时间：2023-06-08 10:58:38
关键词: 中国动画 历史沿革 发展前景
动画产业是我国最具发展潜力的新兴产业之一,也是我国政府列为重点扶持的文化产业,正成为新的经济增长点。研究其发展历程和发展前景对动画教育及动画创作是大有裨益的,既可以从中借鉴吸取优良的传统,又可以发现总结中国动画的不足,进而树立起振兴中国动画的信心。
一、中国动画的主要历史沿革
1922年至1949年是中国动画的发端期。二十世纪二十年代初,我国动画事业的第一批开拓者――上海万氏四兄弟万籁鸣、万古蟾、万超尘和万涤寰就开始探索研究动画制作,他们借鉴西方影视技术,在多番艰难实验之下,于1922年摸索拍摄了中国第一部广告动画片《舒振东华文打印机》。这部片长仅为1分钟的广告动画片,成了我国美术动画片的雏形,开创了我国动画的先河,使得中国动画第一次和外国动画进行对话,从此融入世界动画的行列。其后,中国动画人在中国动画史上创造了一个又一个第一,1926年拍摄完成了中国第一部动画片《大闹画室》;1935年,中国第一部有声动画《骆驼献舞》问世;1941年,中国第一部大型动画长片《铁扇公主》诞生。由于中国动画诞生于漫天烽火之际,民族救亡是最重要的时代主题,再加之“文以载道”的传统早已潜移默化存在于创作者的意识中,因此,发挥动画艺术的教化功能成为中国动画人创作的指导思想。换言之,“寓教于乐”而突出“教”是中国动画初登历史舞台时最大的特色。
1949年至1966年是中国动画的辉煌期。这一时期,中国动画随着中华人民共和国的成立,一方面获得相对稳定的创作环境,另一方面又承担着表现新中国的精神面貌和彰显中国艺术精华的双重使命。创作者以空前的热情投入到对动画艺术形式进行深度拓展的工作中去,为中国动画立足于世界动画之林打下了坚实的基础。特别是在1956至1965年这一时期,中国动画在国际上掀起了一股强劲的中国流。震惊世界的经典大片《大闹天宫》就诞生在这一时期,《大闹天宫》在中国动画史上有里程碑的作用,其艺术水准达到了前所未有的高度。另外,这一时期的中国动画人在继承借鉴传统艺术的基础上,开始尝试使用不同的动画制作方法,成功地创造出了新的片种。1953年,制作了第一部彩色木偶动画片《小小英雄》;1958年,拍摄了第一部中国风格的剪纸动画片《猪八戒吃西瓜》;1960年,创作出第一部折纸片《聪明的鸭子》;1961年,创作出引起国际动画界极大关注的第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》。这些不同种类具有中国民族风格的动画片不仅受到广大观众的喜爱,在国际上也荣获了多项大奖。国际动画艺术界还将中国民族动画片誉为“中国动画学派”。
1966年至1977年是中国动画的沉寂期。这一特殊时期,中国动画创作处处受到钳制,一度甚至停止了动画片的生产。即使后来开始创作少量的作品,也由于时代政治的影响,只能局限于反映阶级斗争的现实题材之中。这一时期,动画艺术的一些基本品格被极大地扭曲,中国动画无法发挥特有的艺术魅力,陷入沉寂之中。
1977年至1990年是中国动画的复苏和转型期。这一时期是中国动画史上一个情况复杂的历史转型期。“”以后,动画创作者经过多年压抑的创作激情得到了尽情的释放,动画作品的内容和形式都开始往纵深方向发展,可谓长片多彩,短片争辉。这一时期,是自动画在中国诞生以来获得最多国际奖项的时期,也是中国社会的重大变革时期,经过近30年的闭关锁国,中国的大门再次向世界打开,大量的外国动画作品进入中国动画观众的视野,并逐渐影响和塑造着中国观众的审美习惯和欣赏趣味。面临着这一变化,中国动画开始主动适应形势,并作出了一定程度的探索和尝试。但由于生产体制的束缚,中国动画人进行的探索和尝试都没有深入。
1990年至2000年是中国动画的徘徊期。这是中国动画和外国动画进行第二次全面对话的时期,中国动画在制作技术落后、市场份额被占、受众欣赏趣味转移三重压力下探索生存发展之路,作品中所透现出的迷惘情绪清晰可辨。尤其是1995年,中国动画的体制开始转型,中国电影放映公司对动画片不再实行统购统销的计划经济政策,将动画业推向市场,改变了动画片的生产状态和经营方式,逐步确立了社会效益和经济效益双赢的观念。因此这一时期的中国动画不论是形式上还是内容上,都开始与先前的动画拉开了距离。一方面,长期以来形成的“寓教于乐”的创作思路遭到了质疑和反思,尽量发挥动画的娱乐正在渐渐成为动画创作的主流。另一方面,虽然动画产量远远超过以前,但整体质量大幅度下滑,在迎合市场需要的前提下,一定程度地失去了自己的民族特色。
2000年至今是中国动画的生态显现期。经过打破计划经济几年间的阵痛,中国动画终于出现了令人欣喜的生态性。首先,新世纪的中国动画具有一个空前宽松的创作环境,只要经济条件允许,创作者就能够真正在自由的艺术环境中放开手脚,尽情展现自己的丰富情感,表达自己的艺术观点,实现自己的艺术理想。其次,中国动画基本脱离了单线性思维,动画作品的分类清晰地呈现出与世界接轨的趋势,商业动画和艺术动画各行其道,分别拥有自己的创作群和受众群,尤其是商业动画,打破了先前只将儿童作为受众的创作定位,适合成年人观看的动画作品越来越多。最后,绝大多数动画人都清醒地意识到体现作品民族身份的重要性,融合古今中外,在冲突与和谐中实现作品的价值成为动画创作时首先应该考虑的问题。
二、中国动画的发展前景
1.行业前景
动画作为一种产业,在我国刚刚起步,还比较落后。为了振兴我国的动画产业,国家对动画扶持力度越来越大,并准备在未来,大力发展动画产业。国家对电视台播映外国动画片的时间还进行了限制,以鼓励国产动画片的生产和播放,为国产动画片的发展创造了有利条件和足够的空间。
由于动画产业有别于传统的艺术创作,需要专业分工和团队合作,牵扯到庞大的人力、物力、财力,不像传统的艺术创作在一个封闭的工作室就可以独立完成。为此,国内已在北京、上海、深圳等地建立多处动漫产业基地。由于种种原因,当前我国自己的动画片无论从产量或质量上,还远远不能满足消费者日益增长的需求。“洋动画片”依然在上至央视下至各级省市电视台屏幕上屡见不鲜。而且在各商场的柜台中,动画音像制品和作为其衍生的产品,也多为外域面孔。在新的形势下,中国动画行业既面临机遇又面临挑战,道路还很艰难,困惑也在所难免。但尽管如此,中国当今的时代、中国的这片沃土和十几亿中国人民的需求,为我国的动画行业在天时、地利、人和方面展现了极为光明的前景。有了这个基础,中国的动画行业无疑必能进入世界前列。
2.商业前景
【关键词】 绘画史；江南；文人画
新世纪以来，我国绘画史研究的一个突出现象是地域绘画和专题研究不断增加，而原来以名家、名作为主的研究相对弱化。这种情况的出现与国家的文化政策和各地的社科规划有一定关系，也与各高等院校、研究机构鼓励立足本地文化资源建设学科特色策略相关联。江南绘画史的选题和研究正是反映了这种倾向。它是浙江师范大学江南文化研究基地“江南文化史”系列研究之一。诚然，江南地域绘画和专题研究的突出优点一是能够围绕江南区域构建清晰的“绘画谱系”，突出江南绘画的地位、价值和影响；二是更加方便排列史料，大师、名作、分期、画种等要素组合简易；三是在研究上江南地域的天然整体性，保证了把江南绘画问题能够还原到整个历史文化情境中进行讨论。
一
历史至今涉及江南绘画的文献卷帙繁杂，但粗疏整理可分以下几个方面：
（一）历代画史、画论涉及江南绘画的主要文献。
1.魏晋至隋唐五代记载江南的画史与画论。分两个时期：第一，魏晋六朝时期。东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》、《论画》，南齐谢赫《古画品录》，南陈姚最《续画品录》，南朝宗炳《画山水序》，南朝王微《叙画》，南朝梁萧绎《山水松石格》。第二，隋唐五代时期。唐裴孝源《贞观公私画录》，唐王维《山水诀》，唐张彦远《历代名画记》，唐朱景玄《唐朝名画录》，唐彦悰《后画录》，唐李嗣真《续画品录》，唐张怀瓘《画断》，五代梁荆浩《笔法记》、《画说》。
2.宋代记载江南的画史（论）。郭若虚《图画见闻志》，沈括《梦溪笔谈》，苏轼《东坡论画》，邓椿《画继》，李成《山水诀》，郭熙《林泉高致》，郭思《画论》，米芾《画史》，罗大经《画说》，黄休复《益州名画录》，刘道醇《五代名画补遗》、《宋朝名画品》，董逌《广川画跋》，韩拙《山水纯全集》、《宣和画谱》。
3.元代记载江南的画史（论）。赵孟頫《论画》，钱选《霅川翁论画》，杨维桢《图绘宝鉴序》、《论画》，汤垕《画鉴》，黄公望《写山水诀》，李衎《竹谱》，管道升《墨竹谱》，李澄叟《画说》，倪瓒《论画》，吴镇《论画》，柯九思《论画竹石》，王绎《写像秘诀》，饶自然《绘宗十二忌》。
4.明代记载江南的画史（论）。莫世龙《画说》，宋濂《画原》，唐寅《论画》，唐志契《绘事微言》，沈周《论画》，文征明《论画》，顾凝远《画引》，杨慎《画品》，董其昌《画禅室随笔》，王世贞《艺苑厄言》，陈洪绶《老莲论画》，茅一相《绘妙》，李开先《中麓画品》，陈继儒《论画》，赵左《论画》，无名氏《画山水歌》，恽向《道生论画山水》。
5.清代记载江南的画史（论）。王时敏《西庐画跋》，王鉴《染香庵跋画》，笪重光《画筌》，王晖《清晖画跋》，吴历《墨井画跋》，恽南田《南田论画》，石涛《苦瓜和尚画语录》，王原祁《雨窗漫笔》，唐岱《绘事发微》，邹一桂《小山画谱》，黄钺《二十四画品》，郑燮《板桥题画》，蒋和《画学杂论》，张庚《浦山论画》，孔衍栻《石村画诀》，王昱《东庄论画》，方熏《山静居画论》，邵梅臣《画学杂论》、《画耕偶录》，沈宗骞《芥舟学画编》，王概《芥子园画传》，松年《颐园论画》。
以上论及江南绘画的主要文献，得益于自清代开始的画史（论）资料的辑佚、修撰工作，为我们今天的研究提供了便利。这方面代表性的有清《四库全书》子部艺术类“书画之属”，清《佩文斋书画谱》，黄宾虹、邓实《美术丛刊》，于安澜《画史丛书》，沈子丞《历代论画名著汇编》，俞剑华《中国古代画论类编》，卢辅圣《中国书画全书》，王伯敏、任道斌《画学集成》等。
（二）清末至民国时期有关江南绘画的记述和研究。
清末至民国时期，西风东渐，在西方形式理论和实证研究的影响下，中国绘画研究出现从传统哲学向科学化转向。美术理论家们吸收西方科学方法，撰写系统而非片段，有理论见地而非仅史料堆砌的通史，成为这一时期绘画史写作的新面貌。著名的有陈师曾《中国绘画史》（1925），滕固《中国美术小史》（1926），潘天寿《中国绘画史》（1926），郑昶《中国画学全史》（1929），傅抱石《中国绘画变迁史纲》（1931），王钧初《中国美术的演变》（1934），秦仲文《中国绘画学史》（1934），俞剑华《中国绘画史》（1937），胡蛮《中国美术史》（1942），刘思训《中国美术发达史》（1946）。例如滕固早年留学日本，后又负笈德国，他的《中国美术小史》和《唐宋绘画史》吸收“新史学”和“风格分析”的新机，在有限的史实中，突破了明清画史写作范例，不但对中国画史发展脉络与因果联系作出新的阐释，而且在宋代绘画研究中发展了风格学“内向观”，在着眼于风格转换的同时，也涉及了左右风格演化的生活方式。
（三）新中国至今关涉江南绘画的研究动态。
这一时期分为两个时段：新中国成立至结束，改革开放至今。第一个时段，有关江南绘画的研究在马克思主义指导下推陈出新，取得了可观的进展。但因单一苏联的国际联系政策和“”的干扰，绘画研究在政治主导和冲击下，步入迷津，彻底失去学术自身的独立。
第二个时段，改革开放引发了对中国绘画历史、现状与未来前所未有的讨论，涌现了数量庞大的研究队伍，无数高质量论文、著作次第面世，迎来了绘画研究开拓进取、开放发展的新局面。在此，我们无法详尽列举，而突出以下几个特点：
第一，重新评价20世纪初以来否定甚多的文人画，特别是几乎全盘否定的文人画的正统派，实事求是地恢复其本来面目。文人画是江南绘画的主要构成，文人画也是宋元以后中国绘画的主体，对文人画的“拨乱反正”牵涉到对中国绘画传统的正确认识。始于1984年黄公望学术研讨会，其后1989年“董其昌国际学术研讨会”，1990年“吴门画派国际研讨会”，1992年“四王绘画国际研讨会”，1992年“倪瓒生平艺术及其影响国际学术研讨会”，1995年“赵孟頫国际学术研讨会”等等有关文人画会议的相继召开，有助于在艺术本体自身规律上总结不以西方写实主义为标准的历史经验，恢复自赵孟頫、董其昌以来至清初四王传统派不可动摇的历史地位，从而超越20世纪初以来一味批判至多而仅在技法上略有肯定的简单化倾向，把传统派置放到国际文化冲突的格局中反思，把弘扬传统派代表的民族传统作为世界多种文化在相互尊重、互相补充、平衡发展的必然来认识，找到发展新世纪中国绘画的启迪。
第二，地域与专题研究增多成为近来的一个突出现象。近年来，各地高等院校、研究机构更加倾向选择本地区画派、画家作专题研究。2001年上海书画出版社组织“海派绘画国际学术研讨会”，2003年广州美院组织“广东与二十世纪中国美术国际学术研讨会”，2005年中国美院组织“浙派人物画研讨会”等是近年来集中讨论地域美术现象较重要的会议。研究机构的选题也反映了这一点，浙江文化工程的《浙江绘画史》，浙江大学宋史研究基地的《南宋绘画史》，浙江师范大学江南文化研究基地的《江南绘画史》等等。其他地区也是这种倾向，京津地区关注“京津画派”，上海偏爱“海上画派”，广东关心“岭南画派”，台湾更是如此。
第三，重视绘画研究方法论的讨论、译介与争论，推动了研究方法的深入与多样的发展。重视绘画研究方法问题，始于20世纪80年代的中国美术史编写中现实主义与非现实主义之争、反思与批判，随后，中国美院范景中、曹意强等通过《美术译丛》译介从贡布里希、沃尔夫林、潘诺夫斯基、李格尔到哈斯克尔、赫伊津哈等人的著作，风格学、图像学、艺术科学开始被人了解，并在今天的多数江南绘画研究中得以贯彻。20世纪90年代至今，林嘉琳、方闻（美国），薛永年、洪再新、徐建融、李德仁、刘纲纪等人努力推动了“哲学—美学的研究方法”的进步。这些方法论的互补探究和多元并存，更加全面地揭示了江南乃至中国绘画的发展规律。
（四）当代海外关联江南绘画的研究状况。
当代海外涉及江南绘画的研究总体上是在个案深入与多种方法并行的基础上展开方法论争与融合，并思考新的集成。海外中国绘画涉及江南绘画的研究也是一支重要组成。在这方面，台湾、美国、日本、英国、德国的学者是主要力量。不同时期的学者湾有李霖灿、谭旦囧、那志良、江兆申、张光宾、徐复观、翁文同、石守谦、陈葆真、蒋勋等人。美国有罗樾、苏利文、李雪曼、方闻、李铸晋、何惠鉴、王季迁、高居翰、傅申、班宗华、巫鸿、李慧淑等等。他们借助各类博物馆、美术馆、高等院校、研究机构和私人收藏的大量中国绘画作品，以西方学术的背景和视野，运用风格分析、图像学、文化学、社会学、阐释学、心理学等理论与方法，对中国绘画展开多维研究，成果卓著。例如方闻《心印》就是吸收了风格分析的理论方法，以“视像结构分析”为基本思路，对宋、元、明、清杰出绘画作品进行真伪甄别、断代和梳理其艺术风格的演变。同时，又密切联系与作品相关的社会背景，从哲学、文学和政治等思潮中寻绎艺术风格演变的历史依据。
综上，从研究方法而论，我国古代涉及江南绘画的画史（论）大多注重记载和评鉴的方法。近代以来，学者们引进了西方偏重风格演进的内向观和侧重因果关系的外向观方法，使得江南绘画各“时代风格”联系密切，重建历史更为可能。当代海内外在绘画史方面多元方法互补并存，实际上反映了画史研究的综合化倾向。这就要求我们更加重视古代传统和西方史学史的双向深入，特别是重视古代的文献考证功夫，对视觉体验、艺术实践的强调等等。学习西方也宜避免被动仿效因袭，盲目追求学术时尚，而是立足系统性的深入研究之后结合实际选择最佳研究路径。
从研究资料内容而言，一是古代涉及江南绘画的文献丰富驳杂，但经后人的努力流传有序。今天的研究更加开放多元，但地域画派和专题研究取向突出。其二，图像与文献一直是画史研究互补的两面，缺一不可。20世纪以来，各种考古发现层出不穷，博物馆开放程度日益提高，这一切大大拓展了研究者的视野，使得前人无法梦见的对风格演变的具体而微的视觉把握能够获得。
二
以上研究，为我们江南绘画史的选题夯实了基础，创造了条件。江南绘画史的写作思路旋即打开：
（一）相关画史资料的收集、梳理和辨别。
首先，鉴于以往论及江南绘画的史料数量庞大，笔者先编制专题文献，从阅读研究性文献入手，摘录成江南绘画史资料汇编。比如先定向性阅读上文提到的清末至民国代表性论著，寻找写作的突破方向。其次，在梳理史料的同时注意考证、辨析和校正问题，并提炼出贯穿江南绘画史写作的论点。最后，在梳理资料和写作书稿过程中，根据对论题的发酵和酝酿情况，及时调整写作方案，从江南绘画史的整体着眼，寻求最佳的切入角度，探索出独出心裁的阐释路径。
（二）以江南区域绘画为中心，重点考察自魏晋以来至清末民国初各历史分期的杰出画家、画作、画派和绘画风格变化，突出江南绘画的地位、价值和影响。紧扣文人画、山水画、花鸟画等重大主题和体现时代性的绘画艺术现象，小中现大，通过江南绘画史透视江南文化乃至中华文化的宏大历史图景。
“江南”是一个重要的区域概念，它不仅是一个地理、历史概念，更是一个具有丰富内涵的文化概念。首先，江南文化地理区域范围相当于今天长江中下游的浙江、上海、江苏大部及安徽南部地区。自魏晋以来这一地理范围就没有发生太大变化。宋米芾云：“乃至人称江南，自顾（恺之）以来皆一样，隋唐及南唐至巨然不移。”南宋以后至元、明、清各代逐步限定为八府一州之地，即今南京、镇江、常州、无锡、苏州、上海、嘉兴、湖州和杭州等地。其次，江南文化在中国古代历史进程中曾有过三次飞跃式发展，它是通过六朝永嘉之乱、中晚唐安史之乱和南宋靖康之难三次变乱完成的。经过这三次中原衣冠南渡之后，江南经济文化胜过北方而成为中国经济文化的重心。在江南经济文化持续发展而愈益重要的社会发展中，它也不断接受其他区域文化因素的影响，在内外文化因子的碰撞、交融、扬弃中，推动自身的发展，逐渐形成有着相似或相同的文化特质，在语言、、生活习性、审美观念、心理等方面具有一致性。因此，江南作为一个文化概念的提出和研究显然具有重大的价值和意义。
江南绘画史作为江南文化史的一个组成部分，就是探究历史形成的江南地理区域范围内绘画艺术文化发展历程、地位、价值和影响，突出各时代的杰出画家、画作、画派。例如，两宋时期，苏轼“士人画”理论，董源、巨然山水画，“米家山水”与“小景山水”，文同与“四君子”。元代，钱选与“士气”，赵孟頫与复古、援书入画，“元季四家”写胸中逸气，李衎、顾安、柯九思、王冕和王渊的墨花、墨禽。明代，宫廷绘画和院体，浙派和江夏派，沈周、文征明和“吴门画派”，“白阳”、“青藤”写意花鸟，江南民间绘画（曾鲸、蓝瑛、丁云鹏、崔子忠、陈洪绶），董其昌与“南北宗论”。清代，“四王吴恽”与文人画笔墨程式化，“金陵画派”；“扬州画派”，“海派”、吴昌硕与金石书画运动，清初“四僧”绘画的个性发展，江南版画和年画等等。同时，小中现大，通过江南绘画史透视江南文化乃至中华文化的宏大历史图景。
（三）注重将江南绘画的“时代风格”和风格演变作为贯穿江南绘画史写作的主要线索。
江南绘画的关键性技法和组合性图式全然贯穿于江南绘画的历史之中，存在于江南文化的延续当中，因此，江南绘画史的写作必然寻绎风格分析。风格分析的发展已经成为中国画研究的一项重要且有益的现代贡献。这种方法注重时代而非个人，为了区分一类风格，艺术史家不仅仅关心形式要素、主题和技法这些个人风格的标志，而且要关注形式之间的关系和画面的构成与组合方式，这就成为群体和时代的特征。当这些“时代风格”被摆在中国绘画发展的历史框架内，它们重构形式课题为风格演变提供答案的意义才明晰。唐张彦远写作《历代名画记》时提出绘画发展三段式说法：“上古之画，迹简意澹而雅正……中古之画，细密精致而臻丽……近代之画，焕烂而求备。”美国学者罗樾相信，中国绘画每个阶段的风格特征皆由它的内容确定的。针对历史上风格变化的特性，他将中国绘画发展分为四个阶段：（一）装饰艺术（新石器时代至周朝）；（二）再现艺术（汉代到南宋）；（三）超再现艺术（元代）——“宋代的客观再现被主观表现抛弃，风格成为每个人的中心问题”；（四）历史性的东方艺术（明代清代）——传统的风格开始作为主题起作用，它们是本来的现实。因此江南绘画史中魏晋至隋唐的人物画，魏晋至清代的山水画，宋元的花鸟画，元代至清末的文人画，它们图绘主题的转换必然求助于风格分析的方法，演绎成风格化的主题。
（四）注重研究和揭示江南画家与作品背后的道德精神传统。
在历代江南绘画中，卓越的艺术技巧是为了进于道，故绘画中的自然形象并不是客观自然的再现或模仿，而系以图像程式作艺术家性灵之表达。因此要研究江南魏晋、隋唐、宋、元、明、清历代优秀的画家和作品，不首先考察这些绘画背后的传统，根本就无从谈起。因为江南绘画不但有一个完整而连续的历史，而且这历史还与一个强大的道德精神传统、一种有精神目的却又允许自由多样行为的意识是共同发展的。江南画家们注重道统之“正”，魏晋以来江南绘画发展历程中各种风格的演变与延续均证实了江南杰出画家对道统及其自身的忠贞不渝。而在同时代的思想家们看来，一切艺术形式都必须包含或者传播“道”，所有的文化艺术、风俗礼仪必然都揭示出同一个“道”。魏晋画家追求艺术的生命“气息”，顾恺之的看法是“以形写神”，谢赫提出“气韵生动”第一。唐代江南画家强调“度物象而取其真”，反映出晚唐新儒家追究宇宙万物之“理”与“性”的理论。五代到北宋，江南绘画的写实风格与新儒家“格物致知”的理学教义是一致的。在苏轼的号召下，南宋新兴文人画家以自我表现为目的。元代以后，江南画家摒弃写实主义转而追求绘画的“超再现性”，倪瓒认为他画竹“聊以写胸中逸气”。在清石涛看来“一画”是贯穿一切画法的根本，法立于一画，以一画结束。显然，“一画说”包含和揭示出老庄思想和佛教禅机。美国学者方闻总结宋以来中国书画指出，“中国人将书与画都称为艺术家的‘心印’（Imprint of the mind）。作为心灵的印记或者形象”。
总之，江南地域是研究的中心，历史分期是思考上不可或缺的工具，连续的风格传统与视像的时代性结构两者就好像是江南绘画史的经和纬，它们共同熔铸成新的写作集成。
结 语
一中外美术史教学的现实状况
当前我国大多数的高等院校,对于中外美术史的教授,都是分开进行的,中国美术史与外国美术史分别由不同的教师进行授课,教授的课程进度不一样。多数高等院校的美术专业,太过于强调学科教学体系的严谨与完整,每个科目之间过分的孤立,相互之间缺少了联系。而美术史纵向思维联系紧密,中国美术史与外国美术史之间的交叉联系太少,学生缺失了对于美术历史时间与地点上的概念,不利于学生对于同时期国内外美术发展状况的了解与分析。很多学生对于历史上的美术发展现象与当时的时代背景之间的关系搞不清楚,对于中外历史的时间对接上不是特别清楚,整体上来说学生对于世界美术历史没有一个清晰的时间概念。学习美术史论的时候,很多学生死记硬背,仍然达不到理想的效果。导致这些问题的出现主要是由于中外美术史的教授内容与教授方式有关。
对于美术史课程的开设,我们必须充分认识到,美术史的课程进修的必要性,只有意识到美术史的功能意义,才能够激发学生学习美术理论的动力。学生的全面发展,个人的文化修养与素质是必备的条件,然而美术专业的学习加强其文化艺术修养的主要途径就是对于美术史理论的研究,充分的了解历史上遗留下来的优秀美术作品,从中感悟到人生哲理,加深对人文哲学,传统艺术的理解,增强欣赏鉴别画作的能力,提升个人的审美修养。
二对于中外美术史课程的整合
美术史依据历史的纵向发展为主要脉络,教师按照历史纵向发展的主线,将各个历史时期的画家、艺术作品、风格、审美特征、表达方式,集合历史背景,让学生了解各个历史时期的时代艺术、绘画特征、美术领域的发展与变化,时代变迁对于绘画艺术的影响。另外,要考虑到美术史课程的自身特征,以及学生的实际状况,具体情况具体分析,展开对美术史教学体系的整改。
1高等院校中外美术史的教学要在学科之间整合
中、外美术史要实现比较教学。中、外美术史的学科整合,要以主题相关的两个单元,重组进行教学,使相关的学习内容串联起来,使前后学习的知识相互联系。任何事物只有在相互比较中,才能凸显出特点,用比较教学的方法,省时、效果显着、知识面广、学生的思维跨度也大,在学习过程中对所学知识印象深刻。在教学中,教师要注意从多个角度引导学生的思维,从不同的历史时期、时代特征、艺术种类、画派风格、作品类型等,多方面、多层次的进行比较。可以是中国历史名画家之间艺术风格的比较,也可是国内外相同时期的美术发展趋势之间的比较,总之,不管是横向交错还是纵向思考,都要从不同的点和面找出中外美术史的不同部分,或者是相似部分。中国与西方文化意识、民族传统、哲学理念等都不尽相同,但是这不能是组织文化艺术交流的障碍。在美术史的教学过程中,教师要合理的对中、外美术史做出比较,能够发散学生的思维,充分的发挥学生的想象力和创造力,对于中国美术艺术与世界美术文化都要有个全面的了解意识,利于学生在日后的绘画学习中,形成自己的风格与方式。
2充分利用现代科技
美术史是一项理论性的学科,相对来说是枯燥的,运用多媒体技术,制作ppt或者是动画模式,将理论性的知识转变为图片格式,图文并茂展示给学生,引起学生的兴趣,生动的媒体技术演示,能使学生更加方便快捷的了解到美术史的理论知识,生动的画面容易给人留下深刻的印象,使美术史的教学起到事半功倍的效果。在欣赏古代画家遗作的时候,能够更加清晰的让学生感受到作品的艺术魅力,加深印象和理解。或者配以合适的音乐,加强艺术作品的意境,带动学生的情绪,提升课堂的艺术氛围,学生在不知不觉中,接受美术历史。利于学生对作品思想内容的解读,了解艺术作品的形式规律。
3美术史的教学要注重寻找史论依据
美术史的课程是在大一的时候就有设置,此时学生对于绘画的学习阶段还是处在素描、色彩等系统的绘画训练,对于美术史的认识基本上没有一个准确的概念,多数的学生只是知道少数的知名艺术家以及零散的一些名作的名称。因此,在美术史教学过程中,要由浅入深,循序渐进。美术史课程理论性强,严谨、科学,少不了枯燥的感觉,在授课过程中,要避免生搬硬套,或者按照课本宣读,会在开始就导致学生减少对美术史的兴趣,反感美术史课程,这样这门课程的设置就失去了它的意义。美术史的授课,是需要慢慢渗透,不同于素描与色彩等绘画创作或是训练,是提升学生全面素质的重要环节。在进行美术史授课过程中,可将学生在绘画训练时的素描或者是色彩,用幻灯片的形式展示给学生,用以比较和分析,指出学生在绘画训练中的不足,借鉴美术史中的史论依据。让学生自己发现美术史论的魅力以及在绘画训练中自身的不足。
4教学中要主次分明、有侧重点地进行教学
中国美术史与外国美术史都是属于记载世界艺术文化遗产的隶书,不管是美术通史还是断代史,都具有值得汲取的文化艺术价值,但是在具体的课程教学中,需要有重点的进行教与学,并不是每个知识点都必须了然于心。有的历史知识可以简单了解,例如中国美术史中,史前、石器时代的一些知识,可让学生自行了解,在盛唐时期、两宋时期的美术历史一定要作为课程上的重点进行讲解。而国外的美术史,中世纪以后,尤其在意大利文艺复兴时期,绘画与雕塑艺术走向了一个高峰时期,对于这段历史,需要学生深刻的了解,并且要对大量的艺术作品进行鉴赏与学习。让学生在学习中领悟到艺术前辈们为艺术的奉献精神,以及作品中的深刻精神内涵。
5美术史的教学不仅在课堂上进行,在课外也要进行考察
课堂上的美术史学习,仅仅是局限在教师讲解,学[文秘站－您的专属 秘书！]生听看,老师要带着学生走出去,到本地的各大艺术馆,文化馆参观考察,欣赏更多的历史名家名作,增加美术史知识,扩展视野。
6提高学生的主动性
充分调动学生的学习热情,实现教与学的互动,理论与实践结合,积极引导学生参与相应的实践活动,多参与各个领域优秀艺术家的专题讲座,从中学习更多的课外知识。
三中外美术史课程的价值功能
1对于绘画创作的思想产生影响
在20世纪,社会处于动乱时期,此时对于美术史理论的探索,其研究内容随着社会潮流的变化而变化,在满足社会需求的同时,凸显了其社会功能,在一定程度上偏于文化功能。在“五四”时期,从康有为、陈独秀,再到鲁迅的美术批评,影响到了当时青年一代对于传统美术的认识,激发了改革中国画的思想潮流。到建国后,对于石谿、石涛、等画僧以及“扬州八怪”的研究,特别的注重他们复古反叛的革新精神,这成为20世纪时期改革中国画的历史依据,也是一个时期内国画革新运动的体现。在当代的高校教育教学中,民族化的呼声越来越高,对于地域化的艺术遗作等历史遗迹的研究考察,是一个时代对于美术史理论研究与艺术创作相结合的一种探究方式,而且是随着时代潮流的变迁,对于民族艺术成功的肯定与高度重视。
2促使绘画创作风格的转变
自西方文化流入中国以来,受到西式美术的影响,包括徐悲鸿在内的许多人都认为,中西融合是必然趋势,成为国画融合西方绘画方式的思想基础。中国的绘画风格出现了很大的转变,中国的人物画中出现了面部阴影,山水画中借鉴了西方的审美方式,中国画开始出现新的局面。在20世纪50年代,国内开始对苏联文艺理论进行宣传和研究,使美术创作开始出现现实主义的创作方法。50年代末60年代初,对于民族化的问题的探究,使油画一度盛行“民族风”。绘画创作风格转变的因素有很多,也许并不是因为理论的引导,但是风格的转变,势必与理论研究相呼应。
3中外美术史的理论研究服务于美术创作
中外美术史是一门独立的理论课程,它的理论讲述离不开美术作品的阐述,理论的建立是在美术创作之后。自20世纪50年代以来,美术创作在很长的一段时间内主要是服务与社会,而对于史论的研究反应的也是当时的社会需求。美术史中的评论,是服务于绘画创作的另一表现形式。现如今,对于美术史的服务功能是“古为今用,洋为中用”。
四中外美术史课程对于学生的教育意义
第一,有利于学生把握中外设计发展与绘画发展的脉络,培养学生独立思考能力,把握历史的发展规律。在汲取前人经验的基础上,新生代能够从中受到启发,对未来绘画与设计艺术的发展起到预测与引导作用。
第二,有利于学生了解世界艺术文化,提升审美与鉴赏能力。中外美术史课程的开设,利于学生了解世界各国在不同的历史阶段,美术领域的发展趋势,并汲取各种流派的优点,应用于日后的绘画创作中。
关键词：以史论画；以画带史；以画验史
中图分类号：J202 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）14-0180-02
美术史课是美术专业的主干课和必修课之一。各高校均把“美术史课”作为美术专业课程设置中的重要组成部分，可见其地位显赫。要学好美术理论知识和掌握绘画技能技巧，就应该了解人类美术的发展演变史况；认识历史上各风格流派的画家群、作品群和其理论主张，并通过对历史上不朽的美术名作的赏析来提高自身艺术修养、审美能力，为进一步学习美术理论知识和技能技巧以及为将来的艺术创造打下良好基础。但是，就目前多数“美术史”的著作多处于材料堆砌的状态里，无法达到吸引人的目的。总结起来，主要表现于题材内容形式单一、叙述老调，作者主动参与程度不够，对题材的选择，观点的思辩力、创造力不足，导致老生常谈，不能很好的引起读者的兴趣，更不要说提高艺术修养和审美鉴赏能力了，即便是读过“史”的知识，也因枯燥，容易忘记。自我的学习思路和方法的多样性固然是解决问题的重要方面，但我们仍然希望出现一些有意思的美术史著作。
在美术中必然要介绍中外各个不同时期、不同地域、不同民族由于社会状况、哲学思潮，包括宗教、文化、伦理、风俗等的不同而导致的艺术审美观念和艺术追求的演变发展走向，以及新的艺术观念和艺术追求在绘画作品中的物化表现和不同绘画流派的形成；介绍中外各个时期、各个画派的画家群、作品群、批评群的状况，并在“古为今用，洋为中用”的思想指导下从中吸取艺术养料，通过对各种风格流派的了解、对各个代表画家的研究分析来提高对历史名作的解读和鉴赏能力，从而更好的把握时代精神，提高审美素质，创造出更好更多的艺术品……这是开设“美术史课”的目的意义。
在传统的“美术史”学习中，惯用的手法是按时间顺序了解美术发展历史的教学思路和方法，以美术发展的史况作为重点内容进行讲授，以浅析代表作品帮助理解史况。我称这种方法为“以史论画”的思路和方法，这种方法可以将绘画发展演变过程中的理论思潮及发展走向讲得详细，因为它注重的是“史”的结果。对实践进行总结的话，应该发现，以史学的角度对材料进行分析、整理与综合，条析缕陈是很重要，但我们无法从这些故纸堆中发现“生命”的迹象，众所周知，美术史是由个体的艺术家所构成，艺术家的独特气质和他们与众不同的创作手法才让他们脱颖而出，他们有师承、有脉络，然他们的成功却不是通过学美术史得来的，文艺复兴时期的瓦萨里编撰的也只是艺术大师的传记性文字而已，可这已经足够吸引人们的眼球了，因为在他的书中我们能嗅到艺术家们真正的“气息”，“气息”本身才是重要的因素，以维罗基奥影响达芬奇，菲利普.李皮影响拉斐尔，安格尔影响德加，德拉克罗瓦影响印象派诸子而言，莫不是以气息带动画史的结果，“气息”一词虽然不能以一个定义来加以阐释，但画过画的人对此应不会隔膜，用各种不同的方式来学习艺术都可以走到一个相通的境地，这其中艺术的感受至关重要， 而通常的美术史的叙述方式常表现的一个特点是：文字枯燥有余而趣味不足，尤其美术是一种直接诉诸观赏者视觉的艺术，尽管优秀的画家和优秀的美术作品不能没有坚实的艺术理论、哲学、美学、社会文化思潮，以及丰厚的社会生活实践等作基础和指导，但是，美术终究是以直观的形式呈现在观赏者的面前，美术作品终究采用恰当的表现手法和富有视觉冲击力的视觉形象，包括色彩、线条、构图等绘画表意符号系统，向观赏者传达作者的思想情感、哲理思索和审美追求，传达作者对社会生活和人性的思考评价。简言之，美术是最具直观性的艺术。
“以史论画”的方式常表现的另一个特点是：读者被动接受有余而主动思考的能力培养不足。书中虽然“给人的很多，但真正能留在人们记忆中的东西很少。美术史的存在应是读者与作者的双边活动，而且一本美术史著作的诞生的主要目的应不光是陈述事实，而更应该是对人有所启发，哪怕存在着争议，也应该将自我的观点和认知鲜明地摆出来，美术史的作者在转授知识的同时，更要注意给人方法的启示和判断的能力，教给方法，让读者利用这些方法去学习并掌握更丰富的知识。美术史虽然要讲授给很多史知识，但从根本目的上看，是要引导人们通过史料的学习掌握，在不断提高自身艺术修养的同时，站在理论指导实践的角度去验证“实践是检验真理的唯一标准”，只有从美术遗产中开掘、发现有用的知识理论和技巧，才能推动自己创作乃至当代艺术创作不断丰富发展。以作品的赏析为突破口，引导读者进入与作者产生共鸣的环境中去，积极参与思考，主动探索和挖掘蕴藏在作品中的社会历史、文化哲学和美学意蕴，从对不同时代作品的比较中寻找美术发展演变的社会文化根源和规律。这样来，美术史的写作与阅读的效果就大不一样。我把这种方法称为“以画验史”。
如果要通过美术史达到既传达知识又启发思考能力、既教给方法又培养了创造力之目的话，采用“以史论画”的写作思路是不适宜的，这样做既不利于调动读者的积极参与，也不符合今人研究美术史的接受心理习惯。从认知心理学的角度讲，一个人主动思考获得的知识，比轻易获得或别人灌输给的知识的记忆印象和记忆持久性要强。与“以史论画”的教学方式相比，“以画带史”之注重鉴赏能力训练的写作思路，此外，他克服了前者生动性的不足，这种由“画”到“史”的写作思路，用直观的美术作品直接刺激读者的视觉，这必然会引发人们积极思考问题的主动性，调动其艺术鉴赏活动中的想象力和创造力，使作者与读者之间处于一种急于交谈或交流看法的良好氛围之中，这样的“气息”环境的营造不仅有利于传播知识，更有利于作者有效地培养读者的艺术兴趣和提高艺术鉴赏能力。
从理论上讲的话，首先，“以画带史”的写作方式能使读者认识到当时的社会状况和思想文化背景及艺术思潮等“史料”知识的重要性。艺术鉴赏的思维活动实际上是艺术创作思维活动的逆向活动，对画家来说，其创作思路是将自己的生活感受和哲学美学思想溶进画面中，通过画作传达给观赏者；就观赏者来说，其思路却是要通过画面将画家溶入其中的思想情感和哲学美学意蕴挖掘出来。因此，在艺术创作中，艺术家把自己的个性、艺术观念和审美情趣、社会人生感悟等渗入色彩线条或造型之中，创造出意蕴深刻的美术作品；在艺术鉴赏中，鉴赏者必须透过作品表面，分析研究，挖掘出蕴藏在其中的艺术家的深厚情感和社会生活内涵，从而达到认识社会生活的目的。因此，鉴赏者要想深入地读懂一副画，就必须对绘画作品所处的社会状况、思想文化背景、艺术观念，乃至画家的艺术个性、审美情趣、艺术追求、生活经历和思想状况等进行较深入的认识理解。这时，这些“史料”知识就成为学生迫切想了解的知识，美术史就自然获得了传授理论知识的良好条件。例如欣赏达芬奇的名画《最后的晚餐》，如果不去了解达芬奇的艺术观点和文艺复兴时期意大利乃至欧洲的社会状况和思想文化状况的话，不去了解圣经故事在西方世界的巨大影响，观赏者能看到的充其量是一位神圣的基督面带悲悯世人，与门徒作别的场景，但其中的悲剧意识此一重头戏却已经被略化，相反，一旦对达芬奇的艺术必须师法自然，创造出近似自然的“第二自然”（艺术作品）的现实主义文艺观有所了解，并认识14世纪至17世纪初，即文艺复兴时期是欧洲以“以人为本”为中心的思想解放运动时期，是以提倡个性解放，重视科学，倡导文化教育，重视人的价值和追求生活享受，并以此来对抗中世纪的神本主义思想和禁欲主义、蒙昧主义等封建意识观念的划时代时期。如果这样的话，人们至少可以从耶稣与众门徒的肖像及表情中，还可看到耶稣的特定角色被赋予了新的价值，即不再单纯的被神话，作为信仰的领路人，他的目光中透露出的坚定和对信仰的自信，看出从容微笑中蕴涵着对新生命的追求和对世人的宽恕，感受到整幅作品中传达给观赏者的不同于中世纪时期的耶稣形象与气质、生活态度、生命价值等思想精神境界。所以，“以画验史”的描述方式，通过对作品的欣赏和分析可以带动读者对“史”的兴趣。只要作者能将不同时期的优秀美术作品的鉴赏引向深入，美术史中的“史料”知识必然会得到有效的传授，而且是在读者自身需要意识下的传授。
其次，“以画验史”的陈述方式重视对读者的艺术感受能力和艺术分析理解能力的培养，可以启发人们学习的积极性。艺术鉴赏不是被动的接受，而是创造性的艺术评价活动，其目的不仅仅是为了了解中外美术发展演变的历史轨迹，得到艺术佳作带来的精神陶冶和审美，也不仅在于熟悉记背几幅名家名画，更重要的目的在于向中外名家名画学习，从前人留下的优秀艺术遗产中创造性地发现和借鉴吸收适合当代艺术发展和自身艺术发展需要的艺术养料。与“以史论画”的教学方式相比，“以画验史”的教学方式在重视作品欣赏、强调启发性、趣味性和重视读者能力培养的同时，必然在一定程度上削弱对“史料”知识理论上讲授的系统性和完整性。但是，由于“以画验史”的方式具有较好的启发性和趣味性，并且能让观众充分意识到“史料”知识理论对提高自身艺术修养的重要性，意识到艺术鉴赏活动的创造性带来的重要价值。
[关键词]民国时期；艺术史分期；新史学；分期模式；分期标准
[中图分类号]J120-9 [文献标识码]A [文章编号]1671-511X（2012）02-0086-06
“五四”前后，“西学东渐”的强劲之风催生了中国艺术史学的现代转型，而民国时期是中国艺术史学由传统史学向现代史学转型的重要时期。这一时期出现了姜丹书、陈师曾、潘天寿、傅抱石、滕固、郑午昌、俞剑华、秦仲文、余绍宋、李朴园、朱杰勤、刘思训、冯贯一、胡蛮等一大批著名的艺术家和艺术史家。他们在长期的绘画实践和教学的基础上撰写了大量的美术史（绘画史）学著作，如陈师曾的《中国绘画史》（1925）、郑午昌的《中国画学全史》（1929）、滕固的《中国美术小史》（1929）、潘天寿的《中国绘画史》（1930）、秦仲文的《中国绘画学史》（1934）、王钧初的《中国美术的演变》（1934）、朱杰勤的《秦汉美术史》（1934）史岩的《东洋美术史》（1936）、俞剑华的《中国绘画史》（1937）、冯贯一的《中国艺术史各论》（1941）、胡蛮的《中国美术史》（1942）、李思训的《中国美术发达史》（1946），等等。他们在艺术史研究和著述中已接受了西方学术思想的影响，同时也保持了中国画学“知行合一”的传统治学特点。在他们的著述和研究中自觉地对中国艺术史进行分期，以阐述其史学观点和研究取向，揭示中国艺术史内在发展逻辑。民国时期艺术史家们在中西文化思想激烈碰撞与学术研究范型转变的历史语境中的史学分期思想，在中国艺术史学研究和中国艺术现代转型中起着不可磨灭的奠基作用。这种画史著述中自觉的分期意识是民国时期艺术史家的重要特征，也是近代艺术史学与传统绘画史学的重要区别之一。本文通过对民国时期中国艺术史分期思想进行梳理、分类，简要回顾、分析艺术史家们在中西文化思想激烈碰撞与学术研究范型转变的历史语境中史学分期的特点和成因，并对史学分期作出进一步探讨和思考。
一
艺术史分期并不简单地是如何组织材料的问题，它反映了艺术史家的艺术史观与方法论。因为艺术史中关于“分期”的划分和命名，不是一种随意的或者简单的时间标示，而是包含了某种规定性。比如，把这段时间范围规定为“xx时期”，这就意味着这个时期在本质上有着与别的时期相区别的特征，而该时期的艺术现象则反映出其内在的共同性或共通性，并且与艺术史的实际情形相符。由于受特定历史哲学的影响，艺术史家们对历史的一般分期、历史分期的性质以及历史变迁的理解直接或间接地制约与影响着他们对艺术史现象的归类、阐释和评价。因而，分期问题不仅体现研究者的史学观和研究取向，而且关系到他们对艺术史内在发展逻辑的认识。这点显著地体现于民国时期对中国艺术史的分期上。笔者现将民国时期美术史家们的艺术史分期进行梳理、比较，分类如下，并作简要述评。
（一）按历史学模式划分
艺术，作为一种现象与客观实在，必然历史性地存在于一定的时间阶段与空间位置之中，只有将其置于某个特定阶段与特定位置的坐标之下，才易被艺术史学家所系统研究与具体阐释。艺术史作为人类文化的一部分，不仅具有其自身的特殊性，同时具有一般史学的普遍性。从这个意义上讲，按照历史分期法对艺术史进行分期不仅具有理论上的合理性，而且具备操作上的可行性，因而易于为此前艺术史界所接受。
陈师曾在《中国绘画史》（1925.1，翰墨苑美术院）中将中国古代艺术史分为“上古史”（三代至隋）、“中古史”（714-1320）和“近世史”（1321至今）。该书是陈氏约在1920年前后在北京美专的讲稿，根据日本学者中村不折、小鹿青云之《支那绘画史》中国艺术史部分增删改编整理而成，1925年经门生俞剑华整理后由翰墨苑美术院出版。该书被誉为“可以说是近代所出《中国绘画史》的先锋。”稍后由商务印书馆出版的潘天寿编著的《中国绘画史》（1926.7，商务印书馆）同样是依中村不折的著作为范本，将中国绘画史分为“古代史”（从画之起源到秦代）、“上世史”（从汉代到隋代）、“中世史”（从唐代到元代）、“近世史”（从明代到清代）。
俞剑华的《中国绘画史》（1937.1，商务印书馆）直接利用朝代来分期论述，“以期利用中国历史之固有观念”。现以俞著第九章“唐朝之绘画”为例来说明之。该章共有五节，第一节：唐代绘画概论，分为：（甲）唐朝之国势及文化、（乙）唐朝绘画概论、（丙）唐朝绘画之应用、（丁）唐朝帝王之好画、（戊）唐朝之壁画；第二节：初唐之画家；第三节：中唐之画家，分为：（甲）道释（乙）山水、（丙）鞍马；第四节：晚唐之画家；第五节：唐朝之画论，分为：（甲）画品类、（乙）画法类、（丙）画迹类、（丁）画史类、（戊）诗文家。可以看出，俞氏在本章中试图以画家为中心来勾勒唐朝绘画的整体面貌和发展概况，既有总体的文化说明，也有具体的画家介绍，同时还有画论的分析，较之于其尊师陈氏的《中国绘画史》描述得更为清晰合理。俞氏的《中国绘画史》，史料丰富，观点鲜明，虽采用了传统的叙述体例，但也能体现着他对中国绘画史发展规律的研究与探索。
当代学者徐子方教授认为：“历史的分期固然可以作为艺术史分期之参照，但二者并非完全等同，艺术史分期归根到底还应把握主流艺术是否发生根本性的改变，如果没有改变或者虽出现改变苗头但仍不足以导致整个时代艺术主体形态发生根本性位移，就不能据以进行分期，即使政治及社会其他方面发生根本性改变也罢。”徐教授这种看法颇有见地，把握主流艺术这一指导思想和分期标准的确值得我们关注和进一步思考。
（二）按形式主义模式
世界艺术史上形式主义模式的代表人物是奥地利人李格尔和瑞士人沃尔夫林，他们认为艺术史的发展与艺术品的风格演变有关。李格尔批判性地继承了康德、黑格尔和叔本华等人的理论遗产，在《艺术风格》、《罗马晚期的工艺美术》等书中创造性地提出了“艺术意志”这一命题。他认为创造艺术的意愿即艺术意志是贯穿一个文化的更大的意志的一部分，它超越艺术家的个人意愿之上，而和民族的和历史的正相关。“在李格尔看来，每一件艺术作品都是发展链条中的一环，并且每一件艺术作品内部都蕴含着发展的种子。这种内部需要——例如，从“触角性”到“视角性”的转变——引起了变迁和运动。”继李格尔之后，沃尔夫林在他的《艺术学原理》一书中着重描绘了造型艺术的五对范畴，即“线描和图绘，平面和纵深，封闭和开放，多样和同一，清晰和模糊”五种类型随着历史发展而渐次展开。艺术史的形式主义模式强调从风格和技法人手，揭示艺术史发展演进的某些内部规律，避免了德国古典哲学影响下的艺术史研究过于形而上的倾向。
以西方艺术史学理论和方法来治中国美术史学研究的学者当首推先后在日本和德国留学并获得博士学位的著名学者滕固先生，他是最早将西方艺术学风格分析的研究方法引入到中国美术史的研究中的现代学者。他的《中国美术小史》无论在体例上还是在具体作品分析上，都明显体现了西方学术传统的影响。滕氏抛弃了按照朝代铺陈罗列画家画论的传统史学方法，他认为，“绘画的——不是只绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展’（Sfilentwictdung）。某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一种风格，自有横在它下面的根源的动力来决定。一朝一代的帝皇易姓实不足以界限它，分门别类又割裂了它。断代分门，都不是我们现在要采用的方法。我们应该采用的，至少是大体上根据风格而划分出时期的一种方法”。基于此，滕氏将中国绘画史的发展分为四个时期：“生长时代”（佛教传入以前）、“混交时代”（佛教传人以后）、“昌盛时代”（唐和宋）、“沉滞时代”（元以后至现代）。但他强调，“沉滞时代，绝不是退化时代。”滕氏可谓独具慧眼，其着眼点颇具史家治史寻求历史转捩的意图。滕氏的分期基础是寻求新的艺术“素养”，而这种“素养”又是风格演进的动力。他认为这种“新素养”一般在文化交汇时期最能发挥作用，会带来绘画风格的变化，进而历史分期即隐含其中。因而，滕氏非常强调未来异质文化引入后与传统文化结合的活力。在对中国美术史的分期处理上，滕氏也参考了德国学者希尔德（Hirth）和法国学者佩辽格（Peleogue）的观点，并倡导从风格史的角度来研究绘画史的观点，这对于中国美术史的研究具有方法论上的重要意义，因而得到了郑午昌、刘思训、傅抱石等人的大力推崇。郑午昌的《中国美术史》（1935.7，中华书局），刘思训的《中国美术发达史》（1946.5，商务印书馆）也基本上采用了这种分期法。滕氏的“艺术作品本位的历史而不是作家本位的历史观”在他的分期中得到了很好的彰显。滕氏这种强调作品本位和风格因素研究方法正好与西方20世纪上半期的艺术史研究主流思潮相吻合。
（三）按社会学模式划分
按照社会学方法，从美术的社会功能及与其它社会意识的关系人手对艺术史进行分期的典型代表莫过于郑午昌先生了。上文已介绍过他受滕氏之影响的艺术史分期法，其实真正代表郑氏的治史思想与特色的是他1921年任教杭州时著写的《中国画学全史》（1929.5，中华书局）。在此书中，他将整个绘画史分为“实用时期”、“礼教时期”、“宗教化时期”和“文学化时期”四个时期，并且强调绘画史的主要任务就是描述艺术的演进过程以及流派发展情况，“然其演进也，往往随当时思想文艺政教及其它环境而异其方向，别其迟速；而此种种环境，又随时代而变更。如我国数千年来，专制政府前仆后继，一代一姓，各自为治。其间接或直接影响于画家者，亦各异趋。”郑氏在分期中着眼于文化史观，将绘画艺术与政教文化相联系，在诸多社会文化因素的制约中说明中国绘画在特定历程中自成体系的深刻原因。应该说，这种分法本身即包含着对绘画史整体发展的一种解释。
（四）按生物进化模式划分
西方生物学艺术史观论者以16世纪意大利文艺复兴时期艺术史学家瓦萨里和18世纪德国学者温克尔曼等人为典型代表。瓦萨里认为，艺术“就如同人类的身体，诞生、成长、衰老、死亡。……（至16世纪）作为自然的摹仿者，艺术已尽其所能，达到了登峰造极的境界”；同样，温克尔曼也认为，“艺术史的目的在于叙述艺术的起源、发展、变化和衰颓，以及各民族各时代和各艺术家的不同风格，并且尽量地根据流传下来的古代作品来作说明”。不难看出，二者尽管表述角度和方式有所不同，但他们关于艺术史本质的理解是相同的，他们都认为艺术如同自然界的生物一样可以经历由生到死的生命延续过程。
继生物学模式之后，便是受达尔文进化论影响长期而广泛产生影响的进化论模式。西方进化论史学观认为，艺术的发展如同生物进化按照由低级到高级的不断发展的生命演化过程，其中最杰出的理论代表当属黑格尔。黑格尔在他的《美学》中将人类艺术的发展历程描述为理念即绝对精神在不同时代的表现形态：“概括地说，这就是象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术作为艺术中理念和形象的三种关系的特征。这三种类型对于理想，即真正的美的概念，始而追求，继而到达，终于超越。”由于黑格尔在思想界和理论界的巨大声望，这种“象征一古典一浪漫”的进化论艺术史观发展模式在西方乃至世界都有着广泛的影响。“无论后人是否同意进化论艺术史观的结论，但无可否认这种理论模式所取得的成就是巨大的和多方面的，这就是第一次从人类艺术的高度看待艺术史，而不仅仅局限在美术史的范畴。”用当代英国艺术史家贡布里希的话说：“这部讲演录包含着一个前所未有的尝试：全面而系统地考察整个世界艺术的历史，甚至可以说一切艺术的方方面面的历史。”正因为黑格尔的《美学讲演录》将艺术史的研究对象和范围扩大到包括视觉艺术、听觉艺术和综合艺术以及西方艺术和非西方艺术在内的整个人类艺术，“构成了现代艺术研究的奠基文献”，黑格尔被贡布里希称为“艺术史之父”。但是，和生物学模式一样，这种进化论模式也存在着明显的不足，它在实际上给艺术的演化强加了一个封闭性的圆弧，这就是用哲学体系阐释艺术史，实际上消解了艺术史的独立性。
民国时期秦仲文、史岩等人受西方生物进化论影响，直接以生物进化的模式对中国绘画发展进行分期阐释和说明。秦仲文的《中国绘画史》（1934.11，立达图书公司）将上古至清末民国的中国绘画发展史分为萌芽、成立、发展、变化和衰微五大时期，把数千年的中国绘画发展史看作是一个由生长走向衰微的历程，这明显受到了生物进化论的影响。史岩的《东洋美术史》（1935，商务印书馆）将中国、印度、日本三国美术及其相互影响作统一的论述，这在当时还是独一无二的。史岩的史学分期观念与秦仲文如出一辙。在其《东洋美术史》的序言中，更是明白地写道：“当一国文化达于最高潮的时代，艺术亦必郁郁乎造于优美卓越的绝顶。但这优美卓越的艺术，决非突然超升的，由萌芽而发育而成长而成熟，这期间必经过相当长的年代，……这萌芽、成长、成熟、终而至于老衰，是一个自然原则，有生物如是此，文化艺术亦逃不出这原则的圈外去。秦史两著主要从生物进化角度出发，注重绘画艺术的自身演进，研究其发生、发展、高潮、衰颓以至灭亡的进化进程当然是必要的，但是相对忽略了绘画艺术本体外的其它因素，如外来影响、政教文化、民族关系等。因为艺术是异于一般生物有机体的，其复杂性远在生物之上，因而是无法完全用达尔文的那种生物进化的模式来加以推演的。
（五）按唯物史观划分
唯物论既是世界观，又是方法论。李朴园、胡蛮（原名王钧初）是试图用马克思主义研究中国艺术发展的早期代表，他们的唯物史观在其艺术史分期上得到了很好的彰显。1930年，李朴园撰写的《中国艺术史概论》由良友图书印刷公司出版，这是我国第一部以马克思主义唯物史观为指导的艺术史著作。用唯物史观来研究中国艺术史，这在中国艺术史研究中具有划时代的意义，以至于林文铮先生在为该书所作的序言中高度评价道：“李朴园先生用快刀斩乱麻的方法，毅然脱离前人之陈式，而采取唯物史观为其治史之原则，并参以文化传布说为副则，这是何等大胆，何等痛快，何等革命的态度呵！也许有些人以为他这种方法未免太武断或太狭义了，但是用唯物史观的眼光来整理中国艺术史，很可以得到许多新颖的见解，精确的批评，这是不可磨灭的功绩。”十年后，胡蛮的《中国美术史》（1942，延安新华书店）面世。该书首次把有关文艺的思想运用到中国美术史的研究，书中对美术起源、美术与社会政治经济的相互关系以及中国新美术的动向等方面的论述，都是唯物史观的具体运用。现将李、胡两著分期列表如下，以供比较。
从上表可以看出，两著都能在结合实际中表现出别具慧眼的见解。李氏从社会形态转换与文化思想变革方面来划分的，旨在挖掘艺术发展背后的动力和源泉，即社会经济结构、思想文化背景与艺术发展变化的关系。胡蛮分期的方法既有基于社会制度的，也有基于王朝更替的，但胡蛮在每一个叙述单元中都十分强调社会背景对绘画艺术发展的影响，强调了经济条件、宗教因素、社会思潮、审美趣味等社会背景对绘画艺术发展的影响，因而突出了艺术的本体与外在因素的关系。总之，具有敏锐思想的中国艺术史学界开始运用唯物史观来解释中国艺术的历史发展，这在民国时期的中国艺术史学界不能不说是一个新的开创，它预示着中华民族之文艺复兴和伟大开端。
二
民国时期是我国艺术史的重要转型期，这一时期的绘画史学，一方面依托于西方新史学与日本新史学的影响，并借鉴西方20世纪自然科学和社会科学的成果与方法；另一方面，作为转型期的绘画史学又很难摆脱中国传统史籍的影响。
民国时期的艺术史分期，如果我们做一番总体性考察，不难发现，无论是历史学分期模式还是形式主义模式抑或生物进化模式，即便是按唯物史观划分，它们都受到有着西方进化论思想的新史学观的直接或间接的影响，像梁启超的进化史学观、陈寅恪的历史研究法、顾颉刚的新历史考证法等成为当时多数学者的理论基石和方法论基础。尤其是作为近代史学的倡导者和奠基人的梁启超的“新史学”对民国时期美术史研究产生了深远影响。“民国时期美术史学者受梁启超等人影响，与进化论结缘，主要表现就是一种历史的美术进化史观的形成。他们开始以历史进化之眼光关照整个中国美术的变迁，即用生长与衰亡、进步或退化等观念来诠释中国美术史，注重对美术史系统的研究及美术发展规律的探讨。”梁氏强调文物专史不能随政治史的时代以划分时代，因为，“要跟着政治走，而有这个时代文物盛而政治衰，那个时代文物衰而政治盛”的情况，所以，“要做通史，简直没法子说明”。所以他强调文物专史不能以朝代为分野，而必须以实际情形来划分，并且他以绘画史为例加以说明：“即如绘画史，若以两汉画、三国画、六朝画、唐画、宋画分别时代，真是笑话。”他认为：“中国绘画，大体上中唐以前是一个时代、开元、天宝以后另是一个朝代，分野在开元初年。底下宋、元混合为一时代，至明中叶以后另为一时代。”我们且不论梁氏对中国绘画史的划分是否合理，但就其主张绘画史的分期不能以朝代为分野而须以实际情形为标准，已足见其眼光之敏锐。这对美术史、绘画史的研究无不具有现实指导作用。以梁氏在当时学界的卓越地位以及“新史学”的广泛影响，民国时期的美术史（绘画史）研究是很难摆脱梁氏与“新史学”之影响。“这一时期的中国美术（绘画）史学者普遍重视了梁启超在《中国历史研究法·补编·文物专史》中论及的分期问题，通过分期来体现历史观，通过分期来表示研究取向，通过分期来阐发对中国美术史发展内在逻辑的认识。”
同样，达尔文的进化论在19世纪末20世纪初对中国的思想界、学术界产生了重大影响，这种颇为流行的“进化论”观念即被用于美术史分期上。陈师曾基本上接受了新史学思想。在《中国画是进步的》一文中，陈氏竭力主张中国画是按照由简单进于复杂，由混合进于区分的原则不断进步的。他甚至认为，动植物的繁殖、人类的进化，以及各种学术的进展，都是经由这个途辙而缓慢前进的，中国画的进展当然也不例外。美术通史的分期，以幸得“梁启超之教示”的滕固的观点较有代表性，滕氏在《艺术学上所见的文化之起源》（1922）中提及：“二年前在《新潮》上读蔡元培先生的《美术之起源》，……近来梁任公先生在所著《中国历史研究法》中，也频频说起吾国历史的艺术，所给予我的印象的这二文最深刻。”滕氏在《中国美术小史》弁言称“囊年得梁任公之教示，欲稍事中国美术史之研究。”梁先生曰：“治兹业最艰窘者，在资料之缺乏；以现有资料最多能推论沿革立为假说极矣。”滕氏受梁氏之影响正体现于斯矣。另外，滕氏留学日本期间，正值日本以欧美新史学代替旧史学、构建日本新史学的转型过程中，滕氏不可能不受到西方新史学观念的影响。秦仲文和史岩等人更是直接以生物进化模式对中国绘画发展史进行分期阐释，郑午昌、俞剑华、李朴园、胡蛮等人也受到新史学的影响，以进化论阐述其史学观点。毫无疑问，用历史进化论取代历史循环论，确系一大进步。然而，现在看来，这种近乎直线型的进化发展模式本身是有问题的。因为，进化论描述的其实是一种无限度的、单一性的进化，包含着一种绝对的价值取向。实际上，艺术是异于生物有机体的，其复杂性远在生物的事实之上。
民国时期的绘画史家绝大多数都具有书画家兼学者的双重身份，同时又在西方或日本留学，受到过西方新式教育，接受过西方文化的熏陶。然而画家治史，需大量援引古代画论为其研究思想与资料依据，因而，其史学方法还不可能完全脱去传统画史的影响。中国传统画史分期研究的弊病之一，正在于不自觉地依赖单一的时间观念（政治的、社会的），即以王朝更替作为普遍的、不加推究的分期标准，忽略了艺术与时代的关系，使这种观念一马平川地贯穿了整个艺术史的历程。张彦远的《历代名画记》，作为中国第一部绘画通史，在艺术史观、著录体式、分期方法等方面形成了一个完备的画学史结构，影响及于后世，至明清蔚然成风。张彦远在《历代名画记》的“论名价品第”中说：“今分三古，以类贵贱”，“上古”指后汉、三国，“中古”指晋宋，“下古”指齐、梁、陈、北周。在“论画六法”中，张氏又将绘画史分为“上古”、“中古”、“近代”和“今人”四个时期。在中国近代，早在1901年，梁启超在《中国史叙论》中，受西方新史学影响，把中国历史分为上世、中世、近世三个时期，指出其目的在于“探索运动进化”。日本学者在撰写中国美术史时，不少也划分为三期或四期，如中村不折把《中国绘画史》分为上世期、中世期、近世期；伊势专一郎将《支那绘画史》的中国部分划分为古代、中世、近代。通常西方的艺术是分为四个时期的：古代、中世纪、文艺复兴和巴洛克、近代，但西方也有学者大同小异地划分出三个时段，即古代、中世纪、近代。笔者认为，陈师曾、潘天寿等人的分期法并非承袭了我国传统分法，显然直接受到了西方的古代史、中世纪和近代史的三分法影响，当然也与古代做法有相通之处。尽管如此，由于他们处于旧史学向新史学的现代转型期，其传统画论画史的痕迹仍清晰可见。
三
绘画史的分期是绘画历史性存在的前提，也是研究者史学思想的集中表现。近代绘画史学与传统绘画史学的区别之一即在于画史著作中自觉的分期意识。民国时期的艺术史分期意识，是前辈学人在中西文化激烈碰撞、中国问题日益严峻的大背景下所积淀而形成的，每一种分期都是学者们艰苦探索、努力尝试的智慧的结晶。受西方传统艺术史学观的影响，民国时期的艺术史分期多限于视觉艺术，疏忽了包括视觉艺术、听觉艺术、综合性艺术在内的人类一般艺术史分期的探讨。尽管这些分期思想现在看来还有着这样或那样的缺点和不足，还不是十分完美，还有待进一步完善，然而，它们都是基于现代意义上艺术史分期的一种初创，已经十分难得。前辈学人们自觉的分期意识以及他们关于分期的摸索和尝试，足令我们为之瞩目并应当尊敬和学习的。
艺术史分期是艺术史学者在安排阐释要素即如何组织材料时须加以虑及的一种逻辑结果，每个研究者都有一种从自身理解艺术史而建立的分期标准，这种分期标准并非是客观存在的。美国当代艺术史家迈耶尔·夏皮罗（Meyer Schapiro，1909-1996）认为，艺术史分期一般有三种类型：“政治朝代的、文化的和美学的。第一种类型的例子有：加洛林王朝的、奥托王朝的、都铎王朝的；第二种类型的例子有：中世纪、哥特式、文艺复兴；第三种类型的例子有：罗马式、古典的、风格主义、巴洛克。”他还认为，“同样的客体能够按照不同的方式来分类，所有的方法都必须是逻辑的并符合我们关于客体事物结构的知识。因此可能就会有许多不同的时期分类法。”如此说来，民国时期诸多的分期标准便是可以理解和同情的了。
关键词：历史漫画；课堂教学；重要性
中图分类号：G633.51 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2014）02-0233-02
创设历史情境是适应中学历史教学改革的必然之举。创设历史情境的引入既能落实《中学历史课程标准》的要求，又是培养学生能力的有效途径。情境教学旨在激发学生的学习兴趣，调动学生的学习积极性，引导学生主动获取、探究知识和思考问题，从而使学生通过掌握知识来提高能力。历史情境的创设方法有多种，例如创设一个虚拟的历史人物、历史史料，运用影视作品，排练历史剧、历史小品，而历史漫画是创设情境教学的其中一个有效方法之一。
漫画是一种艺术。它能引人发笑，引人思考。历史漫画作为课程资源的新元素，在历史课堂教学中精选和巧用一些与教材内容紧密相联，符合历史实际的漫画，把趣味性与知识性融为一体，使课堂教学直观形象，活泼有效。
1.学生学情分析
在传统的教学方法下，中学历史课不受欢迎、难教是普遍存在的现象。大多数同学是因为"受历史课外书籍和影视作品的影响"或者是"家庭影响"而喜欢历史的，也就是说学生虽然对于历史这门科目并不欢迎，但是对其也没有厌恶的抗拒心理。然而传统的历史课堂教学，以教师为主体，以课本为中心，以学科体系为中心，以积累知识、发展记忆和掌握已有的结论为教学的目标。因此为了追求进度，原本丰富多彩、活泼生动的历史课变得枯燥乏味，再加之学生的功利心较强，把精力和时间都用在中考科目上，厌学、怕学的现象也就在所难免了。
历史如果只用语言平铺直叙虽然可以更客观地展示历史原貌，但我们教育的对象是初中生，他们的年龄特点、心理特点决定他们更喜欢生动有趣的事物，抗拒枯燥无味的"大道理"。很多初中生喜欢看一些漫画书，如《知音漫客》、《老夫子》等，并对此兴趣浓厚。那么怎样让学生也这样接受、理解历史呢？一个很好的方法就是用漫画有效地创设历史情境，让学生置身在历史情境当中，去感受历史，去理解历史。当然情境的创设必须围绕所讲授的内容，必须以尊重基本史实为前提。
2.历史漫画创设情境的重要性
历史漫画是种强烈讽刺性和幽默性的漫画，从漫画的视角对某段历史的政治观念社会现象等作哲理思考，并赋之以深刻的寓意，揭示历史现象或事件的本质特征，对掌握间接经验形成的历史知识有促进作用。历史漫画具有直观性、趣味性、知识性等特点，从而在中学历史教学中运用漫画教学，能起到丰富教学内容，提升学生综合能力，增强教学的效果，真正实现"以画记史"、"寓史于画"、的效果。以下谈谈我对提高初中历史课程教学效果的体会。
2.1 运用漫画教学，提高初中生的学习兴趣。捷克教育家夸美纽斯说："兴趣是创造一个欢乐光明的教学途径之一。" 如果教师通过漫画能够创设一种有趣的新情境，从而刺激学生强烈的好奇心，无疑会使历史教学事半功倍。历史漫画形式生动活泼、诙谐幽默、寓意深远，是一种特别的表示信息方式。如在讲《明清经济的发展与"闭关锁国"》时，我引用了在"初中历史漫画比赛"中获奖的一位学生的漫画"闭关锁国"：清朝的皇帝把自己和一位大臣关在一个鸟笼子里，这位大臣说："皇上，居住在这样的国家里多安全啊！老百姓都丰衣足食呢"。这幅漫画形象直观的表达出面对西方侵略，清朝统治者封闭自己，与世隔绝。既幽默风趣，又适当的让学生理解了清朝的对外政策。课堂教学气氛轻松和谐，学生学习兴趣被激发，个个投入到教学活动中去，从而达到事半功倍的效果。
对于一节课来讲，良好的开端是成功的一半。高涨的学习兴趣，是上好历史课的必备条件。如在讲《香港和澳门的回归》时，我以漫画"一家团圆"导入新课。漫画中的老母鸡代表大陆，以紫荆花图案代表香港的小鸡对老母鸡喊："妈妈，我回来了"。以莲花图案代表澳门的小鸡喊："等等，我也来了"。这幅漫画把抽象的历史问题变得直观形象，让学生用好奇的眼睛把这些形象的材料引入脑海，对历史的兴趣得到了提高。同时增强教学内容对学生的吸引力和感染力，起到先声夺人和引人入胜的效果。
2.2 运用漫画教学，提高初中生记忆能力，从而掌握知识要点。2011版课程标准指出：以普及历史常识为基础，使学生掌握中外历史的基本知识，初步具备学习历史的基本方法和基本技能，促进学生的全面发展。记忆是历史学习的最重要的能力。但历史博大精深，纵贯古今，又头绪繁多，往往给学生带来记忆上的困难。教育心理学告诉我们：有意义记忆比无意义记忆效果更加持久。历史学习中的记忆重在理解。历史漫画是历史重要内容的再现，它用幽默和夸张再现历史现象或事件，引起学生对重要知识的无意注意，充分调动了视觉功能，达到增强记忆的目的。那么，在历史课堂教学过程中如何运用漫画来提高学生的记忆力呢？如在讲《甲午中日战争》时，我引用了历史漫画"时局图"。通过教师生动形象描述，学生对帝国主义各国在中国划分的势力范围，通过图中各种动物在中国版图上的位置形象地记忆到头脑之中；并对当时帝国主义瓜分中国，导致中国四分五裂，使学生认识到甲午中日战争使中华民族面临严重危机的时局有了深刻认识，深化学生对这次甲午中日战争理解，从而掌握该课所要掌握的知识要点，达到增强记忆的目的。
2.3 运用漫画教学，培养学生的观察和历史思维能力。老子曾说过："道可道，非常道"，用在课堂教学中也就是人们常说的"教无定法"。历史表现的是人类远去了的生活。人类生活的复杂性、差异性，注定了历史教学表现形式的多样性、开放性、多元性。巧借历史漫画创设历史情境，可以打破常规的历史教学之道，使学生由推敲而领悟，由磨砺而创造。能进一步培养学生的观察能力和历史思维能力。如在学习《美苏争霸》时，在介绍古巴导弹危机之后，我指导学生观察教材中有关古巴导弹危机的漫画《古巴导弹危机》：漫画中的人物是赫鲁晓夫和肯尼迪。他们正起劲地扳手腕。说明古巴导弹危机是两国综合实力的较量，是美苏争霸的表现。他们的另一只手则分别摁向控制对方的导弹按钮，这又反映了当时美苏关系极度紧张，战争一触即发。同时教师也应指导学生观察人物的神态，这样学生就会从赫鲁晓夫的满头大汗，可知当时的战略优势仍在美国方面。深入挖掘漫画信息内涵，提高教学实效性，增强了国际意识。
2.4 运用漫画教学，有利于加强学生的思想教育。历史学科有其他学科不可替代的思想教育功能：促进中学生正确科学的世界观、人生观、价值观的形成。这就要求我们的历史教学要有导向性和指引性。如在讲《八国联军侵华战争》时，我引用了历史漫画"1900年的年夜饭"。这幅漫画把中国比喻成切成碎块的白切鸡，八双以国旗形式呈现的筷子正等待着瓜分鸡肉，画面外还有一些"等等我"的声音代表着其他列强分一杯羹的要求。这幅漫画形象地展现了帝国主义野蛮残暴的殖民战争，充分暴露了帝国主义列强的凶恶本质。让我们不会忘记1900年的国耻和国难，深切体会到：落后必定挨打。从而让学生树立起对国家、民族的历史责任感。
2.5 创作历史漫画，提升学生的综合能力。前苏联教育家苏霍姆林斯基在《给教师的建议》中说："让学生体验到一种自己在亲身参与掌握知识的情感，乃是唤起少年特有的对知识的兴趣的重要条件。" 2011版课程标准提出：应根据评价的任务和对象采用多样化的评价方式，强调评价信息来源的多样化。随着新课程理念的深入，学业评价的多元化得到认可。我把历史漫画的创作作为学生开放性考试的内容，作为对学生评价的一项指标，这也是对学生综合能力的测试。它首先要求学生要对所学的内容有全面的理解，能够深刻领会和准确概括；其次还要有一定的绘画功底，能把自己理解和想法通过漫画表达出来。中学生不仅喜欢漫画，而且具备一定的绘画功底。在绘画过程中遇到问题同学间商讨或者老师进行指导。几乎每年黄埔区都举行历史漫画比赛，他们的一些优秀作品我有时上课引用，让学生有成就感，这更激起了学生的创作热情。下面我举一副学生创作的历史漫画加以说明。
在总结八年级上册历史第一单元"侵略与反抗"时，学生创作了一副历史漫画《沉沦》 ：中国地图的一半在《南京条约》的压力下沉入水中，《马关条约》使其绝大多数沉入水中，《辛丑条约》则让中国完全沉没。这幅漫画形象地体现了中国近代半殖民地半封建社会的形成过程。学生非常到位的把这段历史用漫画表现出来，既激发了学生探究历史的兴趣，又锻炼了学生的创新思维，加强了学生的想象力、审美能力、实践能力。尤其是通过合作创作出来的历史漫画，学生通过合作探讨，交流碰撞，共同理解、一起成长。
3.历史漫画的创设情境应遵循的原则
在初中历史课堂教学中，尝试合理、充分地运用漫画这一新资源，能产生意想不到的教学效果。它不但可以很好地调动学生学习的积极性、主动性，使学生积极参与教学活动，而目对启迪学生思维及培养学生的审美能力等具有积极作用。漫画是一种特殊而珍贵的教学资源，在课堂教学使用中，还是应该注意使漫画更好的落实知识与能力、过程与方法、情感态度价值观的三维教学目标，充分发挥漫画在课堂教学中的作用。
3.1 是历史漫画的设计要依据教学目标。历史漫画的设计本身就是为了教学的需要而设。因此，对历史漫画必须进行筛选，要求紧扣主题，依据学生的年龄、认知等特点，并且要给学生留有思考的空间，而不能仅仅为情境这一教学形式而设，偏离了教学目标，只会适得其反，不仅起不到应有的教学效果，反而会影响课堂教学进程，影响课堂教学效果。
3.2 是历史漫画的设计应尊重历史事实。历史，是对人类过去活动的记录，历史活动的主体在现实中已经消逝，历史活动的客体很多也已消失，后人无法直接感知它们。历史漫画的巧妙构思，可以引导学生冲出传统的思维方式，打开想象的翅膀，让一幕幕情景再现。但漫画具有夸张、想象的特点，并且含有主观色彩，因此在选择或指导学生创作中必须以历史史实为依托，而不能为达到一定的教学效果，歪曲历史。
总之，在教学中教师只要遵循初中学生的特点，适时适度、正确选择一些历史漫画，创设恰当的情境与学生进行沟通，才能提高课堂教学效率，使学生爱学、乐学历史。运用历史漫画创设教学情境，挖掘了历史教学资源，拓展了教学空间，提高了学生综合能力，为历史教学开辟了一条新途径。
参考文献
【关键词】口述史；特点；价值；方法
开封朱仙镇木版年画是我国木版年画的源头，它的表现手法干变万化、内容丰富多彩，常用最简单的图案传达出复杂多样的民众思想，蕴含着极大的文化魅力。然而随着时代的发展、传统艺人的消失，开封朱仙镇木版年画也逐渐走向败落。如何更好地对其保护和发展，早巳成为学术界一项重要的研究课题。
朱仙镇木版年画是我国非物质文化遗产中的重要一员，它延续着中国传统手工艺的技艺传承方式――父子、师徒之间的言传身授。作为社会底层的民间艺人在旧社会不被统治者重视，他们传授的活动和心理，被官方作为文献记载并保存至今的寥寥无几，有关朱仙镇木版年画技艺传承史、人生史、家族年画生产史、生产流程等资料只能从当代尚在的传承人记忆中汲取，而将这些“无形化”的文化记忆，转化为文字、影像这些“有形化”的资料，并得以保存，将成为朱仙镇木版年画文化遗产保护的重要途径。而现代科技为这一途径提供了技术保障，田野调查者可以通过访谈的形式，借助数码摄像机、数码照相机、录音笔等工具，从朱仙镇木版年画传承人口中，记录他们记忆当中的“无形化”史料，并加以编辑整理。将传承人记忆中的学艺、从艺等经历，通过科技手段最终“有形化”的记录下来。这种过程就是“口述史”的编写过程，“口述史”就是通过传统的笔录或者录音和录像等现代技术手段的使用，记录历史事件的当事人或者目击者的回忆而保存的口述凭证”。所以说“口述史”已成为当前朱仙镇木版年画遗产保护和研究工作的重要手段。
一、朱仙镇木版年画“口述史”研究的特点
在朱仙镇木版年画的研究保护过程中，“口述史”田野作业者通过和年画传承人谈话、交流，回顾传承人的从业经历、从业感受，他们的记忆就是一种“无形”的文化遗产，对传承人“口述史”的田野调查就是对这项文化遗产进行进一步深层次的挖掘，它给朱仙镇木版年画的研究保护开辟了新的研究途径，并拥有独到的研究特点
（一）研究对象“普通化”
朱仙镇木版年画“口述史”就是编撰和整理木版年画传承人记忆中的文化史料。传承人口述自己的从业经历，从业感触，口述人是普通百姓，是小人物，他们的感从身受未必不如代表人物、大人物重要。通过他们口述对朱仙镇木版年画的认识、见地，能够在现往被文献忽略的许多侧面，用一个个鲜活史料补充传统文字史料的不足。不同的普通民间艺人由于自身从业经历不同，对木版年画的认识又有所差别，这种“普通化”的差别又是对主流认识的很好补充，所以说记录对象的“普通化”是开封木版年画口述史研究的特点之一。
（二）记录过程“学术化”
对朱仙镇木版年画传承人的访谈主题要从学术的角度进行前期设计，是具备“学术化”的研究性主题，而不是传承人自己的即兴叙述，也不是田野调查者的临时发问。田野调查者应该就学术界或有争议话题、或遗漏问题为主线，设计出访谈内容框架。拟定若干话题，并大致决定每一话题的时间分配。访谈框架一旦确定，就应该保持不变，始终围绕框架主线进行访谈。目前有关朱仙镇木版年画的文献资料多为概括性的总结，缺乏个案鲜活记录。对朱仙镇木版年画“口述史”的整理恰是弥补了现有档案、文献资料的不足，为朱仙镇木版年画的保护研究提供了不同个体的、鲜活的“学术化”资料。
（三）记录材料“口头化”
朱仙镇木版年画“口述史”的访谈是带有研究目的的主题性访谈，可以获得第一手的、最基本的语言和影像材料。这种材料不是对书面材料的复述，是聊天过程中的“口头化”语言，是传承人口述的回忆、见解，是对木版年画这一非物质文化遗产研究史料的重要补充。通过口头聊天的方式，可以化解紧张的学术氛围，使整个过程变得轻松，便于受访者更好地回忆历史，捕捉其临时发挥的妙语。“口述史”详细记录了传承人谈话内容、表情、语调等“口头化”的综合资料。访谈者最终将这些“口头化”的资料整理分析，并将访谈结果科学地保存下来，以备未来研究之用。同时将“口头化”的资料同现有的研究文字资料结合起来，可以更好地把握朱仙镇木版年画研究保护的重点。
二、“口述史”在朱仙镇木版年画保护上的学术价值
年画口述史的记录和整理，是对木版年画研究文字资料的一种补充。朱仙镇木版年画传承人口述的从业经历、从业感受等，不同于一般史料，是一种活生生的历史记忆，是一种宝贵的文化遗产。木版年画传承人代表了朱仙镇木版年画的最高技艺，拥有丰富的人生经历，见证了这项非物质物化遗产的演变过程。口述史记录了年画艺人个体从业历史事件的各种信息，而作为口述史主体的木版年画传承人，他们的从艺经历、从艺见解，以及对朱仙镇木版年画的发展期望，都可以借助“口述史”完好地保存下来。
以往我们研究朱仙镇木版年画，偏重于历史、文化和审美价值，不太重视对传承人口述史的挖掘，许多遗产史料都随人而逝，非常令人惋惜。而目前，尚在的朱仙镇木版年画传承人的年龄都已70岁左右，有的甚至已到八九十岁，对于他们口述的从业历史、从业见解急需记录、整理和保存。朱仙镇木版年画“口述史”的价值，不仅仅是为后世保存下具有“个体化”的差别的鲜活史料，更重要的是，它让居于社会底层的民间艺人走向历史，通过他们的从艺经历来折射社会与文化的发展变化，体现了“以人为本”的哲学思想。“口述史”的编纂和整理过程具有鲜明的主动性和互动性特征，是知识分子社会良知和社会责任感的反映。
“口述史”的访谈不是简单的史料收集过程，也不是生硬的质问，更不是居高临下的发问，而是参访者和传承人双方进行心灵交流的过程。当传承人缓缓道来他的从业经历、从业感触，展示其独有的年画世界时，是一种畅快淋漓的心灵释放，这种对于人生的领悟，才是对于历史的领悟。朱仙镇木版年画“口述史”记录的是现代木板年画研究者与老一辈传统艺人之间的关系体现，所表达的是几代年画人的心灵对话。
三、朱仙镇木版年画“口述史”的编纂与整理方法
“口述史”是非物质文化遗产档案的重要组成部分，它借助田野调查的方法，对传承人的文化记忆进行抢救与保护。朱仙镇木版年画“口述史”的编纂与整理方法主要包括以下几个方面。
（一）访谈问题应注意前期框架设计
朱仙镇木版年画“口述史”用录像、录音、照相、记录等手段记录整个访谈过程，访谈者与传承人都是整个构成的独立主体，围绕访谈主题框架进行交流，重现传承人记忆中的文化历史。访谈问题的前期框架设计是朱仙镇木版年画“口述史”进行成功与否的前提条件，也是打开被访谈者记忆和心灵的钥匙。它的设计应该有所侧重，访谈可多次开展，每次都有独立主题。可以从传承人自身的具体情况选出主题方向，如技艺传承史、人生史、家族年画生产史、年画生产的材料、年画生产的工具、年画的制作流程、不同时期的生产和销售情况等，进而细化展开，形成许多细节框架。
访谈问题的框架设计既要学术，又要接地气。要贴近传承人的心理和感受，能够引导其全面、准确地再现记忆。访谈框架一旦确定，即要保持大方向不变，始终围绕框架主线进行访谈，又要允许访谈过程中临时出现的新话题。要抓住契机，因势利导，充分挖掘传承人记忆当中与访谈主题内容相关的所有信息，充实其口述内容。
（二）要有记录要点
朱仙镇木版年画“口述史”的编纂与整理是一项抢救性工程，由于时间的紧迫性，传承人口述史田野作业必须迅速开展。当前，尚在的朱仙镇木版年画传承人的年龄都年事已高，虽然个别能保持思路清晰，但多数记忆力已下降，思维已变得迟缓，在口述过程中难免出现偏差，所以访谈者在访谈过程中必须要有所分析，突出要点，脉络清晰。例如，在以记录年画制作流程为主题的访谈中，由于木版年画制作工艺比较复杂，通常包括十几至数十道工序，每个工艺环节都可以说是重点，但在这些重点中，把有理论价值的口诀和经验作为重中之重，将这些规律性的东西作为记录要点。这些要点往往具有“个性化”特点，为今后不同门派的传承技艺之间做比较分析，积累丰厚的学术资料。
（三）访谈过程应严谨
作为非物质文化遗产，朱仙镇木版年画具有不可再生性，如何可以形成准确的资料，并根据资料进行复制，是这项遗产得以保护传承的关键。复制出来的年画作品不等同文化遗产，但文化基因是一脉相承的。所以，从学术的角度上讲，复制作品必须能全部再现细节，因为失之毫厘谬以千里，作为复制母本的档案资料，如果有一丝的偏差，都可能造成复制的走样，最终导致整个传承过程的失败。所以对“口述史”资料收集的要求一定要严谨。要做到能在访谈中得到详尽和准确的信息，访谈者首先要懂得年画、喜爱年画，应该成为年画通：其次，访谈者要对访谈对象的个人情况要提前了解，包括他的家庭情况、从艺情况、工艺特点等：还有对访谈对象所处的文化生态要了解，即居住地的风土人情、自然环境和历史概况等。只有这样才能营造好的谈话氛围，激发访谈对象的主观能动性，使被动回答变为主动叙述，将传承人记忆中的一个个节点完整再现。访谈者的主观能动性恰恰是“口述史”田野作业成功与否的关键。
（四）注意“原生态”资料的转换与留存
朱仙镇木版年画“口述史”的资料要尽量保持其“原生态”，作为第一遍的“毛坯稿”要维持问答原貌，不能做任何形式的增删，对于方言、俚语，甚至于语气、语调都要保持原貌，有必要的还要从旁作注。这种“原生态”的毛坯稿是非物质文化遗产中重要的组成部分，具有极高的学术价值。要做到这一点，首先应将口头资料尽早转换。之所以这样，主要是因为：转换间隔时间短，访谈者能够较好的回忆访谈情景，整理资料保持“原生态”程度会比较好：另外一点是能较早发现问题，及时补充访谈，解决整理时发现的问题。另外，在朱仙镇木版年画“口述史”录音转换为文字的过程中，要能对土语、方言作必要的解释，这需要懂土语、方言的当地人作为“翻译”协助转换。最后，对于朱仙镇木版年画传承人口述的文化史料，通过现代数字技术实现全方位留存。可以对访谈全程进行数字摄像、录音拍摄，笔记本随手记录重要语句，或翻译方言土语。虽然记录形式不同，但服务的主题一致，这样可以多角度的实现资源互补，给朱仙镇木版年画的传承和研究提供更好的便利。
（五）兼顾相关人资料汲取
民间艺术是集体的智慧结晶，现有的遗存也是集体传承的结果。没有哪一种民间文化可以脱离大众，自行实现传续和发展。由于目前朱仙镇木版年画传承人寥若晨星，所以，对木版年画相关人的访谈也是非常有学术价值的。这里的相关人指的是世居本地，祖辈从事或接触过木版年画生产，自己也曾经参与过制作，虽然比不上传承人技艺正宗，但也是对这门民间艺术非常熟悉的人。他们往往具有直接或间接操作经验，保留着零星的相关文化记忆，可以作为朱仙镇木版年画口述史的补充，使口述史档案更加完整和真实。对这些相关人士的调查和访谈，可以多视角、多侧面的完善朱仙镇木版年画“口述史”档案，并对传承人的文化记忆也具有参照和纠偏的功用。另外，这些木版年画相关人士具有亚传承人的文化特征，具备恢复和发展木版年画生产的素质，对他们资料的汲取将对朱仙镇木版年画传承和发展起到积极的作用。
（六）后期加工时说明文字多于分析文字
与口述自传和回忆录不同，朱仙镇木版年画的“口述史”应该是具有学术价值的文化档案，创承人是这项文化遗产的载体，它所记录的文字旨在重现历史和技艺，而不是解释历史，这里的文字讲究客观性和准确性，所以，在“口述史”的后期加工中，说明文字应多于分析性文字。
摘要: 上世纪90年代初,中国的高等美术教育和美术研究机构中原有的“美术史及美术理论”专业被陆续改称美术学,上世纪90年代中期国家有关部门又将美术学定为艺术学 一级学科 下属的与音乐学、戏剧学等并列的一个二级学科。从那时起,美术学正式作为一个二级学科在中国诞生,并得到迅速的发展。美术学作为艺术学科的一个分支,涵盖了视觉造型创作与美术史论研究的广泛领域,是艺术学领域的支柱学科之一,在我国文化事业的建设和发展中起着重要的作用。遗憾的是,这个重要作用尚未引起普遍的认识,与发达国家比,美术学的社会地位和普及程度相差甚远。
美术学是人文科学的组成部分,是一门研究美术现象及其规律的科学,美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象,同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外,美术学还要研究本身的历史 即美术学史,就像哲学要研究哲学史一样 。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究,也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究,因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来,形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科,例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里,“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定,美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论,构成了对“美术”这一现象的研究,这在我国已经形成美术学的基本框架。
然而遍览欧美各地大学的学科设置,却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究,且以德国为例分析,强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流,美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上,美术史实际上是借美术的外壳,承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科,大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学,哥伦比亚大学,英国的剑桥大学,牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的,如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论,美术批评学科,常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然,也有一批艺术院校有美术理论专业。
总之,国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时,也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中,常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的着名批评着作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部着作开头,就对画品即绘画评论做出概括,“夫画品者,盖众画之优劣也”,接着对绘画的功能和作用发表见解:“图绘者,莫不明劝戒,着升沉,千载寂寥,披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法,即品评绘画的六条标准:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则,也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴,中国古代画论常将史和批评融汇其中。
美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科,它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究,当然在批评学领域,美术批评学也可以作为批评学的一个分支,与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则,对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判,揭示其价值,分析其优劣,或者对美术现象,美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价,揭示其内在规律和发展趋势,这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密,批评家要参与美术活动,及时了解创作动向,推动创作活动的发展,美术批评家有时还可参与策划美术展览,组织创作研讨等活动,因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律,提出批评观念、批评标准和方法,或者总结历史上的批评成果,建立起理论形态的批评学科。
美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨,客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史着作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》,它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作,为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料,该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样,中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年,早于温克尔曼约900年。所以,中国美术史的学科建立实际上始于盛 唐。美术理论是对美术问题的理论探讨,通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动,揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理,在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容,从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分,但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性,因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。
在对美术史的研究中,最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等,但当美术史家对其内容和形式进行探索时,也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判,而在这一过程中,批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来,美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的,三者成为美术学的基本内容。
在经过以上的论述后,我们便可以知道《美术学博士生毕业论文文丛》这套选题的意义。这套书实际上是在检阅着我国美术学研究的新水平,虽是博士生的成果,博士生的背后是导师。所以,这套书汇集的成果将包含着改革开放二十多年来的学术智慧。与美术学研究的以往成果比,这批论文在学科研究的广度和深度上均有新的发展,相信对我国的美术学建设乃至整个美术事业的发展均有重要意义。
美术不仅仅是赏心悦目的生活课题,还是博大精深的学术课题,它反映着民族的历史积淀,也预示着民族文化的发展,它是一个民族文化状况的标志,也是一个民族精神状况的标志。荣宝斋出版社正是站在这个高度上去对待这一选题,希图让更多的读者通过这一套书不仅了解美术 包括东方和西方、古典和现代 ,也由此了解到中国文化的精神和人类的生存价值。
关键词：
《国语·郑语》谓：“和实生物，同则不继”揭示了一条历史演进与发展的法则与过程，世界不能恒久不变，丰富多彩的世界在不断变化中获得进一步发展和完善的契机。中国的绘画史亦同，从新石器时代的彩陶纹饰到现在的绘画艺术，绘画在历史长河中随着时间的推移也在不断地发生变化与完善。在这里，讲述的主要是中国南北朝之前的绘画史。
一． 秦汉之前绘画
绘画艺术的萌芽是在石器时代，中国绘画史可查最早的是在旧石器时代，是描绘在岩壁上的岩画，岩画是一种石刻文化，是当时的先祖用来记录和描绘他们生产生活方式的一种形式，在表现上大都具有概括性，没有细节描画。内蒙古阴山长达300公里的岩画是所发现的最早的岩画之一，是经过常年累积绘画而成。时间前进到新石器时代，随着祖先的定居，有秩序的生活，以及在生活中积累的经验，渐渐地掌握了制陶技术，在陶器的制作过程中，也不断地最求形式与美观，不断地提高与丰富艺术的造型能力，所以当时的绘画表现是描绘在陶稚器皿上的纹饰。渭水、泾水流域老官台文化出土的最早的彩陶就是一个见证。在仰韶文化中出现了几何纹样，有宽带纹、角纹、斜线纹、菱形纹、网形纹、波折纹等。
随着石器的发展，金属工具的出现，生产力的提高，劳动效率的提高、剩余产品的出现，慢慢的形成了奴隶社会，也使绘画艺术进一步发展，夏商周时期，随着丝绸的发展，丝织品上绘画得到了发展。长沙东家大山楚墓的《御龙人物》是当时帛画的一个重要见证。先秦时期，青铜器的发展，为了特殊的需要，青铜器上需要各种的装饰画，他们的主要题材是贵族的礼仪礼节及水陆攻战场景，《采桑图》说的就是侯妃们的采桑礼节。青铜器上的装饰画造型简单，概括性强，情节活动也基本一致，但人物等动作性强，较形象化。
后来随着地主阶级的出现，逐渐的形成了封建社会，历时400余年的秦汉时期出现，秦是早期建立的中央集权制的封建帝国，秦汉随着国力的强盛，社会的稳定，疆域广，丝绸之路的出现，不断的促进了中外文化，各地域民族文化的交流，进而出现了绘画的发展和繁荣，在当时的绘画作品中，特点是气魄较为宏大，笔势流动，汉代期间，在汉武帝、汉明帝期间，由于帝王的提倡，使绘画出现了繁荣，汉代绘画整体归纳为帛画、宫廷壁画、画像石、画像砖、漆器装饰画、木刻画、木版画。1957年在洛阳城西北汉墓中出土的壁画《二桃杀三士》，画面由把人组成，取材于《晏子春秋》，该画动作飞动，画面富有动势，布局严谨，笔画简练，线条粗犷，内容上反映了封建统治阶级的为维护统治的不择手段和残酷。东汉末年，汉代社会开始动荡，随着董卓之乱、献帝西迁、绘画逐渐被毁，给中国的绘画史一个沉重的打击。
二． 三国、两晋、南北朝时期
在这个时期，在中国的历史上以动荡战乱居多，是统一到分裂的混乱时期，许多绘画家的精神上受到了冲击，所以那时的绘画以排遣消极情绪为主。后来随着提倡和平行善的佛教在中国的发展与弘扬，许多的绘画题材也取之于佛教。
三国、两晋、南北朝时期常被看作是一个统一的时期，三国时期，魏蜀吴长年战乱，使社会长期动荡不安，人民生活疾苦，渴望能有一个安定、祥和的生活，所以在绘画中加入了许多现实的题材。在三国时期，绘画属于“设色之工”所从事的职业，属于“百工之苑”，但没有进入艺术的殿堂。所以在这个时期并没有出现较为出色的作品及理论。由于政治，社会等的原因，在这个时期，绘画家也并不多，作画的目的也朵唯礼仪教化。如魏《贾逵像》：贾逵，字梁道，鲁为豫州刺史，因功而赐爵关内侯，怀念他而刻像。
魏晋南北朝是中国历史上政权更迭最频繁的时期。由于长期的封建割据和连绵不断的战争，使这一时期中国文化的发展受到特别的影响。但是人们的思想随着频繁的朝代更替，各地域的交流而开放，画家们在作画时也极度追求自我社会价值，佛学的兴起，士族的产生，对艺术的追去，以及战乱使各个地方交流的加深，反而促进了艺术的繁荣。在魏晋南北朝的美术作品，承担着“成教化，助人伦”的社会作用。在这个时期，出现了佛化祖师曹不兴和他的再传弟子顾恺之，顾恺之的绘画，重在眼的传神，五官描写细致，动态处理自然、大方，如《洛神赋图》和《列女仁智图》。画家许多以石窟佛教为活动场所，，集中在现在新疆、甘肃等地，北朝的绘画殿堂敦煌莫高窟讲述了佛前世经历佛本生故事与出世成道后的说法场景。开凿于4世纪，延续至8世纪的克孜尔千佛洞壁画，有洞窟236个，有着浓厚的中亚艺术气息。
在之后的几百年里，随着中国社会局势的不断变化，绘画也在不断的出现新的风格与题材，也在曲折的道路上渐渐的走向了繁荣。
摘自《长江流域美术史》 湖北教育出版社 季羡林 邵学海 2005
[关键词]中国书画；鉴定学；学科；艺术
“学科建制是对话语的限制。任何一门学科都有自身的命题，特定的研究对象和特殊的概念系统，通过学术体制确立知识一理解模式，它强调在特殊的语境中讨论理论问题，而不是先验的假设问题的答案，推行非语境化的脱离实践的本质主义的思维模式。”任何学说之所以能成为科学，就因为有其自己明确的研究对象、研究范围、稳定的研究角度、独立的学科立场等等。中国书画鉴定学是人文科学的一个组成部分，作为美术学学科的一个门类学科，涵盖了中国书画鉴定理论与中国书画鉴定实践研究的广泛领域。由于中国书画鉴定学所涉学科门类众多，且又是一门边缘学科，其研究对象有其自身的显著特征，中国书画鉴定学属美术学范围，但又不局限在美术学范围。
一、中国书画鉴定学研究对象
中国书画鉴定学的研究具有两个层面：实证层面和理论层面，而理论层面是其研究的重点。也就是说，中国书画鉴定学的研究对象不仅仅是中国书画作品和书画的真伪鉴别行为，其研究更注重指导鉴别中国书画真伪实践的基本理论和原则。中国书画鉴定学还关注相关学科、分析著名鉴定家的鉴定思想和艺术思想。但其目的是为了进一步丰富和指导书画鉴定理论的研究。中国书画鉴定学是一门既关注鉴定实践更注重鉴定学理研究的学问。
(一)实证层面
在实证层面上，中国书画鉴定学着重于中国书画作品、中国书画鉴定的手段和方法的研究。
1．中国书画作品
顾名思义，中国书画是指中国书法和中国绘画，据此我们可以把中国书画分为中国画和中国书法两大类。书画作品既是书画鉴定的对象，在某种意义上又是书画鉴定的依据。因此我们还可以把中国书画进一步分为真品和赝品两大类，真品包括无争议的真品、有争议的真品、赝品包括无争议的赝品、有争议的赝品。
中国画又称国画，指在中国民族的土壤上长期形成和发展起来的、在世界美术领域中自成独特体系的中国民族绘画。它是用毛笔、墨以及中国画颜料，在特制的宣纸或绢素上作画。随着绘画题材的开拓和观众审美要求的提高，体裁分科相应细致。按表现手段和技法可分为：工笔、写意、勾勒、没骨、设色、水墨等画法；按幅面样式可分为：立轴、横卷、册页、扇面等款式；按题材内容可分为：人物、山水、花鸟三大画科。
中国画十分重视笔墨，运用线条、墨色和轻重彩色，通过钩皴点染，干湿浓淡并用，来表现客观物象的形体结构、阴阳向背；并运用虚实疏密结合和“留白”等手法来取得巧妙的构图效果。中国画的空间处理也比较自由灵活，即可以用“以大观小”法，画重山叠嶂；也可以用“走马看山”法，画长江万里。中国画特别讲究“形神兼备”、“气韵生动”，不但主张要“外师造化”，而且还要“中得心源”，中国画在画面上还题写诗文，加盖印章，将诗文、书法、篆刻融为一体。
书法是以汉字为基础、用毛笔书写的、具有四维特征的抽象符号艺术，它体现了万事万物的“对立统一”这个基本规律，反映了人作为主体的精神、气质、学识和修养。它的基本内容包括两个方面：一是就书写对象而言的字体，如篆、隶、真、行、草；二是就书写风格而言的书体。如颜(真卿)体、柳(公权)体、欧(阳询)体、赵(孟烦)体等。
书法用笔至关重要，是对提按、藏露、转折、轻重、缓急、方圆等矛盾关系的掌握和运用，忌浮滑轻薄。书法的美在于字里行间的气势、节奏、韵律及其所传达的意兴情绪。
在中国书画鉴定中，专家们往往运用“目鉴与考订”的方法。所谓目鉴，就是鉴定者用眼睛去审视分析作品，在审视用笔用墨的个性特点中感悟被鉴定对象所反映出来的时代风格与个人风格，以及与此相关的印章、款印、纸张、装裱形制等。中国书画鉴定学研究中国书画作品，主要目的就是通过研究掌握书画作品的笔墨、结构章法等的时代风格和个人风格来研究和阐述鉴定作品真伪的方法。
2．鉴定的手段和方法
中国书画鉴定的手段和方法研究主要包括：
(1)风格鉴定法；(2)文献著录鉴定法；(3)款印题跋鉴定法；(4)公安文检鉴定法；(5)鉴定的手段的现代化研究，如数据库的研究与建立、计算机扫描技术、激光拉曼技术、荧光光谱、显微红外光谱和能谱技术、文检破案技术、DNA技术、心理分析技术等运用于中国书画鉴定；(6)书画作伪手段的研究，鉴定书画最行之有效的办法就是双管齐下地去认知书画，即一方面要精熟书画构成要素本质性的东西，另一方面要深入了解从古至今，尤其是当代最常见的书画作伪具体手段。
随着科学技术的高速发展，在掌握传统鉴定方法的同时，我们有必要及时地将现代化科技手段综合运用于书画鉴定实践，使中国书画鉴定尽可能量化和数字化。将我国传统的经验鉴定成果与现代科技手段相结合，尽快改变单纯依靠个体经验和眼光的现状，建立以传统经验鉴定与科技手段相结合的中国书画鉴定科学体系。科技断代，经验断人，实现经验加科技的两条腿走路模式，使中国书画鉴定这门学问更科学、更系统、更可信。(二)理论层面
在理论层面上，中国书画鉴定学研究中国书画鉴定的基本原理和规律，它包括：
(1)中国书画鉴定的研究方法，如哲学唯物辩证的研究方法、学科交叉的研究方法、实证的研究方法；(2)中国书画鉴定的心理机制探索，如中国书画鉴定的心理特征、心理图式、心理定势、潜感觉；(3)中国书画鉴定的基本理论，如风格学、文献学鉴定、文字学、文检学、美术考古学等的鉴定理论；(4)中国书画鉴定史和中国书画作伪史；(5)中国书画鉴定家的鉴定思想研究；(6)中西绘画鉴定异同的分析研究；(7)中国书画鉴定的法律法规和职业道德研究等。中国编辑。
应当指出，鉴定书画真伪手段和方法的研究不能等于书画鉴定学科理论的研究，它只是中国书画鉴定学研究的对象之一。中国书画鉴定学的研究成果不能仅仅指向具体操作过程中的方法和手段，而应是中国书画鉴定学科的本体确立。
站在宏观的学科立场上看，具体作品真伪对错的争论解决不了整个中国书画鉴定行业中存在的实质问题。真伪的结论是一个应用的结果，它一定会受制于应用过程中的思想支配与理念掌控，而后者才是目前中国书画鉴定界最为关注的重点。中国书画鉴定家除了对具体作品具体细节的真伪考证和分析外，还应具有宏观的、历史的思维方式和明确的学科意识。中国书画鉴定学应该多一些理性的思考，探寻相关学科文化背景的支撑，构建学科框架，引导中国书画鉴定实践操作进入有序的发展状态，中国书画鉴定理论体系的建立和完善应是当务之急。
当代书画鉴定，已介人了更多的高科技成分，鉴定知识的更新是现代鉴定活动中不容忽视的。目前的中国书画作伪在使用现代科技方法上，已经走在了鉴定工作的前面，中国书画鉴定领域较之以前更加复杂。中国书画鉴定越来越依赖当代科学技术是大势所趋，它已经从侧重文科的专业，转向文理兼备且越来越依赖理科的一个学科。扎实的文史功底，一定的科技知识，是未来中国书画鉴定师必备的基本素质。中国书画鉴定要尽快改变传统的师徒相传的现状，实现中国书画鉴定人才培养的制度化、科学化。我们只要制定出合理的、科学的、规范的课程，做到理论与实践不脱节，就能培养出既懂理论又能实践的合格的中国书画鉴定人才，以改变书画鉴定人才知识构成的现状。而这一切，只有在中国书画鉴定学理论的探索和研究基础上进行才有可能成为现实。
二、中国书画鉴定学研究对象的特征
中国书画鉴定学研究对象所涉及的学科相当广泛，许多相关学科都是研究中国书画鉴定学必不可少的参照。中国书画鉴定学既可以运用自己特有的方法进行研究，也可以借鉴相关学科的研究成果或研究方法进行研究。从这个意义上说，中国书画鉴定学又是一门与众多学科交叉的边缘学科。中国书画鉴定是在中国社会、政治、经济、文化和艺术背景下发生、发展的，经历了经验式辨识、感悟式品评、散论式理论叙述和概论式学科构建的演进过程，有着一千多年的历史，镌刻着深深的中国传统文化印记。中国书画鉴定学的研究对象有其自身的显著特征。
概括起来，中国书画鉴定学研究对象的特征主要反映在这些方面：1．多学科交叉性特征；2．应用理论性特征；3．中国传统审美特征和美学特征。
(一)多学科交叉性特征
学科交叉是科学上产生重大发现的重要途径之一。科学发展的历史表明，科学上的重大突破、新的增长点至新学科的产生常常是由不同学科的彼此交叉、相互渗透而产生的。学科交叉、融合已成为当代科学发展的主要特点之一，当代重大的科学问题往往很难归为单一的学科，多数是交叉性的，多学科协同、交叉体现着当代科学的总体水平。
美国科威尔(Colwell)博士对学科交叉的意义作如下评述：“学科交叉的联系对学术的发展是绝对根本的，科学各部分之间的交界是最令人兴奋的。”
20世纪中叶以后自然科学和社会科学相互渗透，同一科学系统内各具体学科也互相渗透，学科分类越来越细，规范性越来越强，学科在高度分化的基础上走向新的综合，传统学科之间互相作用、互相结合而形成的交叉学科层出不穷，推动着人类的文化和科技向着更深远的目标前进。
中国书画鉴定是随着中国书画的产生而产生，发展而发展，随着书画作伪手段的多样化而多样化，随着科学技术的提高而融入现代科学技术元素，并随着相关学科的发展而逐步系统化和学科化。中国书画鉴定学同其他相关学科有着千丝万缕的联系，因此对中国书画鉴定学的研究，也必定是多角度的、多学科的理论综合。中国书画鉴定学研究的内容实际上广泛涉及除美术学以外的其他众多相关学科领域，例如，哲学唯物辩证法把中国书画鉴定纳入到唯物辩证的科学范畴；风格学把传统重经验、重直觉的中国书画鉴定归入到重依据、讲方法的现代轨道；文献学是中国书画鉴定的支撑；心理学探索中国书画鉴定的心理机制，对中国书画鉴定心理机制的探索，将有助于我们深化中国书画鉴定学理论研究；比较艺术学是中西绘画鉴定比较研究的钥匙；图像学有助于我们正确释读中国古代书画艺术品，在研究中国古代书画艺术品的时代风格、文化内涵等方面起着很重要的作用；伦理学有助于我们研究中国书画鉴定过程中的伦理道德问题；法律学有助于我们研究和制定中国书画鉴定的法律法规；管理学有助于我们探讨对中国书画鉴定的管理途径和方法；教育学有助于我们研究和制定中国书画鉴定才人的培养规划；计算机等高科技领域学科有助于中国书画鉴定手段现代化；等等。这些相关学科领域的发展和可用知识都给中国书画鉴定学研究以积极的启迪。
中国书画鉴定学的研究越来越依赖当代相关学科，相关学科的发展为中国书画鉴定学的建立奠定了理论和实践上的基础。中国书画鉴定学的研究对象呈现出多学科交叉性特征。
(二)应用理论性特征
中国书画鉴定学的理论最终是要具体地应用于中国书画鉴定实践的，指导中国书画鉴定辨真伪、明是非、判优劣，中国书画鉴定学的理论是指导中国书画鉴定实践的理论。因此，中国书画鉴定学的理论应该具有很强的可操作性，切实管用是衡量其理论价值的主要标尺。
理论与实践的统一，是中国书画鉴定学研究的一个最基本的原则。马克思主义认为：“人的思维是否具有客观的真理性，这并不是一个理论的问题，而是一个实践的问题。人应该在实践中证明自己思维的真理性，即自己思维的现实性和力量，亦即自己思维的此岸性。”理论之所以重要，就在于它来源于实践，又能正确指导实践，而理论到底是不是正确地指导了实践以及怎样才能指导实践，一点也离不开实践的检验。中国书画鉴定学的理论来源于中国书画鉴定实践，中国书画鉴定学的理论只有经过中国书画鉴定实践的检验才能证明其有效性、可信性和科学性。
中国书画鉴定学的理论与中国书画鉴定实践不能脱节。如果脱节，不仅会影响中国书画鉴定学的学科构建，还会影响中国书画鉴定学理论对中国书画鉴定实践的指导作用。在研究中国书画鉴定学理论的过程中要充分考虑到中国书画鉴定学研究对象的应用理论性特征，防止和克服唯理论。
中国书画鉴定学理论在中国书画鉴定实践中要不断地剔除错误、发扬科学的观点，从而使书画鉴定理论逐步得到完善。“人类认识的历史告诉我们．许多理论的真理性是不完全的，经过实践的检验而纠正了它们的不完全性。许多理论是错误的，经过实践的检验而纠正其错误。”随着中国书画的多样化、作伪手段的多样化，中国书画鉴定的手段和方法也必将多样化。这就需要我们时刻关注中国书画鉴定实践中所碰到的新问题，不断总结和研究新的书画鉴定方法和理论。“客观现实世界的变化运动永远没有完结，人们在实践中对于真理的认识也就永远没有完结。”中国书画鉴定学的理论研究和建立离不开中国书画鉴定实践，中国书画鉴定实践离不开中国书画鉴定学理论的指导。因此，我们既要加强中国书画鉴定的理论研究，把中国书画鉴定从经验的积累上升成为一门具有先进科学体系的专业学科，以指导中国书画鉴定；同时也要注意其可操作性，切实能对中国书画鉴定实践起指导作用。否则，理论就只能成为空谈，毫无价值可言。中国书画鉴定学的研究对象具有应用理论性特征。
(三)中国传统审美特征和美学特征
在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》开头就对画品即绘画评论做出概括：“夫画品者，盖众画之优劣也。”接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写。这六条标准成为后世绘画品评的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。中国古代画论常将史和批评融会其中。传统的中国书画鉴定也往往把鉴与赏相融一体，鉴中有赏，赏中有鉴。
中国书画鉴定离不开中国书画。中国书画艺术源远流长，在漫长的历史发展过程中，形成了众多不同风格的艺术流派。而各个历史时期审美风格的形成，又和不同时期的文化背景、书画美学思想、审美风尚、审美观念的演变有关。历代的书学、画学思想和品评标准深深影响着各种书画风格流派的发展。中国古代的书画美学理论常常紧密地联系着书画家的创作实践，反映了书画家的创作观和审美观。各种理论在书画艺术的发展过程中，不断丰富和发展，逐步形成了中国书画的美学体系。概括起来，中国书画的美学思想比较集中地反映在这些问题上：中国画重要的美学原则——顾恺之的“传神论”；中国画独特的审美标准——谢赫的“气韵”说；中国画“心”与“物”交融的辩证艺术观——张璪的“外师造化，中得心源”；中国画意境美的追求——“诗中有画，画中有诗”；中国书法的“阴阳辩证”观和儒释道审美思想。
书画的“格调”历来是中国书画作品的特殊要求。古人把中国书画分为四品：逸品、神品、妙品、能品，以逸品为上。逸品崇尚意境，神品注重学养，妙品追求灵气，能品讲究趣味。显然，书画鉴定者既要能分辨书画真伪，又要能给书画作品定个高下。因此，中国传统的书画鉴定往往把真伪判断与艺术欣赏混为一体，中国书画鉴定的主要任务是辨真伪、明是非、判优劣。中国书画鉴定渗透着中国传统审美特征和美学特征。
三、中国书画鉴定学研究范围
中国书画鉴定学是人文科学的一个组成部分，中国书画鉴定学研究的主要对象在美术学范围，因此中国书画鉴定学的研究主要在美术学范围内进行。作为美术学学科的一个门类学科，中国书画鉴定学涵盖了中国画书鉴定实践与中国书画鉴定理论研究的广泛领域。
美术学是人文科学的一个组成部分，作为艺术学科的一个门类学科，涵盖了视觉造型创作与美术史论研究的广泛领域，是艺术学领域的支柱学科之一。美术学是一门研究美术现象及其规律，研究美术历史的演变过程、研究美术理论及其批评的科学。在这一界定中，美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论。
(一)中国书画鉴定学与美术史
美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行探讨、发掘、研究，客观地揭示一定的美术作品在材料、时间、内容、形式上的特征，考证和发现新的美术史实，揭示美术发展的历史过程和基本规律的一门学科。
美术史不单是关于美术的文字记载的历史，更是美术作品流传的历史。具有图像意义的书画作品是人类重要的文化记录，是美术史家研究美术史的重要文献依据。西方美术史家潘诺夫斯基一语道破美术史与书画鉴定的关系：“鉴赏家可说是言简意赅的美术史家，而美术史家则是言犹未尽的鉴赏家。”
1．书画鉴定是美术史研究的基础。美术史研究美术作品、美术家和美术流派等。就中国美术史而言，历代丰富的书画品评、书画史、书画著录等都是美术史研究的重要文献资料。中国古代绘画史资料，自从唐代张彦远完成第一部古代绘画史《历代名画记》以来，在宋代有郭若虚的《图画见闻志》，后世还有不少绘画方面的著述，都是研究中国古代绘画艺术史的重要材料，但“文字记录最多只不过用比喻和较抽象的形容词句来叙述或描写当时绘画风格，所以给读者的印象是模糊的。”比起文字记载来，传世的书画作品是研究美术史，包括艺术发生发展、艺术风格等的更直观、真实、可信的第一手资料，是评价和研究美术史的主要依据。作为古代文化遗迹之一的历代公私收藏的书画艺术品在经过自然和人为的摧残后，能够幸存下来的已是非常少的一部分。但即使这极少的一部分，也是真假糅杂，良莠不齐。自从有了书画作品，也就有了书画作品的仿制和作伪，由此带来的问题是传世书画作品的确切年代难以认定。这种真伪混杂的状况，严重困扰着美术史证据的真实性。因此，对书画进行鉴定也就显得很有必要了。
如果我们无法确定传世作品的真实年代、真实作者及其风格，就无法在对时代风格和个人风格的准确认知基础上进行美术史的研究。金维诺先生在《书画鉴定与美术史研究》一文中说：“没有经过鉴定的无确定年代的作品，则无从建构真实而完整的时代风格。因此说书画鉴定是美术史研究的基础，为时代风格与个人风格提供可信的材料。”从事美术史研究如若没有一定的鉴别书画真伪的能力，就会不得要领，甚至出现严重错误，美术史的论述就不可能确切。具有基本的书画鉴定能力，有助于美术史研究者发现新的美术史研究资料和拓展美术史研究的新领域。
2．美术史为正确断代书画作品提供了史实依据。中国画脱离建筑和雕刻演变为单幅的卷轴画，成为独立的艺术欣赏品，还是从魏晋南北朝开始的。如果简括地归纳中国绘画发展的特点，可以看出：(1)中国画的发展由带功利性的目的发展到趋向于艺术性的追求，强调笔墨相对独立的审美价值(由宋至元，尤为明显)；(2)绘画从以描写宫廷贵族生活的人物画为主，发展到以更适合中国画工具性能和抒情写意特点的山水、花鸟(特别是便于脱略形迹的山水画)画为主，以至自然景物成为主流性题材，叙事性的成分逐渐减少，情趣性的成分逐渐增多；(3)从以写景为主到以写情为主，从重在客观真实到重在主观遣兴；(4)从重色到“以墨代色”、“墨分五色”(焦、浓、深、淡、清)使水墨清润成为文人画的审美风尚，这又同由工笔到写意、由装饰性到写意性，从具体到抽象的发展趋势有联系；(5)绘画工具从绢本到纸本的变化促进了中国画的风格演变。
书法的结构章法也因时代的变化和个人的用笔习惯的不同而呈现出各自不同的特征。如宋代四大书家的书风，突破了“二王”书风的统治，变唐代颜、柳肃穆庄重为轻快活泼，恣肆放达，以意为书，使人耳目一新。
鉴定时如果发现书画的题材、结构、章法、笔墨特性等时代颠倒或不合个人面貌，就要怀疑作品的可靠性。而这一切在很大程度上要依赖于我们扎实的美术史知识，美术史研究是每一位从事书画鉴定研究者的必修课。从事书画鉴定研究不能不懂美术史，不能不了解作品的时代风格和书画家的个人风格，不能不了解其艺术价值。掌握系统的美术史知识，才能在书画鉴定研究中进行科学的审理和判断，真正做到去伪存真。
3．美术史的研究方法有助于我们研究中国书画鉴定史和书画作伪史，美术史的分期方法对中国书画鉴定史和作伪史科学分期有着一定借鉴意义。任
何历史现象的发生都有其客观的历史原因，放宽学术的视野，钩沉中国书画鉴定的历史，总结古代书画鉴定家的鉴定思想和方法，重审中国书画鉴定产生的原因，这对中国书画鉴定学学科构建有着重要意义。没有继承就没有发展，古代书画鉴定家的鉴定思想与今天中国书画鉴定家的鉴定思想之间，是一种互为衔接、承上启下的关系。
杨仁恺先生认为“书画鉴定学既包括美学和历史两种内涵，最终目的在于判断书画作品的真赝”，“鉴定学的任务，是探究书画艺术作品本身的内在实质，它又与美术史紧密相接……(判断)作品(真赝)是研究历史(美术史)的基础。”美术史研究侧重评定作品的时代风格与历史价值，梳理美术历史发展的脉络并研究其逻辑原因，研究美术的发展规律，寻找对宏观历史的解释理由，它关乎现象而不涉及对错，而书画鉴定却是科学地判断一件美术作品的年代和真伪。从本质上讲，美术史与中国书画鉴定具有互为基础的辩证关系。中国书画鉴定和美术史互相促进，就能使彼此更具有科学性。
(二)中国书画鉴定学与美术批评
美术批评是指美术批评家在美术鉴赏的基础上，运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、风格、题材、内容进行品析、评判，揭示其思想价值与艺术价值。
1．美术批评离不开书画鉴定。美术批评不涉及书画作品的真伪，不过这并不意味着美术批评家不需要具备鉴别书画真伪的能力。美术批评是以理性活动为特征的科学分析、论断活动，美术批评需要符合客观规律性。美术批评必须以美术鉴赏中的具体感受为出发点，因而优秀的批评家往往具有敏锐的感知力、丰富的想象力和强烈的情感体验，同时应当具备鉴别作品真伪的眼力，才能真正认识和把握美术作品的成败得失，真正打动读者，说服读者，真正发挥批评的作用。试想，美术批评家如果对书画真伪莫辨、优劣不分，而却对作品洋洋洒洒地作批评，那后果是可想而知的。从这个意义上说，鉴定书画真伪的能力是美术批评得以顺利进行的保障。
2．书画鉴定需要美术批评的帮助。美术批评的主要任务是对美术作品的分析和评价，同时也包括对各种美术现象诸如美术作品、美术运动、美术思潮、美术流派、美术风格、美术家的创作以及美术批评本身等的考察和探讨。风格是鉴定中国书画的主要依据，它包括时代风格、个人风格和地区风格，时代风格若能从美术类型、流派、思潮诸方面，由小到大地了解，就能掌握一个时代的主要脉络。通过美术批评，我们可以更好地把握美术类型、美术流派、美术思潮，更好地把握时代风格、地区风格和书画家的个人风格。
3．美术批评的研究内容和中国书画鉴定学研究的内容具有一定的相似之处。中国书画鉴定学同美术批评一样，需要在中国书画鉴定实践经验的基础上，运用一定的美术学、美学、哲学、风格学、文献学等相关学科理论对中国书画鉴定实践作科学系统的分析研究，从而为中国书画鉴定实践进行科学的理论指导。因此，中国书画鉴定学可以借鉴美术批评的研究方法和研究成果，构建中国书画鉴定学的理论，研究中国书画鉴定理论批评和书画鉴定理论批评史。
(三)中国书画鉴定学与美术理论
美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术等作品及美术家、美术创作、美术的功能与作用、美术的基本特征、美术作品的形式、结构、语言、风格、美术鉴赏活动、美术的审美特征、美术和其他艺术的异同点等内容的研究，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容。美术理论虽然也包括美术鉴赏，但其主要任务是揭示美术作品的普遍特点与规律，注重赏，不注重作品的真伪，更不会对中国书画鉴定的规律和理论进行深入探讨。
1．美术理论的研究方法对中国书画鉴定学理论研究具有一定的指导作用，中国书画鉴定学的学科构建离不开美术理论的指导。中国书画鉴定的理论是中国书画鉴定学研究的重点。中国书画鉴定学理论是对中国书画鉴定实践的理论探讨，需要通过对书画鉴定的发生、发展规律、书画鉴定的方法原则、书画鉴定的风格和流派、书画鉴定的心理机制、书画鉴定的伦理道德、书画鉴定的法制法规以及美术社会学、作品风格、美术流派、美术特征、中西艺术比较等内容的研究，揭示中国书画鉴定的一般规律性。这些研究内容在很多方面和美术学理论研究极其相似，因此，美术理论的研究方法和成果对中国书画鉴定学理论研究具有一定的参照作用。美术理论是对美术的基本原理进行探讨的理论，无论是广义的美术理论，还是狭义的美术理论，都对中国书画鉴定学的学科构建具有指导作用。
2．美术理论修养是中国书画鉴定的必备。中国书画鉴定离不开对中国书画作品的形式、结构、语言、风格、作品的基本特征、书画家、书画创作等的把握。而这些也正是美术理论深入探讨研究的内容，因此，一定的美术理论修养对中国书画鉴定是必不可少的。
3．鉴定书画真伪的能力和中国书画鉴定学的研究方法也是美术理论研究的必备和参考。美术理论研究美术作品的形式、结构、语言、风格、美术作品的基本特征等，但不涉及真假。如果美术理论研究者面对赝品而不知，那自然无法揭示其普遍特点和基本规律，其研究成果是不能说服人的，不可信的。因此，鉴别书画作品真伪的能力也是每一位美术理论研究者必备的。中国书画鉴定学的研究对象具有多学科交叉性特征、应用理论性特征、中国传统审美特征和美学特征，因此中国书画鉴定学的研究方法，也必定是多角度、多学科、理论和实践并重的。这种多角度、多学科、理论和实践并重的研究方法也可以为美术理论研究所借鉴。
关键词 欣赏课 美术欣赏 文人画
所谓的“文人画”，是宋元以来的一部分有较高文化修养和书法造诣的文人士大夫阶层的美术作品，他们不再把绘画作为谋生的一部分，而是进一步视为其文化修养和风雅生活的重要部分。“文人画”作为宋元以来中国画发展的主流，在中学美术课堂教学中的美术欣赏课中占有较重要的位置，引导学生对“文人画”的研究和继承是必要的，否则，脱离开传统根基的创新探索都将成为悬根之禾。
“文人画”的形成和发展，对中国画艺术的前进起到不可低估的作用。
文人画家把诗文的情感、书法的用笔、金石的神韵引入作品中，开拓了人的内心世界，这个在它之前的绘画中，尚未被人认知的领域，使中国画从着重于对自然界的客观描绘发展到了绘画创作中画家自我精神表现的欲求，认识到了内心世界、思想情怀、意向表达的重要，确立了画家的思想境界在创作活动中的主导地位，加强了艺术作品的感染力，从而大大丰富了中国画的表现手段。另外，他们在笔墨技法上积累了丰富的经验和在画论上某些精辟的建树至今仍在其实我们的实践。
我们在继承和发扬“文人画”传统的同时，还应该引导学生辩证的认识到也正是“文人画”的流弊，所可能造成的中国画畸形发展的历史事实。
历史上那些颇有影响的文人画家，他们不是仕途坎坷的文人士大夫，就是弃绝红尘的佛道僧侣，他们世界观的局限性和审美观的偏狭性，给中国画的发展造成了很深的历史隐患。他们多是画山水花鸟的，他们往往以自己的好尚作为评价艺术标准的尺度，提出各个画种以山水为上，各种风格以水墨画为高；提倡文人气质的，轻视民间风土的；提倡笔墨潇洒的，轻视严禁装饰的；重视清平淡雅的，轻视色彩辉煌的；并且凭借着文化领域的声望、地位和才干，控制着理论上的影响，左右着当代艺术发展的趋向，使晋唐阶段一度繁荣的人物画逐渐流于荒疏；使宋元以来的美术史只有独述山水花鸟画的发展，中国美术史的这个畸形，虽然有着复杂的历史原因，但是历代文人画家的精神境界和美学思想，对美术史发展的影响是深刻的、具体的，如王维，安史之乱后被贬，陷居终南山专事奉佛，初学李思训青绿山水，晚变水墨淡雅，此也正是其遭遇之变的反映，堪称“文人画”之宗师。
苏轼，一代奇才，但官运不佳，一贬再贬，他积前人艺术之风，成文人画理论之统，但他坎坷的经历，造成某些艺术见解的偏狭，如他在开元寺见到王维与吴道子的壁画时说“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得之于象外，犹如仙翮谢龙樊”，吴道子与另一著名山水大家同堂挥毫，这种气魄为后人敬重，而把这两位并列比较高低，这种做法本身就未见妥当，还把吴道子排在王维之下定为“画工”，很难说这不是异派之忌的偏见，他这种轻人物重山水、轻写实重写意的成见对后人的影响是很深的。
倪云林：取仕途不遇潦倒终生其画风清冷疏淡，似不食人间烟火，后人望而难及，他在艺术上主张“逸笔草草不求形似，聊以自娱”，至今这种草草之笔更是随处可见，他的影响已经超越了画种，现在特别是人物画上，那些实为自娱的抒情小品，多是出于这一门庭，他们的这般思想境界也不可能成为激越一代艺术蓬勃发展的动力，他们的视野仅仅缩限到笔尖下的气韵之中，笔墨情趣成了唯一的精神追求，至明清阶段，董其昌等人已把山水画围困到一家之体中，苟延残喘，奄奄待毙。
我们必须引导学生清醒地认识到：那些“文人画”的笔形墨迹，情趣意境，只是那些空漠人生的希求，倦于世间纷争的的文人画家求得超脱聊以自怡的手段，是他们那忧郁伤感、孤冷灰寒心灵的外视，他们退避社会斗争的思想决定了他们对人物画冷漠态度，所以，自文人画称胜以后，人物画界的状况逐渐变成了无人问津的寂寞沙洲。
关键词：政治漫画；头脑风暴法；教学资源
政治漫画是一种较为新型的教学策略，有助于帮助学生理解历史事件的意义。因为漫画既是一种艺术形式，又是一种宝贵的评论来源，而初中历史教师，是将历史事件及对历史事件研究的意义通过教学来为学生展现。同时通过解读图片、解释图片让学生对历史事件的社会学研究产生共识。一般来说，教师通过对政治漫画的讲解能够帮助学生学习历史知识，能够提高学生解释政治事件的技巧及能力。
一、政治漫画在初中历史教学中的价值
在学习初中历史知识时，学生需要分析、解释和评价历史和当前的事件。教师一般将技能教学看作是对初中不同年级学生在认知、道德和能力发展方面的重要内容。在这种教学方法中，学生可以更好地发挥信息处理技能，同时能够分析、思考历史以及研究当代的数据。而为了实现技能教学，教师可以考虑在课堂上使用政治漫画的方式，从而促进学生独立思考。通过形象化的漫画，有助于学生对历史进行正确的分析和批评。当他们在面对更加复杂的问题时，能更好地作出判断，从而提高历史思维能力。
同时，教师在选择政治漫画进行历史教学时，需要考虑学生知识掌握情况以及接受能力。例如，教师通过与政治相关动画片来进行历史教学，在漫画展示之前，教师需要根据学生的知识及年龄特征来选取哪幅漫画，同时对相关的事件进行简要的解释，之后再开始课程教学。漫画本身可以作为课堂教学中教师讲解的重点，但也不能一味地讲解漫画，这样教学方式不利于学生知识结构的构建及知识的迁移。
二、初中历史教学中运用政治漫画的策略
1.分析和研究政治漫画，适当提问
政治漫画中也存在一些数据图表，因此，教师首先可以帮助学生学习如何分析和理解漫画数据，在教学活动开展前进行视觉图解。并且除了使用视觉模型来分析数据之外，教师还可以适当运用漫画中存在的结构性和联系性，来帮助学生理解和解释政治漫画。教师也需要介绍漫画背景及主题，从而让学生了解到漫画中蕴含的历史信息。教师在运用政治漫画教学时，可以进行适当提问，而在提问的过程中，所提出的问题，对于政治漫画的绘画情况、消息或事件本身不需要太注重。
2.采用头脑风暴法，鼓励学生合作探究性学习
教师可以采用头脑风暴法，在教学中激发学生学习兴趣，提高学习积极性，从而引导每一个学生可以参与到教学中。在课堂教学过程中，让学生发散思维，提高学生的创造能力，也有助于学生更好地体验历史知识。同时教师也可以鼓励学生进行合作讨论，进而有效培养学生的合作及团队能力。
而教师在选择政治漫画的时候要注意，有些漫画可能是不合适社会、学生或课程实际的。因此在选择政治漫画的时候，要充分考虑学生的实际情况。在政治漫画教学中，还有个重要且敏感的部分，就是最后的评论部分。漫画随着历史的发展，也产生了不同的评论。而教师在评论的过程中，需要全面、深刻地反映事件本身，不能太过主观性，要教会学生客观评价历史事件。
3.收集整合教学资源
许多历史教材中都含有相关政治漫画，为了节省时间和成本，教师可以充分挖掘其中有价值的素材。政治漫画可以是学术方面的教学资料，也可以是非学术类方面的教学资料，这是因为漫画所具有的幽默因素，具有普遍性的特征，大多与学术没有太大关联。
初中生正处于成长期，具有强烈的好奇心和求知欲。教师可以针对学生的个性心理去寻找他们感兴趣的教学资料，从而增加学生对历史和课堂学习的兴趣。每个人都喜欢幽默的事物，学生通过政治漫画教学可以体会到教学的有趣性以及教师的宽容，更好地构建轻松自由的教学环境。同时教师在教学中应该引导学生通过漫画进行自主研究思考其中蕴含的信息，鼓励学生发表自己的看法和对政治漫画信息的理解，从而更好地达到历史教学的目的，提高教学效率。
4.引导学生发现漫画细节，增强整体性理解
学生可以将一个图形分解成多个部分，从而更好地发现其中富有的信息。例如，在漫画中含有一些常见的符号，教师可以引导学生去发现同时进行讲解，这样学生可以根据视觉线索去探究整体漫画信息。而利用多媒体播放动画片，以漫画的动态形式来加深学生的理解，激发学生的学习兴趣，也有利于学生学习效果的提高。但是，教师也必须让学生明白，漫画只是一个普通的艺术形式，更重要的是理解漫画本身所蕴含的信息，以及漫画不同部分间和 “整体”的关系，也就是指学生需要从总体意图上理解漫画本身。同时在教学中，学生有权发表自己的意见，针对漫画中存在的现象作出不同的看法。
在初中历史教学中采用政治漫画教学，能够引导学生进行独立思考。同时在初中历史课堂教学中使用政治漫画具有教师和教学的客观性这一优势。而为了更好地达到教学要求，教师不仅要给学生提供发表自己意见的机会，也要教会学生尊重历史和关注当前事件。
参考文献：
