时间：2022-02-23 19:16:53
虽然英美两国文学有了彼此不同的发展土壤，但在英美文学的交融中仍然体现出了文化的同源性特征。文学具有民族和时代特征，英国的社会变革对英国文化产生了深远影响，英国文学中处处显露出时代变革的烙印。英国文学的显著特点就是大量作品中存在乌托邦情结和帝国情结。帝国情结主要来源于英国的殖民文化和国家性质，它随着英国社会的发展而出现，同时也随着它的没落而消失。这一时期的英国文学体现出强烈的侵略意识和民族意识，因此战争文学在这一时期发展迅速。乌托邦文学起源于几个世纪前英国的政治猜想热潮，它实际上是一种政治文学，尽管这种文学随着社会的发展而逐渐消失，但是它的出现曾经推动了人们对强权的戒备和反省。相比英国文学，美国文学由于出现和发展的时间较短，缺乏历史沉淀，但是为世界文学注入了新鲜的血液，引起了人们的普遍关注和讨论。美国文学发展到今天，其最大特点就是对现实的剖析。美国文学作品善于描写和揭露社会中的种种丑恶现象，并通过对现实的揭露反映社会的本质。此外，由于受到社会历史的影响，美国文学的创造性较强，并朝着浪漫主义的方向发展。英美文化差异主要是由于历史的影响，文学评论的差异同样离不开历史的影响。例如时代和继承历史的抉择中犹豫不前。尽管近代以来出现的新思维已经深深地影响了英国文学和文学评论，但自20世纪70年代开始，英国文学评论还是进入了蛰伏期。与英国文学评论不同，美国的文学作品和文学评论几乎是同时产生的，这个文学体系的形成源于美国自身，它形成于欧洲大陆，然后在北美得以发展，并逐渐成为一个独立发展的文学体系。因此，我们可以得出结论，英国的文学评论是在社会变革中逐渐形成和发展的，新旧文学交替出现形成了它独特的文学体系。美国的文学评论处处洋溢着蓬勃的生命力和创新精神，然而相比于英国文学，它在文化底蕴方面仍然存在一定欠缺。文学评论的发展具有偶然性，这使我们在研究英美文学评论时也可能受偶然性因素的影响，如评论家个人的喜好和专长等。
总体来看，英美两国的地域性差别对两国文学和文学评论的差异性发展具有促进作用，有利于多元文化的发展，同时对推动世界文学的发展也有积极意义。首先来看英美文学评论中语言差异的影响。语言作为文化的表现方式之一，是一个民族得以生存与发展的根本。受到语言差异及各种因素潜移默化的影响，文学评论也有着不同的表现形式，当语言接受一定程度的加工与再创造后，文学作品便会产生不同的文化内涵，进而形成文化差异。英语作为世界上使用最广泛的语言，一方面推动着世界政治、经济与文化的发展，另一方面也能发挥自身的优势，即丰富的文化底蕴与浓厚的历史感，最大程度地促进文学评论的顺利开展。英国文学评论的主要特点为保守、中规中矩，这与英国人思维及个性带有保守、低调的特点有关。除此之外，英语作为社会发展的产物，且作为英国的母语，人们对其的尊重与敬仰也能极大地影响到文学评论。对于美国人而言，历史上美国作为英国的殖民地，在英语的运用方面受到了英国人的影响，但美国的发展历史中没有经历过封建时期，直接移植了欧洲的资本主义，这样的历史背景使美国文学评论中使用的语言具有先进性与创新性，常带有夸张语气，非常直接与大胆。再来看英美文学评论中文化内涵差异的影响。从英国文学评论方面来看，评论语言主要处于继承与摒弃之间。英国人思维的固守性，使英国文学评论也经历了较长的发展历程，无论是带有宗教色彩还是现代诙谐色彩的文学评论手法，都展现了英国文学评论领域渴望突破自我与探索新兴评论方式。从美国文学评论方面来说，其文学评论发展方向与美国文学趋同，不但没有历史厚重感，缺乏深层次的含义，而且缺少了历史文化的积淀，难以在世界文学领域占据一席之地，这些情况都与美国的经济体制、政治体制及历史文化密切相关。美国的开放性与包容性，决定了美国文学评论语言上的直接与大胆，加之受到印第安土著文化及欧洲大陆文学的影响，文学评论的角度更为灵活与全面，因此美国文学评论在世界文学领域中的意义愈来愈重要。
美国文学和文学评论没有英国那样的历史包袱，因此在文学的发展中显然更富于创新性，这种文化差异对两国的文学评论影响深远。影响不同国家文学评论的因素很多，如社会背景以及评论家自身的喜好等，但是不难发现，民族文化差异对英美文学评论产生了深远的影响，甚至起着支配作用。美国文学评论在创新方面要胜过英国文学评论，而在历史积淀方面，英国文学评论则更有优势。
作者:肖莉 单位:湖北美术学院公共课部
今年下半年，南京大学文学院文艺学学科举办的“马克思主义美学与现代中国”国际学术研讨会在南京市举行，来自中国社会科学院、中国艺术研究院、复旦大学、中国人民大学、武汉大学、香港大学、德国慕尼黑大学、西班牙希罗纳大学、台湾南华大学、山东大学、《江苏社会科学》等单位的60多位专家、学者参加了本次会议。与会专家、学者认真分析了当下的社会形势与理论发展，认为中国马克思主义美学目前最为迫切的理论任务是要实现自身的现代转型，会议围绕这一主题就二十世纪中国马克思主义美学的发展、中国马克思主义美学现代转型的理论模式、文化交流与碰撞中的马克思主义美学等问题展开了热烈的讨论。
20世纪中国马克思主义美学的发展
中国马克思主义美学在近百年的发展中经历了各种跌宕与波折，总结和研究这段历史必将为中国马克思主义美学的现论转型提供有意义的借鉴，与会专家和学者从不同的角度提出了对这个问题的看法。
武汉大学哲学学院刘纲纪教授认为，马克思主义美学的根本特征是以马克思主义哲学的实践观点为基础，并与科学社会主义、共产主义理论及其实现不可分离。因此，中国马克思主义美学的当展要注意西方现代美学与后现代美学的发展，还要注意社会主义在当代中国的发展。只有这样，才能真正做到理论联系实际，赋予马克思主义美学以鲜活的生命力。浙江大学中文系王元骧教授认为，实现马克思主义美学中国化的一条重要途径是开展实践论视界的研究，这既能使我们更全面、更深入地认识文艺的性质，又与西方现代哲学及其影响下的西方现代美学的“实践论转向”趋于统一，还能坚守马克思主义的科学品格和作为“无产阶级解放运动的理论”的基本精神。WWw.lw881.com南京大学文学院王杰教授则指出，中国马克思主义美学是马克思主义基本理论与中国审美经验和艺术实践相结合的产物。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》以理论的形式提出了中国马克思主义美学的基本问题，即一种中国模式的审美意识形态理论，其目的是转变文学艺术作为统治阶级的对立面和批评性力量的存在方式，使其成为为社会变迁和变革服务的积极的上层建筑力量。其他一些学者也在发言中对这一问题做出了精彩的总结与回应。例如，香港大学人文学院的武科维奇教授反思了萨义德的“东方主义”概念及其在中国的新发展，指出了其中隐含的内在逻辑；湘潭大学文学与新闻学院季水河教授指出中国马克思主义美学在20世纪经历了三个阶段，即艺术论美学阶段、认识论美学阶段和实践论美学阶段。总之，多数专家学者认为，中国马克思主义美学在近百年的发展历程中存在诸多有待深入研究和探讨的问题，梳理其历史发展，总结其独特现状，并在此基础上把握其未来走向，对促进中国马克思主义美学的发展及其现论转型有着不容忽视的重要意义。
中国马克思主义美学现代转型的理论模式
在总结20世纪美学发展的过程中，与会专家、学者也认识到中国马克思主义美学已经开始发生现代转型，但是，这毕竟是一个极为复杂的问题，既要坚持以马克思主义理论和方法为指导，又不能忽视中国独特的社会与文化语境，还要考虑到未来的社会与理论发展。
山东大学美学研究所的周来祥教授进一步从世界文化交流和中华文化现代化的角度探讨了“和谐论美学”。他指出，要使世界文化进一步本土化、民族化，使中华文化进一步现代化，就要把和谐美学建设成为社会主义和谐文化的一部分。中国社会科学院文学研究所杜书瀛研究员则从价值论的角度考察了美的价值本性。他指出，美是一种价值现象，审美活动可以被看作是一种价值活动。因为，价值是人与对象的互动所生发的意义。美，也即审美现象，存在于主客体互动所生发的意义、意蕴、意味之中，而且随着历史的发展，美也将不断生成、不断发展。复旦大学中文系朱立元教授回应了王元骧教授提出要开展实践论研究的观点。他指出，他提出的实践存在论美学的主要依据是马克思把实践论与存在论有机结合的基本思路，马克思的“人就是人的世界”的存在论思想必须以实践论为基础并通过实践而实现。
与周来祥教授、杜书瀛研究院和朱立元教授等人从哲学本体论的视角考察中国马克思主义美学现代转型问题不同，南京大学文学院赵宪章教授和美国杜克大学的刘康教授指出了马克思主义美学现代转型的一些新视角。赵宪章教授认为，面对“传媒时代”的图像化魔力，我们需要在语言与图像之间找到一个节点，以便缓解二者的对立和矛盾。“语-图”互文研究则是文学理论面对传媒时代，从文学自身的境况出发不得不面对的问题。刘康教授则认为通过对中国马克思主义美学的研究可以看到，中国马克思主义一直在中国现代化进程中构成了一个不同的选择，并且构成了自身的不断向现论形态的转型。这是因为，中国马克思主义是马克思主义在中国选择不同于西方和资本主义现代化道路时的一个最重要的理论资源，并且在中国有着丰富的改造人的主观意识的实践。
文化交流与碰撞中的马克思主义美学
中国马克思主义美学要顺利完成现代转型，除了要对中国经济、政治和文化进行关照以把握中国现实的审美经验和文艺实践并做出理论提升之外，还要借鉴外来的各种理论资源，努力将之整合进入中国马克思主义美学的发展过程中。河南大学文艺学研究中心金惠敏教授就提出“全球化作为文化”这一命题。他认为，如果“经济全球化”成立的话，那么依照英国文化研究的“文化”定义，“经济的”也必然就是“文化的”，所以，消费社会之“商品的符号化”是对经济本身之文化性的突显，而文化也随经济不断越界并发生冲突。西班牙希罗纳大学哲学系齐墨教授则从马克思主义艺术本体论的角度探讨了艺术的本体生成。他指出，艺术是主体与世界相互关系的具体的个体化。在这样的理论前提下，艺术作为一种反思性体验，也就成为具体生存模式以及具体存在关系的反映性表达，艺术作品也就成为社会现实的特殊存在与主体的认识及思考的具体关系的一种表达。
除了这些基本理论研究之外，更多的专家、学者讨论了国外马克思主义美学家或发展史。
但长时间以来，孙本文作为中国社会学奠基人的学术身份，遮蔽了他在舆论研究领域所取得的重要成就，很少有学者注意到他作为中国现代舆论学重要奠基人所取得的突出成就。在舆论学已经日益繁荣的当下，重新系统地整理和挖掘孙本文著作中的舆论学术思想，对于我们重新认识中国早期舆论学以及传播学研究的历史具有重要意义。事实上，孙本文是我国舆论研究社会心理学传统最重要的奠基者，他从社会学的社会心理学视角上，对舆论学的主要议题做出了较为广泛而深人的论述，初步地建构了一个社会心理学的舆论理论体系。
作为我国第一代社会学者的代表人物，孙本文是中国社会学和社会心理学的重要奠基者之一。
1918年他毕业于北京大学哲学系C37crss}，
1921年孙本文赴美留学，就读于伊利诺伊大学，获得硕士学位;1922年至1924年孙本文追随吉丁斯(F. H. Uiddings )、美国文化学派开创者乌格朋( W. F. Ogburn)等人在哥伦比亚大学进行研究工作。1924年，他就读于纽约大学研究生院，师从美国早期社会学中心理学派的另一代表人物莱斯特·沃德(( L. F. Ward)的追随者彭德尔(R. M. Binder) o1925年他以美国报纸中有关中国的舆论形象作为研究对象完成了博士论文的撰写，并由此而获得纽约大学博士学位，这也是他的学术生涯中对社会舆论问题加以关注和研究的开端。
(一)博士论文选题与社会学研究方法
孙本文的博士论文《美国媒体上的中国》在中国舆论学与传播学史上具有重要的学术地位，它不仅开创了中国人以报刊舆论作为研究对象撰写博士论文的先例，而且也是最早由中国人撰写的有关外国媒体与中国国家形象建构问题的博士论文，在研究方法上也属于较早采用实证研究方法的论文。在这篇论文中，孙本文运用统计学和内容分析方法，研究了从18世纪末期到19世纪20年代前后美国新闻报刊中的对华新闻报道以及舆论反映情况，以回答两个问题:“第一，美国人民从新闻媒体中知道了哪些关于中国的内容;第二，美国人民通过新闻媒体向中国表达了什么”川“月)。
孙本文在研究第一个问题时采用了当时新兴的统计方法，统计了从1865- 1922年间美国新闻媒体对中国的新闻报道数量。在分类体系上，孙本文采用了吉丁斯(F. H. Uiddings)对于复杂社会活动的分类方法，并结合坦尼(Tenney)对新闻事件的分类，将美国新闻中涉及中国的报道主要分为五大类，包括政治、经济、文化、人物和书评。在比较研究上，孙本文不仅把美国对华报道中各类项目的比例情况与美国本土的国内新闻相比较，同时还比较了样本报刊有关英、法、德、意、日等一流强国的新闻报道的情况。以这种分类比较为基础，孙本文展示了美国报刊舆论对于中国的认知:“从政治上来说，中国国家事务的70%都是政治事件，她用了过半精力去处理外交事务……国内动荡……;中国在文化上的投人不多，很需要美国在教育上的支持……从经济上来看，中国是一个常贫穷的国家……与欧洲国家相比，中国所要处理的外交问题更多……但她的国际地位与意大利和日本差不多”。孙本文在针对第二个问题进行研究时主要使用了内容分析法，即“文本细读+分析”的方式对样本报刊进行内容的解读，以此对美国的排华法案、义和团事件、辛亥革命以及华盛顿会议这四个重大事件中的美国对华舆论进行分析和梳理，归纳舆论的种类以及背后的动机，并统计对中国问题表示中立、反对还是友好的报刊舆论的比例。
最后，他总结了美国对华舆论的一般趋势:“美国对华舆论背后的唯一动机就是他的自我利益;}2)美国人民会认为中国是一个弱国，她根本无力获得她想要的;中国需要美国的帮助，并且不会破坏与美国的友谊’}Cn7cr}ss-}ss}。早在论文还未写成的1924年，孙本文就提出了研究社会问题的客观性与历史性原则，所谓客观性就是“摈弃个人主观偏见，确切考察客观事实，并提倡科学的社会调查，施行质与量的考察，以得到确实的社会状况”}so rso}。而历史性则要求通过历史文本的分析、理解和诊释来认识社会行动的性质与意义，内容分析事实上就是对历史文本所做的客观分析。由此出发，孙本文选择“自十九世纪后半黎伯勒((Le Play)以来至近时乌格朋(W. F. ()gburn)辈著名社会学家采用的统计方法”Cs}crzzs)及“乌格朋(W. F. ()gburn)所注重的历史研究法”C}7crs)作为自己搜集事实以研究和解释社会现象的重要方法。
(二)社会心理学视角下的舆论思考
从孙本文的教育背景来看，他主要受到了美国社会学中的心理学派(即社会学的社会心理学)及文化学派的影响，这一点在他的博士论文中已经初露端倪，我们在其中可以看出其中贯穿的“文化与心理”痕迹。
恰如孙本文多次表示的那样:“著者个人见地，以受美国乌格朋(W. F. Ogburn)、汤麦史(W. I. Thomas)两教授的影响为最大”1926年，孙本文任教于复旦大学，后长期担任南京中央大学社会学系主任、教授，并致力于引进西方社会学及建立符合中国现实的社会学理论体系。在其后至1949年前出版的大量社会学著作中，不论是《社会学ABC; (1928)中申明的“人类行为的根本活动要素就是心理影响和文化影响”叫“翻)，抑或是《社会学原理》(1935)中对文化和态度的讨论，还是他在2}世纪40年代将自己划为“既重视文化因素同时亦重视心理因素”的“注重社会整体或综合的观察者“文化和心理两大因素对人类社会行为具有决定性作用这一观点几乎“支配着1949年前孙本文长达近30年的社会学学术生涯”。总的来说，孙本文认为，态度是行为的趋势，“态度一词虽然说明了心理的状态，但整个态度的养成和表现，还要靠后天文化环境的影响”。换句话说，“文化是由态度维持的，态度是由文化陶成的”。
这样的学术观点也恰恰反映着社会学、社会心理学及心理学之间难以割裂的联系。自1839年法国孔德(A " Comte)创立“社会学”及1875年德国谢夫策(A " Schaffle)首提“社会心理学”以来，尽管三门学科研究对象及范围各不相同，随着学科建设及不同社会学派观点的相互接近，其研究内容常常互相涉及，这三门学科的界限也越来越难以分清。孙本文在其著作中也特意讨论过三者的关系，他认为，“就社会心理学的本质说，它是介乎心理学和社会学之间的一种独立科学，但就发展历史和近时趋向而言，社会心理学应属于社会学领域以内的重要部门”。
按照他的观点，社会心理学是研究个人在社会中的行为科学，其研究范围是社会对于个人行为的影响及个人行为对于社会的影响。同时他又主张“社会情景是从心理和文化两方面影响于人的行为”。他认为，意见形成的过程有简单和复杂两个方面。他从心理学的角度来解释舆论的形成过程:“意见通常是由那些具有聪明才智的领导人发起的，他们知道公众要什么，他们能够预见到当公众遇到问题时，公众将如何反应。
关键词：实践美学;中国马克思主义美学;马克思主义美学;发展历程
中图分类号：B83-06 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2015）04-0102-02
实践美学作为中国马克思主义美学的重要发展方向，具有中国特色的理论体系及理论框架。实践美学，是中国美学理论发展的特定理论形态，在不同时期具有不同的发展特点，围绕各种纷争与辩论，是中国美学的重要组成部分。本文通过探究与分析实践美学的理论发展历程，从不同理论角度了解实践美学的理论特征，有利于更好地理解马克思主义美学在中国的发展状况。实践美学主要代表有李泽厚的“主体性实践美学”观点以及朱光潜的“艺术生产论实践美学”，其他理论观点有“创造论实践美学”及“自由论实践美学”，还有所谓的“新实践美学”。可见，实践美学理论体系一直不断发展，同时呈现不同的理论分支，更好地丰富中国马克思主义美学的理论发展。
一、实践美学理论发展的两个重要时期
国内一般将实践美学分为两个时期，分别是20世纪五六十年代与20世纪80年代之后，主要代表人物有李泽厚、朱光潜等学者。李泽厚代表作有《论美感、美和艺术》《美的客观性和社会性》等，在实践论哲学基础上初步创立了“美在客观社会性”的实践美学观;朱光潜通过对马克思主义美学的研究提出“艺术生产论”，代表作有《论美是客观与主观的统一》《美必然是意识形态性的》《生产劳动与人对世界的艺术掌握》等。
实践美学发展初期，主要理论观点是李泽厚的“实践美学”以及朱光潜的“美在主客观统一”说。在20世纪五六十年代进行“美学大讨论”，各种流派对马克思主义美学进行不同角度的解读，衍生出不同的理论观点，主要人物有朱光潜、李泽厚、蔡仪。朱光潜认为“美在主客观统一”，是基于马克思主义辩证唯物史观，美是人在从事艺术生产劳动过程中的意识形态;美是实践过程中的美，是主观与客观的统一。李泽厚提出“美在客观社会”说，是基于马克思主义实践观及美的社会属性特征。蔡仪只认为美是客观存在的，提出“美在客观”的理论观点，区别于主客观统一的属性。
20世纪80年代，基于新的时代背景下，实践美学进入一个新的发展阶段。实践美学理论观点出现“主体性实践美学”，是李泽厚对马克思主义美学进行重新解读的结果。这个时期，李泽厚提出自然人化的美学观点以及新感性美学，同时蒋孔阳的“创造论实践美学”、刘纲纪的“自由论实践美学”和周来祥的“和谐论实践美学”也成为实践美学理论发展的重要组成部分。往后还出现所谓的“新实践美学”与“后实践美学”的实践美学理论之争，不断地丰富了中国马克思主义美学。
实践美学随着社会环境变化不断发展，作为马克思主义美学理论的重要组成部分，随着时代的改变而不断丰富，对中国马克思主义美学理论发展具有重要意义;实践美学不同时期的理论观点也代表着不同时代特征，因此探析实践美学的理论发展历程有助于更好地理解马克思主义美学的中国化进程。
二、实践美学初期的主要理论观点
李泽厚基于马克思主义实践观及美的社会属性特征，提出“美在客观社会”说。针对研究美学的方法，李泽厚认为应该研究客观现实美、人的审美感以及艺术美。通过对马克思主义唯物辩证法的理论分析，李泽厚提出美感的矛盾性，即美是主观直觉性与客观功利性的统一，具有矛盾性，两者相互依存组成美感。基于马克思主义认识论，李泽厚认为美是客观存在的，是人的本质力量对象化或自然人化的结果，而美感则是对客观存在的美的反映，美的存在的必然性和普遍性造成美感的必然性和普遍性。美是客观存在，不以人类意志转移，但是美感是人类意识，是基于客观的美存在。
美具有社会性与客观性。李泽厚认为是客观性与社会性的统一，美感具有社会属性，是社会意识的表现，是对客观美的反映。同时自然美也具有社会客观性，李泽厚认为，自然美是指人类通过实践改造自然而赋予自然以社会的性质和意义，是人对自然的社会性转变，使其保留自然属性的同时还具有社会性。审美与创造美，是一种社会性活动，包括艺术创作及欣赏活动，通过不断地人化，使自然美具有客观社会性。
美是主观与客观的统一。朱光潜认为，美既有客观性，也有主观性;既有自然性，也有社会性;不过这里客观性与主观性是统一的，自然性与社会性也是统一的。社会存在不等于社会意义，虽然自然物有社会意识，但是不等于社会存在;人类的艺术创作是一种社会活动，是一种意识形态，基于社会经济与时代背景，而美只是一种意识形态，它不等于社会存在。马克思主义理论认为，实践是人类对客观社会的生产劳动，是主观与客观的统一，人在生产过程中改变自然，在生产过程中会产生精神的变化，产生意识上的喜悦与，即美感。随着实践美学的发展，出现“创造论实践美学”和“新实践美学”。
三、实践美学发展的新时期
20世纪80年代，在艰苦的环境背景下，实践美学作为一种当代中国马克思主义美学理论的建构形态，仍然不断地发展，以李泽厚为代表奠定了实践美学的哲学基础与理论框架体系。李泽厚以马克思主义历史唯物论，对康德的三大批判进行了创造性的批判研究，进一步发展“客观社会性”实践美学，代表作有《批判哲学的批判――康德述评》《美的历程》《华夏美学》《美学四讲》，对实践美学的发展具有重要意义。
李泽厚提出“主体性实践美学”观点，以其“人类学历史本体论”为哲学基础，进一步阐述“主体性实践美学”的形态建构，对“美学―美―美感―艺术”四个层次进行更加深入的分析与探讨，从而为马克思主义美学在当代中国的发展提供了一种新的模式。同时，李泽厚还提出“自然的人化”，即人类可以通过制造及使用工具进行物质实践，从而产生一系列精神文化形态。实践美学是人类生产实践过程中的结果，通过改造自然，在实践过程中产生精神上的认知与美感意识。在《美学四讲》中，李泽厚更是把“自然的人化”当作发展当代中国美学或中国当代马克思主义美学的基本命题，并对其内涵做了新的拓展，在承认主体性实践之外还存在着物质创造这一根本性的同时，突出了其心理情感的内在性。
对美感的探究，李泽厚提出建立“新感性”，即建立人的心理本体或内在的自然人化，从而形成人的文化心理结构，主要包括两方面感官的人化与的人化。感官的人化即人的自然属性可以通过实践进行改造，形成具有社会属性的感官，这种感官即美感。这个实践过程，从马克思主义美学角度，就是自然属性的消失、社会性的出现。的人化，就是人通过实践活动，提高认识，把自然属性变形为感性中的理性。“新感性”丰富与发展了实践美学，把美学研究引向美感问题的研究。同时，李泽厚的“三重本体”也对实践美学理论发展具有重要意义，构成了“主体性实践美学”的体系构架。所谓“三重本体”，即工具本体、心理本体和历史本体。
蒋孔阳的“创造论实践美学”也对实践美学产生重要影响。蒋孔阳认为探讨美的本质首先应从多种因素、多个层面进行，即从自然物质层、知觉表象层、社会历史层和心理意识层四个层面理解美的复杂性和多样性，把美看成是多种因素通过积累而形成的复合体。美的本质与美的创造紧密相连，是主观性与客观性、社会性与个体性、理性与感性、意识与无意识等多种因素在审美创造活动及其审美关系中的统一，并且在量的积累过程中发生质的突破。蒋孔阳认为应该通过人的感性活动来理解人的本质，即通过实践活动来分析人的美感形成。人作为实践活动的主体，首先是自然存在物，人的自然属性构成人的感性基础，同时人具有社会存在性，通过实践活动从自然属性上升到社会属性，构筑人的精神世界，即美感形成。
四、结论
实践美学，作为中国马克思主义美学理论的形态，经过半个世纪的发展，形成其独特的理论体系与理论基础。实践美学为马克思主义美学中国化，为推动当代中国马克思主义美学理论发展提供重要理论基础，具有深远的意义。在中国社会背景下，实践美学作为中国马克思主义不可分割的一部分，其理论建构同样具有强烈的政治意识形态特性，归根到底是为社会文化发展提供服务。随着实践美学的不断发展，以马克思主义为哲学基础，形成具有中国特色的美学理论，及研究方式和研究方向多元化。因此，实践美学的发展需要不断地吸收不同的文化，不断地吸收马克思主义哲学，融合西方现代哲学，结合时代背景发展新的理论观点。21世纪，社会发生巨大变化，特别是信息大爆炸，传统理论面对冲击挑战，实践美学要在马克思主义哲学基础上，结合时代环境，不断地反思与研究，才能不断地向前发展。
参考文献：
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一
新时期以来， 我们看到的较早的关于文化学研究的文章是钱学森先生于 1982 年在《中国社会科学》发表的《研究社会主义精神文明财富创造事业的学问———文化学》一文。[1]钱先生认为，文化学是关于社会主义精神财富创造事业的基础理论， 在我们建设社会主义的今天， 建立文化学学科是十分必要的。 同年 12 月 16 日到 19 日，由中国社会科学院近代史研究所近代文化史研究室和复旦大学历史系中国思想文化史研究室共同组成的《中国文化研究集刊》编辑部和联合国科教文组织《人类科学文化史》中国编委会，邀集国内学术界著名学者在复旦大学召开了 “中国文化史研究学者座谈会”。 出席会议的有中国社会科学院历史研究所李学勤、 北京大学历史系周一良、复旦大学历史系周谷城、大百科全书出版社王元化、联合国科教文组织《人类科学文化史》中国编委会负责人庞朴等人。会上对文化与文明及其关系、 文化史的研究对象和范围、文化的性质、形态、结构、演化和分类以及中外文化交流等问题都进行了深入的研讨。 1984 年 3 月，《中国文化研究集刊》（第一辑）由复旦大学出版社出版。
1984 年 11 月 3 日到 9 日，由《中国近代文化史丛书》 编委会、 河南省社会科学联合会、河南省社会科学院历史研究所、河南省历史学会共同主办的“中国近代史学术讨论会”在郑州举行。 会议讨论了“中国近代文化史的研究对象、范围和方法”、“中国近代文化史的特点、作用和历史地位”等问题。 同年 12 月20 日到 27 日，上海中青年理论工作者召开了“全国首届东西方文化比较研讨会”。 与会者就“文化及东西方文化的概念”、“东西方文化比较的意义”等展开了热烈讨论，并成立上海东西方文化比较研究中心。 此后，北京成立了“中国文化书院”、 武汉成立了 “文化研究沙龙”等。
1985 年上半年，北京的中国文化书院和九州知识信息中心在北京举办了第一期 “中国文化讲习班”， 很多著名学者诸如梁漱溟、冯友兰、张岱年、任继愈、李泽厚等主持讲演，产生了很大的影响。 同年在深圳召开了“全国东西方文化比较研究协调会议”。 1986 年在上海举行了“国际中国文化学术讨论会”。
与此同时，《文汇报》、《光明日报》相继开辟的《中国传统文化和现代化》、《关于中国传统文化》 专栏和出版界一批文化系列丛书的出版，对“文化热”起到了推波助澜的作用。 这些系列丛书包括山东文艺出版社的 《文化哲学丛书》（1986 年）；上海人民出版社《文化新视野丛书》（1987 年）；浙江人民出版社《比较文化丛书》（1987 年）；光明日报出版社《现代文化丛书》（1988 年）；浙江人民出版社《世界文化丛书》（1988 年）等等。 从 1985 年开始，上海、北京、广州、厦门等相继开展了文化战略研讨活动， 使得文化学研究由书斋走向了现实生活，产生了广泛的影响，形成了文化的热潮。 20 世纪 80 年代形成的“文化热”是新时期人们文化思想争论的交锋， 是一种寻找对中国社会问题的文化解释的公共热情的释放。
到了 20 世纪 90 年代， 随着市场经济发展，关于文化的讨论有所沉寂，在进入新世纪后又大有再度兴起之势。 和上世纪文化讨论不同的是，这一时期的“文化热”呈现了诸多新的特点：人们突破了狭隘的学术探讨，文化热潮开始波及文化的各个领域， 文化学学科向各个学科渗透， 出现了文化研究的深化发展时期。
在上个世纪 90 年代到本世纪初有一个文化学和艺术学相结合的阶段， 这标志着艺术文化学的形成。 从目前的材料看，较早把文化学和艺术结合起来进行研究的是张伟在1990 年第三期发表在 《广东社会科学》 上的《艺术文化学论纲》。 在这篇文章中，作者指出艺术文化学是从文化学的视野研究艺术现象的介于文化学和艺术学之间的边缘学科。 他在 1994 年第二期的 《美学与文艺学研究》上发表了《艺术文化：生命象征符号》一文，进一步阐发了艺术文化学的构想。 1992 年， 潘泽宏出版了 《艺术文化学》（湖南文艺出版社）。王岳川主编了译文集 《后现代主义文化与美学》（北京大学出版社，1992 年）。
到了 20 世纪 90 年代中后期， 文化学开始向文学理论界扩展， 引起了文学理论界的关注。 1993 年 9 月 16 日，金元浦与陶东风在《文论报》发表长篇对话《在悖论中开辟道路：中国文化发展战略管见》，提出必须面对中国当下的文化变革的现实语境， 这就是中国古代传统、马列主义（苏联模式）、西方文化的三重交错，形成前现代、现代与后现代三元共存的交叉运作形态。 陶东风发表于《文艺争鸣》1993 年第六期的 《欲望与沉沦： 大众文化批判》，开始关注文化和审美文化问题。 1994 年初，金元浦与陶东风在《文艺研究》著文《从碎片走向建设：当代审美文化二人谈》认为，20世纪 90 年代，中国市场经济的转型带来了中国当代文化的根本性变化， 相当多的人以亲身感受表明了对“斗争模式”的厌倦和心理拒斥，进而发展为理想主义“乌托邦”的破灭，启蒙主义热情的消退和利他主义崇高感的消解，人们物质消费的欲望日益高涨，享乐型的生活期望日益膨胀。 这一转变带来了中国百年来审美风尚的一次根本性变化。 由以崇高为形态的审美道德教化文化向准审丑的、享乐的消费文化转化。 长期以来居于文化正堂的史诗、颂歌、悲剧、交响诗悄然遁形，通俗歌曲、小品、流行音像制品、通俗小说赫然居于文化正堂，形成审美文化的主形态或主范畴。1996 年，王德胜出版《扩张与危机———当代审美文化理论及其批评话题》（中国社会科学出版社）一书。 在这部著作中，他认为当代审美文化研究归根到底是在从事一项文化批评的工作， 而当代审美文化理论的基本精神就在于强调具有建设性的文化批评意识：“批评的观念”之确立，为当代审美文化理论及其批评实践奠定了把握当代审美文化、 特别是当代中国审美文化现象的主导性理论意识， 因而当代审美文化理论区别于一般经典美学的最明显之处， 就是它从根本上指向了一种新的文化批评活动的诞生———当代艺术活动、当代人日常生活形式在这里不是被当做一般经验的美学事实， 而是当代文化本身的一些充分直观的审美实践。
1998 年，张伟的《艺术文化学导论》在人民教育出版社出版。 1999 年 5 月，中外文学理论学会和南京师范大学在南京共同举办了“1999 世纪之交：全国文论、文化与社会学术研讨会”。 1999 年 12 月，首都师范大学中文系、美学所和《文学前沿》编辑部共同举办了“文学理论与文化研究学术研讨会”。 王宁在《外国文学》1999 年第四期发表了《文化研究中的文化身份问题》， 童庆炳在 《江海学刊》1999 年第五期发表了《文化诗学是可能的》，金元浦、陶东风的《阐释中国的焦虑———转型时代的文化解读》（中国广播电视出版社，1999 年）。
2000 年，罗钢和刘象愚主编了国内第一本 《文化研究读本》（中国社会科学出版社，2000 年），涉及“什么是文化研究”、“文化研究的起源”、“差异政治与文化身份”、“传媒研究”等内容。 陶东风的《文化研究：西方与中国》（北京师范大学出版社，2000 年）是最重要的全面研究文化研究的理论著作。 该书系统讨论了文化研究与大众文化批评、 后殖民批评、知识分子的关系，勾勒了文化研究的发生发展史，它的理论资源及其传播，厘清了中国文学理论界的学者阐释“文化研究”的内在脉络。
2000 年 4 月， 北京师范大学中文系和北京师范大学文艺学研究中心举办了 “文艺学与文化研究学术讨论会”。 与此同时，文化研究和文化批评著作纷纷问世，比如，金元浦主编的“六洲歌头当代文化批评丛书”、李陀主编的“大众文化研究译丛”等。
相对这些较为专门的研究成果而言，对文化研究这个新的知识生产领域的综合性研究出现是以陶东风、金元浦等主编的《文化研究》（此刊创刊于 2000 年，是大陆唯一专门的文化研究丛刊， 第 1-3 辑由天津社会科学院出版社出版，第 4 辑由中央编译出版社出版）为标志。 2002 年 5 月， 国内第一家文化研究学术网站正式成立。 这家网站致力于中国文化研究的推广与传播， 介绍国外前沿理论及重要理论家， 力倡文化研究理论的本土化及中国学派的建立。
2003 年，孟繁华出版了《众神狂欢———世纪之交的中国文化现象》(中央编译出版社)。他认为， 当代中国文化主要有主流意识形态文化、 知识分子文化和大众文化是三种主要话语构成，但三者内部绝非铁板一块，其内部又生成了一些各具特点的部落。 这是一部对中国文化各阶层分析的文化地形图。
2004 年，金元浦主编的 《文化研究 ：理论与实践》一书由河南大学出版社出版，收集了国内专家近 30 篇文章。
2005 年，陶东风、金元浦主编的我国第一本文化研究的英文著作 Cultural Studies inChina（Marshall Cavendish Academic Singapore2005）在新加坡出版，介绍了我国文化研究的历史与现状，收集了国内专家的研究论文。通过上面的分析，我们认为：当代中国文化研究,以学术刊物《文化研究》的创立网站《文化研究》的成立为标志得以确立。
二
新时期文化研究涉及众多问题， 其中主要的问题与论争体现在以下几个方面：
（一）关于大众文化的论争
大众文化研究从 20 世纪末期到本世纪初在中国学界成为学术热点问题。 从事大众文化研究的人基本都是搞文学理论出身的，这些人不再把文学理论当做传统意义上的以语言为研究对象的学科， 而是把研究对象进一步扩展到流行歌曲、广告、时装、卡拉 OK、体育比赛、网络媒体、城市空间等等，引起了广泛的争论。 新时期的大众文化有个形成和变迁的过程。 20 世纪 70 年代末到 80 年代中期， 艺术上以现实主义原则为主流， 文学的“伤痕文学”、“寻根文学”， 电影 《天云山传奇》、《芙蓉镇》，绘画中罗中立的《父亲》等都显示出强烈的现实主义立场。 20 世纪 80 年代中期开始了艺术的探索阶段， 北岛的朦胧诗和后朦胧诗，陈凯歌等人的“第五代电影”、谭盾的前卫音乐， 这些艺术更加风格化和形而上学化。 20 世纪 80 年代末期，中国社会发生了巨大的事件， 民众的政治热情为消费观念所取代。 在艺术上，英雄主义开始消退，金庸的武侠小说和琼瑶的言情小说在社会上广泛流行；在小说、美术等艺术形式当中，出现以性为特征的作品展示。 这一时期， 无论是“五四”以来的知识分子的启蒙文化 ，还是主流意识形态文化都被金钱、 资本和流行所取代。 20 世纪 90 年代进入了大众文化盛行的时代，卡拉 OK 和流行歌曲代替了古典音乐，迪斯克代替了古典舞， 通俗文学代替了严肃文学，在现实生活中，歌星、球星代替了现实社会的英雄。 受到“韩流”影响的黄头发，美国的可口可乐、麦当劳，各种流行歌曲、广告、时装、卡拉 OK、网络媒体等出现在中国社会的各个角落，包括小镇和乡村。
较早探讨大众文化的是陶东风 1993 年在 《文艺争鸣》 第六期发表的 《欲望与沉沦———大众文化批判》，张汝伦的《论大众文化》（《复旦大学学报》1994 年第三期）、金元浦的 《试论当代的文化工业》（《文学理论研究》1994 年第二期）、尹鸿的《大众文化时代的批判意识》（《文学理论研究》1996 年第三期）、《为人文精神守望：当代中国大众文化批评导论》（《天津社会科学》1996 年第二期） 等。 这些文章基本站在法兰克福学派的精英知识分子的立场上对待大众文化的。 他们认为，由于大众文化巨大的社会影响力， 一开始就形成了对传统美学的挑战。 美学的审美主义者把审美经验作为审美和艺术的尺度，将“艺术”和“非艺术”截然分开，并且把文化分为“精英文化”和“大众文化”、“高级文化”和“低级文化”、“俗文化”和“雅文化”等。 他们把“非功利”作为审美的唯一标准，认为大众文化在对象中看到的只是欲望和消费， 没有与现实拉开距离，没有距离就没有审美的产生。 他们否定大众文化的理由是认为， 大众文化产品作为文化工业产品其属性是商品性而不具有艺术性， 大众文化仅仅是满足欲望和提供消遣的手段也不能成为审美现象。 大众文化是统治者的“操纵意识”在市民社会的日常生活中的集中体现， 是主流意识形态控制自由意识的工具， 人民大众接触大众文化的过程就是被主流意识形态控制的过程。 大众文化是文化工业通过传播技术和复制的手段生产出来的商品文化，是无深度的平面文化。 然而，应该注意到是尹鸿的文章开始了对中国本土大众文化的分析和批判。
陶东风和金元浦后来对自己的观点都有所反省， 逐渐放弃了机械搬用批判理论的做法， 开始从肯定的视角关注中国本土大众文化。 陶东风认为，从道德主义的立场、审美主义或宗教性价值的尺度完全否定世俗化与大众文化是不可取的， 理解与评价世俗化与大众文化首先必须有一种历史主义的视角———此处的“历史主义”指的是立足于中国社会的历史转型来分析与审视当今社会文化问题的角度与方法，强调联系中国的历史，尤其是新中国成立后 30 年的历史教训来确定中国文化的发展方向， 即把大众消费文化放在中国社会转型的历史进程中来把握。 世俗化、现代性的核心是祛魅与解神圣， 在中国新时期的语境中，世俗化所要祛的是极左的魅。 由于世俗化削弱、解构了人的此世存在、日常生活与“神圣”之间的关系，人们不再需要寻求一种超越的精神资源为其日常生活诉求进行 “辩护”，所以它为大众文化的兴起提供了合法化的依据。 金元浦《重新审视大众文化》的文章，也从肯定的角度反思大众文化。 他认为，中国当代大众文化的合法性在于：1.计划经济向市场经济的历史性转型；2.大众文化体现的是现代科技与现代生活；3.大众文化改变着中国当代的意识形态， 在建立公共文化空间上发挥了积极的作用， 表明了市民社会对自身文化利益的普遍肯定以及小康时代大众文化生活需求的合理性。[2]
由戴锦华撰写的《隐形书写：90 年代中国文化研究》 是中国大众文化研究比较早的学术专著。 探讨大众文化的专著还有陈刚的《大众文化的乌托邦》（作家出版社，1996 年）；肖鹰的《形象与生存──审美时代的文化理论》（作家出版社，1996 年）；黄会林（主编）的《当代中国大众文化研究》（北京师范大学出版社，1998 年）；王德胜的《扩张与危机──当代审美文化研究》（中国社会科学出版社，1996年）；姚文放的《当代审美文化批判》（山东文艺出版社，1999 年）；邹广文主编的《当代中国大众文化研究》（辽宁大学出版社，2000 年）；陆扬、合著的《大众文化与传媒》（上海三联出版社，2000 年）；王一川主编的《大众文化导论》（高等教育出版社，2004 年）。 此外，还有大量翻译的作品出现， 比如， 李陀主编的“大众文化研究译丛”；周宪、许均主编的 “文化和传播译丛”等。
《文艺报 》 专门开设了 《“大众文化 ”论坛》， 发表了许多讨论大众文化的专题文章，使得对大众文化的讨论更加深入和热烈。
关于大众文化有不同的看法， 存在着论争。 大众文化接近于群众文化和通俗文化，但是也有所不同， 后者是以阶级、 阶层来划分的， 大众文化是以生产方式和接受方式来界定的，也有用阶级、阶层来看待大众文化的。发表在 1997 年第二期 《读书》 上的代表新“左”派理论的《大众、文化、大众文化》专题文章中就把大众文化看作是中产阶级的文化，体现了资本主义和资产阶级意识形态。 在当代的文化研究中，所謂的“大众文化”和“消费文化”等也有一定程度的重叠或亲缘。 这里可以将所谓的“大众文化”视为一种经由商业和媒体机制所创造出来的消费或行为趋势的文化。 学者们认为，大众文化作为全民参与接受的形式， 通过对无意识欲望的调节达到制造快乐的目的，所以它也是一种娱乐文化。 它具有拓展娱乐消遣的空间的功能。 它能够在市场经济发展生存境遇中，舒缓精神压力，充实闲暇时间，大众文化因其特有的娱乐性、消遣性满足着这方面的种种需求。
有的学者认为， 大众文化是在社会主义市场经济条件下发展起来的，它与主流文化、高雅文化一起构成现实期文化的三足鼎立的局面，大众文化不仅有它的合理性，而且要给大众文化减负。 有的学者认为，大众文化的兴起体现了话语霸权的解体和文化平等的意识，是当代社会民主化的历史进步。 有的学者认为，当代大众文化的主体是大众，它本能地具有一种依托大众的、趋向民主的品格，指向开放的双向交往的多元化的意识形式。 大众文化改变了原有的文化资源分配方式， 进行了文化资源的再分配， 建立了大量新的文化资本及其积累与运作方式， 大大改变了原有的单一政治文化资本的拥有方式 （不需要经过政治的特许）或独享（专有）方式，创建了适应各种不同层次和等级的文化消费空间和消费方式，使大多数人可以更自由、方便、快捷地获得自己喜爱的文化资源。[3]
在承认其正面功能的同时， 当代大众文化在其发生发展的过程中的强大的负面影响也不容忽视。 学者们认为，大众文化以中性的面目出现，没有自己坚持的固定立场，它只有在市场规律支配下的利益原则。 大众文化既然是市场经济的产物， 占有市场并获取利润就是它最大和最后的目的。 在利益的驱使下，所有的文化资源都有可能被这一文化形态纳入市场，经过新的发掘和包装后，使其变成文化消费品。
大众文化以自身的巨大的解构力向社会文化进行全方位渗透。 在当下中国，我们已经可以随处看到“肯德鸡”、“麦当劳”、NBA 篮球赛、麦当娜的 CD 光碟和好莱坞大片，可以随时喝到“可口可乐”等，其背后隐含着霸权文化支配和无处不在的价值观， 就是值得我们关注的重大问题。 正如有的学者认为的那样，大众文化与主导文化、民间民俗文化、精英文化一起共同构成了当代中国的文化类型系统， 其强大的功能和价值将日益彰显， 冷战后，文化成为重要的问题，西方文化霸权策略在很大程度上是通过大众文化来实现的， 我国大众文化独立自主的发展可以有效抵消西方文化的侵蚀， 对维护我国的文化具有重要作用， 构成了维护我国国家的有效屏障。
（二）关于文化研究与文学理论边界扩张的论争
在当下文学理论研究的领域中进行了一场文化研究和文学研究的争论。 一批年轻学者针对文学理论的研究现状表现了强烈的反思精神， 认为改革开放以来的文学理论界在拨乱反正中起到了思想解放的先锋作用。 但是历史发展到今天，面对全球化的浪潮，再固守原来的理论模式， 已经不适应新的时代要求，需要对文学理论再反思。 他们主张在以消费为特征的“图像”时代，要对传统的本质主义的研究加以超越，适应文化转向的需要，要打破传统研究的疆界， 扩展研究的对象和领域。 这些主张被另一些学者称为是文学理论研究的“越界”。 他们认为，文艺学就是以文学活动和文学问题为研究对象， 否则文艺学学科就不能成立。 这场争论表面看来是文学理论边界之争， 其实这其中涉及了对于文学理论自身的反思问题。
这些争论存在着不同的观点： 一种观点提出要扩展文艺学， 在文艺学教学中引入文化研究， 主张文学理论应该积极回应当下现实，拓展边界，向具有“文学性”因素或以文字符号为载体的文化现象和作品开放， 尤其是应将大众文化纳入文学研究的范畴。 这种边界的扩张和研究对象的增容， 是文学理论重新迸发活力、向前发展的一次契机。 金元浦在《河北学刊》2004 年第四期撰文认为， 新世纪文化学的学术转型是在社会转型、 范式转换与学科重组中重新确定边界的过程， 是文学研究发掘新的学科增长点。 面对文学和文学研究的边缘化现实， 我们理应给文艺学的变革以更大的耐心、 更宽容的机制和激发创新的良好环境；另一种观点认为，文学理论应当是以文学艺术现象为研究对象的特殊学科，时时应以自己的研究对象为出发点。 童庆炳在《河北学刊》2004 年第四期撰文指出，文艺学的边界是要移动的，但是，文艺学作为一个学科的研究对象和研究方法应该是统一的。文艺学以文学活动和文学问题为主要研究对象大致上是确定的， 否则文艺学作为一个学科就不能成立。 文艺学在其学科建设中曾走过许多弯路，长期在哲学、政治经济学、心理学、文化学、社会学的阴影里徘徊，现在又遭受到大众传媒、 图像化趋势和生活的泛审美化的冲击。 文艺学的当务之急是必须解决好自己的学科定位问题，回到自身，进行学科内部的建设。 有的学者认为，借鉴西方理论和学说是必要的， 但是， 更应该从中国的实际出发，解决现实存在的基本问题，提出有价值的真命题。 比如，“文学主体性”、“性格组合论”、“理性新精神”等。 文学理论和文学研究依然有自己存在的理由， 只要有文学的存在就有文学理论存在的合法性。 文化研究作为新的研究范式不具有取代文学理论的必然性。 还有的学者认为，从文学研究到文化研究，显示了文学理论从“立法者”到“阐释者”范式的转换。 而发生这种范式转换的深层原因，是人文知识分子两种不同的身份认同问题。 文学曾经是确认知识分子的身份性标志， 文学理论曾经是知识分子掌控文学的有效话语方式。但今天，知识分子已经失去了文学的立法权，取而代之的是市场、消费和文化批评。 因而，知识分子在现实语境中只能适应一个新的身份———阐释者。 然而，这种新的身份认同，并不意味着知识分子已经对文学无能为力和无所作为，相反，知识分子仍然能够在阐释中介入价值，灌注人文关怀，并努力将阐释和立法协调起来， 通过阐释去立法， 去寻求新的引导、提升文学与文化之途。
文学理论边界之争源自于文学理论自身的危机。 文学理论在文化研究的大潮中的冲击下，出现了自身的危机。 钱中文在《暨南学报》2004 年第四期撰文指出，随着社会生活的急剧变化，整个文化领域的生产、传播媒介、消费方式的急剧变化，图像艺术的迅速普及，极大地冲击了文学这一艺术的形式。 文艺学学科的合法性出现了危机。 文艺学必须积极寻求回应现实的方式， 否则就将日益失去生命活力。 目前的文学理论教科书存在很多问题，如对现实较少回应，对大众文化现象熟视无睹，关注的内容比较单一，主要是自律性的文学观念等。 钱中文指出， 面对这些现实问题，文艺学应该敢于面对，有必要拓展文艺学学科的一些概念，对之重新界定、规划、调节。文学理论边界之争， 源于审美的泛化和生活的审美化已经成为一个不争的现实， 对中国人的审美方式和文学艺术形成了较大的冲击。 应该认识到，我们今天所说的文学理论不是传统意义上的文学理论， 而是在文化研究语境中的文学理论， 不能对文化研究的范式视而不见。 消费时代的文化走向决定了现实的存在就是跨越学科的存在， 不存在单一的文化现象。 文学定义的变化和文艺学学科边界的变化是社会文化语境变迁的必然结果。
（三）关于日常生活审美化的论争
当代许多年轻学者认为， 当代社会与文化的一个突出变化是日常社会生活的审美化。 陶东风在《日常生活审美化与文化研究的兴起———兼论文艺学学科的反思》一文指出：“今天的审美活动已经超出所谓纯艺术、文学的范围，渗透到大众的日常生活中，艺术活动的场所也已经远远逸出与大众日常生活严重隔离的高雅艺术场馆， 深入到大众的日常生活空间，如城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所。 在这些场所中， 文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不存在严格的界限。 ”[4]2003 年 11 月，首都师范大学中文系和 《文艺研究》 杂志社共同举办了“日常生活审美化与文艺学反思”的学术讨论会。 同年，《文艺争鸣》杂志第六期发表了王德胜、陶东风、金元浦等人探讨日常生活审美化的系列文章。 他们认为，“日常生活审美化”中心是生活和审美与艺术的关系的问题， 审美和艺术不断地向生活领域扩展和渗透， 两者之间的界限不断消失。
关于日常生活审美化的这些观点受到一些人的质疑。 童庆炳在《“日常生活审美化”与文艺学》 一文中指出：“首都师大文艺学学科点前后召开了两次‘文艺学学科反思’会议，提出文艺学研究对象的‘扩容’问题，有的青年学者要把文艺学的研究领域扩大到 ‘日常生活的审美化’，如去研究广告、美容、美发、模特走步、街心花园、高尔夫球场、城市规划、网吧、迪厅、房屋装修、美女图……，后来他们又前后在《文艺争鸣》和《文艺研究》分别发表两组文章，大大地鼓吹了一番‘日常生活的审美化’，甚至有以‘日常生活的审美化’的研究置换原来的文艺学研究对象的倾向。 有的人走得更远， 认为日常生活的审美化是新的美学原则的崛起，什么审美无功利，这种带有精神超越的美学，统统过了时；审美就是欲望的满足，就是感官的享乐，就是高潮的激动，就是眼球的美学，等等。 ”“日常生活审美化”和“审美的日常生活化”中“审美”是欲望和消费的符号， 审美景观是资本主义文化工业为操纵消费所设置的假象。[5]鲁枢元认为，“审美日常生活化论者”谈论的现象“基本上仍然属于审美活动的实用化、 市场化问题……这些行业的存在，在某个层面上、某种程度上满足了这个社会广大民众的审美需要与日常生活的需要”，“‘审美日常生活化’论者撰文的目的，显然并不在于争取审美日常生活化的合理性，而是希望确立这种技术化的、功利化的、实用化、市场化的美学理论的绝对话语权力，并把它看做是‘全球化时代’的到来，以往美学历史的终结， 甚至是对以往的人文历史的终结”。[6]
面对这些质疑，王德胜、陶东风等人也纷纷发表文章，表明自己的学术立场。 王德胜发表了《为“新的美学原则”辩护———答鲁枢元教授》的文章，认为鲁枢元教授对“日常生活审美化” 存在着误解：“枢元教授首先悄悄置换了‘日常生活审美化’这一概念本身，把我们文章中所关注、 探讨的当下文化语境中的‘日常生活审美化’现象及其问题，换用‘审美的日常生活化’这个概念来界定，然后又把这个已经被置换了的概念当做批评的对象，通过一种在逻辑上相当简单却又显得粗率的比较，指责我们把“日常生活审美化”完全等同于‘审美的日常生活化’。 这也正是我所说的最具理论上误读、误解之典型性的地方。 ”[7]陶东风认为， 重视日常社会生活的审美化和消费主义的研究， 不等于倡导日常社会生活的审美化和消费主义。 他在《大众消费文化研究的三种范式及其西方资源———兼答鲁枢元先生》 一文中认为：“人文学者应该重视对于日常生活的审美化、大众塑身热情、消费主义等的研究。 但是一个不应该忘记的常识是：在学术的意义上呼吁重视一种对象， 不等于在价值上倡导它，这是一个非常重要的前提。 ”关于童庆炳提出的“日常生活审美化”与文艺学关系问题， 陶东风认为：“包括日常生活审美化在内的新近发生的文化与艺术思潮， 为文艺学工作者提出了新的研究课题。 比如，一方面是纯艺术和纯文学的所谓‘萎缩’；另一方面则是审美和艺术泛化、‘文学性’的扩散。 艺术的商品化和商品的艺术化同时进行， 艺术品和非艺术品之间、 艺术———审美经验与非艺术———审美经验的界限越来越模糊。 经典美学与文艺学所描绘的审美经验是远距离的、非感官化（非身体化）的‘静观’，而现在的审美经验常常是混合的： 身体的高度投入正是大众文化迷的审美经验的典型特征。 商品交易会综合了购物、观光与娱乐的多重功能，在这里，购物与审美、理性与激情、生活与艺术之间的边界也是模糊的。 ” 面对这样的现象，他认为：“文艺学、美学应该正视而不应回避。 美学文艺学研究只有不断关注、切近当代文化现实和大众日常生活， 才能找到新的理论生长点。 超越学科边界、扩展研究对象已经成为迫切的议题。 ”
日常生活审美化问题提出的现实意义和理论意义在于对现实当下生活的关注和对美学感性的回归。 首先，关注现实一直是人文知识分子的愿望。 西方美学家艾迪拉多•德•弗恩特在题为 《社会学与美学》 一文中指出，当代社会正在经历一场深刻的审美化过程，以至于当代社会的形式越来越像一件艺术品， 审美化正在成为当代社会的重要组织原则。 国际美学学会前主席阿莱斯•艾尔雅维茨说：“审美泛化正日益出现在我们的现实生活中。 所谓审美泛化是指对日常环境、器物也包括人对自己的装饰和美化。 现实生活发生的变化需要美学文艺学去关注， 美学文艺学研究只有不断关注当代文化现实和大众日常生活，才能找到新的理论生长点。 ”其次，美学原意就是感性学的意思， 今天的美学已经异化为理性的代名词，甚至承担道德救赎的重任。正如王德胜指出的那样：“对于日常生活的感性的审美快乐， 究竟是以感性和理性截然对立的方式去把握， 还是在承认人的感性享乐合法性基础上加以审视？ 仅仅把‘日常生活审美化’理解为‘仍然属于审美活动的实用化、市场化问题’，显然并不能真正有效地解决理性如何能够在‘审美化’的日常生活中继续有效行使制度化权力的问题， 也不能从根本上解释感性的快乐享受为何得以在当下成为人的日常生活目标。 ”[8]
三
关键词：文化再生产；惯习；文化资本；符号权力；美国大学；消费主义
中图分类号：G13/17 文献标志码：A？摇 文章编号：1674-9324（2013）23-0133-03
法国社会学家布尔迪厄是当代世界著名的社会学家。文化再生产理论是其教育社会学理论中的核心概念。根据对法国教育的实例研究，布氏的文化再生产将高等教育与社会文化相互联系起来，揭示了教育如何起到维护和再生产社会等级和结构的文化作用。美国大学的消费主义文化正是在其独特的教育背景和社会背景下产生和发展起来的。本文通过布氏的文化再生产理论来解读美国大学的消费主义文化及其再生产的产生过程，并进一步解读该消费主义文化再生产带来的影响。
一、理论解读——布氏文化再生产理论解析
文化再生产是一个总体的概念，它包含了许多具体的支撑其理论框架的概念，如惯习、文化资本、场域和符号权力等。其中，最核心的三个关键词是“惯习”“文化资本”和“符号权力”。
（一）惯习
关于“惯习”一词，布尔迪厄没有给出直接的解释。但是许多学者都提出了自己的观点。社会学家柯尔库夫指出，“惯习是持久的、可转移的、系统的禀性，也就是说以某种方式进行感知、感觉、行动和思考的倾向[1]”。笔者认为，可以从另一角度理解“惯习”。首先，惯习是一个系统，即拥有清晰的结构和严密的组织。具体体现在人对历史文化脉络清晰的传承上。其次，惯习的主体是人，客体是社会实践，具体体现在惯习是通过人有意识或无意识地社会实践传承这一系统。再次，惯习的内化过程揭示了再生产的过程。换句话说，惯习是一个以人为主体，通过社会实践来揭示和传承再生产过程的体系。
（二）文化资本
布尔迪厄从不同的角度出发阐释了文化资本的内涵，将文化资本这一概念贯穿到整个的文化再生产理论体系中来。“文化资本通过家庭教育、学校教育和社会教育等，而储存于个人身体中的文化知识、文化技能及文化修养[2]。”根据布氏理论，文化资本只是其“资本”概念中的一个分支。其中，文化资本特指借助不同教育行动传递的文化物品。其他三种基本类型分别是，“经济资本”，包括金钱和物质[3]。“社会资本”包括地位关系和群体关系等。最后，“符号资本”包括运用符号使占有其他三种资本（即文化、经济和社会资本）合法化的资本。文化资本、经济资本、社会资本和符号资本之间的交换和转化即形成了布氏理论中的“兑换”问题。
（三）符号权力
布氏理论指出“当我争辩说权力或者资本具有符号性，并施加一种特殊的统治效果时，我称之为符号权力或者符号暴力[4]。”符号系统是再生产形成的桥梁，而符号权力中的权力则突出表现在社会的支配秩序依靠的是一种“看不见的，沉默的暴力”，即符号暴力。“通过教育及其制度化的体制完成文化资本的生产与再生产，有效而隐蔽地将支配与被支配的权力关系转换为社会成员甘心接受的自然现状，这即是说完成文化的符号权力功能[5]。”而布氏理论中的“场域”概念正是指“各种力量较量的场所”。在“场域”这个“社会战场”的角逐中，符号权力完成了文化资本的生产与再生产。
文化再生产的形成离不开对文化和生产两个概念的结合解读。文化是一定社会的政治和经济在观念形态上的反映。而文化的传承和创新是周而复始的连续过程。经济学上把循环往复的生产过程称为物质再生产，文化传承这种周而复始的延续过程也可以看作一种再生产。
二、解读美国大学的消费主义文化现象
“现在，对所有学生来说，想在可负担的价格之内找到最佳质量的教育似乎比以往任何时候都难。即便学生们在其需求中不是公然地主张消费主义，人们仍然会认为学位更多的是通往成功的通行证[6]。”这是对美国大学的消费主义文化的一段描述。事实上，这只是美国大学消费主义文化的其中一个现象。而要从整体上把握美国大学的消费主义文化现象，我们首先要认识到美国高等教育的特殊性。
（一）美国大学的基本特征
首先，没有全国性公立大学对美国高等教育结构和管理体系产生了广泛而深刻的影响。其次，市场机制是主导美国高等教育的本质特征。美国社会视个人需要与价值同社会的价值与需要同等重要。“高等教育实际上发挥着沟通社会需求与个人需求之间联系和纽带的桥梁作用[7]。”在美国，公共经费只占大学全部经费的30%左右。“因而在奉行用钱来衡量办事权限和效能的美国，大学也不能不面向社会，特别是学生的需求来维持学校的运转和求得发展[8]。”可见，这种市场机制正是生产与消费得以运行的支撑机制，而大学则是实现生产与消费循环往复的主要场所。再次，美国教育的结构体系中心偏低。“高等院校自主、政府比较超脱、办学体制灵活多样以及特殊的历史文化传统，形成了美国中心偏低的富有活力的高等教育结构体系[9]。”以学生为主的学分制适应学生需求为本办学，来构建大学教育和管理体系，即以消费者的消费需求为导向构建大学教育的生产体系。
（二）解析消费主义文化的再生产
上世纪九十年代末，美国大学的消费主义文化已经逐渐成形。一方面，在招收有天赋的学生方面不存在问题的大学对学生能够缩短时间完成学业乐见其成。另一方面，在选择较少的学校里，大学生们通过各种方式来加速获得学位。这种在美国高校兴起的消费主义文化浪潮并非一纵即逝，而是在不断的文化再生产中得到了延续和发展。
1.惯习：生活态度与学术品位的再生产。惯习是一个以人为主体，通过社会实践来揭示和传承再生产过程的体系。美国大学的消费主义文化的再生产不可避免地包括了消费主义文化的生产者（大学机构及其职员）和消费者（大学生）以及文化生产与文化消费周而复始的延续。受其影响，美国大学生们的生活态度产生了一些变化。“很多学校的不良现象呈现上升趋势，具体情况是‘饮食紊乱（58%的学校），课堂破坏（44%的学校），滥用（42%的学校），酗酒（35%的学校），（25%的学校），自杀倾向（23%的学校）[10]’。”可见，消费者们比以往更容易受到心灵上的打击，他们悲观脆弱的消费心理则通过校园不良行为来表现。另一方面，由于大学生所面临的挑战和压力更胜以往，他们的学习成绩在总体水平上呈现出上升的趋势。这种消费主义文化不仅逐渐影响了消费者即大学生们的生活态度，而且也使得大学生的学术品位有所倾斜。
2.文化资本：公司文化的再生产。在美国，几乎所有大学都明白一个事实，他们的生存取决于足够的资本化。“1860年到1930年之间，美国高等院校的所有权移交到了由商人、银行家和律师控制的董事会手中[11]。”美国大学的现代化很大程度上要归功于这种形的式公司发展。“将每所高校的行为置于一个市场背景下，通过与其他教育机构的比较，就可以看出一个学校的具体声誉和影响[12]。”同时美国大学公司式的管理作为一种文化资本成为了高校内部组织管理的重要方式。再加上，媒体对各教育机构的排名对决定大学的声誉起到了前所未有的作用。公司文化的再生产逐步强化了学生消费者对大学公司制管理的适应与认同，并使之参与到整个文化资本再生产的过程中去。这种文化资本的再生产同时也是一种文化扩张与繁衍的过程，在这一过程中整个社会的文化得以交流与融合。
3.符号权力：教育场域的再生产。文化再生产的完成是离不开文化资本再生产，惯习和符号权力之间的相互合作的。知识本身作为一种文化资本参与到整个的教育场域的角逐中。而学校的管理部门在承担起对学校各项工作的全面监督责任的同时，也拥有了统领学校管理和分配的权利。为保障学校的正常运转，“理事们起着复杂的象征性作用，他们的权利存在于他们代表学校的社会利益和商业利益[13]。”教育场域是由一连串的模式化活动组成的，这些模式化的活动以基本的社会功能为核心。其中资本争夺的同时也完成了自身的再生产。文化的掌握者与文化的创造者之间的对抗，前者是知识的合法化系统的再生产者，而后者是新知识系统的创造者。
三、分析消费主义文化再生产的影响
美国大学的消费主义文化再生产表明了整个社会文化的动态过程，文化通过不断地再生产维持自身的平衡使社会得以延续。美国大学的消费主义文化不仅对消费者的消费意识和消费方式产生影响，并引起了美国高等教育发展方式的改变和高校文化矛盾的日益凸显。
（一）快餐式消费意识——节约经费和以拿文凭为目的的消费方式
在美国，“收入差距在八九十年代时已经扩大，这表明用来支付所增加学费的家庭，在经济尺规上最下层的家庭收入增长已到了极限[14]。”这也就促使了广大的美国普通家庭的大学生不得不考虑采取各种可行的方法来应对日益凸显的学费问题。目前，许多大学生都采用缩短在校学习时间，缩短获得文凭的方式来节约消费。一些大学更是将学生能够提前完成学业为骄傲。自然而然就形成了一股快餐式的社会风气。
（二）高等院校的企业化——管理制度、劳动力分配、市场导向
美国高等教育的企业化采用了多种形式，其中以企业化的管理制度、劳动分配和市场导向最能体现消费主义文化再生产的影响力。“现在的企业领导都非常想让教员和大学行政管理人员了解他们个人甚或整个集体的感受[15]。”大学将自己视为商业市场中的参与者，但这个市场经济是以知识为导向的，由此高校对市场导向的投入实际上是对知识导向的选择。结果是美国高等院校很难摆脱用市场价值来肯定知识的自主性。
（三）高校的文化矛盾日益突显——商品知识与象征性知识的对抗
美国大学的文化矛盾实际是自由资本主义民主本身文化矛盾的征兆，而消费主义文化的产生与再生产则进一步加剧了这一矛盾。每所高校都存在文化战争，而这场战争则是从能在工作中发挥作用的知识的商品知识和与思想科学相关的象征性知识的角逐中展开的。由于受市场需求的驱动，广大消费者对以通识文科和人文学科为代表的知识，更是难以证明其价值。知识本身并不分贵贱，但美国高校的消费主义文化再生产所加剧的美国文化矛盾却实实在在地不断影响着每一位美国大学的消费者。
四、总结
文化再生产是布尔迪厄社会学理论在文化研究方面的重要理论。从文化再生产理论视角分析美国大学的消费主义文化现象使许多显而易见的文化现象得到更深层次的理解。惯习、文化资本、符号权力和场域等概念始终贯穿整个消费主义文化再生产的始终。将整个美国大学消费主义文化领域看作一个教育场域，在这个场域中的生产者和消费者的观念，行为和心理都受到了影响，他们之间的互相作用以及与整个社会的共同作用使得消费主义文化再生产影响到了整个美国社会的发展。
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(论文摘要〕本文在分别整理了马克思主义美学、中国传统美学的基本要素的基拙上，找出二者之间内在贯通的接桦点，然后站在构建社会主义和谐社会的历史高度上，论证了马克思主义美学中国化的可能性与现实性。
作为马克思主义哲学的有机组成部分，本文所指的马克思主义美学主要是指马克思在其相关著述中，对人的基本生存境遇及其趋势进行整体性批判与反思的学说。当代中国审美意识形态的主导与核心，是马克思主义美学，其“中国化”的过程，在很大程度上就是与包括中国哲学和美学在内的传统文化相融合的文化创新过程。中国文化创新与发展的历史表明，一种外来文化要真正化为本民族文化传统的血脉，成为其内在组成部分，必须有一个长期的站在本民族立场上，外来文化与传统文化之间的相互涵化、吸收与创新的过程，这是中国文化的现代性创新的必由之途，也是马克思主义美学中国化的必由之途。而要跨上这一不可规避的途径，首先必须找到马克思主义美学与中国传统文化之间的接桦之处。
一、马克思主义美学的主要框架和线索
马克思认为，人的社会实践活动，是一个随着生产力的逐渐发展不断创造出新的需求与价值，使这一活动的“内在尺度”在把握、整合与超越“任何一个种的尺度”的历史过程中，愈来愈具有“按照美的规律来构造”的“自由的有意识的活动”;而人类社会实践活动的价值尺度，就是一个不断地向“作为目的本身的人类能力的发展”为旨归的“真正的自由王国”迈进的历史过程;在实践活动的基础上，人类社会的生产目的是一个不断摆脱和超越传统农业社会的神圣性，现代工业文明的交换价值等等外在尺度的束缚，逐渐向人本身回归和提升的自然历史过程。其间有三个主要相关美学的论点:
(1)“环境的改变和人的活动或自我改变的一致，只能被看作是并合理地理解为革命的实践”。人自身在改造自然界的实践基础上也不断得到改造，“全部所谓世界史，不外是人通过人的劳动的诞生，是自然界对人来说的生成”，人的社会生产实践活动是一个“自由的有意识的活动”，人不仅能在精神上反思自身，而且能在他所创造的世界中直观自身，因此，生产实践过程不仅仅是一个将自身内在尺度运用到实践对象之上，使之符合自身需求的过程，而且也是一个“懂得按照任何一个种的尺度来进行生产”的过程，亦即各种不同因素和谐共存的社会实践过程，其间自然界的存在与发展和人自身的生存与发展是互为表里的互为前提的一个有机整体。这就是“按照美的规律来构造“的马克思主义美学含义。
(2)美是一种人以自身的“全部感觉在对象世界中肯定自己”的生存方式。在(资本论)第三卷中，马克思曾经对“必然王国”与“自由王国”及其与“自由”的关系作过论述。他认为“自由王国”以“必然王国”为基础，后者属于人类的社会物质生产领域，“这个领域内的自由只能是:社会化的人，联合起来的生产者，将会合理地调节他们和自然之间的物质变换，把它置于他们的共同控制之下，而不让它作为盲目的力量来统治自己;靠消耗最小的力量，在无愧于和最适合于他们的人类本性的条件下来进行这种物质变换”;而在“必然王国”的“彼岸”，“自由王国”则以“人类能力的发展”为“目的本身”，这是一个以人自身的全面而自由发展为目的的领域，人自身“自由的有意识的活动”这一“类特性”在其中获得淋漓尽致的体现。马克思认为，作为一个整体的活动过程，人自身在社会实践过程中，不仅在物质和生理层面肯定自身的存在，而且在理论和思维层面反思自身的存在，“从而在他所创造的世界中直观自身”图。在马克思看来，艺术和美学既是把握世界的一种特殊方式，又是人类用以直观自身天性发展的一种特殊的角度和能力。
(3)“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”。作为一种人类生存活动的方式，审美代表了人类文明发展链条中的一个个不可或缺的基本人性和精神自觉的历史环节，感受音乐美的耳朵、感受形式美的眼睛，亦即“那些能够成为人的享受的感觉，即确证自己的人的本质力量的感觉”，同时，所谓的审美能力，是人类实践过程的产物:“人的感觉、感觉的人性，都只是由于它的对象性存在，由于人化的自然界，才产生出来的。在马克思看来，美和艺术是人类衡量自身文明程度的基本尺度。
二、强调人与自身的生存环境是一个有机的整体的中国传统美学
在《尚书·洪范》篇中，“五行”(水、火、木、金、土)是当时人认为构成世界万物的“始基”，且与日常生活密切相关:“水曰润下，火曰炎上，木曰曲直，金曰从革，土爱稼墙。润下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革作辛，稼墙作甘”，因而是五种与人自身的生存息息相关的基本元素。站在人类生产和生活需求层面上描述原初物质与人内在关联的基本属性，说明中国文明的“轴心时代”，人们理解其自身与生存环境之间的关系，其视野集中在二者之间的和谐并存而非主客二分这一焦点之上。马克思在《评阿·瓦格纳的“政治经济学教科书”》一文中指出，人与自然界的关系，一开始只能是在满足自身需要的活动中建立起来的生存关系，人们首先在其头脑中“铭记”的，不是自然物的某种抽象的“理论”属性，而是对相对于人自身生存的能够“满足需要”的属性，“他们赋予物以有用的性质，好像这种有用性事物本身所固有的”。《尚书·洪范》中的五种味觉，就是一种先于理论认识的关于事物能够满足生存需要的属性的原初意识。其中关键在于，世界的属性是一种在满足自身需要过程中显露出来的“有用性”，这种有用性的把握，不在于理论的分析，而在于味觉的品尝。这是一种站在人与生存环境之间和谐统一立场上，以身度物地体味事物性质的哲学基本立场，是包括美学在内的传统文化的基本出发点。《国语·郑语》记载了西周末年的史伯论“和”与“同”范畴:“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之;若以同裨同，乃尽弃矣。故先王以土与金木水火杂，以成百物。”这种强调生命自身的生存意义在于多样性要素之间的相互容忍、并存和融合的传统生存智慧，在中国传统美学的发展过程中，逐渐演化为一种人与自然在矛盾中和谐共存不相分离的天人关系视野:“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也;和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。自然与人都来自共同的本体，遵循着共同的发展道路，因而“致中和”是万事万物各得其所、人与自然和谐共存的理想境界。魏晋以降的山水情趣就是以此为基础生发出来的。南朝宗炳追求一种“圣人以神法道，而贤者通;山水以形媚道，而仁者乐”的“仁智之乐”，刘腮则强调“登山则情满于山，观海则意溢于海”的意境，认为人与自然之间是一种“情往似赠，兴来如答”的平等的情感交往关系;而辛弃疾则吟诵道:“我看青山多妩媚，料青山看我应如是。情与貌，略相似。”宗白华先生从中国美学的“散点透视”和西方美学的“定点透视”这样两种不同的民族审美价值取向的区别角度人手，强调前者是一种站在人与生存环境之间和谐统一立场上，以身度物地体味事物性质的哲学基本立场，这是传统文化和传统美学的基本出发点。
三、在建设社会主义和谐文化过程中进一步推进马克思主义美学中国化
“和谐”是马克思主义美学与中国传统美学的接桦点。在《哲学的贫困》中，马克思在批判蒲鲁东试图以消除事物自身内部对立面来解决现实矛盾的形而上学方法时指出，“两个相互矛盾方面的共存、斗争以及融合成一个新范畴，就是辩证运动”。这里的“辩证运动”就是指事物中的各个方面、各个要素之间的“共存、斗争和融合”，是宇宙间新陈代谢一般过程的基本方式。这恰恰与中国美学中“以他平他谓之和”的“和实生物”的思想相吻合，中国人以和为贵、以和为善、以和为美的和谐文化，其理论基础、哲学根据就是“和而不同”或“不同而和”，即包含着“不同”、差异、矛盾在内的多样性的统一。在当前，这种统一的社会基础，就是党的十六届六中全会公报所说的“和谐是社会主义的本质属性”这一命题，它集中体现了中华民族所有成员的根本利益，故而能够将当前中国社会中的各种相互矛盾的要素凝聚成一个和而不同的有机整体。正是在这个意义上，我们强调社会主义和谐社会理论是马克思主义中国化的最新理论成果，是在解决中国的现实问题的实践中，将马克思主义辩证法与中国传统文化中相关和谐的思想资源结合在一起而产生出来的崭新理论。
中国文化“轴心时代”的建构过程，较多保留了以身度物地体味世界的“生命一体化”原初意识要素，在思维方式上能够比较自觉地抵制对象化的看待世界的本质论分析方法，从而一开始就与西方自古希腊时期已经成形、在近代认识论美学中成为基本框架的理性本质论的思维方式相区别，走的是一条与西方美学迥然不同的具有明显生存论特征的审美之途。现代中国美学基本按照西方美学的思路构建自身的理论框架。在这种“照着(西方)讲”的逻辑中，自身固有的问题意识和思路贝组被遮蔽掉了。这种遮蔽使得当代中国美学一直跳不出在模仿西方中试图超越西方的逻辑怪圈。个中的主要原因，就在于仍然对于自身传统中的生存论资源理解不够，对其价值领会不深。在中国传统美学的致思之途中，审美主体是与其周围的生存环境内在关联的原始的交互主体。它不同于海德格尔存在论美学中的“此在”，因为作为“主体”，后者经过了西方哲学传统、尤其是近代欧洲哲学中“本我中心主义”和“理性中心主义”的严格的自我反思。与之相比较，中国古代美学中的审美主体，作为一种保留了更多的“生命一体化”的原初意识内涵的“源主体”，它与西方现代哲学意义上的“互主体”的区别，在于其原始的平等观保留了更多的“让对方生存我才能生存”的生存论智慧，而这，正是中国化的马克思主义美学得以建构的最基本的传统资源。扬弃当代美学传统中根深蒂固的“本质论美学”、“斗争论美学”、“生产论美学”的工具属性及其狭隘眼界，切实将人本身亦即人的历史的现实的整体的生存状态作为美学的基本出发点和最终归宿，就必须在回归“源主体”中进行资源梳理，发掘其中固有的“和谐化辩证法”属性，使其在美学转型中真正发挥应有的作用。
我国源远流长的美术教育发展史在我国文化史上占有重要的地位。近些年来，美术教育史的研究日益为美术教育界重视。不言而喻，研究美术教育史的意义是重大的，尤其对于师范美术教师教育来说更是如此。但我国美术教育史的研究相对比较薄弱，以往学术界对此领域虽也有过一些涉足，但缺乏系统的整理与研究。时至今日，没有一部较系统的“中国美术教育史”专门著作出现。其实，我国美术教育史的研究与我国美术教育学的发展在一定程度上是不相称的。
面对中国伟大的美术文明与现代阵容庞大、发展迅速的中国美术教育现状，对我国美术教育史进行研究是一项非常必要、非常紧迫的任务。从我国师范美术教育来说，按照2005年“教育部关于《全国普通高等学校美术学（教师教育）本科专业课程设置指导方案（试行）》的通知”，美术教育史作为必要的基础理论课程进行开设，但目前最缺的是教材和相应的研究资料。另外从阵容庞大的中小学美术教师来看，他们职前教育就缺乏这门必要的知识。教师工作中要进行教学研究，参与教学改革，研究、思考问题是不能缺乏教育史知识平台的。古今中外教育史中蕴含着先贤宝贵的经验，有着深厚精辟的理论，体现着美术教育与社会关系的规律，是他们思考发展和改革我国美术教育不可缺少的知识资源。
我国美术教育史涉及美术教育观念、教育理论、教育制度、教育内容和教育方法各个层面，我国美术教育发展史蕴含着美术兴邦的历史经验。通过展现美术教育的历史，有助于深化人们对中华美术多方位的总体认识，对美术教育事业发展与社会进步将有十分重要的作用，具体体现为：第一，能为正确认识美术教育的性质、特点和教育实践提供理论思考依据。第二，是改革我国美术教育与我国美术教育学科理论体系建设的必要因素。
研究我国美术教育史要在深入挖掘和大量占有历史资料的基础上，深入探讨美术教育从传统走向近代的各个层面的深刻变革过程，探讨美术教育的产生、发展与社会转型的内在联系，展现我国美术教育走过的辉煌历程。我国美术教育史不仅要勾勒出我国美术教育的总体发展面貌，并要史论结合，概括出各个时代的特点，找出规律性和特殊性。美术教育史研究必须坚持以历史唯物主义的认识论与方法论为指导思想，研究各时期的美术教育现象、教育形式与教育思想的社会政治文化历史关系。紧密联系社会背景进行分析，并广泛吸收学术界科学研究的成果，对我国美术教育发展的历史作出整理。在宏观上把握教育思潮流向的前提下，对具体的教育制度、教育经验进行剖析和梳理。美术教育史研究紧密联系着历史学、社会学、美术史、美术学等，美术教育史研究要思路开阔，在综合其他学科史学研究的成果上建立新的美术教育考证方法，借鉴教育史研究的一切具有科学意义的成果和方法，博采众长，努力以历史唯物主义方法在一个统一的理论体系中研究美术教育发展的历史。
美术教育是衡量一个国家和地区文明程度的重要标志。它继承和发展着人类的文明成果，传播、保存、融合、发展着民族的文化，是民族形成、生存及发展的生命机制。美术教育作为一种精神生产，对人们的社会心理、风俗习惯、道德规范、文化传统有至关重要的影响，成为整个文化建设的基础。
谈到美术，我们可能会想到绘画、雕塑、建筑、工艺美术（或者现代人说的艺术设计）。谈到美术教育，我们可能会想到美术本体的传承教育，这显然是不全面的。那些流传在民间的属于造型艺术的现象，其实也都属于美术现象。这些美术现象是劳动者的物质创造和精神创造，体现着他们的情感、理想、审美和造型观念，具有较高的美学价值和典型的美术文化特征。那些被称作“美术”的作品，发展中既有明显的承传性，又在不断地翻新。这些美术在民间传承与发展的过程，属于美术教育的范畴，美术教育在其中的作用是特殊而意义重大的。不同的美术教育形式对应不同的社会阶层，一般来说美术教育史研究包括三大类：一是专业美术教育。“专业美术教育”在传统中的主要教育方式是：父子相传、师徒相授、图样临习等。在现代社会“专业美术教育”一般在学校实施，如美术学院、职业技术学院和其他各类学校的美术专业学科。这种教育以培养专业美术人才为主要目标，教育目的是美术文化本体的传承与发展，最终指向是以创造的产品为社会提供精神的与物态的艺术，促进社会发展。二是人文素质美术教育。“人文美术教育”的主要教育方式是：作品认知、社会活动与信息接受等方面中的教育，主要指为教化国民素质而言。在现代社会的“人文素质美术教育”一般指幼儿园、中小学和大学中的通识教育，教育目的是公民素质教育。三是社会美术教育。“社会美术教育”包括家庭与社会生活、活动等方面的美术现象对人的影响与教育，内容丰富多样，主要有家庭与社会环境、自然环境、建筑、影视、网络、工业产品、宗教美术、政治美术、商业美术；生活活动的器具、婚丧嫁娶与礼仪活动中美术参与的运用等。这些美术文化随时随地对公民起着教育的重要作用。
美术教育作为人类社会所特有的社会现象，其本质是对应人的社会实践活动的，它贯穿于人类历史的整个过程和社会生活的各个领域，并促使人类社会得以延续和发展。美术教育将人类积累的丰富的经验和知识加以整理、保存、传递和发展，它与人的生产实践和社会生活有着广泛、普遍的联系。从原始社会到今天，美术不仅是广大民众生活不可缺少的组成部分，也是家庭教育的重要内容。仔细研究美术教育史我们会清楚地看到，美术文化以及其传承发展对于社会意识与社会文明进步产生着重要的影响。美术文化是人类社会生产与生活的产物，但同时又是人类生产和社会生活得以继续进行和发展的必要条件。
对我国美术教育历史现象进行梳理，立足现展角度进行研究，是学术研究的必要，是美术教育实践的需要。改革开放以来，中国美术教育和其他各行业一样迅速进入一个繁荣发展的黄金时期，中国美术教育的指导思想、教育观念及教育内容、教育方法、评价标准都需要新的创立。美术教育工作者有必要了解美术教育的历史，研究美术教育规律，思考美术教育的发展。为适应社会主义现代化建设的需要，加强美术教育学科的教育理论研究，推进美术教育学科建设与发展，美术教育史的研究成为摆在美术教育界紧迫而重要的一项任务。
上引前一段话简直令人不知所云，后面的判词更武断得令人匪夷所思。难道仅仅因为意识总是具体的，就可以否认对意识进行整体的、共相的把握吗？怎么可以否认意识形态属于社会意识呢？将意识形态说成是种“性质”，学理和现实依据又在哪里？当代世界的马克思主义思想确有新发展，但从未见有学者对意识形态作为思想、观念和意识这一基本规定加以怀疑。为什么不对前人的工作进行认真清理和思考，却别出心裁、无中生有地另外虚构混乱的分类和规定？鉴于一些人对“审美意识形态”论的不了解和无端指责，这里试图简介马克思主义意识形态理论的流变脉络，解析当代中国八九十年代提出的“审美意识形态”的具体内涵及其历史贡献，解释在审美意识形态论的基础上引入“话语活动”论的必要性。这样，或许有利于对《教程》理论核心的理解，有利于在“审美意识形态”论的基础上进一步深化我们对文学的理解。
马克思主义的意识形态谱系
ideology一词的汉译是“思想体系”或“观念形态”，也常译作“意识形态”。该词最先由法国大革命时期的观念学派发明，法兰西院士特拉西(destuttde trace,1754～1836)采用这个词来研究当时社会中的种种意识和观念，企图由此掌握意识和观念的普遍规律，并构建一套理性、科学的意识和观念。马克思和恩格斯也都创造性地运用“意识形态”概念，并注入新内涵，到20世纪，意识形态的概念进一步发展和丰富，出现了许多复杂的意识形态理论，虽然各家观点都有自身的思想背景，但它们都聚扰在马克思主义的旗帜下，或者倾向于马克思主义。
概括地讲，自马克思以来，西方世界的意识形态的含义主要有如下7种模式。1、错误意识。这种理解仍属于18世纪启蒙思想的范畴，启蒙哲学家们的目的就是使理论现代化世俗化，要让科学和政治领域内的探索和思考从旧式宗教正统的桎梏禁忌中摆脱出来。马克思对宗教和黑格尔的国家概念的批判即属于此。2、领导权和阶级合法化。马克思在参加到工人实践成为共产主义者后，对“意识形态”的理解开始具有阶级论眼光和强大批判力，比如认为资产阶级在夺取政权前所鼓吹的“自由”“平等”的人性论，到进入资产阶级社会却转而意味着市场制度里“人在市场上不得不出卖自己劳动的自由”。3、物化模式。20世纪初卢卡契用以指现代社会兴起后的合理化、商品化和工具化等思潮和趋势，这些思潮从社会制度到肉体感受各层面对日常生活进行系统化重组。物化模式把马克斯·韦伯的“合理化”理论推广到主体身上。韦伯认为，在现代的合理化进程中工具理性吞没了价值理性，不祥的命运像“铁笼”一样正不可挽回地落向人类的头顶。卢卡契则转而希冀无产阶级能超越资产阶级的物化的意识形态，变革社会，消灭资本及其物化进程而臻及全面解放。4、日常生活的意识形态。以霍克海默、阿多尔诺和马尔库塞为代表的法兰克福学派，认为当代世界日常生活中出现的“文化工业”和大众文化，其实是商品逻辑对文化领域的大渗透，启蒙时代以来的批判性文化已被抽空了“否定性”和“批判性”力量，纳入到商品消费文化中，被完全政治化和商品化了。5、意识形态国家机器的理论。法共党员阿尔都塞认为，包括家庭、教育制度、宗教等在内的“意识形态国家机器”执行着资本主义社会中意识形态再生产的功能，它们以国家强制为后盾，用“询唤”的方式为把个体生产为“主体”，提供抚慰性的整体幻景。意识形态就成为“对个体与其现实存在条件的想象性关系的再现”，其功能在于“俘虏”主体并且使之听命于资产阶级的社会秩序，使精神臣服于资本。6、支配权的意识形态。法国学者福柯试图证明现代以理性为自身的中心地位而排斥、压抑和界定处于边缘地位的“疯癫”，同时现代社会中的政治技术全面控制人体，并内化到体验中。再如，阿尔及利亚革命者弗朗兹·法农则发展出一种种族政治斗争的模式，认为革命就是殖民地人民在争夺意识形态的主导权的过程中，学会摆脱掉强加于他们的自卑感和边缘感，摆脱对殖民者及其支配性价值体系的被动服从。7、语言和传媒的异化。当代的大众文化和传媒研究发现，在当代社会，尽管传播媒介和公共圈层及其所使用的语言表面非常开放、多元、灵活，但本身却遵循着商品和政治的逻辑，非常封闭，具有某种压抑性和意识形态功能。就传媒和公共的关系而言，只能是传媒为你、代表你说话，而你不可能真正向传媒说话或提出不同意见，一切都必须服从传媒的要求，改造为传媒语言（注：这里的模式参照了弗里德里克·杰姆逊对意识形态知识谱系的清理，参见《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1987年第2版，206～230页。）。大致而言，前三种模式是较为经典，强调意识形态在整个社会中的结构性内涵，其关键词大体为“正确”对“谬误”、“先进”对“落后”、“总体”对“局限”等。后几种意识形态模式，则在西方语言学、哲学、社会学、政治学和传媒学的影响下，把意识形态逐渐落实为一种社会性话语活动，强调其商品化、政治化及其背后深藏的权力机制或压抑性功能。这对于理解具体的文学作为话语活动是很有帮助的，我们后面再提。
在前苏联和中国等社会主义阵营，意识形态内涵另有准制度化的规定。由于马克思恩格斯《德意志意识形态》直到20世纪20年代中期才发表，也由于考茨基、梅林和普列汉诺夫等马克思主义者的阐释，“意识形态上层建筑”这一观念逐步地确立起来。“意识形态”的概念也在并不必定失去它的批判性内涵的同时，使其降为次要地位的倾向，其内涵相对地“中性化”了。一种是把意识形态当做社会意识的各种形式的总和，另一种则把意识形态当做跟某一阶级的利益相联系的政治思想。人们由此也开始公开把以马克思主义为指导的工人阶级思想称为一种意识形态。在中国形成的意识形态的解释也大致从前苏联引进，关于文学本质的理解也是如此，始终与意识形态关联。“意识形态”一词最初以音译“意德沃罗基”引入，成仿吾、李初梨等人在20年代一再引用，非常时髦。从一开始把文学界说为“意识形态”，就有着非常机械论和实用主义的色彩，认为“文学为意德沃罗基的一种，所以文学的社会任务，在它的组织能力”，文学是“反映阶级实践的意欲”，是“一个阶级的武器”，“一切的文学，都是宣传，普遍地，不可逃避地是宣传；有时无意识地，然而常是故意地是宣传”（注：李初梨：《怎样地建设革命文学》，载《文化批判》第2号，1928年2月15日。）。1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，把马克思主义有关文学的理论观点与中国革命的现实生活结合起来，申明文学艺术是一种“意识形态”，“一定的文化是一定的政治和经济在观念形态上的反映”。文学艺术“是替新政治新经济服务的”，因而有阶级性，“文艺从属于一定的阶级，从属于一定的政治路线”，为一定的政治服务的。这一观点是马克思主义意识形态理论、反映论和文艺观中国化的结果，推动了群众文艺的蓬勃发展，发挥了文艺在政治革命和社会斗争中的作用。此后，“文学是意识形态的一种”，或“文学是意识形态”，成为马克思主义文学理论的惯用语，其基本内涵直至90年代仍然沿用。
“审美意识形态”论的提出及其内涵
20世纪中国文学观念的整体变迁好比一个钟摆，一个时期摆向政治斗争和意识形态，一个时期摆向文学独立和主体审美。从总体上看，将文艺规定为政治斗争的工具，强调政治化斗争化的意识形态内涵，一直占主导地位（注：参见童庆炳、陈雪虎《百年中国文学理论发展之省思》，《北京师范大学学报》1999年第2期。）。建国后进入建设时代，新中国文学观念理应作相应调整，但由于国际国内复杂政治情势和“左”的思潮的惯性影响，从50年代直至70年代末，文学和文论一直被看成是政治的晴雨表，一次次政治运动都以文学和文论为其发端。文学观念和理论长期裹足不前，封建僵化，只强调意识形态和社会斗争，不尊重文艺的独立性，抹杀了文艺理论自身学理探索的必要，几十年一以贯之，并且加以神化，把科学变成了迷信，甚至成为政治斗争、清除异己的手段。进入80年代，文学观念和理论逐渐摆脱“泛政治化”的倾向，人们开始重新认识文学自身的特点和作用。古今中外的各方面的思想资源都被调动起来，对文学特性的认识开始深化。80年代初中期，全国美学热以审美的观点来解说文学，马克思关于“艺术”掌握世界的思想，中国古代文论中的“感悟”和“妙悟”理论，前苏联审美学派的研究思路，“形象思维”问题和“共同美”的讨论，西方20世纪科学主义和人文主义的各种批评理论都成为实现文艺理论观念变革的重要资源。正是在时代风云的激荡下，钱中文、童庆炳和王元骧等文论家，根据文学实践校正50至80年代文艺思想，总结百年中国文论，提出了“审美意识形态”论和“审美反映”论。
据考证，“审美意识形态”的提法最初出自俄国著名文学批评家沃罗夫斯基的论文《马克西姆·高尔基》(1910)（注：沃罗夫斯基论文学，人民文学出版社1981年版，第277、278页；亦可参见钱中文《新理性精神文学论》，华中师范大学出版社2000年版，第122页。），但较为成熟、有学理的研究来自苏联美学家布罗夫。他认为，文学是与政治、宗教、哲学、道德等并列的一种审美意识形态，在马克思的思想里面，只有具体的意识形态，没有绝对抽象的意识形态：“意识形态只有在各种具体表现中——作为哲学意识形态、政治意识形态、法的意识形态、道德意识形态、审美意识形态——才会现实在存在”；“艺术作为意识形态现象，其特殊实质就在于这种‘审美方面’”（注：布罗夫：《美学：问题与争论》，上海译文出版社1987年，第41、42页。）。显而易见，在他看来，“审美”并不是简单地对“意识形态”进行修饰和限定的“种差”。在80年代中国，当时提出的“审美意识形态”论的几位倡导者都有自己的思路，不尽相同。钱中文认为，文学研究的是文学所以为文学的、具体的意识形态，即“审美的意识形态”，而非哲学意义上的抽象的意识形态，非那种抽象化了的、非实体存在的文学形态。在具体地研究文学时，则要注意审美方法与哲学方法的融合。只满足于从哲学的角度看到文学是一种意识的形式，是人对现实的意识反映，是不够的，必须进一步讨论文学的特性，“必须使审美方法与哲学方法融为一体”。在理解和把握文学的内涵时，必须把审美特性与意识形态性结合起来，“文学的根本特征在于审美的意识形态性”（注：钱中文：《文艺理论的发展和方法更新的迫切性》，《文学评论》1984年第6期；《最具体的和最主观的是最丰富的——论审美反映的创造性本质》，《文艺理论研究》1986年第4期；《文学观念的系统性》，《文艺研究》1987年第6期；《论文学形式的发生》，《文艺研究》1988年第4期。）。童庆炳则认为，探讨文学的具体特性必须将认识论和价值论的视角结合起来，既要看到文学价值的多元性和结合性，更要看清审美是文学的“志业”，是文学的必要条件、基本依据和特殊本质。文学广延性强，它必然有社会性、政治性、道德性、宗教性、民俗性等等属性，但文学的所有这些属性都必须溶解在审美活动中，文学才可能成为人们喜闻乐见的艺术。他同时又指出，把文学仅仅规定为“审美”、“娱乐”、“体验”还是太陕隘，不能揭示文学全部版图的种种景观，为此他甚至提出“文学五十维”、“文学五十元”说，在90年代末提出“文化诗学”的研究思路（注：参见童庆炳《文学审美特征论》，华北师范大学出版社2000年版，第28～29页；《文学五十维》，《新作家》1992年第1期；童庆炳为“文化与诗学丛书”撰写的总序，载童庆炳著《中国古代文论的现代意义》，北京师范大学出版社2001年版。）。但从总体上看，“审美意识形态”论提倡者诸家在思想观念和理论方法的革新上都有一致性：一是认为文学活动是人的情意活动的必要组成部分，出于人的内在的审美要求，文学是审美地反映社会生活的意识形态，而不是出于外在功利需求或政治目的的需要。二是在理论研究上强调必要在确认文学的意识形态性的基础上，将文学活动、认识活动、伦理实践等其他社会活动区别开来，研究自身的特点和规律。
从总结20世纪的高度把握文学研究，既要看到其社会文化的延展面，更要谨守文学的本位和规律。文学从根本上讲是审美活动，文学的特性是审美，应当辩证全面地看待“审美”本质。可以说，“审美意识形态论”既强调艺术的社会意识形态和生产本性，又注意到了文学作为艺术的审美本质特征，从而摆脱了僵化的旧有文学观念体系和理论范式，也超越了80年代出现的一些纯审美理论的狭隘性。因此可以说，审美意识形态论既继承和坚持马克思主义文艺理论，又在新的现实中发展和发挥了马克思主义，是八九十年代文论界的重要研究成果之一。具体到《文学理论教程》，也要看到它在1989年之后的具体语境中（初版在1992年），试图实现在教材中使文学观念更新换代，步步修订加以完善的努力。《教程》的核心命题“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态”，事实上是在世界文化思潮和现代中国现实的基础上，把苏联模式中的意识形态分析、中国古典文论与欧美文论中的审美论、西方20世纪的形式主义和话语理论等理论资源，以马克思主义审美的意识形态理论为基点进行现实的碰撞和整合的结果。反过来看单同学坚持的“……文学与意识形态不同质，……意识形态性的现实实用特征和审美的非功利、超越及自由性的特征使两者具有天然的相斥性，他们不可能融汇成为一个实存事物”的观点，以及“不过是人为虚构和神化出的概念”的说法，就让人感到不免简单和轻率了。
引入“话语活动”论的必要性
单小曦认为：“我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成‘文本’和‘话语系统’。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。”这一想法恰恰透露出对《教程》中引入西方20世纪的形式主义和话语理论等理论的无知。我们知道，在90年代以来文学问题的讨论进一步深入到文学本体层面，其中最为探本的是文体和语言的问题。针对过去认定文学语言只是形式的理论，人们发现，文学所展现的生活与语言是无法剥离的，“审美意识形态”也没能深入解释文学中语言所具魅力问题。文学作为审美意识形态，与它自身的话语活动（或体制）又有什么内在的关系呢？正是在这些问题的牵引下，《教程》引入“话语活动”论，并且把对文学和审美意识形态的界说进一步语言化、话语化。
现代语言理论和后结构主义语言学认为，意识活动从来都是与语言活动相辅而行，没有脱离语言而独存的意识活动，也没有哪种意识不能以语言（包括各种“拟语言”和人体语言）表达表现出来，文学活动是意识～话语两位一体的活动。而意识形态作为比较系统的社会意识也是如此，在具体性上它总是以话语活动的面目出现。甚至精神分析学所描述的“无意识”和“本我”，在很大程度上都是“意识”、“超我”和“语言”（按照拉康的看法，一个人的无意识恰恰是他人的意识和语言，而梦是符号变成想象的过程）的一块隐蔽的殖民地。从批判的角度看，意识形态对文学的影响和制约不会仅仅停留在理性的强制层面上，相反，它往往偷袭、渗透、占领无意识王国，而且这种对无意识的隐蔽操纵也常常是卓有成效的。阿尔都塞曾根据语言学的“结构”和拉康的“想象态”的概念，把意识形态看成是一种话语体系，即“一种具有独特逻辑和规则的表征体系(system of representations)”，是“社会的历史生活的一种基本结构”。但意识形态并不表达人们的真实生活，因为“在意识形态中，真实关系不可避免地被包括到想象关系中去”。这样，意识形态是人与世界的体验关系，或是人们借以体验现实世界的那种“想象态方式”。以话语体系的概念来理解意识形态，确实看到了艺术所提供给我们的体验的独特性和社会性。当然，阿尔都塞认为，艺术并不能与意识形态划等号，而是具有双重性质：
每一件艺术作品，都是由一种既是审美的又是意识形态的意图产生出来的。当它作为一种艺术作品存在时，它作为一件艺术作品……产生出一种意识形态结果……因此，艺术作品与意识形态保持的关系比任何其他的物体都远为密切，不考虑到它和意识形态之间的特殊关系，即它的直接的和不可避免的意识形态效果，就不可能按它的特殊审美存在来思考艺术作品。（注：以上分别参见阿尔都塞：《保卫马克思》，顾良译，商务印书馆，1984年版，第201～203页；董学文、荣伟编：《西方马克思主义美学文选》，北京大学出版社1988年版，第520～521,537页。）
艺术就是这种具有审美与意识形态的双重性质的话语形式。这一看法，对于那种把艺术看做意识形态的直接图解的庸俗唯物论来说，无疑较能切合艺术的实际。正是在这个意义上，《教程》将“意识形态”界说为“上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其他艺术等”，强调意识形态一词“总是涉及人们所说、所写、所信仰的东西（话语体系）与人们所身处于其中的种种社会关系之间的复杂联系，它表明话语领域存在着不同集团、阶层、阶级、民族或权力关系之间的复杂冲突与调解情形。而文学正具有这种性质”（第59页）。“‘话语’更能显现文学的意识形态性质，即文学并非单纯个人话语行为，而是许多因素或关系相互作用的社会话语活动”（第60页）。当然文学属于意识形态话语，但并非任何话语都是意识形态。
意识形态是话语活动或体系的这种观点，有助于我们理解文学作为意识形态的具体性、活动性和复杂性。那么，从理论上讲，到底艺术与意识形态如何既“分离”又“结合”呢？阿尔都塞并没有给予充分的说明。这方面，法兰克福学派的阿多尔诺关于艺术本质的双重性的见解，有助于我们理解文学艺术与意识形态既“分离”又“结合”、既是审美的又是意识形态的的思路：
关键词：生态现代化；美丽江苏；生态文明建设
中图分类号：X321
文献标识码：A
自2007年十七大首次将生态文明纳入中国特色社会主义事业“五位一体”总体布局以来，生态文明建设进程不断推进。2012年，十报告明确提出了“大力推进生态文明建设，努力建设美丽中国”的新观点。江苏省委、省政府在 2013年7月颁布了《关于深入推进生态文明建设工程 率先建成全国生态文明建设示范区的意见》，明确地把江苏省生态文明建设的目标提升到了一个新的高度。而随着2015年10月江苏省委省政府颁布的《关于加快推进生态文明建设的实施意见》的出台，江苏省推进生态文明与美丽江苏建设的进程更是进入了快车道。
一、生态现代化与社会主义生态文明的关系
生态现代化的概念是德国学者胡伯在20世纪80年代提出来的，其核心内容是发挥生态优势，推进现代化进程，实现经济发展和环境保护“双赢”，体现的是一种新的发展理念。该理论是以技术创新为动力、以政府为主导的综合性环境理论。
其实对于该理论要一分为二地看待。生态现代化理论注重对现代化实践领域具体措施的反思与建构，在制度内部消化发展中存在的问题是其理论实质。相对于马克思主义的生态思想而言，该理论有着非马克思主义的本质和非中国化的国别背景；从理论的内核层面来看，它与生态文明理论有着相背离的一面；然而，仅从技术层面来考虑，其可以为生态文明理论提供方法论层面的指导。事实上，马克思主义的生态思想发挥的是思想启迪和方向指引的作用，而生态现代化理论则在实践领域更具借鉴价值，它在经济发展方式、社会力量的调控方式和改变传统发展方式等层面都给我以启示。从此角度而言， 生态现代化理论为我们提供了一个多维度的发展观，其内在诸多具有先进性价值的理论学说，对中国生态文明理论的形成和发展产生了积极影响。
二、美丽江苏建设的现状
首先，经济发展与环境保护之间的矛盾突出。环境与经济的关系问题一直是美丽江苏建设中必须面对的首要问题。从西方国家以及我国自身的实践可以发现，环境与经济似乎相互矛盾，彼此不能共生共存，经济的发展往往导致环境的污染，而要保障良好的环境又常常阻碍经济的快速增长。一个直接的事实来自《2015年江苏省环境状况公报》，该公报显示，苏南地区的城市空气总体上比苏北污染更加严重，区域差异较为明显。事实上，环境与经济都是人类生存和发展所离不开的要素，光有优美环境，但经济条件落后，这不是小康社会；反之亦然，人人腰包鼓鼓的，但是每天却呼吸着污浊的空气，这也不是小康社会的题中之义。事实上，经济与环境可以相辅相成，相互促进，经济的发展可以为解决环境问题提供必要的资金保障，而良好的环境又可以转化为发展经济的有利条件。
其次，政府产业结构调整困难较多。统计数据显示，环境的好坏往往与政府的产业布局有关：高污染高能耗产业相对集中的区域，环境问题往往越突出；反之，科技密集型企业越集中，往往环境问题也相对较少。而江苏省内每个城市都有自己的支柱产业，这些高污染产业往往又是地方经济发展的重要税收来源，短时间内很难改变。因此，地方政府一方面要响应中央政府的号召，不断对产业结构进行调整优化，但另一方面有时又很难下得了狠心，从而导致产业结构调整举步维艰，因此需要一个较为漫长的过程。
再次，科技发展对环境保护的贡献有限。一直以来，有一种观点认为，正是科技的进步导致环境污染日益严重，如辐射污染、土壤污染、噪声污染等，大多是随着科技的发展而产生，并随着科技的进步变得越来越严重。而在科技没有发展起来的时候，甚至都不存在这些污染的问题。鉴于此，有学者就片面地认为，科技发展只会使环境变得越来越糟糕。实际上，科技是一把“双刃剑”，其本身并没有好坏之分，关键在于如何利用它。从发展的角度来看，科技也可以为解决环境问题提供有效的方法，科技可提高生产效率，从而解决大量的能源和资源问题。如通过科技创新，人们已经可以利用微生物处理实现有毒有害废水的无害化处理。但遗憾的是，目前科技创新对环境保护的贡献十分有限，换言之，大部分人还没有意识到科技创新给环境保护所带来的巨大机遇，更多的人还仅仅将焦点放在科技创新对经济增长本身的贡献上。
最后，社会公众缺乏环保自觉。调查数据显示，江苏省大多数社会公众的环保意识与自身经济发展的水平并不成正比，尤其是在农村地区，这一现象更为普遍。社会公众在生活方式的方便性 与生态性的选择中，仍以方便性为主；在生产方式的眼前利益与长远利益的选择中，以眼前利益为主，这导致一些民众一方面参与环保活动的动力不足，缺乏环保自觉，除非牵涉到自身利益，他们一般对环保问题并不关注，认为环境保护跟自身关系不大，这是企业、政府的事；另一方面，民众也没有能力参与环保工作，这主要是由于他们中的大多数人文化水平相对较低，很难辨别环境污染问题的严重性，甚至对有些现象已经见怪不怪，习以为常。
三、生态现代化理论对美丽江苏建设的启示
自提出生态现代化理论以来，生态现代化理论本身也经历了不同的发展阶段，并在不同时期被赋予了不同的内涵，但是无论怎样变化，对政府角色、市场机制、科技创新及社会公众的高度重视，对环境改善与经济发展共赢的不懈追求，始终是生态现代化理论的核心命题。该理论的这些核心思想，完全可以作为方法论的指导思想运用到美丽江苏的建设之中。
1.打造强势推进美丽江苏建设的地方政府
我国生态文明建设是一个自上而下的过程，也是一项极为复杂艰巨的系统工程，要有效推动其顺利开展，必须要有一个强有力的政府。政府是社会公共资源的掌控者，是社会公共权力的掌握者，同时又是社会公共利益的代表者。在美丽江苏建设中，要明确政府的角色定位，具体要做到以下几点：首先，政府是生态文明政策的决策者和实施者，应制定生态文明的相关法律法规，编写发展规划，进行生态决策，监督生态执法等。其次，政府也是“美丽江苏”理念的践行者、倡导者和培育者，应通过经济、政策和法律制度的惩罚和激励措施，促进企业提高生产效率，控制环境污染，督促企业实现生态转型。第三，政府还是生态文明建设的组织者和监管者，应通过宣传教育、经济手段促进整个社会消费观念和消费方式的生态化转变。
2.发挥市场在魅力江苏建设中的基础性作用
生态现代化理论一方面强调重视政府的作用，即充分发挥“有形的手”的宏观调控作用；另一方面，仍始终把市场这只“无形的手”作为推进生态现代化的基础力量。对此，美丽江苏建设同样可以加以借鉴。虽然政府在美丽江苏建设的宏观层面作用明显，但却不是万能的，特别是在微观操作层面，还需要市场进行调节；要不断完善社会主义市场经济的相关制度，如自然资源产权制度、资源有偿使用制度、生态补偿制度等；积极开展碳排放权、水权、排污权等交易试点，深化资源性产品价格和税费改革等措施，发挥市场机制在经济主体（生产者和消费者）中的调节和引导作用，让市场经济主体成为美丽江苏建设的自觉践行者。
3.科技创新是推动美丽江苏建设的有效手段
生态现代化理论把科学技术作为实现生态与经济双赢的一把利剑，“看待科学技术时不仅从‘导致环境问题产生’的角度出发，也考虑它们在环境问题的治理与预防中所起的实际作用和潜在作用。”对于中国而言，要实现生态和经济的“双赢”，科技创新无疑是重要的驱动力。通过科技创新，可以实现生产方式和结构、消费方式和结构的生态转向，促进产业结构升级，督促企业提高生产管理效率，清洁生产、治理污染治理，并为生态环境保护提供技术支持，从而推动美丽江苏建设的良性发展。
4.社会公众是美丽江苏建设的出发点和落脚点
美丽江苏建设的出发点是为了社会公众能够体验到更好的生活，其建设过程也需要广大社会公众的积极参与，同时，建设的成果也将由全体社会公众所共享。具体而言，包括以下几个层面：首先，美丽江苏建设是为了全体社会公众能够享受到更加美好的生活，让广大民众生活在一个更加优美的环境中，其基本出发点是为了全体社会公众的福祉。其次，美丽江苏建设是一个长期的过程，离不开社会公众的广泛接受和认同，需要广大社会公众从身边做起，从小事做起，主动参与到美丽江苏建设的过程中来。如果公众缺乏生态自觉意识，缺乏自我治理和自我负责精神，如果没有公众的自觉追求和积极主动参与，生态文明建设就会如同空中楼阁，必将难以实现。最后，美丽江苏建设的落脚点也是社会公众，即美丽江苏的建设成果将由全体社会公众所共享。
生态现代化是现代化的一个重要组成部分，是现代化与自然环境的一种互利，是现代化的一种生态转型。伴随着全球化的迅猛发展，生态现代化在更大范围内具有适用性，并成为一股不可阻醯睦史潮流。我们要积极借鉴包括生态现代化理论在内的其他优秀理论成果和实践经验，结合江苏的具体情况，充分发挥中国特色社会主义制度的优越性，走出一条具有江苏特点的生态现代化发展道路。
参考文献：
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自80年代改革开放以来，中国社会经历了复杂而巨大的变化，在这一转型过程中，文化审美理论建构与批评实践面临着巨大的挑战。作为人文学者，面对这一巨大的社会历史变迁，如何回应才可能切中时代的脉搏并为社会提供有价值的思考呢？笔者注意到罗瑞宁有关转型期中国文学研究成果专辑（理论专著）《审美与欲望的纠缠》①以“审美”与“欲望”的冲突作为研究文学创作及文学与文化关系的中心环节，以“人学”作为基点来介入当下现实的思考与批判。这一学术视野和学术理路不仅对当代文化审美理论创新有一定裨益，也有助于改变以往僵化的文学批评模式，堪称当下国人人文学者文学理论与批评实践一次新的尝试和新的收获。
一、建构多重动态对话的批评维度
过去相当长的一段时间，文学批评大都采取以下两种研究模式：一是二元论的研究模式，其思维逻辑是典型的单一直线性，即在作家/社会、文本叙事/历史本事、精神/物质、内在/外在之间，简单印证两者的关系；二是仅在文学内部进行研究，即仅从语言、形式、思想等方面来分析和探讨文学作品和文学现象。前一种研究模式由于非常注重研究外部环境对文学的影响（有时候甚至表现为社会文化决定论），所以往往会变成了一种机械的操作———从结论出发，去找对应的文本与现象；后一种模式则切断了文学与外部的关系，把文学看作完全自足的东西。这两种研究模式忽视或排除对文学活动主体和内因———人及其欲望与文学、文化互动的考察。这样的研究，很难能够对80年代尤其是90年代以来快速变化的日趋复杂的文学现象做出全面而到位的分析和把握。理由是，80年代以来的改革开放使社会文化从一元走向多元，社会阶层多重分化，被激活了的各种欲望（在当代社会，从某种意义上来说，欲望就是力量）从各个方面推动了社会发展，而另一方面，这些欲望之间也存在复杂的博弈以及有可能被更强大的刚性力量所压制，这就使得当代社会变得错综复杂。当代复杂的文学生态，自然也是各种欲望博弈带来的结果。因而，在文学内部进行单一维度的研究或从社会文化这一视角对文学进行普泛化的理解，都会遮蔽了文学活动的复杂性。对此，罗瑞宁有着清醒而深刻的认识，其著作中多次谈到：“（文学）是一种非常特殊复杂的意识形态存在。简单的社会学文化学批评往往会导致偏颇。唯有从具体的作家行为、从具体的作品阅读出发，具体问题具体分析，这样才是真正科学的‘审美的历史的’文学批评态度。”②“生活在欲望的时代，却要忽视或躲避欲望的现实，这样的创作和批评，无异于闭门造车。”③从论文专辑（专著）中可以看出，作者在批评实践过程中，紧紧扣住了跳动的时代脉搏———欲望与审美的冲突，来考察当代文学创作和文化建设。这种强调以“审美”与“欲望”的纠缠冲突作为研究作家与作品、文学与社会关系的中间环节，辩证地思考“审美需求”与“本能欲望”之间的矛盾冲突，很好地把自上而下的宏观理论研究和自下而上的经验研究结合起来，从而形成了欲望与审美、作家与作品、文学与社会、文学与接受群体、研究者与社会等多重动态对话的研究形态。著作正是多重动态对话的一个结果，如其中的《审美与欲望：当下时代文学创作的话语冲突》一章对“欲望”与“创作”、“欲望与审美”之间的互动交融进行了考察；《转型期欲望化写作批判》一章对文学创作与社会道德、社会价值的关系进行探讨；《“弃医从文”和“弃文从医”问题简论》一章则透视了创作与作家的生命需要、创作与时代之间的关系，等等。这些文章既以社会文化作为文学研究的语境和背景，又以文学活动作为“当代欲望”场中的生动个案来加以研究，较为全面且深入地剖析了文学创作内部景观及文学与社会互动的复杂性。可以说，这样的研究路径，在刺中时代症候的同时也大大地拓宽了文学批评的空间维度。
二、穿越精英主义与大众主义
综观《审美与欲望的纠缠———转型期中国文学研究》，笔者发现其学术立场有别于流行的“文化精英主义”、“文化保守主义”和大众文化哲学观点。80年代以来，中国的审美文化理论建构和批评实践出现了两种偏向。一种是偏向“文化精英主义”或“文化保守主义”的立场，这种立场悬置了“现实的历史”和“现实的人”，也就是说不是从“现实”出发而是从“理想的形态”出发来探讨问题，对文化的多元化尤其是对世俗文化持否定的态度；另一种是偏向放弃原则立场的大众文化哲学观点，把理论研究降低为消费主义和享乐主义的合理化证明，对各种粗鄙的文化思潮和文学作品不加批判地给予肯定与接受。从著作中可以看出，作者在批评实践的过程中，自觉地对以上两种偏向进行了反思和穿越。对于前者的缺陷和不足，著者做如下深刻的剖析：真正健康的文化，应该是为绝大多数人的自由自觉的精神实践。尤其是在现代文明社会，那种只有或只肯定少数人参与的“精英文学”，大抵上是与时展潮流，与“绝大多数人的民主”这样的一些时代文化价值要求相背离的。大众时代文化发展的客观要求，真正自由的文学创作和审美批评，首先得具备有“平等”与“民主”的精神理念。所以，拒绝攀附权贵的奴性心态，抛弃俯瞰众生的精英姿态；以自身的生命个体魅力，张扬个性自由的人类精神；主动贴近老百姓的精神需要，关注普通大众的生活状态，尤其是关注普通大众的生命疼痛，通过审美的艺术方式表达作家的悲悯情怀，这些应是这个时代文学创作的基本良知……简之，创作与批评“精英化”作为，至少从“创作良知”与“批评伦理”角度看，绝非符合大众时代文化价值要求的……④引文无疑击中了“文化精英主义”或“文化保守主义”的脆弱之处———俯视众生，缺少“平等”与“民主”交流的态度，疏离老百姓的精神需要，与“绝大多数人的民主”这样的一些时代文化价值要求相背离。著者提醒：忽略老百姓现实的精神需求，过分地迷恋“文化精英主义”或“文化保守主义”就有可能陷入话语霸权、画地为牢和同质化的危险。而对于“大众文化哲学观点”，著者也在多篇论文中指出了其无原则无立场所带来的危害：世俗化社会意味着欲望（物欲）狂欢的时代，它处处以快乐（生存性而非存在性）为准则，是真正的“刹那主义”，而人类目前为止所能迅速而彻底获得的则莫过于是人的“”的排泄了……⑤世俗时代，生命承受商业原则的强力裹挟，个性不再，情感麻木，身心失衡；欲望(金钱的、享受的)成为世俗人生中心话语，欲望驱使人们前进，人反过来又成为自身欲望的奴隶，这就是所谓的“时代异化”。
以上两段引文，准确地描述了“大众文化”的突出特征———处处以快乐（生存性而非存在性）为准则，疯狂追逐消费与娱乐，沉湎于本能欲望的宣泄。从某种意义上来说，大众文化基本丧失了超越现状的内在动力，它把人们禁锢在现状之中，也就是作者所讲的：欲望(金钱的、享受的)成为世俗人生中心话语，欲望驱使人们前进，人们成为“自身欲望”的奴隶。不管是坚守“文化精英主义”与“文化保守主义”的学术立场，还是赞成“大众文化哲学观点”，作者认为这都不利于我们“倡导新的生命处世原则”，“建构新的文学生命哲学”。要“倡导新的生命处世原则”与“建构新的文学生命哲学”，则需要勇于创新。专辑给我们提供了一条新的学术理路：以“人学”为基点进行理论建构和批评实践。具体来说就是在坚守普世价值观、坚守基本“人性”的同时，本着历史的态度来考察社会文化的变迁，从具体的时代环境和现实条件来关照“现实中的人”，以务实的、包容的态度来推动包括文学理论与批评在内的文化建设：接受所处时代社会事实，肯定欲望社会的合理性，真诚地走进这个社会，但又不能沉湎于其中，而是努力发现这个社会的局限，以个体生命悲悯情怀，热情关注，去挽救那些在这个时代里不幸被异化甚至于可能被淹没、扼杀的柔弱美好人性，弘扬新的更合乎文明的人性，这是当今世俗时代文学创作能够成为真正的审美创造的理论依据。⑦世俗化没有错，发展商品经济，提高人民生活水平更没有错……（关键是）该怎样搞发展，这里涉及到发展观的正确与否问题……对于转型期的文化建设，我们自然不应求全责备而应海纳百川，所谓“有容乃大”，但这并不等于可以听之任之无所作为，甚至于是追恶逐臭式地推波助澜。……现阶段（转型期）中国文化建设问题关键依旧是———如何实现文化价值的重建（具体而言是如何实现“多元而有序”的文化价值局面的建设），这一具体的时代文化形势要求所有代表先进的中国现阶段的包括文艺创作在内的文化行为都应该围绕这一核心工作展开……⑧在笔者看来，这样一种秉持历史态度而不放弃普世价值观的学术理路，既可以克服“文化精英主义”与“文化保守主义”的乌托邦性质，又保持了对现实世界的批判激情，有助于突破当前的文化困局。
三、自觉反思的学术良知
在市场经济主宰一切的今天，文学创作与欣赏、文化审美理论的建构与批评实践陷入了前所未有的危机。这种危机不仅表现在文化审美的式微，还表现在商品交换逻辑腐蚀了文化审美的独立性。西方学者杰姆逊对此有过深刻的反思：“商品进入文化，意味着艺术正成为商品，甚至理论也成了商品；当然这并不是说那些理论家们用自己的理论来发财，而是说商品化的逻辑已经影响到人们的思维。”[1]50-51杰姆逊的这段话提醒人们：即使在文学审美远离政治的今天，文学审美的独立性依然是一个严重的问题。如果说，在过去一段时间里，文化审美批评陷入政治附庸的困境，那么，在商品经济主宰一切的今天，审美批评则面临着沦为商品的危险，这种现象在当下的批评实践中并不少见。因而，自觉地反思是从事文化审美批评实践的人文学者保持批评活力与理论创新的一个重要前提，尤其在商业交换逻辑无孔不入的时代。著者说得好：在新的时代语境里，启蒙的方向不应还只是过去的那样———只对别人不对自己、只对农民不对知识分子、只对大众不对精英者，这样的启蒙，肯定是不彻底的，是半拉子工程。启蒙，其实首先是要启蒙自己，精英者只有自己撩开罩在其身上所有的蒙蔽，然后才有资格去启蒙别人———启蒙芸芸众生。当下作家，罩在他们自己身上的各种蒙蔽———比如金钱名誉等这样那样诱惑像重重迷雾一般可谓太浓太厚，这是举世皆知的事实。⑨与寄附于政治一样，沦为商品的文学创作与审美批评，也将会掏空自身应具有的价值。不管何种沦陷，都会使审美批评丧失自身的独立性，使审美批评变成一种工具，使审美批评走向与个体的生命感知无关的境地。著者在审美批评实践的过程中，以尊重自身的直觉感知为出发点，以升华“人性”为立足点，站在时代的对立面进行理性地审视和批判，将生命直觉和理性思考灌注其中。这就是为什么读者读过论著之后会有“美的启迪”⑩的内在原因。不尊重自身的审美感知，不坚持审美的独立性和审美主体的个性，就会缺失审美的生命活力，就不可让批评同时拥有“三气”———“灵气、才气和生气”。殷国明先生在论著序言中说得好：“好的文学批评必须具备灵气、才气和生气；‘三气’充足，生命灌注，才能创造美的批评成果。”⑩此外，在当下的社会环境中，美的批评成果还特别需要有“正气”———即批判的力量。而如果没有自觉反思的学术良知，则不可能让文化审美批评真正具有批判的力量。对于罗瑞宁的著作《审美与欲望的纠缠———转型期中国文学研究》，殷国明先生给予了积极的评价：“真诚之中却透露着灵气、才气与生气”⑩；而笔者以为，除了“三气”外，文中还有一股气———即一名人文学者的“正气”。
关注90年代中国大众文化批评的人都捕拿注意到，90年代中国大陆几乎所有批判大众文化的著作或文章，都一无例外地引证了法兰克福的批判理论，尤其是阿多诺的《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》（见霍克海默与阿多诺《启蒙辩证法》，重庆出版社，1990年）与《电视与大众文化模式》（载《外国美学》第9辑，商务印书馆，1992年）。据笔者的不完全统计，近年来出版的大陆学者撰写的关于大众文化或较多涉及大众文化的研究著作（如陈刚的《大众文化的乌托邦》，作家出版社1996年；肖鹰的《形象与生存--审美时代的文化理论》，作家出版社1996年；黄会林（主编）的《当代中国大众文化研究》，北京师范大学出版社1998年；王德胜的《扩张与危机--当代审美文化研究》，中国社会科学出版社1996年；姚文放的《当代审美文化批判》，山东文艺出版社1999年等），没有一部不是大量引用了法兰克福学派的批判理论，尤其是《启蒙辩证法》中论"文化工业"的部分。然而不可否定、也不无遗憾的是，在引用法兰克福的批判理论分析中国90年代大众文化的著述中，其方法不同程度地属于"搬用法"，即在将法兰克福大众文化批判理论的描述-评价框架运用到中国的大众文化批评时，没有对这个框架在中国的适用性与有效性进行认真的质疑与反省。它们因而在相当程度上打有"外国制造"的印记。可以说，法兰克福学派的大众文化批判理论，在很大程度上塑造了中国大众文化批评的"知识-话语型"。这些批评文字一般都要重复法兰克福批判理论家对于大众文化/文化工业特征的一些描述，如大众文化的商业化、标准化、模式化、伪个性、反艺术、批量化、平面化等；同时在价值取向上也重复着法兰克福的结论：形象的复制导致对现实的非真实认知；梦幻性特征强化人们的妥协与逃避；批量生产导致审美能力的退化等。这些描述与评价与其说是来自对于中国本土大众文化现实的认真解读，不如说是来自法兰克福批判理论"启示"--而这个理论本来是针对西方特别是美国的大众文化的。正是因为有了法兰克福理论，中国大众文化的诸多"负面性"才变得如此"显而易见"（这方面的代表性论文可以参见尹鸿的《为人文精神守望：当代中国大众文化批评导论》，《天津社会科学》1996年第2期）；金元浦的《试论当代的文化工业》，《文艺理论研究》1994年第2期；姚文放的《文化工业：当代审美文化批判》，《社会科学辑刊》1999年2期；张汝伦的《论大众文化》，《复旦大学学报》1994年第3期等。在这里，我批评性地提到了这么多著述，丝毫不意味着否定这些作者的学术成就。值得关注的倒是：这么有学术造诣的学者不约而同地存在简单搬用法兰克福学派的大众文化批评理论的倾向，这恰好说明这种"搬用"几乎已经成为中国学者的"学术无意识"，惟其如此才更值得我们认真反省（这种反省首先是针对我本人的，因为我也曾经发表过简单地套用法兰克福的批判理论分析中国大众文化的文章，参见我的《大众文化批判》，《文艺争鸣》1993年第6期）。
本来，援用某种西方理论来分析中国问题是无可非议的，也是不可避免的。一个现代的中国学者即使在分析、清理甚至提出中国 "本土"问题时，想要完全排除西方理论已经没有可能（且不说是否必要）。但是简单地谴责西方的学术"霸权"是无济于事的（哪怕是出于反霸权的目的），重要的是必须意识到：西方的任何一种学术话语与分析范型，都不是存在于真空中，都是特定的社会文化语境的产物，因而无不与中国的本土问题/本土经验存在程度不同的错位与脱节。如果不经转换地机械套用，必将导致为了（西方）理论而牺牲（中国）经验的结果。我并不否认中国的经验或现实本身也不可能是完全中国的，但它更不可能是完全西方的。遗憾的是，当今大陆多数从事大众文化批判的学者在援用法兰克福批判理论的时候，恰好忘记了中国问题研究的一个基本方法论前提：西方的研究范式与中国的本土经验必须形成良性的互动关系。由于中国的大众文化批判没能充分考虑中、西方社会文化的差异，因而也就极大地忽视了在当代西方历史语境中产生的文化批判理论（包括法兰克福批判理论）在学理范型、问题意识、价值取向等方面与中国社会文化现实的错位与脱节。从方法论的意义上说，一个不争的前提是：我们应当从中国的实际问题出发创立或引用合适的理论，而不是从理论（不管是多么时髦的当代西方理论）出发制造或夸大中国的所谓"问题"（据我所知，在参与大众文化讨论的学者中，只有徐贲先生比较清醒、自觉地意识到了法兰克福文化工业理论的偏颇与不足，因而在运用这个理论分析中国问题时显得比较谨慎。参见他的《评当前大众文化批评的审美主义倾向》、《影视观众理论与大众文化批评》等文。分别载《文艺理论研究》（上海）1995年第5期和《文艺争鸣》（长春）1996年第3期。稍感遗憾的是，徐文以介绍西方的大众文化研究走向为主，只是偶尔才提及中国的文化批评）。
二
中国的大众文化批评之所以自觉不自觉地简单搬用法兰克福批评理论，一个重要的原因是对于法兰克福学派的整个思想体系及其产生的语境缺乏系统的了解，从而不能把他们的大众文化批评纳入整个批判理论及其社会文化语境中加以思考。作为一种批判理论，法兰克福学派的根本理论宗旨是批判现代形态的极权主义。解剖与批判极权主义，呼唤个体人的解放，始终是法兰克福诸将终生的目标。而作为批判理论的组成部分，法兰克福大众文化/文化工业理论出发点与宗旨始终是批判极权主义文化控制与意识形态。或者说，法兰克福诸将之所以关注大众文化批判，是因为他们把大众文化也当作是一种极权主义的意识形态--垄断资本主义时代的商品拜物教。
这个理论当然不乏深刻犀利之处。但是既然任何理论都是产生于特定的社会历史语境，因此必然也带有其有效性限度。从根本上看，国内大众文化批评在运用西方批判理论时存在的问题就是由语境抽离导致的抽象化。由于把一种理论与它产生的语境加以分离，这种理论就成为抽象的、非历史的理论，一种似乎放之四海而皆准的理论。它似乎可以不加改造地运用于任何国家或地区的大众文化，包括中国的大众文化。这样做的结果只能是遮蔽中国大众文化以及它所扎根其中的中国社会文化语境的特殊性。因而，要分析法兰克福批判理论是否以及如何运用于中国大众文化，首要的工作就是把它加以语境化与历史化。
法兰克福学派对于大众文化的集中关注是在该派成员迁居美国之后，而它的主要参照与批评对象是当时（40年代）恰好处于垄断资本主义时期的美国大众文化。但如上所述，法兰克福的大众文化理论是其整个社会批判理论的一部分，而这种社会批判理论在其初期的形成过程中是以纳粹德国的法西斯主义为主要经验资源的。问题的关键在于：法兰克福学派只看到了各种极权主义的共同性而对于它们之间的差别关注不够。依据马尔库塞《极权主义国家中的反自由主义斗争》（1934年）的观点，所有极权主义意识形态均包含三个基本因素：1、普救主义，强调整体对于个体的绝对优先性，把社会总体化；2、自然主义，即把种性、血统、祖国以及种族或集团的领袖（如希特勒与斯大林）偶像化；3、政治存在主义，把政治变成存在的本质关系，从而使个体牺牲于总体国家的统治下。可见，极权主义意识形态的核心是以"整体"或"总体"（它可以是国家、民族、阶级或某种"主义"）取消个人。法兰克福学派认为上述意义上的极权主义不限于法西斯主义，斯大林模式的社会主义与美国的垄断资本主义同样是一种"极权主义"。我们可以认为，在总体化、一体化、消灭个性自由的意义上，这么讲也不无道理。但是法西斯主义（或国家资本主义）、斯大林主义，与美国大众文化的极权主义毕竟存在重要差别。其中最为主要的差别在于社会制度或民族国家的建构形式不同，从而导致对于异质文化（反极权的抵抗性文化）的容忍程度的差异。法兰克福学派在当时推行国家资本主义与法西斯主义的德国面临灭顶之灾，而在大众文化"泛滥成灾"的美国却得以生存下去，而且他们批判大众文化的研究项目还得到洛克菲勒基金会的资助，这一具有讽刺意味的现象本身就相当说明问题。如果我们把法西斯主义、期大林的极权主义与美国垄断资本主义等同起来，把苏联"社会主义"文艺的一体化权力与美国大众文化的一体化权力相提并论，最后的结果只能是忽视两者的区别，使貌似深刻的批判趋于抽象与无效。我以为，法兰克福学派在这方面存在巨大的理论盲点。它本身就存在非语境化的问题。众所周知，阿多诺对现代社会主体与文化工业持极度悲观的态度，他对于现代国家运用现代工业和技术手段（文化工业）对整个社会实施控制的忧虑到了绝望的程度。但问题是，阿多诺的这种"绝望"感在很大程度上来自他在德国时对法西斯主义文化控制的经验，把它与以美国为代表的、以商品经济制度为核心的自由资本主义社会的大众文化等同起来，无疑是一种经验的"误置"。这样，阿多诺就混淆了法西斯集权统治和商品经济制度在文化上的极重要的区别。事实上，正如有学者指出的，运用商品理论解释法西斯主义与斯大林主义的意识形态控制或文化专制主义是不够的。法西斯主义与斯大林主义运用国家机器所组成的群众文化具有资本主义商品文化所无法企及的胁迫性和强制性（参见徐贲《文化批评往何处去》，香港天地图书有限公司，1998年）。一个类似的比较也可以用于中国文革时期的群众文化与中国90年代的大众文化。具有中国"文革"经验的人都知道，那时的极"左"文化（也表现为群众性的文化运动）对于人的意识形态控制与今天的大众文化对人的影响，无论在性质上还是程度上都是极为不同的。更何况西方的资本主义（包括它的文化）本身也经历着变化，并非铁板一块。美国40年代的垄断资本主义只是资本主义的一个阶段，它与此前与此后的资本主义都并不相同。但是正如有学者出的，"法兰克福社会研究所的成员虽然多半迁居美国，但囿于语言、文化、心理（包括欧洲中心主义倾向）等原因，囿于德国经验，并未研究德美之间的区别。"（徐友渔：《自由主义、法兰克福学派及其它》，《天涯》1997年第2期）由此导致了他们没能在的德国的法西斯主义与美国的资本主义之间、在法西斯的文化专制主义与美国的大众文化之间进行必要的区分。马丁·杰伊在他的《法兰克福学派史》中对个中原因有中肯的分析："纳粹的经验深深地刺伤了研究所成员，使他们仅仅根据法西斯的潜能来判断美国社会。他们独立于美国社会到如此程度，以至于无视使美国的发达资本主义和大众文化社会不同于他们在欧洲遭遇到的独特历史因素。研究所总是认为极权主义是自由主义的产物，而不是其反动，但在美国，自由的资产阶级社会确实在抵抗这一变化（指自由主义向极权主义的蜕变），为什么会如此？研究所从未有深度地予以探讨。"转贴于
这里涉及资本主义、自由主义与极权主义的关系这个重要的问题。由于法兰克福学派的某些学者没有清晰地分辨资本主义的不同形态，如极权式的国家资本主义（法西斯主义是其典型）与自由民主的资本主义，所以常常把极权主义、资本主义以及法西斯主义简单地等同起来。又由于国内学术界对于法兰克福理论的非批判性的接受，进而导致了国内学界的相应混乱，甚至直接把自由主义与极权主义或法西斯主义加以等同（参见王彬彬《读书札记：关于自由主义》，《天涯》1997年第2期。徐友渔对此进行了出色的澄清与分辨，参见徐友渔：《自由主义、法兰克福学派及其它》，《天涯》1997年第4期）。资本主义与自由主义之间并不存在必然的关系，由于不同形态的资本主义具有不同的"政治法律体系"，因而它既有可能向极右或极左的、反自由的方向发展变成极权主义，也有可能与自由结合成为自由民主的资本主义。显然，我们应当加以认真分辨的正是资本主义内部这个"不同的政治法律体系"而不是似是而非地说什么自由主义等于极权主义。就法西斯主义式的资本主义而言，季米特洛夫认为它是"金融资本中最反动、最沙文主义的、最具有帝国主义成分的公开的恐怖主义专政"，纽曼认为它是"垄断经济"，"是一种命令经济，它是由权威国家统治的私有资本主义经济。"（参见《法兰克福学派史》第4章）显然，这一类型的"资本主义"与自由民主的资本主义存在巨大差别，毋宁说它更接近哈耶克意义上的苏式"社会主义"（建构理性主义）。法兰克福学派的这一缺陷在霍克海姆在1968年为重版的《批判理论》写的序言中得到了承认。在序言中他坚决反对把批判理论在西方付诸革命实践，认为"一种即便存在有缺陷的可疑的民主，也总比我们今天的革命必然会产生的专制独裁要好一些。"显然，霍克海姆是在目睹了当时自称的"共产主义"国家的暴政以及资本主义国家的变革以后修改了自己的观点。他甚至这样写道："用自由世界的概念本身去判断自由世界，对这个世界采取一种批判的态度，然而又坚决地捍卫它的理想，保卫它不受法西斯主义、斯大林主义、希特勒主义及其它东西的侵害，就成为每一个有思想的人的权利与义务。尽管其危险的潜在力量，尽管有作为其历程的标志的遍布内外的不公正，可是，自由世界此时仍然是时空中的岛屿；这个岛屿在暴力控制的海洋中的沉没也就意味着包括批判理论的这个文化的沉没。"（《批判理论》，中译本，重庆出版社，1989年，第4-5页）
三
如果说法兰克福学派由于没有能够明确地区分资本主义的不同形态，其对于极权主义的批判既有深刻的一面，也存在不可忽视的含混。那么相比之下，法兰克福理论与与中国社会文化现实之间的关系就更加复杂。如果我们紧密结合中国的现实，创造性地运用法兰克福学派的批判理论，就能够从中获益。换言之，法兰克福学派的批判理论必须经过转换才能够获得它在中国语境中的批判性。
法兰克福的批判理论对我自己的最大启示在于，可以对它加以创造性转化以后用来分析与批判中国改革开放以前的思想控制与极权主义意识形态。霍克海姆曾经批评过一种他认为"明显不能成立的论断"，即：诸如"阶级统治"、极权主义"、"帝国主义"之类概念只能用于资本主义国家，而不能用于"自称是共产主义的国家"。这是霍克海姆在深刻总结了斯大林的自称的"共产主义"以后于1968年得出的教训。也就是说，极权主义与
"总体化意识形态"（法兰克福学派认为文化工业是其代表）同样存在于非资本主义国家。在纳粹德国与前苏联，都存在严重的极权主义统治，以及剥夺人的个性与自由的"总体化意识形态"，虽然后者不是源自资本主义商品经济社会的大众文化。
我认为，正是由于法兰克福学派的意识形态批判理论是以法西斯德国的国家主义为经验基础与分析蓝本的，所以，它更适合于用来分析与批判改革开放以前、尤其是文革中的极"左"意识形态专制与群众文化。因为很明显，那时中国的情形与纳粹德国或前苏联更为相似。法兰克福学派所分析的极权主义统治的特征，在改革开放以前的中国都不难发现，比如整体优先与所谓"爱国主义"、偶像崇拜与毛泽东神话、消灭个体与斗私批修，等等。法兰克福学派（尤其是马尔库塞、阿多诺与弗罗姆）对于法西斯群众心理的分析，也十分适合于分析文革时期的"领袖崇拜"。阿多诺与弗罗姆把精神分析学说纳入自己的批判理论。弗罗姆指出了在极权者与大众之间存在的"施虐-受虐"关系，阿多诺则在《精神分析理论与法西斯宣传的模式》中指出：极权主义利用非理性的方式灌输与煽动大众，使他们无意识地投入盲目性与非理性狂热，自愿屈从极权主义，集体性地退化到幼稚状态（后来他们把这个理论用于分析大众文化，认为在大众文化对于观众的操纵与观众对于大众文化偶像的狂热崇拜之间，存在类似施虐-受虐的关系）。这种集体的"受虐"性格在文革时期的革命文艺中不难发现，在大量关于毛泽东的颂歌中，那个反复表忠心的"我"与"我们"，就像是总叼着母亲的乳房无法长大的孩子。不过，与资本主义社会的总体化意识形态不同，那时中国的"总体化意识形态"是极"左"的阶级斗争哲学，其在文化艺术中的代表则是所谓"样板戏"。转贴于
阿多诺的巨著《否定的辩证法》中对于总体性的批判更是为我们深入地理解文革式的极权主义提供了有力的武器。阿多诺把批判的矛头指向黑格尔的总体性规范--绝对精神，认为在这种绝对精神中蕴涵着专制的因子，因为它的前提是最终消灭个体与差异。在阿多诺看来，真正的辩证法不是对于绝对精神的朝圣，而是"一贯意义上的非同一性"，"辩证法指向差异之物。"阿多诺的非同一性哲学是以维护个体性与差异性为目的的，他不能容忍为了所谓"总体"而牺牲个体与差异，不能容忍强制性的因而也是虚假的同一化或总体性。我们知道，事实上这样的总体性总是建立在可疑的"普遍原则"（不管它是"绝对精神"还是其他的"主义"）之上。即使是最好的普遍原则也可能被极权主义者利用。阿多诺提出了著名口号"整体是虚假的"以对抗黑格尔的"整体是真实的"论断，他呼唤一种"非同一性思维"。正如有学者指出的，在阿多诺看来，"同一性（identity）、总体（totality）、整体（whole）和集体性（collectivity）是共谋的，它们只是虚假、抽象的"存在"概念的影子，它们唯一的社会内容是对无法一致的个性的强制性一统化，对无法调和的矛盾状态的表面上的调和。因此对总体性的批判性透视就是要揭示出个体相对于总体的反叛潜能，揭示出社会历史中永恒的否定性、分裂和瓦解。"（均请参见杨小滨：《否定的美学》，上海三联书店，1999年，第138页）在黑格尔的"绝对"中，没有真正的自由的立足之地。尤其是，哲学上的总体性思想如果施加于社会建构的工程，就必然会导致以某种"集体"、"人民"、"国家"或"主义"名义的专制，甚至发展为法西斯主义的口号："个人是无，人民是一切。"而这个口号实际上不只是德国法西斯的专利，而是所有极权主义的共同口号。中国知识分子记忆犹新的文革时期的极权主义就是建立在这样一个被利用的口号上，没有一个现代的极权主义统治者会仅仅依靠武力维持他的统治，他一定会有一个堂而皇之的意识形态合法化手段，这就是某种"总体性"的诉求。文革专制主义的合法性依据也是这样一个"总体性"诉求，一种虚假的自由与解放的承诺。真正的自由与解放绝不会建立在这样一个总体性上。所以阿多诺说得好："解放了的人类将不会是一个总体。"（杨小滨：《否定的美学》第139页）阿多诺的这些思想实际上已经非常接近自由主义思想家哈耶克的理论（虽然一个是以西方的资本主义为批判对象，一个是以前苏联模式的计划体制为批判对象），它们都是我们反思文革式极权主义的很好的武器。
四
如果说法兰克福学派对于总体化意识形态的批判理论，用来分析与解剖文革时期的文化专制是十分有效与犀利的武器；那么，用它来批评改革开放以后出现的中国"大众文化"反而显得牵强。如上所述，中国改革开放以前的社会，在很多方面具有法兰克福学派批判的极权主义的特点，它的文化也具有空前的总体化（剥夺个人自由）效果（人人学唱样板戏、人人读红宝书、人人跳忠字舞、人人穿绿军装等等）。但是这种总体化意识形态的基础绝对不是商品经济或商品拜物教。恰恰相反，"商品"与"商品经济"是那个时代反复批判、臭不可闻的字眼。保证那种意识形态产生效果的是当时的极左的"社会主义"体制（计划经济、"阶级斗争为纲"的政治等）。
从80年代开始的中国社会的世俗化与商业化以及它的文化伴生物--大众文化，正好出现于长期的思想禁锢与意识形态一体化驯化被打破之时。历史地看，它事实上是作为对于这种意识形态一体化驯化的批判与否定力量出现的。如果说最早的、现代文化工业意义上的中国大众文化（而不是革命性"群众文化"）是80年代初期从港台传入的邓丽君的流行歌曲（比如著名的《何日君再来》），那么，如果像法兰克福学派那样把它们一律理解为肯定性的、完全缺乏反抗性的统治性文化或极权主义意识形态，就显然缺乏历史的眼光（语境抽离）。恰恰相反，这些"流行歌曲"是作为对于极"左"时期一花独放、一统天下的"革命文艺"、"革命歌曲"的反拨与否定出现的。如果对于文革时期的"革命文艺"的极度单调、僵化、单一没有切身的体验，我们就无法理解挂在人们（尤其是青年一代）口上的"美酒加咖啡"、"何日君再来"所具有的颠覆与反叛意义。正如有些青年批评家所敏锐地观察到的，80年代初期精英文化与大众文化都是对于极左的文化专制主义的批判，它们之间存在历史性的"合谋"，它们都属于"人学"纲领、属于反文革的叙事，突出个性解放与人道主义等主题。"邓丽君那种有点感伤的歌曲，恰恰与从国家话语里把个人分离出来的作用是一致的，这跟当时整个知识分子的要求是一致的"，"整个流行歌曲，它表现的就是个性，个人对自我内心情感的体验，它确实具有某种思想解放的味道。"（陈晓明语，参见《文化控制与文化大众》，《钟山》1994年第2期）这样的观察比之于简单否定流行歌曲更具有历史的眼光。
一旦回到中国的语境，我们即会发现，如果法兰克福学派批判的是资本主义商业社会作为商品拜物教形式的大众文化，那么第一，从1949年到1979年，中国进行的是苏联式的社会主义实践。改革开放在相当程度上纠正了这一实践，但选择的依然不是资本主义道路；其次，中国的商品经济只有很短的历史，商品逻辑与植根其上的大众文化对于社会生活的全面侵入与绝对控制即使在今天也不是现实。
这里的关键是要把握以商业化为核心的社会变迁在中西方所处的历史阶段的错位以及由此导致的社会文化功能的差异。因为，商业化无疑是大众文化得以产生与发展的社会历史土壤。以电子传媒为载体的现代大众文化在西方与中国所面临的社会历史语境以及它的相应的功能都存在极大差别。其中最为主要的是，西方的现代启蒙思想（或启蒙现代性）以及西方社会的现代化在电子传媒与大众文化出现之前就已经确立或基本完成。在西方，启蒙话语与社会现代化过程开始的时候，还没有出现现代电子传媒。象电视之类现代电子传媒是在现代化发展到相当高的程度时才出现的。所以西方现代观念（如民主、自由、人权等等）似乎已经不十分需要现代传媒的支持，它在早在现代传媒出现前很久就已经深入人心并且落实于相关的体制。在这种情况下，现代大众文化的出现更带有后现代的因素，它一定程度上威胁着现代西方思想，尤其是已经经典化的西方现代思想；而在中国以及其他的一些第三世界国家，情况就很不相同。对80年代的思想解放运动稍有记忆的人不难体会到，中国的现代化进程是与电视等大众传媒同步走向社会民众，尤其非知识阶层的。正如徐贲说的："在中国，启蒙运动从来没有能像媒介文化（引注：即现代大众文化）那么深入广泛地把与传统生活不同的生活要求和可能开启给民众。群众媒介文化正在广大的庶民中进行着五四运动以后仅在少数知识分子中完成的现代思想冲击。在这个意义上，群众媒介文化在千千万万与高级文化无缘的人群中，起着启蒙作用。"（参见徐贲：《文化批评向何处去》，第172-173页）当然，中国的电子传媒并不都是在传播现代的启蒙思想，其中当然也夹杂着封建主义、极权主义或后现代消费主义、享乐主义的思想意识。但无疑，把中国的电子传媒的作用与功能单一化显然是不符合实际的，它发挥的至少不只是消解现代性的"后现代"消极作用（如今日大众文化批判者所认为的）。这是中国现代性的特殊性，也是中国大众文化的特殊性。更准确地说，当今中国的现代传媒发挥的是一种极其复杂的多面功能，对之要作细致具体的分析（包括它在多大程度上能够传播现代启蒙思想、限制它发挥启蒙功能的原因是什么等）。把大众传媒与后现代文化混为一谈，或者认为它与现代自由民主思想绝对对立，或者断言它仅仅导致了单质化的控制性文化空间，扼杀了真正的公共领域，都是一种极为简单化的判断（实际上，西方的大众文化也是历史地变化的，以一种不变的、绝对的、本质主义的观点看待大众文化本来就是一种非历史的态度。如上所说，法兰克福学派的大众文化理论是在特殊的历史条件下、以特殊的经验为基础的，这种特殊经验一方面是指他们对于德国法西斯主义的群众文化的经验，另一方面是他们在30、40年代到美国以后对特定时期美国大众文化的经验。而30、40年代的美国正好处于特殊的资本主义发展阶段--垄断资本主义，其时的文化企业能够从生产、发行到展示连成一体，成为真正的文化垄断企业。阿多诺所批判的文化工业的典型--好莱坞体制--就是这样的一个文化垄断企业（某几个大的电影厂拥有自己的制片厂、房产与影院）。但是四十年代末开始的反垄断法改变了美国的电影生产-放映-发行体制，规定制片厂不能拥有影院产地、不能垄断放映，从而沉重打击了制片厂对于电影市场的控制）。
由于历史与社会文化的错位，商业化与大众文化在中国语境中的特定意义是法兰克福学派的批评家不可能理解的（当然也不能要求他们理解）。即使是今天的中国社会，从总体上说尚处于从前现代社会向现代社会、从前工业社会向工业社会、从政治社会向市民社会的转化过程之中，离西方式的后现代社会或大众消费社会还十分遥远（而且我们切不可把中国少数大城市中少数人的生活看作是中国的全部）。商业化是中国社会转型的重要组成部分，而大众文化则是它的必然伴生现象。如果没有80年代文化界与知识界对于准宗教化的政治文化、个人迷信的神圣光环的充分解除，改革开放的历史成果（包括大众文化的出现）是不可思议的。
