时间：2022-04-03 08:47:21
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇文化管理论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
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文化研究的视野：大众传播与接受
当代世界最不引人注目却又最与人们的日常生活息息相关的社会现象是什么?电视.电视观众恐怕是当代世界最广泛的文化研究对象.研究电视,是理解与大众传播中心问题有关的整个社会和文化进程的潜在的关键.因为，电视观众是今天人类日常生活中社会和文化的最主要的实体。
在当代世界,与电视有关的生产者的力量日益强大,而与之相应的消费者的力量也日益强大.1960年代末1970年代初德国接受美学兴起时的一个重要契机就是其创始人敏锐地感受到了当时大众流行文化的兴起.后来,接受美学又突破了其早期读者中心论的藩篱,向COMMUNICATION转化.COMMUNICATION这个词既是交流,也是传播.随着现代科技的发展,传播及其传播媒体已成为现代社会不可一刻或缺的生存手段.
按照传统的观念,消费的基本要素是其实用性或有效性,也就是说,购买一种产品,一定是于人有用的.而其之所以有用,是因为人的需求奠定了其效用的基础.但是从现代观念来看,人的需求是养成的.现代人的消费也在不断发明着\制造着\涵养着他们自身的需求,特别是人们的精神的和文化的需求.消费本身是一个构筑意义的过程,它"关注的是日常生活中文化的内化",是文化的生成\漫漶\固化的过程.我们无法想象,30年前中国社会会对当代流行音乐有如此巨大而狂热的需求.10年前有位朋友从西方归来,谈及西方电视观众对某一电视主持人的喜爱和依赖.一位年长的时事政论主持人因度假,节目改由他人主持,竟然有几十万观众写信打电话要求他回来,他们声称无法忍受没有他的日子.当时对此深感不解.几年后我国电视也重演了这一活剧.使我们深骇于电视的力量:电视改变着我们的生活.
从世界范围来看，现代科技的发展尤其是传播技术的发展，现代科技广泛地运用于各类文化艺术活动之中，在文化领域掀起了新科技革命的旋风，已经导致新兴文化形态的崛起和传统文化形态的更新。文化生产方式工业化，实现了从文化手工业到现代文化大工业的深刻变革，直接导致文化工业革命。文化作坊让位于文化工厂，社会化文化大生产取代个人化文化小生产，极大解放和发展了文化生产力。高新技术的产生和现代工业的发展，不仅导致所有传统艺术形式的升级换代和现代更新，而且创造了大量崭新的艺术形式。
文化传播形式随着现代大众传媒从纸煤质到电媒质的创生变换，经历了一场深刻的媒体革命。广播、电影、电视、音像、多媒本相继产生，不仅创造了崭新的文化工业--广播工业、电影工业、电视工业。音像文化乃至多媒体文化代替图书文化，成为新兴的主导文化形式，并且在图书的基础上创造了电子报刊，新闻产业、广告产业等等相继诞生，文化不断经历创新扩容。文化的领土前所未有地猛烈扩张。
相对而言，如果说中国二十世纪初叶经历的实现了中国文化的新旧置换，是一场具有中国历史意义的文化本体革命；那么，以电子媒质为代表的现代大众传媒的升级换代和创新发展，使人类具有了崭新的现代文化，实现了文化本体的更新发展和创新扩容，是具有世界历史意义的文化革命。
人类童年时代的文学艺术是通过口耳相传的。古代的游吟诗人就是通过不断的游走吟唱来传播艺术、故事和历史的。诗歌特别是史诗成了那个时代人类最主要的艺术方式。但是口耳相传的艺术是没有原本的艺术，是在传播中创作和加工的艺术。印刷术的发明，使人类的传播有了巨大的进步。阅读成了获得知识，展开想象力，享受艺术，开拓人类精神领域的最佳方式。正是纸媒质确立了文学在诸种艺术形式中的宗主地位。
从纸介质的传播媒体向广播电视等电子介质的传播媒体转化，是人类史上最伟大的飞跃之一。电子传媒比印刷传媒拥有更为强大的力量。
今天科技对文化的渗透，其中一个重要的表现就是艺术的媒介化趋向。艺术的媒介化以越来越多的大众文化产品进入人们的日常生活为标志。它表现为艺术的传播越来越受到媒介工业技术和体制的制约。借助媒介，艺术传播的速度更快，传播范围更广，传播效率更高。而且，媒介介入了艺术的创作过程，成为艺术的一部分。传播媒介给艺术带来的直接后果是艺术作品与艺术创作原初语境的分离，即所谓"取消语境"（decontextualization）,在一个虚拟时间虚拟地点重构一个新语境，此所谓"重置语境"(recontextualization)，艺术传播和媒介技术带来的语境的分离和重构，也从根本上改变了艺术创作反映生活的传统观念。是媒介手段创造了比现实更真实的"超现实"或"超真实"。
如果说过去的艺术作品只有一个作者的话，现代的电子媒介艺术的作者则是一大群。这只要看看每一部电视剧后面长长的名单就了然了。当代电视艺术作品除了作者（编剧）外，还有导演、制作人、工程师，以及广告公司或传媒公司决策人员的介入。甚至作品的发行人员都可以指手划脚，说三道四。时尚潮流更多地影响艺术创作。
传统的神话已经远去，今天的神话是以电子媒介传播的大众文化。而电视就是当代大众文化的神话与象征系统。电视作为技术,为其使用者创造了一个空间,这是一个操作的空间,又是一个能够创造意义的空间,一个有着可能性及不确定性而有待填补有待扩展的空间.虽然没有绝对的分界,电视(以及其他信息与传播技术)区别于非交流性的家用电器的地方,就在于它的双重连接作用.它本身具有意义,同时,它还是意义的传送者.
先前的媒体研究认为，这一研究的核心论题应当是媒体节目的共同性与观众要求的特殊性之间的矛盾；是媒体的强制性压抑、消弭了观众主体的能动性，使观众成为被动的接受者。但是，当前高科技传媒的发展告诉我们，今日的媒体是在一个日益复杂日益多样化、竞争日益激烈的世界里运转和发展的，先前某一两种媒体如电视或某一两家电视霸世界的时代已一去不复返了。随着媒体种类与数量的急剧增加，媒体技术的日新月异的发展，媒体的传播功能与创造意义的功能逐渐合一，特别是互联网技术的高速发展，人们的选择性越来越高，主动性越来越强，某一种媒体或某一家媒体凭借一种行政命令或长官意志完全地直接地影响大众的时代即将过去。如果我们说当今世界媒体的力量在左右着人类的话，那么，媒体的迅速发展也在不断产生着消解其霸权的力量。媒体的多样性和多元性，以及内容的极其丰富性，赋予受众更大的选择的能动性与自由度。竞争使媒体与接受者的关系由原来的教育、指导甚至命令变为服务与被服务的关系。收费上网、有线电视使接受者白得免费午餐的受赠意识、传统形成的受教育、听报告的意识大为减弱，而代之以我作为一个消费者的个人购买与消费行为的意识。既然是服务与被服务的关系，我就有权要求得到更合乎我的个人意愿的服务；既然可以有多种选择，我当然选择最符合我的个性特征的节目。
但是这些众多的选择，仍然只能在一种任何人也无法逃脱的文化语境和公共空间中展开，在一定的文化与经济的场域中实施。因而民族的、地域的、性别的、阶层的特征就凸现出来，观众由文化所囿定的主观倾向性便自然而然地显现出来，尽管这一显现仍然显得那么随意、漫漶、毫不经意。
[page_break]从媒体来看，其"服务"的多样性也是有条件和受制约的。尽管电视节目千变万化，它众多的表现类型叫人目眩神迷，但它本身实际上是一种"配方式媒介"。西方电视美学家赫拉斯.纽肯默指出，"成功的电视配方被广为模仿……能够存在下来的配方一定是广有观众的。""配方成了组织和界定世界的特殊方式。情景喜剧和电视所创造的其它形式的世界都给人不真实的感觉，但是，我认为情景喜剧和电视却创造了一种特殊的现实感。每种类型都有它自己的价值系统……打破这种现实也就是创造一种新的配方。在某些情况下，这也就创造出一种新的电视艺术形式。"
当然，媒体的伟大与可怕还在于它水滴石穿、有意无意地形塑观众的趣味、喜好之型，欣赏习惯、文化生活之模式乃至深层心理文化结构的功能。
对于观众的研究可以是相当抽象的，但世界上的任何观赏行为都是具体的，都是在一定的场景中展开的。至今为止的主体媒介电视主要是在家庭中观看的，它更多地带有一种小型的群体性质，观众之间有感应，有共鸣，有交流。正在迅速崛起的网络媒体其观看行为则更加个人化或私人化。由于动态的互动关系，先前观者之间的感应交流已被网上的互动交流所代替，先前极为重要的此时此地的具体时空场景，现在已相形见绌，不再那么绝对重要了。
媒体的文本分析是十分重要的。它是意义产生的主要源泉。其后来所产生的社会影响，对观众的引导或与观众的互动都先在于生成而预存于文本之中。所以从某种角度讲，观众早被镌刻在文本之中。
[关键词]文化研究学派；文化社会学；符号学；民族志；电视文化
Abstract:paringwithtraditionalempiricalresearch,itre-exploredthecomprehensiverelationandfeasibilityintelevisionproductionandconsumingprocesswithmanysocialfactorasatechniqueandacultureproductionwhichbearsofspecialsignificancewiththeaxesofculture.Inthecultureresearchschool,theresearchesofWilliams,Hall,MorleyandFiskearecomedowninonecontinuouslinebutalsowithnewideasandmadetheprosperousphaseoftelevisioncultureresearchtogether.
Keywords:CultureResearchSchool,CultureSociology,Semeiology,Ethnography,TelevisionCulture
20世纪50年代，电视的出现改变了美国人的生活方式，尤其是影响了他们的休闲活动及对其他媒介的使用。政府、广告商、受众对电视所表现出来的巨大影响力充满好奇，于是学者们依循北美功能理论之传统，开始对电视的效果进行实证和量化的科学研究。他们运用统计学的方法来测量电视对人类行为的影响，如电视如何影响政治竞选活动，它所展示的暴力内容会不会影响观众的日常行为，它对儿童与青少年会有什么负面影响，等等。这构成了电视研究早期的经验主义传统，也成了美国电视研究的主流范式。
但是，作为一个必要起点的经验主义传统却并没有穷尽电视研究的全部任务。从研究方法来看，实证的量化方法在分析电视对人们潜移默化的影响时显得无能为力。从研究意图来看，它更多地从维系现存社会秩序的立场出发，来寻求说服及控制大众的手段。这些局限性使得该类研究往往从表面探讨电视现象，回避了更为深入的意识问题，即文化价值问题。与之相较，20世纪60年代在英国兴起的文化研究学派则选取了不同的研究路径。詹姆斯·凯里指出：“文化研究没有试图预测人类的行为，而是试图诊断人类的意义。更明确地说，它试图绕过行为研究那种比较抽象的经验主义以及正规理论那些飘忽不定的建构，从而更深地进入经验世界。”[1]为此，它将电视技术的发明、电视节目的制作及受众的收视行为都放在一种历史的、社会的、文化的语境中来考察，引入了符号学、意识形态霸权理论及民族志等诸多理论资源及研究方法，在电视研究领域取得了令人瞩目的成绩。本文依据文化研究学派发展的历史脉络，在该学派中选取了先后从事电视研究的四位代表人物，阐释其对电视研究的主要贡献，并由此展示文化研究学派的研究方法对我们现今电视研究的借鉴意义。
一、雷蒙德·威廉斯：电视技术的文化社会学
文化研究学派早期的代表人物多为新左派成员，深受西方的影响，习惯从历史唯物主义的立场来考察文化现象，关注文化与社会的关系，雷蒙德·威廉斯就是其中的杰出代表。威廉斯认为，作为日常意义与价值的文化，是社会关系的总体表现的一部分；因此，文化理论要定义为对一种整体生活方式中的各因素之间关系的研究。[2]这一基本的理论出发点贯穿于他的电视研究中，突出表现为他对科技、社会制度及文化三者之间关系的关注。他把大众传播当作现代社会的重要文化现象来研究，并认为这种社会文化现象不但与先进的传播技术的发明密切相关，而且同科技发明产生及应用的社会历史紧密相连，同社会制度、文化惯例、人类社会变动的政治经济力量、人们使用科技发明的社会意向等紧密相连。[3]这一点，在他的《电视：技术与文化形式》一书中表现得尤为明显，他将电视作为一种特殊的文化技术加以分析，并且在这一批评维度中审视它的发展、体制、形式与后果。有学者指出，这本书的独特之处在于他把技术作为了一种研究电视的范畴，并且认为在技术与文化变迁的关系方面需要一种新的批判性的探究。[4]也正因为如此，这本书被西方学者认为是有影响力的及原创性的，标志着英国电视研究一种新类型的开端。[5]
长期以来，对于电视技术，存在两种传统的论调。第一种观点认为电视技术与历史上其他技术一样，是偶然被发明的，随即对社会产生了巨大影响。由于除了技术的严格内在的发展，没有理由可以解释任何一种发明的产生。因此，在这种视野下，技术是原因，它导致了社会与文化的发展。我们不难发现，这种观点隐含了技术决定论的因素。人类社会与文化的发展取决于一些技术被发明的偶然性。与之不同，另一种强有力的观点认为，技术并不一定能导致社会与文化的巨大变革，如果一种技术不被社会接纳并运用，那么这种技术并不能产生什么影响，因此问题的关键在于技术的运用，而不是简单用技术发明就可以解释一切。技术为什么会被接纳和运用，这取决于社会中其他各种因素，因此，这些被运用并产生影响的技术在此是一种后果而不是原因。用威廉斯的话来说，任何特定的技术都可以算是由某个其他方面所决定的社会过程的副产品。[6]这种观点比第一种观点要少了一些技术决定论的色彩，但它把技术边缘化了，技术是一种在边缘被发现的东西，随后被接纳和运用。然而，在威廉斯看来，无论是前者的技术决定论还是后者对技术的边缘化处理，都已经把技术从社会中抽象出来，把研究和发展设想为自我生成的。他认为，发明本身并不能带来文化的变化；要理解任何一种大众传播技术，我们必须将其历史化，我们必须考虑它们在某种具体的社会秩序内与那些具体的利益形式的接合。[7]因此，威廉斯试图对电视勾画一种不同的阐释，使我们不仅看到它的历史，而且更具体地看到它的运用。他认为，这样一种阐释将不同于那种强调偶然性的技术决定论，也就是说，技术应被视为由于一些已在意料中的目的和实践而被寻求和发展的东西。同时，在这种阐释中，对于那些作为已知社会需要的目的和实践而言，技术不是边缘，它就是中心。[8]这样，威廉斯就从两个方面——作为一种技术的电视的社会史和电视技术的运用的社会史——来分析电视技术与社会之间的复杂关系，剖析社会力量与技术力量之间的相互作用。
一方面，电视并非单一事件，而是电学、电报、摄影、电影及无线电方面的发明和发展的复合体。这些先行技术本身往往早已被人们发现、发明，但其发展的可能性却总是要等待某一个必要时刻才能被整合进社会系统中。这个时刻就成了技术发展的历史与社会动因。电视技术的实现有赖于这些原本着眼于其他目的、回应其他社会需要所获得的发明。于是，威廉斯断言，绝对不是传播系统的历史创造了一个新的社会或新的社会状态，而传播系统，包括电视都是后者内在的结果。
另一方面，电视技术在现代社会中的运用，也不是说一旦有了某种社会需要，与之相适应的技术就会被找到并发展起来。威廉斯认为，关于技术对需要的反应的问题，主要不在于需要自身，而在于它在现存社会构成中的地位。[9]电视技术的运用针对的是现代城市工业化生活，一种既流动又以住宅为中心的生活方式，相对于人们所普遍认为的扩张了的军事和商业运作等重要刺激，这是一种更为广泛的社会需要。因此，在电视还是一种远不及电影的劣等视觉媒介时，人们就以一种异乎寻常的态度偏爱它，全力支持它的扩张。
在威廉斯看来，电视技术的产生与运用都关系到社会意向的问题。它是否与决策集团的考虑相一致，是否恰当的回应了社会生活趋势，都决定了它能否得到官方许可与赞助，人们的接受与拥护，从而保证其顺利诞生及发展。对电视作为一种特殊的文化技术与社会的复杂关系的分析是威廉斯最具见地的论述。在有关电视技术社会效果的问题上，他旗帜鲜明地与经验主义的大众传播研究划清了界限。他指出，如果媒介——不管是印媒介还是电视——是原因，那么所有通常被人们视为历史的事物就立刻变成了效果。同样，与媒介直接的生理及心理效果相比，那些在其他地方被视为效果，并要接受社会、文化、心理及道德探究的事物就会被认为是不相关的而被排除在外。[10]由此，经验主义效果研究的局限性一目了然。
此外，在技术的基础上威廉斯还探讨广播体制、电视文化形式等其他方面的问题。对于由技术所带来的电视节目的表现形式，威廉斯在书中提出了著名的“流”(flow)的概念。传统的文学与视觉艺术文本往往是单一的、不连续的，而电视节目的播放所形成的“流”则完全不同，它是由节目、广告以及节目预告等组成的一种混合体。在那儿，一个由不太相关的单元构成的流动系列取代了由定时、有序的单元构成的节目系列，在这其中时间安排尽管存在却不公开，真正的内在结构是公开结构之外的一些东西。[11]在电视节目“流”所展现的世界中，各种事件旋生旋灭,即来即去，充满了变化与杂糅。这在当时代表了一种全新的社会文化体验，展示了电视作为通俗文化载体的特有形式，并且也与今天学者们所关注的后现代性一脉相通。
有学者提出，威廉斯对大众传播的讨论至少在两个层面上是可取的。第一，他将电视的发展描述为一个复杂而不连续的过程。第二，他将政治经济学和文化内容之间的各个层次联系起来，将对政治经济学的分析发展为对霸权和具有破裂形式的意识的研究。[12]文化研究学派的另一位主将霍尔就深受其影响，坚持把电视放在一种整体的、历史的、动态的社会语境中来考察，对其进行意识形态批判和电视节目的编码解码分析。
二、斯图尔特·霍尔：电视的符号学与文化霸权
霍尔是当代从文化研究视角研究大众传播及通俗文化的大师级人物。他针对隐藏于量化或实证研究方法背后关于社会运行、个人行为的理论假设来批判主流传播研究，主张从文化与权力的关系出发来研究传播现象。他曾指出，用最简单的方式来描绘，从“主流”到“批判”视角的变动，就是从“行为的”到“意识形态的”视角的转变。[13]因此，他的诠释框架以马克思经济政治文化结构之间的关系为核心，并借鉴了阿尔图塞、葛兰西等人对传统的修正，以及民族志、语言学、符号学等多种研究方法。
具体来看，一方面，根据语言学、符号学的观点，符号具有某种物质实在性（如词语、手势、图像等），可以通过感官来体验，但是其魅力并不在于符号本身，而在于它的意义。由于作为一个“物”的符号同时具有其自身之外的隐喻意义，因此可被用来产生一个由相互关联的意义构成的系统。[14]也就是说，符号可以与意义形成共鸣。霍尔因此认为，事物本身并没有意义，而是存在这么一些表征系统，通过概念和符号构成了意义。意义生产依靠于诠释的实践，而诠释又靠我们积极使用符码——编码，将事物编入符码——以及靠另一端的人们对意义进行翻译或解码来维持。[15]于是，他将电视视为整个表征系统的一部分，而这些传播实践的“客体”则是意义与讯息，其形式为特定类型的符号载体，它们像任何形式的传播或语言一样，在一种话语的语义链中通过符码的运作而组织起来。[16]
另一方面，受葛兰西霸权理论的影响，对于传媒，霍尔又从了解社会统治秩序、国家形成及维系的过程来理解其角色并对其进行意识形态批判。霸权理论认为，统治阶级并非通简单地通过对被统治阶级实行高压政策来维系权力的统治地位，他们还会努力制造一些有利于其统治的共识，建立自身的文化霸权。在文化分析中，这一概念就被用来说明日常意义、表征以及行为是如何被组织及理解，借此使得统治集团的利益成为一种似乎自然的、无可争辩的普遍利益，并宣称是为了所有人。[17]宗教、教育、大众传播、文学艺术、娱乐、工会等都是争取这样一种共识的工具。因此，电视也就不仅仅是在传递信息与娱乐，而且是意识形态斗争的场所。它一边生产并强化着主流意识形态，一边收编其他群体的意识形态。意识形态批判的观点就是要解构电视媒体如何塑造“有利于统治权力结构”的共识及价值体系，比如现行的政治体制、男性中心的价值体系、种族歧视等等。
霍尔对这两种理论资源的吸收完美地结合于其《电视话语的编码解码》一文中，它详尽地分析了承载着意识形态的电视话语的意义流通过程，以及在解读环节中受众与主导意义结构争夺霸权的实践。
符号和符号被组成符码或语言的方式，是任何传播研究的基础。[18]霍尔由此进行分析，在电视话语的“意义”流通之前，先要将原始事件编码成电视符号。在符号学家罗兰·巴特看来，某个符号或符号系统对现实进行意指时，包括了两个意指序列（ordersofsignification）：直接意指（denotation）序列，指符号与其所指对象间的简单关系；引申意指（connotation）与神话（myth）序列，此时符号的引申意义用来代表文化或文化使用者的价值系统。因此，电视制作的视觉符号和听觉符号也会涉及到两个层次的意义，即明确的意义层次——它再现事件现场的种种影像和音响，以及隐含的意义层次——传媒的立场以及传播的目的，等等。引申意义与神话得以协调地结合为一个整体，表明了某种潜在的、微妙的组织原则——意识形态的存在。因此，在电视符号隐含的意义层次，往往也就是意识形态话语介入最活跃的层次，主流文化的“文化霸权”隐而不彰地附着其中，期待借此温和的方式得到被统治阶级、集团的“自由赞同”。如此一来，行为主义之传媒信息是社会现实的记录的命题就受到了认为传媒过程具有意识形态转化的特性这一重新定义的挑战。[19]
如果说揭示出电视传播内容的意识形态本质展示了文化研究学派的锐利与深刻，那么把电视机构生产出来的产品当作一个意义开放的文本，研究其在流通、消费阶段的诸种可能，则显示了文化研究学派视野的开阔及对个体主观能动性的强调。
由于各种事物——世上的物、人、事——本身并没有任何固定的、最终的或真正的意义。是我们——在社会中，在人类文化中——使事物有意义，对其指意，因而从一个文化或时期到另一个文化或时期，意义常常会发生变化。[20]也就是说，这个意义从来就不只是关于其自身的，而且是涉及到文化过程和文化关系的。每一个符号都加入了一个我们称之为文化的意义之网。电视文本的流通过程就不再是“发送者——信息——接收者”这种线性模式可以解释的。电视信息的生产和接收虽然相互联系，但并不同一，整个流通过程由于符号身后文化规则的介入而各环节相对独立，上一环节不能完全保证下一环节的情况。如果受众的文化规则与电视文本制作者相对应，意义的流通则得以圆满完成。若双方文化规则不对应，则受众不仅会对符号的明确意义层次产生误读，甚至有可能对其隐含的意义层次产生对抗解读。因此编码与解码的文化规则不仅仅是理解符号表面意义的能力问题，而且牵涉到了文化惯例、社会背景、当前利益等诸多方面。
霍尔由此意识到，无论制作者如何精心，解码始终是一个复杂的实践过程。于是，他提出了三种受众解读立场：倾向式解读，受众从信息所提示的预想性意义来理解，编码与解码互相和谐；协商式解读，受众一方面承认支配意识形态的权威，另一方面强调自身的特定情况，受众与支配意识形态处于一种矛盾的商议过程；对抗式解读，受众有可能完全理解话语赋予的字面和引申意义的曲折变化，但以一种全然相反的方式去解码信息，根据自己的经验和背景，读出新的含义。[21]其中后两种解读方式的提出无疑显示了文化研究在力图摆脱阿尔图塞结构主义思想的影响，并开始导入葛兰西霸权理论。他们不再认为文本结构将主导受众讯息接收的结果，而是认为意识形态与被统治者的社会经验之间存在着持续不断的矛盾，其交汇处就是一个意识形态进行斗争的场所，受众成为不断抗争的积极主体。
符号学与文化霸权理论贯穿于霍尔电视编码解码理论的始终，它改变了实证主义研究对信息传递者与受众关系的线性理解，认为意义不是传者“传递”的，而是受众“生产”的。这种视角的转变不仅仅意味着发现了积极“生产”意义的受众，而且把受众纳入到了主体间传播关系之中，揭示了阐释过程中所隐含的社会经济关系。[22]从此受众研究不能仅仅关注于观众消费节目的情况，还要说明观众是如何解读节目的意义的，霍尔的研究成为在特定的社会文化语境中研究受众接受行为的理论背景。此后，文化研究敞开了关于电视受众主动性的研究的大门，一种新范式的受众研究兴起并迅速扩展开来。这其中，又以戴维·莫利的《〈全国〉观众》和《家庭电视》研究最为典型。
三、戴维·莫利：电视观众的民族志研究
莫利之前的文化研究学派学者包括霍尔在内对电视的研究更多的是关注对电视文本结构的分析，媒介掌控受众的力量得到强调。作为霍尔的学生，莫利受三种解读方式的启发，考虑将分析的重点从文本转向受众。他指出，“文本的意义必须放置在特定的环境中考察，然后想一想，它接触了哪些其他话语，并再评量，这些接触又会如何重新结构该文本的意义，以及那些话语的意义。”这样，“受众具有哪些话语能力（知识、偏见、抵抗等等），他或她又如何运用这些能力理解文本，决定了文本意义的建构方式。”[23]由此，他指出问题在于我们如何能够发展出一种分析模式，它能将对理解收视实践的关注与对理解在具体语境中解读特定节目素材的关注结合起来。[24]莫利不仅有这样的构想，而且身体力行，在20世纪80年代，他先后出版了《〈全国〉观众》与《家庭电视》，采用民族志研究方法将霍尔的受众解读模式应用于经验性研究。
民族志原本是人类学的一种研究方法，学者们通过参与观察和深度访谈，在一种比较自然的环境中了解并描述某一文化或族群中人们的日常生活。早在1957年著述《识字的用途》时，英国文化研究学者理查德·霍加特就采用了民族志的方法。后继者们纷纷效法将之运用于研究特殊群体文化，民族志的传统因此在文化研究学派中沿袭下来。之所以要将其移植到传媒研究，是因为文化研究学派的学者希望突破经验学派传统的以统计方法为基础的量化调查，发展出一种更为有效的质化研究方法，同时这种方法也可以有效地弥补符号学和结构主义方法对文本主导意义的高估及对受众解读的忽视。我们知道，传统量化研究将传播内容等同于事实资料的讯息，将受众当作某一客观的社会类别的代表，从其社会文化系统、日常的生活情境中抽离出来，来调查阅读率和收视率，或设计问卷（多为封闭式问题）向受众提问，再统计各类数据以获知受众的反应。这些调查统计尽管可以做到非常详细，但由于方法本身的限制，对于研究对象实际生活状况的把握是不全面的。比如，我们可以统计出有多少人在看一个电视节目，但事实上这些人对同样的内容的反应可能是完全不同的，而这一点比抽象的人数更为重要。而且民族志研究也已经展示，文化形式有着联系的原则，反对对一个业已建构的理论的样本，仅仅努力去挖掘一些在方法上不加思考的数据。[25]此外，文化研究中曾一度盛行符号学和结构主义的研究方法，它关注传播中意义的建构方式，认为有可能直接从受众的社会位置推论出他可能的解读方式，这种想法会导致忽视在具体的社会情境中其他因素的作用。事实上，受众对文本意义的解读受到多种因素的制约，是一种独特的实践活动，必须通过深入接触才能把握，而这方面民族志研究方法具有难以替代的长处，因此，有学者早已指出，“民族志研究方法最主要的好处在于它超越文本来理解受众做出了何种解读”。[26]它主张以“深描”来掌握社会群体与文化的复杂性，并把受众的解读活动从文本结构的小范围还原到社会历史的大语境中。
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莫利首次采用民族志方法对BBC晚间新闻节目《全国》的观众进行研究时，它是在一种团体的情境下进行的重点访谈，主要想了解不同观众接触节目文本时所拥有的诠释符码将如何决定观众的解读。民族志方法摈弃了问卷式的封闭式提问，研究者们并不在乎花上几个小时与采访对象东拉西扯，他们认为只有在这种罗嗦冗长的交谈中，才能真正了解受众复杂的解读情况，才能了解受众到底会使用什么样的话语来形容自己的收视或阅读感觉，而通过分析受众使用的这些话语，哪怕只是“呀”、“哦”这样的语气词，往往也能追根到它们背后的社会权力因素。因此，莫利的这项研究在最初几个阶段的访问中并没有预设方向，而是先通过交谈了解受众对一个节目评价的参照物是什么，通常使用什么样的词汇，此后才开始有关于《全国》的话题。最后，参考其根据各个不同层面的因素所做的事先设计，结合访谈记录，莫利得出结论：首先，客观的社会人口学变项——年龄、性别、种族以及阶级，“文化架构与认同”的程度（即个人所处的社会部门以及所从属的不同的亚文化，使得他对某些特定的语言和规则的熟悉程度不同，对某些话语把握的深浅程度也不同），还有较难设计却十分明显的个人特质都会影响到受众的解读。其次，不能简单的将社会变项当作决定解码的因素。“问题总是社会位置加上特定的话语位置，然后才会造成特殊的解读方式”。[27]话语是理解一个重要的社会经验区域的社会性的定位方式。[28]人们分别拥有着自身的话语，他们背后的结构性因素融合其中，告诉他们如何理解自己的社会经验。在观看节目时，人们是根据其话语来理解文本，意义的建构也因此而不同。
除了特定的话语，受众接受文本时的情境对于其解读也是非常重要的。在《〈全国〉观众》之后，莫利的《家庭电视》就转向了这一领域。哈默斯利和阿特金森曾对民族志方法有过经典描述，“研究者在一段较长的时期参与到人们的生活中，观看发生了什么，聆听他们说了些什么，并就问题提问。”[29]莫利的这项研究就是沿着这一思路前行的。它强调自然环境中受众的电视收视实践。在这次研究中，莫利继续采用民族志方法。相对于前一次研究，这次研究被认为是采用了真正意义上的民族志，重点考察家庭生活中权力的运作（尤其是性别）对电视收视实践的影响。在该项研究中，莫利选取了18个家庭作为样本，研究者们亲自走进这些家庭中进行访问。访问对象既包括父母也包括小孩，一般持续一至二小时。为了留有空间进行思考、提问，整个访谈过程并没有结构化。而且，由于有其他家庭成员在场，以及对采访对象有着繁复的质询方式，莫利非常自信能获得真实的情况。通过这样一种参与观察加访谈的形式，莫利了解到男女在家庭中的社会角色是不同的。家庭对于男性来说是休闲场所，对于女性来说则是工作场所。正是有了这种由性别关系所建构的家庭环境，才产生了各种不同类型的收视经验。这也正如特纳所指出，莫利的研究引导我们关注那些生产出受众的社会力量，有效地让我们离开对文本及受众的审视，走向一个更为宽广的对日常生活的实践及话语的研究。[30]
由上观之，不难发现文化研究正是凭借民族志方法有效地发掘了受众解读文本的复杂性和创造性，开创了考察电视观众主动性的新格局。而在关于受众的能动性这一点上，文化研究另一位代表人物约翰·费斯克似乎走得更远。
四、约翰·费斯克：走向的电视文化理论
约翰•费斯克深受英国当代文化研究中心的影响，又吸纳了后结构主义与后现代主义，创建了丰富的电视文化理论，他提出的许多观点乃至术语都引起了学者们的广泛关注。比如，他以传统的凯尔特人社会中的吟游诗人作比，提出电视在现代社会中的吟游功能（bardicfunction）。这一概念的提出超越了传统的媒介反映社会的观念，它不仅坚持把媒介的角色定义为语言的操纵者，而且强调其积极的中介角色。它不是简单地复制其所有者的观点或其观众的“经验”，取而代之的是，“吟游的”媒介从它们所表现的社会中获取表意的“原材料”，把它们加工成独特的形式，这些形式看起来是“真实的”或“忠实于生活”，但这并不因为它们果真如此，而是因为吟游诗人的专业声望，以及我们业已与吟游演出联系在一起的那种熟悉与。[31]这一概念大大丰富了人们对电视的理解，今天已广为接纳。
从学术源流上来看，费斯克沿袭了文化研究学派传统的对符号学的青睐，他在索绪尔的语言学理论及罗兰·巴特的符号学理论的基础上，提出电视文本有三种不同的表意层次。在第一个层次，符号是独立自足的，影像即代表了实物，比如一辆汽车的照片就代表着这辆汽车。到了表意的第二个层次，原本简单的意义就被提升到文化的层次上，符号的意义不再单纯来自符号本身，而是来自社会使用及评价能指与所指的方式，比如在现代社会中汽车代表着自由，而一部豪华车往往还代表着财富。也正是在这一层次，费斯克强调了巴特著名的“神话”概念以及引申意指。我们知道，汽车的基本意指或直接意指主要是交通工具，当它被引申为自由或财富的象征时，这些引申意指便构建了一个“神话”。而电视在制造引申意指时其手法与电影类似，一些技术性的手段如镜头的角度、灯光、背景音乐、切入切出的频率都可以构建引申的意义。最后，在第三个层次上，各种神话组合起来，构成我们所说的意识形态。我们知道，引申意指及“神话”并不是某一个人的胡思乱想，它们受制于更深层次的文化，是人们所共享的，比如认为汽车代表着自由或财富也必须大多数人都这么看才行。这时，文化便成了面对、解释、组织外在现实时所采用的大原则，而由此产生的意识形态具有巨大的威力。[32]从以上分析我们可以看到，费斯克借助于符号学分析工具，把电视文本的解读推到了一个新的高度，同时，他对神话及意识形态的强调也使其理论具有了批判的锋芒。
不过，在费斯克众多的电视文化理论中，最富创见也最有争议的莫过于他对受众从电视文本获取的论述。与以前的文化研究学者不同，费斯克的目的不在于揭示统治者操纵意识形态实践的阴谋，而在于分析受众的创造力与生产力。他曾说过想发展一种关于的社会主义理论，它将其定位在支配结构中，但却是在从属者一边。[33]费斯克显然认为，只有诉诸于“”这样一个精神分析学和美学的概念，才足以确立抵抗性/创造性阅读的地位，才有可能抗衡来自主导意识形态操控的“”和文化工业资本积累的“”。[34]这样一种论，扎根于符号学，受惠于德塞图的抵制理论，并与大众文化的平民主义一脉相通。
根据符号学原理，任何讯息都是多义的，所能产生的意义或诠释总是在一个以上。因此，电视文本的意义应该是开放的，其效果也不是根据刺激—反应模式来发生，而是要通过受众在解读过程中与文本意义进行协商来产生的。费斯克将这样一种观点推至顶峰，认为受众可以自行从文本中建构意义，并从中得到。一个电视文本之所以流行，正是因为它能被不同的受众应用于不同的社会经验，满足不同的心理需求。此时的受众被赋予能力，成为“主动的参与者”，享受到了“语义民主”。[35]他进而还借用巴特的观点——作品只有在被阅读时才成为文本——认为文本根本就是不确定存在的东西，主张“我们可以发展一种符号学民族志，在这里没有文本，没有观众，只有关于生产与传播意义及的过程的事例。”[36]与此同时，受德塞图抵制理论的启发，费斯克认为大众能够用游击战术对抗强势者的战略，偷袭强势者的文本或结构，给自己创造出一个行为的自由空间。在西方社会中，没有权力的人对有权阶级的抵制，无非是两种方式，一是符号的，一是社会的。前者与意义、和社会认同有关，后者与社会经济制度的变更有关。[37]而大众对主导意义的对抗，正是由所驱动的发生在符号领域中的一种反抗。
费斯克将分为两种类型，一种是躲避式的，它们围绕着身体，而且在社会的意义上，倾向于引发冒犯与中伤；另一种是生产诸种意义时所带来的，它们围绕的是社会认同与社会关系，并通过对霸权力量进行符号学意义上的抵抗，而在社会的意义上运作。[38]对前一种的认识常见于对电视娱乐综艺节目的分析中，比如针对处于较低社会经济地位的观众的智力竞赛节目，就有一种强烈的狂欢性质。节目为这些弱势群体提供了表达他们不被认可的知识、劳动和智力的机会，观众为参赛者的成功喝彩，现场充满欢呼与嘈杂。这种狂欢一方面有对平时被压制的技巧的公开喝彩，另一方面公开的喧闹也使观众得以逃避常规社会秩序所限定的身份和角色，释放自身被压制的情绪。后一种是大众文化在微观政治层面运作的结果。同样一个电视节目，当文本被受众读出与自己更为相关的意义而不仅仅是传播者想传播的意义时，他们是有的，而且是一种生产者的。
费斯克关于电视文化的理论与他所主张的电视的两种经济理论密不可分。费斯克指出，电视节目首先在演播室被生产出来，然后作为商品被卖给经销商；此后，在电视节目被播出时，它又由商品转变为生产者，生产出观众，并把观众作为商品卖给广告商。这二者共同构成了电视的金融经济。而在电视的文化经济中，观众则从商品转变为生产者，为自己生产出属于自己社会经验的意义和，以及逃避权力集团的社会规训所带来的。这样我们可以看出，成了电视文化经济的核心。
费斯克强调的电视文化理论固然使人感到耳目一新，但它也受到了多方面的质疑。有学者指出，他对观众的能动性过于强调，从而忽视了社会经济结构的限定作用；也有学者指出，主导阶层与从属阶层在争夺话语权时所拥有的力量是不同的，民众被欺骗、纵的可能性要远远大于自己解放自己的可能性。但不管怎么说，费斯克对以电视为代表的大众文本强大的意识形态权力所持有的保留态度以及对从属群体创造力的肯定，确实使文化研究有效的脱离了精英主义对民众能力潜在的贬抑，在电视文化理论中另辟了一方新天地。
从以上几位学者的电视理论构建中我们可以看到，电视既生产也传播文化经验，文化在受众与荧屏互动时获得意义，但是社会经验与社会关系的语境却存在于荧屏之外。[39]这几位学者虽然理论侧重点各异，但他们都持有一种整体的、文化的研究视角，并对其他各种理论与方法持一种开放的态度。文化研究思潮目前还处于迅猛发展的过程中，相信它还会给我们的电视研究带来新的富有挑战性的学术话语。
注释：
[1]JamesW.Carey,CommunicationasCulture,Routledge,1992,P56。
[2]ChrisBarker,CulturalStudies:TheoryandPractice,SagePublications,2000,P39。
[3]张咏华：《媒介分析：传播技术神话的解读》，复旦大学出版社，2002年，第85页。
[4]JohnCorner,CriticalIdeasinTelevisionStudies,ClarendonPress,1999,P9。
[5]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P57。
[6]雷蒙德·威廉斯：《电视：科技与文化形式》，陈越译，《世界电影》2000年第二期。
[7]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P59。
[8]雷蒙德·威廉斯：《电视：科技与文化形式》，陈越译，《世界电影》2000年第二期。
[9]雷蒙德·威廉斯：《电视：科技与文化形式》，陈越译，《世界电影》2000年第二期。
[10]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P58—59。
[11]JohnCorner,CriticalIdeasinTelevisionStudies,ClarendonPress,1999,P63。
[12]尼克·史蒂文森：《认识媒介文化》，商务印书馆，2001年，第38—46页。
[13]StuartHall,Therediscoveryof‘ideology’:returnoftherepressedinmediastudies,inMichaelGurevitch,TonyBennett,JamesCurranandJanetWoollacott(ed),Culture,SocietyandtheMedia,London:Methuen&Co.Ltd,1982,P56。
[14]萧俊明：《文化与符号——当代符号性探究探析》，《国外社会科学》2000年第四期。
[15]StuartHall(ed),Representation:CulturalRepresentationsandSignifyingPractices,SagePublicatons,2002,P62。
[16]StuartHall,Encoding,Decoding,inSimonDuring(ed),TheCulturalStudiesReader,Routledge,1999,P508。
[17]JohnHartley,Communication,CulturalandMediaStudies:TheKeyConcepts,Routledge,2002,P99。
[18]约翰·费斯克等：《关键概念：传播与文化研究辞典》（第二版），新华出版社，2004年，第258页。
[19]ChrisRojec,StuartHall,Polity,2003,P93。
[20]StuartHall(ed),Representation:CulturalRepresentationsandSignifyingPractices,P61。
[21]StuartHall,Encoding,Decoding,inSimonDuring(ed),TheCulturalStudiesReader,P515—517。
[22]单波：《评西方受众理论》，《国外社会科学》二00二年第一期。
[23]DavidMorley著《电视，观众与文化研究》，台湾远流出版事业有限公司，2001年版，第94页。
[24]DavidMorley,ChangingParadigmsinAudienceStudies,EllenSeiter,HansBorchers,GabrieleKreutzner,andEva-MariaWarth,RemoteControl:Television,Audience,andCulturalPower,Routledge,1989,P25。
[25]RogerGrimshaw,DorothyHobson,PaulWillis,IntroductiontoEthnographyattheCenter,inStuartHall,DorothyHobson,AndrewLoweandPaulWillis(ed),Culture,Media,Language,HutchinsonGroupLtd,1981,P74。
[26]NickLacey,MediaInstitutionsAndAudiences:KeyConceptsinMediaStudies,2002,Palgrave,P174。
[27]DavidMorley著冯建三译《电视，观众与文化研究》，台湾远流出版事业公司，2001年，第184页。
[28]约翰·费斯克：《英国文化研究和电视》，见罗伯特·C·艾伦编：《重组话语频道》，中国社会科学出版社，2002年，第305页。
[29]ChrisBarker,CulturalStudies:TheoryandPractice,SagePublications,2000.P27。
[30]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,P138。
[31]JohnHartley,Communication,CulturalandMediaStudies:TheKeyConcepts,P16—17。
[32]JohnFiskeandJohnHartley,ReadingTelevision,Methuen,1984,P41—46。
[33]约翰·费斯克：《解读大众文化》，南京大学出版社，2001年，第198页。
[34]肖小穗：《传媒批评：揭开公开中立的面纱》，黑龙江出版社，2002年，第110页。
[35]张锦华：《媒介文化、意识形态与女性——理论与实例》，正中书局，1994年，第32页。
[36]IoanDavies,CulturalStudiesandBeyond:FragmentsofEmpire,Routledge,1995,P123。
[37]陆扬、：《大众文化与传媒》，上海三联书店，2001年，第119页。
关键词：景观设计艺术文化影响
自1858年奥姆斯特德设计的纽约中央公园建成，景观建筑学走向普通人和独立的学科道路以来，文化和艺术早已走出了精神贵族们的世袭领地，来到尘世中摸爬滚打，不断影响甚至引领着世界景观设计的发展。
从20世纪30年代末开始，欧洲和日本一些国家的景观设计领域已开始持续而活跃地交流和融合，并反映出其受到20世纪艺术流派——从概念艺术到地景艺术和建筑——从包豪斯到纽约第五大道的影响。传统风格不再是当代设计师为我们这个技术社会设计创作庭院的典范。设计师们可以从绘画、雕塑、电影等一切领域中获取灵感。二战前后的现代艺术及现代建筑理论促进了现代主义建筑逐步得以形成。现代主义对景观建筑学最积极的贡献并不在于新材料的运用，而是认为功能应当是设计的起点这一理念。使得景观设计从而摆脱了某种美丽的图案或风景画式的先验主义，得以与场地和时代的现实状况相适应。60年代以来年景观设计则受到了环境艺术的影响及后现代主义的推动。此时的艺术怀着更为宽容的态度，赋予了景观建筑适用的量性和更大的创作自由。艺术不再是先验的形式主宰，而成为了设计的激励力量。
在这一阶段生态意识在景观设计中也有所体现。设计师们从对形式美及优越文化的陶醉中，引向对自然和自然与人的关系的关注，开始了解并懂得植物比人工大坝更能有效地防止水土流失，微生物比化学品更能持久地维持水体干净；泥质护岸比水泥护岸更经济持久；自然风比人工空调更有利于健康。设计师们找回和重视城市中的边缘生态系统，通过种植天然草坪和耐旱植物来改善人们的生存环境和节约能源。
20世纪末的高、新、尖科学技术的不断涌现也为这一时期的景观设计提供了技术支持和新的灵感。科学思想本身作为当代文化的一部分，也在客观上促成了未来派、风格派、解构主义、超现实主义等流派的形成。塑料制品、合成金属、玻璃纤维、光线照明设备在设计公共景观时被大量使用，极大地丰富和扩展了景观设计的表达语言。
在当代文化思潮的影响下，景观设计呈现出多样性的特点。主要体现在以下几个方面：
一、现代艺术和后现代艺术对景观设计的影响
现代艺术和后现代艺术虽然以激烈的对立态度先后出现，但这并不影响景观设计作为一个独立的系统对这两者的吸收和容纳。现代艺术把景观设计从图案和所谓的风景秩序中解放出来，引入到功能和社会尺度的角度，但也因其过分地追求纯粹、自我中心和整体艺术语言的单调而迅速促成了后现代艺术的诞生。后现代艺术真正包容了不同文化传统、不同艺术形式、不同标准和不同的表达语言，使得当代景观设计在一个尽可能立体的舞台上粉墨登场。其中一些全新的艺术活动开辟了当代景观设计的新局面，他们主要是：大地艺术。
大地艺术可以看成是室内装饰作品向户外发展的结果，最早的样式可追溯到古埃及的金字塔和英国的斯通享治圆形石柱。大地艺术的作品都十分关作品的“场所感”，即作品与环境有机结合，通过设计来加强或削弱基地本身的如地形、地质、季节变化等特性，从而引导人们更为深入地感受自然。其中最具影响力的作品是史密森的《螺旋防波堤》。这个巨大的，由6500吨黑色玄武古石、石灰岩和泥士建造的螺旋形防波堤匐卧在美国尤他洲大盐湖东北角的岸边，盘旋伸入粉红色的湖水中，被作者称为是通往海底史前文明遗迹的通道。其它著名的作品有：德。玛利亚的《闪电原野》，通过壮观的不锈钢陈列，通过闪电雷鸣等自然力量接近了天与地，把人类引导到对自然灾难的体验中；松非斯特的《时间风景》，则通过种植大片的松树和毒胡萝卜林，来营造一个都市中的先哥伦布时代的森林。这些大地艺术的作品大都介于雕塑和建筑之间，并逐渐在现代公共空间的设计中占有重要的地位，他们将风景融入到现代城市生活中，并接近了自然与人类的感受和距离。受到大地艺术的影响，奥地利艺术家拜耶和瑞士景观设计师克拉墨设计了一系列从自然生态的角度出发，又具有神秘的艺术性的环境景观艺术设计作品。如著名的西亚图的米溪尔土地工作和亚斯本草原旅馆的“土丘园”。
概念艺术
概念艺术来源于20年代早期的达达艺术，认为艺术没有什么神圣和持久的价值，它的本质是思想或者概念，物理形态的具体作品并不重要，所以也叫思想艺术、后物体艺术或无物体艺术。用来记录思想的照相实录或者对一个事件的文字材料，是概念艺术的常见形态。其根源可以追溯到马塞尔。杜尚。概念艺术家探询艺术与思想或艺术与知识的关系，这种作品实际上并不是用来观赏的，所以在美术馆以及其他场合展出的往往是一些临时性的装置。海泽的《双重否定》和克里斯托的一系列包裹作品都可以看作是概念艺术与地景艺术的奇妙结合。这些作品透露出某种哲学意味并且随着作品本身的消失加强了人们对这些观念的记忆。代表的艺术家还有依夫斯。克莱恩，皮埃尔。曼佐尼和美籍犹太艺术家施瓦次。施瓦次的景观设计作品融合了多元的艺术风格，除了受到概念艺术的影响，直接把实物复制应用到公共环境中，她还以极简艺术和波谱艺术的手法来表达其对景观环境中艺术气氛和文脉的理解。
二、生态论理对景观设计的影响
70年代始，生态环境问题日益受到关注，美国宾夕法尼亚大学景观建筑教授麦克哈格提出了将景观作为一个包括地质、地形、水文、土地利用、植物、野生动物和气候等决定性要素相互取得联系的整体来看待的观点。西蒙。凡。得。瑞恩曾提出其定义：“任何与生态过程相协调，尽量使其对环境的破坏影响达到最小的设计形式都称为生态设计。”这种协调意味着设计尊重物种多样性，减少对资源的剥夺，保持营养和水循环，维持植物环境和动物栖息地的质量，以有助于改善人居环境及生态系统的健康。从某种意义上来讲，景观设计是人类生态系统的设计，一种基于自然系统自我有机更新能力的再生设计。在这一期间，麦克哈格提出了“千层饼模式”，完善了以因子分层和地图叠加技术为核心的生态主义规划方法。这些理论和方法赋予了景观学以某种程度上的科学院性质。景观建筑学也不再仅仅是艺术化地布置植物和地形，而是可以经历种种客观分析和归纳的，有着清晰界定的学科。
三、科学技术对于景观设计的影响
艺术设计和创作是一个有规律可循的造物过程，特别是60年代以来西方艺术摆脱了架上绘画和雕塑，利用机器批量生产艺术品后，景观设计领域也突破了沙、石、水、树木等天然材料的限制，开始大量地使用塑料制品、光导纤维、合成金属等新型材料来制作景观作品。其中广泛应用的新兴材料和技术主要是：
人造雾
人造雾是采用设备处理后的净化水，以直径极小的微粒在空气中漂浮，形成白色自然物的奇特景观，颇似自然雾气的浓缩，给人一种回归自然的体验。人造雾可按设计想要的效果及实际应用的要求随意控制。因而广泛地应用于现代园林建筑及特色造景当中。
塑料制品及聚合物
塑料制品聚合物给景观设计师提供了方便、经济、适用范围极广的造景材料。塑料制品现在已经普遍地应用于公共雕塑，景观设施甚至建筑设计等领域中，而各种聚合物则使轻质的、大跨度的室外遮蔽设计更加易于实现。
玻璃纤维和光纤
玻璃纤维掺入水泥和一些轻型膜网中大大提高了材料的抗拉性能。另外玻璃纤维和光纤技术的结合使得室外景观照明更加灵活多样。目前已有一些设计甚至单独使用光纤和霓红灯来表达其景观作品的文化内涵。
关键词：外资企业；跨文化管理沟通
一、跨文化管理沟通概述
1、管理沟通的概念。管理沟通是指在各种管理活动和商务活动中，沟通主体（沟通者）基于一定的沟通背景，为达到一定的沟通目标，在分析沟通客体（沟通对象）的基础上，将特定的信息或思想、观点、态度传递给客体，以期获得预期反应效果的全过程。
2、从管理沟通的概念表述可以看出，管理沟通与其它沟通相比，具有以下几个特征：
（1）沟通的主体是人或社会组织。与人—机沟通和机—机沟通这两类沟通活动更本质的区别在于管理沟通的主、客体均是人，因而，它属于一种综合性的沟通，即不仅是信息的单纯传递，还包括思想、观点、态度的交流。在某种场合下，情感交流直接制约和影响着管理沟通的效率和效益。
（2）沟通发生在管理和商务活动中。并非所有的人与人之间的沟通都属于管理沟通。在日常生活中，人们都有交流信息、思想和情感的要求，所以也需要沟通的区别在于沟通的背景是明确的、特定的，即一定是发生在管理活动或商务活动中。因而沟通的目的性更明确，对对方的反馈期待更高。
（3）管理沟通是有沟通媒介的沟通行为。管理沟通的高目标性，决定了管理沟通是发生在有着直接或间接利益关系的主体之间的沟通行为。
3、跨文化管理沟通。跨文化管理沟通是处于两种不同社会文化背景下的企业内部或外部人员间进行的管理性质的信息沟通。对外资企业而言，沟通能力非常关键，它要让全体员工不仅要意识到国家间的差异，同时还要用一种共同的语言交流，在承认差异和要求一致之间不断保持平衡，需要员工不只简单地从单一的世界观出发处理事情，而是能理解不同的思想，并在它们之间架起桥梁。
二、外资企业跨文化管理沟通的主客体策略
1、沟通主体策略。在沟通中，要使沟通双方最终达到“双赢”的结果，这得从认识自己开始，沟通者首先必须要客观地认知自己，界定自身的沟通地位，依据沟通目标，选择有效的沟通渠道和策略。
（1）我们在管理沟通中通常是通过优势给对方以“我是对你有帮助的”和“我是有价值的”心理暗示，从而赢得对方的肯定，使得沟通顺利开展。认识自己的优势就是为了更好把握沟通的机会和展开沟通。
（2）弱势通常是我们在管理沟通中导致失败的致命因素。这里的弱势是指文化风险，也就是是指因文化差异及其组织间的缺乏了解而对文化整合和正常业务经营构成的威胁。所以我们在管理沟通中一方面要较好的发挥优势，一方面我们还要不断的规避弱势和克服弱势，把弱势淡化或转化成优势。
（3）人的成功主要由知识、技巧、机遇三大因素决定。“机会只给予那些有准备的人。”所以我们除了具备过硬和更多的知识，擅于把握有效沟通等技巧，还要能够发现机会和把握机会。
2、沟通客体策略。制定沟通客体策略是沟通的第二个重要环节，沟通中的障碍一方面来自信息发送者，另外一方面也来自于信息接收者。因此，在制定沟通主体策略的同时，客体策略的制定也同样重要。成功管理沟通的本质是换位思考。如果说主体沟通策略主要是解决“知已”与“自控”的问题，那么，沟通客体策略要解决的是“知彼”和“激发”的问题。三、外资企业跨文化管理沟通策略
随着经济全球化发展，跨文化的沟通显得越来越重要。每一个沟通策略的制定包括以上论述过的沟通主体策略、客体策略、渠道策略均要受到文化因素的影响。因此在制定具体的沟通策略时，都必须考虑国家、地区、行业、组织、性别、民族、团队之间的不同文化背景的影响。组织要想从跨文化的交流中获益，就需要解放思想，正视不同的文化和价值观。进行跨文化管理沟通的策略主要有：
1、正视差异，。大多数研究者认为跨文化冲突的存在是不可避免的，关键在于如何在跨文化冲突的背景下以积极心态来寻求发展。冲突往往带给人不适的心理感觉，因此人们往往不愿正视冲突，甚至逃避冲突。其结果不但冲突得不到解决，而且个人目标也难以实现。应对跨文化沟通，我们要正视文化冲突的客观存在，以“”的理念去解决冲突问题。随着国际经营环境的变化以及劳动力多样化的发展，要做到，首先要能准确地判断文化冲突产生的原因；其次，要洞悉文化的差异及文化多样性所带来的冲突的表现形态：其三，在明确冲突源、个人偏好和环境的前提下，管理必须能够选择合适的跨文化沟通的方法和途径。
2、取长补短，兼收并蓄。根据不同文化相容的程度又可以细分为以下两个不同层次：
（1）文化的平行相容策略。这是文化相容的最高形式，习惯上称之为“文化互补”，就是在跨国公司的子公司中并不以母国的文化或是开发国的文化作为子公司的主体文化。
（2）隐去两者的主体文化，和平相容策略。就是虽然跨国公司中的母国文化和东道国文化之间存在着巨大的文化差异，而两者文化的巨大不同也很容易在子公司的日常运作中产生“文化磨擦”，但是管理者在经营活动中却刻意模糊这种文化差异，隐去两者文化中最容易导致冲突的主体文化，保存两者文化中比较平淡和微不足道的部分。
在进行跨文化管理沟通的活动中，由于文化的多元化，会导致方法和途径的多样化。随着经济全球化的加快，文化多元化现象也越来越明显。在同一企业内部，可能有来自世界各地的员工，在国际商务活动中，一个企业可能会同时与不同国家的外商打交道。在这样的背景下，差别化管理将是跨文化沟通中一个有效的途径。差别化管理首先要求管理者为所有不同文化背景的雇员、客户、合作者提供平等的机会和公平的意愿，而不考虑他们在性别、种族、年龄和其他特征方面的差异：其次要注意遵守法律和制度，按照既定的、为大家所公认的规则行事、避免因疏忽法律规定而出现投诉行为和相关损失；第三，也是最重要的，要根据工作地所处的社会主流和非主流文化的特点，考虑双方的文化偏好，选择相应的沟通方式和方法。
参考文献：
在期求商业回报和受众认可的大潮中，坚持艺术方向，将情感作为艺术表现的核心，是主流电影进一步获取鲜明追求的钥匙。
主流电影应当多样化，但对于现实社会的表现，对于大众期望电影面对现实问题的心理满足，是主流电影首先应当注意的问题。
主流电影要积极塑造英雄人物、道德楷模的艺术形象，但需要采纳更为贴近大众的表现手法。
什么是主流电影？我认为主流电影概念包含了广义和狭义的差异理解。就广义而言，泛称我们时代潮流中具备主导因素的电影，对其包容何样类别创作也会有不同的定性理解，还需要认真讨论。但对于狭义的“主流电影”，我们其实有约定俗成相对明晰的认识，即以主旋律为中心的创作。即便对主旋律创作已经呈现出更为多样的表达，但主导指向应当是公认的，对此不妨借用“一种感觉、多种表述”来描述。本文对于主流电影的认识集中在狭义上，在我的表述中包括了：主流意识形态认可、国家政策倡导、主导文化价值观体现、情态表现积极向上、表现历史与现实健康的电影创作。显然，至少我们讨论的主流电影应该是以时代主旋律要求为中心的健康积极向上的时代艺术创作。
近年来，人们注意到以《云水谣》为代表的、公认属于主流电影的创作，在中国几大奖项中频频获得最高奖项的突出现象，它显示了电影艺术创作的重要走向。主流电影获得多样认同的事实，提醒我们思考其中的合理走向。
毫无疑问，主流电影的悄然兴旺，是和中国电影的整体兴旺相匹配的，而主流电影的相对成功，又是相对着三个并行的现象，即大片受挫却依然创作坚挺、小片难以担当市场支撑角色但还顽强生存、艺术性创作还缺乏大众呼应等，在这一背景下昂扬出头的主流电影，其获得的成绩实在值得赞扬。为了更好拓展主流电影，就需要研究主流电影的长远发展策略。这个策略是既能站在客观现实基础上，又能够超越现状而具有长远眼光的策略。我们需要为已经具有“良好”基础、却未必是“很好”状态的主流电影提供有益思考。
一、首先需要探讨主流电影身处的现实生存的观念变化，这也是主流电影创作得以进展和将来进一步发展所不可忽略的问题。不能不涉及全球化文化视野对于中国主流电影发展到底有何意义的判断。在探讨全球化给予主流电影利弊以及发展问题时，首先要判断前提，即全球化视野的本质何在？显然，目前主流电影的生存，已经不是西方侵扰与东方简单对峙的阶段，而进入互融、互包、互惠、互利，在竞争中寻找生机阶段。这是因主流电影具有生机的适应眼光而生发的判断，显然，和世纪初中国电影因为入世而多少有畏死而求生的排斥眼界大不一样。境界的扩大带来的创作姿态和心胸是主流电影自信的主要因素。
这里的关键是观念，是取你死我活的对决观，还是取共生共荣或共济自长的发展观？实践证明后者导致的生存意识反而具有生命力：就是宽容看待文化世界而积极进取的发展壮大意识，以及自己做强做好向前发展的观念。于是：1、自身强大是第一位的生存条件成为主流电影踏出早期期望保护意识，以期实现反而不需要简单保护才可能获得进展的实绩。不依靠自身求取生存而只有简单的义愤，显然无益于自身生存，最终也会被无情的市场淘汰。但我们看到依然有一些电影在缺乏视野的卑弱中等待保护，而不是寻找强盛自身之道，这显然不能成为生存竞争的胜者。2、共生还要面对必然的抗争，本土艺术必须撑得住强大外敌的侵扰，于是，自身特色坚持是取长补短的必要基础，没有特色只能被利用而免不了被弃，也难以被生存大背景所接纳与被看重。3、全球化视野中的发展观也意味着必要的舍弃和一定的坚持，这是生死把握的重要因素。舍己之短或者暂时舍弃生存之短是必要的，一些影片奢谈狭隘的民族创作传统而其实缺乏现展意识，似乎保全了特色其实却丢弃了生存；而坚持本土策略，坚持自己国家利益与长远利益也是赢取最大价值的重要因素。但显然，这里的关键是什么需要保存什么可以放弃。《集结号》《云水谣》《张思德》等创作给予我们的启发就是：东方坚守情感的礼赞，主流大气精神的葆有，人性丰富性的把握，以及宣教意味的舍弃，直露教化语言的放逐等等，都是我们需要进一步注重的。
二、在此基础上，关于主流电影的文化认同与发展问题研究需要进一步探讨。应该看到，目前一些主流电影在相当程度上已经超越了被观众冷落、被艺术看轻、被国域所隔的三种尴尬状态而进入新的文化认同阶段。前所述及，这一认同其实是主流电影创作观念的转变所至的结果。认同，既包括自身对于全球化视野的认同意识，扩展了主流电影的疆域；也包括外界对于主流电影改变后的开始认同，接纳了主流电影的影响力。而认同观是相互的，只有自身的开放观念与开放创作才能逐渐融入世界，外界看重接纳多少带有意识形态性状的主流电影，说明主流电影跃升到一个新平台，内涵与外延都上了新台阶，这是令人可喜的事情。
由此，在中国电影逐步爬升的历史机遇面前，已经具有开放视野的主流电影如何成为多样化和谐格局中的中流砥柱，是应该思考的问题。而如何促进主流电影上一台阶的关键，是主流电影能不能在内在观念上进一步转变。中国电影应该有更高的诉求，高扬主旋律也是明确的目标，于是，下述目标需要进一步思考：
1、文化诉求。电影是一个国家文化的重要招牌，文化诉求是主流电影发展的关键所在。能够在物欲横流、市场主宰的大潮中坚持电影的文化传播属性，就能够确立主流电影中心的地位。不打文化牌而打商业牌的危险，肯定先是主流电影丧失领地，接着是主流电影失去特色生存。电影文化的传扬如果被主流电影承担起来，生死问题也就无需担心。文化目的一定要成为主流电影的主心骨，诉求文化比诉求政策支持来得更为迫切、正经和长远。所以，主流电影到了确认自己文化传播使命的时候了，只有如此，主流电影的艺术生命才能长久。
2、情感诉求。前面已经提到，在期求商业回报和受众认可的大潮中，坚持艺术方向，将情感作为艺术表现的核心，是主流电影进一步获取鲜明追求的钥匙。《云水谣》已经显示了成效，《集结号》更进展了情感的丰富性。在情感上下功夫，让主流电影更为加深情感主流的魅力，主流的宽泛包容性就更为地道了：从政治主题主流外在符号层面进入人心主流影响的内在层面。所以，主流电影应该扬起高张时代情感大旗，在或细腻或磅礴大气的民族情感张扬上确立自己的诉求方向。
1.组织结构方面
由于学校的历史的原因，行政权利在高校里大行其道。高校学生业务的执行受到政治统治层次的控制，并导致高校行政的管理理念，管理者成为党和政府工作人员，教师则是管理的对象。现在文化教育质量管理机构在中国形成的管理如下：首先是学术办公室在教务处办公室的监管机构之下。其次，人员和业务设置在学工部的管理范围内。最后，学院成立的机构负责文化素质教育。多样性管理机构导致各高校在教育机构设置上各具自己的文化特色。
2.权力分配方面
从文化素质教育管理角度，高校学生的组织结构的角度来看，高校教育处在一个多垂直控制管理范围内。文化素质教育及下属单位配有专有的人员。高校团委一般控制着高校文化素质教育的工作。在文化素质教育实现的进程中，行政机关单位处在的主要地位，其能够有效地保护活动的开展。行政机关和学术教育权利间具有复杂性，应该进行细致划分。
3.保障机制方面
任何工作的执行必须建立保护机制才能够顺利实施改革。高等教育学生文化素质教育工作，需要创造高品质的教育文化机制建设，这是实施素质教育的基本要求。文化素质教育体系的项目，这是未来教育的一个概念，就应该体现在教育体系的草案，以内容和教育方法的适当反应;参与文化素质教育中，在高校实施的各个环节里，学校的资源和“素质教育为主体的文化”成为核心要素，以形成内在的力量。科学文化素质教育的有效保障机制的形成，协调的组织，法规和规章及其他事项的所有方面的管理，以确保协调教育有序的发展。
二、高校学生文化素质教育管理体制存在的主要问题
高校学生文化素质教育管理体制存在三个方面的主要问题，权利分配不均、行政化管理严重，权责不清、监督缺失：
1.权利分配不均
从高校对素质教育的文化教育、组织结构模式的权力上，不同部门和利益相关者，在跨文化管理素质教育上的突出问题是学术和行政权力的模糊权力错位。管理人员培训课程、文化、讲座和其他科学领域时，行政单位的过度干预，导致行政泛化。文化管理行政教育综合的弊端结果：首先是缺乏正确行使学术权利的方式。其次，行政弱化权力配置，学术界代表和其他有关各方的利益，行政权利和学术权利之间建立普遍认可的价值体系，对文化管理教育必须实现和文化素质教育权利的灵活运用。
2.行政化管理严重，权责不清
在高校文化素质教育管理过程中，由于文化规范和规则在学校的不健全，管理效率低下。由于行政权力占有主导地位，学术事务和行政事务内的推广，使得文化素质管理教育与他们交织在一起，很难分辨。事实上，在文化素质教育管理体制中存在两股力量，在行政化的体制中，所有的操作最终在这一管理体系中实施，这导致管理权力的冲突。制度的不健全、责任的不明确、工作效率不够高等问题一直存在。
3.监督缺失
所有的管理措施，需要强有力的，有效的监管程序，以有效确保目标不被拒绝，然后设法达到预期的效果。监管过程控制一直是素质教育保障机制的一个重要组成部分。但事实上，文化素质教育过程中忽略了目标，不重视学生群体的权力，缺少实施效果的反馈意见收集。在另一方面，文化素质教育部门已采取了行政部门为首的官僚机构，这种单向的管理模式，流程式的管理起不到有效的监督权。
三、完善高校学生文化素质教育管理体制的措施
完善高校学生文化素质教育管理体制的措施，可以从以下三个方面进行：
1.完善高校学生文化素质教育领导体制
按照教育部下发文件的精神，学校和教育的文化素质进行基本的思路应该是科学化，规范化和制度化。作为高校文化素质教育实践应该深化文化素质教育，加强理论学习的基础上，文化素质教育体系的特点必须建立有效的。为了开展文化素质教育的规范化，制度化，就必须提高教育学生的质量文化管理体系，并加强不同机构和共同努力，实现各部门的共同努力之间的协调。
2.明确高校学生文化素质教育管理权责
明确高校文化素质教育部门的权责，并以动态管理的方式管理责任和权利。目前受根深蒂固的文化素质教育的影响，相关职能部门的教育和文化分工越来越明确，权责分配越来越清晰。因此，高校文化素质教育部门的权责不清晰，主要是在协调细节上。因此在特定情况下，需要相关部门协调，及时纠错、及时解决，防止相同问题的出现。
3.规范管理制度，加强过程监督
高校文化素质教育在监管过程是素质教育保障机制的一部分，因此，必须采取相应的过程监督管理。在教育管理人员的过程控制应注意及时控制，在课堂上的行为，完整性教学和完善纠错机制。学生教师加强关系的建设，顺利开展活动，在发展领域的活动。考虑到管理机构有限的资源，需要及时的进行监测。可以采取集中管理教育的文化质量控制活动的执行。招投标的文化素质教育管理机构，并严格按照组织和活动进行审查。
四、结语
2003年中，《十面埋伏》开始选角，初定梅艳芳、刘德华、章子怡等人；
2003年12月30日，梅艳芳去世。她的逝去迅速和《十面埋伏》扯上关系，为这部尚未开拍的影片平添了许多神秘色彩；
2004年5月13日，张艺谋携《十面埋伏》参加嘎纳影展，国内媒体报道说观后掌声达26分钟之久，引起多方质疑；
2004年6月22日，继沈阳万名观众宣布将签名声援影片首映后，福建2.7万名观众也在当地院线的组织下，联合签名声援《十面埋伏》全球首映庆典礼。主办者称，这一行动将可以申请吉尼斯世界记录，一时引起不小的震动；
2004年7月10日，《十面埋伏》在北京工人体育馆举行了规模宏大的全球首映庆典，巨星云集、六个分会场、200个城市电视台的轮番轰炸，就连春节联欢晚会也只能自叹不如，张伟平更是给予了首映礼“观众一进来，保准傻眼”的不菲期望；
2004年7月16日，在美国大片《特洛伊》草草放映完毕，留了一个星期左右的空档期后，《十面埋伏》终于千呼万唤始出来，这是中国电影史上第一次在长达几周的时间里在所有影院独揽放映全的电影……
7月16日至8月2日，短短18天，国产大片《十面埋伏》在国内（不含港、台）狂卷1.503亿元票房，超过进口大片《后天》、《特洛伊》的票房总和。这似乎说明《十面埋伏》无论从商业宣传还是影片本身都获得了巨大的成功。但是另有权威人士认为，《十面埋伏》的票房高涨大部分的原因是因为观众被之前媒体的四面炒作勾起了兴趣，电影本身的好坏已经不重要了，重要的是张艺谋的名气和观众们被一波狂胜一波的宣传轰炸吊起的胃口。从网上和媒体的反应看来，现在对《十面埋伏》总体上来说是贬大于褒的。《十面埋伏》一面继续享受着成功宣传炒作后的票房奇迹，同时也遭遇了前所未有的“骂声震天”，不少观众由高期望陷入巨大失望之后，开始对张艺谋产生了“炒作信任危机”。在《十面埋伏》之后，张艺谋和张伟平的这种“轰炸是宣传”是否还能让观众乖乖买帐？
对这些，制片人张伟平一直坚持《十面埋伏》既然是个商业片，就应该运用商业化的宣传手段，在商场上怎么宣传都是天经地义。然而，他忽略了一点，电影作为文化产业的一部分，不但具有商业属性，更重要的是它的社会公益性尤其不能受到半点挑衅和质疑。
在现代产业经济学中，产业是指介于微观经济细胞（企业和家庭）与宏观经济单位（国民经济）之间，生产和经营同类产品的企业群。这一定义包含以下几层意思其二，文化产业是由企业群组成的，在现代经济学中，企业被界定为从事生产和经营活动的独立核算的经济组织。因此，文化产业像其他一般产业部门一样具有经济属性，必然是以追求利润、产品的价值补偿和增值为目标的。这一特点，也使文化产业与以社会效益而不是经济效益为最高目标的公益性文化（如学术研究、学术性书刊、图书馆、博物馆等），形成了鲜明的对照;其一，文化产业是生产和经营文化产品的行业，因而与生产和经营物质产品的一般产业不同，具有特殊的精神或文化的属性。
柏拉图阐明，客观地、内在地不真实的东西也不可能在主观上对人类是好的和真实的。即使是文化产业的商业维护者们也很难公开与柏拉图的观点相左。虽然说文化产业的编造物并不是什么幸福生活的向导，也不是富有道德责任的新艺术，而是被商业鼓吹者们抬的高高在上的经济利益。它所大肆宣传的"一致同意"强化了这种盲目的、不透明的权威。正因为如此，它的社会角色，它的质量，关于它的真实性或非真实性，关于文化产业所表现的美学水准等核心问题没有被突出出来，或者说至少被排除在所谓的传播社会学之外了。即使它触击了无数人民的生活，某种东西的功能也不能保证它的特殊品质。美学与它残存的交流性的若干方面的混合，并不导致作为一种社会现象的艺术走向与所谓艺术家的势力相对的公正的位置，而是导致艺术以多种方式维护它的有害的社会后果。文化产业在大众的精神构造中的重要性，并非绝对不是由认为它自己注重实效的科学赋予的，这种赋予是对它的客观的合法性的反映，是对它的存在本质的反映。正相反，恰恰是由于这个原因，这种反映变得必不可少了。像它的无可质疑的角色所要求的那样严肃地对待文化产业，意味着批评性地严肃对待它，而不是在它的垄断性格面前当懦夫。社会公益性和美学艺术本身应该占据文化产业的主导，商业利益虽然是文化产业的车轮得以转动的驱动器，但它也仅仅应该起到一个驱动的作用而已。
在中国，现代文化产业的兴起，无疑同西方一样，也具有“消费社会”逐渐形成这一宏观的社会背景。在詹明信看来，文化消费乃是消费社会的孪生儿，是“消费社会本身的要素；没有任何其他社会像这个社会这样，为记号和影像和影响所充斥”。与消费社会相适应，在中国文化领域，我们可以看到的一个现象，就是人们不但通过消费来表达某种意义或信息，而且消费品作为符号所表达的内涵和意义本身，也构成消费的对象。在匮乏的自然经济和计划经济年代，消费的主要目的在于维持温饱，精神文化的消费的空间无疑受到了很大的限制。随着小康社会的到来、教育的普及，至少在中国当代城市以及一些沿海地区，已经有中国相当一批人的消费已经超出了维持“生活水准”的标准并潜入了文化的精神的因素，不再仅仅是满足生存的生理性和物质性活动，它同时也是一种符号活动、交流活动和表现活动。符号消费因此成为相当一批人的一种基本的生活风格和生存体验。这正是当代中国消费性、娱乐性、休闲性、益智性大众文化产品需求急速增长的一个重要社会背景。在当代中国，各种不同层次的文化受众，呈现出了对不同种类的文化产品的需求。它既可能是对如街头雕塑、广场音乐会等人们无须支付价格就可满足的非商品性文化产品的需求，也可能是对人们必须支付一定价格才能满足的商品性的娱乐性文化产品的需求；既可能是对武打、言情等通俗文学和科普读物的需求，也可能是对生理感官上的颐养、休憩或享受的需求。满足这些需求无疑需要社会“大批量的生产指向消费、闲暇和服务，同时符号商品、影像、信息等的生产也得到技术的增长”因此，像西方一样，消费社会的来临及其所导致的大众对于娱乐性、消费性、益智性、消遣性文化产品的需求，在中国也催生出了一种以工业生产方式制造文化产品的行业，即文化产业。
文化消费的根源在于人们对美的需求，而对美的追求是无止境的。为社会，特别是成人提供教育和培训也是文化产业的一项内容。管理大师彼德·德鲁克在1994年就指出：“持续学习”将成为人们越来越重要的需求，这种需求必将支撑起一个日益庞大的产业。根据需求分类，文化产业所包含的内容非常丰富，诸如唱片业、影视业、出版业、教育培训业、电子游戏等，由于多媒体及互联网的发展，各行业在载体和内容上的交融日益增强，从而不断产生出新的领域，如电子图书、MP3、在线点播等，文化产业与其他产业相互交融。由于各种行业大都是买方市场，在市场上的竞争异常激烈，如何获得消费者的好感便成为取胜的关键。
然而，文化产业的商业化是一只锋利的双刃剑，过分商业化将扼杀文化的高雅与魅力；没有商业成分，不进行产业运作，纯粹的文化将难以续存。
前两年冯小刚的《大腕》，应该说也是这样一部身份模糊的泛中国电影。这部影片由华谊兄弟太和影视投资有限公司、中国电影集团公司和刚刚在全球成功发行华语电影《卧虎藏龙》的哥伦比亚电影公司联合出品。据报道，影片的投资规模为300万美元，哥伦比亚为主要投资方。虽然对于好莱坞来说，300万美元只是一个地地道道的小制作，但对于中国电影来说，它已经超过了国产电影一般投资规模接近10倍。正是这样一种跨国生产的经济模式，决定了《大腕》的文化定位：首先，它与目前大多数国产电影不同，没有任何直接或者间接的政府资金注入，因而它的基本功能是在保证政治底线的前提下、在中国国情许可的情况下，争取市场风险的最小化和经济利益的最大化，最大限度地占有市场、为投资方换回成本和获得利润；其次，它的操作方式是市场化的，从成本核算到制作方式、从演职员阵营到市场营销方式，都是按照市场规则来设计的，例如影片将市场划分为中国本土和其他亚太地区、欧美地区不同市场，还计划了电视、录像等市场，并将中国大陆本土票房指标确定为3000万以上，由中国合作方负责发行，同时则通过哥伦比亚的国际营销资源开发中国本土以外的市场，来获得其余三分之二以上的成本回收和利润创造；第三，为了适应这样的市场规则，影片将放行档期定位在贺岁片档期，邀请中国最近几年来票房记录最好的导演冯小刚、既具有本土影响力也曾经获得戛纳国际电影节影帝头衔的葛优及其长期组合的班子为主创，同时邀请来自好莱坞的名演员DonaldSutherland和来自香港的女明星关之琳为男女主要演员，对中国化的贺岁片进行国际包装，一方面既通过这种包装使电影有一种西化的符号意义诱惑中国观众消费，同时也使中国以外的观众能够容易地与这部具有国际包装的华语电影更好地认同。从这个意义上说，《大腕》是全球化的结晶，其投资方式、制作方式和发行方式都不是过去意义上的所谓中国电影、国产电影，它只能说是一部华语电影，在一定意义上它是一部具有地域重点的世界电影，是好莱坞电影工业国际化战略的一个棋子。好莱坞跨国电影生产模式在中国的发展将来可能会让人们所谓的与狼共舞、所谓的对抗好莱坞、所谓的民族电影事业繁荣都面临一种困惑，狼就在羊的血液中了，狼的基因也许最终将改变羊的属性，此羊早就非彼羊了，民族电影、中国电影的概念将被一种跨国电影或者泛中国电影的概念所冲击，中国电影文化也将改变它原来的面貌。
正是由于这种跨国生产模式决定了《大腕》的商业电影定位和本土与国际的双重市场定位。所以，《大腕》在文化上必然遵循大众商业文化的逻辑：模仿后现代的城市喜剧风格，叙述线形的故事，以落难男人与娇贵小姐、东方小人物与西方大腕为传奇故事，追求情节的山重水复柳暗花明……。在执行这些几乎已经世界化的娱乐产品生产程序的同时，这部电影为了完成所担负着的本土与国际的双重使命和双重献媚，一方面，它必须充分地调用一切资源来为中国本土观众提供娱乐服务，所以影片大量采用互文本的方式，将近年来中国最流行的语言、最火红的明星、最焦点的事件、最重要的大众文化、最触目惊心的社会现象甚至最流行的广告都通过喜剧的改造融合在影片中，本土现实构成了丰富的喜剧资源；另一方面，它又努力将中国人、中国时空、中国故事改造为一种奇观来满足国外、海外观众对于中国的好奇和对于中国弱势地位的确认和同情，于是影片中用喝着可口可乐的小皇帝作为开场和收尾，有了所谓中国的喜剧葬礼，有了所谓"气势如虹的东方圣地"太庙的空间背景，有了烧香拜佛和境界的传奇，有了好莱坞大腕与东方美女及中国小人物的情感纠葛。在好莱坞大腕用蹩脚的中文喊"收工"、尤优用同样蹩脚的英文喊"Finish"的错位中，分明就是对本土与海外市场的双重述求的象征。
困境与危机：弱化灾难的"灾难片"
《紧急迫降》显然试图模仿和遵循一个我们早已熟悉的灾难片的类型模式：倾斜的构图、轰鸣的飞机声、简短而紧张的剪辑……似乎都为正在草地上玩耍的李嘉棠父女俩蒙上了灾难的阴影；接下来夫妻俩的冷眼相向和冷言相对也揭开了家庭危机的序幕；当两人不期而然地登上同一架波音客机的时候，观众已经开始期待一个冲突与解决的故事；伴随那些透露着紧张和不安的短促的镜头剪辑和令人心惊的效果声音，一种山雨欲来风满楼的气氛已经为这部影片提供了充分的关于灾难的预期。飞机上的婴儿使我们联想到了"敖德萨阶梯"中婴儿车所起的惊险而恐慌的叙事功能；农民企业家作为喜剧性调节因素进入了惊险叙事的格局；两位西方人为飞机上即将出现的事故埋下了文化冲突的伏笔；端然而坐的气功大师似乎为飞机内喧嚣的空间提供了某种诡异莫测、老谋深算的神秘；李嘉棠、刘远和丘叶华的出现使人们意识到两个男人和一个女人的三角恋爱故事将在与世隔绝的飞机上和陆地间拉开序幕……。影片到这里，似乎一切都准备就绪了，正如那架即将冲天而起的飞机一样，观众也正等待着一个虽然并不陌生但却始终充满刺激的灾难性的电影游戏旅程的开始。
从媒介的各种宣传中，观众早已知道这架机号为蓝天569的波音大型客机是电脑制造出来的，观众已经没有兴趣去关注电脑制造的飞机与真实的飞机之间的差别，他们已经调用了早就培养起来的游戏规则，等待一场灾难在自己的眼前降临所带来的心理刺激，同时也等待着灾难过去以后那种如释重负的宣泄。
灾难是灾难片的核心，灾难片要用灾难的恐惧来制造观众的心理紧张和压抑，从而为后来灾难的解除提供心理释放的；灾难片还要用灾难的故事来引发观众对生活中已知和未知的灾难威胁的共鸣，从而为最终的灾难克服提供柳暗花明的幸福感；灾难片也要用灾难中的英雄为观众提供人间救世主的移情对象，从而使观众获得自我肯定和安全承诺；灾难片甚至还要用灾难的奇观在带给观众感官刺激的同时也让他们为自己置身于危难之外油然而生潜意识的自我庆幸。所以，经过几乎30分钟的铺垫，飞机在平静中起飞了。像我们对所有灾难片的预期一样，我们期待着灾难的来临，我们忐忑不安地等待着那些我们不愿意在现实生活中发生但希望在银幕上出现的灾难奇观和受难场面的出现，我们想象着那位英俊潇洒的年轻机长和他那位刚柔并用的年轻妻子如何在孤立无援中历经磨难、转危为安，演绎英雄与美人的古老而恒久的结局。
观众终于等到了灾难来临的信息：满载乘客的蓝天569刚刚起飞，便发现起落架出现故障。随着这一故障的难以排除，人们意识到灾难似乎正逐渐威胁着飞机上每一位我们已经认识和不认识的乘客和乘务员。
但是，电影并没有按照我们的预期进行。影片虽然给了我们一切关于灾难的预期和伏笔，但灾难、甚至是微小的灾难都没有真正发生，严格地来说，这部按照灾难片模式开始的影片在灾难还没有出现时就迅速地被一个救难的故事所替代。于是，尽管影片采用了大量的交叉性、对比性的蒙太奇剪辑来强化视听效果的危机感，大量使用短镜头、小景别的快速切换来制造节奏上的紧张感，大量使用电脑特技来创造各种貌似惊险的空中场面和离奇景观，最后甚至采用了夫妻俩逃离记者独自团聚的好莱坞类型电影的典型桥段作结尾，这一切似乎都想使观众能够继续以一部灾难片的预期来完成叙事经历，但是，我们还是逐渐意识到，我们面对的不是、也不可能是一部真正的灾难片。灾难在这部影片中是被放逐的、被遮蔽的。牺牲、受难甚至惊恐在影片中都被降低了，唯一的灾难奇观只能通过一场假想的可能性被展示而失去了逼真所带来的惊恐体验，我们没有看到英雄的出现而只是看到了所有人都按部就班地采用一切常规手段排除故障直到脱离似乎危险性并不大的危险，以至于影片一开始埋下的许多人物的伏笔、设计的许多叙事功能到后来都有头无尾地消失了，那位婴儿完全没有成为一个叙事因素出现在影片中，那位一直正襟危坐的气功大师唯一的作用就是用了一次扇子，而其他人物也几乎对灾难故事没有起到任何功能性作用。
显然，观众对于灾难片的期待被影片的进程逐渐否决了。我们看到了一部没有灾难的灾难片，我们看到了灾难片模式与救助故事之间的不一致，外在的视听节奏的紧张性与内在的情节节奏的平淡性之间的不协调。而这种不协调、这种对灾难的明显回避，与其说是艺术的疏忽，不如说是表达了我们主流文化对"灾难"的主流态度和主流阐释。尽管其实由于我们对未来走向存在太多的不确定，尽管世纪末的宿命情绪常常笼罩着我们许多人，那种莫名的灾难感可能正等待着一个宣泄的对象和契机，但是，也许正是因为这种灾难恐惧的现实存在使得主流文化将灾难的言说变成了一种潜在的禁忌。在我们主流文化的语境中，我们常常淡化、弱化甚至隐逸所有的灾难感、恐惧感和创伤感，我们常常视所有这些"消极"体验为潘多拉的盒子，我们担心这些体验会像瘟疫一样孳生、蔓延，动摇我们对于现实的信任和信心。从这个意义上说，灾难片在当前的现实中是生不逢时的。也正因为如此，尽管《紧急迫降》采用了灾难片的叙述模式，也刻意模仿了好莱坞灾难片的几乎所有的类型元素，但影片还是在灾难面前止步了，观众几乎没有机会得到真正的灾难体验、恐惧体验和创伤体验，我们看到的是一部叙述人们在面对危机时，如何风雨同舟、共渡难关的关于拯救的影片。如果说，在好莱坞灾难片中，灾难是一场噩梦的话，那么在《紧急迫降》中，灾难只是一场"狼来了"的虚惊；如果说，在好莱坞灾难片中，灾难是主角的话，那么在《
紧急迫降》中灾难只是一个背景，在这个背景上，演绎的是我们几乎在所有的主流叙事中都可以看到的同心同德的宏大主题。寄生于体制中的电影，是主流文化的一面镜子。
拯救与被救：患难与共的救助故事
在一般的灾难片中，当然都有摆脱灾难的过程，但这个过程是伴随着灾难推进的，是以灾难中人们的自救为驱动的，是以或大或小的牺牲为代价完成的，但是，在《紧急迫降》中，从发现飞机出现故障开始，不仅灾难一直没有来临，甚至连危机也没有加深，准确地说，灾难的主题在故事的推进过程中流产了，我们接下来看到的是一个救助的故事。
在这个救助故事中，我们目睹的是上下同心、四方协力的患难与共的场景。从中央到地方、从党、政、军到企业、百姓都无一遗漏地出现在影片救难过程中，从民航总局、市委领导到航空公司、消防部门都直接在影片的叙事中亮相，而尤勇所扮演的刘远无非是这种集体智慧的代表。几乎所有的救助者都是一种无个体性的功能性符号，用葛兰西（A.Gramsci）的话来说，他们都是一种共享相同的思想和行为模式的"群体人"的代表，人与人之间没有矛盾、没有冲突、没有差异，在整个救助过程中，参与者构成了共性化的群像，从而也构成了万众一心的社会理想的象征。而飞机上的几乎所有人都成为了被救者，都失去了行为的主动性，只是等待救助或者等待救助的命令。
因而，在《紧急迫降》所提供的救助故事中，没有一般灾难片类型中不可缺少的个体化的行为英雄，飞机上担任机长的李嘉棠所作的仅仅只是按照地面指挥而采取的正常行为，他无非只是完成了一个合格飞行员应该完成的事情，而在地面担任指挥的刘远所作的也只是按照常规所应该作的所有事情，他们都没有表现出作为英雄所独有的巨大的智慧、勇气或者个人意识、胆魄。影片展示的救助过程，是一个表现集体智慧、集体团结的过程，个人仅仅是"集体"指令的模范接受者和操作人，以至于机长的"英雄性"最后只能通过妻子的广播来得以传达。显然，这是用集体力量、用团结来解决危机的主流文化模式的一种自觉阐释，在这一阐释系统中，基本上没有为好莱坞似的个人英雄主义精神留下空间，甚至也没有为中国电影传统中那种革命英雄主义精神留下空间。之外的第三种道路。而这正是当前中国主流电影文化一直所徇唤的电影文本。
管理本身就是文化，班级管理的思维方式、实践模式就是班主任文化。从文化的视角思考班主任文化，具有方法论意义，体现在班级管理活动中就是人本观的管理理念，反过来又制约并影响着班级管理和班级管理的实践模式。在宏观上，班主任文化属于校园文化的一个重要组成部分。班主任文化是以班主任为主体，以班集体管理为主要内容，以教室为主要空间，以校园精神为主要特征的一种特殊群体文化。班主任文化重在建设，它包括物质文化、精神文化和制度文化建设。加强这三个方面建设的全面、协调的发展，将为班级管理树立起完整的文化形象。
在最近几年的班主任工作中，本人结合实际，从文化视角尝试推进班级管理工作，突出了物质、精神和制度三个方面，为班级管理提供了精神支撑。一是造舆论彰显亮点。抓住班级的特色优势，是班主任管理的需要，更是树立班级形象的关键点、“牛鼻子”。为了彰显航空服务专业特色，笔者首先抓住了环境美育，加强了教室环境美化。张贴名人名言、劝学语言，让墙壁“说话”。设置了入学“心语角”，学生人人一语，每天抬头看视，让励志“招手”，等等。这样一来，教室环境焕然一新，特色文化氛围浓厚。二是提精神对准焦点。青年学生成长的阶段性特征强，总体上会出现“U”型趋势，中间的阶难度最大，也最重要。对此，笔者结合班级实际，突出“四抓四养成”主题，每个学期选准一个焦点，提炼学生们的精神气。先后抓思想教育，突出“励志”主题，促进学生养成刻苦学习、自立自强的行为信念；抓传统文化教育，突出“笃行”主题，促进学生养成尊敬师长、热爱公益的行为理念；抓行为规范教育，突出“法治”主题，促进学生养成遵纪守法、诚信文明的行为信念。这样，始终把个人凝聚在集体中，把对学生的成人与成才教育密切相连，言之有物，施之可行。三是建制度破解难点。班级管理难度大，问题多，这是客观事实，形成的因素也复杂。但是，管理上出问题，产生机理在于缺乏制度依以贯之的执行。抓班级管理，没有严格的班级纪律，步伐一致就很难。对不爱学习的几个同学，笔者采取“自醒法”，要求两周写一次学习计划及近期目标，最后把积累的一叠计划、目标一起反馈给他，让他们自己体会“长立志”、“立长志”的感受；对于个别上课调皮捣蛋的同学，笔者发挥他们爱动的特点，采取“换位法”，专门让他们组织适合自己的活动游戏，以他们为主角，让他们在游戏和活动中带动全班同学活跃起来，同时通过换位让他们理解尊重老师尊重人的重要性。
建设班主任文化，有助于提升班主任队伍建设，有助于提升学生教育的成效。因此，要高度给予重视，更需要系统建设、建好班主任文化，其关键，在于使班主任文化建设内化于心、外化于行、融化于情、固化于制。内化于心，就是要让先进班主任文化成为领航标。教书育人集中体现了学校各项工作的核心价值观。班主任工作的出发点和落脚点是铸魂育人，要引导班主任自觉增强这种意识，以青年学生的成长、成才作为检验工作的唯一标准，在全体班主任中形成统一思想、共同理念和基本规范。坚持不懈地研究和推进班主任文化建设，促使班主任队伍形成并始终保持职业风范，为推动发展树立正确的导向。外化于行，就是要让先进班主任文化成为动力源。文化的创新驱动也源于此。要着眼于把文化活力转化为动力，探索创造一个宽松的环境，鼓励创新，宽容失败。建立完善的评价和激励机制，引导向上，公平公正。大力推进学习型班主任建设，提升素质，永不僵化。这些措施的落实，在于具体推动班主任文化建设。班主任文化真正外化于行，集中到一起就是学校形象。当然，也需要树立文化典型，开展主题文化活动，建立文化礼仪，营造文化氛围，进一步增强班主任的文化执行自觉性。
融化于情，就是要让班主任文化成为软实力。“文化的繁荣发展不能任其自然成长，必须加以引导、加以培育、加以研究。”育人是系统工程，班级管理是系统工程的一部分。抓住班主任这个文化创造、运用和发展的主体，创造条件让他们敢于创造，长于管理，善于总结，就能使其能够引领人、鼓舞人。当更多的学校管理者受其影响，掌握和使用这种文化的精髓，其产生的能量就会越大，最终共同造就竞争力。从这个意义上讲，先进班主任文化映射的是一个学校的形象、特色和优势，是软实力。
固化于制，就是要让班主任文化成为保证力。“没有法律制度保障，文化无法繁荣”。必须注重抓住制度作用和文化内生作用的结合点，让他律转变为自律，使班主任文化成为学生管理部门和学生管理队伍自我完善的有效手段。用制度规范工作运行，体现的是科学性。让班主任文化充满创造力和团队协作力等优良元素，就要允许“百家争鸣”，就要对创造性工作进行奖励，乃至进一步的推广创造性工作的经验与方式。加强跨岗位、跨部门之间的合作，就必须为这种合作的进行，制定监管、考核和处理办法，并长年累月地坚持执行。
作者：李涛单位：连云港开放大学
这是一个小小的例子。但是，这个例子喻示了一个重要事实的浮现：电子技术成为一系列新型大众传播媒介的催生婆，这些传播媒介形成的冲击波正在打开生活的种种传统界限，重新书写一批著名范畴的涵义，诸如自然与文化，虚构与现实，私人空间与公共空间，科学与神话，生与死，远与近，进步与落后，权力与民主，财富与贫穷，如此等等。一批传统界限的消失产生了一系列亦真亦幻的恍惚之感。对于亲眼目睹电子传播媒介历史演变的人说来，技术与自然之间的分界依然清晰可辩；可是，如果下一代人心目之中的电话机或者电视机如同窗外树木一样"自然"，与生俱来，那么，二者不都是他们所置身的"现实"吗？
迄今为止，电子传播媒介已经积累了一大批意味深长的问题：电影给人们的视觉开启了什么？电影工业昭示了文化生产方式的哪些根本改变？城市人口每日耗费几个小时的观看电视节目？电视与教育、书籍以及儿童成长之间如何产生联系？中等发达国家的电话普及率是多少？移动电话改变了哪些生活观念？计算机联网为金融活动带来了什么？网络精英是哪一代人的偶象？如何利用互联网从事政治竞选和商业信息？详尽地搜集种种统计数据之后，人们惊讶地发现，电子传播媒介已经进驻生活的每一个角落，并且形成一个巨大的网络。这个网络正在对社会的经济、文化和行政组织产生深刻的改造。种种传统仪式--例如，政治或者宗教聚会，师生授受的教育形式以及活跃在一个个村落的社戏--正在被电波、电缆、芯片和集成电路所摧毁。技术的力量正在清除这些文化仪式拥有的象征符号。麦克卢汉认为，媒介是人类身体的延伸；如果人类的身体因为媒介的配置而发生变异，如果人与机器的结合体正在形成某种新型的单元，那么，这种身体与机器组织的社会必将放大和引申上述的种种变异。新技术的内化与文化的转型同时发生。一些理论家甚至主张按照生物学的原则理解机械，某些机械正在跨越生命与非生命之间的界限。马克·波斯特认为："人类对于身体的机器复制过程已经到达这一时刻：人类正在以电脑和一般意义上的电子媒介交流系统对人脑进行一点一点的复制。一种智能性的机械身体如今已成为工业、科技和大学圈内许多人士梦寐以求之物。"这时，机械、电子技术与主体建构之间复杂的联系必须得到正视。（1）电子传播媒介对于主体的形成是一个无可回避的问题。这个意义上，正面提出和阐述"电子文化"这个概念已经时机成熟。相对于印刷文化和纸张的社会，电子传播媒介是否诞生了另一种文明？如果说，种种历史湮久的遗址和古老的典籍还如此引人注目，那么，无论如何，人们没有理由对于即将进入的另一种文明视若无睹。
在大多数人那里，电子传播媒介的崛起通常被视为一种进步的标志。这不仅因为电影、广播、电视或者互联网相继为大众的日常现实制造了巨大的快乐；更为重要的是，新型传播媒介的问世往往是与进一步的民主和开放联系在一起的。历史证明，媒介的垄断时常导致符号的垄断；反之，符号的解放必然吁求媒介的解放。相对于报纸，电视显然提供了一个远为广泛的公共空间。不同的性别、年龄、文化阶层都可能围绕电视形成种种共同体。电视分别被视为称职的安慰者、孤独者的伴侣、新闻中心或者良师益友。尽管如此，许多人仍然抱怨电视是一种单向的发射。电视仍然垄断了信息的收集、组织、编辑、诠释和。因此，计算机互联网的出现再度激动了人们。许多人看到，计算机互联网正在将这些权力归还大众。互联网是无中心、无权威的。互联网不仅最大限度地敞开了门户，而且，互联网的特征是大众与传播媒介的互动。
所以，人们对于解放之中所包含的另一些新型的隐蔽枷锁不易察觉。人们往往忽略了，电子传播媒介的强大功能之中存在强大的控制。的确，电视是一扇观察世界的窗口，这扇窗口正在向人们展示无边无际的经验，人们仿佛从这个窗口跃入一个不同寻常的天地；然而，如果人们察觉到，如此之多的人面对的是同一扇窗口之中的相同景象，那么，人们就会意识到这个窗口隐藏的另一种威力。无论是呼吁、召唤、劝诫还是发号施令，电视的符号体系和传播范围都是无可匹敌的。如果说电视发射台的部分权威来自机械的力量，那么，互联网的无中心网络结构--互联网的进出路径是分散的--同样得到了强大的技术支持，网络似乎是一个自由出入的空间。海关、边防线、国界、辽阔的海域和崇山峻岭--这些传统的空间栅栏对于互联网已经失效。民族国家赖以划定的地理界限正在被漫不经心地跨越。然而，令人意外的是，技术知识和语种突然显示了比地理位置远为重要的意义。没有一定软件知识和技术的人无法在网络之中自如地驰骋，计算机程序的编写者已经事先指定了人们所能驰骋的范围；另一方面，英语是网络空间的通行语种--不谙英语的人进入网络之后常常空手而归。换言之，只有受过良好教育和通晓英语的人才能更多地享有网络所提供的种种优惠。人们无法想象，一个文盲可以利用网络制造不凡的机遇。这个意义上，网络提供的自由是以享有某些社会条件为前提。这即是另一种新型的限制。因此，在我看来，必须在双重视域之中考察电子传播媒介的意义：电子传播媒介的诞生既带来了一种解放，又制造了一种控制；既预示了一种潜在的民主，又剥夺了某些自由；既展开了一个新的地平线，又限定了新的活动区域--双重视域的意义在于，人们的考察既包含了肯定，又提出了批判；既充当伯明翰学派的子弟，又扮演法兰克福学派的传人。也许，人们没有必要急于确定一个结论，一个肯定或者否定电子传播媒介的评价。人们需要的是分析和展开，从而看到哪些方面呈现为一种解放，哪些方面又呈现为一种控制。许多时候，电子传播媒介考察的双重视域几乎同时开启。如同人们意识到的那样，多数电子传播媒介不是逐渐从民主转向保守，从开放转向封闭，或者将局部的微型解放纳入总体性的权威体系；在我看来，二者之间基本不存在某种辩证的转换。电子传播媒介的解放和控制几乎是同时发生的，解放和控制均与电子传播媒介的技术特征联系在一起。电视是一个众所周知的例子。如果电视台没有如此强大的发射功率，电视又怎么能得到如此之多观众的拥戴？另一方面，如果电视台运行的费用不是如此之高，广告商又怎么能如此规模地包揽文化权力，裁定电视节目的趣味，甚至充当唯一的裁决？
这提示人们充分地关注电子传播媒介的性质。这时，人们迅速地想到了麦克卢汉的著名论点：媒介即信息。媒介传播什么内容并不重要，重要的是媒介的性质所传送的信息。机械的意义不在于机械本身，而在于机械如何为人类所使用。麦克卢汉在这个意义上反复地阐述了印刷术与电子传播媒介的意义，例如，"电力时代生活中的新结构和新形貌，越来越多地与机械时代陈旧、线性和切割的研究方法和分析工具相冲突。"电子传播媒介甚至改变了传统的扩张式社会组织模式而产生了彼此纠缠和相互拥挤的内向性"爆炸"。（2）所以，技术程序的意义是决定性的，不同的传播媒介将会改变既有的信息。鲍德里拉形象地阐释了麦克卢汉的观点："铁路带来的’信息’，并非它运送的煤炭或旅客，而是一种世界观、一种新的结合状态，等等。电视带来的’信息’，并非它传送的画面，而是它造成的新的关系和感知模式、家庭和集团传统结构的改变。"（3）
虽然麦克卢汉的论点曾经遭受异议，但是，媒介的性质具有不可低估的意义--人们至少必须意识到电子传播媒介与葛兰西所说的文化霸权之间的关系。所以，J·希利斯·米勒在麦克卢汉论点之上进一步说："媒体的变化将改变信息。换个方式说，’媒体就是意识形态’。"J·希利斯·米勒认为，阿尔都塞所说的意识形态国家机器包括了出版、无线电和电视等大众传播媒介。"新的电传技术现在生产出用以取代所有这些的新形式。这些新媒体--电影、电视、因特网--并不仅仅是以未被改变的形式传播意识形态或真实内容的被改动的母体。它们构成它们所’输送’的内容，并任意把那个’内容’改造成该媒体本身所强加的信息的表达。"（4）J·希利斯·米勒察觉到，电子传播媒介不仅决定性地改变了日常生活的肌理，而且大规模侵入政治生活、社区生活和社会生活。"对于现代性和后现代性、民族主义和国际主义、抵制全球金融资本主义霸权的各种手段、意识形态、大学、性别、种族和阶级等所有那些问题都由于我的这样一个信念而曲折地表达出来，即新传媒技术是所有这些领域的决定性因素。"
J·希利斯·米勒解释说，衡量电子技术的巨大突破决非仅仅局限于科学范畴。尽管发明者并没有蓄意地制造某种社会变革，或者预见这些发明的后果，但是，这些发明还是制造了一次深刻的文化断裂。J·希利斯·米勒赞同地引述了德里达的观点：电子传播媒介终结了传统的文学、哲学、精神分析学甚至爱情信件。他们认为，上述学科均是与印刷文明乃至民族国家观念、言论自由的权利结合在一起的。电子传播媒介正在刷新这一切。德里达甚至断言，政治制度退居第二位。民族国家的地位没落了。电子传播媒介侵入家庭和民族，混淆了种种内与外的界限。个体、自我、隐私、家庭、工作地点、大学等等无不随之改观。更为严重的是，"它们也威胁到我们的这样一个假定，即政治行动基于某一特定的地域，具有明确边界、种族和文化统一性的一个特定民族国家。"J·希利斯·米勒总结说，"民族国家自治性的衰落或削弱，新的电子社区在电脑空间中的发展，具有新的人类感性的一代人的可能产生--这是新的电传制度产生的三个结果。"有趣的是，J·希利斯·米勒并未像许多思想家那样对于电子技术的未来忧心忡忡；他期望电子传播媒介的开放性可能产生新的革命性联合--因为"新电传技术可能是资本主义创造的，但这种技术超越了创造者而具备了自己的力量和生命。"相对于印刷文明，某些权威可能因为电子传播媒介的启用而得到了千百倍的扩大；但是，这不等于说接受主体的能动性完全消失。人们无宁说，这是一个未确定的因而也充满了创造可能的新型空间--只有意识到这一点，人们才会充分意识到隐藏于大众之间的潜力。
传播媒介与文化类型之间的历史呼应是一个十分重要的问题。麦克卢汉认为，石头是穿越纵向时间、粘合许多时代的媒介，纸张却倾向于联结横向的空间，建立政治帝国或者娱乐帝国。（5）的确，新旧石器时代与青铜器时代的文化风格不得不追溯至传播媒介的性质与构造。结绳纪事不可能产生微积分，长篇小说不会铭写于甲骨或者竹简之上，机械复制技术的成熟彻底涤除了艺术周围神秘的崇拜气氛，互联网络对于传统的作者与版权等概念提出了重大的挑战。谷腾堡发明的印刷术如何彻底地撼动了宗教、政治、科学和文学，印刷文明与现代民族国家的形成具有哪些联系，法律、规章制度和特定的民族意识形态如何利用印刷机器得到不断强化，这是许多人倍感兴趣的题目。巍峨的皇宫、朝廷奏议、烽火传讯、旌旗猎猎--这些历史景象与电视机里的竞选政治、电子信息组织的立体战争分别属于不同的文明。如果说，寓所之中的家庭是一个传统的社会空间，那么，这个社会空间正在遭受电子传播媒介--从电话、电视到计算机网络--的彻底改造。从信息的攫取、购物形式到身体的快乐，一系列变异或显或隐地陆续发生。一切都在证实，传播媒介不仅是文化生产与文化传播的工具，同时，传播媒介还决定了文化的类型、风格以及作用于社会现实的方式和范围。
如同历史揭示的那样，早期的统治阶级控制传播媒介的主要目的在于垄断文化和知识，生产维护主导权威的意识形态，并且造就一支加固政治秩序和经济秩序的文化卫士--巫师、史官、僧侣以及一大批骚人墨客无不程度不同地从属于这一支庞大的队伍。近现代社会，尤其是大众传播媒介崛起之后，商业与市场经济愈来愈多地介入传播媒介的争夺战。从报纸、平装书到电视、计算机互联网，文化的生产能力、生产规模和传播范围日益强大，文化的成分与功能也日益复杂。经济基础、上层建筑和意识形态之间形成的地形图之中，文化是被决定的；文化如同经济活动以及政治活动的副现象。但是，电子传播媒介的运行至少表明，文化的"反作用"--文化对于社会的组织和控制--功能急剧地增强。全球化时代的形成可以部分地视为电子传播媒介的杰作。许多时候，电子技术的胜利怎么估价都不过分。当然，这并非主张文化决定论或者技术至上，但是，人们不得不看到，印刷文明所形成的"文化"、"经济""政治"等一系列传统范畴正在遭到瓦解和重组。电子传播媒介时代，文化与经济之间的边界开始消失，文化生产本身正在成为最为强盛的经济产业之一。电视的影像生产产生了巨额的利润，众多网站竞相涌向股市，这一切无不暗示了电子传播媒介、文化生产与经济的共谋关系。电子传播媒介所传播的内容是一种"文化"，电子传播媒介的运作方式是一种相当典型的经济活动。许多时候，电子传播媒介充分证实了阿多诺对于文化工业的阐述："文化工业的全部实践就在于把裸的赢利动机投放到各种文化形式上。甚至自从这些文化形式一开始作为商品为它们的作者在市场上谋生存的时候起，它们就或多或少已经拥有了这种性质。但是，在那时，它们对利润的追求只是间接的，仍不失它们的自治本质。文化工业带来的新东西是在它的最典型的产品中直截了当地、毋庸乔装地把对于效用的精确的和彻底的算计放在首位。"（6）虽然文化、商品、经济利润、意识形态各个环节的并非一脉相承，但是，人们不得不承认，文化与经济正在前所未有地交织为一体，共存共荣；文化对于物欲的抗拒意义正在缩减乃至丧失。电子传播媒介的符号体系、机械性能、运行费用、传播效果无一不在为文化资本与经济资本的合作推波助澜。对于电子传播媒介说来，需要一门政治经济文化学。所以，电子传播媒介对于现实的影响、支配以至于重塑是多维度的。从个体的身份归属、种族文化的面貌、意识形态的建构到国民经济总产值，电子传播媒介正在形成某种核心。这个意义上，出现鲍德里拉式的断言并不奇怪--现实正在变成符号的模仿。无论是反抗还是顺从，这一切乃是人们深陷其中的历史环境。
大众传播媒介--尤其是电子传播媒介--是文化研究的重要区域。尽管"文化研究"的内涵仍然众说纷纭，但是，文化研究已经时髦地成为显学。或许，"文化研究"的概念模糊不定即是一个意味深长的现象。这表明了文化研究游离于传统学科的程度--人们无法援引传统学科的范畴予以界定。理查德·约翰生认为，文化研究"必须是跨学科的（有时是反学科的）。"相近的意义上，詹姆逊将文化研究称之为"后学科"。（6）许多时候可以说，文化研究的考察不是以某一学科的疆界为活动半径。这时，人们必须意识到问题的两个方面：第一，文化研究之所以成为显学，至少证明了文化研究的兴盛恰逢其时。无论如何命名这个时代，人们都可以发现，现今所遇到的问题是综合性的。例如，电子传播媒介的考察必须联合文学、符号学、社会学、经济学、传播学，如此等等。换言之，传统的学科地图已经无法分配和有效地处理这些问题，文化研究是一种以问题为中心的描述与分析。尽管跨学科的分析也将产生另一些后继的疑问，但是，至少在目前，文化研究显示了突破学科疆域之后的巨大活力。从考察的对象到考察问题的方式，许多文化研究因为抛开了陈陈相因的程式而富于开创性。其次，文化研究成为显学之后的一个危险是被重新体制化。人们可能重新设立某些文化研究的规章和模式，予以定型，从而为大学或者研究机构再度增添一个新的学科。表面上，学科提供了某种理论框架与学术规范；然而，这一切是知识生产、分类、占有与分配所形成的后果。所以，学科时常有意地呈现了什么，聚焦了什么，或者隐藏了什么，掩盖了什么--学科的所声称的"普遍真理"并非如此地普遍。在我看来，跨学科的意义不在于设立一个超级大型学科，跨学科的意义在于解除既有学科的遮蔽，开启传统学科框架背后的盲区。对于文化研究说来，拒绝体制化--拒绝重新演变为一个固定学科--的动力源于日常现实的启示。日常现实的压力时常使学科的框架摇摇欲坠。文化研究抛开了精英主义、经院主义的习气，文化研究不再依据某个学科的传统版图--例如，文学，历史或者经济学--指定一个超凡的独立舞台，这包含了回归日常现实的企图。考察电子传播媒介的时候，我所搜集的许多材料来自《参考消息》、《南方周末》等日常读物。它们的确不是经典，但是，它们是一个有力的说明--说明电子传播媒介已经多大程度地演变为日常现实的组成部分。当然，回归日常现实决不是撤消理论分析的另一种说法。犀利的理论分析往往是学科给予的不可放弃的遗产。文化研究必须保持日常现实与理论分析之间的强大张力。从历史性演变的描述到有线电视频道某一个黄金时段的娱乐节目，从符号学的阐述到计算机网络虚拟生存的经验，大理论与日常现实的结合无疑是文化研究引人入胜的风格之一。
注释：
（1）参见马克-波斯特《第二媒介时代》，南京大学出版社2000年版，12、192、23、24页
（2）《麦克卢汉精粹》，南京大学出版社2000年版，248，259页
（3）波德里亚《消费社会》，南京大学出版社2000年版，132页
（4）J·希利斯·米勒《现代性、后现代性与新技术制度》，《文艺研究》2000年5期，以下J·希利斯·米勒的引文均出于此文
（5）同（2）
企业文化决定了企业自身价值理念，是企业价值观的集合体，体现了企业上下的共同价值取向，因此对于员工，都有着重要的影响。特别是在网络时代通过多元性的媒介宣传企业、实践企业文化内容，从而在潜移默化中形成企业上下共同的价值观念，进而引导员工的言行，达到统一思想、指引方向的目的，并通过与企业管理相结合，实现思想与行动的统一。
二、企业文化对企业管理的重要作用
相对于以管理制度、绩效考核等内容为主要形式的企业管理方法，企业文化对企业管理的作用更为隐性，其既不可能实现药到病除的目标，也不可能单一的进行单兵作战。由于自身的特点，其更趋向于长期性、联动性。但无论何种形式的作用，其对于企业管理都具有十分重要的作用。
1.企业文化更有利于构建和谐的管理氛围
新时期企业文化将以人为本作为其突出的特点，将更重视人力资源的管理作为企业管理的重要方面，这种转变使企业管理氛围更为人性化，增强了企业凝聚力和向心力，使传统的命令式管理逐步向自律式的模式转变，有利于和谐企业管理层与普通员工之间的关系，并通过完善管理标准、绩效考核办法等形式来实现组织管理模式的人性化转变，从而构建了企业内部良好的工作环境，为吸引人才、留住人才、使用人才创造了良好氛围。特别是通过企业文化的导向性作用，来统一和规范员工的言行标准，使其能够自觉的遵照企业目标来约束自我的言行，实现了企业管理的人性化。
2.企业文化更有利于树立统一的管理目标
企业文化作为企业管理手段的一种，始终要为企业管理目标服务。从企业文化的本质而言，其正是企业管理目标的集合。一个优秀的企业，其文化正是反映了企业管理的方向和标准。他用更为简洁、易懂的语言来时刻向企业员工宣告企业的管理目标，从而能够从思想上更为有效的告知、鞭策、激励员工。同时，卓越的企业文化是卓越的企业家的人格化。企业领导本身就是在用自身的影响力、感召力，引导和推动下级去完成企业的目标。而这种影响力正是与企业文化密切相关的。另一方面，每个企业员工的身份背景不同、人生经历不同，因此其价值观千差万别，而企业只有最大限度地聚拢员工思想，统一员工的价值观才能更好为企业服务。企业文化正是企业价值观的缩影，通过构建、营造良好的企业文化氛围能够更为高效的建立员工对于企业价值观的认同，将自身看做是企业协作体内的组成分子，从而为企业的整体运转服务。
3.企业文化更有利于建立规范的员工行为
一是企业文化的凝聚功能。企业文化作为企业价值观的体现，能够更好的凝聚人心，统一思想。进而将企业的管理理念转化为员工的自律行为，变被动管理为主动配合，从而实现行为的整齐划一。二是企业文化的约束功能。一方面从道德角度，来约束企业员工行为。另一方面，则是企业文化与企业管理制度本质上的统一性，要求员工应当遵照和执行，提高管理的效益。三是企业文化的激励功能。构建良好的企业文化氛围，能够营造出团结互助、携手共赢的环境，激励员工不断学习、创新，提高其工作的积极性和热情，并通过奖励、宣传等手段在企业内部形成相互学习，相互促进的氛围，实现引导规范员工行为的目标。
三、实现企业文化与企业管理有机结合的关键环节
从以上的论述中，不难看出企业文化对于提高企业管理质量，提升企业核心竞争力的重要意义，但在实践中也发现在如何实现企业文化向企业管理质量提升的过程中，有效便捷的举措并不多，企业文化更多的停留在纸上、墙上、网页上，真正进入员工内心的并不多。由此可见，实现企业文化与企业管理的结合还有着很长的路要走。
1.注重企业领导的示范
企业文化的建立是一个长期的过程，而领导者的示范作用则更是推进这一进程的重要力量。一是言行示范。作为企业形象代表的领导者，必须要用自身的言行来遵循企业管理的各项要求，将企业文化与企业管理有机结合起来，传递给员工企业文化的实际内涵，从而树立良好的榜样。二是注重构建。关注企业文化构建的具体举措，重视企业文化的积极作用，在建章立制方面给予关注，指导管理者学会如何使用企业文化来促进管理质量的提高。三是加强弘扬。将企业文化与企业营销、人力资源开发等动作实际结合起来，用具体的制度来弘扬企业文化精髓，鼓舞企业员工精神。
2.注重管理制度的配合
企业文化促进企业管理的基础是将管理制度与企业文化相结合，用文化的软影响和促进管理目标的达成。一是坚持以人为本思想。企业要始终将人本主义作为管理的中心和出发点，从选人、用人、培养人等多个角度出发，管理措施用以往简单的以管理为主变为启发员工自我管理为主的形式，增强管理的人性化。二是规范内部职能体系。如借助企业文化的力量，人力资源管理部门聘请人员时进行价值观考察，职位划分，岗位职责的设定等等都可以通过企业文化的影响力度进行规范。对于企业内部员工的工作态度和职业目标也可以根据企业文化的人文思想进行鼓励和促进，实现企业内部员工工作职责和工作执行力的全面促进。
3.增强企业文化的影响
一方面，要让员工参与到企业文化建设中来。与员工共同建设企业的文化，增强员工对企业文化的认同感。另一方面，加强对员工的人才培养。员工是企业的发展动力，好的企业都将人才培养放在最重要的位置上。提升员工的技能不仅有利于为企业获得更多利益，也有利于员工自身的成长和发展，有利于培养员工的荣誉感和对企业忠诚度。通过增强企业文化的影响力，来提高员工对企业的归属感，促进与企业管理者之间建立和谐的关系，实现管理目标的实现。
4.加强新媒体的运用
内容提要中国西部现代历史上曾进行过的数次外来文化交流终以失败而告终。近20年来，国内外双重因素的积极作用，促使外来文化由表及里地进入西部，在西部人的观念、价值体系、生活方式等方面产生了多种影响。受外来文化诱惑的西部人迫切需要完成改变生存环境和生存方式的过程，但外来文化同西部传统文化的真正融合、协调却还有很长的路要走。
关键词文化跨文化传播中国西部传播媒介
由于国际政治、经济的一体化和中国改革开放的双重作用，长期被国内外感觉充满神秘的中国西部已经张开了迎接外来文化的双臂，迈开了走向全国、走向世界的双脚。尤其是中央政府确立并实施西部大开发战略以后，西部的对外开放和与各种外来文化的交流、融合已经成为不可阻挡的历史潮流。
相对于内地和沿海经济发达地区而言，中国西部的经济、文化发展速度缓慢，封闭性、保守性更强。尽管在历史上以丝绸之路为纽带的西部文化曾经在中、西文化交流和中华文化传播过程中产生过重大影响，但自唐代以后随着中国政治、经济、文化中心的内移，西部社会发展进入了全方位的衰退时期，在全国的政治地位、经济地位、文化地位迅速下降，到南宋，“我国经济上南盛北衰的局面，得以完全确立。”①自然状况不断恶化的西部地区在国家经济和社会发展中的地位日益被忽视。加之海上交通的发达，中外文化交流的通道转向东南沿海，在东南部迅速崛起的一批工商业城市“成为具有全国意义或地区意义的经济中心”，②中华民族对外文化交流的出发点由陆路转向海路，肆虐的风沙、茫茫的戈壁和缓慢的驼队已经无法同现代的坚船利炮相抗衡。丝绸之路成了一条被废弃的老路，人们已经很少提起它。关注西部的人越来越少，广大西部内陆地区在外人的眼中一天天地神秘起来。以后，国家曾经有过几次对西部的关注，并形成了一定的声势。如50年代的支援大西北、60年代的大三线建设、60-70年代的城镇居民和知识青年上山下乡等，都有成千上万的“文化人”进入了西部。不论他们当时是因为何种原因来到西部的，客观上他们都将同时代的外界文明带入了西部，对西部传统文化产生了一定的冲击。随着这些人的流动和媒体对他们的关注，也将西部文化中有特色的一些东西带给了内地、带给了世界。但不可否认的是，这几次内地文化向西部落后地区的“突进”都有特定的政治、经济背景，甚至是特定的军事背景，都是在行政权利的干预下强行完成的文化交流过程，对身在其中的人们来说，在很大程度上是被动的行为。当年知识青年上山下乡时欢送大会上家长和儿女抱头痛哭的场面至今在许多人脑海中记忆犹新，无论对国家还是对个人，这样的文化交流都是付出了沉重代价的。参与其中的绝大多数人只是为了完成政治的任务，并没有主动的文化传播意识，也缺乏进步文化面对落后文化时的优越感和自豪感。如果说。50年代的“支援大西北”还有一点以先进文化影响落后文化的意思，那么60-70年代的知识青年和城镇居民的“上山下乡”则是让其中的大多数人心怀被改造的自卑心理进入西部的。他们是被“改造”的对象，是“接受再教育”的对象，无论事实上他们所携带的文化同西部本地文化相比有多少进步之处，也无法在那种环境中发挥进步文化使者的作用。相反，他们中的许多人却被落后文化所影响、同化，以至于若干年后当他们返回曾培育了自己的进步文化环境时却感到了诸多的不适应和不理解。尽管有不少人出于各种原因对这几次内地人员和文化向西部的进入发表了许多的溢美、肯定之词，但留在事件亲历者心中的伤痕和遗留下来的诸多历史问题无可辩驳地反映了这种人为的、出于特定政治目的的、违背事物发展规律的文化交流活动的失败。
对于西部地区众多的普通老百姓而言，他们在外来人口刚刚进入时确实有过一些新奇、兴奋，在外来人的身上、口中，他们第一次知道了外面世界的丰富多彩。在连刷牙这样最普通的现代生活知识都令他们感到不可理解的时代，外来人的生活方式、文化观念、价值体系等都同他们祖祖辈辈延续的传统生活方式形成了巨大反差，在西部百姓的心中造成了强烈的不平衡。绝大多数百姓面对外来人时根本没有充当“教育者”的自觉意识，所有的只是自惭形秽。在他们的心目中，那些“外来人”都来自“大地方”，来自于比自己的生活环境好得多的地方，眼下只是因为某种特殊的原因迫使这些人暂时受点苦而已，最终这些人还要回到那“天堂”般的地方去。无论是物质的东西还是精神的东西，凡是“外来人”带来的东西都令他们羡慕，都成了他们追求的具体目标，而这些感觉却同当时社会赋予他们的政治使命是尖锐对立的。在外来人的影响下，这些连温饱都还没有解决的“教育者”很快意识到，“外来人”到自己的家乡来是被迫“受苦”的，是不应该的。他们早已习惯了的贫困的物质生活和精神生活都不应该强加于外来人，何况这种落后的生活也不应该继续伴随自己。外地人所描述的、所表现的现代文明生活才是西部百姓所应该追求的理想生活，但是严酷的自然和社会现实随时提醒他们，这种生活对他们而言是可望而不可及的面对落后他们只能听天由命。两种文化、两种生活之间的反差在极为贫困的物质生活和精神生活环境中是无法协调和统一的。所以，当政治形势变化，外来人先后离开了西部或被西部文化同化以后，外来文化在西部曾经激起的涟漪又归于平静，西部的生活又回到原来的轨道。20多年以后，当年的许多知识青年回到曾经生活过的地方时惊讶地发现，同20年前相比，这儿的生活形态和文化氛围并无根本性的变化，西部文化仍然极为艰难又极为顽固地在自己既定的轨道上缓慢地行走。[page_break]当然，历史不会永远停留在某一点上，时、空的转换以及由此而引发的社会变化终于在20世纪的80年代以来显现了威力。从时间的长度说，只有短短20多年，而引发的社会变化、文化变换却是以前几十年、几百年都无法比拟的。在这20多年中外来文化同西部文化形成了真正意义上的交流、冲撞、融合、同化，大规模的文化交流以空前的速度把西部社会推向现代文明的十字路口。可以说，在西部的许多地方，人们真正认识外域文明、接受外来文化，是在最近的这一次文化交流过程中。这一次的文化交流，特别是外来文化的进入，之所以十分顺利，并对西部人产生了深刻的影响，是基于以下的原因：
一是思想的解放和政治环境的宽松以及教育事业的进步。无论海内外思想界文化界对目前中国的形势有怎样的批评和不同看法，中国人思想解放的程度和国家政治环境的宽松是20世纪以来最好的，西部也不例外。由于历史和地理的原因，西部的进步速度比内地要慢一些。正如民间常说的，内地已经流行过了的东西，在西部才刚刚开始时髦。慢归慢，西部社会的“解放”仍然在一点点地进行。对外来事物所抱有的那种天然的敌意和警惕已经慢慢地减少甚至消失了，西部人开始有意识地向外张望，寻求他人成功的经验和优秀的文化，这就给外域文化的进入提供了基本的社会需要和赖以生存的土壤。教育事业在各方面的支持下也在不断进步。据我们在25个乡镇的调查，总人口中初中毕业以上文化程度的人口已占61.5%，这同样为大众传播事业传播外来文化提供了广泛的受众基础。外来文化被动地强加于西部的历史因为西部对外来文化的主动寻觅而从此改写了。
二是地区经济的发展和人民生活水平的提高。近代以来，西部是中国最贫困的地区，国民生产总值和人均收入水平都是全国最低的。这一现实严重地影响了文化的发展和社会的进步，是20多年来的改革开放政策才从根本上扭转了这种状况。尽管由于历史上形成的差距，西部各省市区的经济增长速度还赶不上东部和沿海地区，但同西部的过去比，经济的发展还是显而易见的。以贫困人口的数量而言，在70年代全国2亿多贫困人口中的80%在西部。③到2000年这一数字下降到了500-600万，绝大多数西部人已经摆脱困境走上了健康发展之路。全社会年人均可支配收入达到了1000元以上，有的地方达到了3000-4000元甚至更多，是改革开放前的十倍甚至几十倍。
