时间：2022-09-01 11:06:20
[关键词] “泛动画”;运动幻觉;数字艺术
动画和电影,现在一般认为动画是电影的一个子类型。其实在动画和电影的诞生之初,这两个概念是纠缠在一起的,动画的雏形出现时,完整意义上的电影还没有出现,所以一定程度上讲,动画的“幻动”现象启发了以照相为基础的电影的诞生。随着时代的发展,当动画和胶片摄影技术联系在一起,动画电影(现代意义上的动画片)便产生了。
一、“泛动画”概念的产生及其延伸
近年来随着时代的发展,尤其在数字艺术对电影的巨大影响下,对于动画的各种新提法也渐渐出现,“泛动画”便是其中比较有代表性的一个。“泛动画”(Panimation=Pan Animation)概念是由世界动画学会理事、中国动画学会常务副秘书长李中秋先生,于2003年在中国动画网上提出的动画的延伸概念。按照这种提法,不仅仅是动画电影,网络动画、电视动画、动画广告甚至手机动画等等相关产业均属于“泛动画”范畴。李先生的这种提法,主要是基于当今动画所面临的产业融合的新形势和动画人才的培养、就业趋势。虽没有从理论层面阐释“泛动画”与电影的关系,但是这种提法足以启发我们对动画与电影的关系做出符合时代要求的新判断。
一直以来,虽说动画被归入电影门类,但是电影理论的研究却总是将动画忽略。“汗牛充栋”的电影理论的研究大部分基于摄影机对现实生活的“机械复制”。却没有哪个理论家肯稍稍停下脚步审视一下角落里的动画片。尤其是在电影理论发端的20世纪初,不可否认的是,那时候的动画片确实还很不成气候,基本上都是一些短片,加在“正片”之前放映,作为正餐前的“甜品”。种种原因,在这些理论家的眼里,动画片都是一些小把戏,不值一提。
美国电影理论家吉•麦斯特在他的《什么不是电影》一文中对爱因汉姆、巴赞、斯坦利、卡维尔、爱森斯坦等九位世界上著名的电影理论家提出了责难,他说:“我对所有这九位理论家的驳难,只需要一句话。他们谁也没有把美术电影作为一种恰当的电影形式来进行论述。而如果离开电影便不可能存在的活动卡通算不上一种独特的电影形式,它又是什么?理论家们大多是漫不经心地提上一笔说美术片是一个例外――一种特殊的电影。我对这种提示要漫不经心地反问一下:一种特殊的什么?”①
一种特殊的电影,动画确乎还是电影,而经典的电影理论为什么会将其忽略呢,动画特殊在哪了呢?在以往的理论家那里,摄影机的镜头好像从来只是对准了“物质现实”,却极少有人注意到,这里所谓“电影”,其实只是一个纯技术的记录手段而已,而摄影机的镜头里除了有“生活现实”,还可以有“画”。
随着电影技术和媒介技术的发展,动画片的地位慢慢有了变化,如今提出“泛动画”概念就是一次机遇,一次改变整个电影格局的机遇。在此我们不妨把“泛动画”的概念做一次理论上的延伸,“泛动画”,其实就是以制造“运动幻觉”(简称“幻动”)为目的的一切表现手段。所谓“运动幻觉”就是基于“视觉暂留”的一种心理现象,这被认为是电影活动影像的基础。其实,它正是一切电影、电视、网络动画等等幻觉运动的基础。简言之,它是“泛动画”的基础,也是其核心所在。
如果从这个角度回过头来看电影,就会发现,其实电影是包含于而不是包含“泛动画”的,它们的关系如下图所示:
之所以提出这样一个概念,是因为在电影技术尤其是CG技术迅猛发展的今天,越来越多的“普通电影”显示出了其“动画倾向”,从《泰坦尼克号》中的沉船镜头到整部影片以动作捕捉技术拍摄的《贝奥武夫》;从《拯救大兵瑞恩》中飞溅的鲜血到《300》里亦真亦幻的背景,人们对电影画面的掌控能力与日俱增。影片制作中,常以一格画面作为胶片图像的最小剪辑单元……而在多媒体制作中,最小编辑单元可精确到一个像素。②
可编辑性由单帧画面到像素,这是电影的一次飞跃,人可以不再束缚于摄影机的“机械复制”而随心所欲地操控画面。因为在数字技术下的电影,是一个按二进位制的数字编码逻辑所建立起来的数据库。它是将影像元素经过电子分析之后以数字计算的方式存储与提取的,而不是如胶片影像那样整体地记录影像资料的。这种数字化原则把胶片所建立起来的整体性打破了,那么整体性原则的所有特性就自然被改写了,这就引起了一连串的新的可能性。③这种新的可能性就是基于像素的可能性,其实就是“绘画”的可能性。
这里的绘画当然是广义的绘画,就是指对画面中最小分辨单位的操纵。在绘画中,可能显示为“笔触”,而在CG电影中,就是像素。
二、电影的再现与表现
在电影诞生之初,抑或更早,在摄影诞生之初,这种机械复制手段的艺术地位是备受质疑的,因为在当时的艺术观念里,艺术无疑必须是“人工”的,被认为是一种除了以自身为目的而无其他目的的造型活动。艺术的自在目的就是创造美的形象。④在这种观念下,甚至自然主义的画家都会遭受诘难,更何况摄影呢。无怪波德莱尔在《1859年的沙龙:现代公众与摄影术》中开头第一句话便提出:对我们来说,自然主义画家和自然主义的诗人一样,几乎是妖魔。他们惟一的鉴赏标准是“真”。这种鉴赏标准拘囿羁勒着“美”的鉴赏标准。⑤
这样一来,很显然电影的“机械复制”本性会在其艺术道路上为其制造重重障碍,因为基于摄影的电影最擅长的便是对日常生活的“再现”而非“表现”。而事实上,电影很快就显示出了其强大的艺术魅力而使人们改变了看法,确立了电影艺术的地位。纵向考察一下电影理论的发展历史我们便可以看到,这个地位的确立伴随着电影对摄影机背后的“人”的发现。无论是德吕克的“上镜头性”还是前苏联的蒙太奇理论,无不是在强调人在电影中的决定作用而不是摄影机。德吕克将“上镜头性”理解为导演特殊的艺术才能,也只有技艺高明的导演才能灵活运用,使画面的魅力超越照相的局限。蒙太奇理论强调镜头拼接(剪辑)在电影中的作用,而剪辑无疑是电影中除了摄影以外人工参与程度最高的工序了。其中爱森斯坦的蒙太奇理论更是将蒙太奇看做了电影表意的生命,认为镜头的组接碰撞可以产生画面之外的意义。而这个意义,正是导演想通过电影来表达的。
而巴赞的理论似乎是个例外。在巴赞那里,基于摄影术的电影甚至正是因为其机械复制的本性而获得了复制现实的本领,再现了事物的原貌。他认为:一切艺术都是以人的参与为基础的;惟有在摄影中,我们有了不让人介入的特权。⑥于是电影得以“保存现实”,满足了人们的“木乃伊情结”,在这里电影成为“与时间抗衡”⑦的工具。其实巴赞的现实主义倾向并没有否定在电影创作中人的参与,在《杰作:〈温别尔托•D〉》一文中,他提出了“电影是现实的渐近线”的概念。他认为电影要在画面中保留现实中的暧昧意义,这主要通过“长镜头”和“景深镜头”来体现。而这对于镜头和景别的取舍,不正是体现了幕后导演的能动性吗?所以说,没有客观现实的对等物,同时也不会有超乎艺术之外的现实主义。
三、数字艺术在电影中的假定性
数字艺术的发展带来了电影表现力的一次解放,也催生了“泛动画”的概念。但是与此同时我们必须避免这样一种看法,即忽视传统动画概念与“泛动画”概念的区别。现在有一种趋势是将传统动画的外延无限放大,其实在这个意义上来讲,已经没有了动画,因为动画此时的所指其实是“泛动画”。
而“泛动画”与传统动画的区别是显而易见的,在聂欣如的《动画概论》中提到:任何一部动画片,从它的美学构成上来说,基本上都包括了两个方面:一是技术方面,“逐格拍摄”;二是美术方面,某种样式的美术形式。⑧也就是说,传统动画的核心有两点:一是逐格拍摄,二是美术造型。这样看来,很显然《拯救大兵瑞恩》中的血腥镜头、《泰坦尼克号》的沉船镜头等是不能算作传统意义上的动画片的。
原因就在于传统动画的假定性是基于“绘画”的,基于“造型艺术”的;而普通电影的特技镜头的假定性却是基于“摄影”。正是这种假定性的不同设置将两者区别开来。由于影片的假定性要保持其内在的统一性和逻辑性,所以我们不会在《泰坦尼克号》中看到一艘手绘的轮船沉入大海;却也不会在《米老鼠》中看到真的汽船。当然动画和真人同时出现的情况也有,比如《谁陷害了兔子罗杰》和《空中大灌篮》等,但是他们的假定性设置其实也遵从了艺术规律的。例如《空中大灌篮》中的兔八哥等动画形象可以拉伸扭曲,而乔丹等真人角色开始时是按真人角色的物理状态处理的,但当最后关键时刻到来时,乔丹的胳膊竟也可以伸长并完成了决定性的一扣。这就是在打通动画片和普通电影的假定性设置中来寻找趣味,并完成叙事。
四、“泛动画”的意义
总之,“泛动画”的概念使我们可以从一个崭新的角度来打量我们已经熟知的“电影”,从而发现其表现力的新的可能性。而在此基础上,数字艺术带来的美学观念和电影观念的发展更是让我们看到了电影艺术的发展方向。电影理论在此也面临着一次由“再现”向“表现”⑨的转向,而“泛动画”的提出无疑是在这个方向上的一次有益尝试。
注释:
① 《世界电影》1982年第1期,转引自聂欣如:《没有妈妈的孩子――美术电影本体论思索》,《当代电影》,1989年第5期。
② 彭绍东:《蒙太奇理论与实践的拓展》(上),《电化教育研究》,2000年第8期。
③ 黄文达:《后电影:数码时代的电影语言》,《当代电影》,2004年第4期。
④ 肖鹰:《美学与现代艺术概念》,《哲学研究》,2002年第9期。
⑤ 夏尔勒•波德莱尔:《1859年的沙龙:现代公众与摄影术》,《西方摄影文论选(修订版)》,顾铮编译,2007年版,第3页。
⑥⑦ 安德烈•巴赞:《摄影影像的本体论》,李恒基、杨远婴:《外国电影理论文选(上册)》,三联书店,2006年版,第287页,第282页。
⑧ 聂欣如:《动画概论》,复旦大学出版社,2009年版,第31页。
[关键词]动画电影；美术造型；动画角色；启示
由于动画电影在我国的发展历程还不算太长，因而我国动画电影人是在不断吸收国外优秀动画电影制作经验的基础上进行学习与探索，尤其是在动画电影美术造型方面颇受益于日美动画电影的影响，这在一定程度上有助于促进我国动画电影的发展。对于我国动画电影美术造型设计者而言，日美动画造型设计的样式及风格给予他们非常多的启示，在学习与模仿基础上我国动画电影美术造型设计者坚持创新的设计意识，因而我国动画电影作品便具有明显的民族风格以及原创性，同时还逐渐形成了自身独有的动画电影美术造型语言。由此可见，立足于我国优秀的民族传统文化是我国动画电影在世界动画电影市场上保持有利竞争优势的保障，而世界优秀的动画电影美术造型则是我国动画电影发展中充足的养分。我国动画电影在世界各国动画电影美术造型的启示下，将民族特色与时代审美相结合，进而设计出既具有鲜明中国特色的动画电影造型，又满足了不同国家观众的审美情趣，因而我国动画电影能够实现稳定、可持续的发展目标。
一、动画电影美术造型及其特征
（一）动画电影美术造型
顾名思义，动画电影美术造型即指所有动画元素的美术设计，包括动画角色、动画场景、动画色彩等，完成这些动画元素的美术设计时，一部动画电影作品的基本构造才初步告成，这样才能进一步开展后面动画制作的工作。如此可见，动画电影美术造型在整部动画电影制作中发挥着不可替代的重要作用，在动画电影美术造型设计中融入了导演的创作构思、故事的核心思想以及美术设计者的创新，因此每一部动画电影作品才会那样的与众不同。而动画电影美术造型能否赢得观众的喜爱，很大程度上取决于美术造型设计的艺术风格，而这种艺术风格的体现又受制于动画电影美术造型形态特征的影响，特别是动画角色这个重要元素的形态特征发挥着关键功效。于是乎，我国动画电影美术造型设计者应深入分析与研究国外优秀动画电影作品中美术造型的形态特征，进而启迪我国动画电影美术造型设计的进步与成熟。
（二）动画电影美术造型的形态特征
1.以个体角色为本
在一部动画电影作品中，动画角色是主要的构成元素，动画电影美术造型的设计都需要以个体角色为本，进而来设计出与动画角色相匹配的美术造型，如动画角色的外形、性格、服饰、场景、道具等设计。在早期，我国动画电影美术造型设计者在设计动画角色形态时运用二维平面技术，遵循着一定的线条勾勒原则与色彩运用原则，因而个体角色的造型塑造往往过于粗略及模式化。因此，“单线平涂”是当时我国动画电影美术造型设计的通用法则，具体表现在线条与色彩的使用上，角色外形的设计是通过不同线条的组合来实现胖瘦、高矮的造型塑造，由于当时主张使用柔和线条来勾勒角色外形的原则，所以早期的中国动画角色造型棱角凹凸并不十分明显。此外，在动画个体角色造型的色彩上，我国动画电影美术造型设计者严格遵循着传统美术中五色元素的组合形式，以不同颜色的组合来实现对动画个体角色的色彩搭配，从而展现出我国动画电影美术造型的民族艺术风格。以《大闹天宫》这部动画电影作品为例，在孙悟空这个动画角色美术造型设计中设计者利用柔和线条模拟了真实猴子的外形，在色彩上也采用五色搭配的色彩处理。
2.其他外在因素为辅
成功的动画电影美术造型设计还需要其他外在因素的辅助与烘托，其中故事题材、故事内容是否极具吸引力也会影响动画电影美术造型的设计效果。因为动画角色的造型设计、动画场景的造型设计等都是依托故事题材与内容来决定整体的设计风格，故事题材与故事内容影响着动画电影美术造型的形态特征。一般来说，我国动画电影作品中的故事题材与故事内容都是创作者根植本土文化与生活的产物，许多神话故事、民间传奇故事、寓言故事、文学作品等都可以成为动画电影的故事题材，此外现实生活的点点滴滴也是创作者提取故事题材的资源。这些本土化的故事题材为我国动画电影披上了明显的民族特色外衣，同时也丰富了我国动画电影美术的造型设计语言。现今，为了增强我国动画电影作品的竞争力，我国动画创作者正努力扩宽动画电影的故事题材，以丰富我国动画电影的类型，尝试不同的动画电影美术造型设计风格。其次，为了加强我国动画电影作品的看点，我国动画创作者注重在故事内容上下工夫，跳脱模式化的故事情节与人物关系设置，以设疑、交叉的创作思路来设置动画电影中的故事情节与人物关系，从而辅助我国动画电影美术造型设计实现全新的突破。
二、我国动画电影美术造型的发展启示
[关键词] 动画电影；民族文化；基石；发展
每一种具体艺术形式的存在都是根植于与其相对应的具体文化土壤之中，并成为其文化意识中重要的组成部分。作为组成文化内容的具体表现形式的艺术，一方面要汲取文化成长与发展中所需要的养分，另一方面，还有进行文化的不断融合。动画电影属于艺术形式的一种，在动画电影不断发展与进步的过程中，每个阶段都在受着世界上不同动画文化底蕴的影响，在中国的动画电影队世界上不同文化进行深入挖掘的过程中，也进行了文化与文化间的融合，这种现象的发生，就使得不同风格及流派的动画电影作品应运而生。[1]在动画电影产业迅猛发展的现阶段，文化间的沟通与交流在世界上已经是大势所趋，此外东西文化的进一步融合，也已经是当今世界向前发展的永恒主题，而中国动画电影在创作时，也在大融合主题的前提下不断向前发展与进步。
一、从中国传统元素的视角看中国动画电影
从电影的角度来说，动画电影，实际上是一种综合视觉与听觉的语言形式，动画电影很多故事情节，比如：场景、故事信息以及人物性格特点等都要通过视觉向观众传递。历史悠久的中国文化当中，深厚的文化底蕴丰富了风格各异、形式多变以及辉煌灿烂的动画电影艺术，这种独特的艺术形式既包括艺术形态的独立性，比如：我国传统的书法篆刻、剪纸、图形纹样、绘画、服饰搭配、建筑样式以及民间绘画等，其中为大众所喜欢的皮影、脸谱以及刺绣等各种元素也都在这种独特的视觉艺术形式内。[2]这些丰厚的底蕴我国各地域及民族传承下来的历史积淀及智慧结晶，现代的中国，多样化的艺术形态还在不断的发展和演绎者。在我国传统视觉艺术文化的发展及继承，从20世纪中叶开始，我国的动漫领域就已经前后制作出了《小蝌蚪找妈妈》《猪八戒吃西瓜》以及《孙悟空大闹天宫》等大量为大众所喜爱的国产动漫电影，同时，这也在对动画电影中国化的探索上取得了丰富的动画制作经验，对中国动画电影的进步与发展有非常重大的影响。[3]
在中国传统绘画中，水墨画就是其中的一种重要的艺术表现形式。从20世纪60年代初开始，中国动漫研究人员就已经将现代的动画电影艺术与传统的水墨画进行了完美结合，从而制作出了大量的具有中国特色的水墨动画。最具影响力的就是国产动画《山水情》《鹿铃》《小蝌蚪找妈妈》以及《牧笛》等优秀作品，这些水墨动画电影也为我国特色动画电影创造了一种新动画形态，即：水墨动画。我国的第一部水墨类型的动画电影就是《小蝌蚪找妈妈》，其具体表现形式为中国水墨画，这种动画电影将动画片和独具中国特色的水墨艺术进行了完美的柔和，中国水墨画中独具特色的笔墨惟妙惟肖地在电影屏幕上展现出来。[4]此外在《小蝌蚪找妈妈》的绘画表现形式上，对齐白石的作品《十里蛙声出清泉》艺术形式进行了借鉴，对小蝌蚪的描绘以浓墨开始，以淡墨收尾，虽然对青蛙的描绘只有寥寥几只，但是整体表现却非常生动，动画中的毛绒小鸡是通过变化着的墨色绘制出来，此外，灵动晶莹可爱的小虾，也似乎带观众进入了一个具有灵气的水墨世界。
要说动画电影《小蝌蚪找妈妈》主要是对水墨花鸟形式进行的采写，那么，动画电影《山水情》就是从中国具有写意特点的山水人物绘画中脱离了出来，这些标志着我国的水墨动画电影达到了顶峰。[5]《山水情》的动画电影中，主要讲的是一位德高望重的老钢琴家在回家的路上病倒，又得益于一位少年的帮扶，最后是老钢琴家在养病的过程中对少年赠琴和教琴的动画故事。这部动画电影中所出现的瀑布和清泉等景物都是对浓墨湿笔的巧妙运用，浓淡变化的水墨颜色是对不同影像的完美营造，云雾缭绕的山峦，烟雨蒙蒙的江水、清秀雅新的竹梅以及展翅翱翔的雄鹰。这些似梦似幻的景物不仅有大山大水的韵味，而且还有进入仙境般的高贵与优雅，使观看影片的观众为独具艺术魅力的水墨动画电影所陶醉。
随着现代科技的不断进步与发展，我国水墨语言在传统水墨动画的基础上，对其进一步升华，同时又用电脑合成的三维影像演绎了一种新的动画电影形式。[6]其中最具代表性的就是运用环球数码进行制作的、具有三维形式的动画电影作品《夏》，被全球最高级的SIGGRAPH赛事所入选。这部电影是通过对电脑软件的合理利用，在淡雅清新的传统水墨基础上，对其动画的转场效果和动画的立体感等动画影片的语言及画面效果进行了强调，在三维动画电影中，对浓墨重彩的虚拟的水墨世界表现更为丰富，同时也开创了一种独具特色的全新水墨动画样式。
在动画电影的创作过程中，一个最重要的环节就是对其中角色的设计，这也是创作电影的主要组成部分。[7]影片中对角色的设计，必须用简练鲜明的形式对其人物形象及特点进行描绘和表现，这种艺术形式同我国的民间艺术造型形成了完美的契合，我国一系列的动画电影中，都或多或少对民间绘画视觉艺术要素进行了借鉴。其中有以视觉上的艺术形式作为影片的形象特征，还有的是通过民间绘画的视觉艺术对某一细节上予以采用。比如：国产动画电影《南郭先生》《猪八戒吃西瓜》以及《渔童》等，在对这些角色进行设定的过程中都是对民间剪纸中所塑造的造型特点得设计。动画电影《骄傲的将军》的人物形象设定中，则是运用我国民间年画元素，对将军的角色进行了完美融合，在民间的年画中，其门神造型比较威武与夸张，其娃娃则比较憨态可掬，而且体型比较浑圆，《骄傲的将军》中，将这两种年画造型进行适当的结合，使得将军角色既有将士的威猛，同时又有动画角色的憨厚与可爱。在中国动画电影发展史上，最经典的一部动画作品就是《大闹天宫》，对这部动画电影中孙悟空形象的设计可谓是我国动画电影的形象标志，这部动画电影中所有的艺术元素及角色造型都由我国民间美术起源，在设计这部电影的角色造型时，所采用的都是一线钩形，以色辅形的艺术形式，影片中各个角色在造型上都是对民间戏曲脸谱及年画艺术精华的直接吸取，带给观众强烈的感染力。[8]比如：孙悟空的三瓣嘴、桃子脸、灵动的黑眼圈；玉帝的柳叶眉等，这些形态美和人物的特点进行了完美的融合。
二、国际动画电影在中国传统元素上的借鉴
目前，随着我国不断加大的动画影片市场潜力，再加上独特的东方文化魅力，中国动画元素越来越多地被国际上的动画电影所借鉴，中国传统的文化精髓逐渐成为全球动画电影想要开发的珍贵资源，通过对中国元素的借助以使其在市场上的影响得以扩大。[9]在世界上比较有影响力的中国动画电影中，最具代表性的就是动画电影《花木兰》，它是以文学著作《木兰辞》作为创作背景，此外还有《功夫熊猫》，这部动画电影进行了多种中国绘画元素的大融汇。
动画电影《花木兰》中，主要讲的是一个在民间流传非常广泛的女儿代父从军的故事，其中可以发现美国好莱坞的电影动画人对我国传统绘画文化的大胆尝试和借鉴，在整个动画电影背景中，对大场景的设计主要运用画面点散透视效果，对局部的设计主要运用了中国画的艺术表现表现，而对服装的设计则是对我国南北朝服饰的还原，但是在影片场景及角色的造型设计上，则是对好莱坞式特点的沿用。
要说动画电影《花木兰》属于一部裹着中国外衣、讲着美国故事的电影，那么，后来拍摄的《功夫熊猫》，从画面细节到表现手段等各个方面都是对中国传统的视觉绘画元素的完美融合。[10]整部动画电影在进行背景及画面的制作过程中，是对我国水墨语言的巧妙贯穿，比如，世外桃源的落英缤纷，山林间的群山缭绕，云海间的笔走蛇龙等。又如：各种各样的书法艺术、建筑形式以及传统的图纹等等，每一个道具及每一个细微的角落都进行了细化。在这部动画电影中，在为观众所赞赏的，就是对电影情节的切换，其方式耐人寻味，在电影的开头中，主要用我国民间剪纸的艺术姿态来对电影的背景进行叙述，随着故事情节不断的向前发展，到影片中阿宝追忆时，进行了水墨形式的巧妙运用，影片将电影情节的转换同我国视觉文化元素特征进行了完美结合，不得不让观众感叹其表现手法的灵动及我国视觉元素的神奇及魅力。[11]
三、结 语
从中国动画电影的雏形《小蝌蚪找妈妈》到逐渐成熟起来的《夏》，从独具中国特色的《大闹天宫》到具有国际范儿的《宝莲灯》，短短半个世纪的跨越，我国视觉元素在独具特色的动画影片中形成了一种最新型的演绎形式，同时也被国际上的很多动画电影所借鉴，使得很多成功的动画电影被完成，此外，也对很多性格比较鲜明的形象进行了成功的塑造，将中国独特的传统文化魅力展示给世界，2007年我国广电总局就已经颁布了《发展我国动画电影的意见》，提出要对我国动画工作人员予以鼓励，尽最大努力制作出独具“中国形象、中国特色、中国风格、中国故事、中国精神以及中国气派”的电影精品，对我国的动画产业进行不断的发展，不断的提取并汲取我国传统文化元素，形成一种独具中国特色的动画电影视觉效果，做到“从象到意，从形到神”，使我国传统元素更为精彩的应用到动画电影的语言形式当中，同时也使我国的动画电影在其传统的视觉韵味当中更加完美与辉煌。
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一、虚拟美学与类型研究
近年来动画电影异常繁荣，除了3D动画，传统的手绘、粘土等动画也纷纷出现，给电影观众带来了各具特色的视觉盛宴。但是当我们对全球的主要动画产地进行对比会发现，这是是一场2D与3D、传统与创新的斗争。如今看来，除了日本、印度这样仍保持传统动画的市场外，3D动画已经成了进入世界电影市场的通行证。首先，如今的动画电影已经形成了虚拟美学的审美形态。虚拟美学已经在不知不觉中影响了电影观众的审美趋向，这在我们比较《勇敢传说》和《僵尸新娘》时有很明显的体现。观众觉得三维制作的《勇敢传说》可以将人物的情感惟妙惟肖的表现出来，而人偶制作的《僵尸新娘》却看不到人物的情绪变化。由此可见，三维动画不仅是在立体感还是思想性方面，都有非常丰富的视觉表现，其创作的虚拟美学是其他动画形式无法企及的。其次，三维动画不能再是仅仅的视觉炫耀。虽然如今的动画电影市场日益喧嚣，但是三维动画也并不是保证票房的万能条件，一部优秀的动画电影还需要独特的核心创意和具有代表性的角色形象。全新外延的独创性思维是一部优秀电影脱颖而出的关键，例如《千与千寻》对成长女孩的创意设置。独特的卡通形象则是一部商业动画电影的票房保障，有些卡通形象可以衍生出游戏、图书等周边产业来保证收益。例如我国最新的动画电影《喜洋洋与灰太狼》，其卡通形象深入人心，仅仅是自身形象产生的商业价值就是一笔客观的收益。
二、导演创作与语言创新
动画表现是基于视觉暂留现象，而且最初的动画电影也仅仅是通过图像的集成表现的，当时没有有声的语言，因此，动画里视觉语言的表现是决定该部动画电影表达效果好坏的关键。动画的创作融合了绘画的艺术美和漫画的通俗特性，区别一般的电影创作。随着科学技术的发展，动画电影的视觉语言也在不断的突破和发展。例如，二维和三维技术相结合，聚集二者的优势和特色创作出的动画电影使人们在是视觉上更有所享受，动画电影《Krapooyo》即采用3MAX和Flash技术相结合的方式创作的，使得整部影片制作出来的效果惟妙惟肖。另外，多层制作技术的应用也使得动画电影的创作迈向了一个更高的台阶，不同的制作技术应用于不同的阶段，整部影片演绎下来运用了几十种的应用程式，最后的表达效果可见一斑。视觉语言是动画表现的主要媒介，动画视觉语言不同于一般的艺术表现形式，是科学与艺术融合的产物，日本动画大师宫崎骏的动画电影《借东西的小人阿莉埃蒂》站在拇指大的小人的视角，展示了我们眼中所见的世界的另一角度的美，从阿莉埃蒂的角度看，一切我们认为很小的东西，通过电影的展示呈现出了不一样的视觉感受，不仅是这一部电影，宫崎骏的动画电影都借用先进的科学技术和他独有的审美为观众带来不一样的视觉享受，令人身心愉悦。除此之外，动画电影制作还采用多元化的表达方式和颠覆传统观看方式等形式进行着创新。然而，动画电影的语言创新之路还很长远，需要电影制作者不断的开拓，从而在设计制作中赋予动画令人耳目一新的视觉享受。动画的艺术表现力很是强大，动画电影发展的起步时期，制约它向前的发展是技术问题，如今动画制作运用的技术已经取得了很大的进步，现在制约动画发展的却是导演的主观创作，导演及其创作团队对动画电影的制作起着至关重要的作用，在其创作中应该传递真诚的人生观、世界观和价值观，只有这样才能使得动画制作具有独特的艺术价值。
三、结束语
任何一种产业都是从无到有，然后慢慢地逐渐发展起来的，动画电影也不例外。随着科学技术的发展，动画电影的创作的形态也会不断突破，迎来一个又一个高峰。中国动画电影落后于其他国家，强化技术自主开发才是中国动画电影行业发展的催化剂，因此，重视人才的培养和技术的突破是中国动画电影发展的关键任务。
作者：杨帆 单位：南京铁道职业技术学院
院线和影院的排片量在很大程度上影响着影片的票房。国产动画电影的市场容量够不够？档期选择上是否有新的路径？什么样的国产动画电影青睐度高，票房有保证？什么样的国产动画电影卖座率低？院线和影院方面的人士有话说。
拓展市场空间
2013年全国动画电影票房16亿元，作为类型片之一，国产动画市场份额明显偏低。大地院线总经理方斌直言：“国产动画片在电影市场是有一席之地的，但观影人次不够多，市场还不够大。” 2013年国产动画电影入市数量为26部， 全年进入院线市场的影片数量是200多部，动画片在数量上还有提升空间。票房方面，国产动画电影去年总票房为6.6亿元，数量上较进口动画电影占优势，但票房表现相差甚远，几部国产动画电影的票房加起来比不过一部《疯狂原始人》。
拓展市场空间，方斌认为动画市场和动画电影本身都需要提升：“首先国产动画电影市场有待培育，第二国产动画制作水平还需提升，第三国产动画类型要进一步细分。”国产动画近几年有了一定进步，“前几年占市场主导地位的《喜羊羊与灰太狼》主要面向3岁至5岁儿童，男女童不区分，到了《赛尔号》和《巴啦啦小魔仙》，有了面向男孩和女孩的区别，最近的《熊出没之夺宝熊兵》将观影年龄层提升到了5岁至8岁的儿童，连成年人也可以接受，观众面大大拓宽，也因此获得了近2.5亿元的高票房。”
瞄准新档期
目前，国产动画电影仍集中在低幼观影人群，因此“六一”“十一”以及寒暑假等有节假日的档期成为香饽饽。
自2009年寒假“喜羊羊与灰太狼”第一部一炮打响，寒假档成了国产动画电影炙手可热的档期，尤其2013年寒假《喜羊羊与灰太狼5》《洛克王国2》《巴啦啦小魔仙》《波鲁鲁冰雪大冒险》《绿林大冒险》5部动画影片集体抢滩寒假档。2013年5月至8月这四个月期间，先后有16部中外影片集体亮相，其中8月上映5部动画影片。
传奇时代影城副总经理李冬表示，内容、质量和受众定位方面的原因，让国产动画电影只能依靠传统档期等优势去拉动票房。但现在影片数量越来越多，多部影片集中某一档期上映一定会造成票房分流。另一方面，电影消费越来越成为人们生活中的常态，所以考虑非寒暑假及“六一”“十一”档期上映不失为一个选择，比如针对孩子的作息时间主打白天非黄金时段。
把控排片量
影院排片在一定程度上会受到观众对影片关注度和熟悉度的影响。UME国际影城副总经理刘晖表示，打电话到影院来询问某个片子的人越多，我们就会给予更多场次。但大多国产动画几乎没有观众询问。此外，对动画形象的熟悉度会极大影响排片数量。
2013年，国产动画电影的主要形象除了原创形象之外，依然以电视动画片形象改编、网络益智社区形象改编、卡通频道形象改编和引进国外动画形象等几大类为主。
中影星美院线副总经理燕羽表示，从市场表现来看，国内观众对于电视动画改编形象认可度最高，其次是网络益智社区改编形象。这两类形象已经在观众中留下了一定的视觉记忆及认可度，积累了一定受众基础。此类影片在影院排片宣传等方面的风险相对可控，亦有比较良好的票房表现。
以《熊出没之夺宝熊兵》为例，它的市场成功，很大程度上得益于播出多年的电视动画片《熊出没》的品牌积累。在动画电影上映之前，电视动画片《熊出没》目前是国内同时段收视率最高的电视动画片，而在互联网上，其点击率已累计达500亿次。业内人士认为，从电视动画片到动画电影的品牌延伸，已经成为国产动画电影赢得市场、确立品牌的重要途径。
《熊出没之夺宝熊兵》的成功，还得益于其对“合家欢”市场的开拓。几年前，《喜羊羊与灰太狼》系列的成功让很多人坚信“小手拉大手”是国产动画电影发展的不二公式，但随着产业的发展和市场的扩容，这种模式的弊端也越来越明显，家长被动式的观影对影片票房增长的制约越来越大。而与之相反的是，当前国内引进的动画电影几乎全是“老少通吃”的合家欢影片。从这个意义上说，《熊出没之夺宝熊兵》的成功为国产影片走出低幼定位、拓宽市场提供了经验。
重视营销环节
与《熊出没之夺宝熊兵》境遇完全不一样的是国产动画电影《我是狼》。该片上映不足两天，片方即宣布紧急撤片。当时，《西游记之大闹天宫》和《爸爸去哪儿》几乎占了影院70%的排片。上映第一天，《我是狼》的票房只有不到100万元，全国排片只有2%左右。
这部花了5年时间制作的动画电影，一上映即遭遇滑铁卢。除了宣传上的不到位，产品包装的短板――如缺乏动画明星及作品品牌效应、角色形象模糊、片名过于平淡、没有明确的观众定位、缺乏营销方向、没有大公司支持等，凡此种种，使得观众并不买该片的账。
打工赚钱做动画
“动画电影融资有多难？”对于这个问题，承载着很多人希望的动画电影《大鱼海棠》导演梁旋给出了一个回答。2008年6月样片制作完毕，曾被法国蓬皮杜当代艺术中心收录并赞誉为“最杰出的艺术品之一”。但直到2013年才拿到投资。在此之前，整个团队需要不断接各种商业项目来养活自己。
遇到融资困境的不仅仅是《大鱼海棠》，《大圣归来》导演田晓鹏曾表示，在筹拍这部电影的8年中，一半时间是在找投资，但屡屡失败。直到2013年，动画完成度已经达到7成，才在香港电影节上找到投资方。
作为动画电影《龙之谷：破晓奇兵》的执行导演高嵩表示，《大圣归来》之前，动画电影的投资的确非常艰难。“早期的动画人几乎都是靠打工，接商业短片来养活自己梦想的。那时候很多动画人都不拿工资，赚的钱再反哺到动画电影上。”高嵩说。
他回忆自己制作《龙之谷：破晓奇兵》的过程，首期融资只拿到了100万元，这笔资金只够用作前期策划，主创人员不拿一分钱工资，苦熬了4个月，直到做出样片之后，制片人才拿到部分追加资金。
“这样少的资金投入在好莱坞几乎是不可想象的。”高嵩说，中国动画电影在一开始就面对着“迪士尼”“梦工厂”“皮克斯”这样动画商业帝国的冲击，“中国动画人几乎是在做堂吉诃德挑战风车一样的事业”。
投资难
制作周期长、工业化程度低以及回报率无法预期等，这些都让《大圣归来》之前的动画电影融资步履维艰。
动画电影制作周期长。“像《功夫熊猫》这样的动画大片前期设计就需要几年时间。”曾制作过动画电影《魔比斯环》的导演，深圳昂驰动画设计有限公司副总裁邹D说，“国内的投资人是无法接受这样漫长的制作周期的。”
部分投资人表示，很多优秀的动画拿不到融资也主要在于前期设计周期过长，确定故事大纲、剧本等花费的时间太久，甚至有的项目胎死腹中，这个阶段投资人一般不会介入，只能由制作方自己承担全部费用。
一边是一掷千金的投资方，一边是手工作坊式的动画公司，缺少工业化的生产效率，也是影响动画电影融资的一大原因。
高嵩作为梦东方影业制片人，经常接触到投资方。他表示，目前国内动漫企业以中小型居多，很多新兴的中小动画公司几乎是一夜之间成立的，几个动画师就成立的公司，生产效率低、缺少制作经验、没有稳定的制作团队，这些都让投资人缺乏信心。
“甚至还发生过投资之后动画公司迟迟拿不出样片，导致最后投资方撤资的情况。”高嵩说。
北京电影学院动画学院院长李剑平表示，大部分投资人需要看到明确的市场前景和业绩，很多公司都是以处女作去争取融资，没有之前成功的作品如何说动投资方认可？
动画片《青蛙王国》的执行导演彭飞表示，很多投资人还没有将动画片当作电影看待，也缺乏足够的投资信心，“近几年的动画电影，真正实现票房成功的其实屈指可数。一方面是质量不过硬、故事性差，一方面也是电影的盈利模式单一，没有开发出周边及IP品牌的商业价值”。
过热的投资市场仍存隐忧
“如果今天还有人说动画电影融资难，那就是前期设计真的不行。”正在参加法国昂西国际动画节的邹D说。后《大圣归来》的动画电影市场可以用“黄金时代”来形容。
《大圣归来》的巨大成功，让投资人看到了动画电影的潜力，热钱就此不断涌入。高嵩说：“有时候，一张设计图就能争取到几千万元的投资。”
2016年初，投资1.3亿元的《小门神》野心勃勃地试图称雄春节档，最后却以票房惨败铩羽而归，但投资的热潮却并没有因此减退。甚至一些地产投资人还看中了动画IP带来的二次消费潜力，探索主题公园和周边产品的开发。
彭飞担心，热钱大量涌入会造成产业的“虚胖”。“成本提高的结果是投资翻倍，制作水平却不见提升。”彭飞说。
关键词《风云诀》中国动画中国元素标杆
由第18届香港金像奖最佳导演林超贤改编马荣成的著名漫画《风云》而拍摄的《风云决》，共耗去了20万张画稿、3吨画纸，经内地、香港共400多位工作人员五年倾力打造而成，SMG(上海文广新闻传媒集团)和深圳方块动漫公司为此投入近1000万美元资金。该片讲述了三位英雄少年聂风、步惊云和傲决，面对疯狂的雄霸，做出了截然不同的人生抉择。傲决为报世仇不惜一切代价。最终变成杀人魔王：聂风联手步惊云击杀了仇人雄霸后。深陷心魔难以自拔，步惊云九死一生回到世俗社会，悟出平凡人生真谛，超脱江湖恩怨而远走蓬莱世外桃源。故事呈现一种开放式的结局，为续集埋下伏笔。
中国动画片《大闹天宫》(1961年)、《牧笛》(1963年)、《哪吒闹海》(1979年)、《三个和尚》(1980年)等，在国际获多项大奖，被誉为“东方学派”。但遗憾的是自1984年后突然沉寂了。其间虽有《宝莲灯》、《小兵张嘎》、《闪闪的红星》、《魔比斯环》等优秀作品，但未形成自己的风格，且均遭票房败绩《风云决》上映三周，票房累计达三千万元人民币，创下多年来国产动画片的票房纪录。目前，已敲定了在香港、澳门、台湾、新加坡、马来西亚、泰国以及越南等地的上映日期，欧美地区也有片商决定购买版权。此外，影片还入围了今年的东京国际电影节，将于9月在日本公映，成为首部登陆日本的中国动画电影。该片以精妙的二维、三维动画技巧、酣畅的武打场面，以及有着丰富想像力的电影镜头，不愧为近年国产动画片的上乘之作，也为中国动画电影的崛起树立了一个新的标杆。
1影片画面制作精良
导演善于制造意境，使画面显得非常大气。影片镜头质感细腻，画面精美，背景宽阔宏大、绚丽多姿。通过精湛的动画技艺，把画面做得非常逼真。“风神腿”、“麒麟臂”等特效画面，更加突出激烈震撼的武打氛围。二维制作风格与宫崎骏等日韩著名动画作品有相通之处。二维和三维的结合既壮观又不失精细。聂风、步惊云不出一刀一剑，仅用内力与意念，就能令风云陡变，翻江倒海，扣人心弦。无名和傲决在湖心筑岛的琴音对决，几乎让人忘了这是一部动画电影。片中火光四射的魔兽火麒麟全身多达3000片的鳞片都是动画制作人员一片片“贴”上去的。该片无论制作技术还是拍摄，都已达国际先进水平。
2动画人物的运动流畅
动画不同于电影，动画是逐格的艺术，24格为1秒，要将出神入化的武功一格一格的表现出来，其难度是相当大的。人物的运动很多时候是衡量一部动画质量的重要标准。本片动作戏特别多，并且还有很多高难度的动作。为使动作流畅、真实，制作时，先让真人武师打斗一番，再根据拍下来的视频绘制成一幅幅的动画。并参考李小龙、袁和平、甄子丹等一流武师的武侠代表作品。从拳法到腿功，从剑术到刀法，所有的武打动作都是一张张手绘完成的，每一个细节都进行了量身定做式的设计。聂风、步惊云等主角动画师们的笔下栩栩如生的活动了起来，一招一式都果敢、顺畅有力，充满了中国功夫味，动作流畅性可以和《阿基拉》、《骇客帝国》(动画版)这些至尊级的动画片相媲美。全片共计用了3000多个镜头，是中国动画电影中镜头最多的。总时长为90分钟。打斗场景约37分44秒，占四成，普通场景约53分58秒，占六成。
3影片中中国元素的运用
美国动画大片《花木兰》、《功夫熊猫》，虽然借用了中国元素，实质是把美国式的励志故事强势贩卖给全世界《风云决》作为一部中国的动画电影，把中华文化中的武侠元素与动画结合起来，融入了许多更有深度也更含蓄的中国元素。如影片中表现“中国五行(金、木、水、火、土)”及借“水”来表现中国武侠中“气”的神秘性等场景。“水(气)”随着拜剑少庄主傲决的掌力千变万化，或化作万顷波涛。掀翻船只树木，或卷起千堆雪。扑向高深莫测的无名。《风云决》从剧情到台词，从思维模式到价值观体现，都是彻底的中国化。讲述“侠之大者，心中无剑”：探讨“人比剑恶”，还是“剑比人恶”：追问“这是谁的江湖”：总结“成也风云、败也风云”……这些从中国古典传统文化中淬炼而成的人文情怀与武侠道义构成的文化内涵，就是中国动画的真正核心竞争力。
4适于全龄观看的动画电影
《风云决》题材选择方面进行了大胆的突破，剧本内容及人物性格的刻画都超出了普通“少儿动画”的标准，绝非只适合儿童观看的传统观念的动画片。以前的国产动画片情节简单，人物性格粗糙，想像力欠缺，不看重视觉效果而更重视对青少年的教育功能，主人公都是善良、正直、勇敢、憨厚的形象，不能有一点点离经叛道，或者有“亚文化”的成分。《风云决》中一时善恶难分、正反难辨。增加人物的不确定性和剧情的可变化性。在人物造型的设计上，跟近些年动漫人物的主潮吻合。主要人物英俊帅气，富有男子汉气概，无疑更投合当下青少年和成人的欣赏口味，既满足了漫画版“风云”迷的期待。又通过增加“柴、米、油、盐”四位精灵古怪的少年混混形象和一些喜剧场景，赢得了广大低龄儿童的喜爱。
5开创了与网游结合的整体营销方式
为了全方位推广这部电影，发行方花费近500万元进行整体营销，与盛大网络游戏联手推出“风云雄霸天下”游戏，开创了国产动漫与网游结合的先河。在网游中，《风云决》所有动画形象都被植入。多姿多彩的动漫形象令游戏玩家对《风云决》留下深刻印象。发行方还在后期开发了很多衍生产品。例如24套风云水晶象棋，24张风云对决卡，以及各式风云武器。还借鉴国外电影发行的经验。将这些玩具配发影院，赠送给购票者，观众看一场电影就可以获赠一套玩具，这批“玩具”中，还包括超过20万张非常珍贵的动画原画手稿。这些手稿肯定能吸引那些动漫收藏迷。
结语
动画电影和实拍电影之间到底存在着怎样的异同关系，高科技影像制作手段的发展给动画电影和实拍电影带来了怎样的变化和融合。
动画电影和实拍电影的区分
在这里我之所以用动画电影和实拍电影这种浅显的称呼来区分二者的关系是有原因的。我国在电影种类的划分上分出了四大片种，它们分别是故事片、动画片、纪录片以及科教片,可见动画也是归属于电影范畴内的。在其它的国家里也有把动画片算在故事片范围之内的,比如像美国就把电影分为纪录片、故事片和先锋派三种,而动画片就包含在故事片当中。他们之所以这么划分的理由是从二者的本质上来讲的,因为一般的动画片和故事片都是具有一定故事情节的影片，所以这么划分也不无道理。其实电影分类并没有一个什么明确的标准，只要是在道理上能讲的通，怎么分类都是可以的,所以本文为了避免出现这种在影片种类划分上而产生的歧异，就直接用了动画电影和实拍电影这两种浅显易懂的称谓来区分二者的关系。在过去我国一直把动画电影作为美术范畴中的一种艺术形式，“美术片”一名由此得出。虽然动画艺术在视觉元素中借鉴了好多美术上的东西，但是究其本质我们不难发现动画电影和实拍电影一样也是以画面和声音为媒介，在银幕上运动的时间和空间里创造形象的一门艺术。动画电影所具有的这个本质特征恰恰就是电影艺术的本质特征，所以动画艺术还是应该归纳在电影范畴内作研究并找寻其规律。然而动画电影在电影范畴中无疑又是极特殊的一份子，因为其在制作手段上与实拍电影迥然不同，所以我们不能简单的把动画电影和实拍电影的关系说成完全一样或完全不一样。我们得在“电影”这个大家庭下，来分析动画电影和实拍电影这对本质相同外貌却迥然各异的亲兄弟。
一、动画电影与实拍电影之间的异同
1、本质上的异同
动画电影和实拍电影都是电影范畴中的不同片种，二者都是以画面和声音为媒介，在银幕上运动的时间和空间里创造形象的一门艺术。这使得二者在电影的基本理论上都是相通的。所以我们要想在电影美学、电影哲学、电影的蒙太奇理论、电影的摄影以及电影的声音等这些电影最基本的元素去比较二者的不同是行不通的，必须得回到二者如何不同的出发点，也就是在制作手段上来进行比较。二者的制作手段恰恰就决定了二者在本质上究竟有何不同。我们在下文就重点论述一下二者究竟有何本质的不同。
2、关于逼真性的异同
实拍电影在视觉表现上所呈现的逼真性是动画电影或其它艺术手段无法企及的，这种逼真性主要是外在的逼真性。实拍电影在视觉表现上所呈现的逼真性包括两点：一是能够纪录现实的人和事物，二是还纪录了现实的人和事物的运动和发展，所以这种逼真性使其它的艺术手段只能望其项背。动画片是以绘画或其他造型艺术形式作为人物造型和环境空间造型的主要表现手段，间接记录了现实世界的人和事物的运动和发展。人物造型、环境空间造型等都是来源于现实生活中的造型，只不过是经过夸张、神似、变形的手法来加以表现。动画电影还是反映了一定的生活本质，所以说动画电影和现实比起来其在画面上是不具有逼真性的，但是其在表现内容上却是具有一定的逼真性的。画面的逼真性就是实拍电影和动画电影二者最大的不同之一。
在动画电影中还有一类叫做真人实拍动画电影，在逼真性这个问题和实拍电影也存在一定的不同。首先，从制作手段上来说，实拍动画用的是逐格拍摄手段或者是抽帧的手段来完成的，运动上呈现给人的是一种非自然的运动频率，让我们感到并不逼真，但这却是实拍动画所追求的运动方式。其次，从实拍动画的表现内容上来说，多以夸张的手法来表现人物的行为或动作，主要就是来表现现实中不可能实现的看似荒诞的内容，不是去刻意追求实拍电影所具有的那种逼真性的艺术形式。
3、关于假定性的异同
（1）.实拍电影在视觉表现的逼真性上具有假定性。这一点包含了两个方面：第一个方面，画面展现的最终不过是现实的影像，而绝不是现实本身。就拿贾章柯导演的《三峡好人》来说，通过这部影片反映了一群人的生活状态，绝非韩三明本人。视觉上虽然很逼真，但是这种逼真性上就具有假定性。第二个方面，画面展现的立体空间和运动本身就是一种幻觉。我们在电影银幕上看到的立体空间是一种光影营造出来的假象，电影银幕本身就是只有高和宽二个维度的平面。电影上的运动就是通过一帧帧静止的画面进行快速播放而产生的幻觉，是具有假定性的。
（2）. 蒙太奇将现实的连续时空分切后重新组合，形成了电影时空，这种时空是虚拟的假定时空；蒙太奇连接静止的形象所形成的运动感是假定性的运动感，动画电影和实拍电影在蒙太奇上的运用是完全相同的。
（3）. 镜头角度和景别的选择等的运用，渗透着创作者的主观意识；在这一点上动画电影和实拍电影是手段不同本质相通，没有什么本质区别。
（4）. 声音与画面的部分结合方式是打破现实中视听逻辑的非现实性结合，在这一点上动画电影和实拍电影也是相同的。
（5）. 银幕形象、故事结构、感情意境都是艺术家对现实的选择、提炼以及个性化的创造,并受样式和风格的制约,动画电影和实拍电影也都具有这一特性。
（6）．动画电影比起实拍电影来说在这方面还多拥有了一种假定性——高度假定性。
虽然动画电影和实拍电影之间存在着很多的差异，但是，由于现在的高科技影像制作手段的发展使得实拍电影和动画电影相互融合的元素越来越多，这让我们不得不去进一步的深入分析，下面我们就从几部电影中分析一下这个问题。
二、 高科技影像制作手段的发展使得动画电影和实拍电影相互融合
1、 高科技影像制作手段的发展而带来的改变
过去的实拍电影在对非现实一类题材的选择上是很谨慎地，因为非现实题材在实拍电影中光靠道具是很难完成的。但是高科技影像制作手段极度发达的今天使得电脑动画技术也融入到了实拍电影中，例如《阿凡达》、《指环王》、《加勒比海盗》、《罪恶之城》等。电脑动画技术在其中的大量运用，才使得这些非现实的幻想题材随处可见、天马行空的想法得以实现，这就是电脑动画制作技术对于实拍电影的帮助之处。既然这种以动画形式出现的角色和场景大量的出现在实拍电影中，那么我们该怎么定位这些电影是实拍电影还是动画电影抑或二者兼有？
第一种情况就是上面举例的那些片子。它们有一个共同的特点：虽然电脑动画制作技术在它们每部片子里都大量的运用，但是电脑动画技术没有发挥自己的高度假定性的特点，而是配合实拍电影去追求逼真性，努力营造一种逼真感，使其能融入到实拍的部分中去。所以这种类型的电影从本质上来讲还是应该归类到实拍电影中去。电脑动画技术只是作为后期手段，去辅助片子的完成其实拍中无法完成的具有逼真性的画面。
第二种情况就是像《黑暗扫描仪》这类的片子。虽然这类的片子在一开始是用了实拍的方法拍摄的，但是经过了后期的处理和修改，其在画面上呈现了动画的风格，也就是在画面上追求的是一种高度假定性。所以这类的片子还是应该划分在动画电影的行列里。
第三种情况就是像《加菲猫》以及《精灵鼠小弟》等这种实拍和动画相结合的方式。这种类型的电影，他们既发挥了实拍电影的逼真性的特点，也不避讳动画电影高度假定性的特点。使二者有机的结合到了一起。
高科技影像制作手段及其发达并且还在继续发展的今天，我们已经得到了太多得惊喜。未来的电影究竟是能发展到何种地步，已经是我们不敢想象的了。
动画电影和实拍电影的区分
在这里我之所以用动画电影和实拍电影这种浅显的称呼来区分二者的关系是有原因的。我国在电影种类的划分上分出了四大片种,它们分别是故事片、动画片、纪录片以及科教片,可见动画也是归属于电影范畴内的。在其它的国家里也有把动画片算在故事片范围之内的,比如像美国就把电影分为纪录片、故事片和先锋派三种,而动画片就包含在故事片当中。他们之所以这么划分的理由是从二者的本质上来讲的,因为一般的动画片和故事片都是具有一定故事情节的影片,所以这么划分也不无道理。其实电影分类并没有一个什么明确的标准,只要是在道理上能讲的通,怎么分类都是可以的,所以本文为了避免出现这种在影片种类划分上而产生的歧异,就直接用了动画电影和实拍电影这两种浅显易懂的称谓来区分二者的关系。
在过去我国一直把动画电影作为美术范畴中的一种艺术形式,“美术片”一名由此得出。虽然动画艺术在视觉元素中借鉴了好多美术上的东西,但是究其本质我们不难发现动画电影和实拍电影一样也是以画面和声音为媒介,在银幕上运动的时间和空间里创造形象的一门艺术。动画电影所具有的这个本质特征恰恰就是电影艺术的本质特征,所以动画艺术还是应该归纳在电影范畴内作研究并找寻其规律。然而动画电影在电影范畴中无疑又是极特殊的一份子,因为其在制作手段上与实拍电影迥然不同,所以我们不能简单的把动画电影和实拍电影的关系说成完全一样或完全不一样。我们得在“电影”这个大家庭下,来分析动画电影和实拍电影这对本质相同外貌却迥然各异的亲兄弟。
一、用动画去“再现历史”
在表现历史题材的纪录电影中，对于创作者的而言，声音资料和影像资料很少；或者只有那些亲历者、知情者一段段生动难忘的回忆，如果想把这段历史呈现在观众面前，用动画去“再现历史”便成了一种很好的创作手法。例如在《圆明园》的拍摄中，创作人员如果要再造历史场景，这样不仅花费高、时间长、效果又不真实；然而通过借助动画特技，就可以将当年圆明园的盛况风貌立体而生动的还原于观者的眼前了。而对于像《和巴什尔跳华尔兹》这种反映残酷历史战争的纪录电影来讲，用动画去“再现历史”则是对往事最好的表现方式了。可以说，用动画去“再现历史”，不仅可以营造出强烈的时间和空间感，也能够为尘封的历史、逝去的人物注入新的活力，不仅如此，用动画去“再现历史”，是与这些表现历史题材的纪录电影的美学风格相吻合的一种“真实”，一种“意境”。而这种创作方法被运用到一些涉及战争创伤以及敏感历史题材的纪录电影中更可谓是珠联璧合，相得益彰；与此同时，用动画去“再现历史”也能够为表现历史题材的纪录电影的创作者们提供一个更加广阔的创作空间。
二、用动画去替代“真实人物”
对于一些纪录电影的创作者来讲，由于其影片所涉及题材的敏感性和创伤性导致其主体人物不方便在成片中出镜，创作者们基于对主体人物的尊重和保护的原因，即采用动画形象去替代“真实人物形象”，这也可以说是用动画纪录电影较之其它类型的纪录电影所特有的创作方式，如《和巴什尔跳华尔兹》即属此例；影片所再现的是1982年黎巴嫩贝鲁特萨布拉和夏蒂拉巴勒斯坦难民营的大屠杀。作为这场屠杀的亲历者和见证者，福尔曼在影片中重访了九位同样亲历过这场战争和屠杀的人，导演将他们的真人形象用动画所替代并由他们本人原声叙述；仅有两位为了保护个人隐私，因而并没有依照本人画制，由特定演员叙述了他们的故事。但这并不影响《和巴什尔跳华尔兹》所叙述的历史事件的真实性和被访者的真实存在，可以说，这种手法也在一定程度上形成了一种相对来讲更诚实的表达，与此同时也更具人文关怀。从某种意义上说，虽然动画本身具有一定的抽象性与假定性，但它也可以是纪录片最诚实的表达方式。试想一下，面对这样的敏感题材，如果导演在采访之前就告知他们的真人形象将会在影片中出现的话，那么还会有多少人愿意出镜接受访问？从另一个角度来讲，即便他们愿意出镜接受访问，又有多少人会将他们内心真实的想法告诉导演和观众呢？这样一来，就会促使谎言的诞生，从而在很大程度上削弱影片真实性的表达。再比如说，如果我们的纪录电影涉及到某种“创伤题材”，需要采访一个因车祸而失去孩子的母亲，那么无论从道德还是从艺术效果上讲，我们都无法使用摄像机全程记录这个痛不欲生、满脸是泪、几乎失控的女人。但若我们使用动画去替代母亲的本体形象，再配上母亲真实的声音，将会取得意想不到的真实效果。
三、用动画去替代“真人扮演”
在纪录电影中用动画去替代“真人扮演”，除了考虑到影片所涉及题材的敏感性和创伤性以外当然也有出于拍摄成本方面的考虑。例如在《和巴什尔跳华尔兹》的拍摄中，在表现战争与大屠杀的场面时，如果兴师动众，真刀真枪地组织操练不现实也不人道，但是利用动画去替代“真人扮演”，就可以在节约成本、体现人文关怀的同时完成这些原本复杂而残酷的拍摄。
四、用动画去表现“心理活动及梦境”
纪录电影作为一门艺术，其中所运用的各种形式技巧都是创作者用来传达其审美情感的，它们也会唤起欣赏者相应的审美情感。对于用动画表现的纪录电影来讲，影片中的“相关镜头”被动画这种“有意味的形式”所代替，从某种程度上讲这种替代更具审美意味。比如用动画去“真实再现”梦境和心理活动，则能让观者从更深层次上去接近被摄人物真实的内心感受和表达；这种将人物心理活动及梦境外在化、视觉化的表现手法，从某种意义上也成功的营造了纪录电影的艺术氛围及意境，增强了其叙述张力和美感。可以说，一些纪录电影的创作者们成功的利用了动画这种富有生命力的表现方式还原了历史，替代了人物、反映了心境、生动有力的揭示了主题的真实，创造性地阐释了价值理念；正如《与巴什尔跳华尔兹》的导演阿里•福尔曼对自己的创作所陈述的那样：如果我以传统纪录电影的创作方式进行创作，也就是找几位当事人进行访谈，面对面的静态访谈，不足以反应当时战争情绪的波动，也反应不出当时战争的历史背景。在笔者看来，只要在不违背纪录电影的核心创作原则的前提下，纪录电影的创作者们不妨大胆地运用各种创作方法和表现形式，以为纪录电影美学观念的进步及其实践探索开拓更广阔的思维空间。试想一下，如果《和巴什尔跳华尔兹》的导演始终囿于对纪录电影传统认知的束缚，不去寻求创作手法的突破，那么它融入市场和观众的速度将会比期望中要慢很多。所以说，当动画纪录电影已经作为一种纪录电影形态而存在时，将其创作过程中的创作手法做到最好并构成美学新观念的思路，对当今纪录电影创作中“创新”难题的解决有着极其深远的意义。
作者：王琼
先锋派电影介入动画 精品源自高 考 试题
在传统的电影中植入动画的演绎形式,虽然不能说是空前绝后,但至少是凤毛麟角。《迷墙》即是其中之一,这部对后现代主义充满自觉的电影,一上映就迅速风靡了整个世界。其主要原因有两个方面:一方面来自影片主人公平克?弗洛伊德于1966年所组建的一支摇滚乐队的音乐魅力,将观众带入一个全新的MTV的影像时代。另一方面,在《迷墙》中将动画艺术植入真人电影之中与实拍交替并行,这种后现代电影的创新表现风格立刻在观众中引起了强烈的反响。下面我们尝试着从如下几个方面来解读动画艺术在这部电影中的植入功能。
一、加强渲染恐惧心理及心灵创伤
电影《迷墙》是依据影片主人公精神病态发展程度而先后在影片中植入了五个动画段落以及摇滚歌手平克?弗洛伊德演唱的多首歌曲,我们将依据这五个动画段落及某些歌曲所产生的时代背景作为参照,对其进行分析、解读。
影片的故事是由摇滚歌手弗洛伊德在旅馆中想象、思考、追问内心的苦闷、忧伤从何而来开始的。影片开始不久,观众便会看到:一群不满现实的青年,冲破铁链紧锁的大门,蜂拥走向街头,向当局造反与警察激烈搏斗的场景。镜头切换,二战期间,安奇奥桥头堡44号阵地上空,战机轰鸣,被烈焰吞噬的战壕火光汹涌,战场上尸横遍野、担架上伤痕累累的士兵、还有满身鲜血的弗洛伊德的父亲画面切换:在公园里徘徊、孤独的小弗洛伊德看到其他的孩子拥有父亲的陪伴十分羡慕,当他试图伸手去拉别的孩子父亲的衣角时,却被冷漠无情地推开。在小教堂中母亲双手合十虔诚地为已故的亡夫祈祷,旁边手持飞机模型的小弗洛伊德试着在空中盘旋飞行。伴随如上场景及低沉、哀怨的吉他旋律,弗洛伊德开始了人生的第一次追问:“父亲远渡重洋/只留下了记忆和家庭/相册中的照片/父亲,你还留了什么给我/这只是迷墙中的一块砖”。伴着忧怨的歌声,在他的思绪中又恍然出现了如下情景:自家的庭院中,一辆白色的童车,车里睡着襁褓中的小弗洛伊德,旁边躺椅上的母亲双目紧闭,早已陷入深深的悲痛之中。一只黑猫正在专注于不远处一只落在绿草地上的白鸽,黑猫试图捕捉,被惊扰的白鸽跃起飞出庭院,飞向辽阔无际的晴空第一动画段落就是在这种历史背景、时空背景及音乐背景下插入的。
当白鸽飞出庭院,展开双翅在蓝天上奋飞时,突然全身开裂,鲜血四溅,须臾变为一只黑鹰,黑鹰展开双翅,凌空翱翔,继而转身向左平滑变为一只战隼,战隼忽然向下俯冲用铁钩般的双爪从土地上奋力抓起一大块鲜血淋淋的泥土,而后直冲战云滚滚的天空,随着战云消散,战隼幻化为一个巨型怪兽,怪兽圆瞪闪亮的双目瞬间化为一座城堡。紧接着是一排排密密麻麻的战机轰鸣作响地划过天空,顷刻大地上一切通通被无情地摧毁。在一片荒凉的大地上倒下一个个骷髅头似的人影,无数面大英帝国的旗帜,破损、散落,既而变为插在地上的无数支醒目的十字架,十字架上布满了鲜血,鲜血流遍了整个大地。整段动画令人心灵震颤、触目惊心。动画所表达的外部符号是显而易见的:白鸽寓意和平、战隼寓意战争、骷髅头象征死亡、十字架象征坟墓。
在这一动画段落中,影片中的一切动画造型都是基于影片主人公弗洛伊德对二次世界大战丧父,内心留下的恐惧心理与创伤而精心设计的外部符号。美国着名电影理论家乔治?普鲁斯东说过:“由于电影只能以空间安排为工作对象所以无法表现思想,因为思想一有了外形,就不再是思想了,电影可以安排外部符号让我们来看,或者让我们听到对话,以引导我们去领会思想”(1)。《迷墙》已是大胆借助于动画艺术这一表现性极强的手段,以最为灵活的表现方式来隐喻、象征那些无法直接展示的思想、概念、心理活动等抽象的东西,从而加强了渲染战争带给人民的恐惧心理及永远无法抚平的心灵创痛,充分展示了弗洛伊德的内心世界,同时让观众清醒地看到:战争如何导致和平生活的远离,那种和谐、宁静的生活一旦被打破,取而代之的就是流血、牺牲、死亡及坟场。
二、着力表现内心世界与心灵深处
渴望爱情而结婚,平克?弗洛伊德以为找到了生命中的另一半,妻子的温情会抚平他童年亲情缺失的伤痕,但事实并非如此,婚后的乏味生活很快使两个人感情趋于淡漠,当他听到妻子已有外遇,从此心灰意冷,他陷入了极度痛苦的深渊。这时他开始不停向母亲追问:“妈妈,你觉得她对我够好吗?/妈妈他会带给我危险吗?”歌声低沉,琴声忧怨。观众从歌声中依稀可见,弗洛伊德的心房在流血,在震颤
第二动画段落开始植入,观众会清晰看到画面中的两朵花,很难说清花名,其中一株为雄性,另一株则为雌性,两条妖花伸张、卷曲、缠绕、绵连,动画的设计者运用了夸张、变形的手法,对于男女间的情爱,给予了生动的象征、隐喻,这是任何传统电影语言手段都无法做到的。影片虽然没有任何语言上的展示、但留给观众的却是情绪上的骚动与无限的遐思
接下来的动画场景仿佛一场可怕的梦魇。一株小花伸展变形成铁丝网,画面转换,左侧一个小孩猛然跳起变为一个凶残的怪物,高举手中的棍棒将右侧一个骷髅形人头劈头击倒,四溅的鲜血冲击断墙,继而断墙冲毁城堡,城堡的碎片又迅速组成一个怪诞形状。镜头转换,一个粉色木乃伊似形象的人张开血盆似的大口吼叫着瞬间化为一株怪异的植物,植物卷曲、伸展变形为一支枪,枪口射出一束耀眼的鲜血,随即化为一辆汽车驶出画面。
这些风马牛不相及的场景,只有在人的梦境或患有精神疾患的病人思想中才会出现。导演埃伦?帕克试图以动画怪诞的变形再加上异乎寻常的想象,给人以触目惊心之感。这时,“人们的眼睛彷佛被打开,看到了人的命运被遮盖的景象,而这景象是如此的惊人”(2)。
三、渲染紧张心理及精神病态
妻子外遇,婚姻失败,为了逃避眼前的一切,弗洛伊德躲到一个陌生的小镇上,他开始酗酒试图得到精神上的麻醉,与下流女孩鬼混妄图填补自己肉体上的空虚。然而事与愿违,眼前的一切不能带给他丝毫的精神快乐与慰藉,反而更加剧了他往日的创痛。
在精神遭受严重创伤,病情陷入极度混乱的情况下,他的精神终于分裂了,主人公在深深的昏迷中被送进了精神病院,在医生的抢救下,他痛苦地嚎叫,潜意识中又回到往昔的生活场景:老师手执棍棒满脸怒气,战场上冲天的火光与前赴后继的士兵,镜头转换,画面中,身着戎装,威严冷峻的弗洛伊德身后尾随着一群全副戎装的士兵,他们步调一致,整齐划一地行走在大街上,镜头转换为一座宏伟的大厅,大厅内墙上悬挂着数面两只交叉的锤子标识的旗帜(使观众马上会联想到德国纳谇党卫军的旗帜)。飒爽英姿、全副戎装的弗洛伊德身后继拥着一大群士兵,当他健步登上舞台时,立刻赢得台下无数影迷的热烈掌声。伴随弗洛伊德的情绪,场内的呼喊排山倒海,一浪高过一浪镜头转换,第四段动画开始植入。一个运用拼贴手段绘制的怪物,从左侧跳入多画面,瞬间变成了一个手执棍棒的人,他用力猛击另一个人的头部,立刻鲜血四溅,接下来的镜头是一群青年学生与警察扭打(实拍)。镜头转切,画面中无数涌动的蛹虫缠绕成一团。镜头转换,画面中一个怪物奋力撕咬着一团鲜血淋淋的肉,画面再次重复拿棍棒打骷髅头的人。镜头转切,画面为一人头猛烈撞击墙的画面。镜片转换,画面中又一只怪物在凶狠地吞食一只羊,在吞咽的过程中,怪物头变形为一个骷髅头。紧接着的动画画面是一只巨大的血色的拳头变形为两柄锤子。镜头画面在主人公手执高音喇叭的呼唤下一排排整齐划一的锤子行进在画面之中,锤子队仿佛军人的检阅队列,在画面中反复行进,履声震天、气势雄伟,好像一场残酷的战争即将来临。
四、构筑精神幻觉使情绪形象化
动画第五段落所运用的手段依然是以传统电影实拍技术与动画、音乐相结合的表现方法。没有一个事件是完整清晰的,我们尝试把它分为几个层次来逐一分析。
首先,从银幕上我们看到医院监管人员的一只手把一扇门打开,展示出动画所表现的场景。在正面全景视角中,中间是打开的门,出现一面森严、高大的墙,墙门左右两边各自摆放着五把锤子。一道明亮的光投射在高墙下面一个微小裸身的男子身上,环境空间与小人形成的反差,给人以极强的压抑感。它象征着影片主人公筑起的坚固的不可逾越的墙。
其次,在一个看似演出的大舞台,影片的主人公弗洛伊德是位着名的摇滚歌手,他平生大部分时间属于舞台生涯,这一设计与主人公有着密切的关联。镜头转换,一位身穿蓝色外衣的胖女人,此刻面对镜子在化妆,姑且算是本场大戏的主要角色,在蓝衣胖女人的导语下,舞台中央瞬间伸出五组蚯蚓似的长虫,蠕动着相互缠绕着如同泉涌般向上延伸,随后幻化成数个凌乱的骷髅,顷刻凝结成一个大口插瓶,瓶内一会儿窜出一只巨大的蛇形蛹虫,随后,蓝衣胖女人走到舞台中央在音乐的旋律中,左右摆动展露出她的大腹便便与丰硕的肥臀,舞姿低劣粗俗,形象丑陋淫秽。
再者,在一堵高墙的背景下,正在上演一出牵线人偶戏,被牵动的人偶扭动着、吼叫着。这场动画演绎了两个情景:一个被牵动的人偶正在旋转着一台绞肉机,并注视着绞肉机里绞出的肉馅;另一个情景是一个硕大的全身裸露的胖女人,手执长棍正在不时地抽打人偶的臀部,人偶却将一个幼小的裸婴提向高空。导演埃伦?帕克试图用动画这种艺术手段把某种情绪形象化,而这种情绪正是源自主人公自身的生活经历。
接下来,这组动画的象征性就更为明显了。字幕打出“我疯了”,画面给出了一个近景素描绘出的骷髅头像,片刻,从骷髅头左边黑色眼眶中飘出一片枫叶,枫叶在空中缓慢飘动,渐渐卷曲幻化成一个没有五官器质的男性裸体,在空中缓慢翻转而后又渐渐变为枫叶,这是一段完全出自精神疾患、心理幻觉而产生的画面,镜头中画面影像舒缓、平静,仿佛主人公已经进入了一个没有纷扰的万里晴空、充满阳光的理想世界。但现实并非如此,当裸体男子再次从骷髅头像右眼框跃出时,在层峦叠嶂的云层中,他一次次翻转,最后终于冲破了云层,身体失去控制,坠入了黑暗之中。很显然,这组动画象征主人公身临绝境已陷入感情的深渊不能自拔,这是一组具有精神幻觉因素的画面,这是一种精神世界的展示,也是一种潜意识的流露,人们只有在梦中或幻境时才会出现此种状态。
一直以来,先锋派认为:“在现实世界之外,还有一个所谓彼岸世界,即无意识的世界;人只有在梦境和幻境展示的世界面前,才能摆脱一切束缚和约束,才能最真诚地显示出人的纯真面目。”(3)于是,他们把“挖掘新的心灵世界,将机运、疯狂、梦幻、错觉偶然灵感或无意识的本能等所提供 先锋派电影介入动画 先锋派电影介入动画 ：视觉文化研究 全球化时代中国电影的文化分析 周星驰的无厘头电影风格
一、人物形象的美术设计
动画电影是国家文化软实力的重要组成部分，人物是动画影片的核心，而美术设计是动画影片的“沉默的语言”，对动画人物形象的刻画起着决定性的作用。一部成功的动画影片必然是有成功的人物的刻画，才能使观众印象深刻。在这个过程中对人物形象的美术设计就会起到至关重要的作用:它是增强人物感染力和表现力的重要手段。人物形象的美术设计首先表现在对人物形象的定位上。动画人物的形象主要有卡通和现实两种，或现实、或梦幻的动物形象，它们的设计都要发挥设计者的想象力，并以产生美感为主要准则。《料理鼠王》主要讲述了一个叫小米的老鼠，秉着“任何人都可以成为厨师”的信念，误打误撞来到法国巴黎的高档餐厅，在它和自己的人类朋友林奎尼巧妙的搭配下，做出了一道道美味的菜肴，实现自己看似遥不可及的梦想的故事。动画电影中的小米机智、聪明，爱做梦，在设计这个人物形象时，设计者把它的形象定位为真实的老鼠。这可能出于两个方面的考虑:一方面，迪士尼已塑造过经典的米老鼠的动画形象，这个形象太过深入人心，如果以卡通形象来设计小米，很难超越以前的米老鼠的造型;另一方面，故事的设计中小米要藏在林奎尼的厨师帽里，还有钻下水道等情节，这就要求小米的体型要纤小，而真实的老鼠本身就具有这个特点。除此之外，以现实中的老鼠形象作为原型，可以将老鼠的卑微更加真实地表现出来，在视觉上产生强烈的对比，会给观众留下深刻的印象。其次，人物形象的美术设计要符合人物的性格特点。性格是一个人区别于他人的显著标志，一部好的动画影片总会以其主人公鲜明的性格特点感染观众，最终成为具有典型性的、深入人心、家喻户晓的形象代表。纵观动画影片的历史，从米老鼠、唐老鸭到后来的白雪公主、三只小猪，这些成功的动画角色的身上都有自己区别于他人的独特的性格特点。例如，在《料理鼠王》中，米爸固守原则的同时，思想又在一点点发生变化，并不是冥顽不灵的顽固派。它担心自己的孩子在外面会受到伤害，所以极力把孩子圈在自己的身边。但是，当它看到小米真心想实现自己作厨师的梦想时，米爸又义无反顾地召集所有家人帮助小米，米爸是所有父母的象征。又比如，小米和大米虽然是兄弟，但是大米单纯、贪吃;小米则机智、勇敢，在塑造这两个老鼠时，人物的特点就要通过美术设计来表现:贪吃的大米身材肥胖，反应迟钝;机智的小米体型瘦小，灵活好动，两个眼睛异常有神。再比如，专横、霸道的史老板的形象通过他的小龅牙、霸道的胡子、夸张得与自身不协调的大帽子等细节体现出来的。可以说，美术设计中对人物形象的设计是动画创作中重要的设计部分，是动画影片长久不衰的动力源泉。
二、人物服饰的美术设计
服装是人物内心世界的一种直观的、外在的表现形式，透过服装我们可以间接地揣测卡通人物的性格特征、内心的思想波动以及设计者“欲说还休”的种种“潜台词”。进行动画美术设计时，服饰的设计要符合人物的年龄、性别、职业、身份等。只有与人物的性格特征契合，动画的人物形象才会鲜明。一个个鲜活的形象是借助于性格才展现出自己的魅力，而服装则是内在性格外化的关键。人物服饰的美术设计首先表现在色彩在服装上的运用，好的动画设计师十分注意这一点。色彩分为冷、暖两个色系，对于不同性格的人物我们要运用适合他的颜色进行搭配，这样做是为了更好地突出人物的性格。这种特点在许多动画影片中都有明显的体现，比如在《白雪公主与七个小矮人》里，王后所穿的衣服多为冷色系，如黑色。与之形成鲜明对比的就是白雪公主一身简约、明快的白色公主造型，色彩的运用在两人之间形成强烈的对比，突出了王后性格的冷漠、阴毒;白雪公主的天真、善良。在国产动画片《喜羊羊与灰太狼》中对于人物的性格刻画也很好地运用了这一手法。片中为了表现红太狼的严厉、暴躁，她的服饰造型设为身穿红色大衣的“女王”;而美羊羊的服饰多为粉红色的梦幻少女系列的衣服，这样的服装很符合美羊羊的性格特点，即天真、梦幻、开朗的活力少女。以我们的研究对象《料理鼠王》为例，故事发生在一家高档的法国餐厅，所以人物的服饰很有特点，厨师的白色厨师服、白色的高帽子，给人以整洁、大方的感觉;前来吃饭的顾客都穿着得体的礼服，看起来十分优雅，这就和整个餐厅的气氛相融合。其次，人物服装的美术设计要与人物形象相一致。恰当的服饰会对人物形象的塑造起到锦上添花的效果。但有时，设计者也会用与人物形象不相符的服装来表现特殊的讽刺效果。所以说，设计者对于动画人物的服装设计可谓用心良苦。例如，在《料理鼠王》中，因为以现实老鼠为原型，所以老鼠身上都没有服饰的装扮。但是设计者在设计它们皮毛的颜色时也是煞费苦心，三维效果异常逼真。小米的皮毛就有紫色、黄色、绿色等色彩;而大米的毛色主要以黄色为主。为了增加老鼠的可爱，在美术设计时，小米的耳朵被设计成透亮的、有质感的肉色，看起来异常漂亮。比如，餐厅里唯一的女厨师甜姐性格张扬、女王范十足。中分的齐肩短发、狭细的眼睛、下班时一身黑色皮衣、摩托车……无一不把她的冷酷、帅气生动地表现了出来。
三、活动场景的美术设计
“电影可以没有深度，但至少要好看;电影可以深不可测，但至少要好看。”这句话充分表明了好看的视觉感受对一部影片的重要作用。美术设计是动画电影的生命主线，是动画电影获得成功的主要依据。活动场景是动画电影发生的大环境，整个动画活动场景是否符合美术设计原则，这要从多方面对比来看。首先，活动场景的美术设计要符合故事发生的大背景与小背景。一方面，动画影片在充满夸张想象的同时也要符合时代背景。如果是以古代故事为题材，那么人物的服装、故事的背景等都要换成古代的样子;反之，如果是现代也要遵守这个设计原则。比如，从《功夫熊猫》的故事设计中，我们就可以发现故事发生在清代。《花木兰》的场景设计中也有这种特点。另一方面，在符合时代大背景的同时还要符合故事发生的小背景。例如，《料理鼠王》的大背景定位在现代，小背景则是法国的巴黎，所以片中的活动场景都要在巴黎这个背景下展开:塞纳河、罗浮宫、艺术桥……这些景象作为动画电影的背景环境在影片中随处可见。其次，活动场景的美术设计是为动画电影主题的表达服务的。主旨思想是动画影片的核心，只有有寓意的电影动画才会取得成功，所以动画中的一切场景、人物、语言都是为中心服务的。《料理鼠王》的活动场景设计在巴黎，一个浪漫气息浓郁的城市。利尔克曾说过:“巴黎是一座无与伦比的城市。”在这个浪漫的城市中，任何人都允许有做梦的权利。电影中的小米正是这样一个心怀梦想、不甘心一辈子只吃垃圾的老鼠。小米跨越重重阻碍，终于实现了自己作厨师的梦想。我们人又何尝不是这样呢:即使再卑微的人也有追求自己梦想的权利。应该说目前学术界已经注意到动画产业势不可挡的发展趋势，所以对于它的研究投入的精力也就相对较多。这部由布拉德•伯德执导的《料理鼠王》，以其幽默的语言、高潮迭起的剧情、精心的场景布置等受到一致的好评。这也给中国的动画电影带来了启示:动画产业要发展、壮大，必须要另辟蹊径。创新是一个民族发展的不竭动力，中国的动画电影要想走出国门、走向世界，必须在吸收民族悠久历史文化的同时，以精良的技术、丰富的想象融入民族的元素，这样中国的动画产业才会越走越远。
作者：王峰 单位：衡水学院
