作空间
西部一般被景观化，沙漠、骆驼、戈壁、黄土、黄河、贫穷、落后这些词似乎成为了西部的代名词。当我们今天在新的文化视野下再来认识西部、关注西部，那我们应该如何立足西部，如何为西部发展寻找资源？文化上，我们应该有文学的大格局。西部是中国文化、精神的寄托，叶舟的诗歌《大敦煌》就是一部屹立于西部阔土上的神性作品，带领我们认识西部，领悟西部诗歌创作的独有魅力。
诗人叶舟以兰州为起点，用《大敦煌》为我们画了一个地图。韩松落说，内陆的边缘，西北的中心，多民族混杂，所以兰州形成了一种奇怪的宽容，奇异的尖锐。《大敦煌》带领读者渡过黄河向西到河西走廊，游历丝绸之路，看到玄奘，法显，班超与霍去病，张骞。向南到达“中国的麦加”临夏以及藏传佛教的最高学府――拉卜楞寺。向北行进，穿越毛乌素沙漠与戈壁，便与内蒙古接壤，藏传佛教的寺院也在草海之中绰约隐现。朝东以东，是黄土高原和汉文化积淀最深的地带，越过古秦州天水，就是秦砖汉瓦、刁角高悬的长安。在历史的风沙下，汉、回、藏、满等三十多个民族都在这里留下了自己的痕迹。一碗牛肉面里有回族的厨艺，藏族的牛肉，汉族的小麦。《大敦煌》的诗歌创作就基于这样一个地理空间上，从序开始，二百余首的谣风体短制、长诗《短制》、花环十四行诗体《敦煌的神殿》、抒情歌谣集和长篇散文《一座遗址的传奇与重构》一气呵成，把我们带进一个诗歌创作的宏大空间，同时也为整部作品的阅读定下了激越的速度感，这也成了诗人刻骨铭心的具有西北和西部文化意蕴，甚至是世界意义上的符号，在诗人的感悟中，敦煌就是他诗歌的首都，是他呈现理想道德和主题的衣钵。①
在卷一《歌墟》中“西北偏西”这首短诗：“大雪封山，只剩下我和敦煌，于最后一片草原，占山为王。诗歌的王，女儿敦煌。伴着流沙，顶着太阳，向着灯塔。”诗人带领我们渡过黄河向西到河西走廊，带领着我们跨越时空的限制，诗人为我们画了一张地图。在他的建构的图纸上，“以敦煌为中心――这神的山系、梦的家园和艺术的圣殿――自东而西纵贯的是几千年尘封的历史：从汉文化的首都长安起步，穿越河西走廊，到达天山和帕米尔，然后转至中亚高地，直至波斯高原或地中海文明，这就是众所周知的丝绸之路。”厚重的历史在诗中铺散开来，我们不仅在欣赏诗歌，也在领略历史。《大敦煌》源于甘肃这片苍茫辽阔的大地，展示了敦煌深厚的历史人文背景。
二、短制的诗歌形式和“神性”的诗歌语言
《大敦煌》的文体极为特殊，卷一《歌墟》是二百首谣风体短制，从未进行具象的描写，场景的跳跃，空间的延伸，紧紧抓住读者的思维，不允许半点的流散;卷二《诞生》为长诗，是“敦煌”一词的凸现和景致，和诗歌同时发生的是读者关于敦煌的想象构图;卷三《敦煌的屋宇》为花环十四行诗体，娓娓道来，整个诗歌的基调得到舒缓，在敦煌的雄厚中感受细腻;卷四《抒情歌谣集》为三百余首短诗和拟民谣体谣曲，在这些诗作中，“牧羊姑娘”、“马兰花”、“妹妹”、“牡丹”等都是诗人歌唱的情歌对象;卷七《大敦煌》则为六十首短辞。诗人自如的穿梭于经书、民歌、考据和戏剧之间，真实的、幻象的都杂糅在一起，造成了一种繁复恣肆的效果。
《歌墟》诗人选择了短制的形式，诗人说：“短制是世界的元素构成和想象，燃烧成为灰烬，是《大敦煌》诞生前的景致和气象。……短制是谣风的极端形式，是空鸣和顿悟之前的闪回、密集、冲击和混沌。短制是回族的口唤和举礼，是藏蒙之中的诵唱和膜拜。”诗歌的短制形式选择意味着语言的简化和原生态，诗中的语言恰如《歌墟》中所写：“风随着意思吹”（《冬天》），“马厩里埋下的草籽/是身上的蹄铁/老鹰叼走的经幡/是怀里的包裹/心畔上跌倒的妹妹/是我一生的罪过”（《拟民谣》）恰如西北民歌中随意的比兴，脱口而出。“风随着意思吹”，诗人用最简练的语言写诗，保留了西部民歌最宝贵的朴素的语言特征，是诗人语言应用的自觉体现。同时“十万只大雪羊群，顶礼来到光明之书，门前，我有三本：一本焚毁，一本埋葬，一本归于远方”用最直接的意象制造出玄远的境界，给人以启示的意义，表现出宗教文化价值。藏传佛教在西部地区的传播与影响，成为诗人自主选择的写作精神。宁夏作家张承志把伊斯兰文化融入到汉文化中，让我们发生共鸣的对话，成为中华文化的一部分。这里叶舟渗透着被佛祖摸了顶的慈悲，佛教智慧的潜意识书写，和诗歌气势开阔的节奏灌注一起，时而金戈铁马，时而又绵密深沉，意味隽永。诗人笔下飞扬灵动的诗句，自由奔放的思绪，鲜活的意象，巧妙的构思，在纵横交错的历史与现实之间为我们重新构筑了一片新的词语的疆域。我们发现这种体“神性”语言得益于诗人的宗教文化价值取向上。应该说，诗人曾浸染过时代的精神价值取向和汉族的主流文化形态，在《大敦煌》以及后来的诗歌实验中，我们都不难发现诗人的“敦煌”文化和宗教立场。诗人毫不掩饰地说，《大敦煌》的内部结构就是取自《启示录》。②可以说，一本《大敦煌》充满了浓郁的宗教气息，只要稍微浏览，像羊、灯、神、守望、功课、牺牲、祭献、经卷、洗礼、举念、寺院等充满宗教色彩和文化的意象随处可见。但仔细透过诗人的笔端，我们也不难发现他心中的隐忧。就在他献给张承志的诗里，他把张称为“这世代最后一只秘密的花圈纪念的灰土”（《致敬》），字里行间就流露出对于现实世界的微妙伤怀。看得出来，一方面，诗人极力回避市场经济体制下的话语发泄模式，企图营造一个强大的宗教文化磁场与之抗衡;另一方面又明显对这种抗衡表现出疑惑。有评论说叶舟的诗歌具有“神性写作”或“宗教化写作”的特色，而且与兰州的平民化世俗写作大相径庭，这使得叶舟诗歌自20世纪90年代以来显得较为出众。尽管叶舟在近些年的创作中也做过很多积极的探索，比如向民间歌谣，特别是向西北花儿学习，但是可以说叶舟的大部分诗篇都体现出宗教性特色。通过《大敦煌》，我们看到诗人关注的关注已经超于了宗教地域限制，向更深的纵度思考探寻。
早在两千多年前，儒家学派创始人孔子就曾教育他的儿子说：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”古典诗词，是中华民族语言大家庭中的瑰宝。但是近年来，由于商业文化、速食文化的泛滥，网络、电视充斥着我们的生活空间，拜金、浮躁的社会心理严重扭曲了人们的价值判断。有人认为在学业负担繁重的中小学，古典诗词的背写挤占了孩子们较多时间，大可不必再学，不如把时间节省下来背英语，将来还能出国。确实，我们现在大多数中小学生不理解古典诗词的巨大价值，平时学习仅是为了应付考试。因此，必须扭转这种鼠目寸光的短见，重新认识古典诗词的教学价值。
一、文化价值
中华民族是诗的国度，中华诗歌博大精深，是汉语言中的精华。在中小学教学古典诗词，就好像在孩子们面前打开了一扇窗户，铺上了一条通道，让他们穿越时空，走进历史，了解并深刻认识我们民族的悠久文化。有人认为历史离我们太远，古典诗词已远离我们现代的语言形式。殊不知，只有认识了昨天，才能真正懂得今天、开创明天。古典诗词的学习，是许多中小学生接触传统文化的起点，这将为他们以后进一步了解并热爱祖国文化打下良好的基础，并对其一生的文化素养的形成起到非常关键的作用。回溯过往，多少英雄豪杰、治世良策被历史的尘沙湮没，但是李白、杜甫、白居易、苏轼、李清照这些名字却熠熠生辉，“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”“床前明月光，疑是地上霜”三岁小儿亦朗朗而诵。为什么会出现如此大的反差呢？从“诗经”到“唐诗宋词”，从上古时代到明清至今，无数文人墨客用诗词来抒发内心的感触。可以说，古典诗词是中华民族最引以为豪的文化遗产，也是每个炎黄子孙最为耳熟能详的话语。古典诗歌“充满洋溢着是我们中华民族的一种美好的精神，一种品格，一种操守和修养。”
二、教育价值
同志说过：“中国的古典诗词博大精深，有许多传世佳作，它们的内涵深刻，意存高远，也包含很多哲理，学一点古典诗文有利于陶冶情操，加强修养，丰富思想。”教育的核心价值在于育人，即铸造人的灵魂。学习古诗文可以让孩子们感受先贤的智慧和情怀，找到自己的精神家园。古典诗词是中华文化的重要载体，传承文化是学校教育的重要功能。古典诗词的题材涉及社会人生的方方面面，相思离愁、爱情友情、山水田园、爱国忧民、自然风物无一不入诗。因此，从古典诗词里学生可以受到多方面的教育：诵读“会当凌绝顶，一览众山小”，可以养成豪迈开阔的胸襟；诵读“但愿人长久，千里共婵娟”，可以学会珍惜友情亲情；诵读“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，可以激发浓郁的爱国热情。欣赏一首诗的过程，便是再造一首诗的过程，日积月累，不仅令学生的大脑汲取不同的知识、思想，还让他们从小根植于中华文化的沃土中，接受传统文化精华的滋养，情感不断丰富，情操不断得到升华，从而形成正确的世界观、人生观、价值观，形成良好的个性，促进健全人格的养成。因此，《语文课程标准》不仅明确规定了义务教育每学段要背诵的古诗文篇目，还规定了阅读要求：第四学段，诵读古代诗词，有意识地在积累、感悟和运用中，提高自己的欣赏品位和审美情趣。力求通过古诗文的熏陶为学生的人生涂上最佳的底色。
三、审美价值
对美的追寻一直是全人类孜孜以求的目标。每个民族都有自己特殊的文化心态、审美趣味。经过岁月淘洗流传下来的优秀古诗词就是美的积淀，历经千年而魅力不减。首先古典诗词的魅力体现在它的辞藻美。诗歌是语言的艺术，语言辞藻美是诗歌审美特征的一个重要方面。孔子云：“言之无文，行而不远”。诗人们为选词炼句而苦苦求索的例子，可以说是不胜枚举。诗圣杜甫曾云：“为人性僻眈佳句，语不惊人死不休。”他自己的创作就是明证：“荡胸生层云，决眦入归鸟”“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”短短十字却刻画出了洞庭湖的浩渺博大。古典诗词的魅力还体现在它的含蓄美。从欣赏的角度看，诗歌具有言简意丰、言近旨远的特征，能使读者展开积极的想象和联想，激起读者的欣赏情趣。如“海日生残夜，江春入旧年”“山回路转不见君，雪上空留马行处”，正所谓“言有尽而意无穷”，“使玩之者无穷，味之者不厌”。这是因为，古代诗歌的体制一般比较短小，一首诗词的字数句数都是固定的，所以诗人在创作时必须以小见大，以少见多，短中见长，浅中含深，以最少的语言表现丰富的思想感情。再次，古典诗词的魅力还体现在它的意境美。古人写诗讲究情高韵远、动态传神，一首首诗就是一幅幅山水画，所谓“诗中有画，画中有诗”，诗和画往往融为一体。古典诗词的优美意境，就像一幅幅淡雅的水墨画，立体地展现在读者眼前。“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥，青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”通过绘景营造出闲适、优雅的意境。纵观浩瀚的诗词海洋，从《关雎》《蒹葭》到《无题》《清明》，无一不是情、景、意三者的完美结合。
四、艺术价值
在古代，诗歌往往是用来吟诵的，词则是用来歌唱的。古体诗词严遵格律，对体制、声韵都有极其严格的规定。歌行体、律诗、绝句以及各种词体，无不朗朗上口，和谐美妙，具有强烈的艺术感染力，对后世新诗创作和现代流行歌曲都有着广泛的影响。一些现代歌曲就直接取材于古典诗词，如《在水一方》《水调歌头・明月几时有》等。
综上所述，古典诗词的教学让学生在清词雅韵的玩味中不知不觉地陶冶了性情，加强了人格修养，认识了中华文化的博大美妙，从而更加热爱我们民族的语言。所以，在诗词学习日渐式微的今天我们不但不应该放弃古典诗词的教学，而且应该切实加强，使得我们的民族文化发扬光大。
作者单位：淮安市城南中学
摘 要：四言诗，是我国诗歌发展史上最古老的诗体之一。魏晋时期的嵇康作为一名忠实的“老庄”传承者，他对四言诗的传承和发展，更是结合了时代赋予的鲜明色彩以及他个人高远的人生情怀，使四言诗散发出耀眼的余晖。本文将通过时代、诗体和作家天才等三个侧面探究嵇康四言诗取得辉煌成就的原因，进一步了解这位被誉为“四言翘楚，时代俊彦”的中散诗人――嵇康。
关键词：嵇康；四言诗；成就；探因
嵇康，魏晋时期著名的文学家、思想家、音乐家。王夫之曾这样评价嵇康：“中散五言，颓唐不成音理，而四言居胜。”在嵇康流传至今的诗文作品中，四言诗的数量占绝对比重，其中又包含了多重风格和题材的呈现：既有单纯描绘自然风光、秀美风景的山水诗，又有寓理于诗、寄语理想的玄言诗，更有在其身陷囹圄、遭遇不幸的时候感其身世、融情与景、抒发愤懑的千古绝唱《幽愤诗》。这些作品虽然多在篇幅上精简短小，却在内容上著称于魏晋诗坛。今天我们再次研读这些作品，依然能感受到作者情感的五味杂陈和经历的酸甜苦辣，回味到源自《诗经》的纯澈况味却又感受出别有一番滋味的阅读体验。所以今天我们试图走近嵇康之时，这些作品无疑是最好的切口和纽带。循着嵇康的足迹，我们也更加清晰地了解到其四言诗的魅力所在！
一、命运造就的时代宠儿
所谓一代有一代之文学，一代有一代之文体。文学发展史上这种体例的兴衰流变其实并不足为奇。从先秦时期的诸子散文，到汉代的赋体文章，再到唐朝的诗宋朝的词元朝的曲，进而到明清的小说，我们看到文学文体既作为时展的产物应运而生，又作为时代的一面镜子对社会变迁和人民生活情状有着最为直观的深刻反映。足以见得社会背景、文化思潮方面的影响是文体兴衰变化的重要原因之一。而魏晋时期四言诗的逆向而动所带来的短暂高峰更是离不开那样一个动荡不安的年代背景和崇尚简约的社会风气。
魏晋时期战乱频繁，朝代的更迭让嵇康这样的文人失去了谈政论事的兴趣和信心，因而继汉代儒学独尊地位而起的玄学成为一种强大的时代思潮。在玄学崇尚虚无、“得意忘言”的思辨理念指导下，思想界兴起了关于玄学的追捧，同时这种玄理方面的抽象和简约之风逐渐渗透到文学创作领域。四言诗词句简朴、意象清丽、写景抒情清新自然的风格特点自然受到了广大文人的欢迎。而为了规避社会现实，魏晋之际的诗人更倾向于将《诗经》中那种恬淡、悠远的自然气息作为自己诗风的继承，作为自己生活的向往，寄情于山水之间，不仅是对现实生活中战乱频仍的逃避，更是对黑暗政治的一种讽刺。只有在现实世界无法获得自我实现的情况下作家们才不得不做此选择。
二、诗歌体制的革故鼎新
嵇康四言诗的兴盛除了社会背景因素外，也离不开四言诗这种文体本身所独有的特点。诗歌与音乐有着很微妙的必然联系，从诗歌的起源到诗歌发展过程中经历的流变，每一步都印证着这一特点。于是四言诗在韵律方面呈现出的轻快灵动的特点使得其在较短篇幅的呈现中打动读者，让人在阅读中获得律动的美感。四言句式具有对称和谐，均衡平稳的节奏美感，在艺术表现方法上嵇康也突破了《诗经》比兴的传统，打破赋、比、兴三者的界限，在改造与继承中应和着时代的玄学背景，在题材上有所创新，将赠答、山水、游记等题材很好地贯穿于四言诗创作中，借助玄学的清谈方法，寓辨于诗、寓理于诗，使得他的四言诗作品打上鲜明的时代烙印，能够为同时期的文人所推崇，进而影响到其他人的创作，推动了四言诗的鼎新，也使得嵇康在四言诗历史上名垂千古。
三、天生我才的豪情壮志
任何伟大作家的名扬千古都不仅依赖于时代的造就，辉煌成就的取得既要感念时代，更要归功于作家自己的天才。正是其在诗文创作方面的深厚积淀、对玄学思想与老庄传统的继承以及对音乐的艰深理解共同塑造了嵇康在四言诗创作方面的神韵天赋，同时这种天赋也得益于作家多年来培养的生活态度、审美情趣以及身心向往的理想境界，融此于一体便造就了伟大的诗人和伟大的作品。
在其临终绝唱《幽愤诗》中，嵇康回顾自己一生时说道：“托好老庄，贱物贵身。志在守朴，养素全真。”可以看出他追求的是一种与道逍遥的人生，其非凡的气度可以折射出他的清远、自然、切峻、脱俗的审美理想。因而在他的四言诗创作中明显渗透出这种审美境界的痕迹。在《赠兄秀才入军诗》其十六中写道：“乘风高逝。远登灵丘。托好松乔。携手俱游。朝发太华。夕宿神州。弹琴咏诗。聊以忘忧。”诗中描绘的人物形象既是对自己兄长的深情寄托，也是嵇康自己的一种美好理想。这种清雅绝俗的生活图景不一定适合每一个征战从军的人，但却已经幻化成作者抵达彼种情境的追求。他以辽远旷达的意境、高雅脱俗的情调将寻常的从军之事脱离以往的悲苦愁思描绘成一种幻化成仙的超然之事，体现出作者无限豁达之情。这种特点，也正来自于嵇康多年来关于老庄思想的深刻继承，来自于他对世俗社会的超脱。
我们说嵇康不仅是一名思想家、文学家，而且还在音乐方面得道颇为精深。他通晓音律，擅长抚琴，著有音乐理论著作《琴赋》、《声无哀乐论》，还奏响了《广陵散》的千古绝唱，这些都是我们所熟知的历史典故。他在音乐方面的才华促使他的四言诗创作韵律优美，朗朗上口，广为传颂。嵇康在《声无哀乐论》中认为音乐无悲喜之分，全凭读者主观感受决定其情感基调。因而在四言诗的创作中他也没有刻意的选用情感表达鲜明的词句，更多地是将情感寓于形式当中，通过叠词韵句的重章回环，让读者在阅读的过程中自主把握情感。同时又大胆创新，加入骈偶句的成分，使诗文带有明显的赋的感觉，迎合了时代的文风。
四、结语
文学体裁是多种多样的,由于分类的标准不同,对文学作品体裁的分类也就不同。我国古代有人曾根据语句有否押韵,把文学作品分为韵文与散文两个大类。“五四”新文化运动以后,一般采用“三分法”或“四分法”分类。
所谓“三分法”,就是依据文学作品塑造形象的不同方式,把它分为叙事类、抒情类、戏剧类三大类。叙事文学包括神话、史诗、小说、叙事诗、报告文学、传记文学等。它们的共同特点是叙述故事,并塑造人物形象。抒情文学包括抒情诗和抒情散文,它们以抒发作者的感情为主要特色。戏剧文学是供舞台演出的脚本,它通过角色的对话和动作反映社会生活、塑造艺术形象。
所谓“四分法”,就是根据文学作品在形象塑造、体制结构、语言运用、表现手法等方面的不同,把文学作品分成小说、诗歌、戏剧、散文四大类。其中诗歌类包括抒情诗和叙事诗;散文类除了抒情散文、叙事散文外,范围很广,游记、小品、杂记、杂文、报告文学等,都归于此类;而小说则成为独立的一类,得到了充分的重视。这是我国文学理论界较多采用的分类法。
最古老的文学体裁——诗歌
诗歌是伴随劳动而产生的,是最古老的文学体裁。在欧洲,早在公元前9世纪时,古希腊就有了大诗人荷马,他的《伊利亚特》和《奥德赛》是欧洲文学史上最早的优秀史诗。在中国,第一部诗歌总集《诗经》中的三百零五篇作品,大致是周朝初年到春秋中叶的作品,是我国文学的光辉起点,对后世文学的产生了深远的影响。
讲究音韵的和谐,饱含丰富的想象和热烈的感情,是诗歌的最基本特征。情感是诗的直接表现对象,也是诗的灵魂。想象是诗的翅膀,没有想象,诗的感情也不可能得到很好的表现。
诗歌不像小说、戏剧那样要对生活作全面的、细致的、具体的描写,而只通过某个最富有特征意义的生活片断作集中、概括。如白居易的《长恨歌》,反映的是唐玄宗重色倾国的历史事实。它从杨贵妃在宫廷生活中的纵情声色,写到战火纷飞的动乱年月;从君王的无比宠爱,写到她的死无葬身之地;从皇上的崇高权威,写到唐玄宗救不了杨贵妃,这些复杂的内容,《长恨歌》只用了很少的篇幅就把它高度概括出来。
诗歌的语言比其他文体更精炼,甚至每一个字都必须反复推敲,才能最贴切、最充分地把思想感情和生活内容表现出来。有人讲,诗必须从几千吨语言的矿藏中,提炼出足以表达内容的词句,也就是这个道理。诗歌要表现强烈的感情,还要有鲜明的节奏与和谐的韵律。
诗歌分类如果是根据押韵,一般有有韵诗与无韵诗之分;根据语言格式,有格律诗和自由诗之别;根据表达内容的方式,又可以分为抒情与叙事两大类。有的诗如果兼有散文的特点,还可以叫作散文诗。
读者最多的文学体裁——小说
19世纪俄国文艺理论家别林斯基,曾经提出过这样一个问题:“什么书传诵得最多,销得最广呢?”他认为是小说。小说是表现人的艺术,它竭力写出那些“熟悉的陌生人”,有曲折、动人的故事情节;是时代的画卷,能从各个方面反映社会面貌,成为生活的“百科全书”,因而拥有最多的读者。
小说一般具有三个基本的要素:一是人物;二是故事情节;三是环境描写。人们通常把这些称为“小说三要素”。
同其他文学体裁一样,小说也要描绘人物形象,塑造典型人物。但它不像诗歌那样要讲究音节格律,也不像散文那样偏于抒写内心的感受,更不像戏剧那样受到舞台演出的时空限制,它可以通过人物对话、行动、外貌和心理活动,来细致地刻画人物性格;可以通过人物的意识流动,揭示心灵的奥秘;也可以通过环境气氛的渲染、烘托来显示人物的个性特征;有时还可以发挥想象、运用虚构,来揭示人物性格的发展或表现人物之间错综复杂的关系,多角度、多方面地来描写人物、创造典型环境中的典型性格和典型形象。小说人物描写方法的多样性,是任何文学体裁无法比拟的。
小说这一文学体裁所以能赢得最多的读者,很重要的原因在于它能够表现复杂、完整的故事情节。人们常说小说的使命就是叙述人的故事。没有恰当的故事情节,人物的性格就难以得到充分而生动的显现。惊心动魄的故事,曲折离奇的情节,往往会产生扣人心弦的力量和广泛、深刻的社会影响。小说人物为追求美好的理想而进行艰苦的斗争,在人生道路上的兴衰际遇、悲欢离合,不仅令读者深感兴趣,而且能激起他们的同情和共鸣,有的还产生了巨大的教育作用。
小说是表现人的艺术。人离不开环境,小说在环境描写上与其他文学体裁相比,它更为自由、更为灵活。上下几千年,纵横数万里,都在描写的范围之内;社会的历史风貌,自然的奇丽景色等等都可以得到最充分、最具体的反映,都可以用来烘托人物性格,使环境描写真正为刻划人物形象服务。
小说按照篇幅的长短和容量的大小可以分为长、中、短三类。如果按题材内容可分为历史小说和现代小说;按语言分类,有白话小说、文言小说。但最常见的是以篇幅长短来分类。
最灵活自由的文学体裁——散文
散文是一种自由灵活、文情并茂的文学体裁。它与小说、戏剧相比,更能迅速、广泛地反映现实生活。而在写法上,有的如行云流水,舒卷自如;有的可以任意挥洒,轻快活泼。在篇幅上,它可长可短。长的数千字以上,读来不厌其长;短的百来个字,读后也不觉其短。用它写景状物、表情达意,都很相宜。
散文的历史悠久。中国古代把文学作品中除韵文以外的全部文章都称为散文。以后,比较明确地把文学作品中除小说、诗歌、戏剧以外的全部文体,都称作散文。如杂文、小品文、随笔、报告文学、传记文学、游记等。
摘 要：古诗词是小学语文教学必要的内容之一，而古诗词中也有不同时期的历史与文化，是文化的载体之一，但因为小学生缺少古诗词的积累，不易理解古诗词的含义，为此，小学语文教师必须客观分析问题，改变教学方法，引导学生了解历史文化，提高教学水平。
关键词：小学语文；古诗词教学；文化承载
教育改革的深入对教学提出了更高的要求，除了要让学生掌握知识，还要让其了解历史，提高自身的学习素养。因此，教师必须深度理解，浅层分析，加深学生对知识点的理解，传承传统文化，让其充分发挥自身的想象力、创造力，形成发散性思维。
一、小学语文古诗词的教学现状
（一）学生以死记硬背居多，缺少学习兴趣
很多教师采用的都是应试教育的教学方法，导致学生用死记硬背的方式背诵古诗词，并未真正理解其表达的内容，缺乏学习兴趣。
课上，教师只会用较短的时间讲解古诗词，然后让学生自主朗读与背诵，使学生需要较长的时间才可以记住，又在较短的时间内忘记，记忆不牢固，逐渐失去学习兴趣。这是传统教学方式存在的问题之一。
（二）教师教学水平较低，忽略了古诗词教学的重要性
有的小学语文教师会偏重其他部分的教学，常常忽略古诗词，只用较短的时间讲解，剩余大部分时间来讲解现代文，没有给古诗词以足够的重视。另外，又因为教师教学水平较低，对古诗词的理解只停留于表面，并未深层解析古诗词中的含义，只是简单介绍作者及诗词的背景，增加学生理解上的疑惑，让古诗词的教学变得不完整。
（三）教师没有深层次理解古词
古诗词是文化的载体，从不同角度理解都可以得出多种内涵，有美好的意境，而很多教师虽然会对古诗词进行分析，但只是字面意思，机械式的分析限制了学生想象力的发挥，不利于学生语文素养的提升。同时，学生在这种学习氛围中，直接的感受是学习枯燥，很难感受到古诗词的美感，让学生的审美处于较低的水平。
上述的不足，会掩盖古诗词内容中包含的文化，不利于文化的承载。
二、完善小学语文古诗词教学的对策
（一）激发学生的学习兴趣，改变教学观念
每个朝代都有自己的历史文化，并以古诗词为载体，代代传承，是我国重要的传统文化。学生学习古诗词不仅可以学会知识，还可以通过了解古诗词创作的背景，知道历史的演变，激发自身的爱国情怀。为此，教师给予足够的重视，改变原有的教学观念，发现其包含的文化性，深度了解古诗词所讲的内容，提高自身的文化素养，陶冶情操，实现文化的传承。
（二）提高教师的教学水平
小学语文教师不可以只局限于自己现有的教学水平，而是要不断学习，掌握更多的专业知识，参考成功的教学案例，丰富自身的教学经验，让自己充分理解古诗词表达的内容，营造意境，引导学生在意境中学习知识，让其用发散性的思维从不同方面理解古诗词，形成自己的理解，帮助记忆。同时，教师还要了解古诗词中包含的文化，传递给学生。
（三）注重讲解古诗词的内涵与意境
古诗词会用寥寥数句话，概括作者想要表达的内容，内容精练、语言优美，把读者带入古诗词所创造的情感意境中，而读者进入意境后，会在脑中形成古诗词描绘的画面。对此，教师要注重古诗词意境的讲解，让学生感受到古诗词的美感。另外，因为古诗词对人物及事物的描写词汇非常精练，按照字面的分析虽然可以理解古诗，但只停留于表面，所以，教师要逐字逐句地分析，和学生一起感受古诗词语言的魅力，而通过字、句的分析，学生可以用抽象的思维想象描绘的场景，结合当时的历史与文化背景，感受文化具有的魅力和作者的情感，让古诗词与文化背景相结合。
（四）创新教学方法，增加教学内容
好的学习方法可以激发学生的学习兴趣，提高学习的积极性，优化课堂教学效果。如果依然用传统的方法教学，会让课堂学习氛围僵化，很难吸引学生的注意力，降低了学习效果，为了改变这一教学现状，教师必须创新教学方法，促进教学的改革，实现教学方法的革新，用新的教学方法展开教学，让学生产生学习的动机。另外，对于教学内容的选择，除了古诗词内容的讲解外，还要适当向外延展，介绍作者的生平与当时的朝代，找到与某首诗或词内容相近的古诗词，做课外拓展练习，引导学生根据当时的文化理解古诗词，提高学生对古诗词的鉴赏能力。
小学语文古诗词教学的问题以死记硬背居多，因此学生缺少学习兴趣，教师教学水平较低，忽略了古诗词教学的重要性，教师没有深层次理解古诗词。其对策是激发学生的学习兴趣，改变教学观念，提高教师的教学水平，注重讲解古诗词的内涵与意境，创新教学方法，增加教学内容，从而让学生深层次地理解古诗词，了解古诗词背后的文化。
参考文献：
目前的小学作文教学有一种共同的呼声：作文难，难教，难写。从整体看，小学生作文质量低。具体表现为：学生乱写一气，要么说空话、假话、大话，要么转述别人的文章内容，让很多语文教师头疼。为此，很多教师、学校、专家都尝试着如何改变这一现状。找问题、找解决途径，可依然如故。这不由得让我们产生疑问：儿童是否适合写记叙文？是否还有更适合小学生习作的文体？
1.现行的长春版小学语文教材给了我们启示与引领
诗歌在现行的小学语文教材长春版中占有很大权重。一年级的课文内容以及课后的“读一读背一背”中共有诗歌55首。而上册的“汉字家园（一）”又是以邵雍的“一望二三里，烟村四五家。亭台六七座，八九十之花”来开篇的，也是诗歌。在二年级教材的课后练习中还有“我也能写诗”“这是我的诗”等习作导向，也是倾向于诗歌。本套教材是吉林省专门组织的学术机构权威人士编审，让诗歌有如此之大的权重，它定然代表着新课程理念，定然代表着先进的教育思想。
2.古代神童佳作告诉我们诗歌与儿童的心灵有相通之处
在我国古代有不胜枚举的神童佳作。骆宾王七岁的时候，家里的客人在池塘边指着白鹅叫他作诗。骆宾王望着水中想了一会儿，就作诗一首：“鹅，鹅，鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拔清波。”唐朝时的薛涛在八岁时就能为父亲的“庭除一古桐，耸干入云中”续对上“枝迎南北鸟，叶送往来风”。北宋年间的汪洙自幼聪明好学，九岁便能作诗：“神童衫子短，袖大惹春风。未支朝天子，先来谒相公。”还有容貌盖世的南齐名妓苏小小，十几岁便作词：“妾本钱塘江上住，花落花开，不管流年度。燕子衔将春色去，纱窗几阵黄梅雨。斜插玉梳云半吐，檀板轻敲，唱彻《黄金缕》。梦断彩云无觅处，夜凉明月生南浦。”在我国古代七八岁孩童因能诗而誉为神童的举不胜举。这说明什么？这说明诗歌肯定与儿童的思维或心灵有相通之处。说明儿童适于作诗。
3.事实证明：小学生的习作练习应从诗歌入手
笔者所在的农安县龙王小学从2006年起，尝试指导学生进行童诗创作，效果很好。通过对比2006年所存档的三年级学生的记叙文和2009年三年级学生的诗歌作品，发现学生的诗歌创作水平远远高于记叙文。到目前为止，已有十余名学生的诗歌作品在正规刊物上发表。最能说明问题的是，2008年全国小学生语文读写能力大赛二年级的作文内容是要求学生写“筷子”。对于二年级的学生来说，他们平时的习作练习只是看图说话或片段练习，不容易写出完整的文章。事实也正是如此，在考场上很多学生都束手无策无从下笔。而我校的孙骁同学在刚升入二年级时，就在教师的指导下开始了诗歌写作。当他在读完作文要求后，不到二十分钟就完成了一首关于筷子的诗歌：“筷子一般高的个头/一般粗的腰/一起行走/一起睡觉/真诚的友谊/是为了人们的生活更美好。”当然，这首诗歌不是很理想，甚至字里行间还夹杂着错别字或拼音，但从稚嫩的诗行里我们不难发现：儿童有写诗的天赋。
另外，浙江宁海县中小学儿童文学实验班的28名小学生，在雪野老师指导下，一年多就创作了二百多首童诗，在全国十多家儿童报刊上发表了40多首，儿童诗选《六月》就是精选的80首诗集。看来儿童作诗替代以记叙文为主的习作练习，并非天方夜谭。
“诗是心灵自然流露的记录”。（美国当代诗人金斯堡）只要在生活中对所见、所闻有所感，诗歌创作也就有了素材。况且小学生思维空间小，诗歌的结构短小便于驾驭。所以，当你为学生作文习作为难时，不妨尝试着从诗歌入手。
（作者单位：吉林省农安县龙王中心校）
责编 / 董 璐
本次研讨会在上海明园美术馆举行，沪上众多诗人济济一堂，研讨古冈诗歌作品。古冈首先谈了他自己反抒情的写作倾向、强调了不断提炼语言的重要性，并推崇诗歌中言之有物的当下真实体验。嘉宾们解读和分析了古冈诗歌的城市特质和关注现代性的深刻寓意。主要发言辑录如下：
萧开愚（诗人、河南大学教授）：我非常非常高兴，因为古冈的诗我比较熟悉，他也是我很好的朋友，他很早以前的诗我也看过，前两年我帮他一本小册子写过序，那个诗集里有几首诗是很好的，《职员的晨曦》这组诗中的每首都是真的诗歌，非常过硬。
上海的诗歌作者朋友跟别的地方的诗歌作者风气不一样，古冈是比较典型的。多年前，我跟他在同一栋楼，我在打工，他做财务。我对他这种职员生活稍有了解，他办公室条件挺好的，长沙发可以睡觉什么的。他在那儿写诗。那份工作待遇那么好，辞职挺可惜的。他想写东西，把工作扔了，挺不简单的。
我对上海这个城市、城市生活和这儿的作者都非常尊敬。上海人好像是另外一种人。打个比方，北京那个地方空间比较大，再没钱的人住在那儿都可以，越是没钱的人好像越有说话的底气。可是上海，没钱自己不好意思出门，不好意思见人。这个门槛挺高的，我喜欢这种感觉，我要自觉地拥有这种感觉其实太难。另外，我觉得上海作家，包括过去解放前的，有一种不大瞧得上什么事的这种气质，冷眼看着。
我要说的这个跟古冈和上海朋友的诗有点关系。八十年代以来诗歌的变化很多，上海作者当然着急，什么东西都看着，可他着急的方式不太一样。着急归着急，干自己的还是干自己的。也会受到潮流的影响，也会模仿潮流，可他们的生活内容毕竟不一样，就是他们的生活内容受到这儿的生活规矩的限制，这个约束他们自动接受。
“割了脐带的痛，绕紧儒家的器官”（《冷暖》），我觉得古冈写的还不是抑制，其实挺端正的，有种忍痛的感觉。其他地方写诗的人，忍痛的能力是比较弱的，我们一有点什么感受就大喊大叫，可上海的作者是能忍痛的。古冈在那个好高的写字楼里做了好多年，不了，两个月就不行了。我觉得他的诗里面有一种忍痛的经验。他在语言上，有这种打破节奏的努力，我觉得比较成功。语言的讲究与内容是合拍的，打破语言的惯性也是比较节制的。用的很多文雅的字跟这些口语的搭配，我觉得也比较恰当。另外我觉得古冈这组诗是狰狞的，有一种忍痛的狰狞。
当然我不能只说好话。有一个疑点，他这个组诗是一个大的写作计划的一个部分，可是单看这些诗，我还是觉得是即兴的诗，不是有组织的。这些题目不是一个有计划写作的表现，对题目和内容是合拍的，如果大的集子的，我估计还需要深入。作为一般的抒情诗的写作，我觉得这个组诗正好，写得真好。
钱文亮（评论家，上海师范大学教授）：阅读古冈的诗歌是一件“痛苦”的事情，因为他的诗歌总是不断挑战我们习惯的主题模式、象征秩序和修辞套路，在词语的钢丝绳上翻高难度的筋斗。古冈的诗歌往往很短，词语与词语之间的搭配组合又比较突兀、飘忽，“多远取譬”，语义的逻辑衔接若即若离，容易令读者心慌。大概是因为居住在国际大都市的上海人见多识广，每日信息量过大以致目不暇接，体现在古冈的诗中就是各种意象、非意象纷至沓来又稍纵即逝，转换异常迅速，令人恍然大悟什么叫诗歌的“张力”。
其实古冈的诗歌并不玄学，因为这个从小便在上海生活的南方人无意中濡染了海派文学共有的对于世俗生活物象、日常细节的唯美主义的精雕细刻，线条、色彩、形状、质地、意态……正是因为这些，古冈的诗歌虽然极少出现外滩、外白渡桥、豫园、东方明珠、万国建筑等等地标性的上海符号，但却时不时敞漏出上海内在的微观肌理和非浪漫、非诗意的生活底子，并且因其微观而得大上海的丰富、真实。除此之外，作为一个和我一样出生于共和国的1960年代人，古冈的诗歌语言并非全然是自我指涉，而是深深植根于特殊的历史现实语境。这一点如此重要，借用耿占春的话说就是：“这些诗歌文本为我提供了把经验主题化的可能，同时又提供了与晦暗不明的语境保持隐喻性关系的方法。”
的确，作为出生1960年代的上海人，古冈们的时间空间都过于庞大复杂难以把握，但是我却惊喜地发现古冈已经以一个具有高度概括力和历史洞察力的命名抓住了这座中国最现代的城市的精神特征――“上海，驱巫的版图”――古冈一组诗歌的题目，足以令“今日腐烂的历史学家汗颜”（改自钟鸣的一句评论海子的话）。不是吗，按照德国社会学家马克斯・韦伯的说法，现代性就是去魅。“巫”和“魅”均与神话和宗教有关，似乎与理性精神背道而驰。现代化过程就是一个去神秘化和神圣化的过程。在这一方面，可以说上海是走在了所有中国城市的前面。然而，“去魅”“驱巫”的后果其实并不如人们想象的那么美妙，因为具有去魅性质的现代化也意味着：“不仅在‘自然界’，而且在整个世界中，经验都不占有真正重要的地位。因而，宇宙间的目的、价值、理想和可能性都不重要，也没有什么自由、创造性、暂时性或神性。不存在规范甚至真理，一切最终都是毫无意义的。”
或者如张汝伦所指出的：“韦伯说的去魅化也好、理性化也好，都不过是计算理性以它的名义宣布情感产生的上帝已死。现在唯一的上帝是金钱，唯一的宗教是商品拜物教。”而这样一个没有意义的利益世界，对于古老的智者“巫”的传人的诗人来说显然是无法容忍的，大概正是因为这个原因，古冈的诗歌不断以反讽、反常不规矩的诗歌言语捅刺官僚化、科层化的现代性语言“制服”“工作服”和“牢笼”“栅栏”“铁锁”――古冈诗中经常出现的负面意象，从而隐喻着一个当代诗人对于神圣意义的顽强寻觅。
贾 鉴（诗评家、任教于上海大学）：初读古冈的诗，觉得抽象且生涩。抽象涉及他对世界的理解，生涩更像一种风格追求。有人用“逼仄和枯涩”描述他的语言特征，我觉得很准确。
这其中确实包含某种“反诗意”的意图，尤其在各种表达手段、形式已经泛滥的时代，你要回避那种恋物癖式的美学趣味，不得不小心绕开一些过于丰腴的表达，我不是否定后者，但它确实充满风险。因此，枯涩更像是对自己的一种警觉，也为自己的写作增加难度，因为不小心的话，枯涩也会滑向另一端，即枯燥。
这其中的平衡似乎很难说清，似乎只关乎读者的阐释趣味，其实想想绘画中的速写就可以了。速写通常是作为绘画中训练抓形能力的一个手段，但它追求的并非“像事物”，而是准确的提炼并因此达成扎实、丰富的塑造效果。我觉得古冈的诗歌就是这一意义上的速写的写作。
前面有人都讲到了古冈诗歌与上海这座城市的关系问题，我也觉得，枯涩中发现的那些东西，恰恰是他借助写作发明出了一座不同于他人的上海。无论是现代性意义上的“上海”，还是江南文化意义上的“上海”，它们都已经转化成了一种美化的模式（其实美化和丑化有时也只有一线之隔）。
古冈的诗歌里捕捉了另一种上海形象，它是微观历史层面上的上海，或者说它是尚未进入历史编纂层面的生活史，是六七十年代以来的正被各种大叙事有意抹去的城市图景，古冈留住了这些东西，无意中赋予上海另一种主题空间。我一直认为如何处理这段历史是对当代诗人的一个考验，我在古冈的诗中看到了某种可能。
这与个人生活经验有关，但更与他的诗学特质有关。他的诗句简短，停顿频繁，好像对表达怀有迟疑；他诗中很少用人称代词，句子的主语通常是各种事物，或者干脆是未名的，他呈现了一个混迹、游移在事物中的主体形象，一种站在历史缝隙间的观望的姿态。
正如他曾写道：“现在大了，老的心更小，/梦一城的东西，全摆那儿。”（《尘世的重负》）好像时间本身可以膨胀出某种力量，心也好，一座城也好，都在时间的作用下置于透明的境地，但“梦”又取消了透明本身，这其中蕴藏着辩证的倒转：“驱巫”是另一种（也许也是不得已的）写作巫术。这其中显现出来的那种主体态度，是很让人信任的一种态度。
曲 铭（诗人）：“怎么写”的问题古冈很清楚。他的先锋姿态在于颠覆了传统的审美观，营造出他自己的艺术世界，由此拓展了诗意和诗艺的疆界，给汉语诗提供了一套完整的案例、成熟的范本。
古冈的诗风偏重于语言实验的路数，注重精致，注重完美，注重形式，风格化显明。从上世纪80年代至今，古冈每一年代阶段诗的形式包括题材对象都有改变，都有特征印记。这反映出他对诗歌形式的重视以及开拓态度。他力求每一首都是精心之作，每一行都是反复推敲，每一字都是费心提炼。古冈写诗不可能是一挥而就，而是像一个雕塑家，在自己的作品面前无数次地雕琢推敲。古冈缺乏醉酒百篇，立马可待的豪气，有的是一丝不苟精雕细琢的匠心，以此体现对诗的虔诚。他写诗不靠冲动， 而是深思熟虑、蓄谋已久的谋杀。
其修辞基本特征是：绝少用大词，熟词。而采用别人不用，或没用过的词；意象密集；外观一般不均匀分段，每一行字数也不平均，造成错落建筑美；篇幅规模多在30行上下，制作一定的审美时间、空间。
突出特征有：一是短促的字、句，且名~集中居多。古冈有意以短句短词消解以往人们惯常看见的“诗句”。社会上流行的诗句，在古冈那里遭到封杀。他把诗的高度浓缩的文字特质推向新的高度。惜墨如金，尽一切可能剔除赘物，达到作品的精致、简洁，淬炼。同时，短词短句制造出其诗作特有的建筑外观和呼吸节奏，达到了一种内在的紧张力。并合理利用标点，形成清晰的句子层次。所以他很多诗作看上去有建筑和节奏，而好像没有“诗句”，诗味必须在不断阅读中方可品尝。如《唱和之夜》。
二是注重细节。从小处着眼。古冈喜欢白描笔法，并如工笔画那般精细，透露出其观察的锐利和独到。他一反大多诗歌追求宏大场面，写意酣畅，上天入地气势，而是在人家不经意处描摹场景画面，开掘诗意。如《春节过后》的写实，仿佛一幅逼真到摄影般的静物画，细致到尖刻。同时，古冈对意象的独创性要求颇高，他的作品中，不时跳动着新鲜的意象、喻象，撞击着读者的感觉，带来大胆、新鲜的体验。
三是叙事风格。通常，很多诗作在编制幻境，而古冈的诗多人事写真，不经意间成为非虚构文本的代表。先锋意识要求他另辟蹊径，他从一开始写诗走的就不是惯常的抒情方向，进入新世纪后明显张扬了叙事风格。叙事本是诗歌的古老的功能，如人类早期的史诗，吟诵诗人时代。这一传统在古冈这里得到了创新发挥。他的诗有的题材可以写散文、写随笔。他的一些作品中情节、场景、对话、人物俱鲜活可见。如《背叛》，简直就是小说情景。那样锐利的眼力，那样细密的笔触，不去写小说真是可惜。
怎么写，和个人审美趣味有关，而写什么，反映出的是作者的社会立场。读古冈诗，我更感兴趣的是他“写什么”？古冈写作方向明确，他以个人独特的视角反映现实，他蹲下来看生活，把观察的位置放得很低。他不是责任感强烈的“文以载道”那一路呐喊文人，也不代表“诗言志”的抒情诗人。他的描绘题材及描写对象暴露出人本主义态度和想法，即小人物命运的奇崛、悲壮。古冈和流行诗歌唱反调，回避舍我其谁的英雄气概，回避怀才不遇的书生情怀，而对小人物投入了诸多关注。诗里的对象如果是他自己，也是作为小人物的一员出现。他将自己作为一个小人物的代表来观察、描绘，不像很多诗人狂妄自大或顾影自怜。他一般不会去抒发远大的个人志向和人类理想，诗作中鲜见祖国民族等大词、山海云树等熟词，而是脚踏实地地以“普通人”的身份观察周围，描绘场景，不像很多诗人那样感觉良好，对生活指头画脚，他放低身段，仿佛蹲下来观察周围，既不为人们注意，又角度别致。
古冈的诗观察入微，眼力尖刻，昭示猥琐的表象，直逼人性的背面。其琐细以致“难看”，简直让风花雪月诗人难受反胃。这种审美观让人想起波特莱尔《恶之花》的气味。他逼迫读者改变惯常审美趣味，从另一个维度来理解生活，从而达到他的诗歌张力。
古冈直面现实而无粉饰生活的态度，从他那本诗集的名称《尘世的重负》便可抓住要害。首先是尘世。既不是飘渺的世外桃源，也不是文人的白日梦，也不是英雄献身的理想境界，而是每日里反复运行，不以人的意志为转移的生活常态。很多诗人写作目标抓住的是日常生活中的闪光点，最美的一刻，而古冈偏偏在习以为常中，在俗气庸常里开掘诗意。其次是重负。古冈的诗没有以虚幻的美好麻痹，也没有以想象的美好逃避，而其中有庸常的无聊，包括时光的压力往往带给读者以沉重感，逼仄感。这种“莫斯科不相信眼泪”直面现实的选择，解剖现实的嗜好，令人想到卡夫卡、加缪、萨特等人描绘的一些景象。
古冈的很多诗作风格倾向“陌生化”，以此逼迫一些具有一定文艺修养的读者加入想象，在他的诗中加入创造。为了这个陌生化，他对自己的诗作千锤百炼，反复修改，追求技艺上的“完美”。
在一般人眼里，诗人的气质是热烈的，甚至是狂放的，而古冈的秉性是冷静多于热情，他更愿意做一个局外人，“旁观者清”这句话用在他身上很合适。
古冈的诗乍一看不习惯，难以进入，再三阅读，却能让人收获层出不穷的审美体验，其中密集的意象蕴含着丰富的思想。古冈善于写平常题材，从日常生活中揭示人生的无常，发现人生的某种荒谬。古冈一直是躲在作品背后的，不发表意见，也许是说不清道不明。古冈的诗实践了“诗到语言为止”的信条。他的诗里，绝少出现第一人称“我”。然而我感觉其隐含的思想或观点或态度显示出庸常的力量，就是以日常生活的真实对抗流行文艺中伟大、光荣、神圣、使命等虚泛的价值。
若要指出其不足，则技巧修辞以至于雕琢语言是把双刃剑，过于倚重语言，不免喧宾夺主，忽略了立场倾向，或者态度不够鲜明，容易拘泥于小处。古冈诗比较多的呈现书面风格，局限于阅读欣赏。诗句的进行节奏不够流畅，有人为转折、故意分行的感觉，不容易朗诵，因此缺乏激动人心的力量。之所以我妄加评议是看好他的未来发展：纵观古冈三十年的写作，他在诗艺上已相当成熟，达到了难得的高度，而在雅俗共赏的诗意目标上还有很大的拓展空间。精心之作的出路，既要投入不懈精力，还要投入丰沛情感。观察是必需的，体验同样可贵。
叶青（诗人）：九十年代中期，我与古冈相识于同一幢高层写字楼。我印象中的古冈始终是一个类似于卡夫卡式的人物，他业业，循规蹈矩，然而内心充满了对城市的倦怠与忧郁。这个形象与今天诗会的主题《职员的晨曦》颇为吻合。
古冈敏感的内心早已对城市生活产生令人窒息的疏离。他的诗歌给人迟钝、絮叨、性冷淡之观感，但这正是他凭借诗歌写作逃脱现代精神困境的一把利器，反而成就了一种直截了当的犀利诗风。
他以敏锐的洞察力致力于穷尽语言历险可能抵达的边界。他的诗歌是通过打磨语言、修炼自我抵达圣洁的途径，是城市瓦砾中寂寞的珍珠，那是“我们每个人自身囚禁中的月亮”（古冈诗句）。
从诗歌文本中，我们可以观察到诗人对现代汉语的陌生化处理、现代意象与古汉语的拼接，复合的语义功能获得能量放大，连续不断的意外造成更繁复的智力空间。种种对生存意义或对生活本质的自我反省、疑虑与质疑，指向一种通常以感性为圭臬的诗歌写作中弥足珍贵的理性主义。显然，他的诗歌不是传递庸常美感的，不是给人享受的。相反，它们是叫人难受的，在难受中引发某些思索。
古冈诗歌中的叙事成分，更多的只是事件的片断、静态的场景以及瞬间变易的情绪。诗人往往巧妙地采取静观的、克制的态度介入事件，从而构成精神活动与生存处境之间的对话。
新感觉主义的魔幻、存在主义的荒诞、老上海格调的戏仿，这些都在古冈诗作中打下很深的烙印。他企图以诗性的方式将生活中的全部荒谬揭示给人看见。
作为一个有观念的诗人，他在对周边日常琐碎的解构中，反而成全了一种内热衷肠的介入。那些具有强烈介入色彩的作品深含着热忱与批判，当诗歌对现实生存表达诗性的关切时，同时也将诗歌本身提升到了一个新高度。
刘漫流（诗人、上海交通大学教授）：年前因旅行未能躬逢浦东图书馆古冈诗歌专场。今日原本我也只是作为诗友、作为倾听者而来，甚至不仅是作为读者。虽说诗人们为无限的少数而写作，因偶然的阅读而结识。我始终警惕这种小圈子内的互相吹捧与自我繁殖。这让我想到一个故事，当一位诗人面对另一位熟识的诗人朗诵新作时，这后一位竟尔躲进浴室拒绝成为听众。无疑，诗人可能为爱而写，诗歌却理应勇于面对更多人、更广袤的空间。
令我好奇的尤其是如古冈这般有一定难度的诗，会赢得怎样的读者？除忒几只熟面孔， 他们、你们，会是谁？大众传媒依然习惯于为大大小小的成名人物贴上明星的标签。相比之下，诗歌属于小众。诗人与诗固然拥有自身的光芒，并非远在天边， 就在这里，在人群中，在这小小的空间，诗人古冈就是今天下午的明星。
此地正位于诗人的生长之地襄阳南路与陕西南路之间，距离古冈曾供职的石油公司大楼亦止两三个街区，或者说，这一带恰好构成了古冈诗歌中的日常街景。当然这只是一个颇富意味的巧合，古冈的生活几乎一直就围绕着这个地址。这里是真正的市中心，但诗人古冈的生活却如同隐居。纵观其大半辈子的低调生涯，古冈被三种身份或角色缠绕：诗人、职员、市民。古冈作品中弥散的市民性使得我们不得不重审一种自张爱玲以降的海上市民文化及其传承。
波希米亚工伤保险公司职员卡夫卡是小市民，劳埃德银行资产负债单评估员艾略特是小市民，里斯本商行的外文翻译佩索阿是小市民。作为职业会计与前物业经理的诗人古冈，正是从一个市民的真实处境出发，与上述诗歌前辈共同致力于针砭现代城市文明流弊与金钱的痼疾，及其对诗性生活的辗压。
古冈前不久获得本地市民创作大赛奖项信非偶然。为配合活动印制的这本小宰樱题目正出于一首同题诗：《职员的晨曦》。这也让我想起佩索阿《惶然集》中一个小题目，挪用于此时此境恰适浑然应景：《会计的诗歌和文学》。
郭吟（诗评家）：古冈他们家，世代居住在上海。因此对于城市的变迁，人事的变迁，尤其是最近几十年全球化底下的巨变，他显然不仅有大量的观感，更有不可替代的体验。因此，创作大都市题材的诗歌，对他来说具有得天独厚的条件。可他却对都市的外在生活和它的表面形态似乎完全不感兴趣，而只对与之发生敏感联系的，能亲证其存在的，又能让他与语言独处的事物感兴趣。他是隐身于城市角落里折射上海灵魂的诗人。
缺乏自主精神主导下的表达，是没有灵魂的表达，是不能发现现代都市灵魂的。如果我们深入阅读古冈的《上海，驱巫的版图》诗集，会发现他的诗歌，是知识、思考和隐秘一体的化身。
古冈这类诗，明显应该算作实验性的诗歌。读这样的诗，我总觉得，可能需要在阅读了他的全部诗歌的基础上，或尽可能多地阅读之后，才会有更好的理解和认识。因为在这样的大量阅读后，我们可以从他经常使用的某些词语的不同用法和词意的诸多面相来了解，为何他在诗句上要故意地制造断裂、缺失和在词语搭配上故意不谐调，让意义不明，这样做究竟出于何种用意？也让我们对这样的断裂、缺失和不谐调，为什么反而能产生它独具的诗性能力的认识有所助益。从中或许能更好地发现和了解这种诗歌的突出特点和意义。
但是仍然要说，读古冈的诗是困难的。他在诗歌语言方式上的上述专横、反常的表达，是有其特殊的语言策略的：它是去浪漫化的，冰冷的；是反体验、反情绪性的。其中虽然弥散着各种鸡零狗碎的日常经验，却是在智识操控下营造的属于他自己的纯粹的精神领地。是希望在“平庸的河流中保存一座无目的的精神纯粹性孤岛”的努力。因此它是全然孤独的，代价是对它的理解往往是徒劳的。这也是现代抒情诗歌追求所谓最“偏远的建筑”和回归其元状态时面对读者的普遍遭遇。对此，在诚实的观察之下，应该理解为是诗人对于读者的有意无意的断然回绝：当人们欢天喜地地接纳眼前的世界时，诗人事实上却躲在偏远的角落里冷眼相望，以其富有张力的现代诗歌的表现形式，隐秘地表达着对它的深刻不满，然后绝尘而去。我的@种理解，也可以看作是以“无边的现实主义”批判世界时，赋予它的一个具有极端意涵的注脚。当然，诗人自己对此可能不以为然，而仅仅把它看成是独立自足的，自我表征的纯粹诗歌形象，会说它是与外部世界没有任何牵连的。
我对古冈多年来，在诗歌上所作的独特的努力是很钦佩的。他是一位自觉的诗人，一个优秀的诗人。很少有人能像他这样写出有份量的赋予了当代都市灵魂的诗歌。虽然我们是老朋友，我仍然愿意在此不厌其烦地向他表示我的敬意！
吴跃东（诗人）：古冈独具一格的诗歌精神和手法，产生了叙事与思辨相结合的意境，用词的讲究和描述的精确到位又使其具有个人独立价值的孤独与超绝，他往往会把对事物特有的敏感传递给读者，使某些看来微不足道的感觉得以升华。
对人类生存状态的思索是古冈早期作品中的一大主题，再加上错落有致的语感和节奏，内敛的强大张力，使他的诗中蕴涵着巨大的形而上的力量。但同时这种思索和困扰又给他肉身带来了压力，敏感的心一下子紧缩，把生命暗示给他的许多秘密通过现时的场景一一渲泻出来。
在古冈的诗中，我们还可以感受到一种强烈的怀旧情结，使他的诗隐隐透出一丝没落贵族的气息和无奈，这可能和他的家族史有关。他从小就远离父辈，一直和祖父母生活在一起。因此，我们从古冈众多的作品中都可看见其祖辈的身影，如《26路车站》《下班》《童年即景》《郊游》《新年花园》等，这种对祖辈的怀念和眷恋，除了血缘上的因素外，更有对诗歌情有独钟的家庭氛围的影响。同时，我们还可看到历史的画面和现实的场景，怎样在传统抒情和现代派手法的融合中得到美感：
哦！记住这怀旧之夜
旧上海的绅士在热恋
在烛光摇龅目Х裙荩昔日的侍者
已老，但恋人依旧
在时光的尽头舞蹈
30年代的萨克斯管继续在百乐门吹奏
断肠人在天涯，哦！一生的内部
又有多少人能进出自如，一生的风景呢？
……
――（《30年代的萨克斯管》）
如果说古冈早期的作品中其思辨成分往往锋芒毕露的话，那么在近期的作品中思辨的成分已渐渐隐入幕后，但从中透出的力度可以说有过之而无不及，这也许是一种新的境界。有论者说，古冈的诗风较早期有了很大的改变，但笔者认为，古冈还是古冈，其风格在本质上还是一脉相承的，只是在近期的作品中增加了叙事的比重且变换了叙事的角度和场景。这应该说是古冈本人在作一种新的尝试，但尚在起步阶段。而正是在这一起步阶段，古冈已将目光时时地扫射着今天极平凡的各种生活场景并以此来思考时代的课题：
就几分钟，他们一下子全跑了
变空了的办公室内
几盏日光灯闪了几下
便熄灭。让后面的桌椅
隐入视线模糊之处
柔和地把物体
消灭掉
……
在窗玻璃外
苏州河像剖腹产
刀疤，游移的东流
般蠕动
人已走空，我坐在
转椅上
什么也不动
――（《八小时内外》）
生存的空间，存在的标记被办公室内的日光灯和窗外的苏州河所取代，空茫的感觉在孤独的转椅上膨胀。
同时我们也应看到，在古冈复出后的众多作品中，有一部分可能是他的练笔之作，因此略显粗糙，叙事过于繁琐，节奏过于拖沓。喷泉已出，难免留下些许沙石。相信经过诗人的过滤，会以清清涓流汇入读者的心田。
简洁浅显的语言，精细平淡的叙事，令人一看就喜爱，继而受鼓动，更进一步叫你沉思，最终才驱使你去对生命的是非善恶下判语，这才是踏雪无痕的境界。正如休斯为阿米亥《阿门》所作的序中写到的那样：“随着它们变得更开放、更单纯、外貌更朴拙，它们也变得更裸地现实、更活生生地精确。它们开始传达真实事件的震惊。无论心思的跳跃多么神秘或怪诞，最终的效果总是极端单纯而直接的。人们不再那么留意一位令人目眩的天才诗人的技巧，而是留意他所经历和感受的真实事物的讲述”。令我们欣慰的是，古冈也正在走出这一步。
翟月琴（上海戏剧学院戏文系讲师）：初读古冈的诗，感觉他对于上海的想象，有别于我印象中的城市诗。可以说，形象化是古冈抒写上海的重要方式。本是漂浮、迷幻的魔都，在他的笔下，更多地呈现为静态凝固的画面。
通常而言，流动而拥挤的人群、拆迁又重修的建筑，似乎是诗人们与这座城市交流的必然选择。如同宋琳的《外滩之吻》，跳跃的意象与摇摆的姿势相互辉映；如同肖开愚的《北站》，短句与短句的缝隙里晃动着人影；如同陈东东的《外滩》里，语音的重复和语词结构的调整牵系着方位的移动。读这些诗句，像是摆动着身体走过川流不息的人群，节奏里裹杂着晕眩、迷失的体验。（见拙文《从城市诗看破碎无序的辞章》）
再读古冈的诗，他也会直白地谈论“全变了”、委婉地表达“迁飞的放任”，由此走出干枯而缺乏质感的程式化生活、追悼与上海相关的儿时的光景。然而，在弄堂口、老北站、襄阳北路以北等空间里，在爷爷、奶奶、爹爹、卖鱼女等形象身边，在弥漫着古语和方言的文字间，甚或是听到爷爷唤出的那一声“冈冈”时，那些谈论和表达则显得格外苍白无力。因为诗人感觉化、白描化的作手法，使得那些稳定的空间和具体的人站立在平缓舒展的语词句式和音韵节奏之间，形象而又无声地被写入记忆之书。
这部记忆之书，关乎他成长过程里的日常生活，关乎他作为上海市民的足迹脚印，也关乎他阅读经验的层层成像。诗人古冈常常说，他在寻找一种传统。我想，他反复追述的往昔，包括城市以及扎根于城市里的人，也许绵延出的正是他所迷恋的一种传统吧。
王晓渔（文艺评论家，现供职于同济大学）：这几天被迫安静下来，发现平常似乎说了太多可说可不说的话。有时我们抱怨“时代的喧嚣”，却没有注意到，“时代的喧嚣”里有很多是来自自己的喧嚣。因为自己太喧嚣，所以只能听到喧嚣；正如只有自己安静下来，才会听到那些安静的声音。古冈就是一位需要屏住呼吸才能听到他的声音的诗人。
这本诗集的题目是《职员的晨曦》，很多朋友注意到古冈的“职员”身份。“职员”和“诗人”似乎是格格不入的：“职员”谨慎持重，“诗人”无所顾忌；“职员”服从纪律，“诗人”张扬个性；“职员”朝九晚五、“诗人”黑白颠倒。“诗人”一般要睡到自然醒，很难看到“晨曦”的。作为生活方式，很难说孰优孰劣。甚至“诗人”的方式常被视为一种更理想的生活。谁不愿意无所顾忌、张扬个性、睡到自然醒呢？
但是在诗歌写作中，谨慎持重、服从纪律、朝九晚五未必是缺点。这涉及到如何理解新诗的问题。新诗常被称为自由诗，这种自由是否可以等同为拒绝内在的规则或纪律？一说到规则和纪律，很容易招致“复古”的指责。如果在白话诗诞生的时代，有这种焦虑，是可以理解的，那时考虑的是如何远离古体诗。但新诗已经诞生一百年，这种焦虑似乎可以缓解。古冈的诗作有点文言，但又有些口语，互相调剂，互相解毒。他平常说话是缓慢的，诗中却很多短句和动词，比如《职员的晨曦》开篇，“沉浮”“合拢”“吊起”“塞进”“分类”“剔除”“罩上”“突入”“喧响”，一系列的动作展现出晨曦的节奏。
古诗词语言美、声律美、画面美、意境美。所谓“人人眼中所有，人人笔下所无”，诗人们用精炼的寥寥数字，描绘生动的景色，表现深切的情感，蕴含深远的意义，让人如临其境，如会其情。那么，如何引导学生阅读、鉴赏古诗词，深入挖掘深含其中的美学意蕴？
一、反复吟诵，感受古诗词的韵律美
诗是凝固的音乐。我国古代的诗词，自产生之时起，就和音乐结下不解之缘。《吕氏春秋・古乐篇》载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。”古代的诗歌是可以歌唱的，声调的和谐，音节的流畅都是古典诗词音乐美的表现。有感情地朗读古诗词有助于理解古诗词的内容，领悟只能意会而无法言喻的意境和韵味。
古诗词朗读教学要抓准韵脚、节奏、语调等诸多要素，引导学生读出诗的韵律美。诗韵是古诗词朗读中潜在的情感语气，它主要依赖于读准平仄音、表现好韵脚韵音等。因此教师要适时讲解古诗的押韵、平仄，教给学生“一平二平、三四仄，二二一二、有节奏，遇平拉长、遇仄短”这种平仄吟诗法，将平仄音读正确。如《泊船瓜洲》中的“间”字是仄音，如果读成平音，就会损伤音节的和谐效果。同时要注意将各韵脚的音节读得正确中肯。古诗中的绝句和律诗一般情况下奇数句不押韵，偶数句押韵，一押到底，不变韵。朗读时对韵脚要恰当重读，非韵脚要读得轻一点儿，使上下句音节谐和对应，这样才能产生沁心感怀的韵味效果。此外，诗歌朗读是介于读和唱之间的形式――吟诵，为了更好地表现出诗的韵味，朗读时不能太短促，有的字音要m当拖长些，从整体上表现出古诗回环起伏、委婉动听的音韵美。
二、启发想象，感受古诗词的画面美
我国宋代文学家张舜民说：“诗是无形画，画是有形诗。”宋代著名文学家苏轼在评论唐代大诗人、画家王维（摩诘）的《蓝田烟雨图》时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”诗与画之所以能相通，是因为两者有共同的审美特性，如诗与画都具有色彩美、结构美、韵律美、意境美等。从小学教材中所选的古诗看，其中堪称“诗中有画”的名篇不少。如杨万里的《小池》：“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。”诗人着眼于小池，抓住泉眼、树阴、小荷、蜻蜓等景物的特点，用清新活泼的语言，描绘了一幅静谧、温馨而富于生机的“泉池小荷”图。又如韩愈的《早春呈水部张十八员外》：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”诗人如丹青妙手，抓住春雨如酥、草芽初发、绿柳如烟等特点，向我们展示了一幅朝气勃发的早春图。在品读古诗时，教师要善于调动学生的生活经验，启发学生借助想象，让诗词在脑海中形成画面感，感受到诗词中的画面美。
三、调动情感，感受古诗词的意境美
情感是古诗词教学的纽带。教师要调动学生的情感，竭力缩短学生与诗人之间的心理距离，使学生一步步走进诗人所创造的一种特有的氛围和境界之中，唤起情感的共鸣，从而产生审美的愉悦。
1. 创设情境，音乐传情。古诗词与音乐有着千丝万缕的联系，很多古诗词本身就是千古绝唱。教学中把诗人复杂多变的情感与悦耳动听的音律结合起来，尽可能地把古诗词的“情”化为可作用于听觉的音律，激起学生情感的波澜，这样更有利于学生体会古诗词的意境美。例如，在教《送元二使安西》一诗时，我全程播放古筝曲《阳关三叠》。那舒缓、轻悠、惆怅的旋律拨动了学生的心弦，激起他们情感的波澜，唤起他们丰富的想象，很自然地将他们带到那个细雨轻扬的渭城春早：绿柳如丝，古道旁，客舍中，王维与元二频频举杯，泪眼婆娑，殷殷叮嘱，依依不舍……音乐是最美的语言，用音乐来诠释古诗，既丰富了学生的情感，又让学生入情入境，感受到诗的意境美。
2. 化诗为剧，迁移感情。对于有人物活动、隐含对话情节的古诗词，教师可指导学生以表演的方法加深理解。如教《寻隐者不遇》时，可用绿色粉笔在黑板上画一株参天古松，让学生上台表演诗人跟童子松下对话的情景。教学《清明》时亦可用此法。这样的活动寓教于乐，能收到很好的效果。
