时间：2023-06-07 09:38:20
一、 倒叙的表现方式
对前面发生的事件，站在现阶段的立场去进行叙述则为倒叙。热奈特根据追述的第一叙事时间不同和时间跨度的差异，将倒叙分成三种形式，一是将全部的叙事时间都放在第一叙事时间的起点外，称为“外倒叙”。《火山恋人》是典型的“外倒叙”形式。1992年，一群衣衫褴褛的人拥挤在某个跳蚤市场的入口，“我”出现在作者刻意营造的历史景观中。在这个历史的入口，“我”试图从遥远的过去“淘宝”。也许对于别人来说并不是什么宝贝，但是对于“我”来说却非常珍贵。作者采用叙述者的口吻从小说的开始就提出了时间问题。穿越220年，叙述者来到伦敦，在那场拍卖会上，小说的主人公出现了，爵士与他外甥查尔斯这一老一少的出现代表了追述的展开。
在热奈特的理论中，还有一种“内倒叙”的倒叙形式。这种倒叙的时间起点是在第一叙事时间起点内的，整个叙述时间都属于第一叙事时间范围。这种追述手法在《火山恋人》的第一部分几次被用到。第一部分的第一章将时间设置在爵士与夫人准备启程回航的时候，然后对爵士及夫人回到伦敦后的生活进行追述。初回伦敦，很多人认为爵士变得苍老：“他走亲访友，并且有很长一段时间是与查尔斯呆在一起的，他觉得那是他在伦敦最美好的时光之一……他受到国王的热情接见，并且非常荣幸与国王共进晚餐……那场伦敦的拍卖会他也参加了，而且还认真选择购买了一些宝贝。”在这里，叙述者不仅是回到过去，而且是过去的过去，这就是内倒叙。另外，热奈特的时间理论中还有第三种倒叙形式，那就是“混合倒叙”，也就是跨度断与幅度点分别在第一叙事时间点的前后，在第一叙事开始前就开始追述，一直追溯到第一叙事时间起点之后。这种叙事方式在小说文学创作中并不多见，但是在桑塔格的《火山恋人》中却几次被用到。这也体现了桑塔格高超的文学艺术水平，如作品第一部分的第二章，开篇就追述爵士婚后十六年但没有子嗣，然后笔锋一转，桑塔格浓墨重彩地追述了爵士和他夫人婚姻刚刚开始时的那段时光，并详细交代了他们初到那不勒斯的经历。这些是发生在他们第一次探亲假之前的事，但是一直延续到回到那不勒斯之后，甚至让我们不能确定这种倒叙终止在哪个时刻，因为桑塔格巧妙地将所有时间都混合在一起，我们也无从发现时间的痕迹。
从文学创作与小说的叙事需求来讲，倒叙可以让一定时间内的叙述容量急剧增加，经常用一句话交代，然后就可以牵连出很长时间的事情。例如第一次探亲假结束后，叙事者只用了一句话就开始了很长的追述：“他们结婚十六年了，一直没有孩子。”然后紧接着追述了这十六年甚至更长时间的内容。通过倒叙的叙述方式，可以将过去的时间和内容高度浓缩，然后通过当前的感觉与记忆的关联去追寻已经逝去的时间。这种方式也给读者丰富的想象空间。叙事者叙述的历史并不一定是完全真实的历史，这种带有强烈个人主观情感的追述历史能带给读者更多的回味与体验。
二、 预叙的表现
在叙事方式中，时间倒错不仅有倒叙的形式，还有一种被称为预叙的形式。预叙是一种事先讲述事件发展方向，通过暗示或者预示对未来的事件进行提及。预叙也分为两种形式，即外预叙和内预叙。最后一个非预叙场面指出第一叙事事件的界限，就是外预叙，在外预叙中，预示的事件是发生在最后一个非预叙场面之后的。《火山恋人》中有一个场景：爵士在那不勒斯收藏了许多奇珍异宝，正要装船运往英国的时候，桑塔格突然让叙事者脱身事外，并通过叙事者对藏品发表了自己的看法。这是一段经典的评论，评论中提及了许多出现在100多年后的东西，如电影、激光唱碟、汽车甚至还有美国的各州首府名称，简直像一部科幻片的片段。后来又有内容提及将军、爵士及其夫人参观收藏品，好像是专门为了回应前面的预叙，这时，作者又开始对40年后爵士的收藏进行预叙，提及了那个40多年后出现的“波特兰花瓶”。事情最早发生在1945年，这个花瓶因无人看护被一个19岁的小伙子摔成碎片。后来，专家对这个瓶子复原并再次展出，而这个修复则是在1989年发生的。叙事者站在故事之外发表评论： “这个瓶子至少几百年都不会坏了。”作者让叙事者站在故事之外去预见自己不可能看到的景象，这就是预叙的艺术效果。
与外预叙相对的是内预叙，预先讲述的故事处于整个故事最后一个非预叙的场景前面。在作品中，作者在第二部分第六章讲述了一年以后将要发生的事件，爵士夫人与将军回到那不勒斯后，正值大革命爆发时期。爵士夫人瞒着众人偷偷化妆进城，结果被保皇派的警察斯卡皮亚识破身份。这个警察头目于是诱惑爵士夫人，在遭到她拒绝后出于报复，预先讲述了夫人的情人安吉罗蒂被捕之事。作者在这里用预叙的方式讲述了以后安吉罗蒂越狱和再被捕的整个经过。
在《火山恋人》中，桑塔格不仅将两种预叙方式都巧妙地加以运用，而且还加入了一则女巫的语言来叙述爵士的人生经历。人们无法再去考证这段历史，但是女巫语言的形式让整个故事更有可读性和真实性。爵士是个沉迷于近代科技的科学家，按理说，一个迷恋近代科技的科学家应该是不相信神灵的，是个唯物主义者，但是他却不断与女巫发生着种种联系。在女巫那里他看到了很多，比如大革命爆发前他逃亡海外的经历；比如那些开口的箱子里装着他心爱的收藏品，而这些箱子在海上不慎丢失了。作者给书中的人物提前定了命运，但是这并不曾让故事缺乏了悬疑感，而是通过这种前定的命运让人们有着宿命的无奈，也充分展现了爵士忧郁的性格。
三、无时性的表现
其实无论是倒叙、预叙都是有规律可循的，因为只要仔细分析，事件的时间、跨度、方向和幅度都是可以确定的。但是在叙事时，还有一种事件的方向和位置基本无法确定的时间结构，这种时间顺序更为复杂，让人难以确定到底属于哪种叙述，这就是叙事的无时性。其中“共时性”是无时性叙述中比较突出的方式，这种叙事方式所叙述的事件时间平面是相同的，只是让空间性更为突出。在《火山恋人》中，作者多次运用了这种叙事方式，这些事件的安排都与特定时间无关。例如，维苏威火山的喷发让那不勒斯变成了旅游胜地，而所有游客都希望能跟随爵士去一探死亡之城的究竟。本来这段描述是倒叙形式的，但是作者在这里加入了与这个事件发生的时间完全无关的一段叙述，这就使事件的时间性大大削弱了，而给共时性的事件叙述留下了极大的空间。事件空间不再受制于时间，让作品有了更大的发挥余地。
在小说创作中，还有一种无时性的叙述，那就是评论。在热奈特的时间理论中，无时性的结构分为三种，前面讲述的是第一种，现在所说的评论是第二种，这种无时性叙述，事件的时间顺序和故事叙述顺序基本无关，或者很少有关。更多时候是作者站在故事之外借叙述者的口吻将自己的一些看法或者评论加入进去。这些评论与故事发生的时间顺序是无关的。在《火山恋人》中，作者随心所欲地在故事时间和叙事时间中游走，穿行在历史与现实之间，对历史进行着评述。这种无时性的评论让故事的含义更加深刻。
无时性的第三种表现形式是小说中故事情节的片段。作者将某个整体事件截取了一部分在作品中插入，它可以充分吸引读者的目光，透过片段，我们甚至可以看到整个事件的发展过程。《火山恋人》中，作者在第三部分就用到这样的方式，整个部分都是爵士弥留之际的幻觉和自语。爵士在生命的尽头去重温那些生活的记忆，就像是做梦一样，地点随意识而变换，喷发中的维苏威火山、雄伟壮观的战舰以及充满迷幻色彩的那不勒斯。纳尔逊、凯瑟琳、埃玛就像是一段段记忆的碎片，再也无法重组组合到一起。这里正是作者高超技艺的一种体现，作者将这些意识的碎片随意转换，让读者明白，在作品中有着强大的渗透力，它可以穿越时间，穿越空间，让创作前后的事件联系起来，将故事的空间与读者的空间融合在一起。在作品中，作者通过这种意识片段的方式，让读者更清晰地了解到故事主人公的过去。然后将从过去到未来的所有事件压缩在一起进行表达。
四、结 语
《火山恋人》是苏珊・桑塔格的著名历史小说，它以历史故事为背景，表现了自然与社会的相互隐喻。由于桑塔格最为出名的是她的艺术评论，所以她的文学创作也同样有艺术评论的色彩。整部作品都重理念而轻情节，丰富的时间关系将小说的内涵表现得更为充实。在《火山恋人》中，作者跨越了生命的界限，用新的叙事方式打破了时间对叙事的限制。事情已经过去很久，但是人们还是无法走出当年的世界。在《火山恋人》中，桑塔格巧妙地处理了时间问题，展现了她独特的艺术才华。
[参考文献]
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[4] 王秋海.重构现实主义――解读桑塔格的《火山情人》[J].外国文学，2005（01）.
[关键词]定位理论;个人叙事;语言哲学
[中图分类号]H030 [文献标识码] A [文章编号] 1009 ― 2234（2014）12 ― 0115 ― 02
1. 基于个人叙事的定位理论核心概要
根据Michael Bamberg（2005），目前对定位理论有两种主要的区分：一种是基于传统大叙事（Grand Narrative）的定位理论;一种是基于个人叙事（Personal Narrative）的定位理论。本文主要讨论基于个人叙事的定位理论（以下简称“个人叙事定位理论”）。
个人叙事定位理论从三个层面对叙事或“故事”进行分析。首先，本地语境（local context）， 这一层面回答了“故事中的角色之间是怎么样相互定位的”。第二个层面发生于叙事者和听话人之间，这一层面用于回答“叙事者在听众面前是怎样自我定位的”。第三层面可归结为“叙事者在叙事中是怎样自我定位的”（Bamberg，1997） 。定位过程不仅是对叙事材料进行简单的分析，而且还对叙事发生的特定时空，叙事发生的本地环境，意识形态中广为传播和接受的常规的、固有语境互动过程进行研究， 也就是叙事人在主流话语或大叙事影响下是怎样定位自己的。最后，这一理论还分析叙事人是怎样与自己互动的，即对“我是谁？”这一问题的回答。对这三个层面的具体探索路径可以归结为：（1）基于语言学的研究路径。这一路径首先考查所研究材料的词汇及句法结构，进而探知材料的主题组成情况。（2）基于认知层面的路径。这一路径的操作思路主要基于所述故事的各个语义部分背后存在一个策划组织的总体结构的假设。（3）基于互动层面的路径。这一路径从如何研究叙事的角度将故事及其意义看作叙事参与者在本地环境（local context）下的共同成果 （Bamberg，2012） 。
这三个层面的在通过叙事进行身份分析时的具体操作方法可以简单概括如下：
首先，从语言的层面分析材料的人称、时态、空间关系等元素的位置及在文中的意和作用。如主语位置的人称具有施事意义，因此对所发出的动作负责等。其次，以认知的角度通过文章的从句顺序、连贯性以及词汇和句法上的构建方式探寻文本的主题意义。最后，基于前两个层面的分析以及所研究叙事中叙事者的叙事方式与主流固有观念的差异、互动、冲突，解读所研究叙事的意义，即回答“Why is this story here and now？”
以上是个人叙事定位理论核心概念及基本操作方法的简要总结。接下来笔者将从语言哲学的角度浅析基于个人叙事的定位理论的哲学意义。首先，笔者将对个人叙事定位理论研究材料的哲学上的合理性进行论述。其次，分析个人叙事定位理论具体操作层面的哲学意义，重点分析其语言层面。最后，总结个人叙事定位理论的哲学内涵及其相关启示。
2. 个人叙事定位理论的哲学意义
2.1 个人叙事定位理论研究材料作为探索意义的媒介的合理性
个人叙事定位理论主要运用于实时采访、录音、录像等手段收集叙事人在自然环境下交流、互动时所产生的语料， 语料具有高度的实时性和自然化的特点。
这样的自然语言是否具有探究和发现意义的可能性呢？从语言哲学的范畴看，自莱布尼茨到弗雷格、罗素、前期维特根斯坦以及维也纳学派， 都希望设计一种人工的元语言来表述和分析哲学命题， 并希望这种元语言是高度精确的符号系统。这是一种理想观点（陈保亚，2006）。后期维特根斯坦更多地关注日常语言（自然语言）和哲学的关系， 提出意义即用法的思想（陈嘉译，2001） ，这应该是几千年来哲学活动中最深刻的认识之一（陈保亚，2007）。陈指出，所有的人工语言都是通过自然语言来定义的， 人工语言肯定不能充分表述哲学命题。自然语言是最初始的元语言， 于是哲学的语言最终只能回到自然语言。并且哲学命题需要哲学家和智慧者来分享， 要分享就需要通过自然语言来传递， 否则只是个人或少数人的沉思和个人的言外之意， 从这种意义上说， 哲学命题表述的元语言不能独立于自然语言。
通过以上论述，个人叙事定位理论在语言哲学层面上是具有合理性的。明确了这一点，我们就可以继续论述个人叙事定位理论操作层面的哲学意义及合理性了。
2.2 个人叙事定位理论具体操作层面的哲学意义
2.2 .1个人叙事定位理论语言学操作层面的哲学意义
哲学对语言的一大关注就是为了探寻“意义”，而个人叙事定位理论也旨在发现叙事材料背后叙事者的叙事意义、叙事人相对于听众、社会及叙事人本身的意义。
根据Bamberg （2012） ， 个人叙事定位理论的语言学层面操作主要考查语料文本的词汇句法结构，从人称、时态、空间关系等方面分析故事内角色之间是如何相互作用、相互定位的。
对于人称的分析，一个重要的概念就是施事/主体性（agentivity）。主体性在基于个人叙事的定位理论中主要解决了三个问题：第一，什么是行为（action）？回答此项问题时，研究者不可避免的也要对叙事中与“行为”相对应的“事件（event）”、“状态（state）”等概念进行考查。从而对叙事的动态、静态方面都进行了全面的考查。第二，解决“谁是动作的发出者？”。这一问题的基本涵义为，动作的发出者即动作的负责方，因此，若一个动作产生不良后果，那动作发出者就转变为责难的承担者。由此，我们可以通过人称的位置和“格（case）”判断动作的负责人，进而推断出叙事人将特定人称放在特定位置的特殊意图。第三，回答 “叙事中的行为是否有意义”，在道义上是被标记为“好”还是“坏”？这一问题对叙事的意义、个人叙事与传统标准的冲突等方面进行了探索。同时，与传统标准的冲突也为这一理论发现产出新的意义提供可能性。因为传统叙事有预先存在的叙事框架，常常忽视从个人视角做出的对错判断，因此，这类叙事也必将影响对真相的判断以及对社会公平的衡量。此外，人称也是语言哲学专名探讨的一个重要部分，“哲学家们长久以来尝试了解专名本性的一个主要原因在于他们相信世界上真正存在的是各个事物，言说尽管多种多样，但最后总要扎根在个体事物上（泽诺・万德勒，陈嘉映译，2002）”。由此，从叙事的专名/人称的使用情况中，研究者也可以适当的对“存在”或“事实”等概念做出推断。
时态的分析主要体现在动词和时态标志上。对动词的分析明显可以区分事件的现在、过去、将来等状态。不仅如此，对动词的深入了解能够让我们对事物具有更接近哲学性的理解。如万德勒在Linguistics in Philosophy 中将动词细化分为过程动词和非过程动词，在这两大类下又各细分为活动词项、目标词项和成就词项、状态词项。同时，状态词项和属性词有极大的相似性，和条件句联系也相当紧密。这样的划分使人们对诸如“想”和“思想”这样的词表示一般概念还是特定活动等有了更为明晰的认识。
个人叙事定位理论所研究的语言层面的三个环节：人称位置、时间、空间，分别展示了个人叙事定位理论对叙事进行静态和动态的全面把握，并展现了其通过个人叙事与传统标准的冲突矛盾产出新的意义的可能性。此外，个人叙事定位理论还以语言为途径探寻“存在”、“事实”等哲学意义。
2.2.2 个人叙事定位理论认知及互动意义两个操作层面的哲学意义
认知层面是基于叙事的所有语义部分背后存在一个策划组织的总体结构这一假设来操作的。要寻出这一结构，找到完整的“策划图纸”，发现策划人的意图，就要追踪材料所提供的蛛丝马迹。而这些蛛丝马迹的明显标志莫过于考查材料中的从句顺序、连贯性以及词汇和句法上的构建方式。在万德勒看来，对这些考查也极具哲学意义，例如万德勒在其著作中声称对表因果概念的词的分析（原因、结果、作用、导致等），即使只是构成因果概念分析的一小部分，也应当是一项富有意义的分析工作。况且，根据万德勒的分析，表因果概念的词在区分事件和事实等概念上也极有帮助。
个人叙事定位理论第三个操作层面，是结合前两个层面的分析结果，充分考虑叙事或“故事”产生的本地环境、叙事人的心理状态、特定语境、语言使用方法等。
3. 结语
通过上文论证不难看出，个人叙事定位理论的具体操作层面在不断地处理三组矛盾：（a）如何协调叙事中的稳定性（constancy）和变化性。（b）在互动过程中如何明确区分他人（the other）和自我（self）。（c）个体能动性在叙事中如何超越外部世界的影响。换言之，个人叙事定位理论在操作过程中不断实践三种探索意义的眼光：（1）探索叙事中的静态恒性和动态变化的眼光。（2）寻求差异多样性的眼光。（3）发现个人能动性、个体与外部世界矛盾的眼光。
综上所述，基于个人叙事的定位理论发挥了自然语言在探索意义、寻找事实真相中的重要作用。发展了多元、动态、能动的哲学眼光。并将多元、动态、能动的哲学眼光在叙事研究中具体操作化。为思想创新，社会科学，特别是叙事研究的发展和完善提供了哲学启示和研究路径。
〔参 考 文 献〕
〔1〕Bamberg， M. G. 1997. Positioning between structure
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1.叙事学的定义
20世纪的叙事学诞生于法国。叙事学（法文中的“叙述学”）是由拉丁文词根narrato（叙述、叙事）加上希腊文词尾logie（科学）构成的。顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。不同的定义有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。
2.叙事学的起源和发展
“叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。18世纪小说正式登入文学殿堂后，对叙事（尤其是小说）的讨论更加充分全面：从小说的内容到小说的形式，再到小说的功能和读者的地位等。今天人们热衷讨论的一些叙事学范畴，如叙述视点、声音、距离等，也早有人讨论过。如李斯特（ThomasLister）于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特（JohnGibsonLockhart）更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的“距离”。后来经过亨利·詹姆斯（HenryJames）的全面讨论，福斯特（E.M.Forster）和马克·肖尔（M.Schorer）等的深入发挥，叙述视点成为小说批评（自然也包括叙事学）中最为重要的术语之一。
然而，作为一门学科，叙事学是20世纪60年代，在结构主义大背景下，同时受俄国形式主义影响才得以正式确立。它“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统”。
从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（VladimirPropp）所开创的结构主义叙事先河。俄国形式主义者什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。最直接的影响还是来自于普洛普的《民间故事形态学》，这本书被认为是叙事学的发轫之作。普洛普打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“功能”。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。这个观点不同于传统的叙事理论对作品内容及社会意义的重视，而立足于现代语言学结构主义文化理论，更注重作品本文及其结构分析：注重作品的共性而不是具体的艺术成就；主要研究作者与叙述人，叙述人与作品的人物，作者与读者等相互关系，以及叙述话语，叙述动作等。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。
到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题发表的专号宣告了叙事学的正式诞生。罗兰·巴特正是在这一专号上发表了著名的《叙事作品结构分析导论》，为以后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。这篇论文中，巴特总结前人成果，并阐发了自己独特的观点。他建议将叙事作品分为三个描写层次：功能层、行为层、叙述层，任何语言单位可能结合到各个层次之中产生意义。也是在1966年，格雷马斯的《结构语义学》问世，他主要研究意义在话语里的组织，还编制出符号学方阵作为意义的基本构成模式，并进一步深入研究了叙述结构和话语结构。
迄今为止，我们所熟悉的叙事学通常是指20世纪60年代在结构主义思潮这块沃土上结出的“一颗丰硕的果实”-经典叙事学。托多洛夫、热奈特、罗兰·巴特、格雷玛斯、布雷蒙等老一辈叙事学家以对叙事文本的故事及话语的深度剖析为据点开疆辟土，使叙事学经由法国为轴心辐射至世界各地，成为文艺理论大家族中朝气蓬勃的“新贵”。
可见，在叙事学被正式作为一门学科提出以前，它的发展已经蔚为壮观，由神话和民间故事等初级叙事形态的研究走向了现代文学叙事形态的研究，由“故事”层深层结构的探索发展为对“话语”层叙事结构的分析。托多罗夫就是建议在“故事”和“话语”两个大层次上进行叙事作品的研究。他在《〈十日谈〉语法》中，从分析文学作品的语法结构入手来研究其文学性，把叙事分为三个层面：语义，句法和词汇，把叙事问题划归时间，语体和语式三个语法范畴。通过对《十日谈》的分析，把每个故事都简化为纯粹的句法结构，得出“命题”和“序列”两个基本单位，试图建立一套叙事结构模式。
热奈特吸收了托多罗夫的叙述话语的研究成果。在1972年发表的收在《辞格三集》中的《叙事话语》是他对叙事学研究的重大贡献。该文以普鲁斯特的小说《追忆似水年华》为研究对象，总结文学叙事的规律。他从时间、语式、语态等语法范畴出发分析叙事作品，这些范畴实质上表示的是故事、叙事和叙述之间的关系——他在引论中首先对故事、叙事和叙述作了界定。他的分析以叙事话语为重点，同时注重叙述话语层次与所叙故事层次之间的关系。1983年他又撰写了《新叙事话语》，回答了范·雷斯、朵丽特·高安、米克·巴尔等学者对《叙事话语》的批评，对自己的某些论点作了修正或进一步的阐释。
叙事学理论从法国传遍欧洲大陆并发展到英美时，发生了一些变化。布斯的《小说修辞学》、马丁的《当代叙事学》、瓦特的《小说的兴起》等是英美叙事学研究的重要成果。英美学者更多地从修辞技巧入手，研究比较直观，比较经验化。比如布斯在《小说修辞学》中对“隐含的读者”和“声音”的探讨，便不是从叙述语法的角度入手，而是以一种修辞学的观点进行了叙事学的分析，同样对叙事学业理论的发展产生了重大意义。
3.叙事学在中国的发展
80年代中期，叙事学理论开始被逐步介绍到中国，特别是杰姆逊在北大的演讲，带来了中国叙事学的繁荣。1986—1992年是对叙事学译介的最活跃的年头，西方最有代表性的叙事理论作品基本上都是这期间翻译过来的。中国本土化的叙事研究也有了显著成果，具有代表性的有陈平原的《中国小说叙事模式的转变》（1988）、罗钢的《叙事学导论》（1994）、杨义的《中国叙事学》（1997）等。他们在借鉴西方叙事理论的同时，也以中国所特有的文学资源和话语形式，展开了自《诗经》以来的包括《山海经》、话本小说、《红楼梦》等古典文学以及现当代小说的叙事研究，丰富了叙事学理论，为西方叙事学理论的中国化做出了自己的努力。
叙事学的发展也给当代小说创作实践带来了重大影响。新时期小说特别是先锋小说，无疑是一场声势浩大的叙事革命。在他们的小说里，故事真实这一传统观念被打破，作者在叙述中对虚构的故事进行自我颠覆，甚至叙述者直接出面点破故事的虚构过程。马原是这种由故事转向叙事的肇始者，叙事时间突破了故事时间的自然程序而获得自由。80年代以来小说在叙事上另一大显著变化表现在叙事视角上，传统现实主义全知全能式的视角转移到叙事者所处的内视角，以“我”的所见、所闻、所感引导叙事，或者采取内外视角交叉、多元叙事视角达到对全知视角的判离和超越。
叙事学是在结构主义基础上发展起来的对叙事文本进行研究的理论。最早提出叙事学这个概念，并认为这是一门待建立的科学的人，一般认为是法国当代著名结构主义符号学家、文艺理论家茨维坦·托多罗夫。叙事学经过30多年的发展，已经自成体系，足以对许多叙事文本或文体进行行之有效的分析。
二.电视新闻叙事学
电视是20世纪人类伟大的发明之一。从时间上看，彩色电视在西方的普及与叙事学的兴起几乎同时发生在20世纪60年代。但也许是因为传统叙事学尽管在理论上承认不同媒介都具有叙事功能，而事实上它仅聚焦于文字叙事，探究文学作品的叙事艺术，致使二者在其后的十余年里并行不悖，无甚瓜葛。但随着电视文化在大众传媒时代的异军突起，学者们开始关注电视媒介中是否也蕴含着叙事。电视理论家科兹洛夫指出在当今美国社会里，电视已成为最主要的故事叙述者。
从新闻类节目寻找新闻背后的故事到广告类节目营造品牌的故事，从MTV专职于音乐故事的讲述到电视剧对人生故事的倾情演绎等等，“故事”不仅坐上了电视节目创作领域的醒目席位，而且成为其市场化攻城略地的有效手段。[1]学者于德山直言，电视融图像、声音、文字等叙事媒介为一体，能现场同步地对事件进行记录描述，它已成为“人类目前所掌握的最佳叙事媒介。”[2]正由于电视对叙事媒介的整合性、对叙事内容的包容性、对叙述技巧的依赖性决定了在后经典叙事学略显庞杂的版图中开辟电视叙事学分支是必要的。电视叙事学是以叙事学方式来研究电视节目的学科，它的研究对象是电视新闻从叙事学发展历程来看，其研究范式先后经历了叙事结构、叙事方式、叙事语境研究的转变，目前大多学者所进行的电视叙事研究也可以归类于此。
当代电视新闻节目因其高效快捷地为人们讲述了一个个鲜活的新闻故事而成为了叙事研究的绝佳范本。在运用叙事学分析工具进行电视新闻文本分析中，不少学者都进行过卓有成效的探索，学者黄昌林即为其一。他致力于将技术性因素纳入对电视叙事的分析中，已有多篇学术面世。在《论电视新闻叙事的时空流畅性》一文中作者对电视新闻叙事进行时空关系的三维审视。作者认为“电视新闻是一种时空复合艺术，它在纵向的时间流程中叙述新闻，在横向的空间运动中展示关联。”并进一步述说，电视新闻是对新闻时空元素进行声画复制与拼贴的媒介形态，正是在其叙事时空的流畅性安排中彰显出电视新闻的内在价值。[3]
然而，更多的学者则借由叙事模式对电视新闻进行多维度解读。学者陈霖对电视新闻的叙述主体进行了深度探讨并言辞果断地指出“从叙事理论角度来看，新闻叙事文本中的叙述者不是作者本人”。[4]其论述在于德山的《大众传媒时代的电视文化和当代中国叙事格局》中得以进一步发挥。于认为，大众传播时代图像叙事主体是群体化的。“策划、采编、撰稿、制作等过程无疑是群体化的过程，在其运作过程中每个叙述主体的个性化功能都受到一定限制，他们都受制于传习下来的叙事规范。”对此做出类似探讨的李勇将电视新闻的叙事主体细分为主持人、记者主持人和图像叙述者三部分，并强调“在电视新闻叙事中，分化后的叙事主体相互配合，在不同层面图像叙事中强调同一个‘声调’和‘价值’。”[5]此外，刘红明是试图将叙事时间与叙述视角理论引入电视新闻分析的研究者之一。在其《试论电视新闻的叙事时间与叙述视角》一文中，作者指出新闻工作者对叙述时序中倒叙方式的广泛运用是“因新闻基本规律和电视传媒特点做出的理性选择”，“新闻只有打乱事件本身的发展顺序，将一些最吸引人的信息提前抛出才能赢得受众。”如电视深度报道和调查性报道就为上述言论做了个精致的注脚。同文中，作者还援引大量案例介绍了电视新闻常用的第三人称限知叙事、第一人称主人公叙事(全知)、第一人称目击者叙事(限知)等叙述类型。[6]
新闻专题节目因其“像包装小说一样包装新闻，像讲述故事一样讲述新闻”而极大地刺激了叙事研究者们敏感的神经。王纬等人对美国30多年来享誉不衰的电视新闻专题节目《60分钟》的叙事模式分析颇见功力。作者归纳出《60分钟》的3种叙事模式：侦探式、分析者式和游客式模式，每期节目都可套用其一。并且进一步指出这三种叙事模式分别赋予记者们侦探、分析者和游客三种隐喻身份进行叙事报道，以传达美国主流价值观及制造中产阶级神话。[7]与之类似，李德刚在《电视新闻调查性报道的叙事策略》中为电视新闻调查性报道规划出三种不同类型的叙事模式：结果未知型叙事、结果已知型叙事、混合型叙事（前两者的综合），这在央视的《焦点访谈》、《新闻调查》等节目中得以充分展现。此外，作者还敏锐地发现新闻调查节目中内涵的善与恶、美与丑、正义与邪恶等二元对立，并强调“只有通过二元对立的叙事策略才能最大程度地制造叙事文本的精髓——矛盾冲突”，新闻调查节目正是在冲突的制造与解除中“为观众提供了一场胜负未卜的对抗性游戏，且在游戏的展示过程中让观众得到叙事。”[8]
事实是新闻的本源和主体。“叙事”是报道新闻传播信息的主要方法。著名新闻人穆青就认为“新闻是一种叙事文”。面对新闻写作实践，面对在新闻实践中大量产生的以叙事为主的新闻作品，作为“领先”的理论研究，我们考虑到这样一个问题，即通过对新闻叙事的研究，建构专门的新闻叙事学，并以此来创造和丰富实践。
1.新闻叙事理论现状
80年代中期，叙事学理论开始被逐步介绍到中国。叙事学在发展的过程中，诸多理论被其他学科所借鉴，并在与一些学科的结合中逐渐衍生出一些新的学科。新闻叙事学便是其中之一。从1996年开始,专门论述新闻叙事学的文章开始出现，1999年吴炜华发表了《新闻摄影的叙事学分析》。2000年范步淹在《新闻前哨》中发表了《新闻叙事学刍议》，认为新闻是一种最典型、最具普遍性、最具影响力的叙事，叙事学是探究新闻学的一条重要路径，因此提出创建新闻叙事学的构想，并对新闻叙事学的研究对象和研究方法进行了阐释，但由于当时的理论界认为叙事学是研究虚构故事的理论，所以对范步淹提出的新闻叙事学建构的提议没有给与很大的关注。[9]
2003年，两本国外的新闻话语分析专著《作为话语的新闻》和《话语与社会变迁》被译介到国内，引起国内的叙事学热。正是在这一年，新闻叙事学的研究有了很大的发展。2003年何纯发表了《关于新闻叙事学研究的构想》一文；同年，黄挺在《军事记者》中发表了《学好新闻叙事学》，并对新闻叙事学学科框架的建构提出了自己的见解。他认为，叙事学和新闻学就像两个不同圆心的圆，沿着各自的轨迹运动，同时存在着一定的相交部分，这便产生了化合反应。也就是两门学科打破了原有内在结构的链条，打乱理论层次，离散知识颗粒，使它们活跃起来，在这基础上提炼出一个新的基本理论层面。随着逻辑的延伸，在多学科的合力之下，原先各自比较稳定的因素就重新整合起来，形成一个新的学科晶体。[10]
2003年以后，运用叙事学分析研究新闻理论和业务的论文日益增多，2003年尚世海发表了《叙事文体学视角下的新闻与文学》；2005年陈力丹、陈虹、何国平分别发表了《新闻叙事学•序》、《试论新闻报道的叙事策略》和《电视民生新闻文本的叙事学分析》等文章。
也在2005年,我国学者曾庆香以《新闻叙事学》命名的专著出版,完成了我国新闻叙事学建构的初创之功。2006年，何纯先生的《新闻叙事学》也付梓出版。
从现有的研究成果来看，新闻叙事学的概念虽然已经被提了出来，但真正属于新闻叙事学的理论却并没有多少，大部分学者是运用叙事学的理论分析和研究新闻学。新闻叙事学专著的出版是新闻叙事学学科建立的重要里程碑，但这也并不意味着新闻叙事学的建构已经完成。学者们虽然发表了不少有关新闻叙事学的论文，但对新闻叙事学学科的建构还没有达成一致的意见，对于什么是新闻叙事学，新闻叙事学研究的对象，研究方法，研究范畴，也存在这分歧。所有这些问题的回答还都需要对新闻叙事学进行深入的研究和探讨
2.新闻叙事学的学科基础
新闻叙事学是一门边缘学科，它的建构有赖于相关学科的支撑与联系。
首先是需用新闻学的理论来审视和指导新闻叙事学的研究。新闻学的中心议题是“客观社会的诸条件对人类新闻活动的决定、支配作用以及新闻活动对社会的反作用”，它阐明的是人类新闻活动的基本规律。新闻叙事作为新闻活动之一种，无疑要接受新闻基本规律的制约与支配。新闻叙事学研究的范畴，包括新闻叙事原理、叙事人、叙事方法等，无不要接受新闻学原理包括性质论、价值论、伦理观等的规范与指导。
叙述学“是研究表述形式的一门学问”，是通过叙述形式研究叙述方法的学问，它是“原理性的研究，它注重在普遍现象和特殊现象的差异中反映出普遍规则”[11](P6)。新闻叙事作为“表述形式”、“叙述形式”之一种，新闻叙事学的研究无疑也要借鉴叙述学的研究成果，即以叙述的原理和普遍规则为指导，参照叙述学研究的要素和范畴，并结合新闻叙事内部独有的特性，去发现新闻叙事这一“特殊现象”之中独有的本质、形式和功能。
真实是新闻的生命。那么，什么是新闻的真实性?新闻的真实性当然是指新闻叙述的真实性，即一件新闻作品应真实地表述已经发生或正在发生的新闻事实，这种“真实”其实是表现在语言文学的叙述之中，就广播电视新闻而言，还包括图像、声音等符号系统之中。但无论使用哪一种符号表述，新闻的真实都是叙述的真实。因此，新闻叙述学的研究，还必须以语言学、修辞学为基础，从词汇、语句人手，研究新闻叙事的基本原则，这也是研究新闻叙事的叙事形式和叙事方法的逻辑起点。
逻辑学是关于思维的科学，它的核心内容是对事物真假的认定和名实同一的要求，而思维是通过语言存在和表现的，因此，对以真实为生命以语言为主要载体的新闻叙事的研究，也就必须以逻辑学为学科基础，方能得出合理的必然的结论来。
综上所述，新闻叙事学是以新闻叙事文本为对象，以新闻学、叙述学、语言学、修辞学和逻辑学等为学科基础的研究新闻叙事方法的一门边缘性学科
3.新闻叙事学的定义
对于新闻叙事学的定义，黄挺认为新闻叙事学是研究新闻叙事的本质、属性、功能和形式的学科,其研究对象包括一切新闻叙事作品和新闻叙事行为,特别是承载一定信息的符号如何更好地表现传者的认知态度、意图等等。[12]何纯在《关于新闻叙事学研究的构想》中所下定义为：新闻叙事学是把新闻叙事的规律、原理、方法及发展作为研究对象的一门学科。[13]齐爱军在《关于新闻叙事学理论框架的思考》中给出的定义是:新闻叙事学是以新闻文本为研究对象,综合运用话语分析的研究方法,对新闻的叙事行为和叙事策略进行的科学研究。[14]
为新闻叙事学下定义，首先要明白新闻叙事学和其他学科的本质区别，最主要的是和新闻学和叙事学的区别。因此在阐明新闻叙事本质的前提下，在明确新闻叙事学的研究对象，研究方法和研究范畴基础上才能对新闻叙事学下一个比较准确的定义。
3.1新闻叙事的本质
新闻叙事不同于文学叙事,它是人类运用一定的语言系统叙述、重构新近发生的新闻事实的活动。它的编码方式满足的是人类对新闻信息取舍和信息效益最大化的需要,从而形成了一种独特的叙事话语类型———新闻话语。新闻叙事学研究的逻辑起点就是新闻话语,并通过对新闻话语结构特征的认识,来确认新闻叙事对于文学叙事的独立性。
新闻叙事的本质是新闻信息的传递，它研究的是有新闻价值的信息如何流动，以及这一信息所产生的认识和情感信息如何流动。新闻叙事的内涵在于它的三个组成部分：素材、故事和新闻叙事文本。素材是按逻辑和时间先后顺序串联起来的一系列由行为者所引起的或经历的事件，即原始的新闻事实；故事是记者头脑中的新闻事实，是新闻事实的物质状态在记者大脑中的能动反映；而新闻叙事文本就是最终受众看到的语言符号组成的结构整体。叙事文本经过记者编码后的以符号形式呈现在受众面前，再由受众将其还原成他们头脑中的新闻事实。
新闻叙事的素材层面：素材是固定的，包括客体和过程。客体即行为者、地点、时间；过程即在客体中与对象一起或通过对象而发生的变化。过程强调的是诸事件之间的发展、连续、变更与相互关系。新闻叙事的素材是我们必须遵循新闻真实性原则不可更改的。新闻叙事的故事层面：在这一层面探讨的是按时间顺序发生的事件如何加以艺术性的编排，包括诸如顺序的安排、叙述的节奏、频率与聚焦等。
新闻叙事的文本层面：这一层面是读者可以直接进入的部分，它探讨的是叙事文本的核心概念“叙事者”是谁的问题。叙事者的身份，这一身份在新闻文本中的表现程度和方式，以及隐含的选择，赋予了新闻文本以特征。3.2新闻叙事学的研究对象
新闻叙事学不同于叙述学。这个区别不在于研究范围的宽狭，而在于研究对象的不同。叙述学是在其前身“小说技巧”的基础上结合语言学、修辞学、逻辑学、符号学、结构主义等的研究成果而产生的一门边缘学科，它诞生于20世纪60年代的法国。1969年，托多罗夫在《〈十日谈〉语法》中写道：“这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙述学，即关于叙事作品的科学。”[15]罗兰•巴特在《叙事作品结构分析导论》中对“叙事作品”进行了框定，主要是指小说、民间故事、神话、史诗、叙事诗、戏剧、电影乃至连环画等，其中尤以小说为主。赵毅衡说得更清楚简明：“所谓叙述学，其研究对象主要是文字叙述，而且集中研究艺术性文字叙述，即文学叙述，包括小说和叙事诗。”[16]这就是说，叙述学是把文学叙事作品和叙述方法作为研究对象的一门学问。
新闻叙事学是新闻学的分支学科，是一门基础学科、应用学科。在新闻学系统内，它与新闻写作学具体研究各类新闻体裁的写作原理与方法不同，新闻叙事学将忽略体裁的差别而就共同的叙事元素进行分析与研究。新闻叙事学是把新闻叙事的规律、原理、方法及发展作为研究对象的一门学科。它是抽象的，它从一般新闻报道文体即消息、通讯、特写、调查报告、深度报道和广播电视新闻、专题片、纪录片等的文本中归纳出新闻叙事的一般原理；它又是具体的，它要通过对大量有形的新闻叙事材料的占有和分析，阐释新闻叙事的功能、特点及作用，并总结出新闻叙事的方法与技巧，以此来“领先”新闻实践。也正是在这个意义明确之后，我们认为：新闻叙事学是研究新闻叙事原理和方法的学问。与叙述学把以虚构为主追求艺术真实的文学叙述作品作为研究对象不同，新闻叙事学把以事实为本的新闻叙事作品与方法作为对象。叙述学研究的文学作品的“事”一般而言是虚构的，即所述之事不是“本事”，亚里士多德说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律和必然律可能发生的事。”而新闻作品所叙之事，依据新闻的本质，则必然是已发生和正在发生的事，即事实。因此，新闻的叙事必然地有着客观真实的特点，其叙事的原理和方法就有着鲜明的个性特征。新闻叙事学的研究就必须以事实为基点，从叙事方式和叙事原理入手，归纳总结出新闻叙事的理论体系。
3.3新闻叙事学的研究方法
任何一门学科的建立，都要有属于自己学科的研究对象和研究方法。在对新闻叙事学的研究与构建中，在考虑到首先应扣住新闻叙事的本质特征和主要的社会功能，亦即在系统内部的结构中探讨新闻叙事的意义和学科建设的作用。加强学科建设，用以指导新闻实践，提高新闻工作的整体质量，肯定是一种必需，而对目前尚付阙如的新闻叙事学的研究与建构，又尤为重要。比较的方法是区别一事物与其他事物本质特征的行之有效的方法，在新闻叙事学的研究中，将新闻叙事与历史叙事尤其是文学叙事相比较是一条寻找新闻叙事原理和方法的必由之路。自有人类以来，从先民们结绳记事到文字发明之后的竹简丝帛到今天信息时代多种媒介共存，“人—事”的构成一直是社会最基本的生存形态，信息传播是人类生存的基本手段，叙事也便是人类基本的文化活动。罗兰•巴特说道：“叙事是与人类历史本身共同产生的；任何地方都不存在、也从来不曾存在过没有叙事的民族；所有阶级、所有人类集团，都有自己的叙事作品，而且这些叙事作品经常为具有不同的、乃至对立的文化素养的人所共同享受。所以，叙事作品不分高尚和低劣文学，它超越国度，超越历史，超越文化，犹如生命那样永存着。”[17]那么，新闻叙事与叙述学所研究的叙事的异同、叙述学所研究的文学叙事方法对新闻叙事的借鉴与指导作用等，就能在比较中予以鉴别与认识；新闻叙事的特点也能在这一比较中突显出来。赵毅衡说：“明白了小说的叙述学，就有了一套最基本的工具，并不复杂却十分犀利的工具，就可以比较清楚地进入电影学、传媒研究、传播学乃至文化学。反过来说，没有叙述学的基本知识，做这些研究就有可能犯一些沙上建塔的常识错误。”这起码是先行者对于研究路径的探索和指导。
3.4新闻叙事学的研究范畴
研究新闻叙事学，主要的范围是从文本出发，揭示新闻叙事的原理与方法，即新闻是如何通过文本的形式也就是叙述方式来表现新闻本质的。新闻叙事的框架、视角和新闻叙事人是新闻叙事学研究的重要内容。
叙述者：新闻叙述者应包含记者、采访对象和编辑。根据记者在新闻文本的介入程度,记者是叙述者的表现方式主要有三种。一是缺席叙述者,指记者像摄像机一样客观记录“观察”到的一切,语言色彩呈中性,让受众意识不到叙述者发出的声音。二是隐蔽叙述者,即新闻事实完全由记者来讲述,但记者并不出现在新闻中,而是隐于“幕后”。三是公开叙述者,它又分为旁观的叙述者和参与的叙述者。
叙事角度：新闻叙事角度,是叙述者对某一新闻事件观察和叙述故事的特殊眼光和角度。它体现了叙述者和所叙述事件的一种表述关系,是叙述者把体验到的世界转化为语言叙事世界的基本角度。叙述角度能创造新闻报道的“文本价值”,使新闻文本更加完美和艺术,更具可读性。关于叙事角度的分类,我们沿用著名的法国结构主义批评家热奈特的三分法,来进行新闻叙事角度的研究建构。零度焦点叙事；内焦点叙事；外焦点叙事。
综上所述，新闻叙事学是以新闻叙事文本为对象，以新闻学、叙述学、语言学、修辞学和逻辑学等为学科基础的研究新闻叙事方法和原理的一门边缘性学科。
4.新闻叙事学理论框架
对于新闻叙事学的理论框架，不同的学者提出了不同的看法。齐爱军在《关于新闻叙事学理论框架的思考》中给出的定义是：新闻叙事学是以新闻文本为研究对象，综合运用话语分析的研究方法，对新闻的叙事行为和叙事策略进行的科学研究。他说在此定义中，包含了新闻叙事学的三个基本理论界面：新闻文本及话语结构特征研究；新闻叙事行为研究；新闻叙事策略研究。这三个理论界面构成了新闻叙事学的主要理论框架。[18]
蔡之国认为有必要以客观事实为基点,从叙事原理和叙事方式入手,建立新闻叙事的理论体系,构建起“新闻叙事学”框架，以促进新闻学的深入发展。根据叙事学一般可以分为故事、话语、叙述三个层次，他从这三个层次出发,以新闻事实为基点,对新闻叙事学“故事”“话语”和“叙述”进行了研究。新闻叙事学里的“故事”,是被叙述的内容,它由一个或多个相关联的事件组合而成；新闻叙事学里“话语”的研究主要表现为对字词和句子应用的分析,并以此来解构貌似客观公正的新闻话语背后隐匿的意识形态；新闻叙事学中的“叙述”是产生话语的行为或者过程,是隐藏在叙述者话语中的独特叙事角度的创造性动作。新闻叙事故事、新闻叙事话语和新闻叙事策略构成了新闻叙事学的理论框架。[19]
新闻叙事学的建构是一个正在探讨中的命题。实际上从已有的研究成果看,基本上可以说出现了两种比较大的建构思路。一种以话语分析的路径为路径,使得新闻叙述学成为一种关注话语表层背后的意识形态建构的语言技术分析性很强的学问；一种把新闻叙事学理解为对新闻作品中的文学性成分的分析,高度靠拢文学叙事学。
新闻叙事学是新闻学和叙事学紧密结合的边缘性学科，对于新闻叙事学学科框架的建立一定要参考新闻学和叙事学的诸多理论甚至是学科建构，但毕竟新闻叙事学不等于新闻学或叙事学，因此新闻叙事学的理论框架一定要有自己核心的理论作为支撑，以自己的学科特点作为建构的标准。叙事理论将叙事划分为两个部分，一个是“故事”即“什么人碰到了什么事”；一个是“话语”即“这个故事是怎样被人讲出来的。”新闻叙事（报道）也面临着这两个问题，即报道什么和怎么报道，因此可以将新闻叙事分为新闻叙事事实（何纯称为新闻叙事语法）和新闻叙事话语。新闻叙事学不同于叙述学。这个区别不在于研究范围的宽狭，而在于研究对象的不同。新闻叙事学的研究对象是新闻文本和方法。新闻叙事是真实的客观报道，但在客观报道的同时又有一定的倾向性。新闻有一定的立场，新闻的报道过程是一个阐释意义的过程，也是一个意识形态建构的过程。因此新闻叙事人的研究也应该是新闻叙事学要研究的重要方面。如果从动态看新闻报道的传播过程，新闻报道过程还存在着一个报道接受的终端环节，报道接受者和接受行为也应该在新闻叙事学的研究范畴之内。因此，新闻叙事学的理论框架应该包括为四部分：新闻叙事人；新闻叙事事实；新闻叙事话语；新闻叙事接受。此部分包括了新闻叙事的主要方面，从动态来看也是信息传播的流动过程，因此构成了新闻叙事学的理论框架。
三.对于《新闻调查》的叙事学分析
《新闻调查》栏目是中央电视台最具深度的调查类栏目。它以记者的调查行为为表现手段、以探寻事实真相为基本内容、以做真正的调查性报道为追求目标。调查性报道就是揭露一种被某些个人或组织故意掩盖的、损害公众利益的内幕。结合国情《新闻调查》提出了“探寻事实真相”这个口号。探寻事实真相，不但包括所谓的内幕调查，同时也包括对复杂问题的深层探究。《调查报道》的不是一个事件，而是对这个事件进行调查的过程。调查过程是将已有的素材组合成情节。而这些情节还不是观众收看到的电视节目，在这之间，还有将情节转换成话语的过程。我们称之为叙述。
“在当今世界，电视是最多产最重要的叙述媒体。”电视调查性报道就是以叙述功能为主的叙事性报道。“叙述一词包含三方面的涵义：一是叙述的内容，指构成一段叙述话语主题的故事内容，即被讲述的故事。其二是叙述话语，即叙事作品中使故事得以呈现的叙述语句本身。其三是叙述动作，即作为一种行为而存在的支配叙述话语的“叙述”本身。一个完整的叙事作品本身包括以下一些基本元素：叙述者、时间、视角、结构。下面，我们就从这几个方面分析《新闻调查》的叙事方式。
（一）、叙述者
赛姆尔-查特曼注意到了底本和述本的这种二元结构，将它们分别命名为故事(story)和话语(discourse)。查特曼的定义是：前者是“什么”，也就是说什么人碰到了什么事；后者是“如何”，也就是这个故事是怎样被人讲出来的。
不管故事怎样被人讲出来，讲故事的人都是不可缺少的。讲故事的人就是叙述者。叙述者分为“现身式”(explicit)叙述者和“隐藏式”(implicit)叙述者。即使是“隐藏式”叙述者也不可能把他的存在和痕迹完全掩盖起来。正如瓦尔特·本杰明曾说过的：“故事叙述者在故事中留下其抹不掉的痕迹，亦如制陶匠人在陶制器皿上留下其抹不掉的手印。”
《新闻调查》的叙事者是采用第一人称的出镜记者。《新闻调查》的简介中称：“我们的调查通过记者来完成。记者既是调查主体，同时也是一个节目的结构元素，他是调查行为的实施者、调查过程的表现者，所以，调查记者就理所当然地成为这个栏目的外化标志和品牌形象。”记者在调查过程中完成了热奈特列举的叙述者五个功能。
(1)、叙述功能，即讲故事。《新闻调查》每期40分钟的节目都是叙述者通过调查，为观众讲述一个跌宕起伏的故事。如：《农民连续自杀调查》讲述的是陕西省某村，在五天之内连续发生的三起农民自杀的事件。《无罪的代价》讲述的是某企业负责人因涉嫌挪用资金被逮捕，在看守所中度过了两年零八个月，后被终审判为无罪的前因后果。《透视运城渗灌工程》讲述的是山西运城渗灌工程弄虚作假搞形式主义的事情。
(2)、指探功能，即控制叙述推进方式。例如在《非典突袭人民医院》中，出镜记者面对镜头说“在人民医院究竟发生了什么，他是怎样发生的，为什么会发生?5月17号，人民医院宣布解除隔离后，我们进入现场，展开调查。”接着叙述者的这段话，叙述行为向前推进。
(3)、组合功能，即与叙述接受者组合成叙述行为的终点和起点。对于调查行为来说，作为叙述者的记者是叙述的起点，观众是叙述行为的归宿。而观众在收看电视节目以后，又会对节目进行反馈。比如一名观众这样说道：“我是一名军人，看了无罪的代价有很多感慨，一是政府应该是宏观调控者，不该过多的插手企业微观管理，二是我们党的有些干部太腐败”记者和观众直接的交流构成了一个完整的传播链。
(4)、传达功能，即发送叙述的信息。记者不仅调查到了事实的真相，还通过电视手段将调查的过程发送给观众。《戒毒者之家》向观众传达了目前我国艾滋病治疗的措施和现状。《大官村里选村官》传达的是我国农村基层民主改革的进程。
(5)、证实功能，即角色化功能。叙述者在故事情节中或多或少起到一个角色的作用。像《新闻调查》的记者在调查过程中扮演的是类似侦探的“行动元”角色。双城的创伤中，记者面对三缄其口的曾经自杀的孩子，通过真诚的交谈与引导，渐渐向观众揭开孩子们集体自杀的秘密。在这期节目中，正是记者不断推动着情节的发展，记者是这次调查行动的主要角色，如果没有记者这一角色，真相决不会自动展现在观众面前。
（二）、时间
电视新闻作为话语，它的结构是线性历时结构。在电视话语中，时间是一个基本要素。时间在电视叙述中具有二元性：一个是故事时间，即事件发生、发展实际消耗的时间；另一个是本文时间，即电视展现该故事所用的时间。故事时间与本文时间不仅性质不同，长短与顺序也不同。两种时间的矛盾关系形成了叙事结构中的节奏性，主要体现在叙述频率和时长变形中。
(1)、叙述频率。叙述频率是指本文话语与事实内容的重复关系。重复包括两个基本类型：事件重复与话语重复。前者是指某一类型的事件反复出现；后者是指对一个事件的反复叙述。
事件重复的效果是使不断发展、流逝的生活事件中某些东西有节奏地重复，从而提示出一种恒定的意义或产生某种象征意蕴。《双城的创伤》中，双城镇小学学生苗苗，5月19号，突然和同班的一名女生一起服毒自杀，可这似乎只是个引子。在此之后，自杀的多米诺骨牌悄然启动。5月21日午2时，双城中学高二学生赵某服毒，抢救无效死亡；5月22日午1时……事件的重复产生了某种意蕴，吸引着观众的注意，为调查行动创造了合理性。
话语重复是《新闻调查》经常采用的一种叙事手法。典型的话语重复是让多个事件亲历者讲述同一件事情，但每次讲述的角度、层次等都不同，从而使一个事件的意义得到多方面的展示，不同人的叙述形成一种相互印证或者相互对质的效果。谁在说真话，谁在说谎，观众一目了然。如：《农民连续自杀调查》中，农民李祥服毒后被家人发现，对于李祥的婶婶是否向工作组求救，以及工作组组长乡人大副主席薛成芳等是否见死不救这一事实，李祥的婶婶、薛成芳、工作组成员尹和全分别作了陈述。李祥的婶婶说：“我说不得了了，娃子喝了药了。你们人多，看给我想想办法。他们没有一个人过来。”薛成芳说：“我确实没有听到(求救)。”尹和全却听到了老人的敲打窗户的声音：“我把大门开开以后，老人说李祥服毒了。我赶紧就喊人，薛主席说什么事，我说李祥服毒了。”对比了三人的陈述以后，观众不难看出谁是谁非。记者不做评判，但是观点清晰地表达了出来，这正是“话语重复”产生的效果。
(2)、时长变形。时长变形是指话语和故事持续时间的关系，查特曼概括为如下五种搭配关系。
省略(ellipsis)：话语时间为零。电视叙述有赖于省略。
概括(summary)：话语时间短于故事时间。因为对时间浓缩存在困难，除了蒙太奇连续镜头，视觉媒体较少使用概括。
场景(scene)：话语时间等于故事时间。
延伸(stretch)：话语时间长于故事。时间。最好的例子就是慢镜头。
停顿(pause)：话语时间在流逝，而故事时间为零。
研究时长变形的目的在于揭示时间选择背后的叙述者价值取向。以《无罪的代价》为例，主人公陈远豪被关在看守所中度过了两年零八个月，叙述者将这段时间大幅省略，叙述者的兴趣集中在审判和执法部门拘留陈远豪的原因上。记者柴静在采访中得到了陈远豪在看守所里作的一首诗《坐牢不寻常》，《无罪的代价》以此诗概括这段时间里陈的生活环境和精神状态，诗的最后几句是：“人说坐牢不寻常，我把牢房当战场，坚持真理斗邪恶，定叫人间正气扬。”这几句诗多少表达了隐指作者(从作品的内容和形式中推论归纳出来的一个人格)的创作意图。“此外，考察时间变形有助于我们刻画电视叙述者的特征。”如果叙述者遵从故事发生发展的时间规律自然叙述，就会减少对故事的干预，藏而不露。如果叙述者的话语顺序凌乱，时间扭曲，叙述者插手故事的痕迹就很明显。
（三）、视角
视角是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。视角问题实际上是一个叙述者自我限制的问题，而全部叙述也就可以分成两大类：全知视角——有权从任意角度叙述；有限视角——只允许从某个特定角度叙述。
1955年奥地利文论家斯坦采尔在《小说类型》中提出至少应当区分三种“叙述环境”即：全知作者式；第一人称兼人物式；第三人称人物视角式。
记者是调查活动的主角，摄像机只是把记者的所见所闻记录下来呈现给观众，因此可以说，电视画面就是记者见闻的记录和再现。热奈特认为区分视角就是弄清“谁见到”，由此可以认为，出镜记者是《新闻调查》的角心人物，《新闻调查》运用的是斯坦采尔所称的“第一人称兼人物式”的视角。出镜记者是叙述者，同时又是故事中的一个角色——调查者。叙述焦点转移入作品中，成为内在式焦点叙述。
这种叙述角度有两个特点：首先，出镜记者作为叙述者兼角色，他不仅可以参与调查过程，又可以离开作品面向读者进行描述和评价。例如：《“解谜”民工荒》中，记者离开作品采访的对象，向观众这样描述：“按照经济学家的统计，在中国有一亿五千多万的农村剩余劳动力。上世纪90年代初，每年都有几千万民工从家乡涌向东南沿海城市打工，形成了我们熟悉的“民工潮’。十几年后的今天，我们在珠江三角洲这个著名的打工城市东莞看到的却是大量企业缺少普通工人的现象。一向被认为廉价劳动力处于‘无限供给’的状态之下的我国，眼前的劳动力短缺现象到底是什么原因造成的?企业为什么缺工?大量的民工又去了哪里?”……有时这种交待是通过画外音进行的，画外音对自己的称呼有时是“记者”有时是“我们”，因此，可以把画外音和出镜记者看作同一个叙述者，虽然不一定是同一个人在说话，但是他们的身份是同一的。其次，出镜记者的视角受到角色身份的限制，不能叙述本角色(调查者)所不知的内容，这种限制造成了叙述的主观性，如同绘画中的焦点透视方法，可产生身临其境的逼真感觉。
在事件发生现场设身处地地叙述也让观众身临其境，观众甚至能透过出镜记者感受到当时紧张窒息的气氛。如果不是采用“第一人称兼人物式的叙述视角，这种效果是难以达到的。
（四）、结构
《60分钟》的缔造者，执行制片人唐·休伊特在一段话中提到了“叙述结构”。他认为《60分钟》能够广受欢迎是因为它继承了一种“叙述传统”。
王纬等在《保持中间地带——<六十分钟>的叙述模式》一文中将调查性报道的叙述模式总结为以下三种侦探模式、分析者模式、游客模式。并认为，侦探模式的调查性报道最接近调查报道原始意义的报道。这类报道一般以揭露内幕或案件侦破为内容，记者的角色等同于侦破片中的侦探，通过一步步发掘线索、调查推理，最终揭示事实真相。观众的收视乐趣主要来自于惊人内幕的逐步展现，以及伴随调查过程的推理性愉悦。《新闻调查》的编导徐涛在《追踪伪劣输液器》后记描述了他们暗访的过程，感叹这像是侦探小说：“2000年11月8日，我……来到江苏常州，悄悄地住进了一家不起眼的小宾馆。根据举报线索，当晚……。姚老板与我们约定……。这些如今听起来多少有点像侦探小说。”
调查性报道存在两个过程，一个是新闻事件的实际发生过程，另一个是记者的调查过程。这是两个逆向的过程。前者是由原因导致结果，而后者是从结果推知原因。前者是按时间顺序发展，而后者是按逻辑顺序推演。调查过程还要经过后期的剪辑，调整叙述顺序。讲故事在很大程度上就是对事件叙述顺序的安排。
以《无罪的代价》为例。它由五部分组成：天门市人民法院两次一审均判处陈远豪因涉嫌挪用资金、陈在看守所上诉、汉江市中院终审宣判陈无罪、陈被的原因：天门市领导认为陈向外地投资导致资金外流、陈被关押之后金天公司逐步衰落。《无罪的代价》并没有按照故事发生的顺序组织话语，而是把陈远豪被关押这一结果放在前面，被关押的原因放在后面。这样就产生了悬念。记者的调查路径是围绕悬念展开的，调查行为是通过悬念的提出、求证、解决来完成的。悬念的开始是调查的开始，悬念的结束也是调查的结束。
调查性报道的悬念构建，一般都在节目编辑阶段，利用故事自身的冲突，调整视听语言达到设置悬念的目的。《新闻调查》的悬念设置都以客观事实为基础，人为策划的痕迹很淡。《新闻调查》由于素材的客观真实性和不可变更性，不可能对故事中的人物性格和情节进行人为设置，只有当素材采集完了以后，根据整个叙事结构和栏目风格找准悬念的切入点，在文本上设置结构并安排悬念在开头、中间或结尾的位置。
在《新闻调查》叙事的过程中，作为叙述者的出镜记者把故事的全部、局部或某种迹象与征兆向观众作预先提示，去加剧人物冲突、增强故事的曲折性，使观众随收视对象的命运、遭遇而悲喜交加、紧张、焦虑《寻亲十八年》讲述了一个叫程娜娜的女孩，5岁那年被人拐卖到河南农村，以后漫漫18年寻找亲生父母的故事。故事到结束之前都没有告诉观众娜娜最终是否找到了亲生父母，而是叙述她坎坷的寻亲之路和社会各界对她的帮助，观众被娜娜曲折的经历所吸引，为她的遭遇而悲伤，为她能否找到父母而紧张。故事的悬念从头至尾紧紧抓住观众。
有人认为，《新闻调查》最具调查个性和最具优势的语汇，是调查记者的行为以及由此展开的调查过程。作为调查者的记者同时也是新闻的叙述者。他用第一人称兼人物式的视角设身处地地为观众展示新闻调查的历程。《新闻调查》常常运用侦探模式，围绕悬念展开调查。通过悬念的提出、悬念的求证、悬念的解决来构建每个调查。叙述者和叙述视角的独到、叙述时间的张弛、叙述结构严谨等，都是《新闻调查》在众多新闻节目中脱颖而出的原因。电视是综合运用具象画面和抽象语言叙事的媒介，把电视看成一门叙事艺术可以加深我们对电视调查性报道和作为一个整体的电视媒体的理解。
结束语
叙事理论给今天的电视研究带来的启示是丰富的，将叙事学引入电视新闻研究不仅有助于使电视新闻走出社会学批评报道的单一模式，从而提供了电视新闻研究的新途径。与此同时，它也拓宽了叙事理论的应用范围，使之从文学研究的传统领域走向了文化研究更为广阔的空间。由于学者们孜孜不倦地努力，迄今为止，电视新闻叙事学研究领域已产生不少成果。但我们也应该看到，任何一种理论和批评模式都既有其合理性又有其局限性。叙事学以其形式主义批判闻名于世，而事实上任何叙事文本都不仅仅只关涉到形式问题，它还必然会折射出特定时代的政治、经济、文化等方面的问题。走向意识形态的电视新闻叙事分析已初步意识到这些，并做出了可喜的尝试，但依然不够完善。也许我们应该将叙事形式与更深远的社会文化背景相结合，才能弥补这一缺憾。我们坚信，在新的世纪里，叙事理论如能以更宽容开放的姿态与其他理论资源实现多元互补，那一定可以带给我们更多更好的研究成果！
论文关键词：叙事学电视新闻《新闻调查》
论文摘要：叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。近年来，随着全球化浪潮的推进，它已逐渐成为充满活力且风行各地的学术思潮之一。将叙事理论引入电视新闻研究有助于使电视新闻研究走出社会学批评的单一模式，不啻是开辟了一条品鉴电视新闻的新途径。本文通过对叙事学理论发展历程的回顾以及电视新闻叙事学的简介，探讨了叙事学在电视新闻研究中的可为之处，且进一步以电视新闻节目《新闻调查》个案分析。
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谶纬叙事探究
朝向空间的叙事理论
历史叙事的空间基础
影视广告叙事分析
中国思想中的道德叙事发微
文学叙事真实论与“可能世界”的接受
试论作为空间叙事的主题—并置叙事
叙事作品中的空间书写与人物塑造
《最后的常春藤叶》的叙事策略
试析《记忆碎片》中的不可靠叙述
试析电影《回到未来》的叙事策略
试论《山海经》中的“原生态叙事”
记忆的空间性及其对虚构叙事的影响
礼经建筑空间的元叙事技巧及其影响
中国早期都市叙事性流行歌曲主题探析
史出于巫与先秦两汉史传中虚构叙事的发生
诗歌叙事中的空间标识——以《唐璜》为例
真实的虚拟世界——先秦文学中的移位叙述
试析江西武功山地区民间故事的叙事特征
文学史:一种没有走出虚构的叙事文本
叙事建构身份——以《西游记》为例
从画家传奇叙事看中国画写实观念的演变
史出于巫与先秦两汉史传中虚构叙事的发生
黄炎培关注职业教育的心理史学解读
图像与文字的符号特性及其在叙事活动中的相互模仿
兼论“分科而习”传统对中国画叙事特征的影响
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开启崭新的一页:两岸携手共创“生命叙事与心理传记学”
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向大海进军:以李安的生命叙说反思成年男性的转化之道
论文摘要：教育叙事研究是作为质的研究方法而进人教育领域并为学者所接受和认可的，厘清教育叙事研究的内涵、特点，认清教育叙事研究的局限性有利于我们在研究中根据研究的目的和需要合理地选择教育研究方法。
一、教育叙事研究的内涵
康纳利和克莱丁宁认为，叙事是基于反思并通过个人的经验来制造意义，具有整体主义的品质。国内也有学者提出了相似的看法。莱布里奇等人认为，叙事研究指的是运用或分析叙事材料的研究，叙事材料可以是一些故事，也可以是其他方式收集到的材料，叙事材料可以作为研究对象或研究其他问题的媒介，也可以用来比较不同的群体，了解某一社会现象或一段历史时期，或探索个人发展史。教育叙事研究就是通过对有意义的教学事件、教师生活和教育教学实践经验的描述、分析，发掘或揭示内隐于日常事件、生活和行为背后的意义、思想或理念，借此来改进教师的教育教学实践，以更鲜活的形式丰富教育科学理论，促使教育政策的制定与实施更加完善和灵活。也有学者认为，教育叙事研究专指教师叙事研究，正如有些学者所指出的，教育叙事就是教师叙说自己在教育活动中的个人化的教育“问题解决”和“经验事实”，并在反思的基础上转变自己的教学观念和行为。
目前，研究者广泛使用教育叙事研究去研究教师。而教师或作为研究对象或作为研究者也很乐意接纳这种研究方法，这使得教师叙事研究似乎成为教育叙事研究的代名词。但是，实际上，教育叙事研究不仅仅局限于教师叙事研究，通过对有意义的教学事件、教师生活和教育教学实践经验的描述分析、发现或揭示内隐于日常事件、生活和行为背后的意义、思想或理念，这不仅有助于教师改进教学实践，而且能以更鲜活的形式丰富教育科学理论。此外，从更大的范围来考察，教育叙事研究的应用也不仅仅限于教师教育与专业发展领域，国家及地区间教育文化传统、价值体系的比较研究、具体的学科领域和教学研究等都可作为叙事研究的教育问题。
综上所述，教育叙事研究就是将叙事研究法运用于研究教育问题的研究，即采用多种资料收集方法对教育现象进行研究，通过运用或分析叙事材料，用故事的形式呈现研究结果，并对故事现象或意义建构获得解释性理解。凡是在教育背景中包含任何类型叙事材料的分析研究都可以称为教育叙事研究。叙述不仅仅是为了解释，而是要寻找故事背后的意义。
二、教育叙事研究的特点
目前，教育叙事研究大致分化出两条道路：一条是“叙事的教育行动研究”；另一条是“叙事的教育人类学研究”。前者主要是中小学教师自己展开的研究方式，也可以是中小学教师在校外研究者指导下所使用的研究方式；后者主要是大学研究者以中小学教师为观察和访谈的对象，或者，以中小学教师所提供的“想法”或中小学教师所提供的文本为“解释”的对象。国内外学者一致认同，要看到教育叙事研究作为质的研究的总体特征，不能像规范性的量化研究那样，对其可靠性、有效性及普适性抱以过高的期望，至于具体表述，则各有侧重，这里仅概括其突出的特点。
(一)时间性
时间不仅是叙事文本分析中的技术性需求，而且从根本上来讲叙事的冲动就来自于寻找失去的时间。叙事的本质是对神秘、易逝的时间的凝固与保存，或者说，抽象、不好把握的时间正是通过叙事变得具体可感。教育叙事的视域基是指向过去的。过去和当下的教育经验总是凝结在时间之网中，把握特定时间内发生的事件就等于找到了认识经验的途径，叙事文本中的情节就是时间性的体现。
(二)主观性
教育叙事无论是“所叙之事”还是“听用之叙”都带有很强的主观性，包括对细节的取舍、现场气氛的描述、心理状态的分析等，这本身也反映着参与者的教育信仰、价值观念和理论水平，而这些“弦外之音”也是研究的一部分。当然，对主观性的调控也是最难的，由于过分受到研究意图的影响而出现的“讨好效应”或“完美效应”必须加以克服。
(三)实践性
从质的研究的定义我们可以看出以质的研究为方法论基础的教育叙事研究无不体现着实践性特征。“质的研究是以研究者本人作为研究工具，在自然情境下采用多种资料收集方法对社会现象进行整体性探究，使用归纳法分析资料和形成理论，通过与研究对象互动对其行为和意义建构获得解释性理解的一种活动”叙事研究强调研究者本人是研究的工具，通过长期深入实地体验生活从事研究，收集资料的方法如开放型访谈、参与型和非参与型观察、实物分析等都离不开研究者本人的实地调查，叙事研究通过研究者与被研究者之间的互动理解后者的行为及其意义解释，而要做到这一点，除研究者的“文化主位”的方式以外，研究者还需要与被研究者不断地接触、沟通，这样才能做到以被研究者的角度去理解、建构文本的意义。
(四)情境性
首先，叙事研究必须在自然情境下进行，对个人的“生活世界”以及社会组织的日常运作进行研究。研究者本人就是一个研究工具，需要在实地进行长期的观察，与当地人交谈，了解他们的日常生活、他们所处的社会文化环境以及该事件与其他事件之间的关系。其次，叙事研究认为，个人的思想和行为以及社会组织的运作是与他们所处的社会文化情境分不开的。如果要了解和理解个人和社会组织，必须把他们放置到丰富、复杂、流动的自然情境中进行考察。
(五)重视意义理解与建构
教育叙事研究不是记流水账，而是记述有情节、有意义的相对完整的故事。叙事探究并不停留在展示存在者的层面，与建立在客观主义基础上的寻求普适性结论的研究不同，叙事研究的主要目的是对被研究者的个人经验和意义建构作“解释性理解”或“领会”，研究者通过自己亲身的体验，对被研究者的生活故事和意义做出解释。
(六)真实性
胡塞尔的“面向事情本身”的思想，经过人文社会科学研究者的改造，成为人文社会科学研究的重要方法论基础，叙事研究也尊崇胡塞尔提出的“面向事情本身”。叙事研究强调对研究者要进行“深描”。以此揭示社会行为的实际发生过程，以及事物中各种因素之间的复杂关系，描述越具体、越“原汁原味”，就越能够显示现象的原本。同时，对叙事研究的评价不追求客观性和有效性，它强调标准的运用必须适用于情境。叙事关键是看叙事者是否清晰、真实地描述了事件及其背后的心理状态以及叙事本身是否注意到经济性和熟悉性。叙事研究工作的价值也不在于研究程序及结论的推广，而在于具体教育问题的解决、教育经验的意义重构和教育主体(教师和学生)的发展，并期望通过其激发共鸣，使倾听者和阅读者获得基于自身的启示。
(七)重归纳而不重逻辑推演
从研究的基本思路看，叙事研究主要采纳的是一种归纳的方法。质的研究的归纳过程通常由如下步骤组成：1)研究者自己投入实地发生的各种事情之中，注意了解各方面的情况；2)寻找当地人使用的本土概念，理解当地的文化习俗，孕育自己的研究问题；3)扩大自己对研究问题的理解，在研究思路上获得灵感和顿悟；4)对有关人和事件进行描述和解释；5)创造性地将当地人的生活经历和意义解释组合成一个完整的故事。归纳的方法决定了质的研究者在收集和分析资料时走的是自上而下的路线，在原始资料的基础上建立分析类别。分析资料与收资资料同时进行，以便在研究现场及时收集需要的资料。叙事研究的理论建构走的也是归纳的路线，从资料中产生理论假设，然后通过相关检验和不断比较逐步得到充实和系统化。
三、对教育叙事研究的反思
近年来叙事研究招致不少批评。如，过于关注自我经验反省的研究旨趣，容易使研究陷入自我中心或唯我论；由于受到研究的规约而在叙事中出现“好莱坞情节”，即通过人为地化解或折中为所谈及事件中的矛盾设计一个完满结局：由倡导情境意义的特殊性而加剧了相对主义的泛滥，尤其是道德的相对主义，招致工具合理性在学术和现实生活中受到过度批判等。
就目前的观点来看，教育叙事研究的局限性主要表现在3个方面：一是小样本往往只有一个到几个参与者，因此研究成果的典型性、代表性经常被人质疑，也无法回答普遍性问题。二是时间长。对个案进行深入研究，取得丰富资料要花费相对多的时间。当教师事务繁忙或精力不足时参与比较困难。三是评定难。对一叙事研究的相对主观性标准目前还在探讨中，借鉴的典型研究较少。此外，教师相对封闭的专业生活习惯和缺乏自觉反思意识也会影响到叙事研究的开展。四是叙事研究对研究者具有很高的要求。教育叙事研究一方面要求研究者深入了解某一个教育实践现象，另一方面又要有足够的理论视角。只有这样，在叙事的过程中，才知道如何组织事件，才知道事件组织起来后能够表达什么样的理论主题。与此同时，“在叙事研究中，研究者必须以对话者、倾听者的身份同时与三种声音(至少)进行交流：叙事者的声音(包括录音带或文本作者的声音)、理论框架(为解释提供概念和思考的工具)以及对解释与阅读的反思性批判(即对材料所作结论的自我评价与反思)。”。教育叙事研究除了要求研究者“贴近”“身处”教育实践这一前提性条件之外，还应有必要的教育理论作为内隐的支撑，否则。教师叙事难以避免“叙事越叙越贫庸”的结局。
教育叙事研究在我国不过经历了短短几年的时间，无论从理论还是实践都有一个不断完善和发展的过程。对于叙事研究的反思与批评正是叙事研究发展的历史阶段必不可少的一部分。从当前国内外教育叙事研究的总体情况来看，至少有如下几个方面的问题需要我们去思考。
第一，教育叙事内涵理解褊狭。国内很多学者简单地把教育叙事等同于教师叙事，认为教育叙事研究仅仅适用于教师教育与专业发展领域，而且，无论是教师叙事行动研究，还是合作研究，对叙事者与研究者的关系缺乏辩证理解，要么取消研究者指导，要么无视教师自主性。
第二，对研究缺乏跨学科视野。如前所述，叙事研究的理论基础是很厚重而广泛的，教育领域的叙事研究必须基于多学科的理论视角和开放的思维，相互借鉴，取长补短。如果囿于所谓的学科独立意识，就教育论教育，叙事便很容易成为教育琐事、经验体会甚至牢骚的代名词。
第三，忽视教育叙事的本体价值考察。一方面，很多学者在运用叙事的过程中并没有真正了解叙事到底是什么，它如何发挥作用，以及基于怎样的研究假设等，造成了叙事一定程度的泛滥；另一方面，更多情况下，学者仅仅把叙事作为研究资料收集的过程与方法，而没有充分认识到叙事其实是教育中人的存在方式，叙事本身也有教育价值，可以作为教师培训项目的一个重要部分。
第四，我国教育研究的方法论传统影响了叙事研究的开展。长久以来，我国教育研究中存在着很强的逻辑推演和量化取向，所以觉得叙事缺乏科学性与推广价值。比如，有学者认为社会科学研究的最终目的是提出理论，有的学者甚至认为叙事脱离了教育科学理论的指导，加重了教育科研的虚假之风等。对于这些评判，我个人持保留意见。我们姑且不论学者对叙事研究的质疑是来源于我国教育研究对逻辑推演和量化取向的推崇从而在一定程度上对以质的研究存在有某种抵触情绪，单就说叙事研究缺乏理论基础、忽视理论在研究中的重要作用这一点来说，我个人觉得，这也许是学者对叙事研究缺乏足够了解的前提下而得出的结论。
一、文言文阅读
中考试题中文言文阅读，基本限定在课内，这在一定程度上减少了对学生复习的压力，教师只要把文章理解分析透彻，应该说是比较容易拿分的。
(一)解读要领
1 注意文言文阅读的实际能力。文言文的阅读目标定位于“读懂”，即能借助注释和工具书，理解词语含义，读懂文章内容，而不是把重点放在文言知识上面。文言知识是无法回避的，但了解并梳理常见的文言实词、文言虚词、文言句式的意义或用法，其目的是注重在阅读实践中举一反三，注重在对古诗文语言的感受力以及文言文实际阅读能力的提高。
2 分析文言文的表达方式和结构。有教育意义的作品内容和精当的文章形式的巧妙结合，将会给学生以深刻的教育和启发。
3 强调诵读背诵与品尝领悟。诵读的作用就是在诵读感知语言的优美与动听中去感知语境，去揣摩和体味意境。概括地说就是多读多背，加强积累。
(二)具体操作
根据“课程标准”的要求，具体地说文言文的阅读，主要是读读、背背。教学中具体从以下方面进行：
1 理解文中主要文言实词的含义(通假字、古今异义、一词多义、词类活用等)。
2 理解常用文言虚词的一般用法。
3 能将文言语句译成现代汉语。
4 理解文言句式，即判断、省略、倒装、被动四大句式的用法，更好地理解文言课文。
5 理解、归纳文章的重要内容，把握作者在文中表达的思想感情。
6 能理解、评价文章的写作特色。
7 能联系实际谈出自己的看法。
二、现代文阅读
(一)总体把握
1 词语的理解，落实到课堂教学的每一个环节中，常抓不懈。
2 文意的把握，通过整体感知，把握文章大意，并加以概括。
3 信息的筛选，指导学生围绕中心提炼有用信息。
4 内容的探究，通过阅读深入理解课文的写作意图，领会作者的写作目的。
5 写法的揣摩，通过写法的揣摩，了解文章的写作技巧，把握内容与形式的关系，从而更好地理解内容。
6 分析比较，俗话说“没有比较就没有鉴别”，比较阅读是一种很好的阅读方法。通过比较才能更好地了解作家、作品及特色。
7 综合理解，通过阅读训练，提高语文综合能力。
8 能力开放，在以上单项训练的基础上，形成综合理解的能力，最后达成能力的迁移，这也是语文教学的最终目的。
(二)具体要求
阅读简单的说明文
说明文的特点：说明文是一种以说明为主要表达方式的文体。它的作用是说明事物的发生、发展规律，说明事物的形状、构造、性质、成因、关系、功用等，简而言之，即说明事物，阐明事理，以达到传授知识的目的。它的文体特点是：说明性、知识性、客观性等。根据说明文的文体特点，解读说明文应从以下几方面入手：
1 要准确深入地解读文章所说明的知识内容，明确所要说明的对象。如《中国石拱桥》说明的主要对象就是“中国石拱桥”。其主要内容是：第一，说明中国石拱桥在结构上的独特创造；第二，本文各部分之间的内在联系是，文章在提出中国石拱桥的特征后，先以赵州桥与卢沟桥为例，说明中国石拱桥在结构与形式上的特点，接着介绍了解放后我国石拱桥的发展；第三，阐述赵州桥设计与施工上的四个特点，这是有关中国石拱桥的结构与形式上的带有规律性的知识。
2 要明确而具体地解读文章说明事物的规律。说明文说明事物的一般规律是：抓住事物特征，安排说明顺序，使用准确的词句，运用恰当的说明方法。分析解读说明文说明事物的规律应着眼这四个方面。
(1)揭示文章所说明事物的特征。
事物的特征是说明的核心，全文的说明都是围绕这一核心展开的。说明的顺序、语言、方法都是受说明事物特征的需要制约的。对事物的特征揭示的准确与否，往往会影响对文章整体分析的质量。因此，抓准事物特征，是分析说明文最紧要的一步。一般来说，说明文彰显所要说明事物特征的一般规律是：其一，通过文题显示，如《雄伟的人民大会堂》中的“雄伟”二字；其二，通过文章开头部分的某些语句显示，如《晋祠》开头部分的一句话“悠久的历史文物同优美的自然风景浑然一体”；第三，通过文章开头部分的文字逐步显示，如《中国石拱桥》的一二自然段就有“早”、“优美”、“坚固”等；第四，在说明过程中，分段显示，如《食物从何处来》中的“自养与异养”特征，便是分段提出的。
(2)搞清文章说明事物的顺序。
说明文说明事物特征时，总是要安排一定的说明顺序，有层次的分条缕析，以求清晰地说明对象。一般顺序有：时间顺序，如《从甲骨文到缩微图书》；空间顺序，如《雄伟的人民大会堂》；逻辑顺序，如《中国石拱桥》等。
(3)阐明文章说明事物的语言特征。
准确、周密、简明是说明文语言的共同特征。这种语言的共性，需要通过对课文具体语言的分析来揭示。
(4)分析文章说明事物的方法。
恰当的说明方法，往往可以帮助作者把复杂的事物、深奥的道理说明得简单明了、通俗易懂。解读说明文，就应揭示其说明方法及所起的作用。常用的说明方法有：打比方、列数字、举例子、做比较、分类别等。
3 要根据不同性质的说明文，确定不同的分析侧重点。
阐述性的说明文，应侧重于揭示文章所阐述的事物原理、点出内在含义；记述性说明文，应侧重于记述、说明的核心部分；介绍性的说明文，应侧重于所介绍事物形态与本质；文艺性说明文，应侧重于对主要说明部分的文艺笔调的分析来揭示所说明事物的知识。
阅读简单的议论文
议论文的文体特点：议论的针对性；思想内容的说理性：结构语言的逻辑性。
议论文的一般常识：
议论文的三要素――论点：作者对所议论问题的见解与主张；论据：证明论点的事实和道理；论证：运用论据证明论点的过程。
议论文的论证方式――立论，从正面提出并阐明自己的见解和主张；驳论：批驳错误的见解和主张。
议论文的论证方法――立论：事实论证、道理论证、对比论证、比喻论证；驳论：批驳论点、批驳论据、批驳论证。
议论文的结构方式――总分总式、总分式、分总式、递进式。
议论文的语言特点――严密、鲜明、准确的逻辑性。
根据议论文的文体特点，解读议论文应从以下几方面人手：
1 要弄清写作背景与写作意图。这就需要查阅有关资料，搜寻作者的写作背景和意图的信息。
2 要掌握议论文的论证体系，即论点、论据、论证三要素，三者组合的过程就形成了议论文的论证体系。所以解读议论文要从三要素着眼。
找出中心论点，中心论点出现的位置：文章的题目即为中心论点；文章开篇提出中心论点；先列举事实，再提出中心论点；在论证过程中提出中心论点；在文章的结尾归纳中心论点。
要找出文章用以证明论点的理论与事实根据。议论文的论据大体有两类：一类是理论论据。一类是事实论据。
要分析文章是怎样运用论据来证明论点的。从论证方式
看，有立论与驳论。从论证方法看，立论要有归纳法、演绎法、类比法；驳论主要有批驳论点、批驳论据、批驳论证、归谬法等。除了上述几种论证方法外，还有正反论证、对比论证、因果论证、比喻论证等方法，这些常用于立论这一方式。
3 要理清议论文的结构。总的来说，议论文的逻辑内容表现为提出问题、分析问题、解决问题的三段论式，反映在逻辑结构上，便是引论、本论、结论三段式结构。具体结构多种多样，常见的有以下几种：总分总式结构；总分式结构；分总式结构；递进式结构；横式结构。
4 要分析议论文的语言。对议论文的语言进行解读，关键是分析其语言的逻辑性。那么如何分析呢?要抓住关键性词语分析；要抓住语言的准确性分析；要抓住语言的鲜明性分析；要抓句与句之间、段与段之间逻辑关联的分析。
记叙文的阅读
记叙文是一种以记叙为主要表达方式的文体，泛指记人、叙事、描写景物的文章。记叙就是用书面语言记录，它包括叙述和描写两种基本方式。
记叙文的特点是：
记叙文的要素：时间、地点、人物、起因、经过、结果。
记叙文的方法：顺叙、倒叙、插叙、补叙。
记叙文的种类：记人为主的记叙文；叙事为主的记叙文；写景为主的记叙文；状物为主的记叙文。
记叙文的解读要领：根据上述记叙文的特点，其课文的解读可以从以下几方面人手：抓记叙文的要素解读；抓记叙文的结构解读；根据记叙文的类型，明确解读重点；把握记叙文的开头与结尾，进行解读；把握记叙文的照应解读。这里重点说一下根据记叙文的类型解读。
1 以记人为主的记叙文。人物是记叙的中心，那么解读重点就应放在人物上，具体地说，应该围绕人物展开解读活动。分析人物活动的环境；分析人物的活动；分析人物外貌与心理；分析作者对人物的评价。
2 以叙事为主的记叙文，事件是文章的中心要素。也是解读的核心。具体地说围绕事件，应从以下几方面人手：要抓住线索，梳理事件进程；要抓住事件进程中的典型事件；要抓住作者的议论与抒情。
3 以写景为主的记叙文，多属游记一类。应从以下几方面人手：抓住文章线索，理清景物展现的层次方位；分析写景的主要特色；从不同的角度分析不同景物的不同特色；把握写景是我一生中宝贵经验。
然而不知从何时起，我发现人们又何尝不是在重复着我的故事。父母对子女的爱开始变得扭曲，家庭“纲常”尽失。甚至父子关系发生严重错位。“老子”变成“小子”；“小子”变成“太上皇”。弄得一家几代人团团转，唯恐侍奉不周，怪罪下来吃不了兜着走，所以常常是唯命是从。孩子吃得不知吃啥，穿戴的牌子不能杂。让我学习就得满足要求：上学带手机，课下玩电脑，给点儿压力我就跑，弄得家长不知咋办才好。于是便常常听说某大学生因生活不能自理而退学……这都源于那份糊涂的爱――溺爱酿成“大害”，为人父母只能摇头苦笑，望子兴叹了。
如此家庭教育令人担忧，学校教育又何尝不是?老师总是唯恐学生做不了，想把一切为他们做好。于是就出现了这样的局面：讲得多。练得少；写得多，动手少；课内多。课外少；定式多，创新少。结果“糊涂的爱”大大地束缚了学生的发展。也因此使教育变得被动而缺少生机。长此以往，这可是民族的大悲剧呀!
好心的人们，我们要当心啊：糊涂的爱后患无穷。真爱有度。切不可再犯好心错误。
(二)作文的批改与讲评
作文的批改是以学生个人为对象进行的，因此对学生提高写作能力非常有效，主要注意以下几方面：
1 遵循内容与形式兼顾及多批少改，多表扬少批评的原则，不挫伤学生的积极性，使学生不畏惧作文。
2 批改的内容方面：对于时下流行的话题作文。首先，要看标题拟的好不好，与内容是否有关。其次，要看文章中心是否明确，材料是否具体、真实、可信。第三，结构安排好不好。第四，表达方式是否恰当，有无语法和逻辑上的错误。第五，写作态度是否认真，是否有错别字，词语标点运用是否准确。
3，批改的方式方法：批改方式有精批细改、学生互批互改、抽样批、示范批、当面批等。批改的方法有眉批、总批和增、删、调、换等。
[关键词]《牡丹亭》；《终成眷属》；叙述结构；表层结构；深层结构
[中图分类号]I043 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）12-0038-03
1598年的中国，明朝廷腐败，社会动荡，封建伦理纲常思想禁锢人心，汤显祖弃官归临川，作《牡丹亭》，给受迫害最深的女性带去煦煦温暖。同时期的英国，伊丽莎白统治进入晚期，宫廷挥霍，官吏贪污，人文主义理想与黑暗现实反差巨大。1602年，莎士比亚创作《终成眷属》，揭露黑暗现实，蕴含着深刻的批判性。更值得注意的是，两部作品所提出的共同问题，是人们普遍关心的“门第与爱情”，这也是爱情悲、喜剧普遍关注的问题。本文以这两部剧作为例，试图参照西方戏剧结构研究的理论体系，用叙事学理论分析中西方爱情悲喜剧的文本叙述结构及其创作特征，探寻此类作品文本结构安排上的一致点，使西方的叙事学理论为更多文学作品服务，达到旧文本新理解的效果。
一
一般而言，叙述结构包括叙事语法中的表层结构与深层结构。叙事语法的提出，旨在通过发现普遍结构模式及其转换原则使叙事文研究从经验描述走向抽象理论。在20世纪60年代西方结构主义背景下，为了从叙事作品中建构一套有限的结构模式，叙事学家们进行了艰苦的探索，出现了普洛普的民间故事分析，列维·斯特劳斯对结构主义的探索，以及一系列叙事性作品结构分析的尝试。基于此，需要说明两个问题。
首先，叙事学理论是从叙事性作品中归纳出的一般规律，那么叙事语法能不能分析戏剧作品？有学者提出，叙事文不包括戏剧文学，原因是叙事文有叙述者以及以叙述者为中心的一套叙述方式，而戏剧文学没有，这在很大程度上是因为戏剧文本整体都是在直接呈现故事，而故事是由人物的语言表演完成的，叙述者不参与其中。①但仔细分析，戏剧文本中该谁说话、说什么话以及人物的上下场等都不能自行实现，而是由叙述行为支配，叙述者以一个隐匿的角色承担了这一任务，并且为了剧情的发展、结构的需要常常出现剧中人物充当叙述者的内叙述者、超叙述层中的叙述者等多种类型。戏剧作品通过人物对话、场景变换、激烈的矛盾冲突塑造人物形象，将人物、情节、环境三要素放于首位，展现一个完整的故事，体现了叙事性作品的基本要求，可以进行叙事理论分析。
再者，既然叙事学理论是西方叙事作品的产物，那么对于中国的古典戏剧该如何分析？由于中国戏剧自古以来品貌独特，“四功五法”的程式化表演功法、对时空流变的虚拟等在世界戏剧发展史上都是独一无二的，所以本文只就戏剧文本进行讨论。中国古典戏剧至元展成熟，明、清两代达到鼎盛。为了迎合当时人们的审美趣味，许多剧作家往往选择才子佳人题材，配以大团圆式结局；为使舞台表演效果达到最佳，戏剧剧本在体例上历经一折到十一折的变化；男女主人公对白较多，言语优美，诗情画意。除此之外，中国古典戏剧在艺术风格、对现实的审美把握等方面与西方戏剧也有很大不同。尽管如此，中西方戏剧情节在基本结构上是一致的，由开端、发展、高潮、结局构成，通过具体可感的环境描写、故事情节表现人物特点，通过深层结构安排深化主旨，重塑人物形象，总体上符合西方叙事学理论对叙事性作品的定义。
二
叙事作品的内部结构可以从两个向度进行分析：历时性向度与共时性向度。历时性向度根据叙述的前后顺序研究句子与句子、事件与事件之间的关系，也即表层结构。根据托多罗夫的层次说，一个故事中可包容若干基本事件，这些事件必然是关于一些人物的行为或状态，把这些人物当作主语，把行为化简为谓语动词，或者把状态化简为表语可作为叙述内容简化的基本方法。《终成眷属》的主要故事内容可用这种办法化简为下列几个叙述句：
（1）仆人海丽娜爱上了主人勃特拉姆。
（2）海丽娜治好了国王的病，以此为条件挑选勃特拉姆为丈夫。
（3）勃特拉姆不爱海丽娜。
（4）勃特拉姆出走征战。
（5）勃特拉姆爱上了狄安娜。
（6）海丽娜与狄安娜导演了一出戏，证明了海丽娜对勃特拉姆誓言的实现。
（7）国王牵线挽回这段感情。
（8）海丽娜获得勃特拉姆的爱情。
这里把故事的基本内容简化成了几个谓语动词或补语，即“爱上”、“治好”、“挑选”、“不爱”、“出走”、“征战”、“爱上”、“导演”、“实现”、“挽回”、“获得”。这样每个基本事件的结构特征通过句法关系而显示出来。一般情况下，对故事结构化简提炼的结果是形成序列。《终成眷属》的八个叙述句构成了一个基本的单线序列：第一、二句是初始的平衡状态，第三、四、五句是平衡状态的破坏，第六、七句是恢复平衡的努力，第八句是新的平衡的建立。
基于以上分析，我们也可以试着将《牡丹亭》化简成以下几个叙述句：
（1）杜丽娘爱上梦中的柳梦梅。
（2）杜丽娘相思害疾而死。
（3）柳梦梅游园拾得丽娘画像。
（4）柳梦梅受到杜丽娘鬼魂的指示掘坟开棺，丽娘起死回生。
（5）杜宝反对杜、柳二人的结合。
（6）柳梦梅进京考中状元。
（7）皇帝给二人指婚。
（8）杜、柳幸福地在一起生活。
这里把故事的基本内容也简化成了几个谓语动词或补语，即“爱上”、“相思害疾”、“死”、“拾得”、“掘坟开棺”、“起死回生”、“反对”、“进京”、“中状元”、“指婚”、“生活”。通过上述方法，《牡丹亭》的八个叙述句也可以构成一个单线序列：第一句是初始的平衡状态，第二、三、四、五句是平衡状态的破坏，第六、七句是恢复平衡的努力，第八句是由不平衡到平衡的建立。
从以上两个故事的表层结构特征中可以看出，这种序列的次序和环节（即平衡—破坏平衡—恢复平衡的努力—新的平衡的建立）作为经典叙事作品结构的基本条件，符合爱情悲喜剧由悲到喜的转变，读起来情节具体生动，层次清晰，不会有支离破碎和不知所云之感。但是，叙事学的结构分析不能仅停留在研究历时性的表面，更要寻找作品生成的深层意义。这些深层结构是共时性的，它会联系叙述话语与整个文化背景生发出超越话语字面的深层意义，产生出人类行为的规则和规律，推动我们从开端向结尾运动。
三
研究内容各个要素与故事之外的文化背景之间的关系称为深层结构。当代法国人类学家列维·斯特劳斯是从探讨神话结构入手进入叙事语法的。他在研究神话叙事的意义时，打乱叙述顺序，将各个神话要素按照某种相似特征重新组合，从中寻找支配具体话语的深层文化关系。②我们也可以按照这种方法，将《终成眷属》和《牡丹亭》中有意义的事件的叙述顺序打乱，而按照性质的相似和逻辑关系进行重组，将事件分为行为和后果，其中行为分为遵循常规（礼教）的行为（A）和违背常规（礼教）的行为（B），后果分为失败（C）和成功（D），“”为连接因果的符号，相当于“导致”，每个具体事件用数字按顺序表示，得到以下两个图式：
（1）B1仆人海丽娜爱上伯爵勃特拉姆D1伯爵母亲鼓励海丽娜为国王治病并寻找勃特拉姆，B2国王接受海丽娜治病的要求D2海丽娜治好了国王的病并挑选勃特拉姆为丈夫，A1勃特拉姆拒绝婚姻并出外参战C1国王一度对勃特拉姆反感，A2海丽娜接受并履行勃特拉姆书信中的内容C2勃特拉姆爱上狄安娜，海丽娜漂泊他乡，B3海丽娜与狄安娜密谋设计D3狄安娜成功取得勃特拉姆的指环，海丽娜腹孕一子， A3勃特拉姆接受拉佛给他女儿的提亲C3勃特拉姆事情败露，拉佛取消婚事，B4狄安娜与海丽娜堂上揭发勃特拉姆D4国王指称勃特拉姆有罪，海丽娜实现信中的誓言，勃特拉姆与海丽娜重归于好。
（2）A1杜丽娘自小不离闺房C1杜丽娘怀春伤感，B1杜丽娘携春香同游后花园D1杜丽娘梦中遇到柳梦梅，A2杜母训诫丽娘后花园一游之事，严禁丽娘出闺房C2丽娘害相思病，病入膏肓，B2丽娘为自画像留春容，并放在假山石下D2柳梦梅拾得画像，朝夕思念丽娘，B3丽娘魂入冥府，与监察御史弹劾胡判官D3冥王应准丽娘到阳间探亲，B4丽娘用所藏积蓄向胡判官行贿，换梦梅还阳D4梦梅掘墓开棺，丽娘还魂，B5虽过日期，但钦差使臣苗舜宾特许梦梅参加考试D5梦梅高中状元，A3杜宝不服，上告圣上给梦梅治罪C3圣上主婚，令杜宝认女认婿，B6杜母、丽娘面圣D6梦梅与丽娘获准结为夫妇。
从上述图式中很容易看出，A组行为的后果在C组，B组行为的后果在D组。换言之，循规蹈矩是导致行动失败的原因，若向成功的一方转化则都与违背常规或礼教的行为有关。这两个故事的主旨都是由C组（失败）向D组（成功）的转化，而A、B两组是达到上述转化的行为方式或条件。我们也可以反过来试想：如果海丽娜接受并履行勃特拉姆书信中的内容，那么“为君注瓣香，祝君永康好，挥泪乞君恕，离别以终老”这首感人泣下的送别诗，可能会由缓兵之计变作真离别；如果丽娘不踏出家门，走向后花园，梦到“他年得傍蟾宫客，不在梅边在柳边”，可能会像普通千金小姐一样听从父母之命、媒妁之言，永远不会发生后来的超越生死的、令人为之震撼为之饮泣的爱情故事。
上述关系是这两部作品的深层结构，它们都启示出表面故事的背后意义——对封建礼教与门第观念的怀疑与抗争，努力从对现实的反叛中求得幸福，从而达到悲喜剧由悲向喜的转化，剧中人物为使事态向好的方向发展做出了种种反抗和努力，最终都收获了美满的爱情婚姻。
深层结构建立在表层结构之上，对《牡丹亭》和《终成眷属》深层结构的挖掘有助于我们加深对汤显祖反礼教反理学思想和莎士比亚人文主义思想的理解。也应看到，运用西方叙事学理论对中国古典戏剧文本进行分析，尤其从共时性向度对其结构进行拆分重组，以见其义，实属“用西式的瓶，装中式的酒”。虽然这种西式的解读与以往学者们选取的分析角度与方式有所不同，但在对结构服从主题的永恒探索方面中西方作家却是殊途同归的。
最后，值得一提的是，叙事语法展示了叙事文产生的过程，它可以用来检索一个作家、一个叙事作品，甚至同一时期的不同叙事作品创作的基本结构和逻辑模式，从而进行一种类型研究。然而正如计算机不能代替人脑工作一样，叙事语法对文艺作品的分析也有难以企及之处，如对经典叙事作品《红楼梦》的研究。我们需要做的是不断革新与完善叙事语法理论，探索抽象理论如何与有机世界联系起来的新道路。
①胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社1994年版，第11页。
②法·克劳德·列维-斯特劳斯：《结构人类学》，文化艺术出版社1989年版，第46～55页
[1]童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2008.
[2]袁行霈.中国文学史（第四卷）[M].北京：高等教育出版社，2005.
[3]郑克鲁.外国文学史（上）[M].北京：高等教育出版社，2006.
[4]胡亚敏.叙事学[M].武昌：华中师范大学出版社，1994.
然而,作为一门学科,叙事学是20世纪60年代,在结构主义大背景下,同时受俄国形式主义影响才得以正式确立。它“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征,旨在描述控制叙事(及叙事过程)中与叙事相关的规则系统”[5](P3)。
虽然叙事学确立只有短短不到半个世纪,但叙事学的研究范式已经发生了重大的转移:从关注故事/话语的经典叙事学转移到上世纪90年代初的多元叙事学。应该看到,不同研究范式中同时存在着研究层面和研究方法的显着差别。为方便论述,我们将经典叙事研究范式分为以故事为对象的研究层面和以话语为对象的研究层面。
一、以故事为对象的研究层面
俄国形式主义区分了叙事作品中的“情节”(sjuzet)和“故事”(fabula),大致相当于叙事学中区分的话语(discourse)和故事(story)。早期叙事学家在结构主义的影响下,选择“故事”作为叙事学的研究对象。事实上,托多罗夫首次提出叙事学一词时,给"Narratology"的定义是:
叙事学:关于叙事结构的理论。为了发现结构或描写结构,叙事学研究者将叙事现象分解成组件,然后努力确定它们的功能和相互关系。[6]
很明显,这一定义带有浓厚的结构主义色彩,其重心在于确定叙事中的行为,然后描写行为的功能和序列关系,以便从中找到支配叙事的结构。
托多罗夫之前,法国人类学家兼结构主义者列维-斯特劳斯(L.Strauss)对神话进行研究之后,发现在浩如烟海的神话底下隐藏着某些永恒的普遍结构,任何特定的神话都可以被浓缩成这些结构,这就是叙事中所谓的“深层结构”,其中的变项是一些普遍的文化对立(如生/死、天堂/尘世等)和处于这些对立项之间的象征符号。在不同的文化中,这些深层结构将演变出具有不同价值的表层结构。[7]可以看出,作为人类学家,列维-斯特劳斯并不关心叙事序列,他关心的重点是赋予神话意义的结构模式。[8](P59)与之相反,俄国形式主义者普罗普(Propp)依据对俄罗斯民间故事的研究,对事件的功能进行了明确分类,同时提出与这些功能相对应的人物类型。格雷马斯(Greimas)继承并发展了普罗普的分析模式。他将后者对民间故事的分析方法扩展到所有叙事,提出与行动相关的三对共六种“行动元”概念,即:与愿望、探求和目标相对应的主体和客体;与交流相对应的发送者和接收者;与辅助支持或阻碍相对应的帮助者和阻挠者。同时,格雷马斯压缩了普罗普提出的功能种类,并将它们归入三种序列结构:契约型结构、完成型结构和离合型结构。如契约型结构中,叙事可能采取两种模式来进行:
契约——违背契约——惩罚
缺乏契约(秩序)——重建契约(秩序)[8](P59)
并非所有叙事学者都认同上面的分析模式,比如布雷蒙(Bremond)认为格雷马斯关于叙事序列的分析不能囊括所有叙事现象。他在肯定普罗普的功能分析的基础上,提出叙事的基本序列由下列三个功能组合而成:
1)表示可能发生变化的功能;
2)表示是否实施这种变化的功能;
3)表示变化是否实现的功能。
由这三个功能组成的基本序列互相结合产生复合序列,布雷蒙列举了“首尾接续式”、“中间包含式”和“左右并连式”等几种常见类型。[9]
罗兰·巴特(Roland Barthe)区分了“核心”和“催化”两种功能,核心功能以其依据的行为为故事“打开或结束一个未定局面”,而催化功能表示的行为则只起连接作用。[10]
托多罗夫综合各家论述,借用语言学中的关键术语,对最小叙事单元、序列和文本进行了描述。他认为,叙事中的最小单位是一些基本命题,可以是表示行动元的命题,如:“X是国王”,也可以是表示动作的命题,如“X娶了Y”。五个命题构成一个序列:表示初始平衡的命题——表示外力侵入的命题——表示失去平衡的命题——表示恢复平衡力量的命题——表示新平衡的命题。而序列按照嵌入、接续、交替等方式结合起来就构成完整的叙事文本。[8](PP60-61)
总之,以故事为对象的研究层面下,叙事中的行为因素受到高度关注,而不同程度地忽略了对人物和叙事文本意义的研究,同时由于叙事学仍在初创之中,所以大量地借鉴了语言学中的术语和概念,如行动、功能、序列、结构、语法等。按照这一思路进行叙事分析,首先需要在某特定叙事或某类叙事中寻找出深层结构(可能是二项对立的结构,也可能是其他类型的结构),然后确定体现这一结构的行为,将行为按功能进行分类,同时也对完成功能的人物进行归类,再分析功能的系列结构,最后在文本的高度上分析这些基本序列的组合方式。这一时期几乎所有叙事学家都声称要找到适用于所有叙事的普遍语法,但在实践中,将他们的方法用于分析单个叙事或某类叙事(如民间故事、侦探故事、狄更斯叙事等),往往能够得到更为有效、也更令人信服的结论。值得注意的是,无论是托多罗夫还是罗兰·巴特,后来都改变了最初的研究方向,从对故事语法的研究分别转向叙事的文化层面和符号层面研究。有些批评家,如范·迪克认为,故事中的诸活动之间存在由社会习俗决定的秩序,所以很多动作序列实际上是受惯例支配的:如出发意味着返回;许诺意味着去完成它们的意向等。因此,他们建议“把叙事作为行为哲学和话语分析这些更广阔的领域中的一个特殊区域”,这样叙事才能获得更好的研究[11]。应该说,这为以故事为中心的叙事学研究提出了一个新的方向。
二、以话语为对象的研究层面
只在故事层面进行叙事研究有很多缺陷,尤其不能解释“同样一组行动可以用不同方法来叙述”这一事实,使叙事学家开始关注叙事的话语层面,即故事的表述方式,主要包括叙事时态、时间、语态、语式、人物描写、人物话语表达方式等。这一研究范式的代表人物包括(后期的)托多罗夫、热拉尔·热奈特(G.Genette)、查特曼(Chatman)、普林斯(G.Prince)等。
经典叙事学对时态和时间的研究通过对照它们在故事和话语中的不同表现形式来进行,从而确定话语在何种程度上对故事进行了“变异”处理,以及这样处理带来的效果。叙事时态分现在时和过去时两种,现在时态又分故事现在时和话语现在时。根据话语和故事之间的时态关系,可将叙述分为三类:回顾叙述、同步叙述、预示叙述,而这三类叙述都有各自不同的时态、体式和情态系统。[12]
对时间的考察分三个子系统:时序、时距和频率。如果叙事话语中的时序与故事中的时序不同,则说明话语中出现了“时间倒错”现象,如倒叙、预叙、中间叙等。故事时距和话语时距的关系可能体现为:等距(如对话体的场景叙事)、故事时距大于话语时距(如概述或全景式叙事、省略或停顿)以及故事时距小于话语时距(比较少见,主要用于主观心理叙事)。频率用来比较故事发生的次数和话语中发生的次数,分单一叙述(故事中发生n次,话语中也讲述n次)、重复叙述(故事中发生一次,话语中讲述n次)、反复叙述(故事中发生n次,话语中讲述一次)。[13](PP125-126)
语态和语式也是从语言学中借用的概念,分别解决叙事中谁说和谁看的问题。语态研究中的关键术语是叙述者,指叙事话语的发出者(或“声音”)。叙述者可以在叙事中表明身份,也可以隐藏身份;叙述者若出现在叙事行动中,该叙事为同故事叙事(如很多第一人称叙事),若没有出现在叙事行动中,该叙事为异故事叙事(如很多第三人称叙事)。在第一人称叙事中,通常出现两个“自我”:叙事自我和经验自我,两者常常交互作用以完成叙事功能。[14]
“声音”本指叙述者的声音,但在巴赫金的影响下,叙事学者将这个概念扩大至包括叙事文本产生的所有声音,包括文本内声音(叙述者声音及人物声音)和文本外声音(指作者的声音),并进一步探讨各种声音的辨认及产生的复调效果。[15](P45)
苏姗·兰瑟(Susan Lanser)将声音作为“意识形态的表达形式”,探讨叙述声音和女性作家写作的关系[16];詹姆斯·费伦(James Phelan)则将声音看成是叙事“为达到特殊效果而采取的(修辞)手段”,探讨声音在叙事交流中所起的作用[17]。这些研究都继承并突破了经典叙事学中“声音”的范畴。
【关键词】叙事理论；叙事方式；细节处理；人物性格分析；启示
世界电影起源于1895年12月28日，卢米埃兄弟在巴黎拍摄了长达56秒的电影《火车进站》，在当时产生了巨大反响，对后来电影的发展起到了重要的奠基作用，这一天也在后来被作为世界电影诞生日而庆祝。虽然从世界第一部电影的产生到现在已经一百多年了，但相关的理论研究还比较少，有关电影叙事的研究起步也很晚，到20世纪80年代叙事理论的研究才变得更系统、更科学。20世纪90年代出现“新叙事理论”，也叫“后现代叙事理论”，是对结构主义叙事学的反思、创新和超越。这些都是在叙事学的理论范畴内展开的。
叙事学与电影分析
叙事学的定义是什么呢？顾名思义，叙事学就是关于叙事的科学。它作为研究叙事形式和叙事结构的科学崭露头角，继而以研究叙事的方法独领。叙事是指在时间和因果关系上意义有着联系的一系列符号再现。同时，叙事可以由各种符号媒介构成。简言之，叙事学就是对理论和系统的研究，也是对文本或者电影的叙述结构的研究。不论是口头的或书面的语言、固定或活动的画面、手势或材料的有机混合，对于任何材料都可以进行叙事研究。本文以在第81届奥斯卡奖中包括最佳影片在内一共获8项大奖的电影《贫民窟的百万富翁》为例进行叙事理论分析。
三条主线，多种叙述手法
这部电影的情节扣人心弦，节奏张弛有度，让人们从一个又一个问题中逐渐摸清线索，解开谜团。影片结构严谨，层层相扣，耐人寻味。
故事是由三条主线逐层展开的，这其中夹杂着倒叙、插叙、顺叙等各种创作手法。电影初始是第一条主线，男主人公杰玛在警察局遭到严刑拷问。继而切换到第二条主线，他参加了一个《谁想成为百万富翁》的节目。第三条主线则是在节目答题过程中通过倒叙手法所展示的杰玛、其兄舍利姆以及拉提卡的成长经历。电影巧妙地把杰玛不同寻常的悲惨人生经历与他在场上的答题结合在了一起，警局逼供、现场答题和童年回忆这三条线索交叉前进，推动故事进程，细致地展现了他从小到大的人生历程。
在节目中，杰玛过关斩将，有如神助，答对了所有的题目。其实，每道题目背后都穿插了他的一段人生经历，展示了他的精神奥德赛之旅。之后，电影又采用顺叙手法转入下一个情节。这个到目前为止把题目都做对了的出身贫民窟的少年，因为刷新了节目纪录即将拿到巨额奖金而遭到质疑，并成为阶下囚受到审讯。他本该得到巨额奖金改变现在的贫困生活，却因为他的出身被怀疑、被诬陷、被欺辱。影片将答题环节和生活细节安排得环环紧扣，每一个选项的来历都让观众对他增加了一份同情，因他被主持人陷害入狱而愤恨地握紧了拳头。
传统的印度电影载歌载舞，故事情节比较简单，而这部电影的精彩之处正是在于它的故事情节出人意料，谁也无法料想这样一个命运多舛的男孩被问到的题目恰好都在生活中得到了答案。影片通过倒叙和插叙手段展示了他的成长经历：儿时生活在贫困脏乱的孟买贫民窟，为了得到崇拜的电影明星的签名不惜跳进粪坑里；因为宗教冲突而家破人亡，亲眼看到妈妈被人一棍毙命却不敢做声；被教唆孩子偷东西的黑帮控制以乞讨为生；为了逃脱黑帮魔掌扒火车，与哥哥在火车上以兜售食物为生；为了寻找所爱之人重回故里，哥哥为了帮助他与黑帮决战而死。最后参加这个节目，既是因为机缘巧合，也是为了和所爱的人重逢。
影片结构安排巧妙，叙事技巧精湛。该片一直是围绕杰玛来叙写的，而贯穿其间影响故事起承转合的则是紧张的竞赛现场。主持人及现场观众的表现是对于杰玛答题的侧面渲染。场上的镁光灯，主持人不时地讽刺挖苦他“茶水工”，观众们的嘘声、掌声，无一不在刺激着这个年轻人的每一个细胞，挑衅着他的每一滴热血。虽然有着三条主线，叙述手法多样，但是影片通过干净利落的剪辑，各种场景的交替仍然自然流畅、一气呵成。
非线性碎片式立体叙事
根据电影叙事理论的分类，电影在叙事结构上可以简单概括为三个方面：一是指一部具体影片的组织关系和表达方式，也就是“电影总体结构”；二是指电影整体叙事系统意义上的结构组合关系不属于某一具体影片，而是对某一种类影片的叙事结构的概括，因此也适用于同类电影文本的分析；三是指对于一部具体影片之内的各种元素的组合的概括。
影片的总体结构完整紧凑。虽然导演采用了非线性碎片式立体叙事的手法展现这部影片，但这并不对观众在观看影片中所采取的视角构成误导，反而使观众从不断切换的场景中身临其境地感受到主人公所经历的一切。本片没有豪言壮语，每个角色也没有安排太多的台词，凸显他们个性、表达他们想法的是他们的行动以及背景音乐的渲染。所有的思想和主题，都通过多技巧混搭式剪辑的镜头语言融入了整部电影中。
本片之所以获得奥斯卡最佳影片等各项大奖，不仅是因为故事情节跌宕起伏、叙事合理完整，还因为影片在细节上的处理值得观众细细琢磨与品味。这个故事反映了印度下层人民真实的生活，引人深思。例如这一组长镜头，就能使观众对印度底层人民的生活有更加深入的了解。因宗教冲突，孩子们不得不在破烂不堪的长巷里奔跑逃命，每一次镜头的转换，都让人们更加直观地看到他们生活的环境如此恶劣，不堪入目。又如，当杰玛给美国游客介绍露天手工洗衣厂的时候，尽管画面色彩鲜艳亮丽，但也从侧面反映了当地人民生活的艰辛。紧接着，镜头转向几个少年非常迅速地将美国游客的汽车拆得七零八落，偷走了车上所有能够拿走的东西，借以讽刺当地人民的素质问题。
论文关键词：修辞性；叙事批评；叙事学
一、叙事批评的转向
小说的叙事学研究是近些年文学批评的基本范式。兴起于20世纪60年代法国的结构主义叙事学因不满于传统小说批评的主题学和社会学研究，着力对作品的系统和结构进行科学性研究；但因其只注重作品的静态结构和共性特点研究，忽略它的复杂性和差异性，而遭到了评论家的批评，因此进入90年代后，叙事批评再次发生转向，并引起了叙事学研究的新革命，西方有学者称之为“叙事学的小规模复兴”。北京大学申丹教授在《语境叙事学与形式叙事学缘何相互依存》中曾就此问题作过探讨，认为有关叙事学的发展学者们一般都持进化说的态度：
“要么从结构主义叙事学进化到后结构主义叙事学，要么从经典叙事学到后经典叙事学，要么从结构主义叙事学到文化与历史叙事学，要么从‘严格的形式主义诗学’到‘语境主义叙事学’，要么从形式研究到注重实效的、以性别为导向的、意识形态的‘超越形式’的研究，要么从传统叙事学到后现代叙事理论。”但“叙事学”这一术语虽然作为对兴起于法国的叙事学研究的描述确实有一定的针对性，而使叙事批评发生“偏离”的“主义”或“理论”本身如果也被引入叙事学研究的讨论之中，不仅容易引起误解，而且是比较可怕的。申丹教授曾在论及解构主义与叙事学的关系时这样写道：“把解构主义本身视为叙事学的新发展则忽略了二者之问的根本差异：叙事学有赖于叙事规约并在后者的范围内运作，而解构主义则旨在推翻叙事规约。”因此，厘清叙事学与受各种“主义”和“思潮”影响的叙事批评转向之间的关系很有意义。
众所周知，结构主义叙事学的研究对象是叙事语法、叙事结构、叙事视角、叙事时间等等。从学理上说，叙事学主要是通过总结文学叙事的规律，从千变万化的叙事文学作品中抽象出某种叙事规则，如普罗普对俄国民问故事的结构形态的研究、热奈特的《叙事话语》对普鲁斯特的《追忆似水年华》中叙事时间、叙事频率和叙事语式的探讨，格雷马斯的矩形语义方阵和列维·施特劳斯的神话研究。这些理论家以语言学研究为前提，以艺术形式为对象，确立了意义稳定的二元对立关系，并进而寻找文学形式构造的内在规律性，或者说，是从众多个性文本中寻求共性叙事规则。在他们看来，文学的“文学性”就在于形式，无关乎社会、历史和意识形态等因素。
在寻求对文本进行科学性分析的同时，结构主义叙事学将注意力由文本的外部转向了文本的内部，或者说拒绝了传统叙事批评对作品内容的细读，而开始了对作品形式的研究。同样，也正是对结构主义叙事学所“拒绝的”拒绝，后结构主义叙事学重新将研究视野转向了意识形态以及文本外的社会历史语境。他们拆解了结构主义者提出的建构稳定意义的二元对立关系，强调作品意义的创造性及多元性，认为如果多种主题寄寓于文本的同一叙事模式之中，就表明一种叙事模式不可能只对应于一个主题。进一步看，如果一种模式能衍化出多种主题，那么这种叙事模式并不具有终极性地位，且这种终极性的叙事模式不过是一种纯粹的先验预设。任何一种叙事模式，在不同的文化政治历史语境中，完全有可能表现出多样化的意义内涵。
从某种程度上讲，叙事批评的“外一内一外”转向从历时性角度看是一种发展，但是，从另一个意义上讲，这种对转向标准的“内”和“外”选取过分武断。作品的形式并非如传统叙事批评所认为的外在于作品，而恰恰是它的内部作品的内容却时常把意义指向作品的外部。或者可以说，作品的内部与外部之争，向内或者向外的转向，只是理论上的口舌之争，二者之间的对立是从来都不可分的。正是基于此种考虑，笔者认为，叙事学相对于传统的叙事批评和当代叙事批评是一种“典型的”叙事批评，它在突兀“形式”研究的同时，其他的因素相对淡化了。如果把叙事学影响下的文学批评放置于整个文学批评史，可以看出，传统的叙事批评在关注文本内外的同时，强调了外部，而叙事学批评则只关注文本的形式，完全忽略了文本的外部(社会语境)；当代叙事批评在意识到并积极更正结构主义叙事学批评中存在的问题的同时，把视野重新聚焦于文本的内外之间的关系。戴卫·赫尔曼曾指出，当前的叙事研究“最根本的转换是从文本中心模式或形式模式移到形式与功能并重的模式，即既重视故事的文本，也重视故事的语境。笼统地说，叙事理论家们的重点越来越集中在这一点上，即：故事之所以是故事，并不由其形式决定，而是由叙事形式与叙事阐释语境之问复杂的相互作用所决定的。因此，核心问题是故事的策划方式及其所引导的故事处理策略之间的相互作用”。
由此可以看出，结构主义叙事学是对文本形式的单向度强调，而当代的叙事批评并不完全排斥它关注的叙事模式在文本中的呈现，而是在继承结构主义叙事学研究方法的基础上，更关心叙事模式在具体的文本语境中的特性。它不仅全面转向叙事语境和阐释语境，更将叙事研究与其他相关新兴学科结合起来加以考察，使之进入了一个崭新的多元时代，从而大大拓展了叙事批评的生存空间。因此可以说，叙事学研究只是叙事批评传统中的一个“典型”，而两次的批评转向是叙事批评发展的必然。
二、修辞性：叙事批评转向的旨归
在叙事批评的“外一内一外”的转向过程中，叙事的修辞性是一个相当有价值的论题。尤其是自上世纪中叶以来，叙事批评的修辞性研究几乎成了文学评论界的一门显学，如韦恩·布思的《小说修辞学》、西摩·查特曼的《叙事术语评论：小说和电影的叙事修辞学》、米歇尔·卡恩斯的《修辞性叙事学》及詹姆斯·费伦的《作为修辞的叙事》等都提出过这种修辞性叙事观，他们在坚守“叙事学”基本观点的同时，积极地把修辞学引入叙事批评，采纳从女权主义到精神分析学、从巴赫金的语言学到文化研究等其他理论流派的典型观点，并整体形成了“叙事修辞学”研究的大语境。
但追根溯源，“在某种意义上说，修辞批评可以融人文学批评，文学批评也可融入修辞批评，而二者都可以融人某种形式的文化批评”。这里，因为文化转向对文学批评的影响不是本文重点，因此不再展开。但文学批评和修辞批评之间的关系却是比较久远的。或者说，文学批评的最早形式是修辞学，而且从古代社会到19世纪一直是批评分析的主要形式，它主要考察人们为了达到某种效果而建构话语的方式。伊格尔顿在《文学理论导论》中也曾就此问题进行过探讨，认为对于许多评论家来说，为了反对文学批评的形式主义，叙事批评需要一种新的修辞批评，即把整个社会的话语实践作为人类相互作用的一种形式，视之为历史和文化的构成、伦理和哲学思想的体现，且“作为活动的形式与作者和读者之间的较为广泛的社会关系是分不开的”。詹姆斯·费伦更是直接提出，“修辞是作者、文本现象和读者反应之间的协同作用”。具体提出叙事修辞批评概念的是瓦特·菲希尔，他认为叙事修辞批评的主要功能是，“提供一个解读和评估人类文化交流的方法，是人们能够评判、断定某种具体的话语是否给人们在现实世界中提供了一种可靠的、值得信赖的、实用的思想与行动指南”。回顾叙事的修辞特性在文学批评中的作用，可以知道，修辞性其实直是评论家关注的焦点，而且是随着叙事批评的发展逐步登上了批评舞台的。
在传统的叙事批评中，修辞主要是指评价话语的劝说效果和作家用于以自己的观点来引导读者的方法。但是，在以再现和反映论为核心的传统文学观念中，文本常常被还原为某种社会现实或心理现实，以作品之外的世界为参照系去解释与评价作品。因此，批评家不可能产生明确的修辞意识，文本的语言、文体、叙述方式等修辞性因素必然被视为一种服务于内容的“外衣”。
对于结构主义叙事学来说，修辞研究主要是一种纯审美的观照。它们虽然注重艺术形式的修辞特性，努力探索作品叙事在修辞层面的结构和体系，却相对弱化或者取消了文本“意识形态修辞”在作者与读者之间所起到的中介作用。如热奈特在《叙事话语》中对普鲁斯特的《追忆似水年华》中叙事时间、叙事频率和叙事语式的研究，达到了几乎微观的程度，但过于精细的语法化分析只揭示了修辞特性的描述层面，或审美修辞特点，而忽略了意识形态修辞的力度和意义。
与前两者相比，当代叙事批评者们对修辞性的关注是不言而喻的。他们认为文本的意义体现为故事内外的各种关系，需要通过读者的阅读行为与作者的视野不断融合，在“协同”下创造出文本意义的多层次性和复杂性。这种观点旨在突破结构主义叙事学对作品的纯美学审视，而关注作者与读者经由了文本的连接所产生的相互关系。卡恩斯在他的理论宣言中这样说道：“就修辞性叙事学而言，我旨在通过问这么一个中心问题来有力地推动叙事学向修辞学转向：‘叙事文中的各种因素实际上是如何作用于读者的?’并通过采用言语行为理论来解答这一问题。’’
这里，我们暂且不提卡恩斯是如何采用言语行为理论分析的，而是选取为大家所熟知的叙事视角和修辞效果评价两个方面进行同步论证。首先，叙事文本中的叙事视角问题，因为文学作品必须解决的第一个问题就是由谁来讲和从什么角度来讲的问题。叙事视角是叙事者的所见所闻及其价值观表达的焦点。选用叙事视角的目的就是要表明叙事者(作者)的价值观或是对事件、人物的态度与评价。对叙事视角的选择，可表明作者或叙事者(隐含作者)对叙事的介入程度，及其对人物和事件主观和客观的态度与评价。因为“隐含作者是叙事意识形态的载体，是更有可能把意识形态带入主题作用的有标记的事实”。因此，阅读就是接受隐含作者的邀请，按照特定社会程式来阅读作品，从而达到作者与读者之间的默契。
其次，叙事作品的修辞效果评价问题。从修辞意义上看，叙事就是指某人在特定场合出于特定目的给特定的读者讲述某个特定的故事。所谓“修辞”指的不只是手段(如修辞格及隐喻式转义的运用)，更是目的(传达知识、情感、价值、信仰等意识形态并由此“劝服”读者)。而这个叙事的“目的”就是作品的道德意义、价值观、政治功能等多维度聚合的中心，是用以说服读者的意义所在。这种通过以叙事的多维性来观望个体生命中的伦理之维，进而来了解叙事与伦理之间的关系的方式叫“复叙事”。
简言之，转向后的叙事批评不仅走出了单纯语法分析的“简单化”批评局面，不再囿于文本的内在技巧，而且还以多学科对叙事学研究的渗透来发展叙事批评，通过运用叙事学的术语和方法进行伦理、意识形态等批评，以历史与美学相结合的眼光，考察历史文化语境如何建构出某种叙事模式，又是如何把这种叙事模式加以修辞化的。
三、叙事修辞批评的积极意义及存在的问题
众所周知，在当前的文学批评视野中，被普遍关注的是文学的“走向”、“思潮”及种种“主义”。即使是对文学作品进行研究，也往往被作为“个案”纳入多种多样的当代批评视角中去，而这些批评视角对文本进行观照的理论依据及方法主要借用的是西方现代哲学和文论，如结构主义、现象学、阐释学批评、新历史主义、女权主义、接受美学及精神分析等，以此对当前文学创作进行多维的思考和评介。这种多元化的批评从某种意义上讲加强了叙事批评的力度，开拓了读者的视野，为人们把握审美和艺术显示了宽阔的前景。它表明，在审美和艺术领域，不应只允许唯一权威话语的“独白”，而应让种种不同声音参与“争鸣”，形成巴赫金提倡的“杂语”局面。对于叙事批评而言，这是从结构主义叙事学的单向度走向当代叙事批评的多维度，是方法上的“视野扩展”，和批评走向上的“综合”，它意味着从以政治或审美本质为中心的单一分析转向对文学的多重属性的综合研究。它将文学的审美分析与政治、经济、社会、商业等属性分析结合起来。
相对于以前的一些批评方法如叙事学及形式主义批评方法而言，它们由于相互对立，容易固定于一“点”而忽略其他方面。由于过分强调艺术作品的自足，而否定其他批评的合理性，也使这种批评方法走向了“固步自封”的怪圈。当代叙事批评的修辞观则避免了各种批评方法的相互排斥，使得在解释文本时既确保某一方面的修辞特点能给以最大的关注，同时也注意最大限度地挖掘文本修辞性在叙事中的更大修辞效果。
但是，这种由“一”向“多”的演进在丰富了叙事批评的同时，也暴露出一个或隐或显的认知危机：如果各种理论流派和美学观点都仅仅满足于孤芳自赏或自言自语，那么，所形成的所谓的“杂语”对话局面本身就成了当前叙事批评的一个无法回避的问题，即“使不同理论及其冲突的真正意义在‘一勺烩’中相互抵消了。于是，我们都成了‘饶舌的哑巴’。或者说，文本的意义被严重地肢解了。例如，结构主义叙事学造成的美学和伦理学的分离，使得叙事批评未能兼顾形式与内容的辩证统一，对文本内部的意义生成始终都持有“简约化”的认知理念。但是本着努力克服语言学分析兴起后引起的叙事和价值的分离，叙事批评的“复叙事”研究难免会对文本的意义进行“扩张化”处理。因此，如何在批评实践中避免叙事研究上的某种有意无意的极端，从而保证意义的充分阐释，便不能不成为叙事批评始终要加以关切的问题。
论文关键词：修辞性；叙事批评；叙事学
一、叙事批评的转向
小说的叙事学研究是近些年文学批评的基本范式。兴起于20世纪60年代法国的结构主义叙事学因不满于传统小说批评的主题学和社会学研究，着力对作品的系统和结构进行科学性研究；但因其只注重作品的静态结构和共性特点研究，忽略它的复杂性和差异性，而遭到了评论家的批评，因此进入90年代后，叙事批评再次发生转向，并引起了叙事学研究的新革命，西方有学者称之为“叙事学的小规模复兴”。北京大学申丹教授在《语境叙事学与形式叙事学缘何相互依存》中曾就此问题作过探讨，认为有关叙事学的发展学者们一般都持进化说的态度：
“要么从结构主义叙事学进化到后结构主义叙事学，要么从经典叙事学到后经典叙事学，要么从结构主义叙事学到文化与历史叙事学，要么从‘严格的形式主义诗学’到‘语境主义叙事学’，要么从形式研究到注重实效的、以性别为导向的、意识形态的‘超越形式’的研究，要么从传统叙事学到后现代叙事理论。”但“叙事学”这一术语虽然作为对兴起于法国的叙事学研究的描述确实有一定的针对性，而使叙事批评发生“偏离”的“主义”或“理论”本身如果也被引入叙事学研究的讨论之中，不仅容易引起误解，而且是比较可怕的。申丹教授曾在论及解构主义与叙事学的关系时这样写道：“把解构主义本身视为叙事学的新发展则忽略了二者之问的根本差异：叙事学有赖于叙事规约并在后者的范围内运作，而解构主义则旨在叙事规约。”因此，厘清叙事学与受各种“主义”和“思潮”影响的叙事批评转向之间的关系很有意义。
众所周知，结构主义叙事学的研究对象是叙事语法、叙事结构、叙事视角、叙事时间等等。从学理上说，叙事学主要是通过总结文学叙事的规律，从千变万化的叙事文学作品中抽象出某种叙事规则，如普罗普对俄国民问故事的结构形态的研究、热奈特的《叙事话语》对普鲁斯特的《追忆似水年华》中叙事时间、叙事频率和叙事语式的探讨，格雷马斯的矩形语义方阵和列维·施特劳斯的神话研究。这些理论家以语言学研究为前提，以艺术形式为对象，确立了意义稳定的二元对立关系，并进而寻找文学形式构造的内在规律性，或者说，是从众多个性文本中寻求共性叙事规则。在他们看来，文学的“文学性”就在于形式，无关乎社会、历史和意识形态等因素。
在寻求对文本进行科学性分析的同时，结构主义叙事学将注意力由文本的外部转向了文本的内部，或者说拒绝了传统叙事批评对作品内容的细读，而开始了对作品形式的研究。同样，也正是对结构主义叙事学所“拒绝的”拒绝，后结构主义叙事学重新将研究视野转向了意识形态以及文本外的社会历史语境。他们拆解了结构主义者提出的建构稳定意义的二元对立关系，强调作品意义的创造性及多元性，认为如果多种主题寄寓于文本的同一叙事模式之中，就表明一种叙事模式不可能只对应于一个主题。进一步看，如果一种模式能衍化出多种主题，那么这种叙事模式并不具有终极性地位，且这种终极性的叙事模式不过是一种纯粹的先验预设。任何一种叙事模式，在不同的文化政治历史语境中，完全有可能表现出多样化的意义内涵。
从某种程度上讲，叙事批评的“外一内一外”转向从历时性角度看是一种发展，但是，从另一个意义上讲，这种对转向标准的“内”和“外”选取过分武断。作品的形式并非如传统叙事批评所认为的外在于作品，而恰恰是它的内部作品的内容却时常把意义指向作品的外部。或者可以说，作品的内部与外部之争，向内或者向外的转向，只是理论上的口舌之争，二者之间的对立是从来都不可分的。正是基于此种考虑，笔者认为，叙事学相对于传统的叙事批评和当代叙事批评是一种“典型的”叙事批评，它在突兀“形式”研究的同时，其他的因素相对淡化了。如果把叙事学影响下的文学批评放置于整个文学批评史，可以看出，传统的叙事批评在关注文本内外的同时，强调了外部，而叙事学批评则只关注文本的形式，完全忽略了文本的外部(社会语境)；当代叙事批评在意识到并积极更正结构主义叙事学批评中存在的问题的同时，把视野重新聚焦于文本的内外之间的关系。戴卫·赫尔曼曾指出，当前的叙事研究“最根本的转换是从文本中心模式或形式模式移到形式与功能并重的模式，即既重视故事的文本，也重视故事的语境。笼统地说，叙事理论家们的重点越来越集中在这一点上，即：故事之所以是故事，并不由其形式决定，而是由叙事形式与叙事阐释语境之问复杂的相互作用所决定的。因此，核心问题是故事的策划方式及其所引导的故事处理策略之间的相互作用”。
由此可以看出，结构主义叙事学是对文本形式的单向度强调，而当代的叙事批评并不完全排斥它关注的叙事模式在文本中的呈现，而是在继承结构主义叙事学研究方法的基础上，更关心叙事模式在具体的文本语境中的特性。它不仅全面转向叙事语境和阐释语境，更将叙事研究与其他相关新兴学科结合起来加以考察，使之进入了一个崭新的多元时代，从而大大拓展了叙事批评的生存空间。因此可以说，叙事学研究只是叙事批评传统中的一个“典型”，而两次的批评转向是叙事批评发展的必然。
二、修辞性：叙事批评转向的旨归
在叙事批评的“外一内一外”的转向过程中，叙事的修辞性是一个相当有价值的论题。尤其是自上世纪中叶以来，叙事批评的修辞性研究几乎成了文学评论界的一门显学，如韦恩·布思的《小说修辞学》、西摩·查特曼的《叙事术语评论：小说和电影的叙事修辞学》、米歇尔·卡恩斯的《修辞性叙事学》及詹姆斯·费伦的《作为修辞的叙事》等都提出过这种修辞性叙事观，他们在坚守“叙事学”基本观点的同时，积极地把修辞学引入叙事批评，采纳从女权主义到精神分析学、从巴赫金的语言学到文化研究等其他理论流派的典型观点，并整体形成了“叙事修辞学”研究的大语境。
但追根溯源，“在某种意义上说，修辞批评可以融人文学批评，文学批评也可融入修辞批评，而二者都可以融人某种形式的文化批评”。这里，因为文化转向对文学批评的影响不是本文重点，因此不再展开。但文学批评和修辞批评之间的关系却是比较久远的。或者说，文学批评的最早形式是修辞学，而且从古代社会到19世纪一直是批评分析的主要形式，它主要考察人们为了达到某种效果而建构话语的方式。伊格尔顿在《文学理论导论》中也曾就此问题进行过探讨，认为对于许多评论家来说，为了反对文学批评的形式主义，叙事批评需要一种新的修辞批评，即把整个社会的话语实践作为人类相互作用的一种形式，视之为历史和文化的构成、伦理和哲学思想的体现，且“作为活动的形式与作者和读者之间的较为广泛的社会关系是分不开的”。詹姆斯·费伦更是直接提出，“修辞是作者、文本现象和读者反应之间的协同作用”。具体提出叙事修辞批评概念的是瓦特·菲希尔，他认为叙事修辞批评的主要功能是，“提供一个解读和评估人类文化交流的方法，是人们能够评判、断定某种具体的话语是否给人们在现实世界中提供了一种可靠的、值得信赖的、实用的思想与行动指南”。回顾叙事的修辞特性在文学批评中的作用，可以知道，修辞性其实直是评论家关注的焦点，而且是随着叙事批评的发展逐步登上了批评舞台的。
在传统的叙事批评中，修辞主要是指评价话语的劝说效果和作家用于以自己的观点来引导读者的方法。但是，在以再现和反映论为核心的传统文学观念中，文本常常被还原为某种社会现实或心理现实，以作品之外的世界为参照系去解释与评价作品。因此，批评家不可能产生明确的修辞意识，文本的语言、文体、叙述方式等修辞性因素必然被视为一种服务于内容的“外衣”。
对于结构主义叙事学来说，修辞研究主要是一种纯审美的观照。它们虽然注重艺术形式的修辞特性，努力探索作品叙事在修辞层面的结构和体系，却相对弱化或者取消了文本“意识形态修辞”在作者与读者之间所起到的中介作用。如热奈特在《叙事话语》中对普鲁斯特的《追忆似水年华》中叙事时间、叙事频率和叙事语式的研究，达到了几乎微观的程度，但过于精细的语法化分析只揭示了修辞特性的描述层面，或审美修辞特点，而忽略了意识形态修辞的力度和意义。
与前两者相比，当代叙事批评者们对修辞性的关注是不言而喻的。他们认为文本的意义体现为故事内外的各种关系，需要通过读者的阅读行为与作者的视野不断融合，在“协同”下创造出文本意义的多层次性和复杂性。这种观点旨在突破结构主义叙事学对作品的纯美学审视，而关注作者与读者经由了文本的连接所产生的相互关系。卡恩斯在他的理论宣言中这样说道：“就修辞性叙事学而言，我旨在通过问这么一个中心问题来有力地推动叙事学向修辞学转向：‘叙事文中的各种因素实际上是如何作用于读者的?’并通过采用言语行为理论来解答这一问题。’’
这里，我们暂且不提卡恩斯是如何采用言语行为理论分析的，而是选取为大家所熟知的叙事视角和修辞效果评价两个方面进行同步论证。首先，叙事文本中的叙事视角问题，因为文学作品必须解决的第一个问题就是由谁来讲和从什么角度来讲的问题。叙事视角是叙事者的所见所闻及其价值观表达的焦点。选用叙事视角的目的就是要表明叙事者(作者)的价值观或是对事件、人物的态度与评价。对叙事视角的选择，可表明作者或叙事者(隐含作者)对叙事的介入程度，及其对人物和事件主观和客观的态度与评价。因为“隐含作者是叙事意识形态的载体，是更有可能把意识形态带入主题作用的有标记的事实”。因此，阅读就是接受隐含作者的邀请，按照特定社会程式来阅读作品，从而达到作者与读者之间的默契。
其次，叙事作品的修辞效果评价问题。从修辞意义上看，叙事就是指某人在特定场合出于特定目的给特定的读者讲述某个特定的故事。所谓“修辞”指的不只是手段(如修辞格及隐喻式转义的运用)，更是目的(传达知识、情感、价值、信仰等意识形态并由此“劝服”读者)。而这个叙事的“目的”就是作品的道德意义、价值观、政治功能等多维度聚合的中心，是用以说服读者的意义所在。这种通过以叙事的多维性来观望个体生命中的伦理之维，进而来了解叙事与伦理之间的关系的方式叫“复叙事”。
简言之，转向后的叙事批评不仅走出了单纯语法分析的“简单化”批评局面，不再囿于文本的内在技巧，而且还以多学科对叙事学研究的渗透来发展叙事批评，通过运用叙事学的术语和方法进行伦理、意识形态等批评，以历史与美学相结合的眼光，考察历史文化语境如何建构出某种叙事模式，又是如何把这种叙事模式加以修辞化的。
三、叙事修辞批评的积极意义及存在的问题
众所周知，在当前的文学批评视野中，被普遍关注的是文学的“走向”、“思潮”及种种“主义”。即使是对文学作品进行研究，也往往被作为“个案”纳入多种多样的当代批评视角中去，而这些批评视角对文本进行观照的理论依据及方法主要借用的是西方现代哲学和文论，如结构主义、现象学、阐释学批评、新历史主义、女权主义、接受美学及精神分析等，以此对当前文学创作进行多维的思考和评介。这种多元化的批评从某种意义上讲加强了叙事批评的力度，开拓了读者的视野，为人们把握审美和艺术显示了宽阔的前景。它表明，在审美和艺术领域，不应只允许唯一权威话语的“独白”，而应让种种不同声音参与“争鸣”，形成巴赫金提倡的“杂语”局面。对于叙事批评而言，这是从结构主义叙事学的单向度走向当代叙事批评的多维度，是方法上的“视野扩展”，和批评走向上的“综合”，它意味着从以政治或审美本质为中心的单一分析转向对文学的多重属性的综合研究。它将文学的审美分析与政治、经济、社会、商业等属性分析结合起来。
相对于以前的一些批评方法如叙事学及形式主义批评方法而言，它们由于相互对立，容易固定于一“点”而忽略其他方面。由于过分强调艺术作品的自足，而否定其他批评的合理性，也使这种批评方法走向了“固步自封”的怪圈。当代叙事批评的修辞观则避免了各种批评方法的相互排斥，使得在解释文本时既确保某一方面的修辞特点能给以最大的关注，同时也注意最大限度地挖掘文本修辞性在叙事中的更大修辞效果。
但是，这种由“一”向“多”的演进在丰富了叙事批评的同时，也暴露出一个或隐或显的认知危机：如果各种理论流派和美学观点都仅仅满足于孤芳自赏或自言自语，那么，所形成的所谓的“杂语”对话局面本身就成了当前叙事批评的一个无法回避的问题，即“使不同理论及其冲突的真正意义在‘一勺烩’中相互抵消了。于是，我们都成了‘饶舌的哑巴’。或者说，文本的意义被严重地肢解了。例如，结构主义叙事学造成的美学和伦理学的分离，使得叙事批评未能兼顾形式与内容的辩证统一，对文本内部的意义生成始终都持有“简约化”的认知理念。但是本着努力克服语言学分析兴起后引起的叙事和价值的分离，叙事批评的“复叙事”研究难免会对文本的意义进行“扩张化”处理。因此，如何在批评实践中避免叙事研究上的某种有意无意的极端，从而保证意义的充分阐释，便不能不成为叙事批评始终要加以关切的问题。
[关键词]叙事学；文化研究；审美文化研究
在新学科的发展与新研究方向的拓展中，将原有学科、学科分支的研究与其他的研究相互结合而形成新的研究方向的情况，在各个学科的研究中并不罕见。叙事学学科的发展过程也体现出这样一种学科交叉、融合的现象。叙事学家雅恩曾经评论说，今天的叙事学“是叙事学+x的研究模式”，这里的“x”无论是女性主义还是性别研究，是文化研究还是后殖民研究，在他看来“都很有研究价值”[1](p16)。这一说法不仅对叙事学有效，对许多其他新学科与新研究方向的发展也同样有效。本文所提出的叙事学的审美文化研究，试图将叙事学与“审美文化”连接起来，希望在叙事学研究中作一个新的拓展，将叙事学与相关的研究作一个有益的交集，从而在已有的基础上，发展出新的研究方向，形成新的研究成果。
一、关于“审美文化”
伴随着文化研究受到广泛的关注，“审美文化”这一美学概念曾在20世纪90年代的中国学界引起广泛而热烈的讨论，至今这一概念仍受到关注。学界从不同的角度对“审美文化”加以探讨，发表了大量颇有价值的意见，对美学、文化研究等产生了积极的影响，对其他学科的研究也产生了颇为有益的借鉴意义。
“审美文化”这一美学概念，其历史可以追溯到席勒在1793年到1795年之间所撰写的《美育书简》。在《美育书简》的第一封信中，席勒开门见山地谈到：“我所要谈论的主题与我们的幸福直接相关，并与人性的道德高尚不无联系。”[2](p35)这就表明，他所关注的不仅是美学和美学本质的问题，同时也包括了美育问题，如何培养完美人性的问题，也即人如何通过审美状态与教育实现由感性状态达到理性和高尚道德状态的问题。在席勒看来，人会离开他的使命走上两条不同的道路，或者成为粗野的牺牲品，或者成为懒散和堕落的殉葬品。因此，“应该通过美把人由这两条歧途引上正路。美的文化何以能同时对付这两种不同的弊端，把这两种矛盾的特性统一到自身?它能够在原始的人那里使自然(本性)受到束缚，在野蛮的人那里使自然(本性)获得自由?”[2](p66)也就是说，如何使感性的人通过美的文化所及的领域陶冶为审美的人，进而成为道德的人、自由的人。上述论题都引起了席勒的极大关注。在席勒看来，在自然状态的生活领域里，人必须开始他的道德生活；在人的受动状态下，就必须开始他的自动性；在他的感性范围内，就必须开始他的理性自由。而这些“可以通过审美教养来实现，审美教养使一切事物服从于美的规律，使自然规律和理性法则都不能束缚人的自由选择，并且在它赋予外在生命的形式中显示出内在的生命”[2](p120-121)。席勒所关注的这些问题，显然超出了纯粹的美学、审美趣味等问题，时代、政治与美育等问题密切相关。前者应可看作是审美的问题，后者则可以看作为广义的文化问题。尽管审美从根本上说来依然归属于文化，然而，它在此被赋予一种突出的地位。因此，人们不难理解，在《美育书简》中，席勒直接将二者关联起来并提出了“审美文化”这一概念。
在席勒所提出的“审美文化”概念中，文化被赋予了特定的含义，它属于审美文化或审美教育文化。美作为文化与教育的核心内容，被置于人性的高度与历史发展的背景中加以研究，并努力从感性与理性、物质与精神、自然与道德以及真、善、美的统一中去揭示美的本质。席勒所作的这样一种探讨，与德国古典美学家惯于将文化与精神自由联系起来，与构成人类本质力量的内在因素联系起来，与人的内在人格的自我完善联系起来的做法是一致的[3](p15-18)。
在席勒之后，英国维多利亚时期的斯宾塞在1861年出版的《论教育》一书中，从教育的完整性与艺术的伦理性角度出发，探讨了“审美文化”在社会人生中的意义。斯宾塞在其著作《心理学原理》中，进一步将进化论用于说明审美情感的起源和延续。在斯宾塞看来，人类具有积蓄较多精力的能力，这种能力对于生存来说是必要的。而当人能更有效地适应社会时，所积蓄的精力便可用于创造性艺术的表现[4](p13-14)。与之同时代的莫里斯，沿着斯宾塞关于“审美文化”的思路，肯定了艺术的社会与道德功能，认为艺术的崇高目的在于给人以审美愉悦，同时，它也有助于恢复人类的尊严和提升人类的精神境界。这样一种审美文化的观念，在20世纪的学者利维斯以及马尔库塞等人身上得以延展。马尔库塞在其《与文明》一书中，吸收融会了席勒的审美文化思想与弗洛伊德的心理分析原理，呼吁打造一种“无压抑性的文化”，也就是马尔库塞式的审美文化。这种文化以调和与自由、本能与道德、感性与理性之间的冲突为特征，主张一种可望把工作转化为游戏，把生活转化为审美，把必然转化为自由的“新感性”。[3](p19-23)在这里，值得人们注意的还有西方马克思主义的观点。西方马克思主义主要是在以文化与机械文明的对立为理论前提的基础上，使用审美文化这一概念的。在他们看来，审美文化就是生活的审美化，它标志着艺术与文化的商业化以及人的内在性的消解。阿多诺在《美学理论》一开头便指出：“由于社会日益缺乏人性，艺术也随之变得缺乏自律性。那些充满人文理想的艺术构成要素便失去了力量。”[5](p2)与席勒对审美文化持一种乐观的看法相反，他们对文化工业时代的人类文化更多的是持一种悲观的态度。在他们看来，传统美学所具有的精神性和自由性的文化品格，此时已经泛滥为人的无限制的消费与享乐欲望。审美文化的展开，不仅没有实现席勒所向往的人性的完整，相反却是人性的日益分裂与畸形，是机械文明对文化的全面整合。[6](p31-32)因而，到20世纪后期，在日益商业化的娱乐文化的冲击下，审美文化的发展与流变跟早先的自席勒以来的审美文化理念不断疏离。
在中国，审美文化这个概念从20世纪80年代中期开始有了零星的介绍与研究，到20世纪90年代逐渐形成研究的热潮。学者们从各个角度对这一问题进行了充分的阐释，至今对其研究仍然不断。这一研究状况与中国自20世纪80年代所兴起的美学热以及20世纪90年代以来国内外对文化研究的关注是一致的。“一方面，美学与文学主体性理论有关，在文艺方面产生了很大影响；另一方面，它又连接起‘文化热’，由‘美学热’发展为‘文化热’。”[7]
就审美文化的理论研究而言，叶朗主编的《现代美学体系》一书致力于将传统美学与当代美学贯通，建设一个现代形态的美学体系，并从审美社会学的角度来透视审美文化：“审美社会学的研究对象和范围是审美文化。换句话说，审美文化是审美社会学的中心范畴，所有其他的范畴研究课题都环绕这一中心范畴而构成一个有机的系统。”[8](p258)应该说，强调审美文化与审美社会学之间的关系、并将二者沟通起来不仅意味着传统美学与当代美学的贯通，而且也与自席勒以来对于审美文化的关注有其内在的一致之处。对于审美文化，该书作了这样的界定：“所谓审美文化，就是人类审美活动的物化产品、观念体系和行为方式的总和。”[8](p258)这里，更多的是从人类的文化活动这一重要层面出发所作的定义，是一个包容相当广阔的概念。
对于审美文化的概念，从大的方面来说，比较一致的意见认为：“审美文化是人类文化的审美层面，是指人以审美的态度来对待各种文化产品时出现的精神现象。”[9](p10)确认审美文化是文化整体中的一个层面，属于文化中的一个子系统，那么，它与其他文化层面是什么样的关系，它自身又有哪些特征呢?
一种看法认为审美文化是整个文化中具有审美性质的部分，是具有一定审美特性和价值的文化形态。而关于审美特性与价值问题，概括而言包括这样几个方面：第一，感性意象性，即包含有感性的、情感的意义。第二，无功利性或超功利性，这是源自于康德对审美判断的第一个契机的分析：鉴赏是凭借完全无利害关系的和不对某一对象或其表现方法的一种判断力。直至当代，仍然用有无功利性作为审美性或非审美的分界线。第三，心灵自由性。一事物如有审美性，当它与人处在特定的审美关系或审美状态中，它能使人感到一种心灵的自由。第四，精神愉悦性，一种不同于纯粹感官快适的精神愉快。上述四方面是衡量一个文化产品或事物是否具有审美特性和价值的基本尺度。从这样一个尺度出发，就可以将作为人类重要精神产品的文学艺术，视为具有上述审美特征的集中体现。而且，它不仅可以包括当代文化或大众文化中的审美部分，也可涵盖中、西乃至全世界古代文化中的具有审美价值的部分。在这个意义上，审美文化可理解为“以文学艺术为核心的、具有一定审美特性或价值的文化形态或产品”[10](p47)。
另一种看法则从文化发展的历史角度出发，认为审美文化是人类文化发展到现阶段所出现的高级形式，是后工业社会的产物。因而，审美文化“是一个现代概念，是审美文化自身分化和去分化的历史产物”，“是体现了现代性的重要范畴，它不可能出现在原始文化中，也不会出现在古典文化里。”[11](p51)这强调了审美文化的当代性，认为它主要是一种当代性的和描述性的话语。当代社会中人的审美活动与现实生活的关系，决定了审美文化研究在现实中，已经不可能仅仅存在于以往美学中纯思辨的观念判断和单纯心理范围的审美经验分析，而必定直接关涉当代社会的全部文化现实，体现当代大众的全部生活意志。它是一种基于当代文化进程之上的特殊规定，而非指涉范围的规定。在这个意义上，当代形态审美文化研究中的“审美文化”概念超越了经典的“美”或“艺术”概念，呈现出某种“非美”或“非艺术”的特征。“审美文化”的当代性质，突出体现出它对大众生活活动普遍的、日常的价值存在方式的认同，与之相应的，是它具有强烈的“世俗性”意味，把精神的活动从超凡世界拉回到一个平凡人生的实际经验之中，并且强调审美文化的“批评/重建”及其与大众生活的积极对话的意义。[12](p1-13)
还有一种看法试图将上述两种看法综合起来，将历史与逻辑统一起来，把审美文化看作现代文化的主要形式，它把超功利性和愉悦性原则以及自由创造精神渗透到整个文化领域，以丰富人的精神生活。这种看法试图既坚持审美的基本原则，明确规定了它属于高尚的精神生活领域，同时又涵盖人类文化发展的新成果，不仅文学艺术可以成为审美对象，文学艺术之外的广大文化领域，也都可以是审美的，从而扩大了审美的普遍社会意义[13]。
在对审美文化的研究中，学界正是从不同的角度来透视审美文化，对其进行探究，出现了多重意义的审美文化，诸如大众审美文化、当代审美文化、古代审美文化、传统审美文化、儒家审美文化、民族审美文化、都市审美文化、大学审美文化、应用审美文化、服饰审美文化、语言审美文化、性审美文化和受众审美文化等。这些研究都是从特定的范围出发，从各自的角度对审美文化进行观照。应该说，在多年研究的基础上，就审美文化而言，在一些重要问题上的观点已逐渐趋于接近。比如，认为审美文化是以文学艺术为核心的、具有一定的审美特性和价值的审美形态或产品，不仅包括当代文化中有审美价值的部分，而且可以涵盖中西乃至世界古代文化中有审美价值的部分。审美文化是人类发展到现代所出现的一种高级形态，它把艺术与审美诸原则渗透到文化及社会各领域，以丰富人的精神生活，使人的物质化生存变为艺术化生存。在今天，审美也就是对现代化社会的前瞻，是对人的再塑造，是对人类历史上一切文化成就的批评继承及扬弃。同时，审美的一个重要原则，是人文的原则，以人为本的原则。通过文学艺术，通过审美，要体现出对人的关怀。
与此同时，人们也注意到，审美文化的问题不仅是某一学科的问题，它属于传统的文艺学、美学和当代信息学科交叉融通的新领域。在审美文化下，可以整合多学科的研究优势和成果，审美文化研究可以与哲学、法学、政治经济学、传播学、新闻学、文化产业、文学和艺术学结合起来，并进一步向其他学科与领域渗透，不断扩大其研究成果[14]。由此可以看出，对于审美文化问题的研究与探讨，不仅对深化这一问题的研究本身有着十分重要的意义，它还为交叉学科的发展与学科交叉领域的研究开辟了新的道路。
二、叙事学的文化研究
我们知道，叙事学研究由经典叙事学向后经典叙事学的转化，与国内外学界所广泛开展的文化研究在时间上大体上是前后相应的。“文化研究”有其相对固定的主题和特征，但毕竟又是一个富于变化、难以定位的知识领域，“迄今为止，还没有人能为文化研究划出一个清晰的学科界限，更没有人能为它提供一种确切的、普遍接受的定义。”[15](p1-2)不过，从广义来说，“文化研究”与文化休戚相关是不容置疑的。对叙事学的文化分析与运用与对文化研究的关注是分不开的。
那么，在叙事学的研究中，何不直接将与文化密切相关的研究称为“文化叙事学”呢?这样，就可以直接将之与文化关联起来了。在国际叙事学界，早在20世纪80年代，就已有学者作了将叙事学与文化研究结合起来的尝试[16]。之后，又有学者进一步明确地提出了“文化叙事学”(cultural nar-ratology)的构想[17]。这就是英国学者马克·柯里于1998年在其《后现代叙事理论》一书中所明确提出的：
我想有两种观点能赋予文化叙事学的想法以意义。第一个观点是，叙事在当今世界中无所不在，普遍至极，以至于在考虑意识形态和文化形式的问题时不可能不碰到它。第二个观点是，文化不仅包括了叙事作品，而且由叙事所包含，因为文化的概念——不管就其一般性还是特殊性来说——就是一种叙事。[18](p106)
但是，关于“文化叙事学”的构想在学者与研究界并未得到有效的回应，“它几乎从未得到深入的发展”[19](p91)。不可否认，“文化叙事学”的构想有其合理性，从理论上说，它也应该具有广阔的发展空间。可是，这一构想为什么没有得到足够的回应与发展呢?这一点从马克·柯里的上述表述中实际上已可见端倪。文化与叙事均是含蕴极为广阔、几乎无所不至的，而将这两个蕴含广阔、无所不至的要素关联在一起，它就几乎无所不包，难以具有一定的范围与取向，而一个学科或学科分支如果难以具有一定的范围和研究对象，也就难以在理论与实践上得到有效的扩展，因而行之不远。
当然，“文化叙事学”所表明的方向，并非完全未引起学界的注意，也不是完全没有得到回应。不过，它是以包含更为具体的特定研究范围的方式出现的。到现在为止，在与“文化叙事学”这一构想以及叙事学与文化研究相沟通的相关研究方向中，出现了叙事学研究的两个分支，分别是“文化分析”(cultural analysis)与“文化与历史叙事学”(cultural and historical narratology)。
叙事学的“文化分析”研究以荷兰学者米克·巴尔为代表。从米克·巴尔对文化与叙事之间的关系、叙事学研究中跨学科之间对话的深度以及叙事理论可拓展的层次等三个论题的回答来看，巴尔的“文化分析”是最重要的文化研究与叙事理论的综合。米克·巴尔是最初意识到“叙事学之基点”有赖于它所建立起的与文化研究的密切对话的理论家之一。巴尔不是将叙事理解为一种类型，而是一种模式，文化中一种积极的力量。首先，巴尔所关注的主要不是文化的过程而是对象(文本、绘画等)，而将对象特征的归纳落实到作为文化的组成部分的性质。其次，她的“分析”指向的是对对象的形式层面的认真“细读”。[19](p91-92)在米克·巴尔1997年修订、再版的《叙述学：叙事理论导论》一书中，展现了对“文化分析”的特有关注。该版特意增加了以“结语”方式出现的新的一章，即“叙述学的文化分析运用”。该章开头这样说道：“在此书的较早版本出版的约十年时间里，我越来越意识到并开拓了叙事所包含的文化内涵的探讨。我的兴趣的这一变化可以从本书所增加的更多例证中得到说明。通过以结论的方式，我希望提出叙述学与已被称为‘文化研究’而我宁可称为‘文化分析’这二者之间关系的一些看法。”在她看来，叙事是一种文化理解方式，而叙事学是对于文化的一种透视，它应该在理解这一行动中显示文本与阅读、主体与对象、作品与分析之间的相互关系，它能够在任何文化表达中，在没有特定的媒介、模式或运用的情况下，区分出不同的叙事所在地，以及诸如叙事对于对象的留存以及对于读者、听众与观众的不同效果等。[20](p263-268)而在《人文领域的流动思想》一书中，她常常运用那些源自于经典叙事学的概念和术语，而将它们看作为一种“流动思想”(traveling concepts)。这种“流动思想”在词与思想、概念之间流动，在科学与文化之间流动，在学科之间、如涉及视觉与语言的学科之间流动，在思想、概念与对象之间流动，也在思想与概念本身之间流动[21](p22-49)。显然，这是叙事学研究中所进行的文化分析的一个很好例证，也是运用经典叙事学的概念与思想进行后经典叙事学研究的具体表现。从巴尔所出版的大量著作来看，表面上它们似乎显得毫不相干，诸如从结构主义叙事学到艺术史，从圣经研究到女性主义研究，这样的著作都可以在巴尔那里找到。但是，值得人们注意的是，在这些看来不相干的作品中，实际上都贯穿着她所谓“叙事学之基点”(the point of narratolo-gy)[22]，其中就包含着叙事学与文化分析之间的密切联系。
“文化与历史叙事学”则主要是20世纪90年代中期以来，由德国与奥地利学者所展开的研究中表现出来的。这一研究注重将叙事学的模式整合进对共时的文化系统与历时过程的分析中。对于叙事类型的历史透视，德国学者斯坦泽尔在其论叙事类型的论述中就已经有所预期，而德国学者莫妮卡·弗鲁德尼克则在其《走向“自然”叙事学》一书中，进一步强调了叙事形式的历史层面。她明确宣称，要按照认识(“自然”)的标准重新界定叙述性，而且，“不像大部分其他的叙事理论，这一新的模式是一种明确而又有意地属于历史的。”[23]她全面阐释并重构了从中世纪到后现代文学的叙事形式，表明叙事手段并不是一种超历史的现象，而是在一个长的历史时期中发展着，并对历代读者的认知有着密切的关系。在她的研究中，她特别关注的是，“与‘经典’叙事学相反，不是从现实主义和现代主义小说占优势的观点来探讨叙述性，而是从那些迄今为止较少吸引人们进行分析的话语类型来探讨叙述性。”这就是口头与拟口头故事讲述类型，包括会话叙述和口头讲述史、历史写作、书面叙述的早期形式(中世纪诗体史诗，中世纪历史与圣徒行迹，14到16世纪早期书信中的故事讲述，伊丽莎白时代到贝恩时的叙事文)，以及属于另一端的范围，即后现代主义文学。后一领域包括一些广为人知的写作模式，诸如中性叙述与现在时态小说，此外，还包括第二人称小说与用“我们”形式叙述的小说，或以“它”、“一个人”、“人”叙述的文本，以及现代作家的实验写作。通过对一些文学史上尚未引起人们注意的叙事作品的分析，并使这一分析与发生在出现这些作品的时代作一种历史关联与透视，从而显现出文化与历史层面相结合的叙事学研究。而另一位学者安斯伽·纽宁在其《走向文化与历史叙事学》[24]一文中，则以实例分析将文化与历史叙事学结合起来，并进行了一系列的研究，包括史撰与虚构叙事之间的关系、不可靠叙述与多重透视、形式与原型的功能、女性主义叙事学等，充分表明了叙事分析所具有的启发价值。
作为叙事探究中引人瞩目的文化研究方式，无论是“文化分析”还是“文化与历史叙事学”，都表明叙事及其形式是历史文化的、积极的、影响发展的力量。叙事形式的语境化与“历时性”，可以对文学与文化史研究做出重要的贡献，同时，也对调整叙事学的传统范畴提出了挑战。[19](p92)由此可见，文化叙事学的构想尽管显得过于宽泛，难于形成有力量的着力点，不过，这个方向仍然是值得肯定的。而沿着这一方向所形成的不同的叙事学研究，均可显示出其对叙事学研究的进一步发展与完善所产生的有益影响。
三、叙事学的审美文化研究
就叙事学研究而言，我们知道，在其发展过程中，单一的叙事学已经发展为多重意义上的叙事学，这正是在叙事学研究中学科交叉与研究范围拓展的表现。将审美文化与叙事学关联起来，正是在学科的交叉与拓展方面所作的一个尝试。当然，正如将“审美”与“文化”关联起来并不意味着二者是平行的一样，在这里，将“审美文化”与“叙事学”关联起来同样并不意味着“审美文化”与“叙事学”的简单相加、平行或重叠。叙事学的审美文化研究，其基点依然在叙事学的层面上。叙事学领域中的基本理论、方法与原则，在这一研究中并未被弃置不顾。但是，作为叙事学研究的一个拓展，叙事学的审美文化研究与一般的、传统的经典叙事学研究又有何不同呢?两者之间存在着什么样的关系呢?
叙事学的审美文化研究力图摆脱传统的经典叙事学所致力的纯粹形式层面的研究，而力图将形式与语境、历史、文化、审美判断和审美价值意义等多方面要素连接起来。然而，它又并非简单地回到诸如传统的文学的社会—历史研究、意识形态—政治批评等方式中去，它以叙事学研究作为出发点，以叙事学研究所积累起来的理论与方法、以其所注重的形式研究等作为讨论的重要基础，又不囿于原有的理论范式与方法。叙事学的审美文化研究自然与文化有着内在的关联，但这种关联不是指那种宽泛的、无所不至的指向，而是审美文化意义上的关联。因而，这一研究无论与传统的经典叙事学，还是与文化叙事学、文化分析，以及文化与历史叙事学都有区隔，它有其自身与前者有所不同的着力点，这些不同将可以使之在后经典叙事学的研究中发挥自身的作用。自然，它与前者有着不可分割的关联与交叉，因为，即使是新旧研究范式的转变与交替，其间也不一定有一道清楚的界限，而是如库恩所说：“在这个转变期间，新旧范式所能解决的问题之间有一个很大的交集，但并不完全重叠。”[25](p78)
前面已对“审美文化”所包含的意义作了探讨，而叙事学的审美文化研究显然与前述探究不可分割。我们将透过对“审美文化”意义的把握，来构建叙事学的审美文化研究，尽管不见得、也没有必要对所讨论的“审美文化”的意义亦步亦趋。如此看来，可以从研究对象、研究方法、研究角度以及学科关系等四个方面对叙事学的审美文化研究做出说明：
第一，叙事学审美文化研究的对象是具有审美文化特性和价值的文化形态或产品。对叙事学审美文化研究对象的界定包括两层含义，分别是研究对象的存在形态和审美文化特性。
当前，叙事学学科研究对象已经扩展到了具有叙事性的一切文本。叙事学审美文化研究的对象扩展与当代叙事学学科发展的方向相一致。不论存在形态如何多样，只要该文化形态或产品具有审美特性和价值，都可以列入到叙事学的审美文化研究中。因此，举凡音乐、绘画、民歌、舞蹈、民俗、神话、史诗、乃至民居建筑、工艺美术、服饰刺绣、广告等，均可列入叙事学审美文化研究的范畴。
但需要注意的是，在文化研究蔚为大观的今天，无所不包的文化内涵和研究重点的快速更新使所有赋有“文化”二字的研究学科面临流入空疏的危险。所以，为了防止研究的泛化，强调研究对象本身所有的审美价值的本质属性就成为叙事学审美文化研究的出发点。
在判断研究对象的审美价值存在与否的过程中，需要引起注意的是审美价值的当代性和历史意义。审美文化既与现代生活密切相关，具有明显的当代特征。但同时作为文化的一个组成部分，不能割裂它的历史性存在。也就是说，文化的形成与发展是一个历史性的过程，今天的审美文化自有一个可以追溯的过去。同时，人类共通的人性也决定了那些依附于过去历史的审美文化也有一个健全人类心灵的永恒力量。所以，不仅是体现当代的、作为现代性表征的审美文化具有为叙事学审美文化研究所涵盖的研究价值。同时，中西乃至世界古代文化中有审美价值的部分也理所当然地应该纳入到研究的范畴中。特别是“作为人类重要精神产品的文学艺术……是一切文化产品和形态中审美特性最突出、审美价值最高的部分，是最典型的审美文化形态。”[10]因而，文学艺术作品应该成为叙事学审美文化研究的主要对象。通过对文学艺术作品的研究彰显出文学艺术作品本身的审美价值与审美文化的意义。尤其是作为文学艺术的核心存在的“经典文学”、“经典艺术”，其研究的价值不言而喻。“经典文学”、“经典艺术”经过了历史的检验，仍然散发着恒久的艺术魅力。经过各个时代的增补删减和研究者的考据，“经典文学”和“经典艺术”的文本基本上已经形成了稳定状态，这为研究提供了便利。特别是前人所留下的研究资料，所形成的研究成果均成为开展新角度、新方法研究的前提。
当然，“审美文化”的当代意义以及它在当代的特殊表征也应该得到足够的重视。审美文化的提出与当代文化的发展息息相关。伴随着工业时代出现的大众文化的勃兴，后工业时代文化产业的快速发展，文化产品的大量出现促使人们审美意识的“又一次”觉醒。日常生活审美化将审美文化的当代属性推到了一个极致。文化艺术品的世俗性和商业性是当代文艺研究不可回避的现实。在这个意义上，叙事学的审美文化研究有必要对当代文化产品给予特殊的关注。对于引起当代人广泛兴趣的大众文化与艺术，诸如电影、电视、传媒、网络文学等给予必要的注意，使叙事学的审美文化研究能够回答与阐释当代大众文化与艺术问题，从而赋予其当代性意义。这也是使叙事学这一当论范式能够得到更好的发展、受到更为广泛的关注的有效途径。比如，伴随着科技的发展，在当代这个网络世界里，网民的人数逐年增加，目前全球网民已经突破10亿，中国网民以1.8亿排名世界第一[26]。以网络小说的发展为例，在近十年内得到快速发展的网络小说不仅在网络世界中获得了较大的成功，而且已经通过图书出版、影视制作等其他传媒渠道受到广泛关注，影响越来越大。随着网络小说研究的深入，网络小说的表现形式被认为与后现代文学息息相关，体现出后现代社会的诸多特征。如果能从诸如网络小说的叙述情境、网络小说语言的狂欢化特色等出发，对于网络小说与传统的书面小说的关联与区别、网络小说与后现代社会的密切关联、网络小说的叙事特征及其审美文化意义等进行探讨，将对发展和繁荣网络小说起到积极的作用，进而对大众文化产生积极的影响。对于审美文化的这些当代性问题的回答，必将使叙事学研究变得更有活力。
第二，在研究方法上，叙事学的审美文化研究强调对对象的“审美”研究，致力于对对象的审美价值判断。
经典叙事学从本质上说来是一种脱离语境的形式研究，这种形式研究敏于对叙事要素的提炼、分解、综合，对叙事要素的作用、相互之间的关系作细致的说明，以及进行模式化与程式化的考量等。在这些方面，它可以做出精细而颇具说服力的阐释。但是，无论是在形式研究层面本身，还是从形式入手所进行的叙事作品分析层面，它往往都自觉不自觉地排除对所分析的对象进行审美研究，甚至有意识地将审美研究摒弃于叙事学研究范围之外。而在进行研究的过程中，它也往往要求研究者不具个人感情，以一种中立、客观的态度去对对象进行描述与剖析，而无需对对象作任何审美价值判断。传统叙述学力图避免涉及作品的价值意义等文学的形而上层面，并意图以此避开对一些涉及价值意义的问题的纠缠，自然与其学科理论特征相关。但这样一来，它却忽略了这样一个事实，那就是，在文学作品、包括叙事作品中，涉及价值的、审美的、心理的这样一些文化意义上的因素无所不在，去掉这些因素，文学的魅力就将丧失，文学作品就不成其为文学作品。而完全抛弃审美价值判断的文学研究不仅将使研究的价值减色，使研究的路子越走越窄，也会令研究的成果逐渐趋于枯竭。实际上，这也正是传统叙述学研究在取得一系列成果之后，难以在原有的轨道上继续向前发展的重要原因之一[27](p194-195)。乔治·桑塔耶纳在谈到美感的时候明确指出，美的哲学是一种价值学说，判定任何事物的美实质上是建立一种理想。应该说，人实际上是难于不具情感、不带自身的意识去面对其对象的。这就如桑塔耶纳所说：“抛弃了意识，我们就抛弃了一切可能的价值”；而“没有任何意识，这世界便没有任何价值”。因而，他提出：“为了这世界还有任何形式的美可言，我们就不但需要有意识，更需要有感情的意识。只靠观察是不行的，必须有欣赏。”[28](p12-13)
叙事学的审美文化研究所要做的，就恰恰不是那种专注于对各要素的客观的切分、分类、类型学的研究，即注重于观察的研究。尽管它并不排除各叙事要素，但它要透过各叙事要素，包括表面上看似不具审美意义的要素，进行审美研究和审美价值判断。至于对众多的各类叙事作品的叙事学研究与分析，就更为审美研究与审美价值判断以及对作品进行具有情感意味的欣赏提供了广阔的空间。在研究文学艺术的千姿百态、多方面功用和整个审美关系，以及分析艺术现象时，如果不仅从认识论观点出发，而且考虑到它们的审美价值意义和艺术价值，那么，“这种研究和分析有可能考察美学的根本问题，首先是对世界的审美关系在其客观制约性和主观表现中的实质问题。”[29](p9)可以说，叙事学探究中的审美文化分析与研究，将能够对经典叙事学难以避免的缺失与不足作出合理的修正与补充。比如，“聚焦”这一概念是叙事学研究中一个十分重要、不可或缺的概念。它本身是一个取自摄影术的科学概念。经典叙事学家已经对聚焦作了细致的分类，对其在叙事作品中的种种表现与意义作了充分的阐释，其详细已使后来的研究者几乎难以置喙。但这些阐释几乎从未超越形式分析的层面，更多的是具有一种技术性的意义。如果换一个角度，从审美研究的层面出发，那么，“聚焦”及其在叙事作品中的体现应该具有审美分析的广阔空间。聚焦者与聚焦对象之间的关系是可以大有不同的。它们都会对聚焦者的聚焦产生重要的影响，会在叙事作品中留下不可消除的痕迹，也使叙事作品显得千姿百态，具有不同的审美意义和不同的价值判断意义。诸如此类的研究将可以使叙事学研究不断开拓进取，使叙事学的审美文化研究在原有的基础上具有新的内涵。
第三，叙事学的审美文化研究立足于“叙事学之基点”，以此规范其学科研究的方向。
上面所提出的研究对象和研究方法主要都是就一般意义而言的。我们知道，同样的研究对象可以从不同的角度、从特定的学科方向与范围来展开研究。对于叙事学的审美文化研究对象，必须注意到其“叙事学”研究的意义，必须立足于“叙事学之基点”，这是叙事学审美文化研究最为关键的研究角度。因为，无论就广义的文化产品来说，还是就文学艺术作品来说，在进行叙事学研究时，都有其学科范围的要求。叙事学所研究的对象是叙事作品，而且主要是叙事虚构作品。这样的作品，无论以什么方式出现，以何种媒介表现，它都必须包含着叙事，而且主要应该是虚构叙事。这一点，对于叙事学的审美文化研究来说，同样不例外。因此，它的研究对象不仅是具有审美意义的文化产品，还必须主要是具有叙事虚构意义的文化产品。不论是文学或是艺术作品，是古代或是现代作品，是以文字或是以线条、色彩、音律以及其他媒介和媒介的混合物出现的作品，其中都必须包含着叙事，这样才可作为研究的对象，才可列入叙事学的审美文化研究对象的范围。
第四，叙事学的审美文化研究将以叙事学研究为基点，沟通不同学科，注重多学科性、跨学科性与学科间性的研究。
就学科之间的关系而言，一般认为，当几个学科围绕共同的问题展开研究时，学科之间的关系可以是多学科的；当学科不同而研究共同的主题，其各自的研究手段取决于支持各自对共同问题的研究时，其关系可以是跨学科的；当多个学科有效地运用源自于其他学科的方法，不论是由于研究对象要求使然，还是由于不限定某种学科传统从而使研究更富于成果使然，则它们之间的关系可以是学科间的[19](p250)。叙事学的审美文化研究立足于叙事学，围绕某些共同的问题，从多个不同的学科出发进行研究。这样的研究可以是多学科与跨学科的，它以具有虚构意义的文化产品作为研究的基础，沟通叙事学、美学、文化学、传播学、文化产业、艺术学、图像学，乃至于新兴的网络研究等多重学科。它们可以以共同的研究对象在各个不同的学科范围之内进行有机的沟通，打通学科界限，在学科之间作合理的融会贯通，既发挥各学科研究手段的优势，又可以形成对于各个学科均富于新意的成果。比如，就前面所提到的网络小说来说，从网络信息技术基础之上发展起来的网络小说，其定义的基础仍然是信息的传播。而在信息传播的意义上，有关网络小说主体的问题就是一个颇为值得注意的问题。传统的叙事作品研究通常会涉及到叙事文本中的三重主体身份：创作书面文本的文字主体、实施叙事行为的叙述主体，以及体现作品意识形态、价值规范的表现主体。而在网络小说中，其情境特征有别于书面小说。网络小说的创作者既具有现实社会生活的作者身份，同时，在网络情境中也有独立的自我身份——网民加。网络在创作网络小说的过程中，首先是一名网民。在网络小说的创作过程中，逐渐建构出具有主体性的网络形象，以及与网络小说读者的交流。这是网络小说叙事研究不能回避的最大的叙述特征，正是这一特征构成了网络小说与传统书面小说有所不同的一个新的主体身份。这一新的主体身份必然会对网络小说的文本构成产生影响。此外，新主体身份的审美文化意义，以及在文本内与文本外等诸多交流层面的传播与交流过程等诸多问题，均需要而且必须通过多学科与跨学科研究的方式去进行。至于叙事学的审美文化研究自身所具有的学科间性，同样也是显而易见的。经典叙事学运用了大量的语言学的方法与概念，后经典叙事学则将运用源自于其他学科的方法进一步扩大，而叙事学的审美文化研究对于美学、文化学、文化诗学、心理—精神分析、新历史主义，以及一些具有各自特色的批评方式如读者反应、女性主义批评等方式的运用与相互借用同样也是必然的。它所显示出的学科间性将有助于整合不同学科有效的研究方法，拓宽对特定对象研究的深度和广度。
应该说，叙事学向审美文化研究的展开是学科发展使然，是伴随着审美文化当代意义的探寻和文化研究的泛化而出现的趋势。因此，在经历了叙事学“文化研究”和“文化与历史叙事学”的探索、实践之后，叙事学的审美文化研究在坚持“叙事学之基点”的研究角度和审美研究的基础之上，将会在跨学科研究的背景下，逐渐走出一条具有自身特色的叙事学研究之路。
