时间：2023-05-30 10:44:55
一、关于《黑奴吁天录》的内容介绍
在当时的美国社会中，很多黑人女性作家由于资料匮乏，在创作文学作品的时候，对于社会的理解和精神的阐述都缺乏意识的把握，一部好的文学作品对社会的作用往往来源于对社会现实生活的考察。我们可以从很多作品的比对分析中窥见一斑。所有作品的诞生都对社会意识生活的影响有积极的一面，也有消极的一面。《黑奴吁天录》的作者HBStowe创作该作品的初衷主要是为了揭露当时黑暗的奴隶制度，唤起人们意识当中的觉醒，从而联手起来废除奴隶制度。美国总统林肯在这部作品问世时对该部作品做了高度评价，评析该作品为美国内战时期最伟大的“小女人”之作。由此可见，该作品的影响非同一般。林纾在作品的序言当中对作品做了明确的标注，称其为书系小说一派，在书中对拜仁役奴情状的描写，表面看齐全无心肝者，实际则是在表达仇视异种的社会现象。余俟觅得此种纪录，再译以为是书之佐证。由此可见，所有的文学作品在当时的社会背景下都有着自己鲜明的代表性，作者的主旨是唤起人们的觉醒，但是林纾翻译此书的目的更多的是希望让人们认识到在美华工凄惨的生活现状，唤醒那些一直拥有“美国梦”的中国人。
美国人文学批判主义的代表作家哈罗德·布鲁姆曾经说过，大多数的男性作家一般都处在类似于俄狄浦斯情结的焦虑影响之中，很多的文学爱好者在前辈的影响之下苦苦创作，生生不息。但是女性作家群体则恰恰相反，她们的创作灵感很少受到别的作家的影响，一般都是以一种类似于姐妹情谊的协作式把作品的内容表达得淋漓尽致。很多男性作家的抗议小说模式并没有被他们所借鉴，女性作家在借鉴前人文学精神和文学理念的基础上，不断推陈出新，在文学时间平台领域超于空间去进行对话交流，这种对话有时是欣赏和赞扬的，有时又是歇斯底里的批判。
从《黑奴吁天录》中，我们可以看到黑奴的生活是十分黑暗凄惨的，林纾对于此书进行翻译的目的是给国人一个警示，告诉大家很多华人工友的生活过的比黑人还要凄惨，他们受到非人的待遇。当然，对于国外小说的翻译，我们一直在摸索和探讨。不管是什么时代，译者对作品进行翻译都要本着遵循原作品的意旨来翻译，站在原作品的历史背景下进行翻译。《黑奴吁天录》这部作品涉及到很多问题，比如宗教、阶级、种族等问题，作者把黑人命运的救赎都寄托于上帝，这是那个时代的局限，作者的视野被当时的社会所蒙蔽。真正可以解救黑人命运的不是上帝，是奴隶制的统治。二、《黑奴吁天录》作品中所阐述的
译者归化策略 勒菲弗尔曾经提到，很多作品的意识形态动机一触即发。作品在受意识形态影响的同时，也受到意识形态的制约。作为译者，在翻译作品的时候一方面要受到社会压力的约束，对文学作品的创作形态有所抵触，另一方面他们也会对作品的社会意识形态的表现内容进行改写。可以把意识精神的操控看成一只摸不到的手。借鉴历史描写的方式对长期以来人们精神层次中最为本质的意识形态隐喻性地进行改写。近年来，人们对意识形态表现作品的展示研究越来越多，这种社会精神形态对作品的影响也得到越来越多认知，在很多的文学作品中，意识形态是隐藏在作品背后的一个推手，它不但间接地操纵着精神作品的本身，也在很多情况下通过语言对作品产生影响。很多作者一般不会意识到这种力量的存在，一旦意识形态的操控摆在前台，作者才会屈从或者叛逆这种社会意识。可以说，在大多数文学作品的创作中，作者的主体意识都会参与其中，尤其是外来翻译的作品。《黑奴吁天录》的翻译在很多地方都明显地体现了译者内心的归化策略，译者直接介入到意识形态的两种较量中，通过低意识形态的阐述来表达新意识形态的思想内容。尽管在翻译作品时，林纾在很多地方都有了自己的思想表达，比如“是书言教门事孔多，悉经魏君节去其原文稍繁琐者。本以取便观者，幸勿以割裂为责”。这些话都是作者自我意识的最好表达，通过分析也不难发现，作者在原文的精神基础上有了大刀阔斧的改造和创新，所有这些思想意识的表达都是来源于意识形态的再现。
概括是作者常用的手法，寥寥数语表达原文中作者认为繁琐的相关内容。这个手法在 《黑奴吁天录》中运用较多。如词语“公理”，在林纾生活的中国，判断人们的行为举止可以用 “公理”来衡量，而在原文中映出的价值判断标准为基督教义。这反映出两种道德价值观的差异。又如，原文中“上帝将选取那些获取少的人升入天堂，将补偿那些受苦的人”，译者在译文中用了中国人都很熟悉的因果报应的佛教思想加以替换。通过分析 《黑奴吁天录》及其原著Uncle Tom’ s Cabin不难发现，在作品中明显存在作者对于意识形态操控的情况。作者通过删除、概括、覆盖、添加等手段来弱化源语中所隐含的宗教思想及其道德价值观念，以此来强化译者所处时代的流行思想意识和价值观念。
三、《黑奴吁天录》对意识形态的操控的详解
《黑奴吁天录》将黑人人性塑造得过于简单化，在作品的很多细节之处有悲天悯人的成分。斯陀夫人作为白人，她并没有把作品深处黑人复杂的内心完全地勾画出来。不论是在文学因素的构成上，还是文学社会作用的表达上，都可以在作品中找到很深的写作特征。该作品在题材创作上主要采用了中国本土的章回体形式，既有对人物的介绍，也有译者本人自己观点的论述。在书的命名上可以看到很深的中国古典小说的韵味。作品把中国本土化的慈爱、悲天悯人的情怀表达得淋漓尽致。可以说，译者的改写是有自己的系统性和原创性的，在唤起人们打碎自己幻想的“美国梦”的同时，也警示人们不要再被旧恶的奴隶制度所压榨。可以说，不论是诗学角度，还是文学译者的改写，都有很强烈的彻底性，最后呈现在作者面前的是一部全新的中国式的小说作品。
林纾这位伟大的译者为了给国人警示，在译著《黑奴吁天录》中可以看出明显的操控改编痕迹，这样做的原因是出于多方面的考虑。首先是 “以取便观者”，译者本人考虑到读者的反应。林纾翻译此书的目的就是给国人以警示，告诫国人，很多华工所受的虐待甚于黑奴。为了达到这个目的，他在翻译时进行了大刀阔斧的改编。其次，译者作为中国首个对外国小说进行翻译的先驱，其作品的再创作也是在摸索中进行。他能够在众多国外作品的浩瀚海洋中放眼望去，并置于历史的视野中，不得不说是进步和积极的。我们读这部作品，与其说是作者操纵了意识形态，不如说是译者心中的目标读者和社会赋予的使命和目的操纵了原文的意识形态。但是在该部译著中， 由于涉及国外的、种族观念、阶级以及时代的局限性，作者将黑人的教化、灵魂的归宿以及自由之路都寄希望于上帝的救赎，而没有认识到奴隶制本身才是产生一切罪恶的社会根源。从这点来看，作者对现实状况认识深度不够，政治信仰还有待提高。
译者在文学的创作上具有改写的属性，在《黑奴吁天录》中便可窥见一斑。可以说他的译者是两种文化和诗学的交锋，而在交锋中诗学占据了上风。作者将晚清时代的流行诗学运用于该书Uncle Tom’ s Cabin中，使得该书不仅仅具有当时晚清的诗学特征，迎合了当时读者的期待，更为重要的是符合当时晚清中国内患外辱亟待变革的社会状况。不过，计者对原文诗学的痕迹还是进行了不少的保留，没有做到完全摒弃，既忠实原作又有改编的特性，总之，译作表现出来的诗学特性取决于无形中两种文化力量的对比， 也取决于改写的程度和译者本人。
四、结 语
非洲裔美国人亨利·路易斯·盖茨认为，因为“黑色”是一种社会建构，19世纪的黑人女性文学通过模仿其他形式的文学而获得新生。女性作家这个新兴独立群体可以跨越年代、区域、阶级，甚至种族之间的差距，她们在阅读作品中理解并修正其作品，逐渐从一个最边缘的、被奴隶制压制而失语的弱势群体发展成最富有影响力的女性群体，自此黑人女作家构建出了一个以黑人女性为主体的各种话语相互交织的“杂语共生”的文本世界。
[参考文献]
[1] 钱基博.现代中国文学史[M].上海：上海书店出版社，2007：187.
[2] [美] 哈里耶特·比彻·斯托夫人.黑奴吁天录[M].林纾，魏易，译.北京：商务印书馆，1981：2.
[3] 灵石.读《黑奴吁天录》[A].杨联芬.晚清至五四：中国文学现代性的发生[C].北京：北京大学出版社，2003：107.
一、互动导入，拉近距离
由于小学生对学习英语存在着一定的恐惧，如果直接进入英语对话的状态，势必影响学生学习英语的兴趣，所谓“万事开头难”，“好的开始是成功的一半”，“磨刀不误砍柴功”是很有道理的。为此，我在每节课的前五分钟，都和学生互动一下，说一些有关英语方面的小幽默、小故事，让学生在轻松愉快的环境下进入学习状态，从而有效地调动学生学英语的热情，消除他们的恐惧感，拉近与学生之间的心理距离，营造一种让他们在课堂上敢说、愿意说的氛围。
二、民主和谐，创设氛围
首先，树立学生的自信心与勇气，增强学生的参与意识。英语学科的教学特色是充分发挥其语言功能，讲究对话的艺术，这就要求全体主动参与，克服羞于开口的毛病，积极开展语言交际活动。我常常使用表扬和鼓励的话语，激励学生，让学生能够大胆地表现自己。每一课，都尽量创设大量情景并提供广泛的语言材料，让学生进行听说读写的训练。如在教牛津小学英语Part A时，我让学生听录音并回答问题、表演整个对话，再自编自演对话。这样一来，学生的听说能力得到了提高，同时课文的内容，经过学生的处理，就成为一个生动有趣的故事了。长期的训练，学生由胆怯、别扭到自然大方而且不时有精彩的表演。
其次，发扬民主，营造和谐气氛，让学生动起来。心理学家告诉我们，爱动是孩子的天性。将“动中学，学中动”有机结合，使学生动脑、动口、动眼、动耳、动手以及动表情，以最佳心理状态投入到学习中去。
三、转变观念，改善学法
单一、古板的教学方法与手段，只能让英语课堂变得枯燥乏味。新世纪的课堂教学应该是快节奏的、灵活多样的、丰富多彩的，而不是“黑白”无声的，同时要求老师能转变观念，改善学法。教师上课节奏要快，以训练学生的反应、思雏与速度。教育心理学告诉我们，小学生的有意注意时间大多数不超过20分钟，注意力易分散，一旦教学方法呆板、节奏慢，就会出现学生做小动作或小声讲话等不良习惯。为避免这一点，我努力抓住注意力集中的短暂时刻，用学生能接受的节奏组织形式多样的课堂活动，如游戏、唱歌、做动作、抢答竞赛等，使学生既紧张又活泼，在轻松愉快而又紧张刺激的氛围中学习，学生的学习积极性高，不会感到厌倦，学到的知识记忆得特别牢固，教学效果会大大提高。教学实践证明，这种形式的教学，让全体学生都动起来，从动脑、动口、动手等方面提高了学生兴致、活跃了学生思维，激发了学生的学习兴趣，并在活动过程中，培养了学生的观察力、记忆力、思维能力、口头表达能力与创新能力。
四、游戏教学，活化课堂
由于小学生的心理和生理特点，他们的注意力最长只能坚持10-15分钟左右，如果时间过长，大脑便会出现阶段性疲劳，形成思维低谷，这时适当采用一些生动有趣的游戏，能使学生渡过思维低谷，重新集中注意力。比如：在教学牛津小学英语4A Unit 8时，为了充分调动起学生的学习兴趣，我设计了“抢椅子”的小游戏。
五、挑战训练，事半功倍
首先，提出富有挑战性的训练要求。教师在课堂上所采取的任何教学手段都要和学生的接受能力和心理承受能力相适应，对学生的训练要求要最大限度接近他们的认知高度，只有这样，才能有效激发学生认知的欲望。笔者在对学生进行对话训练时，进行了一个挑战性的安排，让学生和老师来比速度，用两台录音机，一台录老师的对话，另一台录学生的对话，然后两台录音机同时播放，比一比谁的速度快，学生对这一向老师的挑战极感兴趣，自然是全力以赴，一些由于人数多而造成的语速慢、拖腔等现象也就迎刃而解了。
关键词：张力 性本能 叙事 影像风格
“张力”是英美新批评理论家艾伦・退特提出的概念，他说：“我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外延和内涵的有机整体。”[1]“张力”的概念最初是运用于诗歌语义的批评中，后来逐步演变成“张力实质”这一涵义更宽的概念，指的是文本中诸多既矛盾对立又相互联系、统一的辩证关系。可以说，艺术活动中两种似乎不相容的因素在对立状态之下达到一种动态的平衡时，往往就有“张力”的存在。
影片《性、谎言和录像带》是导演斯蒂文・索德伯格的处女作，电影在戛纳电影节上一举斩获了金棕榈大奖、最佳男演员和国际影评人费比西奖数项大奖。影片在表层叙事上讲述了一对美国夫妇表看似平静的婚姻生活是如何在一个旧友的影响下打破平衡，并最终走向破裂的故事。尽管影片中各种冲突十分强烈，但影片采用了一种冷静的叙述方式以及朴实的镜头语言，从而使得电影在人物内心、叙事机制以及影像风格等方面呈现出多层面的张力。
一、性本能的压抑与释放之间的张力
从根本上说，关于性本能的压抑与释放是这部影片所讨论的问题之一。奥地利的心理医生弗洛伊德认为，性本能是人与生俱来的本能，性本能冲动是人一切心理活动的内在动力，当这种能量积聚到一定程度就会造成机体的紧张，机体就要寻求途径释放能量。但是，性本能作为人类最原始的生命冲动，常常受到现实原则和道德原则的制约和压抑，在这种压抑下，如果不能通过其他合理的途径宣泄这种生命冲动，久而久之就会导致病态的产生。弗洛伊德指出，“性的冲动，广义的和狭义的，都是神经病和精神病的重要起因，这是前人所没有意识到的”。[2]
对影片中的四个主要人物进行观量，可以发现，他们都面临着快乐原则和现实原则、道德原则的冲突，在性本能的压抑与释放的焦虑之中苦苦寻求平衡，人物的内心充满了张力。
首先说约翰，他是一个精力充沛、事业有成的男子，内心传统的妻子安自然无法满足其对于性的强烈渴求。但是，一方面他不愿压抑自己的性本能，一方面他又不想打破现实中的婚姻生活。于是他与小姨子辛西娅进行性本能的释放，在违背道德原则的同时用谎言来调和现实原则与快乐原则的冲突。
女主人公安是一个非常传统的女人，甚至在心理医生面前，对于自己的也难以启齿。事实上，她只是把现实原则、道德伦理看得过于沉重，因而过分地压抑了自己的性本能，也因此变得神经兮兮――担心一些诸如空难、垃圾的无谓的事情，如洁癖者似地打扫卫生――她需要这样的脑力和体力活动来消耗“力比多”。
与安截然不同，妹妹辛西娅是一个前卫大胆的女人，她讨厌安的传统保守。她以快乐原则为最高原则，但在某种程度上，她与约翰更像是对安所固守的传统道德伦理的一种藐视和宣战。安和辛西娅最后通过录像都回归了正常的自我，在这个回归的过程中，人物内心始终摇摆不定，焦虑而充满张力。
最后来看男主人公葛伦。他喜欢询问女人的私并用摄像机记录下来，然后通过观看录像带来获得性本能的释放。葛伦为了规避现实生活中的谎言而逃入真实的影像世界中，以此来满足自己的无意识欲望。而影像之所以能够满足观影主体的欲念，是因为影像和梦一样，是无意识欲望的实现或表达。麦茨甚至认为，人们观看电影的动机是内心的视淫欲、窥视癖等。由此，借助录像带，葛伦找寻到了道德原则和快乐原则的平衡点。
二、显在的外聚焦叙事视角和隐含的女性主义叙事策略之间的张力
聚焦是叙事学研究中的重要术语，叙事学词典这样解释“聚焦”：“表现被叙述情境与事件的视角，据此，感知或认知的立场得到表达。”[3]
对于电影中叙事的内聚焦，弗朗西斯・瓦努瓦做出了这样的分析：摄影机跟拍人物，话筒录下讲的话，除观众看见听到和从所见所闻中归纳出的东西外，不给观众任何别的信息。[4]
根据以上表述，可以发现，影片自始至终基本上采用的都是外聚焦视角的叙事模式，摄影机以一个客观的视角对时间进行记录式的叙述，叙述冷静克制，仅仅从外部来对人物和场景进行聚焦，描述的只是人物的行动和语言，没有进入人物内心，不作主观评价，没有画外音、心理影像以及主观视角的镜头，导演似乎并没有表现出他的看法或对人物的喜好厌恶。镜头多用中近景，很少用特写镜头来渲染情感和气氛。这些镜头语言风格造成了影片的模糊多义性，观众很难凭借直觉感受进行角色认同，进而接受某种意识形态的“询唤”。
但任何一部影片都会传达出导演的某些观点、看法，《性、谎言和录像带》自然也不例外。只不过它是以一种更为隐晦含蓄的方式来进行表达的。
劳拉・穆尔维指出，在电影中，女人作为形象是被看的一方，是被凝视的对象，男人则作为看的承担者。这种“看”首先是摄影机的看，由于摄影机的操纵权通常掌握在男性手中，因此，这通常都是一种“男性”的看。影片中，摄影机在开头表现约翰和葛伦（特别是站立的时候）采取了仰拍的视角，表现了男性形象在现实生活中作为主控者的地位，是受到女性仰视的。其次，女人在电影中被男性角色所“凝视”的。女性角色在影片叙事中直接被设定为男性角色的注视对象。最后，是男性观众的看。一者，男性观众通过观看银幕中的女性形象而满足“视淫”。二者，观众通过对摄影机和影片中男性角色的认同，获得作为男性的自恋性的满足感。好莱坞叙事电影就是通过围绕一个观众可以认同的主控人物来构成影片，从而推动叙事进程。“当观众与男主人公认同时，观众就把自己的视线投射到他的同类身上，他的银幕替代者，从而使男主人公控制事态的威力和色情的观看的主动性威力相结合，两者都提供了全能的满足感。”[5]
在《性、谎言和录像带》中，葛伦的摄影机和录像带作为一个能指代表的不仅是葛伦满足“视淫”的工具，更隐喻着男性角色和主流电影导演对女性的凝视。安在影片中代表的是传统女性形象，是为男性观念所建构的。不过这部电影显然没有跌入穆尔维所批判的标榜男性中心主义的主流电影之中，而是在塑造传统电影中男性形象和女性形象之后开始了女性主义的叙事策略。影片中代表男性中心主义的约翰并不能成为观众可以认同的男性角色，他最终随着谎言的被拆穿而在事业和婚姻上走向失败。辛西娅在某种程度上是作为独立自主的女性形象出现的，是对男性眼中传统的女性形象的颠覆。导演从主流电影中跳出的最明显的标志是安在录像时将摄像机转向了葛伦，这是安在质疑、挑战和反抗以格雷厄姆为代表的男性导演和男性观众的注视权威，意味着安女性意识的觉醒和对男性中心主义的反抗。
因此，电影通过人物设置和叙事表现出了导演对标榜和维护男性中心主义的传统电影的批判，传达出对女性意识的褒扬。值得注意的是，导演的女性主义叙事策略是在外聚焦的叙事视角下展开的，女性立场也在看似不做主观评价的镜头语言之下表现的，外延的叙事方式和内涵的女性立场之间形成了巨大的张力。
三、好莱坞电影模式和艺术电影风格之间的张力
《性、谎言和录像带》作为一部美国的艺术片，对好莱坞电影模式有着自觉的规避和颠覆，在电影美学上更倾向于艺术电影的形态。但是与欧洲艺术片相比，电影显然还是表现出了好莱坞电影模式的影响。影片就是在好莱坞电影模式和艺术电影风格的相互牵扯之中表现出一种内在的张力，达到一种动态的平衡。
在人物的设置上，电影打破了主流的好莱坞电影模式。一般的好莱坞电影中，男主人公代表的是优秀的品质，诸如正义、勇敢等，而这部电影的男主人公是一个性无能，一个“异常人”，有着病态性的说谎癖，不善与人交际。而反面角色约翰事业有成，看上去衣冠楚楚，完全没有一般电影中反面角色的丑陋的形象。安作为女主人公，虽然表面上看起来很正常，但实际上是一个自我压抑的性冷淡。导演把安和葛伦这样的“异常人”推向银幕中心，实际上是对艺术电影注重观照边缘人群的传统的一种有意继承。
在电影语言上，如前所述，电影既使用了平行蒙太奇、中近景等经典电影叙事中常用的手法，同时又使用声画分立、主观镜头等艺术电影常用的镜头手法，表现出了混合的艺术效果。好莱坞电影特别注重绚丽或者快节奏的画面所营造出的视觉和剧情的戏剧性冲突，但是这部影片的冷静、慢节奏的叙事基调、人物对白的晦涩以及段落镜头带来的模糊多义性显然是导演为了抑制，造成间离效果，启发观众思考而有意为之的。从这个角度上说，影片似乎又更倾向于艺术电影的风格。
从主题意旨上来看，好莱坞电影在叙事上多遵循善有善报、恶有恶报的模式，从而满足观众的道德。《性、谎言和录像带》这部影片在一定程度上也是这种模式的复刻――道德败坏的约翰最终受到了应有的恶报。但同时电影对于这种模式也有一定的“陌生化”处理，影片的意旨并非单单对传统道德伦理的维护。片中的人物似乎除去约翰之外，基本没有明显的善恶之分，即便是和姐夫的辛西娅也没有想象中那么可恶。与传统好莱坞电影不同，电影中没有完全意义上的拯救者，安、葛伦和辛西娅都是病态的，因而都是待拯救的。安和辛西娅被拯救的方式也很怪异――通过录像直面真实的自我。在这里，导演借助录像带这个符号含蓄地表露了自己对现实生活中无处不在的谎言的批判。正如葛伦所说，比起用谎言沟通外界与自我的约翰等人，看起来最怪异的葛伦却是最正常的，这无疑反照出了“正常人”的丑陋和虚伪。
戛纳电影节评委会主席、德国著名导演维姆・文德斯认为这是一部个性鲜明、令人兴奋的影片，它包含着未来电影的冲动与信心。在多种互逆因素的交杂融合之下，影片在人物内心、叙事机制以及影像风格等多方面呈现出了多层次的张力，并保持了一种圆融和谐的动态平衡。也正是在这种平衡之中，导演从容不迫地完成了对观这一命题的自我思考。
参考文献
[1] 赵毅衡.新批评文集[M].北京：中国社会科学出版社，1988：117.
[2] （奥）弗洛伊德.精神分析引论[M].北京：商务印书馆，1984.
[3] （美）杰拉德・普林斯.叙述学词典[M].上海：上海译文出版社，2011.
[4] （法）弗朗西斯・瓦努瓦.书面叙事・电影叙事[M].北京：北京大学出版社，2012：160.
关键词：幼儿；生活经验；幼儿的言谈
中图分类号：G612 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2016）17-127-02
幼儿园的教室里，我们常常会听到孩子们叽叽喳喳的话语，“我今天带来一个新玩具”、“这是妈妈给我买的新球鞋”、“我明天要去溜冰”……面对孩子，可能老师给出的只是一些最简单的回应，“嗯，是吗？”、“好，非常棒！”其实这短短的几句话语，也是孩子最真实的经验建构。
一、孩子们在说什么？
我运用观察、访谈的研究方法，以23个中班幼儿为观察对象，采用录音记录和现场记录相结合的方式记录幼儿在教室内的私下言谈。在经过为期两个月的观察记录下，我总结归纳了以下几个在幼儿口中出现的“关键词”。
关键词一：“动画片”
我观察发现，孩子们都非常乐意谈论动画片中的角色，并且模仿其语言，尤其是动画片中的正、反两大主角。所有幼儿都不同频率地提到了《迪迦奥特曼》、《喜羊羊与灰太狼》、《铠甲勇士》、《巴拉拉小魔仙》、《哆拉A梦》等近阶段较受幼儿喜爱的动画片，其中9名男孩关注《迪迦奥特曼》《铠甲勇士》，8名女孩关注《巴拉拉小魔仙》，喜欢《喜羊羊与灰太狼》、《哆拉A梦》的各占一半，无显著的性别差异。
关键词二：“玩具”
4、5岁的幼儿具有丰富、生动的想象力，他们常常借助玩具自发地开展假装游戏，观察发现，虽然在玩玩具的过程中可能伴随争抢、嫉妒、攀比等，诸如，“还给我，不然我告诉老师去”“你真小气！”“哼，我家里也有的”“不给我玩，我就不和你做好朋友”等。但，通过借助玩具这一媒介，幼儿间开展了征求、商量、分享等问题解决策略，自发地建构了社会规范意识。诸如，“那再给你玩一会，只有一会噢”“我拿我的玩具跟你交换行吗？”“我们一起帮芭比穿衣服吧”这样的语言策略。
在性别与玩具的选择上，女孩大多选择芭比娃娃、布偶这类较为柔性的玩具，男孩多数选择爆丸小子、奥特曼、手枪、变形金刚等带有魔幻和英雄气概的玩具。只有少数幼儿觉得只要是玩具大家都可以在一起玩。
关键词三：“兴趣班”
关于“兴趣班”的讨论，幼儿叽叽喳喳说了一大堆，丝毫不逊色于动画片，可是情感态度却显然不同。班级中绝大多数的幼儿在课余时间都要参加兴趣班，内容从艺术语言、画画、芭蕾舞、戏剧表演、英语到跆拳道各不相同。6名幼儿参加艺术语言班，5女1男；10名幼儿参加图画班，男女各一半；6名幼儿参加舞蹈班，均为女孩；参加跆拳道、英语的各1名，均为男孩。所有兴趣班都是家长代为报名安排，只有2名幼儿是自己选择，分别为艺术语言和跆拳道。
二、孩子们说的背后
1、关于动画片
动画片对于幼儿是喜闻乐见的，并且对幼儿来说，有什么动画片就看什么动画片，动画片对于幼儿而言不是哪些好看哪些不好看的问题，而是只要有动画片他们就看。在幼儿看来动画片本身就是乐趣而不在于动画片实际提供了什么乐趣。
我所观察到的事实表明幼儿对模式化的语言和行动有着明显的模仿和学习，“巴拉拉小魔仙变身！”“变变变，要你好看。”“小的们，跟我上！”“我们还要继续战斗，打败阿尔法斯特人！”幼儿有自己喜欢的动画角色，他们在游戏过程中，常常模仿自己喜欢的动画角色的语言和行为。5-6岁的幼儿从动画片里得到智慧的启迪、道德的学习是有困难的，他们看动画片是因为“好玩”，在看动画片中他们学习了某些语言和动作，但往往这些言行不是成人所要真正传递的，幼儿会忘记复杂的情节和角色之间大段的台词，因为动画片角色所发出的声音的语调、语气与声音所负载的意义相比，前者更重要。
2、关于玩具
在男女幼儿所喜欢的玩具中，我发现了这样一个现象：男孩子普遍喜欢具有阳刚性，充满魔幻和英雄主义色彩的玩具，如：奥特曼、变形金刚、恐龙玩具、手枪、飞机等，而女孩则多喜欢代表着家庭温馨的绒毛玩具、芭比娃娃，以及一些图画书。也有个别活泼好动、性格调皮、平时爱跟男孩子在一起玩的女孩，其玩具选择与男孩子相近。
从中，我们不难看出幼儿在玩具选择时所表现出的性别差异。据英国一位心理学家的调查，发现男孩与女孩的活动倾向有很大差别。男孩的活动大多倾向于物，他们好动，比较“调皮”，精力旺盛，喜欢探奇冒险；而女孩则大多倾向于人，她们好静，富感情，讲友谊，对新事物不大感兴趣。由于活动倾向的差异，对玩具的爱好也有差别。在生活中，男孩子喜欢枪、坦克、汽车、球类等，女孩则喜爱娃娃、小动物、餐具等，这些都归因于男孩与女孩生理因素的不同。
传统的性别教育在使幼儿获得正确的性别角色方面的确是必不可缺的，然而，它往往也给不同性别的孩子贴上了标签，例如：父母在为孩子购买玩具时，总是不自觉地为女孩买娃娃，为男孩买手枪。在日常生活中，我们传递给孩子的也总是男孩就要勇敢坚强，女孩就要温柔文静等信息。这种固定化的性别教育从家庭、幼儿园到社会大环境都无时无刻地存在着。
在能力差异上，幼儿对玩具玩法的熟悉程度总体归结于其认知水平发展及相关经验，多数幼儿选择与同性玩伴共同游戏，个别互动倾向不明确。虽然在与同伴互动游戏中可能伴随争抢、嫉妒、攀比玩具等，诸如，“还给我，不然我告诉老师去”“你真小气！”“哼，我家里也有的”“不给我玩，我就不和你做好朋友”等。但，通过借助玩具这一媒介，幼儿间开展了征求、商量、分享等问题解决策略，自发地建构了社会规范意识。诸如，“那再给你玩一会，只有一会噢”“我拿我的玩具跟你交换行吗？”“我们一起帮芭比穿衣服吧”这样的语言策略。
3、关于兴趣班
兴趣班在幼儿眼中意味着什么？大多数幼儿的言谈中提到了“是妈妈帮我报的名”，在他们眼中“画画”、“跳舞”、“弹琴”就是兴趣班的代名词。
在尊重孩子意愿的前提下，为他们选择合适的兴趣班，无疑可为孩子的成长创造良好的条件。但这并不是说，每一个孩子都必须上兴趣班。事实上，对于孩子而言，这个阶段最重要的只有两件事，一是吃，二是玩。在吃与玩中，他们逐渐了解外部世界，逐步学会如何与周围人相处，进而培养良好的习惯和兴趣。在自由的游戏和玩耍中，孩子更多地亲近了大自然，和父母有了更多的交流和接触，获得了丰富的人生体验。这些才是这阶段孩子成长过程中最宝贵的财富。
三、我的小小建议
通过对幼儿私下言谈的内容分析，大致让我们看到幼儿的生活状态如下：
（1）幼儿普遍喜欢看动画片，且受动画片影响较大，乐意模仿。
（2）幼儿选择玩具时有显著性别差异，玩玩具时会有争抢行为和嫉妒、攀比心理，并从中逐渐自我建构，玩具来源受父母限制较大。
（3）幼儿中有“兴趣班”热潮，家长普遍持支持态度，幼儿的心理则各有不同，有的处于自身兴趣，有的受到家长限制。
因此我们可以试着这样做：
1、积极引导孩子对动画的热爱
幼儿园方面应充分利用现代化教学设施，授课过程中多借鉴动画片资源和技术，使教学更加多样化、直观化和趣味化，可以通过对动画片中故事和人物进行阐释来引导孩子正确理解善恶美丑等观念、养成与人合作、诚实的习惯等。还可以借用幼儿对动画的浓厚兴趣，组织情景剧“模拟相关的情节”或进行多种可能性的编排，以讨论方式启发幼儿，使他们在参与的快乐中学习，而不是像在家中看动画片一样，“看完一笑了之”。
在家中，父母可以跟儿童一起讨论节目内容，解释有歧义或干扰性的材料，从而使儿童对动画片里的暴力因素形成判断和理解能力。这样，才能真正的使动画片变成孩子的良师益友，家长们也不用再整天为孩子看动画片而提心吊胆了。
2、充分发挥玩具的作用
固定化的性别教育对孩子来说是不公平的，是强加于他们的社会期待，如童话中处于弱势的总是女孩，而男孩则总是扮演英雄的角色，等等，这无疑使男女幼儿在能力的发展上产生了不平衡。因此，如何给幼儿选择玩具是一个值得关注的问题。并不是每个孩子都必须按照自己的性别角色选择玩具， 男孩子同样也可以选择一些小动物、餐具等玩具， 女孩子也可以同样选择小汽车、坦克、球类等玩具。
玩具是让孩子自己去玩的，不能只当摆设。因此挑选玩具不能只看外表，要看孩子是否喜欢，能否用它来玩。现在有很多家长都倾向给孩子买又贵又精致的玩具，这样的玩具孩子第一眼看到自然是喜欢，他们会赞叹得合不拢嘴巴，“哇，好漂亮呀！”可是玩起来却不带劲了，为什么？因为“妈妈说玩具很贵的，要当心，不好弄坏的”，碍于这一层，孩子还敢放开手脚玩吗？更不用说能玩出什么新意了！
3、尊重、理解、鼓励、赏识幼儿
上兴趣班没有绝对的“对”或绝对的“不对”，幼儿是可以参加兴趣班学习的。但在参加兴趣班学习时，应注意几点：尊重幼儿的兴趣选择兴趣班；对幼儿参加兴趣班学习不提过高要求，一切以促进幼儿健康成长、全面发展为重。孩子上兴趣班，在获得知识和技能的同时，情绪情感也要获得良好的发展，也就是说，孩子在学会了这些知识、技能的同时是开心的，愉快地，那送他去兴趣班是对的，如果孩子每次回来的情绪是消极的，那么家长，请您三思。作为家长，除了应当尊重孩子选择兴趣班的权利外，更应当不断地理解、鼓励、赏识孩子，让孩子在兴趣活动中快乐成长。
“童言无忌”这四个字常常被我们挂在口中，尤其是从幼儿园小朋友口中说出的话往往会被我们所忽略，许多老师并没有体会到幼儿个人经验叙说的价值，认为孩子的话大多是没有意义的。其实不然，我们认为的“没有意义的谈话”，对孩子来说并不是如此，尤其是幼儿在不受控制和成人要求的情况下，其叙说的内容更能反应出其真正的心理和真实的生活状态。所以，不要忽略他们谈话的方式及内容，通过倾听、记录、分析幼儿的日常交谈，会让我们更好地理解幼儿的现实生活状况，从而对我们理解幼儿、教育幼儿才更有现实意义。我想说，用心倾听孩子，我们的收获会更多！
参考文献：
[1] 郭元祥.生活与教育.华中师范大学出版社，2002：113-114.
[2] 张放放，周兢.儿童叙事能力发展研究综述.幼儿教育，2006，6：47-52.
为了让同学们从小养成关心国家大事的习惯，学校在每星期四的红领巾广播活动前，辅导员老师总事先帮助播音员精心筛选了各种新闻：从校园新闻到北仑新闻，从宁波新闻到国内外新闻。按照广播站小主持人的话来说是 天下大事，一网打尽。除此之外，学校少先队大队部还在学校宣传窗开辟天天报栏，每天刊登最新的报纸，让同学们及时地了解世界动态。学校还利用各种节日，纪念日向同学们做一些专题的时事讲座。
学校旨在通过这样切实有效的时事教育，及时在同学们心中开启一扇面向世界的窗户，播撒下一颗国家兴亡，匹夫有责的种子。
红领巾广播站播音稿
男：本期节目由我们五（1）班主办。我是……
女：我是……
男：本期节目导视：校园新闻将为您及时快速地传递一组校内外重大事件；少年保健站将向您介绍春防腮腺炎要点；读写指导将向您讲述《怎样丰富语言的积累》。
女：好消息：为了引导学生认真学习和掌握安全知识，增强中小学生的自救自护能力，保护中小学健康成长，举办征文竞赛，校长室，教导处希望全校学生踊跃参赛，以取得优异成绩。
男：今天的少年保健站介绍的是春防腮腺炎要点。
腮腺炎是春季少年儿童易得的一种病毒传染病，它的主要症状是腮部肿胀热疼，开始发病时，常常是一侧腮腺肿大，疼痛，还有的伴有高烧，头痛，恶心等症状。预防腮腺炎要做到：
一，三晒一开：要勤晒被褥，勤晒衣服，勤晒太阳。这样做不但可以增加身体的钙质，促进骨骼发育，而且阳光中的紫外线还可以杀死病菌。经常开窗通风换气，以减少室内的病菌和病毒。
二，室内要定期用 25% 的食醋熏蒸，杀死病毒和病菌。
三，要积极参加体育锻炼，增强身体的抵抗力。
四，如发现有患腮腺炎的学生，要及时与其他学生隔离；其他同学可定期适当服一些磺胺类药物，预防传染。另外，服用板兰根糖浆也可预防和治疗腮腺炎。
女：今天的读写指导为大家准备的是《怎样丰富语言的积累》。
男：丰富的语言来自生活，来自读书，来自平常的积累。语言只有积累才能逐渐丰富。读书破万卷，下笔如有神。说的正是这个道理，怎样丰富语言的积累呢
女：一，用笔摘录。每位同学准备采蜜本，随身携带，随时摘录。我们都知道，书是人类进步的阶梯。教科书所提供给我们的课文都是文质兼美具有很深文学色彩的文章。我们在学习课文时，要一边读，一边深入体会其中的语言文字，再把自己喜欢的好词佳句，精彩片段整理到采蜜本上，以便记诵和应用。
男：二，用心记忆。光机械记录而不用心记忆是不可取的。对于摘录下来的好词，佳句，精彩片段，我们要用心去体会，把它消化，吸收，内化成自己的语言，以便用时能随时提取，活学活用。
女：三，经常应用。积累是为了运用。同学们练习写作时，要尝试对自己积累的语言加以运用。这样，写起作文来就驾轻就熟，语言一定会生动丰富的，时间长了，一定会尝到勤采蜜的甜头。
最后我们希望每位同学都能成为勤劳而快乐的小蜜蜂。
年幼被迫做女工
湛词香老人出生于一个贫困家庭，家中只有她和哥哥两兄妹。由于正处于兵荒马乱的年代，父亲死得早，母亲带着兄妹两人躲躲藏藏，过着“一无所有”的日子。后几经搬迁，最终才拥有了一间破茅草屋安身。
由于条件太差，湛词香老人的哥哥突染疾病死亡，随后母亲改嫁。迫于生计，老人13岁时便到了老湘阴县城的大户人家做女工，小小年纪干许多活还得受气挨打，连她自己都不记得哭了多少回，但总算勉强能糊口。
为人妻母的辛酸
15岁时，老人便嫁进了周家。随着孩子的相继出生，家里的生活每况愈下，丈夫只得外出做木工挣钱，繁重的家务和养育子女的重担就落在她一个人身上。在抗日战争那个动乱的年代，一个孱弱的女人，为了生活能够好过一点，想尽了穷人能想的办法，除了纺纱、织布，还为人做鞋，哪怕是一分钱，在她眼里都是救命钱。
“太苦了！从早上睁开眼睛开始，就要做事。白天要照看小孩，晚上趁着孩子们都睡着了，又得开始纺纱、织布，一直得做到鸡打鸣。尽管累死累活，十指都起了老茧，仍是吃了上顿没下顿。在最艰难的时候，我甚至带着4个孩子一起出去讨饭吃。”回忆起以前的苦日子，老人不禁泛起了泪花。
吃苦耐劳过上好日子
据老人的儿子周志芬回忆，母亲是个非常“开明”的人，在那样艰苦的状况下，老人坚持让儿女们去读书。后来，新中国成立，人民当家作主。由于大家庭人口众多，伴随着，老人一家分得了比较多的田地，生活改善了许多，再也不用乞讨、挖野菜，种地就能维持生活，直到现在老人都经常挂在嘴边念叨着：翻身不忘共产党，幸福不忘！
改革开放后，日子真正发生了转变，许多以前生活中没有的也渐渐开始出现。而老人也用她的吃苦耐劳陆续为儿女们操办完终身大事，紧接着又帮助儿女们抚养下一代。在她的影响下，儿孙们个个都很孝敬老人。1995年，湛词香老人的老伴去世后，她谢绝晚辈的照料，坚持自己洗衣做家务，自己照顾自己。老人说：“人闲即老”，不管岁数多大，只要还能下地行走，就要多运动。现在老人身子骨硬朗，上下楼梯从不要人搀扶，吃饭、穿衣也不需要别人照顾。“一忙退万病，一闲病缠身”，老人如是说。
习惯好心态好
谈到养生之道，二儿媳张培根“揭秘”称，老人一直保有良好的生活习惯。早上6点起床，晚上9点睡觉，中午午睡1-2个小时，作息时间十分规律。饮食上，老人总是“量力而行”，但芝麻豆子茶是老人的最爱，每天总要喝上几杯。老人还喜欢在端午节时，采集当地的草药备用。“端午这天百草皆是药，而且药性更强。”经过多年的实践，老人积累了一些独门药方，如枇杷叶可以治疗咳嗽，鱼腥草、地毛虫消炎解毒等。如有什么伤风感冒，老人就按照自己的药方配药喝点草药就好了。前不久，老人做了个全身体检，医生说老人虽然耳朵不灵敏，但记忆力非常好，而且她现在的心脏状态是50岁左右的心脏状态。
【关键字】纪录片 符号语言 《海上传奇》
一、叙事结构，承载影像的符号
结构主义大师托多罗夫在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中，第一次提出了“叙事学”这一概念。新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重作用的结果。索绪尔的结构主义语言学从共时性的角度，即语言的内在结构角度去考察语言，对叙事学的研究产生了重大影响。
由叙事学的定义我们不难看出，无论是电影、电视，还是纪录片，都是作为一种叙事文体产生的，相应的，把纪录片的叙事结构研究清楚，可以更好地为理解影片服务。研究世界范围内的纪录片，可以发现它是一个开放性的媒介，除了要将真实的人、事、物忠实地记录其中之外，它还是美学的一种载体形式。影像不只是单纯的直线式记录，创作者还要通过拍摄角度、拍摄技巧、剪辑方式等将自己的主观意志融入其中。在《海上传奇》这部影片中，创作者向我们呈现的是一种缀合式团块结构的组合方式。它通过一个全知全能的女人的视角，将18个打乱时空的叙事片段穿插其中，影片没有明晰的时间性，故事的发展没有外在的因果关系，也没有连贯统一的情节主线和戏剧冲突焦点。一个无背景、无身份、无语言的女子，用自己的眼睛在城市中游走，用眼睛看到了这18个故事。影片的这种块状的呈现方式，形成了“形散神不散”的散文式结构，它不以情节和哲理取胜，而是以意象意境耐人寻味。
这种组合方式的优点是通过不断交替变换的线索，富有变化的叙事节奏，让受众时刻保持好奇的心态，而不至于出现视听疲劳。受众会不断随着影片中的女人的眼睛，探寻上海这个城市的一切，并努力寻找下一个叙事点。
二、话语方式，构成影像的符号
《海上传奇》的18个片段是由18个讲述者的叙述串连而成的，这些讲述者中有讲述自己的故事的，也有讲述自己父辈母辈的经历的。除了这些口头讲述的人，影片还有一个主人公――四处游走的女人，此外，影片还由多段影视资料穿插其中。这些话语所表达的作用是完全不同的。
纪录片的话语层次通常由三个方面组成：全知全能叙事，限制性叙事和纯客观叙事。全知全能叙事通常采用第三人称，他在影片当中无所不能。《海上传奇》中的女人就扮演着这样的角色。她行走在上海的大街小巷，她想知道什么，就用自己的眼睛去看什么，通过她的寻找，这18个与上海历史紧密相关的讲述者出现了。而18个被采访者，他们采用第一人称的形式讲述故事，他们的话语层次是限制性的叙事，即他们只能讲述自己或与自己相关的符合主题的故事。影片中的非叙述性话语通过其所引用的影片表现，在影片中，分别引用了王冰的《战上海》，王童的《红柿子》，侯孝贤的《海上花》，谢晋的《黄宝妹》和《舞台姐妹》，王家卫的《阿飞正传》和安东尼奥尼的《中国》来进行转场，这些影视资料话语没有作为影片叙事的成分，而是一种纯客观的展现。
在《海上传奇》中，纪录片的三个话语层次都被采用了。当然，并不是每部纪录片都需要这样全部呈现，并且这些叙事的角度也并不是绝对的，他们也可以相互转化或者交叉使用。纪录片三个层次的交替推进使纪录片带有一定的节奏感和艺术美感，它将纪录片语言层次的拓展发挥到了极致。
三、镜头语言
《海上传奇》采用了虚实交织的创作手法，将一个个对上海历史发展有重大作用的人物讲述出来。他们中有政治家杨杏佛的儿子杨小佛，有曾国藩的曾外孙女，翻译教师张心漪，有上海滩黑帮杜月笙的女儿杜美如，有全国劳模黄宝妹，有演员上官云珠的儿子，也有当代大画家陈丹青，甚至连韩寒也出现其中。这些角色抛开了阶级差别，唯一将他们串联到一起的是他们以及他们祖辈在上海历史变换中所扮演的角色。
镜头是纪录片中最基本的符号，本文通过分析几个影片中所展现的镜头，来对创作者的主观意念进行符号解读。在采访味精大王张逸云的儿子张原孙时，镜头对准了老人家随着迪克・海姆斯的《I wish I knew》的背景音乐跳的一段交谊舞。席间，老人笔挺的西装，恰到好处的领结，绅士般的舞姿，象征着知识分子身份的眼镜，这一系列镜头语言作为符号，象征性地传达出一个老上海人经历时代的巨变后的那一份淡然。
纪录片中的镜头语言承担着表现与叙事的双重作用，每一个镜头的衔接、转承都有不可忽视的作用。《海上传奇》中出现了许多空镜头，这些空镜头不是孤立存在的，它作为组成影片的符号，也承担着部分叙事的功能。在对曾国藩的曾外孙女张心漪女士采访之前，镜头对准了台湾的101大厦，这座大厦是现代金融的组合体，镜头对101大厦进行中远景的拍摄，然后转到讲述者张心漪的脸上，这一巧妙的衔接将古今两个代表历史前沿的人物安排在一起，让我们在聆听讲述的同时不忘感叹历史的前进潮流。这些空镜头的选择和组合，代表着不同意义的所指，也在一定的环境和条件下作为创作者的主题创造物而体现出来。
四、音乐的象征性
瑞士语言学家索绪尔将符号分成了两类，一类是能指，即符号所具有的物质表现形式，例如声音、语言、音乐等；另一类是符号所要传递和表达出的概念，即所指。在《海上传奇》中，大量的音乐的运用，也传递出了不一样的感受。它作为一种符号语言，不仅起着补充、调节、证实等作用，更是作为一种象征性的符号，承担着叙事的功能。
影片中的音乐可以分为两种，一种是同期声，一种是后期制作的音乐，这两种音乐传达出不一样的效果。其中，同期声的音乐更加真实、自然，很多情绪可以通过其得到释放，而后期加工上去的音乐则体现出创作者的精心选择和巧妙安排。
在整部影片中，林强制作的背景音乐“留住芳华”不时响起，它让我们不必因为历史的洪流而无奈，让我们用笑声暂缓了回忆曾经的叹息。同期声在这部影片中被多次用到。张原孙沧桑献唱的《I wish I knew》,潘迪华深情的翻唱周璇的《永远的微笑》，他们的心境，通过这一首首的歌传达出来。
结语
《海上传奇》整部影片都运用现场原生态的方式进行记录，无论是其中的镜头语言或者非镜头语言，例如音乐等，都将符号的隐喻作用发挥到极致。受众在对影片进行创造性的解码过程中，必定存在一定数量的、非对称性的、有结构的反馈，并重新纳入到意义生产过程之中，在生产与流通中不断消费和增长，创作者的意念在阐释与被阐释的过程中不断得到释放。
参考文献
①亢海玲，《从符号学角度审视“主观与表现”纪录片――以张以庆作品为例》，《安徽文学》，2007（5）
②赵婷、刘嘉，《纪录片的话语层次》，《贵州工业大学学报（社会科学版）》，2008（6）
③卢广斌，《体验纪录片中的镜头语言》，《科技传播》，2010（11）
“妈妈，妈妈，”女儿娇嫩的嗓音从后座传来，“我想打电话给海盗。”
在这之前，我已经反复多次给“天狼星”号油轮上的索马里海盗打电话，女儿一直在我旁边听着。
每次，船上的海盗一接通电话，听出我是BBC的记者，立刻就把电话挂掉。我对自己发誓，一定要采访到他们。我已经把他们的电话号码存在了我的手机电话簿里面。
“妈妈，妈妈，我能不能替你给海盗打电话?”
“哦，宝贝，你就别闹了。”
“求你了，妈妈。你就让我试一试吧。”
此时，雨水正打着挡风玻璃，路面堵塞了，车子寸步难移。我的心情糟糕到了极点。除了让女儿折腾一下，我也不知还能做什么。
“好吧。”说着，我把手机扔到了后面，“海盗的电话号码在字母P开头的目录里。”女儿“格格”笑着拨通了那个号码。
“喂，我可以与海盗聊聊天吗?”女儿说话的语气带着十足的孩子气。
我能听到有人在回应她，随后是一段很奇怪的对话。通话结束后，女儿在后面兴奋得手舞足蹈。
感谢上帝!这是一个突破。与海盗的对话终于建立起来了。
第二天，我回到伦敦布什大厦BBC索马里新闻部拥挤的办公室，把这个故事告诉了同事们。
“我们现在再试一试。”我们的头儿萨德・穆萨说。说实在的。他长得就有点像海盗，外表粗犷不羁，但目光如炬，走起路来神气活现。
他马上拨打海盗的电话号码。海盗居然很快就接了电话。
“对不起，”海盗用索马里语大声说道，“我们老板正在睡觉。为了预防受到攻击，昨天晚上我们一直处于戒备状态，老板也一宿没睡。你可能也知道，晚上是我们最忙的时候。你两个小时后再打过来。”
两个小时后，一个名叫迪巴德的海盗接受了我们的采访。他说的是索马里语。声音冷静而自信。他说索马里人除了采取海盗行动。已经别无选择。
“18年了，我们一直处于无政府状态，我们根本没有生活可言。我们最后的资源是海洋，但是外国拖网渔船正在掠夺它们。”
这名海盗说，被劫持的全体船员都得到了很好的对待。
“船员可以在船上随意走动，他们可以睡自己的床，并且他们还有自己的钥匙。他们唯一失去的不过是下船的自由而已。”
突然，我听到电话那头传来一个讲英语的声音。
“你好，我是‘天狼星’号的船长。”
船长是波兰人，名叫马立克・尼斯基。他虽然是人质，但声音听起来很平静，这让我们非常惊讶。
他说他没有任何理由抱怨，每个人都很好。海盗允许全体船员跟他们的家人通话。
当我提出的问题越来越尖锐的时候，他的声音比先前紧张了些。我几乎可以看到几个海盗就站在他的身边。很快，他就说我们必须结束对话，然后很客气地感谢我对他们的关注。
电话挂断了。但是我们已经成功对索马里海盗和“天狼星”号油轮的船长进行了采访，并且录下了采访全程的对话。这次采访的内容立刻通过BBC的所有频道播了出去。
我和我的索马里新闻部的同事通过这次采访，成功地进行了一次独家报道。我们每个人都感受到了成功的喜悦。
但是如果不是我女儿坚持要打电话给海盗，谁知道事情将会怎样呢?
(选自《环球时报》，庞启帆／译，略有改动)
关键词:女性;女性主义;叙事艺术
中图分类号:1106.4 文献标识码:A 文章编号:1009-8631(2010)01-0143-02
一、引言
作为艾丽丝・沃克最具代表性和评论最多的一部小说,《紫颜色》近年来引起了越来越多的关注。正如美国著名黑人女性主义评论家贝尔・胡克斯所说:“与任何作家写作的大多数小说不同,《紫颜色》的读者跨越了阶级、种族、性别和文化的疆界。这是一本真正的名著――本属于人民的书――本对不同读者具有不同意义的书。”在作品当中,沃克以其独特的女性主义叙事手法揭露了处于社会最底层黑人妇女的悲惨命运。现拟从女性主义叙事学角度,探究分析《紫颜色》中匠心独到的女性主义叙事艺术,发掘出小说在意识形态上沉默的颠覆,进而论证小说中的女性如何打破沉默从而实现自我伸张的主题。
二、女性主义叙事理论阐释
女性主义叙事学是20世纪80年代以来出现的一门新兴的跨学科文艺批评理论。在文学批评实践中,女性主义叙事学家克服了以往结构主义叙事学研究以及女性主义批评各自的缺陷,取长补短,把形式分析与意识形态分析融为一体,积累了较为丰富的文本分析方法。女性主义叙事学看重文本,重视女性命运产生的历史原因和故事的语境,不仅在文本之中分析作者女性意识的表达方式,更注重读者对文本解读中的意识形态特征。这样,就将经典叙事学拘泥于文本之内的“静态”的语法分析,转变为作者、读者、历史语境相结合的充满变化的“动态”分析,这样的转变不仅丰富了叙事学理论,更使得叙事学贴近文本,让叙事学研究从封闭走向开放,与时代相关联,从而避免它的学究气息。女性主义叙事学的创始人苏珊・兰瑟等将叙事模式视为政治斗争的场所和工具;她甚至认为叙事技巧不仅是意识形态的产物,而且还是意识形态本身。叙事作品是形式的文本,但叙述者是社会的人,所以采用何种叙事策略关系到话语的权威与女性言说的能力。斯皮瓦克认为,
“世界和意识是由语言组成的,但我们不能占有这些语言,因为我们同样被那些语言所操纵。语言本身是由世界和意识决定的,语言的范畴中包含着世界和意识的范畴。能发出自己的‘声音’表明其拥有自己的世界和自我的历史意识,反之,则表明世界和意识对他在‘外在化’。无言状态和失语状态说明说者的缺席或被另一种力量强行置之与‘盲点’之中”、说的主人公西丽的种族、家庭背景使之长期处于失语状态,写信也只能向上帝倾诉,实际是自己的内心独白。第一人称的叙事拉近了叙事者和读者的距离,读者从西丽最初稚嫩的语言中了解一个黑人女性的成长。沃克把书信体形式和黑人文学古老的口头自述的传统相结合,用短小精悍的简单句显示女孩的语言闪烁笨拙,个性单纯稚气,命运悲惨,令人扼腕叹息。沃克以女人的身份写女人,是对男枳的颠覆,是努力在发出女性自己的声音。《紫颜色》正可以被当作阐释女性主义叙事学的一个极好的例证。在意识形态上,《紫颜色》发出的是指向颠覆西方白人和男人中心论的意识形态的“声音”。借助女性主义叙事学的观点,我们则可将作者选择的特定的叙述艺术和意识形态结合起来,探讨这一叙述技巧本身所具有的意识形态涵义。
三、《紫颜色》的女性主义叙事艺术
《紫颜色》在叙事策略上反映了鲜明的女性主义主题。《紫颜色》采用了18世纪很流行的男人描写女人时常采用的书信体体裁。94封信覆盖了30来年的岁月,记录了西丽从受男人的野蛮统治和侮辱到成长为一个解放了的、有着独立自主的自我的全过程;还突出描写了西丽周围的黑人姐妹对自我不懈追求的群像。在《紫颜色》中,作者采取第一人称“我”和黑人的方言土语来书写,女性是叙事的主体。这种以女性为主的文本置换了男性话语的文本,
“擦去了男性的书写特征”,同时也“颠覆了历史的男性话语特征”,达到了强化女性话语的且的,使女性从长期被压制声音的失语状态寻回自己的声音。通过书信方式,沃克赋予女性,尤其一些受尽压迫摧残的黑人女孩的声音,西丽的成长过程也在她写信过程中得到了充分的表现。汉德森指出,沃克选择书信体的形式,使得她的作品置身于与妇女相关的传统中,得以发出女性的叙述声音,并在妇女之间律立了一条亲密的纽带。这样,《紫颜色》形成了第一部,也是非常重要的一部在美国由一位黑人女性创作的书信体小说。
女性主义叙事学将个人叙述分为“公开型和“私下型”两种。所谓“私下型”是指对故事内的某个人物进行叙述。在《紫颜色》中,西丽和妹妹耐蒂彼此间向对方写信讲述自身故事就是私下型的叙述方式。通过对西丽人生经历的描写,沃克展示了黑人女性的生活中不堪忍受的现实,揭示了她们的不幸是如何为父权等级价值观念所构建,使读者亲眼且睹种族主义和性别主义对黑人女性毁灭性的影响。在《紫颜色》中,作者通过主人公西丽的眼睛展示了一个父杈意识形态下无爱的世界。在这个世界里,女性被贬低为劳动和性的工具,被奴役和当作财产进行交换。她们的天性被扭曲,生活被毁灭,身份被消除。西丽这个人物实际上代表了全体黑人女性,因为历史上她们是一群没有自我意识,被剥夺了人格的人,是灵魂残缺,生命破碎的人,背负的痛苦太多而无法意识到人格的美丽和灵魂的价值。在《紫颜色》中,西丽从母亲那一代人继承了她们的苦难与沉默。在西丽二十岁的时候,父亲(后来才知道是继父)对她失去了兴趣,于是像推销物品一样极力想把她转手给某某先生,而且某某先生还动辄就对她拳脚相向,那时西丽就拼命忍着,把自己想象成一块木头,一棵大树。当妹妹耐蒂告诉她,她得斗争的时候,她说:“我不知道该怎样去斗争,我只知道怎么活着不死。”在父权文化的束缚下,西丽己经把性别主义的价值标准和男权的规范内化,并自觉以此来衡量自己的价值,约束自己的行为,不自觉地认同了男人给她设定的角色,过着暗无天日牲口般的生活。不仅美国南部的黑人妇女过着这样非人的生活,非洲大陆的妇女也饱经男人的歧视与压迫。耐蒂在写给西丽的信中讲他们传教到达了非洲奥林卡村,那里妇女的生活比起美国的黑人姐妹有过之而无不及。许多女孩子一生下来就被许配给老头或中年男子。男人总是对女人发号施令,甚至掌握对女子的生杀大权。美国黑人女学者芭芭拉・约翰逊指出,由于面临种族主义和性别歧视的压迫,黑人女作家要用“自我分离”的方法,既要有“内在”的属于个人的表述,又要有“外在”的面对种族性别成分复杂的读者的东西。沃克显然善于使用这种方法,正如兰瑟在分析另一位黑人女作家赫斯顿的叙事策略时所指出的那样,作家选择的这种叙事形式可以二者兼得:
“既建构了一种私下讲故事的叙事结构,让某个黑人女性能够堂而皇之地向另一个黑人女性讲述她的故事,同时又使用一种异故事的叙述声音赋予故事以叙事权威,以面对那些种族和自然性别都十分混杂
的公众读者群”。
《紫颜色》的前半部分是由西丽写给上帝的信组成,它们清楚地展示了西丽对来自男性世界的压迫逆来顺受和毫无反抗意识的生存状态。由于无法发出声音,西丽只能提起笔用自己唯一懂得的黑人土话向上帝倾诉。此后一直到笫55封信,西丽一直被剥夺了话语权,没有自己的话语空间,听不到自己的声音,几乎没有发出过自己的声音,例如第七封信,反反复复记录的都只是继父和某某先生的对话。当西丽了解到有关她家庭的真相后,她给上帝写了最后一封信是故事情节发展的一个关键环节,也是人物成长过程中的一个转折点。从中我们仿佛能看到西丽那震惊的表情,和感受到她内心升腾的愤怒。从此,西丽信中的称呼发生了改变,不再是上帝而是耐蒂,我们也开始听到了西丽自己的声音,而不再是对别人的语言的记录。伴随着对上帝的质疑,西丽的自我意识觉醒了。她不再对自己感到羞耻,不再对男人感到害怕。当丈夫又要接她时,她针锋相对,“用餐刀扎他的手”。当丈夫讥讽她“你是个黑人,你很穷,你长得难看,你是个女人。他妈的,你一钱不值,她反唇相向,发出振聋发聩的独立宣言,“我穷,我是个黑人,我也许长得难看――不过我就在这里。这些叙述给了人物自己选择的机会,表现了西丽对丈夫声音的操控,真正做到了自己主宰自己的命运,展示出沃克对父权制和传统权威的巧妙颠覆,以及她作为一个自我赋权的女性的形象:西丽通过自己的叙事行为慢慢获得了叙述声音。沃克采用书信体小说为写作形式,不仅为西丽提供了必要的宣泄机会,而且重新为美国黑人女性赢得了隐私权。这种女性主义叙事技巧对美国黑人叙述者来说也许具有更积极的作用。
弗吉尼亚・伍尔夫就在《一间自己的屋子》里陈述了妇女经济独立的重要性,“一个女人如果要想写小说一定要有钱,还要有一间自己的屋子。”沃克显然是同意这种观点的,因为她心中妇女主义者的理想化身――莎格之所以受到尊敬与她的独立不羁息息相关。沃克并没有停留在只对西丽精神世界的提升,她还要让经历了痛苦磨难的黑人妇女在生活上也得到圆满。西丽勇敢地冲出家庭和夫权的牢笼,跟莎格出去发展自己的事业,用自己灵巧的双手,开创了大众裤子公司,过上了自立自强的生活。西丽也是在获得经济独立后,才能够挺起脚膛做人。“我真高兴。我有了爱,有了工作,有了钱,有了朋友,有了时间,西丽已经完全成长为一名拥有完整的人格,能够认识自我、尊重自我、自食其力、自立自强的新女性了。到了小说的结尾处,西丽可以把信写给任何人即是面对故事外叙述对象公开型的叙述。小说中西丽书写时意念中的读者首先是上帝,然后变成妹妹耐蒂。在此变换过程中,沃克实际上也为黑人女性叙述者重新赢得了黑人女性读者群,因为她圆满地建构了这一叙事情景,它生动地讲述了黑人女性努力挣脱男权锁链、寻求自我个性、在逆境中保持尊严、完成精神上自我解放的故事。正如沃克在对采访者解释自己所关心的主题时所言“我致力于探讨黑人妇女所经受的压迫、(她们的)疯狂、忠诚和胜利…对我来说,黑人妇女是世界上最迷人的造物…他们不顾一切地坚持他们的美”
另一方面,沃克通过黑人方言土语的运用,又赋予了小说特定的女性叙事艺术。著名黑人学者小亨利・路易斯・盖茨在他的著名论著《表意的猴子:非裔美国文学批评理论》中指出,“耍挫败欧洲中心的偏见就应对黑人的方言土语加以探讨”。“黑人文学中方言土语的运用不仅表现了黑人文化与白人文化的差异性特征,还被用来对抗和颠覆白人文化中心论。西莉所写的70封信中,无论黑人和白人都说美国南方乡村黑人口语,茜莉的妹妹聂蒂的信中,黑人白人都说美国标准语。这种语言艺术使黑人和白人处在了平等的地位上。西丽使用的是典型的黑人乡村口语,虽然词句简单,甚至因为不符合标准英语的语法而显得意思不那么清楚,但其丰富的表意内涵和生动形象的达意效果是白人的标准英语所远远不及的。如用空白的方式来表现反抗的含义。在西丽的信中,西丽的继父是以he或者pa出现。丈夫则是Mr,名字的消隐表示谴责和蔑视,直到他改变了观念,学会了尊重妇女,平等的对待妻子,才赢得了西丽对他名字“阿尔伯特”的称呼。西丽的公公是个顽固不化的传统父权的代表人物,被叫做oldMr;白人市长被叫做Mav Dr等等。事实上,西丽的语言不仅可以表达丰富的内涵,还体现了黑人妇女潜在的智慧。文如其人,言为心声。作者在进行小说创作时,首先耍选择最能表达自己思想观念,最适合自己作品的语言。小说是社会意识形态之一,是用语言塑造形象以反映社会生活、表现作者思想情感的艺术。小说语言是刻画人物、表述主体的工具,具有说明事物、交流思想、传递信息等功能。同时小说语言又可以通过形象的作用表达层次丰富的意义,产生艺术的美感。事实上,作者为西丽等人选择黑人方言的主要目的在于体现其黑人意识和女性主义叙事艺术。随着西丽女性意识的复苏,但她所用的语言始终不变。当西丽的制裤事业初具规模,她己是大众衬裤非有限公司的老板时,她的雇员达琳认为她应改掉土话,但是西丽根本不想改变自己的语言,西丽在给妹妹耐蒂的信中对此描写道:
“还有,达琳一心想教我怎样讲话。……我一开口说话她就纠正我……在我看来,只有傻瓜才要你用你觉得别扭的方式讲话。”这充分体现了西丽,或者说是作者女性叙事和对待黑人语言的态度。从以上可以看出,艾丽丝・沃克为《紫色》设计的语言策略,其意义不仅是表层的工具作用和深层的艺术魅力,更重要的是其民族意识和社会价值。正是通过运用黑人方言土语的语言策略,《紫颜色>又一次凸现了沃克匠心独到的女性主义叙事艺术。
在一个哲学家眼中，养育小生命的过程是最宝贵的人生经历，生命早期的精彩纷呈、幼儿的心智成长是最奇妙的精神现象，这就是第二个“宝贝”。
孩子让我们成为一个观察者
这本书其实源于周国平记日记的习惯， “女儿出生后，她成了我的日记里的主角。这很自然，因为她也成了我的生活里的主角。我情不自禁地记下她的一点一滴表现，如同一个藏宝迷搜集一颗又一颗珠宝，简直到了贪婪的地步。尤其从她咿呀学语开始，我记录得格外辛勤。”
在女儿的成长中。周国平就是一个观察者、记录者。家里的墙壁前、女儿的摇篮旁……都有他准备的小纸条。以便随时记录下女儿的精妙话语与每一个奇妙的表情，等待有空之时再将这些“记录”敲入电脑中。
小小的宝宝，她几个月开始会微笑，几个月开始会蹦字，几岁开始喜欢问大人也回答不出来的问题……生命本身就是一个值得惊喜的过程。上天既然赐给我们一个机会让我们成为一个小生命的父母，我们真的很幸运，这是让我们再一次感受生命历程，我们为什么要不珍惜这段旅程呢?
在整理这些记录时，周国平发现。在女儿二至五岁的四年里。记的精彩段子最多，以后就大为减少了。他认为，这并不意味着女儿后来退步了，而是显示了一种规律性的现象：二至五岁正是幼儿期，心智的各个要素，包括感觉、认知，语言、想象，如同刚破土的嫩苗，开始蓬勃生长。一方面，这些要素尚未分化，浑然一体，相得益彰；另一方面，又尚未被成人世界的概念思维和功利计算所同化，清新如初： “妈妈，我是谱子，你来唱我吧!”“北京生病了，到处部挖，它疼，部流眼泪了。”“蚊子在灯上，飞走了，停在镜子上，在臭美呢，原来是个女蚊子”。小不点儿的宝贝，说出一句句有哲理的话，爸爸周国平马上记录下来。
现在很多大人觉得自己很有事业心的，要干很多事情，也很忙，但是孩子成长中的东西一旦失去以后是追不回来的。 “不管别人写不写，我必须写。对于我来说，这是情感的需求；对于孩子来说，这是珍贵的记忆。”有一次一个朋友对周国平说，你是教人们怎么做不后悔的父母。很多父母，都是孩子长大以后后悔莫及，因为在孩子幼小时，只知道忙工作，和孩子在一起的时间太少了，以至于那段光阴都没有留下什么痕迹。
周国平说但愿在读了这本书以后，有更多的人相信，伟大、精彩、成功都不算什么，只有把平凡生活真正过好，人生才是圆满。“你们可以对任何人吝惜你们的时间，唯独对孩子不要吝惜。在你们各项荣耀或平凡的职务之中，请添加最荣耀也最平凡的一项，就是做孩子的秘书，尽你们的力量记录孩子在生长中的可爱表现，能记多少记多少，孩子会感谢你们的。”
孩子让我们成为一个感恩者
孩子是上天给我们最好的礼物。
时隔这么多年，周国平依然会记得那一个瞬间，8个月的啾啾第一次叫出了“爸爸”，孩子稚嫩的童音像甘冽的清泉汩汩流进他的心田。就在那一刻，已过天命之年的周国平泪流满面。这仿佛是他等待多年的一句话，一种声音。是的，他还记得当年他的第一个女儿妞妞，也是在8个月的时候叫出了第一声“爸爸”。而那个小生命，怎么仅仅在人生经历了500来日就那么像天使一样扑扇着翅膀回到天国了呢?
中年丧子，老来得子，他一定在感慨：生命给了我们苦难，又在适当的时候将甘甜还给我们!“我的女儿，你原本完全可能不来找我，却偏偏来了，选中我做你的父亲，这是何等的信任。如果有轮回，天下人家如恒河之沙，你这一个灵魂偏偏投胎到了我的家里，这是何等的因缘。如果有上帝，上帝赐给了我生命，竟还把照看你的生命的荣耀也赐给了我，这是何等的恩宠。面对你，我庆幸，我喜乐，我感恩。”
周国平说自己写这么书时，想对啾啾说，宝贝，我不是作家，也一定会写这本书，只因为我是你的爸爸。一个普通的父亲，爱他的一个普通的女儿，这是我写这本书的全部理由。
记得有一次开一个特别枯燥的学术会议，讨论胡塞尔，当时周国平的心中不停地回响着胡塞尔的一句名言：回到事物本身。“好吧，让学者们去讨论，我要做一个践行者。我离开会场走到大海边。红正推着童车在海滩上散步，我俯身抱起童车里的小胖娃娃，对自己说：这就是我的回到事物本身。”
孩子让我们成为一个学习者
每一个孩子都是诗人，也是哲学家。如果你认为你一定比孩子更高明，那么你就是主动放弃被孩子影响的权利。宝宝是多么奥妙的生物，她可能不时爆出很奇妙的想法，很哲理的语言，让你叹服。周国平认为，从一个人教育孩子的方式最能看出这个人的人生态度。 “那种逼迫孩子参加各种竞争的家长，自己在生活中往往也急功近利。相反，一个淡泊名利的人，必定也愿意孩子顺应天性愉快成长。”
“有了个孩子，这是上帝给了你一个特别好的机会，让你重新看到了纯粹的生命是什么样的。我们有些浑浊了，会把财富名利看得重要，上帝给人的纯粹的生命状态是没有这些附着物的。我是个作家，我的语言和孩子比已经是非常模式化了。孩子才是真正的诗人，真正的文学家。很多绘画大师从儿童画里得到启发，作家也可以从儿童语言里得到启发。”
啾啾心中有爱，也很会示爱，她的心是暖的，还把我们的心也温暖了，她经常发表天真的爱的宣言。
晚上走在上海的街上，她累了，周国平和妻子就轮流抱她，4岁的啾啾在他们的怀里说： “我长大了，不管长到多大，也还是要和爸爸妈妈住在一起。有的小孩长大以后，就自己买个家了。我长大以后，就不买自己的家。”
2015年9月，我有幸加入《中华慈善年鉴》编辑部，协助各位老师开展年鉴校对工作。这次宝贵的工作机会不仅使我在实践中提升了工作技能，也让我体会到编辑校对工作的乐趣，更加深刻地理解其意义和价值。
编撰《中华慈善年鉴》是一个长期且持续的过程。早在2014年底，编辑部老师们就开始了2014年《中华慈善年鉴》稿件征集、分类和排版等工作。在几位老师辛勤工作的基础上，我与几位同事在9月底开始校对工作，历时近2个月校对完毕。和其他老师相比，我所做的工作微乎其微，但当一本本沉甸甸、红彤彤的年鉴被印刷出版、放在我的桌头时，心中还是油然而生一股成就感和自豪感。回顾近2个月的校对工作，我学习收获良多，愿与大家分享交流。
年鉴是以全面、系统、准确地记述上年度事物运动、发展状况为主要内容的资料性工具书，其语言规范和语言风格自有其特点。为此，杂志社主编李玉林老师撰写了《编写的语言要求》（下面简称《语言要求》），使校对工作有了具体明确的规范指导。
《语言要求》指出，编纂《中华慈善年鉴》首先要有丰富的慈善知识，掌握与所编内容相关的理论知识、专业知识、学术动态、材料出版情况等，对慈善事业的发展有着透彻、深入的了解。同时，做好任何一项工作都离不开踏实严谨的工作态度，《中华慈善年鉴》编纂工作需要严谨、细致的作风。一定的慈善理论素养和严谨的工作态度是做好校对工作的基础，对作品负责的同时要保有对读者的责任心。
其次，要掌握并熟练应用年鉴语言规范，包括语言准确、用语规范、语言简洁、语言平实4个方面。详细来说，要做到用语、逻辑、资料和时间准确无误，规范书写各类名称，使用正确标点符号等等。作为记录全国慈善会发展状况的专业性、资料性、权威性大型工具书，《中华慈善年鉴》全面、客观、详实地反映着每一年度全国慈善会系统的整体工作情况，应“简明扼要，文约事丰，以尽可能少的语言记述尽可能多的信息”。此外，《中华慈善年鉴》记载慈善史实、弘扬慈善精神、传播慈善文化，语言应庄重平实，立言得体，掌握分寸，杜绝一切虚浮之语、溢美之词，切忌使用感彩强烈的词语，不作空洞或臆测性的评语，如“发挥了很大作用”“引起了强烈反响”等。
《语言要求》还提出了许多更为具体的规范和要求，是校对工作的总纲领和标尺。例如，“我会”“我市”等按照第三人称的要求，改为“XX会”“XX市”等；按照职务在前、姓名在后的原则将“李本公会长”“边志伟秘书长”等改为“会长李本公”“秘书长边志伟”等；年鉴记录已经发生的事，删去“召开了”“发表了”“已建成”“救助人数已达……万人”等句中的“了”“已”等冗词赘词；“对……进行了”“为了（为）……”等句式，转虚为实，事情原委开门见山，如将“对慈善资金使用情况进行了审计”“为了改善市民生活，组织……活动”改为“审计慈善资金使用情况”“组织……活动，改善市民生活”等；按照语言习惯和逻辑关系，调整部分语序，如把“经第四届理事会第十九次会长办公会决定，考虑到总会妇女同志占全体员工半数以上，在工作中发挥着重要的作用，为进一步调动女同志积极性，维护其合法权益，会议决定成立中华慈善总会妇女组织”改为“考虑到总会妇女同志占全体成员半数以上，在工作中发挥着重要作用，第四届理事会第十九次会长办公会决定成立中华慈善总会妇女组织，进一步调动女同志积极性，维护其合法权益。”……
我负责校对的“年度纪事和大事记”有26.27万多字，内容十分丰富，校对起来需要较多的细心和耐心。当然，工作中我也遇到一些困难，比如各地慈善组织对“中华慈善突出贡献奖”的表述不同，需要统一，而在实际校对中经常会顾此失彼，需要不断地查找核对；再比如，一些地方稿件的人物或项目名称表述存在出入时，就需要翻阅参照其他资料进行确认，等等。种种工作耗费心神，但却是保证作品质量必不可少的步骤――这让我体会到了编辑校对工作的不易，对前辈们的敬佩之情更盛。
校对之余，我也常为各地慈善组织对慈善事业做出的付出和努力所感动。开展各类慈善项目、成立覆盖各个领域的慈善基金，为困难群众送去关怀；挖掘慈善资源，探索捐助新形式，让爱心传递通道更加顺畅；制定、完善相关规章制度，为慈善工作规范化运作提供保障……语言虽然严谨、平实，但字里行间流淌着的温情仍有着打动人心的力量。一年又一年，《中华慈善年鉴》犹如慈的海洋、善的年轮，孕育着新的朝阳，见证着“爱”的成长和壮大。
文章的最后，衷心地感谢中华慈善总会和团体会员认真负责的来稿，你们的辛勤工作和对慈善事业的付出和努力是《中华慈善年鉴》最丰富和最宝贵的素材来源；感谢李玉林主编和编辑部各位老师们的悉心指导，帮助我成长进步；当然，还要感谢广大读者朋友们，你们的鼓励和支持始终是慈善杂志社不断完善、进步的最大动力，从你们的身上，可以看到了中国慈善事业美好的明天！
一、百姓纪录片的内容构成
百姓纪录片的内容构成主要有以下十个方面。
（一）乐观坚强的生活态度
乐观坚强就是以积极进取的态度对待人生。中央电视台拍摄的纪录片《生命日记》，讲述的于娟是一位乳腺癌的晚期患者，更多的人称她为“抗癌斗士”。自2010年5月开始，她在自己的博客上写下了6万多字的日记，日记中记录了于娟用乐观坚强的生活态度对抗病魔。在生命最后的时刻，她领悟到了生活的真谛并且用自己的文字让大家能够有所反思，去改变自己不好的生活习惯，珍爱生命。
（二）无私奉献的人间大爱
中央电视台拍摄的百姓纪录片《善满家园》，介绍在胡艳萍创办的私人苗圃“善满家园”中，收留的都是一些残障人士。他们在这里相亲相爱，胡艳萍唤起了他们生活中的希望。同时胡艳萍也通过这样的方式，向人们证明了爱在人间。纪录片《广场东路上的兄弟们》讲述的是在2011年10月19日，江西省南昌市广场东路19名余干籍农民工像往常一样在路边等活，此时一辆汽车冲上人行便道，把一名女孩压在车下，在一片“没救了”的声音中，他们却用自己的双手合力抬起汽车，救女孩于危难之中，挽道德于冷漠之中。事后各大主流媒体纷纷报道，人们都称他们为“平民英雄”、“最可爱的农民工”，在采访中，他们说得最多的就是“怎么能见死不救”。19名农民工用自己的实际行动，谱写了一曲人间大爱之歌。
（三）艾滋的肆虐蔓延
中央电视台拍摄的大型纪录片《缉毒在行动》中的一集《毒苹果》，介绍的是福建警方接到群众举报说有一人在宾馆吸毒。警方在抓获吸毒者的同时顺藤摸瓜，想要打掉给他提供的一个叫“苹果”的女人的大毒贩。但是除了"苹果"这个外号，警方对其他一无所知。经过对吸毒人员的审问，最终警方抓获了这个叫做“苹果”的大毒贩。但是警方却感到非常遗憾，因为这个“苹果”只是一个不到16岁的女孩，从中也反映了对普通百姓的危害程度。
（四）平凡百姓的冷暖人生
寻找那些隐没在人群中的人，以社会观察者的角度去记录他们的人生。百姓纪录片《一栋烂尾楼》讲述的海口通华小区的二号楼，是一栋烂尾楼。这栋楼于1994年开始建设，1995年开发商携款潜逃，将要竣工的大楼就这样烂尾了，而且一直烂到了今天。这栋烂尾楼居然还居住着居民，但却不是当初那些没有拿到工钱的工人，而房东则是当年自己垫资建设二号楼的包工头。《一栋烂尾楼》包工头没有接受采访，一些租户介绍了他们的生活状态。又如纪录片《最后的教师》反映的是数年间，中国44.8万代课老师被大量清退，放下了教鞭，离开了讲台，他们开始了怎样的生活。《最后的教师》纪录了这一群庞大而沉没的人们的冷暖人生。
（五）普通农民的致富故事
中央电视台拍摄的纪录片《“淘宝”的村庄》介绍了淘宝村村民的致富经验。睢宁县沙集镇东风村在短短4年之间，从一个普通村庄变成一个“淘宝村”，村民们靠在网上卖家具致富。前去参观这里的人络绎不绝，更是有城里的一些教授专门来到这里做研究。一个乡村，因为电子商务而出名，成为信息化时代一颗耀眼的新星，其发展模式引人注目。
（六）环保卫士的感人事迹
纪录片《为了生命的永存》讲述的是西部工作委员会干警为保护可可西里的藏羚羊，同非法盗猎者和非法采金者进行的艰苦卓绝的斗争，生动表现了战斗在第一线的环保卫士平凡的感人事迹。中央电视台拍摄的纪录片《放飞爱》介绍的海南师范大学的体育老师李波被称为海南救助第一人，从2003年开始，7年的时间里他救助了包括草鸮在内的700多只野生动物，其中绝大部分是国家二级保护动物，并最终被成功放归自然，李波用实际行动为野生动物保护事业贡献着自己的力量。
（七）身残志坚的奋斗精神
在当今世界上，有多少残障人士？我们或许无法统计出一个具体的数字。但是，他们的精神却始终令我们感动。在华夏大地上，更是有数不尽的残疾人士在生命的旅程中时时刻刻地感动着我们。在纪录片导演的镜头中，我们也能看到那些令我们感动的残疾人。一部记录中国残疾人艺术团15年成长历程的纪录片《与梦同行》给受众以巨大的震撼。《与梦同行》记录了从1987年中国残疾人艺术团成立以来，中国特殊艺术和残疾人艺术团的发展历程，其中有许多感人泪下的故事。导演把镜头集中于一些最具典型意义的残疾人演员的真实的故事，真实地反映了特殊艺术给残疾人演员带来的自豪与快乐，记录了一大批残疾人演员从小到大的成长经历。
（八）当代青年的爱情观念
80、90后是中国1980～1999年之间出生的当代青年，受到社会、同辈、家庭及媒体等多种因素的影响，他们在思想、行为、特别是婚姻观方面持有独立、鲜明的个人观点。由中国教育电视台全力打造、全国首部关注并反映当代80、90青年人爱情故事的纪录片《我的太阳——80、90爱情故事》，对当前青年人的恋爱、婚姻等诸多观念、现象予以阐述、剖析。该片选取记录了30位80、90后的当代青年人，尽可能全面、真实、客观地对真实的情况进行跟拍和记录，向观众展示80、90后在身处传统社会文化与现代社会文化碰撞间，勇敢地追求爱情和婚姻时所遇到的种种困难与彷徨，让广大受众通过视觉真实地感受他们内心的阵痛，并带领受众去探索他们的爱情真谛以及情感信仰。
（九）另类青年的游戏人生
纪录片《游戏人生》讲述的是王刚大学毕业后，父亲王道洪把他送上了去武汉创业的班车，但是没想到这一别就是10年。10年后，王道洪接到从武汉救助站打来的电话。王道洪夫妇赶到医院见到阔别10年的儿子。此时的王刚已经被诊断出患有肺结核晚期，双肺损毁，全身多处结核，医院当天就下了病危通知单。两天后，王刚被送回家，5天后这个年仅31岁的青年发病身亡。在王刚消失的10年里，他几乎天天都待在网吧里，他有20个游戏账号，通过打游戏卖装备赚钱。而在生命的最后7个月，他一直待在一家网吧，一直玩一款名叫“地下城与勇士”的游戏。一般人很难想象一个前途光明的大学毕业生背井离乡，与亲人断绝联系，在网吧里天天靠打网游过日子，而且一打就是十年。
（十）改革开放的生活变迁
广州电视台拍摄的纪录片《土缘》通过四位农民在土地投包中的得失喜忧，反映了改革开放给珠江三角洲农民带来的可喜变化。在中国教育电视台制作的百姓纪录片《共同记忆》中，通过一个个老物件和感人的人物故事，从百姓生活切入点切入，选择日常生活中消逝的东西反映时代的变革和变迁。粮票、铝饭盒、电子管收音机、砖头录音机、的确良、假领子、大哥大……这些曾经与我们日常生活息息相关的事物已经渐渐远离了我们。就像片中所说的针线活那样，“针线活体现了守望传统中国女人的全部魅力，它的消失纪录着一个一去不复返的时代，但却体现了时代的更替和进步”。
当然， 百姓纪录片的内容构成还有很多，如有纪录一群专门与遗体打交道的人的纪录片《入殓师》、讲述拐卖儿童的纪录片《伤痛的童年》、反映拾荒者这个群体的纪录片《收废品的母亲》等，限于篇幅不再展开论述。
二、百姓纪录片的传播特点
在历史的时空当中，百姓的喜怒哀乐、悲欢离合往往折射着时代的影像。以记录生活本真为基本任务的纪录片，就是要表现普通人的生活，并由此揭示其内在价值。百姓纪录片的传播特点主要有以下三个方面。
（一）地域性
纪录片与地理的关系，实际上就是一种态度、一种选择，一种角度的问题。
首先，地域传播中的大众文化。
海派纪录片形成一股平民文化潮流，形成了一种雅俗共赏的大众文化。海派纪录片在中国纪录片史上的一个重要贡献，就是以《纪录片编辑室》为代表的创作群体拍摄了一大批在全国产生深远影响的大众文化纪录片，如《上海滩最后的三轮车》、《下岗以后》等，使海派百姓纪录片在整个纪录片中占据着重要地位。
其次，题材选择上的地域色彩。
渝派纪录片的目光凝聚在与生命抗争的普通人身上，他们被生活和现实逼得无路可退，只能背水一战。生活对他们而言远在别处，眼前只有如何活下去，如何生存。渝派纪录片在记录现实方面是极具个性的。纪录片《跨世纪的希望》，拍摄长达10年，始终关注重庆边远农村孩子们的上学问题。在城里的孩子坐着自家的小车上学的时候，还有那么多农村孩子打着赤脚，每天翻山越岭去上学。编导在处理这种现实苦恼时采取不回避、不隐藏的态度，将人和生活当中的矛盾放在关心的核心上，这类题材和创作态度使渝派纪录片整体上表现出悲壮苍凉、质朴强健的美学风格。直面世像人生，面向大重庆城市、乡村生活的锋面，关注社会底层生活中的真实人物与真实事件，构成了“渝派纪录片”题材选择上的地域色彩，几年以来已产生出类如《黑眼睛》、《他们仨》、《春到老街》、《川江号子》、《古镇响起莲花落》、《采风渝东南》、《舒石匠的承诺》、《刘小强的新生活》、《三个月亮》、《漆山人家》、《秀山花灯》、《棒棒》、《金山笋农》、《情与债》、《龙舟汉子》、《最后的麻风村》、《乡村火炬传递》、《农民老板孙昌武》、《群岭之爱》、《李丽和她的留守儿童》、《深山不归人》、《背篓邮局》、《守望神歌》等一批较为优秀的作品。
其三，审美趋向上的市民口味。
上海是弄堂文化。弄堂文化曲径通幽，很精巧。聚焦小人物，聚焦市民阶层很有气味的东西，这就是海派百姓纪录片审美趋向上的市民口味。海派百姓纪录片注重现实题材、平民视角以及平民意识形态的表达，纪录片定位于平民百姓，其拍摄视角多是基于平民立场，长于抓取生活细节，以小见大，具有强烈的现实责任感和时代意识。海派作品最为突出的创作手法，从凡人小事中窥见社会变迁，从百姓生活变动中反映城市变革，从人们的生活常态中揭示深刻的主题。比如城市住房问题、10万市民搬迁工程、当马路纠察的退休老人、老年婚姻介绍所等。用一句话概括，即“大背景，小人物，小故事”。海派百姓纪录片突出地反映了市民的文化情趣，贴近市民生活和心态，较好地满足了市民的口味和需求。
（二）时代性
当下的中国社会正处于转型期，百姓纪录片要敏锐地捕捉到时代变革特征，通过对变革中个体命运的纪录来揭示社会，具有典型的时代特征。
首先，用“世界语”讲述中国故事。湖北电视台制片人张以庆曾经说过这样一件事：2001年，我去印度参加联合国教科文组织的文化讨论会，放映完《幼儿园》出来时，一个外国观众对我鞠了一个躬，告诉我说：“你的每个细节的表达我都懂了。”百姓纪录片就是要用国际通用的电视语言讲述中国故事。讲好“世界语”的中国纪录片是会引起国际关注和世界尊重的。纪录片讲好“世界语”，就是指创作者要知道外国人关注什么样的中国题材和故事，习惯于怎样的视角和叙述方式，只有把这些搞清楚了、做到位了，才能使中国纪录片让外国人看得懂，看得有味，看得喝彩。由SMG纪实频道和德国NDR联合制作的纪录片《红跑道》，把视角聚焦在一群练体操的孩子身上，用没有解说、没有花哨镜头的完全真实的画面呈现了体操队孩子们的欢笑、泪水和超乎年龄的坚忍，看后让人无不动容。其次，从百姓生活感受时展。中央电视台拍摄的2集纪录片《回访拉萨》，介绍孙诺培初和西多恩主两位老人受邀乘坐西南航空公司首航飞往拉萨的情况。以孙诺培初和西多恩主两位老人来到拉萨时的见闻和感受为主线，讲述了拉萨50多年来巨大的变化发展情况。其三，从生存现状反映热点问题。纪录片《归途列车》通过一对到广州打工的四川夫妇几年来返乡过春节的故事，展现了外出打工群体的生存现状以及留守儿、留守老人等社会热点问题。镜头里，张昌华和陈素琴夫妇离乡背井到广州打工，赚钱供留在家乡的儿女们读书，希望让下一代有机会离开农村到城市生活，但没想到女儿却选择了跟他们走同一条路，一怒之下父亲动手打了女儿……导演范立欣跟拍了这一家人3年，包括父女打架在内的所有情节都是在拍摄中自然发生。又如纪录片《老兵回家》反映了70年前一个中国青年杨剑达为了保卫国家去往异国他乡打仗，从此再也没有回来，在众多志愿者的帮助下，2011年9月3日老兵杨剑达回到了梅县老家，终于圆了回家梦。
（三）叙事性
故事化的纪录片具备许多影视剧的元素，能吸引观众，这种取长补短的做法丰富了百姓纪录片的表现力。
首先，娱乐性叙事增加可视性。
百姓纪录片的娱乐性可以大大增加节目的“可视性”。江苏连云港电视台拍摄的纪录片《安娜与“猴王”》，纪录的是一个在连云港工作的叫安娜的法国人，为了帮助中国申办奥运，并使“美猴王孙悟空”能够成为奥运吉祥物，整天拿着孙悟空模型，走巷串街进行宣传。这部纪录片最有“看点”的是，她把自己打扮成孙悟空耍给群众看。很胖的外国女人，本来就与孙悟空毫不相干，当她硬把自己打扮成孙悟空模样的时候，观众自然会长时间捧腹大笑。镇海电视台拍摄的《快乐的手工匠》的内容很简单，几位从专业剧团退休的老哥，凭借自己骨子里的音乐细胞，从生活的原生态中吸取养分，拜手工匠们为师，创作了补碗、箍桶、木匠、敲更、掌鞋、弹花、磨刀等7样工具为主奏乐器，具有高、中、低音协奏的打击乐《快乐的手工匠》，在这个创作过程中展示了人间百态，而各种工具发出的各种古怪的声音，充满了娱乐性。
其次，故事性情节增加吸引力。
百姓纪录片的故事性叙述能增强故事的状态和张力，纪录片的故事性张力如何，决定节目的好坏。福建泉州电视台拍摄的纪录片《草台帮的头家》，讲的是一个叫杨清端的民间艺人，组织了一个“拍胸舞”的民间艺术团、并到处演出挣钱的故事。由于时代的发展和社会的进步，请“拍胸舞”剧团搞活动和演出的人越来越少，于是如何维持这个民间艺术团的矛盾，市场经济条件下如何经营这个艺术团的矛盾，以及父子之间是否继承这门民间艺术的矛盾都展现在观众面前。可以说故事一环套一环，矛盾一个接一个，加上节奏明快的拍胸舞蹈，使这部近30分钟的纪录片具有很强的吸引力。百姓纪录片《庄户导演刘祺云》反映的是，农民刘祺云为了形象地表现该村的历史，写了一部10集电视连续剧的剧本，在找不到拍摄单位的情况下，自己购买了DV机，打造了移动车等拍摄工具和部分道具，开始了电视剧的创作。这期间，出现了几处情节高潮：刘祺云导拍农民武打；刘祺云因为排戏与老伴翻脸；刘祺云因为用光了2万元的拍摄经费而停机；刘祺云到上海的儿子家借钱；刘祺云在一台破电脑上剪辑电视剧……一部20分钟的纪录片有了这样几处好看的故事性情节，足以把受众留在荧屏前。纪录片的故事性情节不仅是应对传媒市场的竞争和收视率的挑战，更是作为纪录片在美学上的内在要求。
其三，戏剧性冲突增加感染力。
