时间：2023-03-27 16:52:41
叙事是人类组建意义世界最重要的手段，随着时代的变迁、艺术观念的演进，行为艺术成为一种新的身体叙事形式，身体成为新的叙事载体。与从前的叙事方式相比，行为艺术中的身体叙事在叙事人称、视角、叙事进程、叙事语言方式都做出了新的探索。
关键词
行为艺术身体叙事
一人类叙事经验
洛朗•理查森说：叙事是人们将各种经验组织成现实意义的事件的基本方式。1我们了解世界、解释世界、建构世界、解构世界；了解自我、剖析自我、定义自我、诠释自我的最重要的途径便是叙事。叙事是不断的实践，不断的行为。不仅用行为发掘自我、阐释世界，更用行动表现“我”所阐释的世界，挥洒“我”所发掘的自我。叙事不仅成为一种推理模式，更自我发展为一种表达模式。人们可以通过叙事“解释”世界，也可以通过叙事“讲述”世界、“规范”世界。按照杰罗姆•布鲁内的观点，叙事推理是人类认识模式的基本的普遍的方式之一，与之并列的是逻辑－科学模式。逻辑－科学模式寻求普遍的真实性的条件，而叙事模式寻求事件之间的特殊联系。叙事模式中的解释包含在上下文之中，而逻辑－科学解释则是自时间与空间事件之中推断而来。2当“文本”的概念不再局限于图画、文字、书本等纸媒介，而拓展到电影、电视等视觉媒介，甚至渗透进广告、梦境、交谈等日常生活，也就是说，人类的一切行为都可以作为“文本”来加以研究、界定、归纳、总结，与之相对应的“叙事”也不再是一般文论意义上的“讲故事”，而直指人类一切行为进行的方式、过程、演进。
当然，“叙事”本身在不断改变，不论是叙事方式、手段，还是媒介、材质也都显示出出乎人们意料的转变。其大体上经历了视觉符号——文字符号——视觉符号的转变过程。人类社会早期占统治地位的叙事形式是岩画、石刻、雕塑等视觉的空间的形式。这个时期的人们还处于幼稚、天真、对一切充满好奇的幼年阶段，迫切需要对作为现象界的世界进行整体把握，而视觉符号能够更直接、更清晰、更一目了然的表达这种普遍情感和对自然界神奇、伟大力量的崇拜。人们要表现对原始宗教的信仰，不必依赖宗教经典，而直接“手之舞之足之蹈之”；要祈求丰盛的猎物或庆祝打猎的成功，则在洞穴内画下牛、马的形状（如拉斯科洞窟原始绘画）;要表达对尘世的眷恋、对来世的渴求则建造金字塔；要显示对君主的臣服则为他搭建威武不可侵犯的宫殿，塑造近似于神的塑像（如披甲的奥古斯都皇帝）；要表达对女性的生殖崇拜便塑造、腹部、臀部、肥大的母神形象（如维郎多尔夫的维纳斯）。整个古代艺术和中世纪艺术的大部分杰出成果都凝聚在绘画、雕塑、建筑这些视觉符号载体之上。这些艺术形式所依托的材料多为石、金属、画布，满足了人类童年对永恒的渴求。在他们的眼中，持久性比独特性更为重要，人们需要从持久的注视中引伸出神秘感。绘画的色彩、光影等视觉效果，雕塑、建筑等的三维立体感受都是表达原始情感、描述作为现象界的世界的最好手段，是对自然物的欣喜与崇拜，对力量与质感、量感的最贴切表达。总之，视觉艺术是对现象的最全面叙述，也是为之后的抽象思考所作的必要准备。随着人类自身的进化、科技的发展、情感的多元化和复杂化，视觉符号渐渐变得太过简单，不够丰富，不能表达抽象思维，于是纸媒介的作用逐渐凸现，并占据主导地位。诗歌能够流露出人类日渐丰富、细腻的情感倾向，小说、戏剧能够满足日常生活的平淡和无聊。语言的成熟，词汇的丰富，文字的规整，书写工具的发展，纸媒介物的发明，印刷术的诞生，都辅助了思想的演变和深化，加速了知识的传播，便于人们经验的积累和基于前人基础上的不断创新和不断挖掘，也逐渐使叙事本身变的轻而易举。人们不必再筛选叙事的瞬间或段落，在时间中展开的书写能够帮助人们完整、全面的叙述一个事件，表达一种持续的情感，给人连续的冲击，这是以往的绘画、雕塑等艺术形式所不具备的功能。举例来说，著名的雕塑《拉奥孔》精确的描述了父子三人被巨蟒缠身的瞬间的痛苦与惊惧。然而这父子是谁？为什么会遭到如此厄运？他们的结果如何？这是一个雕塑或一幅画难以表述清楚的。因此，文字符号的叙事满足了人们对完整的故事情节、精确的细节的渴求。更重要的是，文字符号的可擦写、可反复性给了人们精雕细琢，反复思考、斟酌的时间和修改的可能性，便利了抽象思维的发展。
信息化数字化时代到来之后，书本成为负担。人们不满足于以往的传统叙事方式，不满足于思想的“形式化”表达，而转向“肢体化”表达。当然，“并不是战争孕育了新的时代。战争只是加速新时代的到来，并且更快的结束了旧时代；战争在历史上或许只是标志着一个必然要结束的时代的终结。许多陈规旧律早已开始瓦解……它导致人们再也无法按旧有的模式解决问题。”3的确如此，传统形式在历经空间与时间的考验和逐步摸索之后已达到了高度的完美性。在一定程度上，传统就意味着体制上的完善，规则的复杂，评价标准的唯一，同时也就意味着世人接受上的惯性。巨大成就的背后存在巨大的阴影：体制化暗藏着僵硬化、形式化，认可度高则表明作者表达情感的庸俗化，标准化便是话语权利占有的代名词。“高度的完美又如强大的磁场，任何同它发生关系的人，都容易丧失自我”4——使用传统方式难免落入窠臼，再精彩的故事情节、再高妙的思想，都不免有前人已经使用。传统的艺术形式已经成为“夕阳艺术”形式，逐渐走向“老年”，艺术材料的固定标志着艺术思维的程式化，艺术思维的程式化标志着艺术观念的墨守成规。关键是，新时代、新人类的新观念、新感受都不能在旧有的形式中得到充分的表达。艺术史已经变成了艺术品的图谱陈列馆，学院派的艺术标准已经变成了扼杀新思维、否定创新的“嫉贤妒能”的“卫道士”，艺术理想已经变成了某些人物为自己做的廉价标签，而不再是人类智慧的结晶。一场革命迫在眉睫。
科学技术的日新月异，使人们不满足于在用传统的纸媒质来记录、传递“叙事”的成果，而是用更为多样化、新颖化、陌生化，却又日常化、通俗化的手段来呈现这种“叙事”的欲望变为现实。视觉艺术的空间的重新拓展和探索，使电影电视等大众媒体成为主流。而行为，这种本不能成为艺术的方式，走进了艺术家的视野，成为都市新人类表达特殊、极端、强烈情感的突破口。“行为艺术”也称行动艺术、身体艺术、表演艺术等，通常用“PerformanceArt”来表述。它是在以身体为基本材料的表演过程中，通过艺术家的自身身体的体验来达到一种人与物与环境的交流，同时经由这种交流传达出一些非视觉审美性的内涵。行为艺术旨在打破以往各种静态的艺术形式的局限性，寻求一种更为直接的、更为瞬间的接近观众的可能途径，并企图通过这种直接的交流方式创造一种新的艺术概念，迫使公众重新去评估和认识原有的艺术形式、艺术与材料载体之间、艺术与观念之间、艺术与艺术的审美性之间、艺术与文化之间、艺术与宗教之间、艺术与道德之间、艺术与日常生活之间、艺术与大众之间、艺术与学院派之间的关系。总之，这是对艺术自身内涵与外延的一次新的尝试和突破，也是对艺术与其周围世界诸种因素的全方位、多角度、多层次的立体思考。行为艺术反对任何精确的或简单的界定，认为无论何种定义都会消解其诸种活性，因此，这也注定了行为艺术对传统艺术的反叛性、破坏性，它正是以这种反叛性和破坏性而扩大了新的艺术途径。
不能否认的是，行为艺术是一种更为直接、更能和周围世界发生联系的“叙事”手段。它独特的参与性、表演性、随机性让它与书本、架上绘画、雕塑、音乐等艺术形式区别开来。它不再是一旦创作完成就放在图书馆、博物馆的成品形式，不甘于默默无闻的沉淀在时间中。它仿佛是活动的“雕塑”品，不仅延伸进空间，更打破了空间的界限，在自由的，而又往往具有随意性的伸展中加强了创作者和受众的联系，这是一般的“叙事”方式所难以达到的效果。由于行为艺术多半是在公共空间进行，于是它充分利用了行为实施的几分钟、几小时，把所有有机会从这里途径的人都吸引过来。可以说，这是一种更能吸引“眼球”的叙事方式。它适应了现在人快节奏的生活方式、快餐式的文化吸收模式、便利的信息提取方式，不占用更多的时间、精力，却用最原始的“肢体语言”表达最现代的都市情感，用最直接的形式产生最大范围内的震撼与轰动。行为艺术就是艺术界的一场革命，一场战争。它用最简单、最直接、也是最唯一、最本源的、人人都可以自由支配的材料——身体，来传达艺术观念，反抗传统习俗，挑战话语权威，从而开启了新时代的大门。
二身体：艺术的核心
“材料一旦成为固定不变的艺术载体，艺术的创造因素和发展因素就少了一个。”5因此，在传统材料、传统艺术形式内部的革命已经不能满足艺术家创作需要的时候，寻找一种新的载体，使用一种新的材料就成为首要任务与突破口。众所周知，绘画、雕塑、建筑等艺术形式的最大区别就是载体的不同，而由于材料本身的质地、密度、柔韧度等物理特性的不同也确实表现出个不相同的表现力。例如，埃及人对来生的渴望可谓是世界之最，他们不仅很好的保护遗体不受阴湿的腐蚀，还在墓室的墙壁上画上图画并有亡灵书，指导死者通往天堂。无疑，看过壁画的人都不会怀疑他们对永恒世界的向往。壁画给了人们直接的视觉符号，讲述着一个完整的从尘世到死亡再走入永恒的事件。而包裹这些壁画的则是尖顶、高大的金字塔。埃及塞加拉名胜占地十五公顷，聚集了国王为达到永恒而进行仪式庆典的所有楼房、院落。背后的杰塞尔金字塔升起在六个台阶之上，高达六十米。它那巨大的台阶的形象令人想到太阳喷薄而出时的山岗。在这里金字塔不仅是死者的容身之所，不仅是死者通往永生的攀梯，它特有的巨大的高度更给生者一种探向苍穹的神秘、震慑和崇敬。这就是绘画所不具有的功能了。艺术形式的差别显示了表现力的不同，即使是运用同种形式、表达相同的主题，使用的具体材料不同，对人的触动也会有很大不同。比如“波提切利时代的画家使用的是蛋彩，这种材料缺乏光泽，难以表现光线落在水面上的明亮效果。……（画家）往往运用一系列细线来表示出水的波纹，且添上几条游动的小鱼，以暗示出水的明暗感觉”，而“伦伯朗时代的画家使用的是会变干的植物油调制的油彩：一种特别适合于描绘光影闪烁的视觉效果的媒介”，有过了大约两个世纪，印象派画家，“特别是莫奈和雷阿诺，将油画表现水光的表现力又向前推进了一步，”6将光影的描绘发挥到了极致，而这一切于新颜料的研制和应用十分不开的。现在随处可见，随后可用的绷好的画布、金属包头的扁平画笔，对当时的艺术家来说简直就是一场革命。“新材料不但能产生新画法、新观念，而且还能激发新激情。”7这就给当代语境下的新一代艺术家一个极大的提示与启发。身体这种“旧材料”“新载体”便适时浮出水面了。
当然，在身体未接受“行为艺术”的委托之前，它本身就已经是“艺术的核心，是视觉艺术中感性图像的主要来源。“古希腊时代，被尊崇为健康的标志，竞技场上的运动员、雕刻的工匠，都以匀称健美的为美”。8年轻俊朗的大卫像更成为旺盛生命力的象征和体现。从维朗多尔夫的维纳斯道亚历山大大帝像，从阿伽门农的金面具到米隆的《掷铁饼者》，从拉菲尔的圣母像到伦伯朗的肖像画，从罗丹的《永恒的春天》到毕加索的《雅威农的少女》，不论是宗教题材的圣父、圣子、圣母、圣徒，还是世俗题材的宫廷贵胄，甚或是普通市民生活的小酒馆或节日，都被艺术家尽收眼底，成为他们灵感的源泉。每个时代的艺术家都不会放弃或是忽略“人体”这一最大的题材。从理解自己到自己他人，从理解人类到理解世界。然而虽然身体作为艺术家们描摹、表现的主题已经是传统中的传统了，但事实上，这些人体只是作为表现的主题，而并未受到应有的正面的关注，传统艺术中人们面对的不是神话了的俊美的人体，便是写实的日常的人体，然而所有这些都只不过是审美的、给人以愉悦的工具，它们和其他的表现载体（如风景、静物）没有太大的区别，而不是真实的、能引发人思考的人体。
作为一个隐讳的名词，身体与肉体（fresh）、（nude）之间的界限模糊不清。肉体是身体最粗浅的层面，从生理学角度而言，它代表的是无色情、无感官的医学和解剖学的对象。“给人的模糊印象并不是蜷缩和无助的躯体，而是一种平衡、丰饶和自信的躯体：重构的躯体。”9“这个重构显然是以观念为基础的重构。”10身体不再是单纯生理学意义上的躯体，而是由观念灌注、重塑的身体，它是观念的表达，换句话说，也就是“行动”的观念。
行为中的身体多为，而诉说的是被剥光了衣服，暗指绝大多数人都会感到的“被看”的、窘迫的状况，也是人最本真、最自然、最未被物质世界污染的状态，当然更是人在被动情景中直视自身、审查自身的契机。在这里身体自身已不是审美意义的对象，行为历年所关注的也不是展现人体的美，这与传统的架上艺术所迷信的“人体美”的根本差异在于：“行为艺术中的身体是形式创造和观念表现过程与完成的“场所”(Site)，它搁置并解构了身体思想中的美／丑、男／女、病残／健康等二项对立的模式，转而审视并提示这些对立话语生成的缘故和现实境况。克里斯•伯顿(ChrisBurden)让自己遭枪击；吉娜•潘(GinaPare)用剃刀在身上割出明确图案；奥兰(Orlan)以十年为周期，分别四次与外科专家合作，实施自己的“整／变容”手术，她援引了拉康(Lacan)的镜像理论及克里斯蒂娃的反本质主义女权观点，将手术室变成哲学论争、时装表演、生死交汇、悲喜交加的嘉年华会。北京“东村”自由艺术家联袂创作的《为无名山增高一米》(1995)，即是一个诡异而又充满辩证张力的“场所”，11个的男女身体叠罗为一米的高度，耸立于一座无名的山巅，人与人、人和自然以及男女两性，重新被置于关爱、怜悯和团契的维度上来探讨本源性的存在关系，给出了身体艺术前所未有的“中国经验”。”11从某种意义上说，作为载体的身体是对从波德莱尔以降的“现代性”的呼应。
同时，身体又集合了社会观念的诸种因素：艺术、政治、人性、道德、甚至宗教都被整一性地思考。它连接了社会的道德标准和公众的审美习惯，又反映了民族的文化传统和生活原则，同时还刺激着政府的法规政策和社会禁忌。例如，人体彩绘风靡一时是对社会道德底线的挑战；海根斯利用十年间接收的自愿捐赠的遗体经过复杂的超低温丙酮冷冻的保藏过程以及技术塑造塑化成的人体模型，举办了“人体世界”展：其中有一具男性躯体，右手高举着从他自己身上剥下来的一张完整人皮、被固定的奔跑着、玩国际象棋的人、怀孕8个月的妇女等等，引起了极大的轰动，这是对宗教世界无情的打击；观众在这场展览中确实从中更深的体会身体的涵义、生命的意义、生存的价值。有人在留言簿上写道：“他几乎颠覆了我的生死观，骤然解除了我个体声明对死亡的恐惧，在人的生命过程中，每个人都会无数次的面临死亡的逼视，死作为生命相对理由不可或缺的一个绝对概念，总是不间断的给人以暗示造成一种很难消解的深重精神压迫……突然之间对死亡如释重负，觉得展厅中那些伴有姿态的身体和被随意摆弄的器官粘合着的死的信息并非像以前那样难以解读。”12在这场“洗礼”中，人们会更执著、更健康的面对生命，也会更勇敢、更坦然的面对死亡。这就体现出身体作为叙事者的最重要的特点和意义：它能够引发人们对生与死的思考，对生命意义的引渡。
在行为艺术的叙事过程中，身体是行动的主体也是叙事的主体。它是展现行为的载体，也是叙事的承担者。同时身体在行动中也作为客体存在，因为它就好像是画笔（有的艺术家用自己身体的部位占上颜料作画）或者是画布（人体彩绘中，人体变是凹凸有致，多面立体的“画布”），是被动接收作者观念支配的器具，并且在公共空间（或私密空间）接受大众（或小众）的审视，在被看的过程中完成意义的生成、气氛的营造、艺术作品的完成。于是，身体既是主体，承担意义的产生、发出、完成，有是客体，承担意义的效应、回馈，在主客体的互动中相互纠结、相互生发。总而言之，身体既是感知体，又是媒体，同时还是叙述体。行为就是主体与对象、感知与叙事、叙事与作品的合而为一。叙述者无法把自己和叙述本身以及叙述的对象相分离。而在绘画叙事中，画笔、画布、颜料这些叙事工具都是可以脱离作者而得到自足的存在的。这就使“行为”在整个人类叙事中成为一个独特的个体，也正是行为艺术充满无限想象力和无限魅力的地方。因此，行为中的身体比其他叙事中的身体含义更丰富，地位更重要，占有更大的主动权，它是叙事的呈现者、发起者和策划者，它具有复杂的功能：即是主体肉身又是知觉对象，以自身为媒介来讲述对象，而这个对象恰恰就是身体本身,是自我叙事。
三行为艺术的叙事特征
身体就是带着以上特征进入行为，进入叙事的。而叙事情境中最基本的关系就是叙事者与事件的关系。叙述者以什么样的身份，站在何等角度，通过什么样的方式进行叙述，而叙述着参与事件的程度如何，这些都是考察叙事时需要着重研究的因素。以下，主要从行为艺术的叙事人称、视角、叙事方式、叙事语言四方面论述。
在叙事中，人称的实质是叙事者与其所述事件之间的关系。这种关系通常表现出两种形式：叙述者置身事件之中，以事件中人物的身份来进行叙述；第二种，叙述者置身事件之外，以某种超出事件本身的身份来进行叙述，从而出现了人称上的差别。所谓置身事件之中便是以第一人称来叙述事件。通过上文论述我们已经知道，身体在行为艺术当中即是叙事的主体，又是叙事的客体的客观事实，这就出现了叙述过程当中“作者=讲述者=对象”的奇特效果。也就是说在叙事的行为当中，叙述者永远都是第一人称与第三人称的交织体、混杂体。这种复合式的人称叙述在传统叙事中可谓独树一帜。例如，在绘画中，作者往往是统筹安排者，进入他的视野，纳入他笔下的一律都成为他表述的对象，也就是说他永远是以第三人称在画中展开叙述，他和他所表述的对象之间永远都存在着一段距离。就算是作者的自画像他也是把自己当作一个人物、一个对象来对待的。例如伦伯朗在他的自画像中，超越了对人体本身的外部描画，而致力于尖锐的内心探索，目的在于发现隐藏在灵魂深处的秘密。他平静的注视着自己，分析者自己的经历。出现在画布上的虽然是自己的自画像，但伦伯朗却毫不留情的将自己的灵魂展现在自己的注视下，同时也展现在世人的注视下。
第一人称的叙述给人一种亲切感，让观者有一种身临其境的感觉。这就造成一种效果：叙述者越投入，观者就越投入；叙述者越深刻，观者也就随之进行深刻剖析；叙述者在事件中将自己提升到新的高度，观者也不由自主的上了一个台阶。无疑，这是利用了人们换位思考的心理。一部用第一人称讲述故事的小说，一定更生动，更自然，也更能引起读者共鸣。行为，这种本身就带有现场感、表演感的叙述方式给人的冲击自然会更大。而第三人称则给了作者与观者一段相当的距离，这样作者能够客观的叙述，观者能够清晰、理性的接受并思考。例如，马六明的《芬•马六明》系列和苍鑫的《交换身份》系列。他们共同倾诉了同一个主题，用不同的行为诉说着同一事件的两个侧面，抒发了现代人的相似的情感经历：身份的模糊化，人们对个体身份评判的表面化、标准化，以及其中重大的错位和误读。这是对僵化的社会生活的反映，是对人性本质的反思。
马六明的一个形象是将自己装扮成女子的模样：黑、长、浓密的头发，描眉花眼、涂口红有时穿戴女人的衣装。下图没有女性服装的陪衬则显得更为奇怪，更为诡异。面部特征极端的女性化，而身体又确实是男性的，这就不免让观者产生质疑：他究竟是男是女？为什么要把自己装扮成这样？现在社会，判断人的性别都成了困难的事。“《芬。马六明》向人们揭示这样一个尴尬的境地：人们往往仅凭服装等这些所谓的文化特征来判断一个人，而不是凭着人本身来对人的实质做出判断。”（《今日先锋》第四辑《马六明随笔》120）这是对性别的拆解。
苍鑫的《身份交换》系列表现了作者对社会身份的阐释与疑问。这个系列从2000开始，作
芬马六明苍鑫——身份交换系列之一
者以游客身份去接触生活和工作在社会中的不同性别、不同职业、不同年龄、不同身份、不同阶级的人，他们包括：拾破烂者、饭店酒店的女服务员、钢铁工人、厨师、医院大夫、知识分子、京剧演员、精神病人、门卫、屠夫等等。他采用了极为简单、直接的合影的方式来书写自己的观念。如图所示，背景标识出人物的身份——废品场，左边显然是真正的拾荒者，右面是作为游客的作者本人。他们直视观众，不用言语就能显示出丰富的含义：身份的交换，确切的说是社会身份的交换。但这种交换只是表面上的——服饰——的交换，本质上，在现实生活中，拾荒者还是拾荒者，艺术家还是艺术家。然而，当他们并排站立在我们面前的时候我们能很容易的分辨他们各自的身份，可一旦他们相互脱离，艺术家还穿着这身破烂的衣服，我们还能知道他真正的身份么？是不是仅仅通过服饰就进行判断了？推而广之，在社会中，我们又做了多少“以貌取人”，“以衣取人”的事情呢？我们对待一个艺术家和对待一个拾荒着、一个服务员、一个知识分子、一个精神病人等等任何不同身份的人是不是都持有不同的态度？服饰难道大于人的真实身份？人的真实身份究竟是什么？是社会赋予我们的还是自己固有的？归根结蒂，不管一个人是艺术家，还是什么其他身份的人，其本质不都是人么？不都是作为我们族类的人么？说到底，这个身份，表示的是人的社会身份，确定的是人在社会生活这个大舞台上的角色扮演，是在社会这个经纬交织的网中的坐标而已。由此不难看出，照片虽然简单，行为虽然单一，身体所表达的视觉内涵虽然不变，但各种所突现的人的本质究竟为何确实在当今时代格外刺眼、格外讽刺、也格外值得关注的问题。在这样的对人性的探索和质疑中的行为，引发了观者对自身的社会身份的考量、对人类这种本是自然物的社会身份的追问。
在这两个作品中，艺术家将自己的真实身份（不管是性别身份还是社会身份）遮蔽在另一身份之下，用第一人称讲述者身份的交换、身份的模糊。在“表演”的逼真效果下，我们仍能看到现身其中的作者，但同时，我们又知道，这不是作者本身，而是他安排的一出“戏剧”，他让我们清醒地看到他从第三人称的角度，站在高出事件本身之上的位置向我们呈现作品的深意。
人称的不同，导致了叙事视角的不同。热奈特认为，视角的实质是对信息的限制。采用某种视角，就意味着排除了从其它视角获取信息的途径、机会和权利。由此，也就区分出全知视角、限知视角、戏剧视角三类。每个人物只能从自己的立场出发，从自己的“眼睛”看周围的世界，从而，也依据自己的“眼睛”来讲述世界。在行为艺术中，视角成为一个复杂的问题。作者本来是叙述者，他可以操控全局，如何行为，在哪里行为，行为事件的步骤和意义都是他可以策划和计算的。然而，行为一旦成为“实践”，成为“现场表演”，在一定程度上就脱离了作者所能控制的范围，成为了相对独立的个体（就好像文学作品完成之后，也脱离作者而独立存在，成为独立的意义个体）。也就是说，在叙事过程中实际上会发生些什么，作者是无法安排的，从作者的“视角”出发也是很难预料的。例如，大脑指挥手臂要举到头顶，行为实施之后，手臂是举起来了，可是手臂究竟抬得多高，和头顶的距离是多少，成多大的角度，这些都是不可预料，也不可计算的。这些都源于行为的偶发性。让我们来看一个作品。2000年8月16号，名为《复活节快乐》的行为在成都实施。作者的本意是将猪的胸腔打开，露出跳动的心脏，然后再缝合好，让猪活着离开。但由于实际操作有误，在行为过程中造成了猪的死亡。而作者自己说，在之前的几次实验中，剖出的心脏确实能够在空气中跳动，缝合好后，猪仍能活着。这种实际操作中的误差是作者不能预料的。
通过这个例子，我们还能引出行为叙述的另一特殊之处：叙述文本一旦形成，就会成为过去，成为事实，等待着新叙事者对它进行新的阐释，而新的叙述者不可能在结构上或形态上对它进行一丝不差的重现，因此，原叙事在某种程度上已经被封存在时间中。行为的叙事本身就没有一个固定的文字文本，“行为”就意味着实践，意味着它既没有过去时，也没有将来时，而永远都只能有一个现在时。摄像机、照相机纪录的也只是“行为”的痕迹和影像，而不是“行为”本身。从某种意义上说，行为是不断开始的叙事，是反收藏的叙事，是即时的叙事。行为艺术很好的诠释了时间。行为的过程在时间中展开，行为的载体——身体在空间中延伸、演进。而由于偶发因素的干扰，行为只能是一次性的，不可能存在重复。在《复活节快乐》的实际实施中，猪确实死了。因为没有达到作者的预期，这次行为可以说是失败了，即使是在以前的实验中成功过，但“这一次”、“这一件作品”是失败了。即使再实施第二次成功了，那也只能叫做《复活节快乐2》。因为，行为作为“事件”的艺术，是没有修改余地的。这与传统叙事有天壤之别。例如，卡拉马乔在画圣母子与圣彼得之前，拟了很多次草稿，反复设定圣母、圣子、圣彼得之间的位置关系，再三取舍之后才落笔。这就给了画家主动选择的空间。而在某种意义上，偶发因素主宰着行为的演进，使得叙述者也很难把握行为的前进方向和叙事的最终结果。
此外，行为艺术以身体为载体，而身体本身就综合了人类的一切社会观念因素，因此，在叙述过程中，叙事语言更为简洁、明了、凝练。不必像小说一样铺开太多的篇幅；不必像架上绘画一样，为了表达某种观念而精心挑选最具表现力和说服力的瞬间；不必像雕塑受坚硬材料的限制。身体是最好的材料，也是最直接、最有说服力的语言。例如，倪俊的行为——《礼物》。她将的自己包装成一个礼物。女性的——礼物，意义不言而喻。
在这一行为中，倪俊只是把自己包裹起来坐在那里。不用说话，不用行动，不用文字说明，除了眨眼和呼吸之外甚至不带有任何多余的肢体动作。人被异化为“物”，经济发展带来的商品的高度社会化和社会的高度商品化的现象既形象又生动的浮现在我们眼前。任何物品都可以成为商品（甚至空气），任何商品都有价值，也就都可以出售、交换。人们习惯用“多少钱”、“值不值”来衡量一件事、一件物品。而在这种社会语境下，不仅人的思维固化了、物化了、数字化、货币化了，就连人的身体也能够成为商品，在一定的“市场”上流通。看看每年有多少人贩子伏法，有多少蛇头和偷渡客的交易，有多少性工作者在地下、半地下状态工作就能知道我们这个社会商品化的程度有多高了。其实我们普通人每日的工作不也是出卖自己得劳动力么？辛辛苦苦为生计奔波滥用自己的身体，这也是商品社会接触的“商品身体的果实”。一切都成了商品，在满是商品的社会中，人们的欲望被无限制的、甚至是被肆意放纵的展开，消费其他“物质”已经不能填满人们的欲望，而只能“消费”人了。无疑，倪俊用最简练的语言讽刺了商品社会的畸形。
行为对以往的叙事方式是一种话语解放，它更具有开放性，这不仅呈现在形式上的开放、与观者交流上的变异性，更表现出一种情感上的开放、意义的开放，这就消解了话语权威的牢固地位。人本身加入到行为中，不仅不是对原有意义的限定和局限，反而是一种丰富和加强。因为它不属于书本、绘画，从而突破了固定的语义符号，不再拘泥于观念界，而面向了整个人和“属人”的世界。以“身体”这种特殊的载体承担叙事任务，使用最形象化的语言诉说最抽象的意义；用最简洁的语言阐述最丰富的思想；用最靠近人本性的语言激发最深层次的思考，因为“不论这个世界出现了多少话语体系，躯体仍然是最有力的语言。语词只能与语词对话，躯体却能感动躯体，这是一个不变的真理。”14行为艺术中“身体”所承载的人称的双重性、视角的模糊性、叙述进程上的一次性、叙述语言的凝练性等等都是对传统叙事方式的颠覆和充实，是在对以往叙事否定基础上的再次生发，也是探索等为多种多样的叙述语言的可能性。
[注释]
《（美）A•伯格《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》第11页
2米勒《叙事》选自《文学批评术语》第87－107页
3保罗•韦斯冯•O•沃格特著何其敏金仲译《宗教与艺术》四川人民出版社1999年六月第一版第66页
4卢辅圣徐建融谷文达《中国画的世纪之门》上海科技教育出版社第9页
5彭德《视觉革命》江苏美术出版社1990年10月第一版第258页
6曹意强《艺术媒介作意图》，选自《当代艺术与人文科学》湖南美术出版社1999年一月第一版第188页
7同上，第191页
8肖志慧《视觉艺术中的女性身体形象》《人文艺术》第四辑贵州人民出版社第51页
9《》克拉克转引自耿幼壮《视觉躯体文本》第14页
10耿幼壮《视觉躯体文本》，人民美术出版社2003年一月第一版第14页
11《行为艺术的国际话语本土化》岛子
12陈覆生《以艺术的名义》，人民美术出版社2002年12月第一版第85页
关键词:艺术学;艺术史;叙事结构;多样性;方法论;结构;意义
中图分类号:J110.9文献标识码:A
提出艺术史叙事结构多样性问题的探讨,是出于对艺术史基本治史方法的研究需要。我们通常所说的艺术史叙事结构,可以被视作是文本叙述的一种框架结构。在这一结构中,艺术史事件与历史脉络,是通过有选择的叙事顺序来展现给读者的。然而,从叙事理论上说,描述任何一个历史事件的文本叙事结构,都会涉及多种结构元素,例如:介绍――涉及历史事件、历史文献及历史背景的陈述;旁白――以旁观者或观察者的视角描述历史事态或历史环境的反应;主题――截取历史事件的典型性作出揭示与阐释。由此可见,探讨艺术史叙事结构的多样性问题,决不是一般文本叙述的框架结构问题,而是艺术史如何完整、真实和具有专业性视角展现的问题。事实上,史学界对各种历史叙事结构进行的梳理与考察表明,历史是表现在治史目的的引导下,以多样的叙事结构与叙述方式对历史多重脉络的组合与描述。这样,历史就不仅仅是对于史实面貌的再现,它还是一种埋藏在历史学家内心深处的想象性建构,而这种建构总是有意无意地遵循着一个时代特有的深层结构而建立的。从这个意义上说,艺术史叙事结构除多种结构元素外,还有文本与语义,以及治史者自身认识上的多种叙事模式,这为纯粹艺术史的话语语境,进而显示艺术史独特的叙事文本价值提供了新视角。
一、中外艺术史治史方式形成的叙事结构差异
从中外艺术史治史方式来看,其叙事结构有所差别,这种差别一方面反映在中西艺术不同的哲学基础。比如,中西艺术理论中对“自然”的不同认识,是基于不同的文化背景形成的,中西艺术中的“自然”观在艺术本体论、艺术表现论方面具有不同的倾向和内涵,这导致了中西艺术史观不同的审美观念和表达方式,也使得彼此观照各有不同的视角。另一方面从治史方法来看,仍有许多值得深思的问题。例如,中国史籍的编纂方法都是古今典籍一并收录,对于史料的演变脉络虽有所揭示,但在“辨章学术,考镜源流”方面深究有限,遂使历史源流多不可考,这是编纂体例上的问题。况且,相比较历史学或哲学研究而言,我国艺术史研究至今仍未真正形成以新学术方法来从事研究的状态。艺术史的叙事结构大多遵循传统史籍的治史方法,比较偏重文献考据与引述,以及史料个案的撰述。并且,叙事体例与传统史籍的撰述方式相接近,仍然是以传记形式为主的撰述。从现代学术更侧重严格的学术要求角度来看,这种传统史籍的撰述方式在一定程度上影响了对艺术史真相的深入解读。现实状况是,我们对之前艺术史的了解只是流于前辈的知识讲述,缺乏在更大时空中对艺术史呈现的艺术风格、艺术精神,乃至艺术家与艺术作品渊源的全面揭示。
比如,于安澜早于民国时期就开始撰写《画史丛书》(上海人民美术出版社,1963年重版)共五册,分别为第一册:历代名画记、图画见闻、画续;第二册:宣和画谱、图绘宝鉴、图绘宝鉴续纂;第三册:无声诗史、明画录、国朝画徵录;第四册:益州名画录、吴郡丹青志、海虞画苑略、越画见闻、南宋院画录;第五册:国朝院画录、玉台画史、画禅、竹派、墨梅人名录、读画录、画友录、履园画学、溪山卧游录。这部称为“画史”的专著,其实就是比较典型的文献选本,选辑自唐至清各朝代的著名画录22种,以断代、地方、别史、笔记四类编纂,具有典型的史籍编纂引述的特点,并有类似纪事本末体性质。因此,在这部画史中很难见到著作人对画史选本著述思想的系统阐述,也难见到对传统绘画风格、艺术精神进行比较和联系的评述。因为是辑录画史,针对画家与作品的内涵揭示,只是局部点评而无关联论述。又如,蔡仲德注译《中国音乐美学史资料注译》(上下册,北京:人民音乐出版社,1990年版),主旨也是为中国音乐史的美学思想提供原始资料,所选文献仅于美学资料,其他音乐史料概不收入。入选资料按时代先后顺序排列,分为先秦、两汉、魏晋至隋唐、宋元明四部分。该书选入的史料有一个明显的特点,是依据通史来作历史分期,并按通史习惯对所选原文进行简要介绍,后加注释、今译、附录等。这部称为音乐美学史料的选本,真正是资料辑录,是传统文献典籍编纂方法的延续。但从读本的实际用途来说,由于缺乏贯穿始终的著述思想的系统阐释,多少离史料的解读远了一些。
此外,在综合艺术史方面,民国时期国立艺专教授李朴园所著《中国艺术史概论》(长春:时代文艺出版社,2009年重版)较为代表。该史书主要论及造型艺术,是从建筑、雕刻、绘画三个领域展开探讨,力求涵盖造型艺术的整体面貌,是一部系统地梳理和呈现从原始社会到20世纪30年代初我国艺术变迁史的学术著作。李朴园对艺术史的划分方法,相对于传统史籍编纂分期较为灵活,分为原始社会、初期宗法社会、后期宗法社会、初期封建社会、后期封建社会、第一过渡期社会、初期混合社会、后期混合社会、第二过渡期社会,以及“社会主义文艺”与“中国艺术之将来”等篇章。这一划分方法堪称独到,体现出近代中国历史研究转型期的一大特点。尤其是在20世纪30年代撰写的这部史书,就将新文化运动之后的中国文艺,通称为“社会主义文艺”,这种批评方法和艺术史观显示出学人的独立见解,因而被我国近代著名艺术理论家林文铮高度称赞,称其是运用唯物史观研究艺术史的伟大创举,其意义类似于胡适的《中国哲学史大纲》。
其实,从李朴园所著《中国艺术史概论》可以看出,我国近代史学研究和著述方式已经发生转变。回顾历史有清晰的显示,清末我国历史教科书的编纂就与传统的通史撰述有所区别,因为编撰性质不同而出现两种叙事文本结构:一种是像清廷应学堂教科之需,从日本译介数种历史教科书,曾作为官方审定历史教科书来使用,但这些史书大多属于常识性教科书性质,学术性不甚高明。诚如,梁启超于1899在《东籍月旦》(收录《饮冰室合集》)一文中所言:“中国史至今讫无佳本,盖以中国人著中国史,常苦于学识之局而不达,以外国人著中国史,又苦于事实之略而不具,要之此事终非可以望诸他山也,不得已而求其次”。但此类历史教科书的编纂方式多数采用新史体例,以新眼光、新学识来编纂中国史,重要的不是它们所提供的具体历史事实,而是“史识”。这些教科书之所以在清末广大知识分子中间引起较大的反响,被他们所吸引的亦正在于此。另一种是清末“本朝史”研究,也引进出版了一些日本人编著的清史著作,主要有三种,即增田贡之《清史揽要》,河野通之、石村贞一之《最近支那史》,三岛雄太郎之《支那近三百年史》。这三种清史均用汉文编纂,不过此类史书在学堂流传有限,因当时学部颁布《第一次审定高等小学暂用书目凡例》认为:“我华掌故自有专书可读,不必乞诸其邻,转贻数典忘祖之诮。”而被审定为“暂用书目”。之后,另一本取鉴《支那近三百年史》颇多资料而由汪荣宝所编纂的《本朝史讲义》,却被学堂普遍采用,还得到官方的肯定,认为“钩元提要,本末悉贯”。可见,当时新旧史学转换的种种特征,在历史教科书的叙事结构中已有体现。客观地说,清末历史教科书的编纂方式开始使用章节体,但仍以使用纪事本末体为主。然而,清末出现的多种中国历史教科书,实际上成为近代新式中国史撰述的开端。
话题转至当今,相对于仍处在起步与探索阶段的中国艺术史而言,西方艺术史研究已经形成了一套相对独立的学科体系,特别是在西方形式美学理论支持下发展起来的风格分析、图像学等研究方法,为西方艺术史研究提供了方法论的支持。如风格分析在贡布里希、沃尔夫林和李格尔的艺术史研究中的运用,使西方艺术史具有典型的“风格史”特征。如贡布里希的艺术史理论在西方影响甚大,他不仅注重艺术史的外在条件,如社会、文化等因素形成的各个历史时期的艺术风格;而且也重视分析艺术形式诸要素中所反映的艺术史变迁的特征,这种互动式研究对于艺术史叙事结构的转变确实是具有启发意义。沃尔夫林的艺术史研究,不是作系统的方法论陈述,而是通过方法论的实际应用来理解艺术史的发展脉络,即用形式分析的方法对风格问题作出宏观比较和微观分析。特别是沃尔夫林提出的“时代风格”这样的史学概念,给予艺术作品的母题与其艺术史整体特征之间的相互关系的鉴定确认,从而使艺术史获得更加多元的历史真实的存在。李格尔不仅放弃了黑格尔思想体系中关于艺术衰退的标准观点,而且也摒弃了封闭的历史周期概念,他尝试将整个艺术史作为一个连续贯穿的过程来看待,并就风格的内在形式,外在的构图原理,以及艺术家和社会背景的关系进行全面阐述,勾画出艺术史风格的各种因素在历史时空中的变化现象,这在一定程度上促进了艺术史风格化的形成。
图像学研究被西方艺术史学界称之为是一种集中了多种学科探索艺术史意义的方法论,同时又是以历史学――阐释学为基础进行论证的科学,它的任务是对艺术作品进行全面的文化解释。把对作品的解释意义作为艺术史叙述的主要任务。图像学的这种涵义,标志着西方艺术史研究从文献文本开始转向对作品图像的解读。图像学还吸收了“风格分析”中关于形式因素的各种母题,使之成为西方艺术史叙事结构的特点之一。归纳而言,西方艺术史的叙事结构比较注重以风格作明确划分和排出序列,并采用集中概括的方式,使各种各样的艺术史实,通过分辨作出清晰的梳理并发展其论断。叙述特点有点有线有面,从文本到作品,从分期到总体,从脉络到结构,从历史史料到理论概述,总之从不同维度开拓了艺术史叙事结构的新空间。
二、艺术史叙事结构与叙事理论的互证阐释
诚然,从中外艺术史治史方式可以看出艺术史叙事结构的差异,而从叙事理论与之互证更可以看出艺术史叙事结构深层的多样性问题。关于叙事理论,早在古希腊时期亚里士多德和柏拉图就提出过叙事结构的概念,亚里士多德提出的叙事结构概念是,情节的整一性才是最好的叙事结构,而“插曲式”是最差的一种叙事方式。正如他在《诗学》中所说:“在简单情节和行动中,以插曲式的为最次。所谓‘插曲式’,指的是那种场与场之间的承继,不是按可然或必然的原则连接起来的情节。”①进而从学理上阐明,“插曲式”(episodic)指的是文本前后没有因果关系而串连成的情节段落。比如,古希腊悲剧家埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》,写各个人物对普罗米修斯的访问。这些人物,诸如河神、伊俄、神使,他们互相没有联系。因此,它是一个典型的插曲式或者说穿插式的情节。按照亚里士多德的叙事结构概念解释,这种缺乏首、中、尾统一性情节的戏剧是最差的叙事情节。而柏拉图的叙事结构概念稍微复杂一些,他将文本形容成是一个抛在观众面前的哑谜,考验着大众的理解力。其实,观众只要稍微搜索一下自己知识的记忆库,就会在这个“哑谜”的叙事结构中,嗅出一丝柏拉图的味道来。因此,柏拉图提出的“洞穴比喻”,②把客观世界分成为两个部分,即表象部分和理念部分,而人就像一个面朝洞壁的囚徒,理念世界的光把他的影子投射在洞壁上,他由于不能够返过身来一窥背后那理念的世界,只能把壁上的影像视为真实的世界,并沉迷于其中。柏拉图的理念世界之假说,构成了西方几千年来形而上学的基础。其流变思想一直影响到黑格尔的“宇宙精神”③,以及被马克思嘲讽为“从天而降”的“德意志意识形态”。
这里列举古希腊时期哲学家亚里士多德和柏拉图提出的叙事结构概念,主要意图是想证明哲学和哲学家侧重的理智和逻辑的叙事,对于还原客观世界的现象认识是有帮助的。比如,亚里士多德的叙事结构排除所谓的“插曲式”,是为了将叙事脉络梳理得更加清晰;柏拉图的叙事结构概念强调的“表象”与“理念”的区分,是揭示客观世界真实现象的有力依据。当然,应该承认亚里士多德和柏拉图提出的叙事结构概念,只是学理上的或者说形而上的概念推理,并且是摒弃了由叙述人叙事、评价、描写、议论的立场和手法,只注重在主体范畴内的演绎,这与叙事侧重于再现外在客观世界有所不同,取消了侧重于表现人的内在主观世界和叙事偏于采用主客观话语去讲述事件的意义,这实际有违叙事的现实意义。
其实,直至20世纪初叶,对叙事理论作出“描述心理”支持的美国自然主义哲学家塞拉斯④提出的科学实在论,也具有亚里士多德和柏拉图的叙事结构概念的影子。塞拉斯认为,明显的影像和科学的影像关系是科学实在论的中心问题,这两种影像是给人类理智上的两种投影。而科学实在论倡导的是对科学的影像正确性的解释。这种解释有三种意义的“实在”内容:一是指独立于人的客观实在,其本质特征是超验性;二是指经验实在,即人的经验可触及的实在;三是功能、关系性存在及观念性实在。三种解释强调的不只是存在于人能感知到的东西,也存在于理论科学方法允许的范围内人所能想象的东西。这样,人就拥有关于事物、结构、过程等不能感知的可靠知识。从而确定心理学的评价标准。如此,叙事结构又多了一种基于科学分析基础上的“描述心理学”作为参照。受当代阐释学和修辞学发展转向的影响,倡导科学实在论的学者提出,以逻辑的、客观的方式表现自身,与叙事和修辞手段没有任何联系,科学必须以“理”服人,但这种理论观点存在着片面性。事实上,修辞和叙事并不是文学所独有的产物,科学的陈述其实也都是建立在修辞之上的,通过修辞和叙事可获得理论阐述的完美性。换言之,“修辞和叙事作为一种方法论也是一项发明、创造和批判的过程,是一个理论意义的重建过程。修辞和叙事也具有认识论的意义”⑤。进言之,修辞与叙事之间存在着许多潜在的述说意义,通过对这些意义的深入挖掘与研究,有助于发现更多的潜在的叙事结构。
在20世纪里,叙事学都是以不同形式与文学相伴相随的,直到现在它仍然是文学和文化学研究中最具应用价值的学问。它作为研究叙事形式和叙事结构的科学,曾压制历史学研究方法长达数十年之久,直到20世纪80年代中期,叙事学才遇到从历史主义营垒里不断发出反对声音。近20年里,后结构主义者又不停地对叙事学科学化走向和权威性发起了挑战。然而,20世纪中晚期,叙事学中关于叙事结构的问题再次引起学界的关注,则是罗兰•巴特(Roland Barthes)⑥、弗拉迪米尔•普洛普(Vladimir Propp)、约瑟夫•坎贝尔(Joseph Campbell)和诺思洛普•弗莱(Northrop Frye)等学者,试图重新论证叙事学的普遍价值性而引起的。之后,当后结构主义理论家米歇尔•福柯(Michel Foucault)、雅克•德里达(Jacques Derrida)等人宣称,叙事学阐述的叙事结构在逻辑上根本不可能存在时,关于叙事结构的争论再次浮出水面。如诺思洛普•弗莱(Northrop Frye)在其著作《批评的剖析》中,将叙事结构分为春、夏、秋、冬四种,他称之为“原型”。⑦这一理论主要体现在其理论意识与叙事结构上,突出叙事结构不是文学史材料的堆砌,而是整合在一个较为严整的文学史框架内。以此意义而论,艺术史的叙事结构也有着自身的实际状况,不论是艺术史家尝试着拆散社会发展史的层层递进,或是因果缠绕的历史事件叙事模式,而让艺术史的叙事因此变得更加透彻;还是艺术史家运用各种富有哲理性的观念,大量地渗透到艺术史叙事过程中,试图重新定义艺术史的叙事内涵。可以说,对艺术史这种带有解构性的叙事结构的尝试和研究推进,显示出艺术史叙事结构多样性的存在价值。
关于这一点,从西方艺术史学研究的特点和方法论上看,艺术史研究不仅需要注重对作品和资料的理性研究及考古分析,也依然需要凭借史学家直觉的审美进行再创造。同时,还需要获得人文情感的理解力,这是由艺术史学叙述内容和研究对象的性质所决定的。特别是在强调艺术史研究方法论上,还必须注重史学中文化观念的地位和作用。毕竟,艺术史叙事过程和研究对象都具有观念的形态。诸如,艺术的“风格史”,就不只是一种叙事内容,而是阐述一种艺术史的观念。尤其是在后现代语境下,艺术史在方法上和观念上必然会走向更为多元的、开放的、多向度的舞台。其主要的趋向和特点,是从艺术史自身事件的叙述走向把艺术史置于社会和文化史中作跨学科、跨地域、跨文化的史学研究。这种研究是非线性的、单向度的史学观念与叙事内容。所以说,艺术史叙事结构多样性有着极大的空间。
其实,在西方艺术史学家眼里,艺术史叙事结构多样性问题探讨,主要困扰的思路是如何正确对待“生物模式”⑧业已形成的根深蒂固的模式。也就是说,面对艺术史叙事结构,是犹如人的生老病死一样,有着可预见的自然规律的顺序,还是有其自身的复杂性和多样性。换言之,艺术史究竟是轮回的性质,还是在不断地开拓自身学术生命的可能。当然,从历史唯物论的观点来说,艺术史叙事结构应该是后一种,是在历史进程中不断地丰富和发展着自己。巫鸿撰写的《美术史的形状》,提到美国耶鲁大学教授乔治•库布勒对美术史的“形状”进行的反思很有启发。库布勒在《时间的形状》一书里质疑了美术史上“生物模式”的叙事结构,即把美术的发展描述成为“滥觞期――成熟期――衰落期”的三段式系列。巫鸿认为:“新一代的学者必须抛弃这种简单的‘生物模式’(biological model),以便用更复杂、更严密的历史叙事取而代之”,⑨这是试图在一种通行的艺术史叙事结构以外,寻找另一种遵从艺术史整体性规则的叙事结构。据此,有研究者指出:“由库布勒的《时间的形状》、赖德霖的《中国近代建筑史研究》,巫鸿谈到本土艺术史的叙事经验,巫鸿考察了梁思成、林徽因在20世纪20至40年代的研究中体现出来的艺术思路、艺术方法,巫鸿认为,虽然梁思成的建筑史确实受到了温克尔曼著作的直接影响,但是他的建筑理念在更深的一个层面上持续着中国艺术中这种创作性的‘复古’逻辑。在巫鸿眼里,艺术史的‘形状’,是‘一个既非进化也非退化的历史’。因为中国问题的横亘其中,巫鸿的行文在处理古与新、西与中的问题上,特别谨慎,尽管其行文有独到看法,但仍可看出,艺术史的叙事困扰,使他对外有所保留,对内则心无旁骛,巫鸿难免艺术情感上的自卫”。⑩可见,探讨艺术史叙事结构多样性不只是叙事方法上的问题,还有其学理上的研究价值。
众所周知,探讨艺术史叙事结构多样性话题,最初的形成是人们从艺术史的回顾过程中把事件与史料、脉络与时间秩序化、理性化的一种结果。就是说,人们怎样看待艺术史线索,即艺术史观的确立问题,决定着人们将如何确定艺术史脉络,以及叙述艺术史的整体进程。近现代以前,无论是西方还是中国,几乎一直处在技艺决定作品优劣的时代,这样在艺术史的叙事过程中也只是以确认地位的艺术家和艺术作品作为唯一的叙述对象。也就是说,艺术史的叙事结构总体说来是单一的,即围绕艺术家与艺术作品,特别关注谁掌握艺术的制作技术,谁就获得艺术史的话语权,这是由于历史上复制与传播技术长期滞后造成的。因此,在相当长的历史时期,人们心目中占主导地位的一直是艺术品的原创技艺,而艺术家和大多数理论家最热衷于讨论的问题,也是关于技艺的话题。人文主义的兴起促使艺术审美思想出现多元化发展,而初期那些不能脱离具体的技艺和形式而建构起来的艺术史叙事结构,因此受到质疑。有研究者就提出“以中国绘画史为例:自六朝至宋元,绘画的艺术行为主流发生了从宫廷贵族到文人的转换,但无论是贵族还是文人,其创作主体的阶级烙印都是很明显的,艺术史的发展始终都控制在对制作技艺具有垄断地位的社会群体手中。……因此,在那些时代艺术与技术的接代延续只能局限于一定的小范围内,师徒门户成为艺术生命延续的主要形式。而现代图像学的成功之处,就是跨越了一般历史的局限,研究者所关心的审美含义,是超越于艺术形式差异的美。根基于‘图像’的美学思想,可以看到那些在传统艺术研究中所看不到的东西,许多艺术作品在技艺和形式上迥异,却具备着更多相同的审美因素。故而,我们看到的传统艺术史著作往往是风格流派的演变史或艺术家的传记、编年史。而图像学关注的是艺术作品所传达的完整的文化信息,即首先研究的是艺术家在当时及当地的审美创作过程中的真实心理、实际目的等”。B11
综上所述,探讨艺术史叙事结构多样性意义,主要出于三个方面的考虑:
其一,艺术史属于“历史学”范畴,其本意都是揭示历史对象和历史发展规律及特点,旨在探讨人类历史发展的事实。而艺术史的叙事结构,不可避免地要通过一定事件或情节叙述来刻画艺术的发展进程。比如,艺术观念与艺术风格、艺术思潮与艺术流派,以及艺术家与艺术作品,是以“叙事性”描述得到加强,并且是以艺术历史呈现面貌为叙事主题。作为艺术史叙事结构的主要方式,既是艺术史叙事结构的起点,又是推动艺术史发展的一个有机组成部分。
其二,艺术史对艺术家和艺术作品的叙述,实际上是具有二度创作的性质,而且这一现象比较普遍,这必然促使艺术史叙事结构的“情节表现”十分突出。诸如,艺术家性格的陈述,以及艺术作品的深度阐释,这种二度创作的表现方式,形成从“艺术家”到“艺术作品”的叙事过程,必然反映出艺术史具有的“事件性”直面史实的叙事需要。
其三,艺术史叙事的类型风格和类型语言,离不开与艺术观念、艺术风格、艺术思潮、艺术流派,以及艺术家和艺术作品构成的特定关系,而这一关系又是决定艺术史叙事结构发展的方向,进而从艺术史的本质特征来看,无论采用何种类型风格或类型语言,艺术史叙事结构都具有叙事特定对象的特征,这是无法避免的。综其三点,对艺术史叙事结构多样性问题探讨,是认识和揭示艺术史发展规律的重要途径,是对艺术史方法论的全面检讨,进而是对艺术史叙事的最好解读。
三、艺术史叙事文本的结构意义
任何一部艺术史的叙事文本,都存在着极为复杂的关系,存在着一种多维的、多方位的,甚至是非线性的结构。这种结构可以理解为我们通常所说的叙事层次。诚如,罗兰•巴特在《叙事作品结构分析导论》中将叙事作品分为功能层、行动层和叙述层三个层次,认为,“每个层次都有各自的结构和意义。并且,每个叙述层又细分出不同的叙述类型。由此,组合起来的叙述层构成了叙事作品的整体”。B12
这里,我们以英国艺术史家苏利文撰写的《艺术中国》B13一书为例来作论证,说明问题。该书于1961年初版,迄今为止经过多次修订,印行40余年,被西方艺术史学界誉为是认识中国艺术史有价值的读本。
其一,该书在功能层中清晰地分出“功能”和“标志”两种性质。所谓“功能”性质,突出是对中国艺术史的全面研究,上启新石器时代的艺术之根,下至与西方现代艺术的融合,中间历经商代艺术、周代艺术、战国时代艺术、秦汉艺术、三国及六朝艺术、隋唐艺术、五代与两宋艺术、元代艺术、明代艺术、清代艺术,以及20世纪中国艺术。“标志”性质,则是在该书第四版修订时,增加了反映考古学和艺术史学研究的新内容和新成果,特别是对艺术考古主题的揭示与把握,形成“以历史的眼光看艺术,以艺术的眼光看中国”独运匠心的提法。当读者读完全书,便可以发现历史的风云际变,都贯穿于整个中国艺术史记载的考古发掘、历史事件、文献典籍和艺术家与艺术作品之中,艺术史与社会发展历程皆有渊源,且流变有序。
其二,行动层,实际上就是具体的叙述过程。众所周知,世上是没有一部叙事作品是没有“核心内容”或没有“行动主体”的,在文学作品中比较突出的就是“人物”刻画与塑造。根据人物的行动可以对作品叙述进行分析或划分,而把为数众多的人物纳入若干个行动范围,每个人物在自己的行动范围中就成为主人公,这是文学作品叙事行动层的突出表现。其实,艺术史的叙事文本同样类似于此,即主线是按照治史者的叙述话语形成主体,而不是仅按文献或考据资料的主体来划定,这是形成艺术史叙述“核心内容”的关键。《艺术中国》初版于1961年,正值苏利文精力充沛的壮年时期,有着成熟的思想和研究成果。从书中对中国古代的艺术论述来看,归纳范围和条理都清晰可辨,可谓深思熟虑。诚如,苏利文在中译本序中所说“1950年之前,我们对中国早期青铜文化的知识几乎全部来自于安阳的商代遗址。”留心思考这句话,便可知苏利文吸收或参照了当时的新观点,在吸纳的同时有比较,也有划分,这是治史者的叙述话语形成主体的标志。降至1999年,《艺术中国》已出第四次修订版,作者在论述中国艺术史的发展脉络时,叙述方式更为简释,取各个时期代表之作,一路延展,娓娓道来,直到“二十世纪中国艺术”而止。因为是纯粹西方人眼里观察和研究的中国艺术史,所以更符合西方读者的阅读习惯,也更容易被西方读者的阅读思维所接受,多年来这本书被耶鲁和牛津大学用作是中国艺术史的入门教材,这不能不说是西方关于中国艺术史较好的一部史书。
其三,叙述层,也可以理解为是接受层。就任何叙事作品而言,叙述的过程都存在一个接受模式,即叙事作品的授与者和接收者的关系模式。常言道,叙述者和读者的联系,通常是通过叙述者的表达“符号”来完成的。但从严格意义上说,叙述同语言一样,只有两个符号体系:一种是叙述者的主体符号体系,如人称体系或非人称体系等;另一种是叙述作品具有的语境符号体系。一般说来,叙述不能从使用它的外界取得意义,如同语言学研究需要深入到句子和句法当中一样,叙事作品的分析也需要深入到话语和语境当中。该书作为西方了解中国艺术史的读本,苏利文将全书用十二章编写。单看目录结构,似乎并不复杂。不过稍作留意,便可发现苏利文对中国艺术史的发展轨迹,仍带有自己的审视态度和叙述语境,比如:“历史文明的曙光”、“商代艺术”、“周代艺术”、“战国时代艺术”、“秦汉艺术”、“三国六朝艺术”、“隋唐艺术”、“五代与两宋艺术”、“元代艺术”、“明代艺术”、“清代艺术”、“二十世纪中国艺术”。从这些划分可知,西方与中国的历史观念存在着意识差异和观念对立,即历史时期划分,西方注重历史相关性的脉络联系,中国注重朝代本身特征的界定。换言之,这是与我们对历史的积习认识,有着明显的差别。当然,苏利文的西方思维习惯进行的断代划分,仍然存在着明显的不足。例如,他将隋唐与五代的艺术发展割裂开来,而把五代与两宋组合为一个时代,这可以说混淆了两个不同历史时期的根本性质。由此可以看出,苏利文带有西方人看东方的眼光,存在着在所难免的隔阂。此外,苏利文还将晋代的绘画与书法归入到三国,这样两晋时期为中国历代所推崇的绘画与书法,在中国艺术史上便无从着落,以至于书圣王羲之不见了踪影。并且,“书画同源”作为中国艺术史上重要的理论命题也被忽略。可见,苏利文对中国艺术史的梳理有其叙述的局限性。
诚然,艺术史叙事文本的结构意义,具有罗兰•巴特列举的叙事作品所具有的功能层、行动层和叙述层的三个特性,但这并不是艺术史叙事文本的全部特征。同样,艺术史叙事文本也如同其他叙事作品一样,具有话语不断复述的整体性,即在不同叙事层次上复述同样的成分,复现等值的内容。这种多重组合,是引导读者像分析其他任何叙事作品的话语一样去分析艺术史的叙事话语。诸如,语义、语境、文体、结构等。就像我们阅读贡布里希的《艺术发展史》,B14首先,是从贡布里希的艺术史叙述层次中理解其功能叙述的目的,即在艺术史研究中,贡布里希采用了投射论和情境逻辑的方法,反对艺术史研究中的黑格尔主义。主张在情境逻辑的分析方法中,从“艺术问题”和“艺术作品的历史比较”两个角度入手,对艺术史研究产生启发意义。其次,从贡布里希艺术史叙事文本的话语不断复述中,理解其叙述思路的价值。比如,贡布里希在《艺术发展史》“导言”的第一句话说:“实际上没有大写的艺术,只有众多的艺术家。”这句话对“艺术”多少持有预先的界定,就是说贡布里希的意思是不去追究对艺术的一般理解,而是去讨论那些估且被称为“艺术家”的作品及其历史。事实上,这种语义是对整个艺术史叙述的保护。因为,如果先从“艺术”的定义出发,作为艺术史学家的贡布里希就不用写这本艺术史专著,他得花上许多篇幅来讨论什么是“艺术”。而且,讨论的困难是显而易见的。这从语言学来看,“艺术”的定义很难获得完全的逻辑支持,而从哲学来看,关于“艺术”的研究,又容易与人们的日常经验过于混淆,作为波普尔科学哲学自觉的推崇者和实践者,贡布里希只能依据经验主义本身,放弃对概念的抽象演绎,来谈论艺术史。这样,将艺术史作为社会的“承认程序”,也从广义上指出了艺术生产、艺术传播与流通的社会制度与形态,从而导致了不同的“艺术家”及其艺术史“概念”的出现。这样一来,艺术史叙事文本的结构不仅有叙述层次的互相关联,而且有叙述话语的多重组合及表达意义。由此,合成的总体效果是艺术史叙事文本结构的脉络十分清晰,叙事的内容十分明确。
事实上,史学界对于历史叙事文本的结构方式已有共识,即所有历史著述都包含有一个深层的叙事结构性内容,这表现为史家的深层思维活动的体现,他们通过对叙事文本结构的选择,便预示着自己的研究方式。而叙事文本结构又决定了研究计划的其他方面,包括治史的叙事结构和阐释方法等。史学界形成的这个共识,说起来有些抽象,举例来说就比较清楚。例如,在《史记》中,太史公对于人物的刻画过程及历史想象,始终让置身其中的历史人物扮演着叙述的主角。在记叙刘邦不同时段活动的描写,就刻画出刘邦这个人物形象的多重性特点。对此,我们不得不说《史记》的主题、观点和取向有史家深层思维活动的体现,这就是司马迁创立的以人为主的纪传体,藉由描述历史人物的言行,进行褒贬,寄寓史义,在述史的框架之下,完成叙事与写人的统一。可见,人物叙事,正是《史记》解释历史的主要方式。同时,司马迁尊孔为圣,尤其是视《春秋》为典范之作,叙事过程中几乎处处以《春秋》撰述方式为参照。因而可说,司马迁编纂史料的方法,很像《春秋》那样讲求体裁选择,而对史料取舍,则依据编排随宜,不主一题。诠释《史记》叙事结构上的成就,扩而广之,对于艺术史的文本叙事考察,亦有参考价值。
关于历史叙事文本的理论探讨,西方早在20世纪中叶已形成一大研究领域。例如,美国历史哲学家海登•怀特(Hayden White, 1928- )所揭示的历史叙事文本及方式的作用,便是对关于“深层的叙事结构性内容,表现为史家的深层思维结构”这一人所共识论点做出的一种阐述。海登•怀特在其代表著作《元史学:19世纪欧洲的历史想像》B15及其他相关论述中所提到的基本思路和观点,就说明历史著述包含有深层的叙事结构的问题。海登•怀特藉此展示“一种被称为‘历史的’思想模式的一般性结构理论。”这一结构理论主张将“建构、想象和比喻,这些曾经都是传统历史学家排斥的东西,用来充当其史学理论大厦的基石”。海登•怀特认为,历史叙事是建构而来,它之所以称为是建构的产物,是因为史学家是“通过建构一种理论的推理论证,来阐述故事中的事件”。B16这种理论上的推理论证,同时又靠一种历史学的语言规则来实现,它教会历史学家认识语言、文本和叙述结构在历史叙事中的创造和描述的积极作用。其实,海登•怀特提出的历史叙述观念,实际上就是集合了以法国哲学家和历史学家福柯为代表的后现代主义史学家对话语、文本等的种种思考。尽管作为历史学家的福柯史学观基本出发点是“反历史”的,但他对历史叙事话语的阐释,以及探究历史的独特视角,却带给历史学家走向了新的方向,一是对传统宏大叙事及叙述中的虚构性所作的反思;另一是提出从分析转向叙事模式的“叙事史的复兴”。B17
话说回来,艺术史叙事文本的结构与纯粹的历史叙事文本也有着同样的话语模式,它是将特定的事件序列依时间顺序纳入一个能为人理解和把握的语言结构,从而赋予其历史阐述的意义。当然,艺术史毕竟有自己的特点,在叙事文本的处理上有其独道之处。例如,艺术史涉及到艺术家、艺术作品,以及艺术体裁与题材、艺术观念、艺术风格、艺术流派和艺术思潮等,都是艺术史叙事文本中的特殊主题和特殊的文化载体。尤其是艺术作品更是艺术史中最具感染力的媒介,同时也是反映艺术家的创作与历史发生联系的确凿事实。
比如,关于中国早期艺术史中的宗教表现叙事,就涉及到作品的阐释与互证,而这种阐释与互证,正像海登•怀特认为的是具有历史的“创造”意义,突出的是艺术史家从编年史中挑出的典型性事件,汇编成可以预料到的艺术史史实。诸如,在新石器时期,当人们懂得用磨刻、敲击等方式,在岩壁上表现一些像是动物、狩猎、放牧、战斗的场面,或是神灵祭祀等活动的图像。这些图像通常被琢画在岩壁上,称之为“岩画”。而对岩画采取的叙事文本的记载,它不仅是对原始绘画作品的描述,更重要的是揭示了原始艺术反映社会生活的形态意义。
又如,论及西周时的礼乐制度,以及《诗经》和《楚辞》在音乐上的特点和贡献,这是中国先秦乐论史的重要内容。作为艺术史的叙事文本,自然不可以局限于一般历史学或文学史料已作出的揭示。正如,海登•怀特相信的那样,史与诗并不存在截然断开的鸿沟,任何史学作品都“包含了一种深层的结构性内容”。如是观察,礼乐制度是我国周代初期由周公制定的,其目的之一是为巩固等级制社会,其次是吸取商代灭亡的教训,反对“淫乐”、采取“节乐”的措施。礼乐制的实施巩固了奴隶主阶级的社会地位,也促进了音乐的发展。但它也使乐成了礼的附庸,使音乐成为以礼为中心的模式音乐。这种观察无疑透视出礼乐制度能在一定时期内起到加强宗族观点,形成“天下一家”的思想作用,这一点可以说是艺术史关注的主题,即“礼乐制度”,以“乐”从属于“礼”,这是一种颇为完备的典章制度。乐有“风”、“雅”、“颂”之分,舞有“大武”、“勺”、“象”之别。礼、乐、刑、政四术是西周奴隶主阶级统治的重要手段。其中礼、乐又是在统治阶级内部所设立的一种等级制度。礼可以区分贵贱等级,乐可以使“人”互相敬和。礼、乐的结合不仅能维护奴隶主贵族内部的等级秩序,更能有效地统治的手段。所以,“礼”是“乐”的内容,“乐”是“礼”的表现。作为艺术史记述的艺术现象与社会制度产生的关系,这是极为重要的艺术史料文本的叙事内容。
四、结语
综上所述,作为艺术史的叙事结构多样性问题的探讨,目的在于尽力探究艺术史包容的艺术家、艺术作品与社会现实,以及揭示隐秘而又说不清楚的艺术体裁与题材、艺术观念、艺术风格、艺术流派与历史渊源的关系。而这一切应属艺术史回归叙事本位,即艺术史本体性的思考。因为从逻辑关系来看,既然是历史叙事本位,就要充分考虑叙事文本的结构意义。事实上,艺术史叙事文体无论是采取何种叙事方式来结构,其形态既是史家对客体的一种认知能力的反映,也是构筑历史形象的体系展现,显露治史者主体理想的一种创造力。同样,这一切对于艺术史的叙事方法同等重要,具体到艺术史叙事文体来看,即再现系统,包括谋篇布局、作品图释,以及阐述艺术史发展脉络及规律等。所以说,艺术史叙事结构的多样性主要表现为,采用多种方法论探索艺术史的叙事文本的结构意义,这既表现在对认知客体的文献搜集、筛选归纳和叙事篇章的多种把握;又表现在治史目的的引导下,以多样的叙事结构与叙述方式对艺术史多重脉络结构的组合与描述,这是艺术史叙事结构多样性问题探讨的旨归。
① [古希腊]亚里士多德著,陈中海译《诗学》,商务印书馆,2005年版,第18页。
② 柏拉图早期著作《理想国》中,提出的“洞穴比喻”,记述有一群囚犯在一个洞穴中,他们手脚都被捆绑,身体也无法转动,只能背对着洞口。他们面前有一堵白墙,他们身后燃烧着一堆火。在那面白墙上他们看到了自己被火光映照的影子,由于他们看不到任何其他东西,这群囚犯以为影子就是真实的东西。而后,一个人挣脱了枷锁,并且摸索出了洞口。他第一次看到了真实的世界。可当他返回洞穴并试图向其他人解释那些影子其实只是虚幻的事物,并向他们指明光明的道路时,对于那些囚犯来说,那个人似乎比他逃出去之前更加愚蠢,并向他宣称,除了墙上的影子之外,世界上没有其他任何东西了。柏拉图利用这个故事来告诉人们,“形式”其实就是那阳光照耀下的“事物”,而我们的感官世界所能感受到的不过是那面白墙上的影子而已。不懂哲学的人能看到的只是那些影子,而哲学家则在真理的阳光下看到外部事物。它像是理念上的一粒钻石,折射出理念的丰富内涵;又像是一串项链,把理念串连起来形成为一个整体。
③ 黑格尔的世界历史思想,是对人类历史研究中混乱历史观的有力冲击。但由于黑格尔把历史发展归结为“宇宙精神”的驱动,所以他对历史的整合在根本上是不适用的。而马克思认为:“历史向世界历史的转变,不是‘自我意识’、宇宙精神或者某个形而上学怪影的某种纯粹的抽象行动,而是完全物质的、可以通过经验证明的行动,每一个过着实际生活的、需要吃、喝、穿的个人都可以证明这种行动。”参见《马克思恩格斯选集》(第1卷),人民出版社,1995年版,第87-226页。
④ 美国自然主义哲学家塞拉斯(R.W.RoyWoodSellars,1880～1973),在20世纪头20年间,他持批判实在论的观点,并且是这个流派的主要创始人之一。1908年,他首先使用“批判实在论”这一名称,1916年出版了《批判实在论》一书。1920年,他与G.桑塔雅那等美国哲学家共同出版《批判实在论文集》,该书的出版通常被看作美国批判实在论学派形成的标志。从20世纪20年代起,他的观点逐渐转向自然主义。这种转变最初表现在他1922年出版的《进化的自然主义》一书中。到30年代,他的思想开始转向唯物主义,1930年出版的《物理实在论的哲学》一书是一个标志。40年代后,他不仅对唯物主义有了较深刻的认识,而且对辩证唯物主义也有一定的了解。他在1944年发表的《辩证唯物主义简述》一文中,概述了辩证唯物主义的基本原理,并对其中许多观点表示赞许。他重视对马克思主义经典著作的研究,高度评价列宁《唯物主义和经验批判主义》一书。1947年起先后在明尼苏达、耶鲁和匹茨堡大学任哲学教授。曾任美国哲学协会东部分会主席、美国形而上学学会主席。塞拉斯以提倡科学实在论而闻名,认为明显的影像和科学的影像的关系问题是科学实在论的中心问题,这两种影像是世界在人类理智上的两种投影。在意义理论上,他倾向于贯通论的观点,认为意义不是表示一个词与某种外界事物的关系,而是表示一个语言项目与另一个语言项目之间的关系。
⑤ 叶浩生《后经验主义时代的理论心理学》,载于《心理学报》,2007年第1期。
⑥ 罗兰•巴特(Roland Barthes,1915-1980),当代法国思想界的先锋人物、著名文学理论家和评论家。其符号学著作使他成为将结构主义泛用于文学、文化现象及一般性事物研究的重要代表。他提出写作的零度概念,以反对萨特关于文学干预社会的理论,认为文学如同所有交流形式一样,本质上是一个符号系统。并在多部著作中运用其文本分析法消解言语所指,尝试按照作品本身的组织原则和内部结构,揭示文本种种因素的深层含义和背景。他概括出文本的三个层次,功能层、行为层(人物层)、叙述层,以此分析读者对文本的横向阅读和纵向阅读,其理论观点受瑞士语言学家索绪尔影响很深。
⑦ 加拿大著名文艺理论家和文学批评家诺思洛普•弗莱(Northrop Frye)在其著作《批评的剖析》中,将叙事结构比喻为春、夏、秋、冬四种模式,并称之为“原型”。他认为,冬对应于反乌托邦,例如乔治•奥威尔(George Orwell)的《一九八四》和奥尔德斯•赫胥黎(Aldous Huxley)的《美丽新世界》等作品,春的原型对应于喜剧,也就是说,那些会将糟糕的局面导向快乐结尾的故事,如莎士比亚的《第十二夜》;夏的原型对应于乌托邦幻想,如但丁《神曲》中的天堂;秋的原型对应于悲剧,其中理想的情形走向灾难,例如《哈姆雷特》、《奥塞罗》和《李尔王》。这一理论主要体现在其理论意识与叙事结构上,认为文学史书写不是文学史材料的堆砌,而是整合在一个较为严整的文学史框架内进行。
⑧ 生物模式(Biological pattern)是指生命系统中的时空有序结构。生物模式是一个多层次的概念,从生物大分子、细胞、组织、器官直到种群与生态,都会形成其特定的时空结构模式。而生物模式形成,则是指细胞在实践和空间上有秩序地进展。所谓西方艺术史的“生物模式”,大致是说,艺术史的叙事结构将艺术家与作品紧密地按照整个艺术思维的封闭系列,依据生物模式进行叙述。
⑨ 巫鸿《美术史的形状》,载于《读书》,2007年第8期。
⑩ 胡传吉《艺术史的叙事困扰》,/home/node/459 10K 2009-4-24.
B11：传吉《艺术史的叙事困扰》,/home/node/459 10K 2009-4-24.
B12[法]罗兰•巴特《叙事作品结构分析导论》,见《西方文艺理论名著选编》(下卷),北京大学出版社,1987年版。
B13[英]苏利文著,徐坚译《艺术中国》(Michael Sullivan.The Arts of China),湖南教育出版社,2006年版。
B14[英]贡布里希著,范景中译《艺术发展史》,天津人民美术出版社,1998年版。
B15Hayden White, Metahistory. The HistoricalImagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1973。中译本为陈新译《元史学:19世纪欧洲的历史想像》,译林出版社,2004年版。
B16陈新《史与诗的变奏――读海登•怀特的〈元史学〉》,载于《文汇读书周报》,2005年4月13日。
B17Lloyd S. Kramer. 'Literature, Criticism, and Historical Imagi- nation: The Literary Challenge of Hayden White and Dorninick LaCapra'. New Cultural History[M]. edited by Lynn Hunt, Berkeley. Calif. : University of California Press, 1989.
On the Variety of the Art History Narrative Structure
XIA Yan-jing
(Nanjing Arts Institute, Nanjing, Jiangsu 210013)
关键词：博物馆 展陈艺术；新形式 叙事性设计
国家主席说过，“一个博物院就是一所大学校。要把凝结着中华民族传统文化的文物保护好、管理好，同时加强研究和利用，让历史说话，让文物说话。” 要系统梳理传统文化资源，“讲好中国故事，传播好中国声音”。 由此可见，叙事性设计作为博物馆展陈设计发展史中一个不可或缺的组成部分，对其进行归类划分、总结梳理、开拓创新是十分必要的。
自1868年中国第一家博物馆――震旦博物馆建成至今，中国博物馆的展陈设计已经走完了149年的历程。随着博物馆如雨后春笋般日益增多，人们对当下博物馆展陈设计的评价标准，表现形式，以及技术手段等诸多方面的认识也开始进入了一个转型期。在博物馆研究中，展示研究对也从曾经对物与形式的研究，转向了对展示思维、空间、物、人等多种因素相互交织融合为一个整体的研究。二十世纪六、七十年代叙事性艺术思潮在设计领域，尤其在景观规划设计中得到了充分的发展，叙事性O计的理论自此在设计领域全面开花。近年来，这一理念的提出及其在展陈设计中的广泛应用开始从设计实践中被突显出来。尤其在以纪念类为主题的博物馆展陈设计中，已逐渐成为一种专门用于向参观者讲述故事的设计语言形式，为设计者在当代博物馆展陈设计上开阔了新的视野和思路。
1叙事性设计的创新性
展陈艺术设计是博物馆历史进程中科技进步、文明发展相结合的必然产物。展陈艺术设计逐渐发展为一个独立的学科，具有非常复杂的交叉学科特点，它与产品设计、建筑设计、环境设计、视觉传达设计、舞台美术设计、电影美术设计等设计领域具有极为密切的关系。 文化目前，我国博物馆展陈设计的相关研究大多集中在梳理知识脉络和教学教材的实践应用上，对于叙事性空间设计领域的研究，尚处于起步阶段。相对于其他各国设计史浩繁的文献资料、学术成果和完整的研究体系，国内博物馆陈列设计方面的研究，尤其是在叙事性设计领域的研究还具有很大的发展空间和前景。“不忘历史才能开辟未来，善于继承才能善于创新。” 针对于目前国内博物馆展陈设计的研究现状，叙事性设计的研究主要具有以下三点创新之处：
（1）展陈设计手段创新，变“静态”为“动态”，开展叙事性研究为历史类博物馆陈列设计开辟了一个新的领域和思路。通过叙事性研究，从文本叙事与设计叙事的交叉性切入，将文学中的叙事性理论方法运用到博物馆展陈陈列的空间设计理念中去，通过文学手法诠释博物馆陈列艺术设计的整体理念和叙事空间。从而实现主席“……让收藏在博物馆里的文物、陈列在广阔大地上的遗产、书写在古籍里的文字都活起来”的伟大构想。
（2）展陈设计理念创新，变“要我看”为“我要看”，开展叙事性研究可以提高参观者的主观能动性和设计者的展陈艺术目的。不仅可以满足参观者与展品进行互动交流，引导其自主地进行深层次的思考和追问，进而建立有效对话机制的参观目的，而且，可以提高博物馆展陈设计的思维模式和行业水平。叙事性设计理念的提出，既符合当下国内博物馆展陈设计的需求，也是探索中国博物馆设计学未来走向的一个重要组成部分。
（3）展陈设计多学科交叉创新，变“一枝独秀”为“百花齐放”，开展叙事性研究可以开阔博物馆展陈艺术设计的多学科多领域多视角范畴。博物馆陈列中的叙事性设计是一个以多学科领域的理论、实践成果为支撑的综合性研究项目。其涉及的范畴包括：历史学、考古学、美学、设计学、心理学、传播学、符号学、建筑学等。利用多学科交叉的特点对博物馆展开叙事性设计研究，可以更好地达到承载传递历史文明的职责。
由此可见，研究叙事性设计不仅为博物馆陈列艺术设计开启了一个全新的设计模式和展陈理念，而且让设计者摆脱了以往割裂地将展品配合图文展板进行展示的尴尬模式，巧妙地将“文化”穿插其间，让参观者始终处于设计者引导的参观状态之下，并最终以愉快的观展情绪参观完成全部展览。这种设计形式的出现既符合当今博物馆展陈设计的需求理念，也为国内博物馆展陈设计的未来发展方向提供了可行性参考依据。
2叙事性设计与文学叙事
《现代汉语词典》里的“叙事”概念是指：“叙述事情（指书面的）。” “叙事学概念（Narratology）”于 20 世纪期初诞生于法国，起源于弗拉基米尔・普罗普《民间故事形态学》中对俄国民间故事形态的研究。其在20世纪60 年代结构主义的大背景下确立叙事学理论体系，提出叙事学是研究叙事作品的一门科学。法国文学家罗兰・巴特（RolandBarthes）也认为除文学作品外，很多材料都可以作为叙事对象，例如绘画、电影、社会杂闻、连环画等。
叙事性设计就是设计者（叙事者）对空间对象或者设计对象以叙事的形式进行展现、描述、设计的方式或过程。随着叙事学概念外延的无限扩大以及对其定义的不断深化，艺术设计类也逐渐涵盖其中。它所涵盖的内容涉及到建筑、景观、规划、平面、室内灯领域等多个方面，被视为艺术设计领域内的“大设计”。而博物馆陈列中的叙事性设计则是在宏观大设计的基础上开展的“小设计”。
博物馆陈列中的叙事性设计是建立在文学叙事理论基础之上展开的一种设计理论。这两种概念之间既有很深的渊源和交集也有其差异性。研究两者之间的异同之处，探讨文学性叙事是如何在陈列设计中进行应用转换的，是博物馆空间展示设计领域相关专家学者最为关心的一个问题。
从文学叙事的人称来讲，博物馆的叙事性设计同样可以分别采用第一人称、第二人称、第三人称的方式进行阐释。这样的阐述方式不仅便于向参观者交代展示内容，拉近设计者、展项与参观者的距离，而且能够快速的使参观者透过视觉、听觉、触觉等感知信息融入到展览的语境中来，并且按照设计者预留的心理预期参观完成展览的全部内容，达到最佳的观展效果；从文学叙述的方式来看，博物馆展陈设计的叙述形式也同样可以采取顺叙、倒叙、插叙、补叙四种方式来表现，这四种方式既符合参观者的心理活动又便于设计者对于观展路线的布置设计，可以说是艺术与文化的巧妙融合。而且，设计者还可以运用叙事的文学方法描述设计概念所涉及到的叙事本体、参观者及其周围的环境氛围，让参观者按照设计者预设的心理期望参观完成展览，以期达到最终的观展目的。换言之，就是设计者运用文学的叙述表达方式，结合顺叙、倒叙、插叙、补叙等文学叙事方法中常用的表达手法，对展品及周围环境进行展示设计，以娓娓道来的形式为参观者巧妙的呈现出一个个完整的故事情节和内容，让参观者在设计者的语言环境中感受历史，解读文化，探索未来。由此可见，文学中的叙述特点在博物馆展陈设计中同样具备，并且可以转化应用。
虽然两者之间叙述的对象、角、方式完全相同，但是由于本体不同，进而造成它们的应用方法和受众者的感受也不尽相同。也就是说，叙事性设计是一门综合叉学科，它可以应用的技术手段（数字、信息、生物技术等）、借助的媒介（平面、三维、互动展示等），以及设计的方式（平面、多媒体、绘画、雕塑等）多种多样，与传统的文学叙事相比，叙事性设计可以呈现出更多层、多元化的表达方式。这一点对于传统的单纯依靠平面媒体进行交流的文学叙事来说是望尘莫及的。另外，叙事性设计的目的在于借助叙事的手段或者方式凝练展品所蕴含的历史价值，全方位向参观者展示展品的文化内涵，弥补部分展品因为信息缺失带来的观展缺憾，帮助参观者更加快速、深入、全面的了解展品及其背后所蕴含的丰富价值，引发其进行自主的思考与追问，从而达到与参观者进行心灵互动的目的。而文学叙事虽然也是与读者进行互动交流为目的，但是在感观感受和身心体验上，显然略逊一筹。
3叙事性设计的意义
很多展品由于受历史原因影响，遭到了自然、人为等不同因素的侵蚀或破坏，造成文化信息缺失的现象，如何将其进行合理化展示，让参观者在观展过程中既能了解其文化内涵，又不会丧失观展兴趣，如何解决不同类型博物馆中展品展项、展示单元在陈列设计中出现单一性、孤立性、割裂性的问题是目前空间展示设计者最为关心的一个话题。叙事性设计，即将文学叙事概念转换应用到博物馆展示设计理念中来，通过设计者的叙事设计，运用讲故事的形式巧妙避免了展品展项孤立、割裂的问题，弥补了部分展品文化信息缺失的遗憾。以“展品展项”为主线，“文学故事”为辅线，既增强了各展品展项之间、单元之间的互动联系，也有效保证了展馆整体的完整统一性和连贯性。
叙事性设计的提出及其在博物馆展陈艺术中的广泛应用，不仅有助于重新梳理博物馆展陈设计的发展脉络，而且有助于思考、审视当今国内博物馆展陈设计的现状、创新性和价值内涵，为探讨博物馆展陈设计的多样性，以及其未来的发展方向提供了一个全新的思考方向。
4结论
中国博物馆事业发展突飞猛进。博物馆展陈艺术设计，不断吸收、融入当今国际博物馆建设新理念，不断自我更新，自我拓展。叙事性设计的研究促进了博物馆展陈艺术设计实践与陈列艺术设计理论的融合，即从展陈艺术的感性认识上升到理性认识；然后用展陈艺术理性认识去指导展陈艺术设计实践，并接受实践的检验。叙事性设计研究，促使展陈艺术设计在博物馆展陈工作中凸显其前瞻研究、高端策划、内容创新等特点，进而发挥展陈艺术设计在博物馆建设中的重要作用，更好地为“讲好中国故事，传播好中国声音”提供保障和支持。
参考文献：
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[2]李跃进，吴诗中.2016为博物馆而设计[M].北京：文物出版社，2016.
[3]徐乃湘，博物馆陈列艺术总体设计[M].北京：高等教育出版社，2013.
[4][英]马克・柯里.后现代叙事理论.宁一中译，北京：北京大学出版社，2003.
〔关键词〕影视传播叙事系统
一、影视传播的形态
（一）影视与传播。电影、电视是现代科技的产物。作为大众传播媒介，它们成为社会文化信息结构中的重要组成部分。所谓影视艺术传播，乃是以电影、电视为载体，通过画面、声音及其时空运动所形成的叙事为其媒介表达手段，遵循美学原则和审美规范，融合其它各种艺术形式，形成具有巨大表现力和强烈感染力的影视传播形式。
传播学和影视艺术研究虽然隶属不同的学科和理论范畴，但无论影视理论，还是传播学研究，都具有多学科交叉融合的历史发展传统。所谓“传播”，即社会信息的传递或社会信息系统的运行。郭庆光在《传播学教程》中，对传播的特点作了五点分析，其中第一点“社会传播是一种信息共享活动”。我们通常说的传播活动，一般指社会传播活动，这种信息共享活动是多人的共享，也就是说，它在一定的社会关系中进行着，对人与人之间是一种双向的互动。从“符号”的角度来说，所谓“传播”是导致参与者不同程度地共享意义和价值的符号行为。正如陈力丹、闫伊默在《传播学纲要》一书中指出“传播是符号所携带的意义的流动，目的是实现传受双方思想的交流”，也就是说人类在社会传播活动中，一方面拼命地追求符号的准确意义，另一方面注重符号的模糊意义。
（二）主要影视传播理论。电影先于电视诞生，电影研究者从一开始便采取不同理论立场、运用自然科学、社会科学及艺术理论体系对电影进行多方位、多角度的诠释和剖析，构建不同的理论概念和范畴。如早期的电影心理学便是心理学家、或拥有丰富心理学知识的学者以格式塔心理学为基础，对观众的影像感知进行研究。“蒙太奇理论”的核心人物爱森斯坦和“纪实美学”的倡导者巴赞，或是受俄国形式主义、构成主义和列宁国家学说影响，或是从“木乃伊情结”的宗教心理和完整再现现实的愿望出发，都有其独特哲学视角和完备的理论体系。
现代电影理论或是把电影作为语言进行结构研究和形式分析，或关注电影机制与观看主体、与社会机制的关系，对电影文化进行研究。其主要特征便是将电影研究同其它人文学科结合，运用语言学、叙事学、心理学、社会学、人类学等多学科的研究成果，对电影进行跨学科研究，从而独立出各种新兴电影学科，如“电影符号学”、“电影叙事学”、“电影精神分析学”、“电影意识形态批评”、“女性主义电影批评”以及后现代、后殖民主义研究等，从而形成规模效应，以其独立的研究对象、研究方法、研究角度以及独立的概念体系，来丰富电影理论体系。
二、影视叙事系统
（一）电视叙事。叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。近年来，随着全球化浪潮的推进，它已逐渐成为充满活力且风行各地的学术思潮之一。将叙事理论引入影视研究有助于使影视的研究走出社会学批评的单一模式。
国内有学者指出，现今的中国电视节目弥散出一派浓厚的“故事”氤氲。学者于德山直言，电视融图像、声音、文字等叙事媒介为一体，能现场同步地对事件进行记录描述，它已成为“人类目前所掌握的最佳叙事媒介。”
1.电视新闻与叙事。学者黄昌林致力于将技术性因素纳入对电视叙事的分析中，已有多篇学术面世，如《论电视声音的叙事功能》、《电视叙事声画一体论》等。在《论电视新闻叙事的时空流畅性》一文中，作者对电视新闻叙事进行时空关系的三维审视。然而，更多的学者则借由叙事模式对电视新闻进行多维度解读。学者陈霖对电视新闻的叙述主体进行了深度探讨，并言辞果断地指出“从叙事理论角度来看，新闻叙事文本中的叙述者不是作者本人”。大众传播时代图像叙事主体是群体化的。“策划、采编、撰稿、制作等过程无疑是群体化的过程，在其运作过程中每个叙述主体的个性化功能都受到一定限制，他们都受制于传习下来的叙事规范。”此外，有不少学者利用叙事理论对诸如《南京零距离》和湖南卫视《晚间新闻》等典型的电视民生新闻节目进行个案式解读。
（二）电影叙事
1.从文学叙事到电影叙事。从电影角度讲，电影叙事学与文学叙事学一样，也是当代叙事学的重要分支，同样有着浓郁的结构主义和符号学背景。人们一般认为电影叙事学是追随文学（主要是小说）叙事学之后产生的，但这一认识并无多少理论依据。首先，从时间上看，电影叙事理论的产生不比文学叙事理论晚，甚至还略微早一些。例如，法国著名电影符号学家、电影叙事理论的代表人物之一克・麦茨的《电影：语言还是言语？》一文发表于1964年，比巴特的《叙事作品结构分析导论》、格雷马斯的《结构主义语义学》还要早两年；其次，在一般叙事学和符号学研究中都是既包括文学，也涉及电影，即便在早期俄苏形式主义文论中也包含有对电影叙事的研究。因此，应当说电影叙事学和文学叙事学都是作为当代叙事学的理论形态而彰显的，二者相互作用，相互影响，相得益彰。
2.电影叙事主要理论。电影叙事理论大体上可分为几种既相互交叉，又有所不同的理论形态或曰理论指向。一是以麦茨为代表的以建构电影“句法学”或曰“大组合段”为主要研究特征的电影叙事理论，可称之为“语言结构表意说”。这类着眼于电影本文的句法结构和篇章组织的电影研究，与索绪尔的结构主义语言学有着直接的渊源关系。二是以艾柯、沃伦为代表的主要着眼于电影影像符号学的电影叙事研究，可称之为“影像符号编码说”。艾柯的电影理论着重于对电影符号的编码研究，“如果说符号学研究中有一种确定的指向，那么，它就在于把每一种传播现象归结为符码与信息的辩证关系。其他像诺埃尔・伯奇的《电影实践理论》、雅・奥蒙等人的《影片美学》、莫纳科的《怎样看电影》等著作中关于叙事的论述，也都带有这种综合阐释的色彩。
3.形式与叙事是相依并存的统一体。从整体上讲，电影叙事学十分关注叙事系统、叙事体系意义上的规律性探讨，与此同时，也不忽略对具体本文的叙事结构和叙述个性的细读分析；既重视叙述人在本文中的种种功能，亦看重叙述接受者（包括观众及故事内的听述者）对故事建构的不可或缺的重要作用。就接受―――反馈的时间维度而言，应当说，电影叙事学比文学或小说叙事学更强调接受主体的作用，因为无论从观赏角度还是从再生产角度，电影都更多地依赖于观众的理解与参与。镜头的“言说”，叙述人称的设置，结构模式的选择，乃至整个本文的时空建构，无不以观众的存在为前提和基础，与观众能看到什么、以什么样的方式看息息相关。
综上所述，电影、电视的艺术审美和意义传播并非两个截然分开的独立属性，影视艺术创作主体通过艺术创造，向观众传递生活感悟，其作品渗透着传播者的价值观念、审美趣味和思想情感。审美诉求和情感激发是艺术品的基本特征，影视艺术通过视听语言和叙事话语的传播作用于人的感官，打动人的情感，引起共鸣，进而使审美感受升华至理性认知，并使创作主体与欣赏主体的视界和心智交融，共同完成意义的创造。
叙事理论给今天的影视研究带来的启示是丰富的，将叙事学引入影视研究不仅有助于使影视研究走出社会学批评的单一模式，从而提供了影视研究的新途径，与此同时，它也拓宽了叙事理论的应用范围，使之从文学研究的传统领域走向了文化研究更为广阔的空间。由于学者们孜孜不倦地努力，迄今为止，影视叙事学研究领域已产生不少成果，但我们也应该看到，任何一种理论和批评模式都既有其合理性又有其局限性。我们应将影视研究与更多的学科结合起来，更加全面地去推动影视相关研究的发展。（责任编辑晓芳）
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【关键词】《兔子洞》；叙事形态；叙事结构；叙事情感；叙事话语
现代传播学是一门由多个领域相互交叉和相互渗透的综合学科，其传播核心是人们对信息的传递和交流。传播学是研究社会信息系统及其运行规律的科学，因此，它可以作为我们认识了解各种文化现象的理论工具。［1］从传播学视角来看，电影文本以电影为媒介来传递信息，电影传播过程也是一个信息传递和交流的过程。电影文本是通过文字、声音、影像、色彩等符号，传递给观众一些连贯系统的、逻辑严密的、生动形象的信息。一部电影作品是否得到成功传播，从传播学视角探究附着在文本载体上的信息，可以最大限度地扩大意义空间，电影传播过程是一个受多种因素制约、多个元素紧密结合的有机整体。电影是一门艺术，电影叙事也充满了艺术特色。本文试图通过分析电影《兔子洞》的叙事形态、叙事主题、叙事结构、叙事情感、叙事话语和叙事美学，解读对现实生活中情感问题思考的深度和广度，解码这部电影的艺术特色。20世纪90年代，随着异域文化差异的各类戏剧风起云涌，美国戏剧继续呈现多元化的发展趋势。美国电影《兔子洞》（RabbitHole）于2010年12月上映，再次将大卫•林赛—阿贝尔(DavidLindsay—Abaire)的戏剧作品《兔子洞》搬上银幕，不断掀起观影风潮，引发观众及其读者对作品非常之多的评论，反映出人们对社会普遍存在的情感困境的思考。电影《兔子洞》由林赛担任编剧、约翰•卡梅隆•米切尔担任导演，在保留剧本大部分对白的风格中，取得了令人满意的影片效果。影片的主线是著名女演员妮可•基德曼饰演的妻子贝卡和艾伦•艾克哈特饰演的丈夫霍伊，他们心爱的儿子遭遇一场意外车祸而身亡，这突如其来的变故通过悲伤的音乐和特设的布景以及独特的语言渲染了作品叙事转变的发展方向。人物刻画出面对意外和死亡的种种矛盾和伤痛，一次又一次无奈地接受着保守的心理治疗。一个中产家庭遭遇外来的不测，加快了原本满足或平衡的生活状态逐步恶化为满足遭到破坏或失去平衡的发展进程，起到了核心和催化的关键性作用。
一、叙事形态
随着20世纪中后期结构主义文论研究的进程，由法国著名文学理论家、结构主义符号学家茨维坦•托多洛夫提出的“叙事学”逐渐完善起来，已发展成为一门独立的学科。叙事理论体系深受以结构主义语言学为基础的符号学理论及以结构主义诗学为基础的神话学理论的影响，过度重视研究内部结构各要素之间的规律和联系。解构主义、女性主义以及新文学理论思潮的出现，打破了以文本内部关联研究为主的经典叙事学的封闭局面。现代叙事学冲出文本内部的固有模式，紧密联系人文、历史及社会背景，拓展了叙事理论及研究对象，成为一门一脉相承的、动态发展的文学理论体系。随着时间的推进，叙事学向其他媒介渗透，架构起跨学科研究的桥梁，具备了跨媒介的特性，不仅仅应用于文学领域，在绘画、影视剧等文化领域的研究也越来越广泛，形成了叙事学的诸多分支。20世纪80年代，安德烈•戈德罗和弗朗索瓦•若斯特合著的《什么是电影叙事学》问世，电影叙事学作为一门艺术学科正式诞生。集文学叙事和电影叙事于一体的表现形态为叙事研究提供了新的思维角度。电影叙事形态既有叙事内在实体的规律分析，也有叙事文本的个性研究；既探讨文本角色的功能，也研究故事架构中受众群的作用。观众的参与使电影叙事形态呈现多样性和灵活性，结合高科技的拍摄手段和剪辑方式等，大大提升了电影作品的银幕魅力。为迎合现代人丰富纷繁、错综复杂的生活，电影叙事的形式与内容在民族传统文化和大众流行文化的相互制约和影响下，其叙事形态沿袭影视艺术的独特机制，淋漓尽致地发挥“创造性”，在文学与电影的艺术形式转换中，实现二者叙事形态的契合和交融，并试图将电影精神和思想内涵超越文本本身。林赛的原著剧本《兔子洞》曾先后两次被搬上舞台，首先在2006年百老汇上演话剧版，而后在2010年林赛亲自操刀以编剧的身份推出电影版。电影的特点突出了心理活动，由一对夫妻近乎怪诞的语言及其心理独白等信息编码，传递给观众细腻的情感变化，从而洞察其复杂的内心世界。剧本叙事形态在转换成电影的过程中更为单纯，而忠于剧本的简单故事情节则无法达到理想的效果。语言作为人类灵魂表达的重要形式，是电影文本与观众之间最为重要的情感交流的途径，是电影艺术思想表达的叙事形态。电影的叙事，有别于文学语言的叙事，是依赖电影作品的情节发展，剖析角色的性格特征，来领悟电影艺术的内在独特性。这部家庭悲剧作品是人物在现实生活中承受痛苦的隐喻，是快乐人生与悲苦现实纵横交错的写照，反映了人物在孤独和绝望中痛苦挣扎的无奈。一个平铺直叙的表层故事并不足以触动读者和观众的心灵，改编后的电影由于媒介表现手段的不同，不只是停留在剧本的原有结构和语言层面上，还有镜头中的影像、语言和声音所呈现出来的叙述，表现出独特的双重叙事形态。
二、叙事结构
电影剧本叙事方法迥异、题材丰富，叙事结构上是以独具匠心来构建故事情节的框架，主要表现在两个方面：一是内在的逻辑和思维，二是外在的伊始、发展、高潮和尾声等范式。一部成功的剧本在叙事结构上经历了一个从简单到复杂的发展过程，如同连续剧般持续被搬上现实生活的大舞台，既有“根据真实故事改编”的“真实感”，也不乏“纯属虚构，若有雷同，纯属巧合”的“真实性”，从影片独具的视觉表现力，到没有此类生活经历的观众受到刺激，影片与观众之间的认同关系被简单轻易地建构起来，一条影片的主线索由此展开。叙事结构按照时间顺序分为单线叙事和多线叙事。早期电影艺术受到技术限制和观众思维习惯的影响，多采用单线叙事的方式，故事较为单一，难以满足观众的欣赏需要。在新媒体语境的影响下，电影成为科技与艺术相结合的产物，其叙事结构经过不断的实践和革新，发展为深受观众推崇的繁而不乱且环环相扣的多线叙事结构。多线叙事结构使电影中的人物形象更加丰满与厚重，故事情节更加符合生活的节奏和规律，将观众拉入现实的时空之中，从而产生强大的感染力。《兔子洞》情节叙事展示出时间与空间向前流动的态势，凸显出多线叙事的特征。其主线表现在遭遇车祸失去幼子的贝卡和霍伊这对中产家庭夫妇身上，而多条支线集中在车祸当事人杰森身上。时隔车祸发生8个月，贝卡和霍伊面对痛苦、失去和死亡的表现方式截然不同：贝卡摆脱睹物思情，试图用心理转移法消除孩子的痕迹；霍伊却是暗夜里反复观看孩子过去的成长视频，一遍遍地与人倾诉和分享，无法逃避孩子已经离去的事实。贝卡因失去孩子的伤痛，难以接受霍伊进入自己的内心世界，而好友和娘家人的安慰，依然安抚不了她内心的伤痛。为了寻找情感发泄的出口，一次偶然的相遇，贝卡受好奇心和疯狂的驱使，开始与杰森交往并发展出了神秘的关系。从杰森的话语中，贝卡感受到他事发后的内心忏悔，母性的自然流露帮助自己重新找回自我，没有言语指责，只带有些许的尴尬之意。尤其是贝卡得知同胞妹妹伊泽怀孕后，主动承担起母性角色，而这种母性意识充斥于生活的每个角落，完成了从幻想世界到达现实世界的转变，最终寻找到幸福的自己。林赛在时间和空间上巧妙设置了诸多紧凑的“巧合”，不仅适时控制了叙事节奏，同时为观众留下意犹未尽的悬念。
三、叙事情感
《兔子洞》将镜头对准了人物，人物成为整部影片的主要叙事对象，电影情节紧紧围绕人物活动的过程不断展开。“文学的对象，文学的题材，应该是人，应该是时时在行动中的人，应该是处在各种各样复杂的社会关系中的人，这已经成了常识，无须再加以说明了。”［2］人物的烘托和塑造是电影艺术叙事情感的最高追求。作为艺术作品的电影，通过一定的艺术表现力传达给观众思想、情感和道德，以期达到“寓教于乐”的教化效果。《兔子洞》通过演员真实空间的表演表达出文本中的主观情感，恰当运用了电影中传达情感和教化的“微言大义”的功能，既冲淡了悲剧故事所带来的负面情绪，同时成为观众回味无穷、积极乐观的精神指引，使观众与剧中人物产生一种庄谐相宜的叙事情感。电影伊始，剧情便定格在车祸发生8个月后，贝卡和霍伊仍然痛苦挣扎在车祸的阴影下。在林赛现实主义的手法下，贝卡丧失了与他人正常交往的能力，性格越发尖酸刻薄，滑稽的荒谬行为让好友黛比不得不疏远……当沉溺于酒吧的妹妹伊泽怀孕了，贝卡的妈妈纳塔因为害怕“这时机可能会刺痛人”，害怕再次揭开贝卡难以愈合的“失去与承受”的心灵创伤。但当贝卡知道这一切后，母性的丰富情感让曾经断裂的生命得以延续，形成光影交织的真实情感叙事。观众通过对人物行动的分析，找出事态发展的规律特征，不仅满足了剧情表达主题的需要，而且把握了文化、时代和记忆等意识形态的导向。在戏剧理论中，审美享受是电影艺术的首要目的，但其背后的社会现实却成为电影叙事的终极目标。这一时期表现社会的阴暗面往往通过命运捉弄的“巧妙之处”完成鞭挞丑恶的任务。霍伊在定期参加教堂的丧亲安慰活动时，结识了吸食大麻的女人盖比，表现出“类似爱情”的异性吸引，仍然不能缓解心灵的伤痛。这些无济于事的人生命题，不论是抽象的还是具象的，都难以找到“兔子洞”的出口，这似乎在暗示：人类在承受痛苦时，无法借助超越死亡和伤痛的外力，注定是孤独的。贝卡和霍伊一次次尝试着亲情、宗教、性吸引等多种心理治疗，尽管犯了一些价值立场上的错误，但也符合人之常情，体现了人文精神的关怀。辛酸沉重的叙事情感经历留给观众的悬念就是寻找洞口的答案：贝卡和霍伊手牵手望着远方。
四、叙事话语
电影是一门集声色于一体的艺术。随着电影由单一的无声时代步入多元的有声时代，声音在电影中扮演的角色是不可取代的。陈旭光在《影像当代中国》中认为：“艺术文本与现实文本构成的是一种互为指涉的‘互文本关系’。在观影中，我们要善于寻找文本的缝隙、闲笔，某些意味深长的空白、沉默，某些叙事进程的突然停顿和自我矛盾。”［3］导演在电影中综合运用人声、音乐和音响等连接故事情节的剪辑手法，以一种更为自然的方式呈现出人物特点或心理活动，以更为精简的叙事结构增加电影艺术的感染力。观众通过叙事话语进入声画合一的虚构世界里，搭建起通往现实世界的桥梁，从而产生一种“润物细无声”的或认同或反思的观念体系。林赛的成功之处在于，用独特的幽默语言描写支离破碎的生活细节，以真实的情感表露难以承受的心灵苦痛。剧情与评论之间的“不协调”便是叙事话语运用得恰到好处的最佳体现，强调了人们之间的真实情感，预示了情感回归的结尾，契合西方文化特征和走向的主流意识形态。以贝卡面对失去孩子只是去了天堂的解释为例，她荒诞地打破沉默：“为什么上帝不自己再造一个天使？”再如，霍伊在卖房时告诉客户：“是啊，这感觉挺怪。我老忘记孩子已不在人世了，总觉得他就躲在床底下，随时都会蹦出来。过去他常常这么做。（环顾四周）我能感觉他就在这儿。”儿子已经不在人世的事实，霍伊荒诞的话语让周围的空气顿时停滞，调侃地继续问道：“（拍拍门板）请问你们还想看看主卧室吗？”平淡的言语中透着对幼子的思念之情，不合时宜的对白冲破了观众的心理防线，制造出一触即发的幽默中心点，达到幽默诙谐中轻松化解忧伤辛酸的艺术效果。林赛良好的叙事话语的运用充分吸引了观众的注意力，积极有效地调动了观众的情绪。就艺术而言，电影在故事和话语中体现独特的语言风格，是剧作者自身对生活和时代的反思，这种自觉和刻意的追求寄予了剧本创作美好的愿景。叙事话语的幽默风格点缀在整部忧伤的剧情中，不论是夸张还是搞怪，都反映了人类追求愉悦和渴望快乐的精神诉求。喜剧艺术放缓了忧伤的节奏，使观众在幽默与伤痛的“不协调”中产生极其具有说服力和感染力的思想内涵，将外在技术和内在精神紧密联系在一起。影片《兔子洞》对现实生活有着深刻的启迪与反思的意义，影片中的贝卡和霍伊是不幸的，各自以诙谐的对白和幽默的语言诉求着人们对于伤痛的自我疗法。《兔子洞》讲述了一对普通夫妇痛失亲人后，如何在此后的生活中寻求内心的慰藉。它没有跌宕起伏的叙事情节，却有着不流于俗套的表现效果。电影通过双重的叙事形态、巧妙的叙事结构、丰富的叙事情感和幽默的叙事话语，引导观众对内心困惑和生活压抑作出反思，表达了人类认识生命的价值、实现生活的目的和追求活着的意义的深刻内涵。
作者:王晓俊 单位:河南工程学院外语学院
参考文献：
［1］郭庆光.传播学教程［M］.北京：中国人民大学出版社，1999：60.
一、西方叙事学研究
20世纪的叙事学诞生于法国，这和古希腊伟大的哲人亚里士多德是分不开的。在亚里士多德的巨著《诗学》里最早出现了关于叙事学的古典研究。其书中观点认为诗歌的目的是模拟而非再现人类的行为，但这种模拟不是一种单纯的模拟而是一种创造性的模拟。这也是创造性理论的提出。在这里，模拟虽不是切实发生但却是对现实的再现。而亚里士多德“诗学理论”的提出，到本世纪以来，在文学领域中也掀起了不小的浪潮。
(一)俄国的形式主义
19世纪末20世纪初俄国的形式主义，代表人物有什克洛夫斯基和普洛普。什克洛夫斯基在1917年发表的著名论文《艺术作为手法》中提出旧的艺术已经死亡，新的艺术尚未诞生，只有创造新的艺术形式，才可以使人恢复对世界的感知。他强调艺术的形式绝对不是对生活的模仿，而是生活的变形，他认为艺术应独立于生活，而不是单纯地模仿，这样做是没有任何价值的。他特别关注人的注意力，他认为那是人保持新鲜生活的生命所在，艺术只有进入一种“新”的形式，才能召唤出另一种独特的生命，这种独特的生命足够能引起人们去追随、去感觉、去认知。要避免艺术形式中的“自动化”，这是不可取的。总的看来，什克洛夫斯基提出了一些值得借鉴的东西，但他过于片面地强调文学的自足性，也未免过于形式主义化了。普洛普于虽然不是俄国形式主义学派中的一员，但他于1928年出版的《故事形态学》一书在研究方法上与形式主义有相通之处，所以也被看作是20世纪形式主义思潮的一个推波助澜者。在民间创作研究领域开辟了独具特色的研究方向和方法，享有世界性的声誉。尤其是他1928年出版的《民间故事形态学》一书，这部书被誉为结构主义奠基之作，被看作是叙事研究中一个旗帜上的创新。在此书中讲叙了叙事研究意义的生成。就像美食家对待菜肴一样，对俄国民间故事进行了分析、调配，以故事为元素，将叙事进行不同组合。在他的整个研究中，始终贯穿着一条准线，那就是试图提炼民间故事中的共性。在对俄国民间故事进行分析的过程中，普洛普从人类学中引进了一个概念———“功能”。他认为人物的行为是不变的，他将其称为“功能”，并把它作为分析民间故事的最基本单位。在他的分析里把角色的功能细分为31种，他将这些功能按一定的顺序排列，通过这些排列，他发现了我们现在称谓的“角色”。在他的研究中，角色共有7个:反面角色、救援者、协助者、英雄、假英雄、公主(被找对象)和她的父亲、送信人。现代叙事学不是单纯地只有“角色”就能形成故事，形成叙事学的框架。而另外一个元素就是功能。同时拥有了这两个基本元素才能形成现代叙事学的框架。后来普洛普的这种科学的分析方法被许多的批评者用于对小说特别是神话的分析，此方法后来经由电影学者被运用到了电影分析中，比如对电影《蝎子王》的分析。
(二)结构主义
如果我们将俄国形式主义作为现代叙事学研究开端的话，那么结构主义人类学的发展将是现代叙事学的别样的一页，对于这一领域开辟，致使结构主义在20世纪50年代的发展直接导致了结构主义叙事学的产生。结构主义的代表人物列•维•斯特劳斯于1958年出版了他的名著《结构人类学》一书，是直接影响结构主义叙事学产生的作品。在书中运用此种方法分析社会结构，与普洛普的元素量化分析法有异曲同工之妙。施特劳斯研究神框架，并提炼出神话素，他认为“神话素”是神话故事研究的基本单位。此后，西方学者激情高涨，在学术研究领域纷纷崭露头角，发表专著、论文，使叙事研究发展到了一个新的阶段。在结构主义的风靡下，于是有了一系列的结构主义叙事学的作品。随即现代文学叙事学作为一门学科建立起来了。如托多洛夫的《〈十日谈〉的语法》(1969年)，他是从叙事的语法角度来研究叙事作品的第一人，在语句排列基础上探讨叙述结构，又把句法分为命题和序列两个基本单位，并第一次提出了“叙事学”这个术语。还有格雷玛斯的《叙事语法》，提出了“动素模型”的概念。在布雷蒙的《叙事逻辑》一书中恢复了叙事作品逻辑单位的多变性及丰富性，并成功地勾勒这些构成要素，是叙事艺术将这些要素组合、打乱和梳理。还有罗兰•巴特，也是一位叙事理论家，在《叙事结构分析导论》(1966年)中认为当时的西方叙事学研究一旦面对现代主义的作品时，结构主义叙事学就变得无能为力了，只能针对古典或是民间作品进行研究。在巴特的观点中，叙事作品可分为三个层次:第一功能，作为最基本单位，它是统领故事的主要方面，被称为功能。第二行为，情节层次，包括叙事作品中人物的分类及动作。第三叙事，在现代作品中，叙事者与作者的关系性。而法国叙事学家热奈特，笔者认为是这些人理论的集大成者。他的《叙事话语》(1972年)及以后的《新叙事话语》，提出了时序、时距、频率、语式、语态等叙事学的研究范畴。到了80年代，结构主义叙事学由于其本身缺点，使它在欧美文学批评中渐成颓势。因为它太强调诗学的科学性，使小说研究呈现出一种数量化的公式，并使批评文章变得生硬和无趣，成了一种曲高和寡的东西，那么其败落是必然的，结构主义只是这样的一次尝试罢了。
二、传统的叙事学的存在
其实就在结构主义叙事学风行一时的时候，还是有一批传统的叙事学的存在。那就是英美修辞学派。他们以传统的手法研究小说的形式，叙事，结构。有的人也称这种学派为新亚里士多德学派。如美国的叙事理论巨擘韦恩•布思，其代表作是《小说修辞学》(1961年)，他反对结构主义叙事学的极端和科学的做法，反对用化学公式的方法来对小说进行批评，主张批评的多元化。那么这部著作也被誉为“小说美学的里程碑”。其中他提出“隐含作者”之意，在叙事学界引起了不小的争论，被译为包括阿拉伯语在内的7种语言，该书中提出的一些观念和术语，如“隐含的作者”“可靠的叙述者”“不可靠的叙述者”都成了当今叙事理论的标准术语。这无疑是一种“革新”，他对于叙事学理论中的某些质疑，也恰恰反映了他的智慧与才学，这种价值性在西方叙事学的发展中所起到作用是不可估量的。
三、电影叙事学#p#分页标题#e#
电影学是一门独立的学科领域，但它的领域性虽然独立却不意味着孤立。文学理论、小说理论都能对它产生影射效应。这种效应性不是一时的，也不是短暂的，而是贯穿的，尤其是文学叙事学所带来的影响，是贯穿始终的。而小说理论所带来的影射效应也是特别的。就像所有的电影理论来自文学理论一样。作为切入点来探讨叙事学，在电影学当中同样如此。电影叙事学理论作为当代叙事学大树上的一个分支，同样有着茂密的叶子，这些叶子就是结构主义和符号学背景。电影叙事理论大体可分为四个互相交织又有所不同的理论脉络。
(一)以麦茨为代表的“语言结构表意说”60年代出现了电影符号学，这是从电影理论向现代电影理论过渡中擦出的火花。电影符号学是电影理论上的一次革命，在电影符号学的发展中，电影叙事学作为一种研究方法被许多学者用来研究电影。当时的许多电影符号学家也是电影叙事学家，如麦茨就是代表人物之一。麦茨认为电影在其发展过程中产生了叙事形式和结构，而对于电影叙事时空的研究，则提出了“八组合段理论”，也可称之为“语言结构表意说”。在麦茨提出的“八组合段理论”中，镜头分解开，形成8种组合段落。在这其中，镜头在叙事上的魔力被详细地分解、剖析。他的“八组合段理论”也被认为是电影叙事结构研究的重要成果。麦茨对于“电影符号”的理论也算为电影叙事理论开了先河，因此麦茨作为当代电影叙事学的奠基人和开创者是名副其实的。
(二)以艾柯为代表的“影像符号编码说”艾柯对电影影像符号学的研究是深刻的，他对电影的认识也是深刻的。电影在他的心目中是有生命的。在他的理论中电影并非现实物象的记录和复制，他重视电影语言的运用，并将它发挥到极致。他对电影符码的三重分节与语文符码的双重分节进行了区分。艾柯的电影理论是在用简单的语言符号形式讲述复杂的核心层面，这是对电影叙事元素的再认识，也只有这样的再认识，才更好地诠释了电影叙事元素。
(三)第二电影符号学的电影叙事理论在这段发展进程中，电影叙事中的符号学已经有了很好的发展，开始了它们之间相互转化的过程。从结构主义到精神分析、到修辞分析等。这些转化层面都是研究中不可或缺的，也是主要的研究方向。众多影视作品见证了这一转化过程，比如电影《灵数23》，通过数字串接电影情节，用精神层面来演绎现实情境，还有就是劳拉•穆尔维的《视觉和叙事性电影》中通过女性立场对男性进行剖析，等等。这些理论分析与批评，呈现出的观点虽然各不相同，但有一个基本点是共通的，那就是它们都借用了精神分析法来表现影视作品。这种方法很适用，恰当运用此法会让影片走入观众的心，使画面与观众能进行意识形态上的良好沟通。这种发现可以说脱离不开弗洛伊德的精神论，毕竟弗洛伊德是精神分析的先驱者。将这种“精神论”的理念带入影视中，会让影视作品作为“静止”的语言，形成各种“对话”语言。尽管这种对话需要运用各种对话方法，影片同样需要修辞策略，需要叙事操纵、视点运用，而这也是分析问题的关键所在。
关键词 体育赛事 直播 审美 叙事
体育赛事直播，随着受众审美的变化以及直播手段、理念的更新，已经悄然发生变化。然而，不论时代如何变化，世界体坛格局如何变迁，受众对于体育赛事直播的热情却丝毫不减。那么，体育赛事直播艺术为何拥有如此魅力？本文将通过分别论述体育赛事直播艺术中的审美功能、体育赛事直播艺术中的叙事方式，以及综合论述体育赛事直播艺术中叙事与审美的关系来详细分析体育赛事直播艺术。
一、体育赛事直播中的审美特征
直播艺术究竟是一种怎么样的艺术呢？根据马克思的艺术生产理论我们知道，艺术生产由“作家、作品和读者”①三部分构成。再辅以艾布拉姆斯所著《镜与灯》一书中所提出的艺术世界四要素——“作家、作品、读者与世界”理论，我们将直播艺术与其他艺术相对比，不难得出“直播艺术是一种特殊的时空艺术”这样的结论。
艾布拉姆斯在《镜与灯》中所提到的艺术世界四要素以及马克思的艺术生产理论中，“作家”是指艺术家，“作品”是指艺术品，“读者”是指受众，而“世界”是指现实生活。
一般情况下，是先有“作品”创作，后有“读者”对“作品”进行艺术审美。而对于直播艺术这种特殊的时空艺术来说，却是作品的创作与读者审美同时进行的。
1、体育赛事直播中，着重表现运动美
体育赛事直播，以电视为传播媒介，将正在进行的体育赛事向大众传播。其内容主体为运动本身。因此在探究体育赛事直播艺术中的审美对象时，主要是指体育运动的运动美。
以女排赛事直播为例。对于女排赛事来说，其运动美审美元素包括对女排运动员体态的审美、对女排运动员个人技术的审美、对女排运动员团体战术的审美以及对战队伍双方之间对抗的审美。
2、体育赛事直播中的审美教育功能
根据彭吉象所著《艺术学概论》可知，从艺术对象来分，艺术作品的审美功能可以分为三类——审美教育功能、审美娱乐功能和审美认知功能。审美认知功能是指艺术作品起到引导认知的作用，例如《国家地理》杂志、《走进科学》电视节目等等；审美娱乐功能是指艺术作品的主要目的是娱乐大众，例如电影艺术、达达主义绘画、波普艺术等等。而本文所研究的女排赛事直播艺术，着重体察其审美教育功能。笔者现以女排赛事直播为例，详细分析女排赛事直播中的审美教育功能。
（1）展示竞技体育中的体育精神。体育精神，在老一辈的中国女排身上展现得淋漓尽致。以2004 年中国女排在雅典奥运会决赛上对战俄罗斯女排为例。在中国女排以大比分0：2 落后的情况下（排球赛事规则，以五局三胜制，先获得三局胜利的队伍获胜），反超世界强队俄罗斯女排，获得该届奥运会女排世界冠军。在2004年的《感动中国》颁奖典礼上，中国女排获得感动中国团体荣誉称号。
（2）弘扬对运动员个人精神的继承与创新。提及乒乓球，脱口而出孔令辉、刘国梁；谈及羽毛球，林丹顺口而来；说到网球，李娜已然成为焦点……相类似的例子不胜枚举。同样谈论到排球，我们最熟悉、印象最深刻的，自然就是中国女排的优秀队员，例如郎平、冯坤。
从个性与共性的关系上来说，每一个社会个体都是社会整体的特殊性体现，特殊性中包含普遍性。因此，根据电视直播规律与特性来说，将以点代面的转播思路落实到体育赛事直播中，对于运动员个人精神的弘扬，实际上是对该项体育赛事精神的弘扬，也是对整个体育运动精神的弘扬。
二、体育赛事直播中的叙事方式
随着电视直播技术以及直播转播设备的更新换代，在以往单一的线性叙事的方式之上，对于体育赛事的转播，有了将插叙、特殊镜头的运用与线性叙事相结合的叙事方式。
相较于现场观赛来说，电视直播最大的优势是能够展现更多的、现场无法捕捉到的细节。这些细节，在体育赛事直播过程中，通常通过插叙的方式来展现。
具体来说，在体育赛事直播的过程中，除了重点交代对抗双方的比赛进程之外，更多的是交代现场观众的状态、教练员的状态以及场外评论员的评论。在体育赛事直播过程中加入观众、教练员、评论员等元素，其目的是为了让坐在电视机前观看体育赛事直播的电视观众，能够有身临其境的真实情绪。
1、典型人物，以点带面
一场体育赛事的直播，好不好看的关键就在于这些回放、慢放以及特写所组成的特殊的叙事段落所放大的细节，让人印象深刻。
对于世界公认的“严苛”教练，俄罗斯女排主教练卡尔波利，导播采用声画分离的剪辑手法，将画面与声音分开，让卡尔波利与陈忠和主教练形成对比。具体来说，导播在第五局技术暂停的时候，画面切至中国队时，声音切入俄罗斯队主教练卡尔波利训斥俄罗斯队员；在画面切至俄罗斯队时，声音给到中国队陈忠和教练和队员积极布置战术。通过对比蒙太奇的手法，来表现陈忠和的沉稳大气以及卡尔波利的严苛。
2、集中表现矛盾，强调对抗性
以2004 年雅典奥运会女排冠亚军争夺赛，中国女排对战俄罗斯女排为例，在整场比赛中，中国女排与俄罗斯女排打得异常激烈，每分必争。那么在这场比赛的直播中是如何通过插叙的方式来表现现场的紧张气氛呢？
在中国队前两局均输给俄罗斯队的情况下，中国队只有连续扳回三局才能获胜。在直播过程中，导播插入场外解说员郎平的分析以及慢动作回放，加强裁判误判这个判断的准确性，然后辅以对于休息区队员张平拍手摇头口里默念“没有打手”的特写，使因为这个球所带来的紧张气氛得以表现，同时也拉高了观看电视直播的观众的情绪基点。
3、情节设置，寓情于体育赛事之中
这场比赛转播之所以能够成为体育赛事转播的经典之作，重中之重是在最后结尾的情绪处理上。
通常来说，电视直播都是胜利者的赞歌，应该是欢欣鼓舞，大肆歌颂中国队丰功伟绩的时候，但是由于现场并不是欢腾的景象，而是中国队队员和中国队教练员抱头痛哭的画面，这是欢乐的泪水，辛勤的泪水，甜蜜的泪水。而与此同时，导播也发现，在败北的俄罗斯队赛场上，俄罗斯主攻手加莫娃，失望的跪在场地上，放声痛哭。导播再一次运用对比蒙太奇的手法，一方面传达了中国女排自强不息、永不放弃、奋力拼搏的精神，同时也展现给电视观众一个有血有肉的加莫娃的形象。因此，这组叙事镜头成为经典。
三、叙事手法的变化所导致的情绪差异
1、技术手段丰富了情绪表达
从画面来说，2004 年雅典奥运会女排夺冠赛的赛事直播过程中，与2013 年世界女排大奖赛总决赛直播相比较，在球网距离主裁判远端标志杆外，有一台可旋转摄像机的机位，采用广角镜头，用于近距离捕捉扣球画面以及增加不同角度画面。这个机位的设置在2013 年被修改成为固定机位，且用非广角镜头进行拍摄。当摇臂、飞猫等新型设备产生时，这一机位就被取代了。
而在2013 年世界女排大奖赛总决赛直播过程中，根据新的比赛规则，当队员对于边裁判罚有异议时，可以向第二裁判提出视频挑战申请，现场重放，再次做出判断。为了适应这一新的比赛规则，增加了VEDIO CHALLENGE 这条叙事通道。
VEDIO CHALLENGE 的作用相当于网球比赛中的鹰眼，是更加强化的慢放。
2、解说员与评论员成为情绪控制的法宝
从内容上来说，两场直播最大的区别在于，雅典奥运会女排夺冠赛直播过程中，设置了解说员与评论员一同在演播室里面为电视机前的观众解说、评论球赛，而在2013 年世界女排大奖赛总决赛直播过程中，仅仅只设置了解说员为大家解说。
这样的设置，对于叙事过程中的情绪表达效果来说，区别是显而易见的。解说员加评论员的模式，让整个比赛都充满了话题性与参与度；而单一解说员则像是在做看图说话作业。
3、叙事段落是体育赛事直播的核心对比两场直播，最大区别在叙事段落上。
2004 年雅典奥运会女排夺冠赛，导播在处理直播效果的时候，采用线性叙事与插叙相结合，渲染情绪段落，烘托气氛；但2013 年世界女排大奖赛总决赛直播，观感平淡。雅典奥运会女排夺冠赛明显充分调动叙事手段，其审美元素多种多样，涉及场上队员、教练员、现场观众以及评论员和解说员等等，每一个电视形象的出现都是有血有肉，而2013 年世界女排大奖赛总决赛两场体育赛事直播仅仅从客观性的角度出发转播比赛，难免枯燥乏味。
结语
体育赛事电视直播，将电视直播艺术中的审美性与体育赛事的审美性，融入电视直播叙事之中。通过电视直播，将体育赛事的魅力与电视直播艺术的魅力传达给电视机前观看直播的电视观众。
体育赛事中的叙事，必须保证在线性叙事的前提之下，加入插叙和环境烘托等多维度的叙事手法，在保证客观公正的前提下，带有情感地进行体育赛事直播；而对于体育赛事中的审美而言，不仅仅需要展现体育赛事本身的运动美以及运动精神的美，更要体现体育赛事直播的审美教育功能，传达体育精神、弘扬运动员个人精神，同时也通过体育赛事直播，将该项体育赛事更加广泛的传播出去，实现体育赛事直播艺术的审美认知功能。
参考文献
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关键词：让子弹飞； 戏剧性；戏剧化叙事；暴力叙事； 暴力美学
影片《让子弹飞》上映后获得了既“叫座”又“叫好”的社会评价，不仅以七亿元的票房刷新国产片历史记录，而且导演姜文也赫然进入国内“最牛”导演的行列。不过惊奇的是，观众对影片的评价却是七零八落：有的说它很M A N、很过瘾，有的说它很荒诞、后现代，其中也有人在赞赏的同时暗示它商业化、有点俗……那么，本片何以成就其好评如潮、大红大紫的传播接受效应的呢？我个人认为，是否有好的电影叙事模式往往关乎一部电影的成败，好的故事需要有好的叙事，这样才能充分调动故事里各种戏剧元素，演绎出引人入胜的故事情节。以下将从影片的戏剧化和暴力叙事的角度，具体地探讨《让子弹飞》取得成功的关键原因。
一、戏剧性叙事模式
作为后起之秀，电影在很多方面继承了文学、音乐、戏剧等古老艺术的特性。在诸多艺术门类中，电影与戏剧渊源最深，相似性也最多，如它们都是语言的艺术、场面的艺术、表演的艺术、悬念的艺术、叙事的艺术等等。正因如此，电影诞生之初，很多电影导演、演员都从戏剧领域而来，戏剧的大量艺术手法（如场面调度、夸张化表演等）也被电影所借鉴，形成了电影史上的“影戏”、“戏剧电影”作品及其美学主张。而从叙事的能力和手段上来说，电影（一般指故事片）可以说是戏剧的延伸。因此，我们可以从戏剧叙事的角度来探讨电影的叙事。
正如诗有“诗味”、小说有“小说味”、文学有“文学性”一样，戏剧也有“戏剧性”，这些概念都对某一种艺术的显著特性做了界定。迄今为止，学界还没有谁以“电影性”来概括电影的特性，仅有相似的“电影味”[1]、“上镜头性”[2]或“戏剧性”[3]与之匹配。其中，被观众和学界形容电影特性用得最多的就是“戏剧性”，例如经常听到有人说某人的表演很戏剧化，某片的叙事很戏剧性，诸如此类。其实，究竟何为“戏剧性”？它的本质又是什么？这是一个不太好明确的理论“难题”，因为“戏剧性”本身就是一个笼统的、似是而非的概念。所以我们在理解时候应持宽容、开放的态度，避其锋芒，从旁佐证这一概念蕴含的特性。
就像我们理解“文学性”必须从语言、叙事、修辞、结构等方面入手一样，谭霈生先生在讨论“戏剧性”时，也是从戏剧的动作、戏剧的冲突、戏剧的情境、戏剧的悬念和戏剧的场面等戏剧构成要素来分析的。谭先生认为，戏剧性（叙事特性）直接关系到如何理解、掌握和运用“舞台动作”（戏剧化动作）的问题，而这些“动作”就是反映生活的特殊手段，正如小说家、诗人、音乐家等都竭力使读者、观众（听众）对他们的作品“发生兴趣”、“产生感情反应”，进而得出“小说味”、“诗味”“音乐性”等与艺术形式的本质相关的结论。从理论上说，任何叙事的艺术都要用戏剧化技巧来达到艺术的目的。正如俄国形式主义文论家什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中论“陌生化”时说的那样，艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。因此，戏剧化叙事是达成戏剧叙事乃至叙事艺术的有效手段。
作为戏剧叙事的延伸形式，电影叙事延续了戏剧化叙事，即继承了戏剧化的叙事技巧：戏剧化的语言、行动、演员、场景、情节……《唐伯虎点秋香》中，唐伯虎的风流才子形象被离间悬置，取而代之的是行为怪异、身份混乱不堪的杂糅形象。《威龙闯天下》中状师告官，伸张正义是轻，维护个人利益是重，虽背离了传统的正义教条，却倍受观众青睐。具体到《让子弹飞》，我们也可以从人物和语言两个方面来具体解析本片的戏剧化呈现。
（一）戏剧化的表演
毫无疑问，人物的戏剧化表演是影片的亮点。张麻子的豪情仗义、黄四郎的阴险狡诈、汤师爷的圆滑世故、县长夫人的……个个活灵活现、栩栩如生。我个人以为，他们的戏剧化表演能收到如此完美的效果，均得益于戏剧化的处理。试问，他们之中有哪一位的言行举止可以完全用常理来推断？例如，周润发饰演的黄四郎，片中的言行举止完全戏剧化：普通话、方言、英语纵横交错；说话时面部表情异常夸张，而姜文、葛优、刘嘉玲等人的表演也莫不如此。
片中最耐人寻味的是几位主角之间的明争暗斗的微妙关系。似真非真的戏剧化表演令我们不得不佩服电影叙事的魅力。如黄四郎明知假县长就是张麻子，却苦于没有证据，只能旁敲侧击，指桑骂槐。最典型的两段，其一是鸿门宴。黄四郎说张麻子就在鹅城，还化用诗句暗指眼前的张麻子：“灯火阑珊，他蓦然回首，而我却隐藏在灯影里”。彼时彼刻恰如“此时此刻”。就在张麻子忐忑不安时，黄四郎却话锋一转而言其他，紧张的气氛立即又转为逢场作戏的轻松气氛。第二段是张麻子剿匪出征前的誓师大会。黄四郎说：“至宣统皇帝退位以来，鹅城共来了五十一任县长。他们都是王八蛋、禽兽、畜生、寄生虫，但我们这位马县长他不是王八蛋、不是禽兽、不是畜生、也不是寄生虫。他今天亲自出城剿匪。他是我们的大英雄！”结合前后语境，傻瓜都能看懂黄四郎指桑骂槐的不良用心。紧接着汤师爷又来逢场作戏，借为假县长剿匪出师造势之时，也把自己被张麻子打劫的经历陈说了一番。即便斗争如此心照不宣，他们仍旧逢场作戏，强烈的戏剧化效果令人忍俊不禁。
本土化与西化
中国现代以来的文学本土化与西化的问题一直困扰着中国的很多作家。从“五四”起中国文学就开始了苦苦的向世界文学的赶跑,虽然有一些作家取得了很高的文学成就,但却总是不能引领世界潮流。20世纪20年代后期革命文学的兴起以及40年代初毛泽东的《在延安文艺座谈会议上的讲话》在一定程度阻碍了这种追寻,直到“文革”后中国文学对世界文学的追寻才又兴盛起来。在这一追寻过程中很多作家都意识到了中国文学自己的根的问题,所以有了20世纪80年代的寻根文学。进入经济日趋占主导地位的90年代以后,文学面临的压力和问题越来越多。莫言作为一个一直追随西方文学潮流的作家逐渐意识到了文学民族性的重要性,所以《檀香刑》创作的一个指导思想是向民间的后退,增强作品的本土化色彩。但是评论者对文本的本土化和西化却做出了不同的论断。
较早对莫言的《檀香刑》本土化和西化进行论述的是凤媛的《撤退与进击———试论〈檀香刑〉的叙事艺术及意义》(《安徽教育学院学报》2003年第3期),文章指出:“《檀香刑》不论是汲取民间传统精神文化资源,还是接纳西方现代叙事技巧,都建立起了基于中国本土文化土壤,开放性的当代小说审美叙事品质,为新世纪中国小说的发展树立了一支醒目的标杆,并达至莫言艺术创作的新的高峰。”凤媛认为《檀香刑》的艺术技巧上虽然具有东西方两者的特点,但是文本的立足点是中国的本土文化。也就是说凤媛肯定了文本的本土化,凤媛指出文本运用了我国古典的叙事结构形式,即“凤头———猪肚———豹尾”模式,并且通过民间说书艺人的视角消解了内心独白和时空颠倒着两种西化的文学表达方式,从而肯定文本完成了向本土的转化,并且认为莫言实现了在艺术上的自我超越。紧接着进行论述的是陈离的《是“民间叙事”,还是“精神逃亡”———从莫言的长篇小说〈檀香刑〉说起》(《江西师范大学学报?哲学社会科学版》2003年第5期),陈在文章中指出“:莫言的长篇小说《檀香刑》创造了一个关于‘高密东北乡’的民间神话。作者声称这部长篇小说的写作是一次向民间的‘大踏步撤退’,实际上却反映了作家的民间立场与知识分子的批判精神之间的矛盾,以及中国作家在全球化的背景下自我确认的艰难。”陈在论述中具体认为“:《檀香刑》里的高密东北乡,既不同于福克纳笔下的约克纳帕塔法县,也不同于加西亚?马尔克斯笔下的马孔多小镇,它是一个典型的中国北方的民间世界。可以说,它讲述了一个完全中国情境下的‘中国故事’……应该说《檀香刑》在叙述语言、故事结构和情节发展等方面‘回到民间’的努力还是比较成功的。”也就是说陈认为《檀香刑》在叙述内容上以及叙述方式上都回归到了本土,但是作品在艺术审美上存在着矛盾,莫言没有处理好知识分子视角与民间视角之间的关系,从而反映出中国作家特有的言说方式的难以形成。郑金勤《浅析〈檀香刑〉的民族色彩》(《阅读与写作》2003年第6期)同样认为《檀香刑》是本土化的文本,具有极强的民族色彩。郑指出“:《檀香刑》大量吸收了民间说唱艺术、民间传说等传统文化的精华,在语言风格等艺术手法上,具有十分浓厚的民族色彩。”郑具体认为文本在内容上对于“人生本相”的描写,语言上大量吸收了民间说唱艺术的特点、大量使用韵文,以及将“猫腔”这个富有民间气息的说唱艺术引人小说、在故事情节中插入大量的有关“猫腔”的传说、唱词等三方面表现出了民族色彩。周志雄的《〈檀香刑〉的民间化意义》(《名作欣赏》2004年第3期)也认为文本在叙事视角、叙事结构、语言上都是民间化的,并且指出“:在莫言看来,好的小说应该是面向大众的,即雅俗共赏的,对读者面的占有和选择是不容忽视的。”莫言民间化是为了顺应消费文化的需要引起读者的阅读兴趣,是为了更好地占领文化市场,但是这并不代表文本艺术性的降低。
周进一步指出“:莫言推崇西方的马尔克斯、福克纳,但莫言从他们那儿吸取到的只是一些技法和启示,他要让福克纳的约克纳帕塔法县和马尔克斯的马孔多镇成为他的高密东北乡。莫言在他的文章中多次谈到世界意识和一流的大作家意识。因而对于莫言来说,走民间化道路的后撤心态中包含着走向世界的文学意识……从莫言的小说深度和对小说艺术的探索上看,他显然是属于精英的立场。从莫言对读者群的自觉选择和他小说的感性耐读上看,他似乎又可以归为大众文学作家。应该说莫言对小说的雅俗关系理解得很透,其小说的民间化道路是对精英文学和大众文学的双重超越。”周最终认为《檀香刑》的民间化是融合了现代小说叙事技巧的返璞归真,是在超越自我、超越中西、超越雅俗之间的尝试。李莉《论小说叙事结构与作家思维方式———以〈冈底斯的诱惑〉、〈马桥词典〉、〈檀香刑〉为例》(《河海大学学报?哲学社会科学版》2006年第9期)认为“:小说的叙事结构往往能折射出作家的思维方式。新时期作家马原、韩少功、莫言力图突破传统叙事的思维模式、创造新思维,他们各自的代表作《冈底斯的诱惑》、《马桥词典》、《檀香刑》体现出他们独特的思维方式。马原的拼贴思维、韩少功的置换思维、莫言的撤退思维代表了新时期叙事结构创新的三种类型,标志着新时期文学在叙事结构上完成了否定之否定阶段,使传统的单向、封闭叙事结构不断走向多元、开放,这是一条不断创新的道路,也是不断进行思维革命的道路。”李最终认为文本的这种后退走向了力求从民间艺术和传统文学中寻找一种更有利于表现小说的新鲜活泼方式,也就一种本土化的言说方式。但是于宁志在《论〈檀香刑〉的叙事角度》(《许昌学院学报》2004年第6期)一文中用西方叙事学原理对文本进行了细致的分析。于认为:“《檀香刑》从不同人称叙述故事,从人物的不同视角观察感受事物,既增强了故事的可信性和人物的真实感,使读者进入故事,产生引人入胜的艺术效果,又使读者跳出故事,反思叙事者本身,产生启人理智的间离美学效果。”从于文的切入点和论述理论可以看出,他把《檀香刑》完全当做了一部西化的作品。
论文摘要：现实主义艺术批评随着现实主义的演进，尤其是在当下后现代相对强势的语境下，出现了很多新的特征。根据恩格斯提出的“的和的观点”对演进状况进行分析，就会发现现实主义艺术批评在的角度更加关注人文，文化和叙事性的探讨，而在历史的角度上，它的意义则更加倾向于价值体系的建构。
恩格斯在《致斐拉萨尔》的信中提到了把“美学的和历史的观点”作为文艺批评的尺度。“美学的”观点，是指要按照文艺的审美特性和艺术与美的特殊规律，从审美的角度来考察和评价文艺作品的审美特征和审美价值，而不仅仅把批评停留在批评的层面上。“历史的”观点，是指按历史发展和文艺发展的规律，把文艺作品放在特定的历史中，从历史的角度来分析和考察文艺作品的历史内容、思想深度、社会意义与历史价值。如今，在当下后现代主义相对强势的文化语境下，现实主义艺术的批评较之从前也发生了变化，产生了新的特征。基于恩格斯《致斐 ·拉萨尔》的相关理论 ，笔者对于现实主义艺术中他者形象在后现代语境下的新特征以及原因的探讨从美学的和历史的两个方面进行 阐释。
一、 审美纬度：生活与艺术距离消解之后的他者形象
依据传统的审美纬度，对于现实主义艺术批评，很多批评家首先解读的是作品所表现的典型环境和典型人物。但是，近年来，随着后现代主义理论的影响，现实主义的“典型”这个形象也发生了值得注意的变化。从最初现实主义艺术的典型是以典型的叙事结构为背景，以典型人物形象表现为主，演变到当下出现了大量把日常生活场景，普通市井人物作为表现主体的现实主义作品。在后现代语境中典型演变为他者的形象，对“典型”的“英雄”身份，和纵深环境加以解构，他者走向前台，成为关注的焦点。后现代极力消解的艺术生活的界限，使二者的关系越发变得模糊，这些表现他者形象的艺术作品屡屡获奖，引起了广泛关注。学术界普遍认识到了这种变化，批评家们的观点——尤其是对典型环境和典型人物的概念，已经有了新思考和认识。“他者”的形态表现，典型人物不再一味是被概括提炼的形象，也可以是寻常百姓普通的“小人物”，典型环境也不再是既定的波澜壮阔，而可以是普通生活中的一角。究其实质，随着后现代对艺术身份的解构，使当下语境中艺术与生活的距离被大大消解，使“典型”与“非典型”的关系重新定位。
五六十年代，我国现实主义艺术创作是文艺界的主流，当时文艺界倡导的批评话语是“艺术来源于生活，高于生活”，但介于特殊历史的环境，“文化意识以强大的历史惯性发展成为历史文化规范，”… 出现了大量的革命历史题材作品，大力宣传时代精神，共产主义思想。后来经由文化大革命，艺术彻底成为政治的工具。无论是现实主义艺术创作，还是现实主义艺术批评，都以政治斗争为中心，现实主义沦为了伪现实主义。艺术与生活的关系渐行渐远。
80年代初，现实主义曾有过短期的复苏现大连大学孙毫二。九年竺期象。罗中立的《父亲》，陈丹青的《西藏组画》一度产生了不小影响。随着 1985年西方现代后现代主义理论大量涌进，现实主义又曾在历史上的政治作用而被边缘化，渐渐淡出主流地位。但仍有艺术家和理论家坚持着现实主义探索并对创作中体现的艺术与生活的关系进行了重新的界定。王仲先生说，“现实主义是人类最基本，最普遍的创作方法，甚至可以说是人类艺术最基本的元创作方法，因为它最直接地紧扣着并解决着艺术的基本问题——艺术创作活动与客观现实生活的关系问题。” 随着现代与后代主义的影响，精英意识的逐渐消解，大众文化理论的盛行，越来越多的日常生活题材，又逐渐走进现实主义家的视野成为表现的对象。艺术与生活的关系被大大拉近。
[1]
与生活之间距离的消解，艺术批评的特征首先体现在批评家在人文范畴的思考，关注他者，关怀他者就成了引导方向。尤其是在那些诸如上文提及的关注普通人生活的作品中。这与艺术家的参与意识密不可分。在现代和后现论涌人中国的时候，我国已经进入了改革开放的发展时期，现代性的某些特质很快地进入了现代人的生活方式。“现代性的一个重要成果就是对个人主义的承认与发展，个人主义成为发展的动力，但个人主义也使人沉溺于对和事务的冷漠，使社会生活平庸化，平面化，公式化。”所以，“20世纪90年代以来，中国当代艺术的现实主义性质，体现为对公共领域中社会事务的积极参与。”引导艺术创作对社会中小人物生活的关注，重视人文范畴的思考，就成了现实主义艺术批评的重点。批评家杨卫指出了此类作品的意义：“深刻的艺术也许在表面上不一定是刺激的，但却一定能够打动和唤醒我们的心灵。”
其次 ，艺术与生活距离的拉近，对于现实主义艺术批评还体现在对的思考上。尤其在对日常生活，日常小人物的大量反映上，作品中常常能够看到作者通过那些小人物的疑惑表情传达出来的对当下西方文明涌人中国后给文明中的中国人带来的疑惑和不解。这就体现了作品中的文化冲击与对抗。随着现代后现代主义理论的传人与发展，西方式的表现主义，现代主义和后现代主义的意识形态就借用“艺术 ”的形式，大量地涌人中国的思维方式中，造就了一批用西方眼光来看待问题的中国艺术家。这样一来，传统的文化，就受到了空前的挑战。而现实主义在中国的发展，早已大量融进了中国的，即“经过了中国固有的文化传统和观念的过滤”，被大大地中国化了，现实主义在中国的发展，总是在立足于传统文化的基础上进行的探索。传统文化始终是这一艺术表现方式的根基。而当下现代后现代语境中，尤其是现代主义对传统的破坏和否定，使越来越多的人开始放弃了传统的文化精神。现代主义艺术的创作和发展就是在不断地否定和摒弃传统文化的基础上进行的。面对这样的现状，很多批评家在对当下现实主义艺术批评研究的时候，越来越多地考虑到了文化范畴的意味，李倍雷先生指出：“中国艺术文化亟待解决的是建立自己的艺术话语现代系统，立足点只能是在 自己的传统文化根脉之中，其他文化无法取代也不可能取代 自己的文化系统。”由此可见，注重在保护和传承传统文化方面对现实主义创作进行引导，成为了现实主义艺术批评的又一个重点。
最后，艺术与生活距离的拉近，对于现实主义的批评还体现在对叙事性文本分析的加强上。当下的现实主义，不同于革命现实主义时期以政治意识形态为文本叙事主导，对文本的分析与政治风向紧密相连。也不同于现代后现代主义的“无风格，无深度，解构元叙事”对叙事性采取遮蔽。当下的现实主义，艺术家们通过对社会公共领域事务的参与，对人文，对传统文化的关怀，使文本自身叙事性成为了现实主义艺术批评的重点。所以，批评家们对文本叙事的解读给予极大重视。同样，因为批评中对叙事解读的重视，使现实主义艺术在当下现代后现代的语境下把叙事性这个本身特质不断发展。利奥塔说：“我将后现代定义为针对元叙事的怀疑态度……叙事功能正在失去它的运转部件，包括他伟岸的英雄主角，巨大的险情，壮阔的航程及其远大的 目标 。” 而现实主义的叙事性正是现实主义艺术的根本，“现实主义与宏大叙事有着密不可分的关系”。后现代主义对元叙事的解构，就意味着直接冲击了现实主义的根本。艺术家们当下对现实主义叙事性的保护担负着维持现实主义艺术生命力的任务，所以，现实主义艺术批评加重对叙事的解读，引导现实主义创作中对叙事性的重视，就自然成了当下现实主义艺术批评的主要视角，并对在创作中发挥了巨大作用。
二、纬度：当下语境中建构之于时代的特征
根据王宏建先生的观点，现实主义在中国的发展分为建国初期、文革时期和新时期三段。现实主义艺术批评伴随着作品一路变化着。第一个时期是建国初期，中国的现实主义艺术作品因为国家意识形态的需要和社会需求，以写实手法反映生活题材和表现英雄主义主题。当时的现实主义艺术批评的历史意义在于以为，鼓励人民的革命精神，维护新生政权。第二个时期，文化大革命时期，现实主义被严重误读。“高、大、全”，“红、光、亮”成了当时现实主义艺术 的主流表现手法，领袖被无限神化。疯狂的个人崇拜以及非理性化左右了当时艺术批评，现实主义艺术批评的历史意义只在于一心一意地为政治服务。第三个时期，是文化大革命结束后的新时期，在这一时期，中国经历了伤痕现实主义，反思现实主义，以及现代后现代主义进人中国后出现的玩世现实主义等等。这使现实主义艺术批评更加多元化。在历史的角度上审视新时期现实主义艺术批评，就会发现，它的发展是按“反思～多元一反思”这一顺序进行的。第一个“反思”，是对文化大革命这段历史的反思，批评理论中多是些意识形态的反思，警示后人莫重蹈覆辙。“多元”是针对现代后现代主义理论引进后，现实主义受到影响而产生的多元效果，这种多元，是批评理论中针对表现手法与主题多元化的解读，在于理清当时的现实主义创作思路。第三个反思，是对当下后现代语境中作品深度被淡化，他者形象不被附着以价值取向与诱导而产生的反思。这一阶段的现实主义艺术批评的历史作用在于有意识地在表现他者的过程中，加以道德倾向，在当下社会中寻求一种新的和谐，激发人们在现代社会中的道德感，建构和谐的道德价值体系。这是现实主义艺术批评在历史纬度的特征。
[2]
当下现实主义艺术批评之所以加大力度通过引导现实主义创作来构建和谐社会道德价值体系，与现代后现代语境有着密切的联系。
第一，现代这种高度强调自我意识，自我中心的意识形态，使人们的社会责任感出现了危机，社会的人文关怀趋于淡薄。在这种背景下汶川大地震后很多有社会责任感的画家开始针对这一事件进行现实主义题材的创作。批评家们早已注意到在当下现代后现代文化语境下，关于社会道德价值体系建构的问题。他们借用了有代表性的“汶川大地震”作品，通过理论的形式，适时地引导了艺术创作的取向，产生了巨大的反响，大大地激发了人们的社会责任感，匡正了人们的道德价值体系建构。圣西门说：“艺术家的职责与使命就是向他们所处的社会施加积极影响，发挥传教士一般的作用。并且在上最伟大的时代里，冲锋陷阵。”
第二，现实主义艺术批评对于社会道德价值体系的建构，还因为在现代后现代的语境中，存在着大量的非理性因素，甚至是对原有社会价值体系的破坏。这就需要现实主义艺术批评理论的理性匡正。在很多后现代的艺术中都可以看见血腥、暴力色情，甚至是违反的荒唐行为。究其根本，是“西方现代后现代艺术同时出场在中国的时候，我们的一些艺术家在没有来得及梳理的时候就全盘拿来了”_6Ⅲ 这种对自身意识的无限放大，非理性的全盘借用，并不适合人们的道德价值体系建构。中国现实主义艺术批评中，对社会道德价值体系的建构存在着关于理性的探讨。而当下艺术界所存在的非理性现象，也需要现实主义艺术批评关于建构和谐的社会价值体系这一历史意义去有效匡正。
结语
现实主义艺术批评伴随着现实主义作品的发展，在中国历经了近百年的历史。每个时期都有不同的特点。在中国当下后现代文化语境中，现实主义艺术批评同样发生了新的变化，产生了新的特征。随着现代社会艺术与生活之间距离的拉进，现实主义艺术批评越来越多地开始注重人文方面的关怀，引导艺术创作对于小人物的关注。同时，随着西方现代与后现代思想的涌入，不可避免地受到了冲击而现实主义在中国发展多年，早已融人中国传统的文化特质。在现代后现代语境下，现实主义艺术批评家们开始更多地关注现实主义对传统文化的保护作用，引导艺术创作对民族传统文化的表达。另外，后现代主义对元叙事的解构，在一定程度上破坏了现实主义的叙事性特质，在这种冲击面前，批评家们通过理论引导艺术创作对现实主义叙事性的侧重，正是对现实主义本身特质的捍卫。
在历史的角度，当下现实主义艺术批评的时代意义已经远非解放初为“国家意识形态的需要和社会的需求”服务。更不同于文化大革命时期疯狂的领袖崇拜以及非理性化的伪现实主义艺术批评路线。现实主义艺术批评的时代意义在于通过艺术批评的理论引导来使艺术作品最大限度地激发人们的社会道德感和责任感，构建和谐的社会道德价值体系。汶川大地震中，批评家们对众多现实主义作品的评论，极大地影响了后来的现实主义创作，这对道德价值体系的建构起到了非常积极的作用，明显地体现了当下艺术批评的历史作用。
[3]
批评是为艺术本身的发展而服务的，对现实主义艺术批评理论的新特征及成因进行梳理，有助于现实主义的长远发展。并且，在梳理的过程中，从发展的角度对现实主义本身的特质进行引导，使其与时俱进，同样也是对现实主义的贡献。
参考文献：
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中国当代儿童文学电影改编的影像诗性
美在于情。感情的抒发直接关系到文学创作主题的表现。求真向善将成为儿童文学创作的美的实质，是儿童文学电影改编创作的力量源泉。中国当代儿童文学的创作主题倾向于对真善美的呈现与演绎。这一主题构成了电影影像艺术的主要思想内容。从当代儿童生活和生命体验出发，对青少年儿童的成长历程和情感世界进行影像阐释，重新发现被遮蔽的儿童世界。建构儿童文学电影改编的诗性传统，对当代儿童文学和儿童电影的发展来说具有重要意义。对于中国当代儿童文学来说，要想建构儿童电影改编的诗性传统，就必须要认识到改编的美学价值，从两种不同的艺术审美形式中找到诗性的本源。儿童电影贮存诗意，张扬诗性，用优美的电影叙事语言和唯美的画面艺术地表现电影深刻的主题和丰厚的意蕴美，寻找文学艺术lunwen. 1KEJI AN.COMlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临唤醒生命的方式。诗意在电影文本上流淌。电影理论家安德烈·巴赞说，电影是向世界敞开的一扇窗户。[1]电影的情感触角延伸了观众的情感世界。当然，未来仍然很艰难。当代儿童电影的主题呈现模式化类型化的创作倾向，诗性文本题材枯竭。以朴真唯美、灵动自然的本色创作来体现当代儿童电影改编的艺术价值追求和回归自然的诗性创作理念，追求一种宁静自然的艺术境界，以文学的诗性浸润电影叙事空间，以此来构建中国当代儿童电影的诗性改编传统。
（一）电影画面的唯美清新
电影画面展现给观众的是一个丰盈的艺术想象空间，清新美丽的画面可以带给人诗情画意的美丽愿景。要追求梦幻的叙事效果就要以唯美清新的电影画面和具有强烈冲击力量的影像来完成梦幻工厂的制作。新颖独特的画面构图，鲜明的颜色对比，个性的造型设计是征服小读者的利器。要想能诗意地诠释生命与儿童精神，就要找到属于符合儿童审美情趣和精神向度的表现手段。电影《草房子》的画面精致唯美，素朴的格调，展示了独具油麻地乡村风情的自然人生画卷。该片运用诗意的视觉影像和草房子的独特造型，有着古典的美感，画面富有江南水乡的诗情画意，在朴实中见精致。《花季·雨季》通过各种鲜艳的颜色构成电影画面的颜色配比，表现了青春期少男少女们青春靓丽的人生风景线。灵动的画面构图起到不可忽视的重要作用。儿童电影对儿童性灵和精神世界进行了诗意化的抒写，让符号和图像在画面语言展现中成功结合。随着四维电影环境特效模拟仿真时代的到来，当代儿童电影不断以开放性的视野和全新的叙事理念来突出影视文本中影像画面的艺术美，建构立体逼真的画面。
（二）声音的情感交流
声音是情感表达的主要视听手段，与影像造型发生相互作用，并能有力地配合画面，开拓了电影叙事新的艺术世界——由声音所建构的“有声世界”。声音能抵达人类心灵深处，是营造情感氛围的重要叙事手段。电影中的各种不同类型的声音都能对电影叙事产生重要作用。渲染故事发生的情感氛围，刻画人物心理都依靠这一手段。在儿童动画电影《马兰花》中镜头就是以舒缓的背景音乐来展现叙事空间的。观众在欣赏影片时就好像在清丽和谐、自然清新的山水画中游历人生。幽美动人的意境可以说是诗意叙述的典范。改编者突出了影片的古典情调和浪漫情怀，以动人的镜头语言和抒情性的音乐背景融合起来，展现了儿童影片自然清新的电影美学特征。
（三）意象的含蓄蕴藉
意象是中国美学中的一个重要范畴。在儿童电影的叙事中适当运用意象，可以适度扩展想象空间。儿童电影《宝葫芦的秘密》就是通过宝葫芦的意象对电影神秘虚幻的情感氛围的营造和主题的象征寓意上起到重要作用。《扬起你的笑脸》表现了“扬起你的笑脸，把影子留在身后”的意境。其中对笑脸和影子的意象的运用，表现了孩子面对挫折和不幸时积极乐观的生活态度。任何镜头中的意象显现，都是潜在的叙事符号，表现了电影对人和世界关系的深刻思考，形成电影独特的审美基调。
中国当代儿童电影文学改编的叙事诗性
中国当代儿童电影的改编也有叙事上的诗性特征，呈现出优美清雅的叙事美学特征，叙事技巧也呈现出多样化的趋势。诗意化，多元化，生活化，审美化，成为当代儿童电影中的重要审美特征。改编者能根据接受者的审美意图利用大摄影师的魔棒在电影院的屏幕展示生活中的种种诗意和人间万象。电影叙事的语言革命和美学原则革命已经成为当代电影革命中的重点。如何增加儿童电影的思想深度，不断拓展儿童电影反映的生活纵深面，也成为一个亟待解决的重要问题。用想象赋予儿童生命体验与童心诗心一种灵动和飘逸，以个人化的故事叙事风格而独树一帜。正如罗伯特·麦基在他的著作《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》中所说的那样：“一个讲故事的人即是一个生活诗人，一个艺术家，将日常生活、内心生活和外在生活、梦想和现实转化为一首诗，一首以事件而不是以语言为旋律的诗——一个长达两小时的比喻，告诉观众：生活就像是这样！”[2]他认为“电影美学是表达活生生的故事内容的手段”[3]。为了更好地讲述儿童电影诗性的故事，我们要轻装上阵，放下身上所背负的教化责任，构建儿童文学自己的故事形态，创作出表现当代儿童生活和儿童生命意识的电影作品。
（一）故事情节流丽曲折的浪漫化叙述
诗性改编传统需要儿童电影通过清新流丽的故事叙述和曲折跌宕的故事情节，来展现中国当代儿童文学的诗性魅力。这是电影文本对文学的敞开性支撑，使文学中的故事诗意地栖居在各种题材的电影文本中，最终实现审美经验的心理建构。怎样讲好一个故事，让故事变得更有浪漫诗意，将是儿童 电影制胜的不二法门lunwen. 1KEJI AN.COMlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临。文学的蕴藉传统和电影的多媒体技术的结合让由文学改编成的电影艺术作品在叙事手法上具有自己的个性特征，对电影中“意”和“韵”有更浪漫的表现。从《霹雳贝贝》充满幻想神奇和幽默曲折的科幻故事，到《渔岛怒潮》中惊险刺激的儿童团长与渔霸土匪顽强斗争的“剿匪故事”，到《一个都不能少》中由代课小教师孤身寻找失学儿童的朴实感人的真实故事，中国当代儿童电影正走向一个情景共生的新美学时代，诗性改编传统正在形成。儿童电影中情节的浪漫化是电影叙事美学构建的一个重要方面。触景生情，寓情于景，情景相生，在情与景的交融中体现故事的曲折离奇之意，展现电影故事的心中之场，体现了电影语言美学的艺术效果，增强画面的艺术感染力。
（二）结构的反叛传统
叙事结构的诗性改编策略要更新中国当代儿童电影的结构理念，在故事事件的设计上创造出人物生活情境中有意味的变化，敢于反叛传统的电影叙事模式，形成新奇的故事序列。儿童电影学会如何在惊奇自然中满足观众的情感。《飞来的青衣》采用的是“戏中戏”结构和《我的九月》的梦幻式心理结构相得益彰。《孙文少年行》则运用了双线复式结构，以老年孙中山的视角，来表现他少年时代的生活经历，以浪漫的回忆体现其诗意化的叙事特征。
（三）人物形象的率真朴实
血肉丰满、性格鲜明的人物形象也是电影叙述的重要话语之一。儿童电影中人物形象的塑造对于诗性传统来说也是一个重要内容，是电影叙事美学的重要体现。在表现人物形象的过程中寻求诗性气质，通过诗意化的人物形象来观照整个艺术世界，表现周围人物的言行举止，生活状态和人生遭遇。《走向十八岁》中主角姚小禾是一个有着天真梦想和浪漫情怀、美丽质朴的乡村女孩。《红衣少女》展现了少女安然懵懂的青春意识和初涉人世的复杂心态，表现了主人公的深层隐秘心理。
（四）叙事风格的清新唯美
中国当代儿童电影的文学改编风格在总体上呈现出自然清新、唯美梦幻的审美风格，影片充满诗意的自然气息，可以说是贴近童心回归自然的本真创作。无论是唯美清新的《草房子》，愁雾迷离的《城南旧事》，还是神奇梦幻的《马兰花》都是当代儿童电影中一首首自然清新的散文诗，体现出当代儿童电影文本回归自然和古典韵味的情趣与诗意。在清新自然的抒写中，通过清新唯美的整体风格表达对生命的体悟。在对儿童简单而纯净的生活观照中，用一方银幕缓缓展开人世间的悲欢离合，以一颗真挚的童心去表现和抒写人性。当代儿童电影在给儿童带来幸福体验和诗情画意的同时，也激发了对美的追求。儿童把优美的外在自然作为自己的审美对象时，把它比作人加以欣赏和揣摩，甚至把它作为人的生活美的一种隐喻和象lunwen. 1KEJI AN.COMlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临征对比自身加以观照时，艺术的自然美就显现出来了。因为，这种自然美的实质还是人的美在起作用，是儿童用他自己的心灵加以“美”化，诗化了。在儿童的眼中，如刘勰所说“窥情风景之上，钻貌草木之中”，把自己的感情寄于外在的自然景物和外在环境，以新兴多媒体技术手段，将文学艺术对人性人情探照的深度引领进入一个更为宏观的艺术层次，具有历史感和哲理性，使得“情与物游而又不能相舍”。（黄孚：《诗序》）当然，与传统艺术诗画、文学艺术相比，电影能借助一些影像造型，凭借光阶、色阶的变化以及镜头的运动变化，可以更直观更准确细致地传达诗情画意的意境美，给人以强烈的视觉冲击。
中国当代儿童文学的电影改编要建构一种诗意化的电影叙事语言，唯美清新的电影画面，流丽鲜明的构图和细腻真挚的情感表现为主的诗性改编传统。从文学到电影的改编，走过了一段不一般的诗意历程，却表现了两种不同艺术形式在诗性表现上的异曲同工之妙。
[参考文献]
[1] [法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].北京：文化艺术出版社，2008.
[2] [美]罗伯特·麦基.故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周铁东，译.北京：中国电影出版社，2001.
欲清晰准确客观地梳理出历代文学前后继承的线索，梳理者视角的选择和转换决定着其能否最大程度地接近文学发生、发展、演进的历史原貌。我们古人对文学史的认识、发掘是相当有自知之明的，因为在19世纪之前，中国文学史只是中国古代文学理论里蕴藏的一个点。笔者认为，文学史撰述初期的文学史叙事模式有以下三个特点。
首先，中国文学史的叙事模式的表层为学习、模仿日本，而深层则仍然延续着来自于中国古代文学理论整体、宏阔的文化视野(如政治、哲学和历史等方面)。日本的文学史和有关中国文学史的著作又深受西方体系化、理论化的影响，叙述者以一个全知全能者自居，自信能将纷繁复杂的不一定存在必然联系的文学事件、现象一一连接，从而演绎出一部类似八股文“起承转合”式的有固定模式的文学史发生、发展、演进的框架体系。
其次，中国文学史早期叙事模式发生于“五四”新文化运动的文化大背景之下。现在，学者们普遍认为，怀疑批判精神绝不是至五四时期方才出现，在魏晋时期、明代末年同样表现突出。不管怎样评价五四新文化运动，其怀疑批判精神是与传统一脉相承的，绝不是也源自西方。以五四新文化运动为背景的中国文学史叙事模式欲挣脱传统之束缚，进入一个新的叙事模式中，但因为其精神与中国古代文论接续得如此紧密，欲离实合，或似离实合。
再次，重经术、重考证的中国传统学术牵制着中国文学史叙事模式的慎重前行。有学者指出:“从试图写出中国文学史的最早那一批人开始，人们就确认了在传统的目录、史传、诗词文话、选本与新的文学史之间，一定存在着联系，文学史正是这些本土学术的洋亲戚”、“所以，依傍传统的文学批评来写文学史，得的正是近水楼台的便宜。”［2］
总之，上个世纪初学人开始撰著的中国文学史著作，其叙事模式表面上具备体系化、理论化而与中国传统文学理论“点、悟式”的叙事模式大相径庭，加之五四新文化运动影响了中国文学史在提出中国古代文学理论怀疑批判精神实质后欠缺细致的爬梳中国传统文学理论的工作，所以，得出了中国文学史叙事模式与中国古代文学理论离异的结论。其实，早期中国文学史叙事模式因其仍然植根于中国传统学术文化的土壤之中，不可能一朝一夕得以改变，而且，受五四新文化运动影响的中国文学史叙事模式仍然在根本的怀疑、批判等人文精神上与中国古代文学理论息息相通，中国文学史叙事模式在内在精神上与中国古代文学理论依然是暗合的。而且，早期中国文学史著作中仍然彰显着中国传统文学理论“点、悟式”批评的痕迹，较少抽象的、逻辑推演的西方语言叙述模式。对这种文学批评语言方式，美籍华裔学者叶维廉先生反复申说其并无高下优劣，甚至还称扬了中国传统文学批评反映了批评者具备一种难得的“明澈的识见”(不以一个主观的我的姿态出现，分割、截断本然的本分的一些文学现象和文学理论)，他说:“批评家的先决条件也是要有‘洞彻之悟’的，对作品中的艺术性(一首诗的机心)有了明澈的识见，也就不在乎他用的是‘点、悟’的方式，还是用逻辑化的辩证的程序，而都可以做到‘言简而意繁’的有效地批评。”［3］可见，发挥运用中国古代文学理论的“本色”、“当行”十分鲜明地体现在上个世纪的早期中国文学史著作中，尽管有的文学史著作存在叙述语言弃文近白、叙述模式的体系化、突出民间文艺的位置等特点，但是其根本的叙事模式仍然与中国古代传统文学理论的批评精神契合，故而可谓之似离实合，“离”为离异，“合”为暗合。张法教授在“全国第一届文艺学高峰论坛”的大会发言中曾提出我们编撰“文学概论”和“文学史”应该以中国传统之“文”的概念为核心范畴，而不应该仅限于西方的“文学”概念，这种看法是极有启发意义的。［4］
二、迎合———中国文学史叙事模式与中国古代文学理论的似合实离
上世纪40至60年代，中国文学史叙事模式由于政治的波动而出现了一个转折，总的来看是政治色彩浓厚，结合时代特征对古代文学作家及其作品进行诠释。有学者说“于是，每经过一段时期，尤其每经过一段政治上的波动，适应文化理论与社会实践的新的要求，必会涌现出一批新的中国文学史教材”。［5］刘大杰先生的《中国文学发展史》大致成书于抗战时期(上卷成于1939年，下卷成于1943年)。此书以“陶渊明及其作品”为题，开始即用很大的篇幅介绍陶的生平、家庭、经历、理想和人生选择，不惜在其诗中寻绎出相应的诗句以资佐证，甚至大段引述《归去来兮辞》的序以说明其归隐田园的心路历程。其次，以陶渊明34岁辞去彭泽县令为界将其诗歌创作分为两期:前期“在社会服役，为饥寒奔走，对于当代政治社会，虽已感着厌恶，但他的人生主旨，还没有达到决定的阶段”;后期“作品最多，艺术的价值也更高”，［6］且选择前后期有代表性的作品给予论证。总之，前期突出其内心的苦闷及对东晋黑暗社会的批判，后期则对归隐的乐趣和淳朴的农村田园生活、风光进行赞美。再次，对陶渊明的诗歌的艺术特色作简单地交代，“他的文学语言，是质朴自然，清简平淡，而其特色是以工力造平淡，于精炼处见自然，所以高人一等”。［7］相比思想内容而言，艺术特色的论述是十分简略的。最后，结合后人对陶的评介指出其在文学史上的影响，即:“可见一个不同思想不同生活境遇的人，会在陶渊明的作品里接受不同的影响”。［8］
可见，生平、遭遇等(详)→作品的思想内容(详)→作品的艺术特色(略)→文学史影响(略)是刘大杰先生撰写《中国文学发展史》时比较固定的一个叙事模式。我们再看60年代游国恩等先生主编的《中国文学史》中“陶渊明”一章的叙事模式。其实，只要看标题即可，共分三小节:一是“陶渊明的时代与生平”;二是“陶渊明作品的思想内容与艺术特色”;三是“陶渊明的影响”。［9］此种文学史叙事模式深受撰写者所处时代、西方语言策略的影响，实与我国传统的文学批评精神貌合神离。陶渊明为什么归隐这个问题可以作为一个典型例子。刘大杰先生认为崇尚自然自由的个性、东晋政治的“紊乱”、“黑暗”和“虚伪的礼法”是促使其归隐的三个主要原因。［10］前一个个性方面的原因如果还说得过去的话，后两个属于外在的政治、文化方面的原因，然而刘先生的叙述却较为倚重政治、文化方面的原因，这就有可能将一个人的成长、选择与其生活的外在环境一一对应，分析得到的是一个普遍性十足的空壳陶渊明，离鲜活、丰富的个性化的陶渊明相去甚远。游国恩等先生主编之《中国文学史》说:“陶渊明的归田，是在对污浊的现实完全绝望之后，采取的一条洁身守志的道路”。［11］主要结合其与上层统治阶级的“决裂”分析其诗“对腐朽统治阶级表现了一种孤高的态度”，［12］和“远离了污浊的现实，回到田园中来，却感到获得了归宿”，“却更接近了下层文人和农民”。［13］尤其突出强调其田园诗对劳动生活的反映，而且不惜如此夸赞:“劳动，第一次在文人创作中得到充分的歌颂”。［14］但我们只要细读陶的一些诗篇，就会发现其诗篇中对劳动的描写歌颂多是写意性和极富启示性的，它另有所指，至少不是那种朴实的劳动诗篇。面对文学这一极富灵性的艺术门类，将西方的因果式叙事思维嫁接过来，看似天衣无缝，实则离中国古代文学理论中“点悟式”文学批评的传统模式已经相去甚远。硬要在外在社会政治环境、士人文化风尚等方面与作者的个人选择方面拉上关联的做法，显然是要显示作者的文学成就特点与诸多外在因素的必然性，但此种必然性有多少合理性呢?陶的归隐有无偶发原因呢?只有转换此种一元化的逻辑叙事模式，中国文学史上诸多如陶渊明一样的文学家才能以立体、丰富、生动、鲜活的面貌呈现在后代读者的面前。另外，游国恩等先生的著作中相对突出作家作品的人民性(劳动、平易是其外在显现)，显然与撰写者所受的时代思潮有关。对陶渊明这方面的评论有可能成为欲加之辞，太多的主观性是撰写者不能自觉防止时代思潮侵入其叙事模式造成的。可以说，40至60年代的文学史叙事模式充满着浓烈的功利色彩。“1950年代以后，由于‘社会现实主义’成为惟一合理、正确的文学理论，它便以更加强制性的力量，规范了几乎所有的文学史阅读。”［15］#p#分页标题#e#
中国古代文学理论多针对以抒情为特征的诗词而创建、发展，与西方以史诗、戏剧为根基建立起来的文学史叙事模式本来就隔着一层，如果硬要凑合在一起，就会出现水土不服的现象。所以，此一时期的文学史叙事模式与中国古代文学理论实际是一种似合实离的关系，这种文学史叙事模式与中国文学史存在许多无法弥合的缺憾，最典型的是硬要将一些无甚关系和关联不很密切的现象纳入必然性的视野加以考察论述。综上所述，上个世纪40至60年代的文学史著作展现出来的文学史叙事模式存在机械套用因果律过分强调必然性的特点，较少顾及文学发生、发展、演进过程中偶然性的一面，叙事详略重点颠倒，在对文学史上作家作品的叙述过程中，作家个人的生平、遭遇和作品的思想内容占了绝大部分，且存在许多主观性的链接，而作品的艺术特色分析却相对薄弱。这个时期的文学史叙事模式体现的是一种社会、政治的功利实用的叙事观念，此一时期的文学史叙事模式日益僵化而失去生机与活力，时代的叙述策略很深地侵入到了文学史的领域。此一时期的文学史叙事模式相比上个世纪初的叙事模式是全新的一种组合，其根本的框架不像初创时期一样根本上源自中国古代文学理论，而是西方叙事模式与中国特定时代思潮与叙事策略的强行融合，与中国古代文学理论实在是貌合神离。文学史上有关陶渊明的叙事部分就是一个典型的例子，随着传统文化的复归，此种文学史叙事模式普遍受到人们的反思、质疑，新的文学史叙事模式需要新的切入点或视角，中国古代文学理论是一座建构新的文学史叙事模式的丰富理论宝库。
三、融合———中国文学史叙事模式与中国古代文学理论的融合
上世纪90年代至本世纪初，文学理论界对文学批评话语进行反思，主要是以西方文论话语为参照，提出了我国文论“失语”的问题。继之而起的是各个领域的深入反思，文学史叙事模式也受到了质疑，“重写文学史”、“重绘中国文学地图”等提法颇受人们关注。受此理论思潮的影响，出现了一批以新视角观照中国文学从而呈现出新的文学史叙事模式的中国文学史的著作，袁行霈先生主编的四卷本《中国文学史》(下文简称“袁编”)和章培恒、骆玉明先生主编的《中国文学史》(下文简称“章、骆本”)比较具有代表性。此时期的文学史著作已然从上世纪初处于探索中的文学史叙事模式中清醒过来，同时对40至60年代局限于社会———政治批评模式的单一化、实用化和功利化的缺陷有了自觉的摆脱，因而视野变得极为阔大，或从文化的视角，或从人性的立场，吸取了中国古代文学理论注重从整体角度鉴赏文艺的精神内蕴，就文艺批评的内在精神而言，中国文学史叙事模式日益成熟，极具民族和多元思维的特性。下面以袁编和章、骆本《中国文学史》中有关陶渊明的叙事为例来看此时期中国文学史叙事模式与中国古代文学理论的融合情况。袁编《中国文学史》以“陶渊明的人生道路与思想性格”作为第一节的标题。实际上，这一节较有特点的是探讨陶之思想性格，其中又以将陶之思想与魏晋玄学联系起来可谓发前人之所未发，因为魏晋玄学在特定时代多是被冠于佯狂放荡、虚无废务、浮文妨要等帽子，但是其中涉及士人言谈、举止、仪表的“具有魅力和影响力的人格美”却被遮蔽起来，尤其是陶渊明体现出的“颖悟”、“旷达”、“率真”和统领它们的“虚灵”不会被人们充分真实自然地表述出来。“陶渊明的思想便是在玄学这种新的思潮的影响下形成的，特别是玄学中具有进步性的反抗名教的一派，如嵇康、阮籍，对陶渊明影响最深。”［16］可见，对古代重要作家、作品的认识必须具备通达透彻的视野方可。袁编紧紧抓住陶渊明“安贫乐道”和“崇尚自然”这两个人生支柱，前者多与儒家发生联系，后者与道家、魏晋玄学思想密切相连，二者秘响会通，从而认为“陶渊明是魏晋风流的一位代表”，点出“酒”与“琴”对形成陶之“艺术化人生”的催生作用。［17］
袁编说:“陶渊明之后的田园诗真正写自己劳动生活的也不多见”。［18］此种对田园诗写农村田园生活和劳动场景及甘苦的评论与之前文学史中将其田园诗与接近下层劳动人民联系起来的看法，无疑是相当通脱的。因为“他认为自食其力的劳动生活才最符合于自然的原则。这是他思想中最光彩的成分”。［19］而且，袁编将陶诗的分类扩大到五类也是比较彰显阔大批评视野中的细腻性的一面。袁编将陶诗的艺术特色较为倚重中国古代诗话中的相关评论，这方面与中国古代文学理论的关联颇为密切，得出“陶诗发乎事，源乎景，缘乎情，而以理为统摄”。［20］文本分析也比较细致深入，引用了《拟挽歌辞》、《拟古》等一些以前文学史中较少提及的作品。此部分还着重探讨了陶诗艺术的渊源，得出“陶诗源于《古诗》，又绍阮籍之遗音而协左思之风力”。［21］将陶与他之前的诗人作纵向比较，凸显陶诗在魏晋诗歌史上所达到的艺术高度，但是此处的论述可能未作全面考虑，因为陶诗的艺术成就在东晋时期是出于边缘地位的。再看章、骆本《中国文学史》中有关陶渊明的叙事部分。叙述者大大地淡化了陶诗在政治方面的意义，着重在陶的诗赋上细致地展开文本分析，尤其是通过局部词句的详析来呈现陶的诗文创作成就。首先，从人与自然和谐交融这个角度来理解陶诗，其中又分两个相连而程度深浅不等的层次，一是诗人“与自然融而为一的悠然的生活”，认为这“正是人生意义的所在”［22］这个结论是通过分析《饮酒二十首》第五首中“山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”而得出的;二是陶诗中出现的对生命短暂易逝的焦虑忧惧。“这种焦虑的身影在汉代的《古诗十九首》中曾经闪现，但在那里很快被及时行乐的吟唱所代替。而到陶渊明，则以一种新的凝聚化姿态重新凸现了这种焦虑。此时自然与人的合一被转向了另一个角度，即人作为自然的一部分同样不可抗拒死神的降临。”［23］其次，对陶渊明哲理诗的评析也是此书的特色之一。以前的文学史叙事较少提及陶诗与东晋玄言诗的关联，很大一部分原因是玄言诗在中国诗歌史上更多的只具有诗体上的价值，诗歌艺术成就向来被否定，甚至被认为是阻碍诗歌良性健康成长的障碍。章、骆本文学史却能客观地正视这个问题，指出:“作为一位身处东晋南朝之交的诗人，他的诗还带有较多的玄言诗的印痕，诗中好言哲理，但他高出一般玄言诗人之处，在能把哲理相当圆满地结合在对自然事物或者乡村景色的动人描绘之中，并因此创造出了一种富于诗意的玄言诗和前人未曾涉及的田园诗”。［24］不仅肯定了陶诗中有与玄言诗相似的地方，而且大胆提出玄言诗可能成为田园诗形成的母体和始因。且说《饮酒》(其五)与纯粹说理的玄言诗不同，它“用真正的诗的语言去表现内心对玄意欲言不能的感受”，“侧面展示玄意即在人心中的题旨。即醉酒的境界”。［25］#p#分页标题#e#
