时间：2023-05-30 09:35:50
关键词：唐代宗；王维；应制诗；庄园诗
Abstract：Wang Wei was favorably commented as “the poet of poets” by Emperor of Daizong in the Tang Dynasty. The emperor's appreciation of Wang Wei didn't represent only an ordinary reader's comment of an average poet but showed also the current supreme ruler's political attitude to and aesthetic interest in literary writing. In terms of imperial politics，Wang's graceful and harmonious poems stood for a novel style of classics in the eyes of the emperor while in terms of everyday life，his poetry reflected the aesthetic norm and artistic taste of the aristocracy in the prosperous phase of the Tang Dynasty. As a result，of all poets in this historical period，Wang Wei was the only one that fell in with the political requirement and aesthetic expectation of the feudal rulers and their government.
Key Words：Emperor of Daizong in the Tang Dynasty；Wang Wei；imperially assigned poem；pastural poetry
面对同一位诗人及其诗歌创作，后世读者会做出截然不同的评价。就王维诗歌而言，后人的评价多是肯定性的，但也有否定性的看法。肯定也有程度上的差异：或以为王维在盛唐时代无人能及，唐代宗在《答王缙进王维集表诏》中誉之为“天下文宗”，据吴乔《围炉诗话》载唐时流行有“王维诗天子，杜甫诗宰相”的说法；或以为王维可以与李白、杜甫鼎足而立，徐增《而庵诗话》曰：“诗总不离乎才也。有天才、有地才、有人才。吾于天才得李太白，于地才得杜子美，于人才得王摩诘。”后人将李白、杜甫、王维分别誉之为诗仙、诗圣、诗佛；或认为王维没有资格与李白、杜甫并列。陆时雍《诗境总论》曰：“世以李杜为大家，王维、高、岑为傍户，殆非也。”在今人的文学史中，多把李白与杜甫并列为中国古代诗歌天空中的双子星座，将王维与孟浩然并列为田园山水诗派的代表。否定性的评价可以朱熹和方东树为代表，魏庆之《诗人玉屑》载朱熹之言曰：“王维以诗名开元间，遭禄山乱陷贼中，不能死，事复平，幸不诛。其人既不足言，词虽清雅，亦萎弱少气骨。”方东树《昭昧詹言》曰：“辋川之于诗，亦称一祖。……然愚乃不喜之，以其无血色性情也。称诗而无当于兴观群怨，失《风》《骚》之旨，远圣人之教，亦何取乎?”
如何理解这种评价上的差异呢?西方接受美学认为，文学史乃是文学作品与不同时代读者的“期待视野”相互交融的结果。“期待视野”决定着读者对作品的取舍标准和基本态度。“所谓‘期待视野’，实际上是指在阅读一部文学作品时，读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏水平和要求，在具体阅读中，表现为一种潜在的审美尺度。”[1]在影响读者群之阅读动机、接受心态和评价尺度的诸多因素中，读者的社会地位至关重要。读者的价值取向、审美观念莫不与其社会地位相系。从社会地位的角度看，帝王权贵、文人雅士与庶民百姓之间必然会有审美观上的差异。
在王维诗歌接受史上，唐代宗是一位特殊的读者。据《旧唐书·王维传》记载：“代宗好文，常为(王)缙曰：‘卿之伯氏，天宝中诗名冠代，朕常与诸王座闻其乐章。今有多少文集，卿可进来。’”王缙《进王维集表》云：“臣兄文词立身，行之余力，常持坚正，秉操孤贞，纵居要剧，不忘清静，实见时辈，许以高流。至于晚年，弥加进道，端坐虚室，念兹无生。……”唐代宗《答王缙进王维集表诏》曰：“卿之伯氏，天下文宗。位历先朝，名高希代。抗行周雅，长揖《楚词》。调六气于终篇，正五音于逸韵。泉飞藻思，云散襟情。诗家者流，时论归美，诵于人口，久郁文房，歌以国风，宜登乐府。旰朝之后，乙夜将观。石室所藏，殁而不朽。柏梁之会，今也则亡，乃眷棣华，克成编录。声猷益茂，叹息良深。”据王缙《进王维集表》可知此表上于宝应二年(763)正月七日。代宗于宝应元年(762)四月即位，到宝应二年正月，只有八九个月时间。这八九个月对于代宗而言、对于大唐帝国而言都不是一段轻松的日子。宝应元年四月五日，太上皇唐玄宗去世，同月十八日唐肃宗去世。代宗即位之时，宦官李辅国、程元振把持朝政，碍于政治情势，代宗不得不在五月任命李辅国为司空兼中书令。此时，安史之乱还没有最后平定，史朝义叛军包围宋州数月。八月，浙江起义军袁晁攻占台州、越州等地。十月，唐军收复东都洛阳。这一年，江东大疫，死者过半。吐蕃攻陷临洮、成渭等州。在藩镇势力猖狂、宦官气焰嚣张、农民起义时有发生的即位之初，代宗为何时常会提到一位已经故去的诗人呢?
从普通读者的角度看，王维诗歌在少年代宗的脑海中留下了美好的记忆，在代宗33年的人生中，王维是当时名气最大的诗人。代宗生于开元十四年(726)，到天宝元年(742)时他已经16岁了，他常和其他诸侯王一起欣赏王维的乐章。开元二十九年(741)代宗被封为广平王，至德二年(757)进封为楚王，乾元元年(758)改封为成王，四月册为皇太子。在他成为皇太子的次年，王维去世。同时，我们也应该看到，作为当朝皇帝，他的“期待视野”自然不同于普通读者。普通读者的“期待视野”主要属于审美期待，而帝王的期待则含有政治因素；如果说普通读者的“期待视野”主要是一种个人期待，帝王的“期待视野”则同时含有“天下”成分。因此，代宗对王维的高度重视具有一定的政治意义和现实意义。本文拟探究代宗推许王维为“天下文宗”的内在原因。
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代宗誉王维为“天下文宗”，预示王维将“殁而不朽”，其中也包含着对其人格的肯定。代宗《增修学馆制》曰：“修文行忠信之教，崇祗庸孝友之德，尽其师道，乃谓成人。然后扬于王庭，敷以政事，徵之以理，任之以官，于周行，莫匪邦彦，乐得贤也，其在兹乎!朕志承理体，尤重儒术，先王设教，敢不虔行。”此制提出的用人标准也是历代统治者的共识，它首先要求士人自觉地接受儒家传统道德的教育，培养出“文行忠信”、“祗庸孝友”的人格，继而要求人才“扬于王庭，敷以政事”，忠心服务于封建帝国。
在政治生活中，王维终生奉行“文行忠信之教”。据《旧唐书·王维传》记载，他先后担任了右拾遗、监察御史、左补阙、库部郎中、吏部郎中、给事中、太子中庶子、中书舍人、尚书右丞等官职。在不同的任内，王维都能够做到兢兢业业，恪尽职守。赵殿成《王右丞集笺注序》说：“(王维)天机清妙，与物无竞，举人事之升沉得失，不以胶滞其中。”王维在《酬郭给事》中所描写的“晨摇玉佩趋金殿，夕奉天书拜琐闱”也正是他自己朝廷生涯的形象反映[2]。正因为如此，代宗才誉其“位历先朝，名高希代”，王缙才敢于用“常持坚正，秉操孤贞”8个字来评价其兄的官场生涯。后人对王维的诟病主要集中在出任伪职一事上，按照儒家的价值观，士人在危难时刻应该杀身成仁，舍生取义。《旧唐书·王维传》云：“禄山陷两都，玄宗出幸，维扈从不及，为贼所得。……贼平，陷贼官三等定罪。维以《凝碧诗》闻于行在，肃宗嘉之。会缙请削己刑部侍郎以赎兄罪，特宥之，责授太子中允。”如果王维是唐帝国的叛徒，其行为不可宽恕，那么最为痛恨他的人首先应该是肃宗。面对失节的王维，肃宗嘉其诗，事后“特宥之”，稍后的代宗也没有对其人品提出异议。杜甫《奉赠王中允维》曰：“共传收庾信，不得比陈琳。一病缘明主，三年独此身。”也对王维表现出深刻的理解和同情，充分肯定了王维对皇帝的忠贞。
在人伦道德领域，王维“崇祗庸孝友之德”。《旧唐书·王维传》云：“事母崔氏以孝闻。与弟缙俱有俊才，博学多艺亦齐名，闺门友悌，多士推之。……居母丧，柴毁骨立，殆不胜丧。”王维为孝敬母亲而购置了辋川别业，其《请施庄为寺表》说：“臣亡母故博陵县君王氏，师事大照禅师三十余岁，褐衣疏食，持戒安禅，乐住山林，志求寂静，臣遂于蓝田县营山居一所。”王维对弟妹也非常友爱。在《偶然作》中他写出：“日夕见太行，沉吟未能去。问君何以然，世网婴我故。小妹日成长，兄弟未有娶。家贫禄既薄，储蓄非有素。几回欲奋飞，踟蹰复相顾。”他写给弟妹的诗歌为数不少，如《九月九日忆山东兄弟》、《林园即事赠舍弟》、《山中示弟等》、《山中寄诸弟妹》等，他的《责躬荐弟表》受到了肃宗的褒扬。《旧唐书·王维传》云：“临终之际，以缙在凤翔，忽索笔作别缙书，又与平生亲故作别书数幅，多敦厉朋友奉佛修心之旨，舍笔而绝。”亲情，让王维至死难以割舍。对于朋友和同僚，王维从不恃才傲物，以仁厚之心待人处世。他与孟浩然、裴迪等人之间的友谊感人至深。晚年时，与杜甫之间也建立了深厚的友情，杜甫《奉赠王中允维》曰：“中允声名久，如今契阔深。”王维能够设身处地为朋友考虑，他总是给仕途得意的朋友以鼓励，给人生失意的朋友以安慰。赵殿成《王右丞集笺注序》曰：“即有送人远适之篇，怀古悲歌之作，亦复浑厚大雅，怨尤不露。苟非实有得于古者诗教之旨，焉能至是乎?”
王维思想上具有明显的佛教色彩。《旧唐书·王维传》云：“维弟兄俱奉佛，居常蔬食，不茹荤血，晚年长斋，不衣文彩。……在京师日饭十数名僧，以玄谈为乐。斋中无所有，唯茶铛、药臼、经案、绳床而已。退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事。妻亡不再娶，三十年孤居一室，屏绝尘累。”佛教禅宗的思想也直接影响了王维的诗歌创作。以安史之乱为界，佛教对王维产生了不同的影响。乱前，主要表现为诗人对佛教超越之境的向往；乱后，主要是对自己“失身”的忏悔。后期王维所表现出的内省精神、忏悔意识，在最高统治者眼里也是值得嘉许的。同时，王维也不排斥道家和道教思想，他在《奉和圣制庆玄元皇帝玉像之作应制》中表示：“愿奉无为化，斋心学自然。”唐代统治者提倡三教合一的思想，在思想上与最高统治者保持了基本一致。
赵殿成《王右丞集笺注序》曰：“唐时诗家称正宗者，必推王右丞。”王维之所以被视为诗坛正宗，原因是多方面的。王缙曰：“实见时辈，许以高流。” 杜甫《解闷》曰：“不见高人王右丞，蓝田丘壑蔓寒藤。”天宝年间殷所编的《河岳英灵集叙》云：“粤若王维、昌龄、储光羲等二十四人，皆河岳英灵也，此集便以‘河岳英灵’为号。”该集收录王维诗歌15首，李白诗歌13首。殷对李白、高适等人都有人格或道德方面的不满言辞，说李白“性嗜酒，志不拘检”，说高适“性拓落，不拘小节”，但他对王维为人为文皆没有提出批评。
王维善于学习继承优秀的文化遗产，代宗“抗行周雅，长揖《楚词》”云云，不仅以王维为正宗，而且隐含着以王维诗作为盛唐时代的新经典之意。顾起经《王右丞诗集笺注小引》云：“语盛唐者，惟王、孟、高、岑四家为最。语四家者，惟右丞为最。其为诗也，上薄《骚》、《雅》，下括汉魏，博综群籍，渔猎百氏。”王维的诗歌题材广泛，涉及了应制、山水、游览、寄赠、酬答、过访、行旅、饯别、哀悼等范围，尤其是在山水、应制、送别等方面取得了杰出成就。代宗说王维诗歌“泉飞藻思，云散襟情”，就是对其山水之作的肯定。王维在五言古诗、七言古诗、五言律诗、七言律诗、绝句、六言诗及骚体诗等体式上皆取得了突出成就。代宗诏书中说他“正五音于逸韵”，强调了王维诗歌在声律方面的贡献。
刘勰《文心雕龙·征圣》曰：“然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。”可见，“雅丽”是许多古代诗人共同追求的审美标准。胡应麟将盛唐诗歌特征概括为“秀丽雄深”，他在《诗薮·内编》卷4中说：“盛唐一味秀丽雄深。杜则精粗、巨细、巧拙、新陈、险易、浅深、肥瘦，靡不毕具，参其格雕，实与盛唐大别。”在盛唐诗人中，李白峻急飘逸，杜甫悲凉沉郁，王维浑厚秀雅。李白为人个性张扬，这种性格特征难以为统治者所喜欢。杜甫诗歌感时伤事，歌哭万端，充满了忧患意识，属于盛唐时代的变风变雅之作。但在许多人的眼里，王维具有中正平和、儒雅谦退、文质彬彬的人格特征。相较之下，王维诗歌最接近“雅丽”和“秀丽雄深”的标准。殷《河岳英灵集》曰：“维诗词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，著壁成绘，一句一字，皆出常境。”李因培《唐诗观澜集》曰：“右丞诗荣光外映，秀色内含，端凝而不露骨，超逸而不使气，神味绵渺，为诗之极则，故当时号为‘诗圣’。”王维诗歌雍容大度，浑厚典雅，秀色内含，充分表达了士大夫阶层的思想情感。
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王维的诗歌创作，从内容上看，既有清庙之作，也有山林之作；从艺术风格上看，既有高华之作，也有清远之作。徐献忠《唐诗品》曰：“右丞诗发秀自天，感言成韵，词华新朗，意象幽闲。上登清庙，则情近圭璋；幽彻丘林，则理同泉石。言其风骨，固尽扫微波；采其流调，亦高跨来代。”叶燮《原诗》曰：“右丞五言律有二种：一种以清远胜，……一种以雄浑胜。”施补华《岘佣说诗》曰：“摩诘七律，有高华一体，有清远一体，皆可效法。”纵观王维接受史，也有一些读者把王维看做“侍从酬奉”者，例如《新唐书·文艺传》曰：“唐有天下三百年，文章无虑三变。……若侍从酬奉则李峤、宋之问、沈亻全期、王维，……言诗则杜甫、李白、元稹、白居易、刘禹锡，谲怪则李贺、杜牧、李商隐，皆卓然以所长为一世冠，其可尚已。”独孤及《唐故左补阙安定黄甫公集序》曰：“沈宋既殁，而崔司勋颢、王右丞维复崛起于开元、天宝之间。”可是，从整体上看，在王维研究中，特别是在20世纪以来的研究中，对其应制诗评价不高，重视不够。
宋人葛立方《韵语阳秋》卷2云：“应制诗非他诗比，自是一家句法，大抵不出于典实富艳耳。”初唐诗歌染有六朝诗歌中的雕饰艳丽之弊，在应制诗中表现得尤为突出。在王维以前，应制诗经历了一个缓慢的嬗变阶段，出现了许敬宗、宋之问、沈亻全期等著名的应制诗人。初唐宫廷诗人大都自觉的把自己看做御用文人，把写作奉和应制诗视为自己的天职。他们揣摩皇帝的心意，阿谀奉迎，诗歌中缺乏个性色彩。开元贤相张说、张九龄也写有许多应制诗，应制诗在二张的手中有了一定改变，部分诗中凸现出了独立的人格。继二张之后，王维开创了应制诗的新天地，成为唐代应制诗的集大成者。正如吴乔《围炉诗话》所说：“应制诗，右丞胜于诸公。”
王维的应制诗，以皇帝为中心，描写了皇帝和身边大臣的各种活动，既有朝会之作、游览之作，也有宴饮之作、送别之作等。王维《和贾舍人早朝大明宫之作》云：“绛帻鸡人送晓筹，尚衣方进翠云裘。九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。日色才临仙掌动，香烟欲傍衮龙浮。朝罢须裁五色诏，声归向凤池头。”此诗写于乾元元年春天，是对贾至的和作，同时和作的还有杜甫、岑参。吴火廷《唐诗选胜直解》曰：“应制诗庄重典雅，斯为绝唱。”胡震亨《唐音癸签》曰：“《早朝》四诗，名手汇此一题，觉右丞擅场，嘉州称亚，独老杜为滞钝无色。”胡应麟《诗薮·外编》说：“初唐七言律褥糜，多谓应制使然，非也，时为之耳。此后《早朝》及王、岑、杜诸作，往往言宫掖事，而气象神韵，迥自不同。”颔联写出了大唐之盛，可惜开天盛况在乾元年间已经不复存在，不过从这里可以看出王维对开天盛世的向往之情。有时，皇帝会与宰臣们登高望远，为国泰民安而欣喜。其《奉和圣制登降圣观与宰臣等同望应制》云：“山川八校满，井邑三农竟。比屋皆可封，谁家不相庆。……渭水天边映。佳气含风景，颂声溢歌咏。端拱能任贤，弥彰圣君圣。”在皇帝组织的宴会上，君臣欢娱，饮酒赋诗，其乐融融。其《奉和圣制赐史供奉曲江宴应制》云：“侍从有邹枚，琼筵就水开。言陪柏梁宴，新下建章来。对酒山河满，移舟草树回。天文同丽日，驻景惜行杯。”[2]其《奉和圣制与太子诸王三月三日龙池春禊应制》云：“明君移凤辇，太子出龙楼。赋掩陈王作，杯如洛水流。金人来捧剑，画益鸟去回舟。苑树浮宫阙，天池照冕旒。宸章在云表，垂象满皇州。”[2]当大殿上长出了“灵芝”、天空中飘浮着“瑞气”的时候，他们会热烈欢呼。其《大同殿生玉芝龙池上有庆云百官共睹圣恩便赐宴乐敢书即事》云：“欲笑周文歌宴镐，遥轻汉武乐横汾。岂知玉殿生三秀，讵有铜池出五云。陌上尧樽倾北斗，楼前舜乐动南薰。共欢天意同人意，万岁千秋奉圣君。”[2]其《奉和圣制天长节赐宰臣歌应制》云：“德合天兮礼神遍，灵芝生兮庆云见。”[2]
如果说以上诗篇依然沿袭着初唐以来同类诗歌的内容，那么王维的另外一些诗篇则显示了诗人独特的个性。其《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》是一幅帝城雨中春望图，诗云：“渭水自萦秦塞曲，黄山旧绕汉宫斜。銮舆迥出千门柳，阁道回看上苑花。云里帝城双凤阙，雨中春树万人家。为乘阳气行时令，不是宸游玩物华。”[2]黄生《唐诗摘钞》曰：“风格秀整，气象清明，一脱初唐板滞之习。初唐逊此者，正是才情不能运其气格耳。”尾联的规劝之意符合封建诗教的温柔敦厚之旨，所以得到了沈德潜的推崇，他在《唐诗别裁集》中说：“应制诗应以此篇为第一。结意寓规于颂，臣子立言，方为得体。”其《奉和圣制送不蒙都护兼鸿胪卿归安西应制》云：“上卿增命服，都护扬归旆。杂虏尽朝周，诸胡皆自郐。鸣笳瀚海曲，按节阳关外。落日下河源，寒山静秋塞。万方氛息，六合乾坤大。无战是天心，天心同覆载。”值得注意的是诗人借“天心”传达了自己的反战思想。
此外，在王维的边塞诗中也有一些“赞圣朝之美”的诗歌。其《出塞作》云：“居延城外猎天骄，白草连天野火烧。暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕。护羌校尉朝乘障，破虏将军夜度辽。玉靶角弓珠勒马，汉家将赐霍嫖姚。”方东树《昭昧詹言》曰：“前四句目验天骄之盛，后四句侈陈中国之武，写得兴高采烈，如火如锦。……浑灏流转，一气磅礴，而自然有首尾起结章法，其气若江海之浮天。”其《从军行》云：“尽系名王颈，归来报天子。”其《少年行》写咸阳游侠少年们的报国精神。“孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香”等句慷慨激昂；“天子临轩赐侯印，将军佩出明光宫”等句气宇轩昂。
以上诗歌既有对帝王之都周边环境的描写，也有对大唐声威的张扬；既有对皇帝圣明的歌颂，也有对臣下忠心的剖白。盛唐时代的繁盛空前绝后，王维写作应制诗的才能举世无双。是盛唐时代催生了王维的应制诗，王维的应制诗充分地再现了盛唐之盛，两者完美地结合在一起，形成了庄重典雅，气格雄深，高华精警的清庙之歌，它们深刻表现出大唐帝国国力的强盛，皇都的气象，大国的风范，君臣的和谐，也表达了自己对于帝王的赤胆忠心。应该说，在所有诗歌中这是让统治者最为赏识的一类。
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在王维研究中，人们习惯上认为王维在张九龄罢相之后，对朝廷政治失望，对李林甫集团不满，从此不再关心世事，表现在诗歌创作上就是用沉浸山水自然来逃避政治，对抗现实。其实，这种看法是似是而非的。在古代中国很早就有《后汉书·逸民传》中所谓“甘心畎亩之中，憔悴江海之上”的隐士，在晋宋易代之际，陶渊明不愿为五斗米折腰，毅然挂冠归去了；谢灵运在永嘉太守任内也辞别官场，回到始宁庄园隐居。陶谢此时的行为的确有与统治者分庭抗礼之意。但是，半官半隐的王维不仅对最高统治者——皇帝从来没有决裂之意，即使是对自己不满的宰相李林甫也始终虚与委蛇，不敢与之决裂。在张九龄罢相之后，王维《寄荆州张丞相》云：“举世无相识，终身思旧恩。”对张九龄表现出真挚的思念。但与此同时，王维又有《和仆射晋公扈从温汤》颂扬李林甫，诗云：“谋犹归哲匠，词赋属文宗。司谏方无阙，陈诗且未工。长吟吉甫颂，朝夕仰清风。”王维与李林甫的亲信苑咸过从甚密，有《苑舍人能书梵字，兼达梵音，皆曲尽其妙，戏为之赠》、《重酬苑郎中》等诗与之交往。读者或以为《重酬苑郎中》中的“丞相无私断扫门”是对李林甫的讽刺，其实未必，正如陈贻火欣先生所指出的那样：“他不满意不良政治倾向，不满意李林甫，但也不能不去歌功颂德。他不愿巧谄以自进，但又不干脆离去。他不甘同流合污，但又极力避免政治上的实际冲突，把自己装点成亦官亦隐的‘高人’，始终为统治者所不忍弃。”[3]正因为王维奉行明哲保身的人生哲学，也由于他长期漂浮在社会上层，因此他对当时的社会危机没有杜甫那样深切的体会和清醒的认识。
王维走向山水、写作山水诗的重要原因并不在于逃避政治的黑暗。相反，王维山水诗的写作与统治者的热衷庄园山林密切相关。据《新唐书·食货志》载“自王公以下，皆有永业田”。从初唐开始，许多宫廷诗人都写到了园林别墅中的风光景致，可以说是初盛唐时代的庄园别墅之风促进了山水诗的发展。在帝王的鼓励下，一些台阁重臣们会时常组织山池宴集，据《旧唐书·杨师道传》载，贞观年间，侍中杨师道退朝之后，“必引当时英俊，宴集园池，而文会之盛，当时莫比。……太宗每见师道所制，必吟讽嗟赏之。”刘洎《安德山池宴集》云：“已均朝野致，还欣物我齐。”赞赏杨师道将朝臣与山野合二为一。唐中宗游幸世家望族韦嗣立的山庄，封韦嗣立为“逍遥公”，称其山庄为“逍遥谷”。张说《东山记》云：“韦公，体含真静，思协幽旷，虽翊亮廊庙，而缅怀林薮，东山之曲，有别业焉。……兹所谓丘壑夔龙，衣冠巢许。”《唐诗品》云：“开元之际，君臣悦豫，饯别临流，动纾文藻，而感旧瞩芳，探奇校猎，情欣所属，辄有命赋。”唐玄宗《王屋山送道士司马承祯还天台》云：“江湖与城阙，异迹且殊伦。间有幽栖者，居然厌俗尘。林泉先得性，芝桂欲调神。”对幽栖者的林泉生活不胜歆羡。玄宗还有《同二相已下群臣宴乐游园》等写自己与臣下的山林之乐。朝廷大臣们也多向往“丘壑夔龙，衣冠巢许”的生活方式，李颀《裴尹东溪别业》云：“公才廊庙器，官亚河南守。别墅临都门，惊湍激前后。旧交与群从，十日一携手。幅巾望寒山，长啸对高柳。……始知物外情，簪绂同刍狗。”储光羲《同张侍御鼎和京兆萧兵曹华岁晚南园》云：“公府传休沐，私庭效陆沉。方知从大隐，非复在幽林。”钱起《宴崔驸马玉山别业》云：“满朝辞赋客，尽是入林人。”利用政务之余走向山林，退朝之后休憩山庄，成为在唐代官员中盛行的风气。在他们眼里，山林生活是朝廷生涯的一个组成部分，山水诗是宫廷文学的自然延伸。王维很早就周旋在这个圈子里，从一定意义上说，王维山水诗是唐代帝王和权贵生活的记录，王维诗歌再现了上层贵族的林泉之趣。《旧唐书·王维传》云：“维以诗名盛于开元、天宝间，昆仲宦游两都，凡诸王驸马豪右贵势之门，无不拂席迎之，宁王、薛王待之如师友。”前面提到的“逍遥谷”等庄园也是王维时常光顾之地，王维集中有许多描写贵族的山林生活的作品。其《暮春太师左右丞相诸公于韦氏逍遥谷宴集序》记载了开元二十五年三月的一次集会中，诗人说：“逍遥谷天都近者，王官有之，不废大伦，存乎小隐。迹崆峒而身拖朱绂，朝承明而暮宿青霭，故可尚也。”[2]这正是王维所理解的半官半隐。其《同卢拾遗过韦给事东山别业二十韵》云：“谒帝俱来下，冠盖盈丘樊。……鸣玉满春山，列筵先朝暾。”这些山水描写从一个侧面反映了唐帝国的富足安适，祥和宁静，折射了盛唐时代高级士大夫阶层悠然闲雅的生活方式。
相较于在他人别业中的盘桓，王维山水诗更多的还是在写自己的辋川别业。《旧唐书·王维传》云：“得宋之问蓝田别墅，在辋口；辋水周于舍下，别涨竹洲花坞，与道友裴迪浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日。尝聚其田园所为诗，号《辋川集》。”据《陕西通志》载：“(辋川)川口为两山之峡，路甚险狭，过去豁然开朗，村墅相望，蔚然桑麻肥沃之地，四顾山峦掩映，似若无路，环绕而南，凡十三区，其美愈奇。王摩诘别业在焉。有孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭等二十景。维日与裴迪游咏其间。”据王维在《辋川集》中的描写，这里“北湖水北，杂树映朱阑。逶迤南川水，明灭青林端”。他不仅与裴迪互相唱和，完成了庄园山水诗的代表作《辋川集》，还画有表现别业一代景色的名作“辋川图”。
王维的山水诗不染有官场的气息，他诗意的栖居在庄园山水中。其《辋川闲居赠裴秀才迪》云：“倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。”其《山居秋暝》云：“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”其《归嵩山作》云：“清川带长薄，车马去闲闲。流水如有意，暮禽相与还。荒城临古渡，落日满秋山。迢递嵩高下，归来且闭关。”其《终南别业》云：“兴来美独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”人和自然合二为一，隐逸与山水对许多人而言，可能是附庸风雅。在王维是一种生命体验，是一种生存方式，他从山水中获得了道。半隐是官场生活的一种补充，半隐的目的是为了更好的仕宦。王维的一些山水诗喜欢描写“空”、“静”的境界，胡应麟《诗薮》曰：“如‘人闲桂花落’、‘木末芙蓉花’，读之身世两忘，万念皆寂。”许学夷《诗源辨体》曰：“摩诘五言绝，意趣幽玄，妙在文字之外。……摩诘胸中渣秽净尽，而境与趣合，故其诗妙至此耳。”这样的空寂境界远离红尘，没有人间的烟熏火燎之痕，诗人自己超然物外，似乎与现实没有任何关系。其实，且不要说这样生活需要雄厚的物质基础作后盾，单说此一审美境界，它需要一定的思想深度和艺术修养才能领会把握，无疑，它是属于贵族阶层的精神世界。
施补华《岘佣说诗》云：“摩诘五言古，雅淡之中，别饶华气。故其人清贵；盖山泽间仪态，非山泽间性情也。”其实不仅是王维的五言古诗，王维所有的山水诗中都具有一定的清贵气。正因为王维诗歌再现了统治者阶层对山水的审美情趣。这也是代宗为首的贵族集团欣赏王维山水诗的重要原因吧。
概之，代宗对王维的评价不是一个普通读者对一位普通诗人的看法，这一评价折射了当时最高统治者对文学创作的政治态度和审美情趣。从朝廷政治的角度看，典雅平和的王维诗歌是代宗眼里的新经典。从日常生活的角度看，王维诗歌反映了盛唐时代贵族阶层的审美标准和艺术趣味。从而可以说在盛唐诗人中，只有王维才最符合封建帝王及其政权对文学的政治要求和审美期待。
[参考文献]
[1] 姜建国.论尧斯接受美学中的“期待视野”[J].社会科学辑刊，1992(6)：119.
王国维《宋元戏曲史》是中国戏剧研究的开山之作,本文论析王国维在戏剧起源、宋金杂剧、元杂剧、南戏等方面所取得的成就以及后来人对王国维的超越或者从他曾经达到的学术水准向下跌落;又从民族戏剧的研究立场和方法着眼,分析《宋元戏曲史》“外来之观念”、“史学家之家法”、“文学家之眼光”等三种思维路径对后来人产生的正反两方面的影响。
【关键词】 王国维 《宋元戏曲史》 中国戏剧 学术史
一
戏剧研究能成为专门之学,王国维先生(1877—1927)《宋元戏曲史》是有大功绩的。《宋元戏曲史》完稿于1913年1月,自1913年4月至次年3月,是书先后刊载于商务印书馆印行的大型学术期刊《东方杂志》上。1915年,商务印书馆出版《宋元戏曲史》单行本,此后又多次重印。其时,在国内学术界,大家林立,王国维尚未足引入瞩目。自1913年以后,王氏全心投身于甲骨文、金文、商周史的研究,取得卓越成就,自20年代始,誉满京华,其戏剧研究亦在此时得到高度赞誉。如1923年,梁启超(1873—1929)在《中国近三百年学术史》中激赏之云:“最近王静安国维治曲学最有条贯,着有《戏曲考原》、《曲录》、《宋元戏曲史》等书,曲学将来能成为专门之学,则静安先生当为不祧祖矣。” ① 1927年6月,王国维自沉昆明湖后,《国学月报》、《文学周刊》、《东方杂志》、《国学论丛》等杂志相继刊出纪念专号,人们在追念王国维一生学术成就时,《宋元戏曲史》普遍被认为乃是其学术研究的一个重要组成部分,王氏辞世后编辑出版的《海宁王忠悫公遗书》及《海宁王静安先生遗书》皆收入此书(题为《宋元戏曲考》)。从各方面的情况来看,《宋元戏曲史》是在20年代中后期,也就是其发表十余年后,才真正受到世人瞩目并对学术界产生深刻影响的。20世纪后半叶以来,中国戏剧出版社出版的《王国维戏曲论文集》(1957)、华东师范大学出版社出版的“二十世纪国学丛书”(1995)及上海古籍出版社出版的“蓬莱阁丛书”(1998)均将《宋元戏曲史》列入其中。凡此种种,使得《宋元戏曲史》成为一种极其流行的着作。《宋元戏曲史》既深且广的影响见之于今日,亦将见之于明日。《宋元戏曲史》的发表及传布略如上述。《宋元戏曲史》历来为学界所推重,不独因王国维先生为国学大家,亦因为《宋元戏曲史》涉及中国戏剧研究的许多重要话题,其发表之时,代表了当时学术研究的最高水准。故九十年后,我们重读这部学术经典,重要的不仅在指出王国维《宋元戏曲史》已有的学术结论和曾经达到的学术高度,而应尽可能站在学术史的立场上,反思在哪些方面我们对《宋元戏曲史》已有所超越,在哪些方面我们可能不是“进步”而是“退步”?从研究方法和立场看,《宋元戏曲史》可能给后来人带来了哪些“正面”或“负面”的影响?本文对王国维《宋元戏曲史》的研读,也主要是循此思路而展开的。
二
在《宋元戏曲史》之前,王国维曾先行完成《曲录》(1908)、《戏曲考原》(1909)、《优语录》(1909)、《唐宋大曲考》(1909)、《录曲余谈》(1910)、《古剧脚色考》(1911)等着作,注意到这一点,我们可以进一步发现,《宋元戏曲史》实际上是在上述诸书的基础上,稍加剪裁而成。《宋元戏曲史》主体部分虽在“宋元”,但实际亦包括“宋元”之前各种现象和事实的考察。所以,从着述体例看,《宋元戏曲史》不免有驳杂之嫌,但也恰因其驳杂而使其成为起自上古、止于宋元的戏剧史着作。
《宋元戏曲史》第一章“上古至五代之戏剧”,从内容来看,实际上反映的是王国维有关中国戏剧起源、形成方面的考察和思考。王国维对中国戏剧起源的考察主要是从两方面展开的:一为巫,一为优。由巫一系,王氏注意到上古,特别是春秋战国时楚越等地的巫风,《诗经》、《楚辞》、《汉书》、《说文解字》等文献为王氏考察巫风的主要依据。由优一系,王氏注意到优孟衣冠、优施遭诛于郏谷等史实,《春秋》三传、《史记》、《列女传》为其主要的文献依据。王国维考察中国戏剧形成主要着眼点是“以歌舞演故事”,故他又以此为标尺,梳理秦汉以下各种史籍,注意到两汉之角抵百戏,魏晋之“辽东妖妇”,北齐之“兰陵王”、“踏摇娘”,隋唐之“参军戏”、“歌舞戏”等史实。王国维最终得出的结论为,五代以前戏剧“或以歌舞为主,而失其自由;或演一事,而不能被以歌舞。其视南宋、金元之戏剧,尚未可同日而语也” ② 。
《宋元戏曲史》“上古至五代之戏剧”章,其功首先在披荆斩棘,从浩如烟海的历史文献中探寻中国戏剧之源,先秦以来史籍所载各种“戏剧”史实与现象被王国维大致搜罗殆尽,若以此章与后出各种戏剧史着作对读,我们不难发现,后来人新发见的史料极其有限。其次,王国维将中国戏剧的形成年代确定为宋元,这是出于史学家的谨慎而做出的判断,后来成为20世纪中国戏剧形成的主流性观点。王国维之后,许多后来者率意地将中国戏剧的形成年代向前推移,这种前移并非是学术的进步。
但王国维在考察中国戏剧起源、形成时,也有很大的问题。他认为,中国戏剧“当自巫、优二者出”,这种思路给后世带来相当大的误导。20世纪30年代以来许多有关中国戏剧起源的探讨,实际上也是从王氏开启的巫、优二端入手的。直至80年代以来傩戏研究者以傩蜡作为中国戏剧之源头,仍可以说是对王国维“巫觋说”的一种回应。在考察中国戏剧形成时,王国维首重“歌舞”,特别是戏中之“曲”,这也反映着他对中国戏剧艺术特征的理解,但这样的理解显然是感性的、形而下的 ③ 。当他带着这样的观念,沿着历史线索探求中国戏剧的形成时,不能不明显带有“进化论”的色彩。若以不断成熟、不断进化的眼光(而不是“质变”的眼光)来审视相关史实和现象,必然人见人殊,难形成定论。所以后来同样沿此思路考察中国戏剧的形成时,任二北(1897—1991)所着《唐戏弄》(1956)即力主中国戏剧成型于唐代。
《宋元戏曲史》“宋之滑稽戏”、“宋之小说杂戏”、“宋之乐曲”三章乃为探求宋金杂剧之渊源而设。在《宋元戏曲史》之前,王国维1909年所作《优语录》曾从数十种笔记小说中钩辑唐、宋滑稽戏五十则,《优语录》编入“宋之滑稽戏”一章时,王国维择用了其中的三十五则,另外又增加十八则,故共收宋滑稽戏五十三则。王氏本章用力之勤、收获之丰,皆足令人敬佩。半个世纪后,受王国维的启发,
任二北先生曾以惊人毅力编成《优语集》(1981) ④ ,收入自西周至近代优伶语三百五十五条(其中宋代八十条),在数量上远过王国维。但《优语集》所收许多未可视为“滑稽戏”,故从体例看,不及王氏精审。
在“宋之小说杂戏”一章,王国维注意到宋代讲话、傀儡戏、影戏、三教、讶鼓、舞队等与戏剧相关的各种文艺现象。论及宋代讲话的意义,他说:“其发达之迹,虽略与戏曲平行;而后世戏剧之题目,多取诸此,其结构亦多依仿为之,所以资戏剧发达者,实不少也。” ⑤ 中国戏剧形成的主要标志是脚色体制与讲唱故事的结合,而讲唱故事的流行和普及是戏剧形成的前提,没有讲唱故事的普遍流行,中国戏剧便无从产生。王国维此章对“讲话”的重视极其难得,可惜他未能对此进一步思考,而后人对讲唱文艺的认识也大多仍停留在王国维的水准上。
“宋之乐曲”一章,其话题涉及宋金大曲、缠达、诸宫调、唱赚等多种“乐曲”的考察,其目的是从“形式”、“材料”两方面为后来的“真戏剧”找到源头。关于董解元《西厢记》,前代胡应麟、沈德符、焦循等皆不知为何体,王国维则据元凌云翰《柘轩词》等文献,首次将其判定为诸宫调,洵属卓识。在本章中,他还据《武林旧事》、《梦粱录》等文献,考订《事林广记》所载赚词当出自南宋人之手,其观点后来也为学界所认同。但从总体来看,他对宋金大曲、缠达、诸宫调、唱赚等各种文艺的认识还只是初步的,这些“乐曲”对后来“真戏剧”形成的意义也没有王国 维估价的那么高。
《宋元戏曲史》第五章“宋官本杂剧段数”、第六章“金院本名目”、第七章“古剧之结构”等三章主要是关于宋金杂剧、院本的研究。在第五、六两章中,王国维所做的最主要的工作是依据所用曲调的不同,将《武林旧事》所载“官本杂剧段数”和《辍耕录》所载“院本名目”进行分类。据王氏的考证,二百八十种“官本杂剧段数”中,“其用大曲者一百有三,用法曲者四,用诸宫调者二,用普通词调者三十有五”。六百九十种“院本名目”中,用大曲者十六,用法曲者七,用词调者三十有七,用诸宫调者一。然后,王氏对金院本做论断云:“则其体裁,全与宋官本杂剧段数相似。唯着曲名者,不及全体十分之一;而官本杂剧则过十分之五,此其相异者也。” ⑥ 这是王国维《宋元戏曲史》第五、六两章最主要的结论。但王氏仅从曲调使用的情况来研究宋金杂剧、院本是远远不够的,也是片面的,故其研究水准很快即为后来者所超越。
50年代中期,宋金杂剧、院本研究方面,名作纷出,如李啸仓《宋金元杂剧院本体制考》、谭正璧《〈武林旧事〉所录宋官本杂剧段数内容考》和《〈辍耕录〉所录院本内容考》及胡忌《宋金杂剧考》等 ⑦,这些论着在宋金杂剧结构体制、表演内容等方面皆有显着进步。这种进步不仅仅体现在研究资料的丰富详赡,更体现在研究思路和方法的转变。以《宋金杂剧考》为例。首先,《宋金杂剧考》从“戏剧”的各个方面进行考察,脚色、演出、内容等皆在研究范围之内,这比之《宋元戏曲史》仅从曲调使用着眼,要全面得多;其次,《宋元戏曲史》仅仅将宋金杂剧当作中国戏剧的一个“历史发展阶段”来看待,而《宋金杂剧考》不仅将其看作是一定历史时期的戏剧,更将其看作是中国戏剧的一个重要类别,所以才能真正做到溯其渊源、明其流变;在资料使用方面,《宋金杂剧考》也搜集利用了许多《宋元戏曲史》未及采用的文献和文物,故其对《宋元戏曲史》的超越也是必然的。
王国维在《宋元戏曲史》中用力最勤、对后世贡献亦最大的是其对元人杂剧的研究,包括第八、九、十、十一、十二等五章。第八章“元杂剧之渊源”主要从“形式”(即元剧所用调牌)和“材料”(即内容题材)两方面论证其渊源自“宋金旧曲”、宋金“古剧”。在“元剧之时地”一章,王国维主要是根据《录鬼簿》等文献考证元剧历史分期、流传地域、发达之因等问题,许多结论对后世影响深远。王国维将元曲分为三期:“一、蒙古时代:此自太宗取中原以后,至至元一统之初。《录鬼簿》卷上所录之作者五十七人,大都在此期中。其人皆北人也。……二、一统时代:则自至元后至至顺后至元间。《录鬼簿》所谓‘已亡名公才人,余相知者或不相知者’是也。……三、至正时代:《录鬼簿》所谓‘方今才人’是也。” ⑧ 按照这样的分期法,王氏必然得到的结论是:第一期作者最多,且皆为北人,可见大都、平阳等北地为“杂剧之渊源地”,元中叶后杂剧中心南移至杭州,杂剧遂走向衰微。
王国维关于元剧前盛后衰的论断,后来成为20世纪元剧研究中最具影响力的看法,但实际上也有不少问题。元钟嗣成《录鬼簿》是今人了解元剧历史最重要的原始资料,王国维据以勾勒元剧历史是可以理解的,但《录鬼簿》本身并非“按年代次序”编写的,所以王国维(及后来人)据《录鬼簿》的分组对元剧进行历史分期是不够可靠的。洛地《〈录鬼簿〉分组、排列及元曲作家的“分期”》一文曾指出,《录鬼簿》下卷“方今才人”组甚至有不少迟于“上卷”中“前辈已死”组者!他据元曲家生平重新“分期”,则发现前、中、后三期作家人数略相当,并无前盛后衰现象 ⑨ 。
关于元剧兴盛之因,王国维认为:元初废科举为元杂剧发达之因,“此种人士,一旦失所业,固不能为学术上之事,而高文典册又非其所素习也。适杂剧之新体出,遂多从事于此;而又有一二天才出于其间,充其才力,而元剧之作,遂为千古独绝之文字” ⑩。王国维以元初废科举为元杂剧发达之因,固然可为一说,但可置疑处亦复不少。元杂剧家可知者不足二百人,而元代诗家可知者约两千人,词家约两百人,这些诗词作家绝大多数没有杂剧创作(偶有散曲创作亦多限于小令)。元废科举固为事实,但这样的事实并没有导致元代绝大多数文人投身于杂剧事业,我们也没有理由认为,元代最具才华的文人在杂剧家队伍之中!
在“元剧之存亡”一章,王国维主要根据《录鬼簿》、《太和正音谱》以及《元曲选》等文献考察元杂剧剧本的存亡情况。王国维撰写《宋元戏曲史》时,见到的元剧刊本仅有《元曲选》、《元刊杂剧三十种》两种,其他明刊、明抄本,特别是1938年发现于上海的《脉望馆抄校本古今杂剧》王氏尚未及见到,这样必然影响到他对元剧存本的统计。按王国维的统计,《元曲选》存元剧九十四种(《儿女团圆》、《金安寿》、《城南柳》、《误入桃源》、《对玉梳》、《萧淑兰》等六种元末明初人所作杂剧除外),元刊本十七种,《西厢》五剧,共计一百一十六种。根据当时所能见到的几条资料,王国维曾经估测说,现存元剧剧本“以大数计之,恐不能出二百种以上”。后来的事实证明,王国维当初的估测还是极为准确的 11 。王国维在本章中还据《雍熙乐府》察考元剧的散见零星折数,但仅得六折。30年代初,赵景深(1902—1985)编《元人杂剧辑佚》(1935)时,除《雍熙乐府》,他还利用了《太和正音谱》、《北词广正谱》、《盛世新声》、《词林摘艳》、《九宫大成谱》等王氏未及采用的文献,故其成就也远胜于王国维。
第十一章“元剧之结构”
、第十二章“元剧之文章”集中体现了王国维对元剧结构体制、艺术成就的认识,对后来影响甚大,最值得注意。王国维关于元剧最重要的结论是:“元剧最佳之处,不在其思想结构,而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之,曰:有意境而已矣。何以谓之有意境?曰:写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。” 12 王国维认为元剧之佳在“文章”而不是“思想结构”,可谓卓见!自50年代以来,元剧被视为有丰富“人民性”的文化遗产来看待,许多论着乃强为解说,论证元剧思想内容如何“进步深刻”、戏剧结构如何“严谨高妙”,与王国维相比,此种认识可以说是严重的倒退!
关于元剧曲、白作者的归属,明清以来臧懋循等即有“曲”为作家所作而“白”为伶人自为之说,王国维力斥为妄,云:“元剧之词,大抵曲白相生;苟不兼作白,则曲亦无从作。” 13 这种看法实际反映着王国维对元剧认识的不足。80年代末,洛地最早提出,元曲杂剧的结构实为“曲”体结构,作为戏剧而言,“它实是一种未成熟的戏剧” 14 。如果我们不是把关、白、马、郑当作“戏剧家”来看待,而是以“元曲家”来看待,“曲”为作家所作而“白”为伶人所作,也许就不会完全“不可思议”。进而我们才可以理解元剧何以思想“鄙陋”、关目“拙劣”:元曲家最关心的是套曲的制作并以此显示才情,其白则不妨交付伶人,故有“思想之鄙陋”;元剧以曲体结构(即北曲四套)为根本,在四套北曲的框架内,正常的“戏剧结构”势难展开,故不能不关目“拙劣”。
《宋元戏曲史》第十四章“南戏之渊源及时代”、第十五章“元南戏之文章”两章都是王国维有关南戏的研究。王国维首先对沈璟《南九宫谱》所存南曲五百四十三个调牌进行调查分析,认为“其出于古曲者,更较元北曲为多” 15 。然后又通过对《荆》、《刘》、《拜》、《杀》、《琵琶记》等剧目的调>:请记住我站域名/ 之进步可以说是同步的,后来人的南戏研究超越王国维也可以说是必然的。
三
王国维《宋元戏曲史》的成就以及后来人对王国维的超越略如上述,我们接着要追问的问题是,王国维何以能成就如此之高而又不免其局限?其研究方法和立场对后来人而言有何正面、负面的意义?以下,笔者试从三方面申述个人所见。
一、“外来之观念”。1934年,陈寅恪(1890—1969)为《王静安先生遗书》所作《序》中总结王国维一生学术内容及治学方法主要为三方面:一为“取地下之实物与纸上之遗文互相释证”,二为“取异族之故书与吾国之旧籍互相补正”,三为“取外来之观念与固有之材料相互参证” 18 。而《宋元戏曲史》乃属其第三方面的研究。正如王国维《宋元戏曲史·序》所言:“元人之曲,为时既近,托体稍卑,故两朝史志与《四库》集部均不着于录:后世硕儒,皆鄙弃不复道。……世之为此学者自余始。”王国维毅然从事于历来被视为“小道”、“薄技”的戏曲研究,孳孳者数年,终成名着《宋元戏曲史》,从根本原因而言,乃是其“取外来之观念与固有之材料相互参证”的结果。1894年,王国维十七岁时,甲午战争的惨败,对国人刺激甚深,人们从古书堆中惊醒,痛定思痛之后,转而开始认真学习西洋文化(所谓“西学”)。后,梁启超等人喊出“新文体”、“诗界革命”、“文界革命”等口号,这无疑为西洋文学观进入中国、冲破旧有的以诗文为正宗的雅文学观打开一道缺口。青年时期的王国维正在这一时期接受了西方哲学、文学的观念。在传统观念下,小说、戏剧则皆不足成“学”,但按照西洋的文学观,小说、戏剧皆为文学艺术中重要类别,所以王国维《红楼梦评论》(1906)以“小说”为研究对象、《宋元戏曲史》以“戏剧”为研究对象,都显然是西洋文学观的反映。《宋元戏曲史》中“外来之观念”的烙印犹不止于此。又如《宋元戏曲史》第十二章有云:“明以后传奇,无非喜剧,而元则有悲剧在其中。……其最有悲剧之性质者,则如关汉卿之《窦娥冤》,纪君祥之《赵氏孤儿》,剧中虽有恶人交构其间,而其赴汤蹈火者,仍出于其主人翁之意志,即列之于世界大悲剧中,亦无愧色也。” 19 王国维此处拿西洋的“悲剧”、“喜剧”比附中国的戏剧,显然是以此表示其对元剧的钟爱。他在本章中还说:“元剧实于新文体中自由使用新言语。在我国文学中,于《楚辞》、内典外,得此而三。然其源远在宋金二代,不过至元而大成。” 20 此处所谓“新文体”、“新言语”也都可以说是“新”文学观——西洋文学观的反映。
王国维借用“外来之观念”研究中国戏剧,首开风气,功绩甚高。在《宋元戏曲史》之前,“戏剧”一直被有意识地客体化,有主、客之别,成为客观的供人研究的对象,《中国古典戏曲论着集成》所收四十八种“论着”以及近代吴梅、王季烈等人的所谓着作,大都以“实用”(传奇写作或演唱)为最高目的,并非是对研究对象的客观分析和归纳,所以与现代人所谓“论着”有很大不同 21。王国维《宋元戏曲史》则是将中国戏剧(主要是宋元戏剧)视为客观的研究对象加以理性研究,从而使《宋元戏曲史》富有浓厚的“现代学术”的色彩,在“现代”中国戏剧学中具有里程碑的意义,其根本原因正缘于这种“外来之观念”。
但直接借用“外来之观念”研究中国本土戏剧,也有负面的影响。对中国学术而言,“现代学术”毕竟不能等同于“西洋观念”。以西洋的戏剧观念来察考中国戏剧,不会是一无所见,但也很可能会造成对民族戏剧的隔膜、肢解。如悲剧、喜剧概念的引进。这里的关键问题,主要不应是中国戏剧是否有悲剧、喜剧的问题,我们应当深思的是:从悲剧、喜剧的解释框架出发,是否会有助于我们更好地理解民族戏剧?中、西戏剧或者中、西文化(中、西医
或中、西画)之间是否可能存在一些普遍适用的“话语”?中国(民族)文化的现代性阐释是否必有赖于“外来之观念”?时至今日,我们自己的民族戏剧学尚未建立起来,最根本的原因是我们没有建立起属于民族戏剧自身的一套概念范畴,我们一直喜欢借用人家的概念范畴来构筑“现代”中国戏剧学,在这样的情形下,我们有希望成功么?在西学思维下,考察中国传统,乃属时风,也不仅限于戏剧一门。我们也毫无理由将此归罪于早已作古的王国维先生,这种弊病在王国维本人那里也并不是表现得很突出,但自《宋元戏曲史》以来,“人物形象”、“情节结构”、“矛盾冲突”等方面的分析,成为一般文学史、戏剧史解读戏剧文本的基本模式,由此造成的国人对民族戏剧的隔膜却是足以引人深思的。
二、史学家之家法。就具体的研究方法而言,王国维在《宋元戏曲史》中实际主要采用的是史学家们熟用的考据法。考据法是以乾嘉学派为代表的中国传统学术最基本的研究方法,极简易,亦极科学。从王氏一生的治学取向看,明显地表现为由“外”转“内”,即由“西学”色彩浓厚,转至“西学”色彩渐淡而“中学”色彩渐浓,最终为纯正的“中学”。如果说王国维早期的《红楼梦评论》中“西学”色彩重于“中学”,而到王国维撰写《宋元戏曲史》时“中学”已明显占居上风。1913年1月,王国维致书缪荃孙云:
近为商务印书馆作《宋元戏曲史》,将近脱稿……但四五年来中研究所得,手所疏记心所储藏者,借此得编成一书,否则荏苒不能刻期告成。惟其中材料皆一手搜集,说解亦皆自己所发明。将来仍拟改易书名,编定卷数,另行自刻也。22
据此,王国维曾经打算改换《宋元戏曲史》书名的,至于拟改易的书名,后人不得而知。王氏友人、门人编辑《王静安先生遗书》时将之改题为《宋元戏曲考》或正符合王氏的本意。因为从《宋元戏曲史》全书的写作看,也基本上是搜集材料、附以说解——这也正是考据型着作的一般范式。
在王国维之前,留意中国戏剧的文着也并不在少数,如《中国古典戏剧论着集成》即收各种文着四十八种,但多是曲话性质的漫录、随笔,绝无条例谨严、系统一贯者。在这样的情况下,戏剧作为一门学科永远没有可能建立起来。王国维则以极审慎、极客观的态度,率先将史学家的考据法施之于中国戏剧的研究,使中国戏剧作为不容置疑的“历史事实”呈现世人面前。从《戏曲考原》到《唐宋大曲考》,再到《古剧脚色考》、《宋元戏曲史》等论着的相继问世,我们可以看到,王氏确实是以“扎硬寨,打死仗”的态势,步步为营,不断逼近目标的。陈寅恪先生说王国维的论着能“转移一时之风气,而示来者以规则”,洵属的言。20世纪中国戏剧历史研究方面成绩辉煌,我们不能忘怀王国维的示范之功!
在称颂王国维“史学家之家法”的同时,我们也不能不指出王氏以“历史研究”淹没、替代“文艺研究”,以“历史”模糊、割裂“文艺”的余弊。历史研究是文学艺术研究的前提和基础,对古代文学艺术的研究而言,历史研究自当是整个研究的重要组成部分,但即便如此,历史研究也仅仅是前提和基础而已,并没有真正进入对象本身。以《宋元戏曲史》为例,《宋元戏曲史》中关于元杂剧的研究成就最为突出,但这种成就主要是就其“历史研究”而言,内容上包括“元杂剧之渊源”、“元剧之时地”、“元剧之存亡”三章,在篇幅上占其全部元剧研究的四分之三;“文艺研究”则相对较弱,虽设有“元剧之结构”、“元剧之文章”两章,但篇幅仅占四分之一。若仅从篇幅上论长短,自属皮相之谈。《宋元戏曲史》在使用“史学家之家法”时也有较深层面的问题。如王国维在统计现存元剧剧本时,断然将臧懋循《元曲选》编入的元末明初贾仲明等所作六种杂剧排除于“元剧”之外,从“历史研究”的角度看或者无可厚非,但从“文艺研究”的角度看则几乎没有意义,因为从结构体制方面看,贾仲明等所作杂剧与关、马之作显然为同类。王国维既然创造出一个“元杂剧”,在他的头脑中自然也有一个“明杂剧”,但明嘉靖前的“明杂剧”与嘉靖后的“明杂剧”从结构体制看,实际是大不相同的两类。作为历史时代标志的“元”、“明”,在这里并无助于我们理解作为“文艺”的“杂剧”,反而易于造成认识的混乱。又如《宋元戏曲史》对南戏时代的判定。梁启超在总结清代考据家的治学原则时曾经说到:“凡立一义,必凭证据,无证据而以臆度者,在所必并摈。”又云:“选择证据,以古为尚。” 223 王国维无疑也是据此原则考证南戏时代的,他也注意到祝允明《猥谈 》、刘一清《钱唐遗事》等文献记载说南戏出于“南宋”,然而因“现存南戏,其最古者,大抵作于元明之间”,故而他最终将南戏时代置于“元杂剧”之后,这不免令人深为遗憾。对中国戏剧的研究而言,完全依赖“历史事实”(而不是立足于戏剧本身)是很容易做出迂阔而不切实际的判断的。最显着的例子如高则诚《琵琶记》,现存明刊《琵琶记》多达三十余种,而钱南扬等学者皆认为清康熙十三年(1674)陆贻典抄本最接近高则诚原貌,这是着眼于南戏艺术体制而做出的判断,而不是仅仅从“历史事实”或历史年代出发。王国维以后,各种“戏曲史”、“剧种史”等“史”着大兴,代替乃至排斥了对中国戏剧本身的研究,将这种局面的造成完全归罪于王国维是不适宜的,但《宋元戏曲史》本身存在的问题却是不容忽略的。
三、文学家之眼光。青年时期的王国维,与其谓之学者,不如谓之诗人、哲人更当。王氏先天的禀赋既有后来他在经史研究领域表现出来的敏锐判断和缜密思维,也有他在诗词写作以及《人间词话》(1908)中所表现出的敏感心灵、丰富情绪。《宋元戏曲史》虽然主要表现了他作为一位史家、学者的冷峻和客观,同时也反映了他作为一位文学家的眼光和立场。王国维欣赏元剧,主要乃因“元剧自文章上言之,优足以当一代之文学”。他对元剧“文章”的推重,使得自郑振铎《插图本中国文学史》(1932)以来,一般中国文学史着作“元代文学”部分元剧的分量远重于诗、文、词。1925年,当日人青木正儿以后学者身份拜谒王国维,表示愿承其余绪专攻明清戏曲时,王国维冷漠地说:“明以后无足取,元曲为活文学,明清之曲,死文学也。” 24 这说明,王国维之所以将他的中国戏剧史的撰写终止于元代而不及明清,也主要是从“文学”着眼的。又论及元曲四大家云:“元代曲家,自明以来,称关、马、郑、白。然以其年代及造诣论之,宁称关、白、马、郑为妥也。关汉卿一空倚傍,自铸伟词,而其言曲尽人情,字字本色,故当为元人第一。白仁甫、马东篱高华雄浑,情深文明。郑德辉清丽芊绵,自成馨逸。均不失第一流,其余曲家,均在四家范围之内。” 25 明清以来,诸家对关汉卿的评价不一,王骥德甚至将关汉卿排除在四大家之外,王国维力主关为“元人第一
”,并重新排定四大家座次,这充分显示了他作为文学家的独到眼光。
但“戏剧”研究毕竟不同于“词曲”赏鉴,元曲杂剧(或中国戏剧)毕竟不只是案头赏读的“词曲文学”,而是登诸场上的“戏剧艺术”。王国维也并非不知他的研究对象乃是场上艺术——“必合言语、动作、歌唱以演一故事,而后戏剧之意义始全” 26 。但以他的出身经历,对场上的戏剧他始终是隔膜的,他也只能便利地从他的角度——案头的文献工夫——来理解、研究中国戏剧,这样,他的“文学家之眼光”便不能不是有缺憾的。如《宋元戏曲史》废而不谈的明清戏剧,特别是从明万历到清康熙近百年间的戏剧,单从“文学”的角度看,以关、白、马、郑之曲与汤若士、“南洪北孔”之文相较,孰高孰下或不易有定谳;但若从“戏剧”的角度看,明万历至清康熙这一阶段的戏剧无疑代表了中国戏剧所能达到的最高文化水准,绝非元曲杂剧可以比拟!
20世纪30年代,当王国维《宋元戏曲史》正积极地发挥其影响力的时候,戏剧研究界也正兴起一种反动的力量。这一阶段,齐如山(1877—1962)《脸谱之研究》(1932),周贻白(1900—1977)《中国戏剧史略》(1936)、《中国剧场史》(1936),徐慕云(1900—1974)《中国戏剧史》(1938)等论着相继问世,其研究途径与方法与王国维显系不同。齐如山、徐慕云本是“戏迷”出身,所以他们的戏剧研究在案头之外同时着眼于场上,是出诸自然,而周贻白先生则出于相当清醒的认识:
盖戏剧本为上演而设,非奏之场上不为功。不比其他文体,仅供案头欣赏而已足。是则场上重于案头,不言可喻。设徒根据剧本以辨源流,终属偏颇。往者,予曾以不多篇幅,着《中国戏剧史略》一书。因感于场上情形,所叙过简,复另撰《中国剧场史》一种,借资补救。两书虽能并行,然已离案头与场上为二。昧厥初心,不无耿耿,当时即萌改编之念,而苦无余晷,抗战军兴,潜居多暇,乃以年余之力,从事撰作。 27
周贻白先生的戏剧研究,案头、场上兼重,特别是对剧场沿革、戏班组织、舞台布置等方面给予较多关注,这一思路对后来戏剧史的撰写影响甚大。反观20世纪的学术史,后来人对王国维的挑战、超越可以说主要表现为三方面:一是在王国维开辟的疆域内作精深研究,其代表可推钱南扬先生(1899—1987),其《戏文概论》(1981)等南戏研究论着在学术高度上远过王国维;二是重新开拓疆域,其代表可推任半塘先生,其煌煌巨着《唐戏弄》(1956)正是要把中国戏剧的研究领域拓展至隋唐乃至汉魏;三是重新选择研究立场,其代表当推周贻白先生,而周先生所代表的一路显然最具挑战性,对戏剧研究的推进力也最大。
学术的进步,主要体现为正面的知识总量的增长。对于前人着述,后来人只有责任去理解、去继承,并以前人曾经达到的学术高度为起点,力求攀登到一种新的高度,却没有权利把后来人登攀过程中的“失足”或“迷途”强加于前人头上。《宋元戏曲史》为中国戏剧学这门学科的第一部着作,筚路蓝缕,我们更没有理由加以苛责。本文之所以对《宋元戏曲史》“负面”的意义有较多的说解,主要是因为我们过去对其“正面”的意义似乎强调得太多了。作为一位后来人,作者对《宋元戏曲史》这部学术经典的解读,初衷在求学术的进步,岂敢借菲薄前人以自高,后生小子终生之所成就又岂能及静安先生之万一!
注 释
①梁启超《中国近三百年学术史》,北京市中国书店据中华书局1936年版影印,1985年版,第364页。
②王国维《宋元戏曲史》,上海古籍出版社1998年版,第13页。
③王国维的“歌舞说”影响甚大,拙作《二十世纪中国戏剧艺术特征研究之述评》(《文艺理论研究》2004年第1期)对王氏“歌舞说”有较多评述,恕此不赘。
④据书前任氏自序,是书完稿于1963年,但1981年始由上海文艺出版社出版。
⑤王国维《宋元戏曲史》第29页。
⑥⑧ 王国维《宋元戏曲史》第56页,第73、74页。
⑦李啸仓《宋金元杂剧院本体制考》,收入《宋元伎艺杂考》,上杂出版社1953年版;谭正璧二文收入其《话本与古剧》,上海古典文学出版社1956年版;胡忌《宋金杂剧考》,上海古典文学出版社1957年版。
⑨洛文见《浙江戏曲志资料汇编》1989年第4期(内刊),又见《戏剧艺术》2004年第3期。
⑩12 王国维《宋元戏曲史》第77页,第99页。
11按,《西厢记》明清两代均以“传奇”看待,《西厢记》被认为是“元杂剧”,始自王国维。又,近人隋树森编《元曲选外编》(1959)收杂剧六十二种(《西厢记》按一种计算),加《元曲选》九十四种为一百五十六种。王季思先生主编的《全元戏曲》共收杂剧二百零五种,许多明教坊所编杂剧也收入在内,似失之于宽。
13 15 16 17王国维《宋元戏曲史》第94页,第109页,第116页,第117页。
14洛地《戏曲与浙江》,浙江人民出版社1991年版,第54、55页。
18陈寅恪《金明馆丛稿二编》,三联书店2001年版,第247页。
19 20 王国维《宋元戏曲史》第99页,第102页。
21笔者认为,这种“实用主义”也并不仅仅限于戏剧一门,诗、词、小说等文类也不能例外,今人把古人的言论(诗话或词话等)皆视为“论着”,称之为“学”(“诗学”或“词学”),可能都是有很大问题的。
22王国维《致缪荃孙》,吴泽编《王国维全集·书信集》,中华书局1984年版,第33、34页。
23梁启超《清代学术概论》,上海古籍出版社1998年版,第47页。
24青木正儿《中国近世戏曲史·序》,王古鲁译,商务印书馆1936年版。
25王国维《宋元戏曲史》第104、105页。
范式(paradigm)一词的英语词义是范例、模范、词形变化表、语法模式等等,托马斯•库恩的科学史研究对该词的创造性使用,赋予了该词崭新的内涵。库恩在《科学革命的结构》中说:“所谓的范式通常是指那些公认的科学成就,它们在一定时期内为实践共同体提供典型的问题和解答”。这里的范式意指一定时期内的科学共同体所共有的信念、世界观、形而上的思辨方式、认识和操作程序、技术、规则和标准、以及具体的实践范例等等。虽然《科学革命的结构》《再论范式》都试图准确地界定这个概念,但是库恩最终对这个概念的表述还是不够清晰,因为这一点库恩的范式概念招致了英美主流科学哲学家的诸多批评,甚至他本人也沮丧地承认“范式”一词造就了过分的可塑性,“几乎可以满足任何人的任何需要”。然而事情在相反层面也往往会具有意义,正是内涵的模糊和含义的暧昧为范式一词赋予了广泛的影响力,使它成为当代最热门的词汇之一,人们对它的使用也远远地超出了最初的科学史的范围,扩展到有关传统和创新的一切领域。
鉴于思想和理论在结构上的相似性,对其他领域的概念范畴的恰当借用往往能够为本领域的研究提供新的视野,这种借用在某种程度上也可以视为一种理论的创新,这一点正如库恩本人对“paradigm”一词的创造性使用一样。本文所提出的“中国文学理论批评的现代范式”也是在这个意义上理解的,这种提法的学理根据在于以下两点:首先,中国文学理论批评的历史形态在晚清发生了一次巨变,由此萌生了中国文学理论批评的现代形态,现代形态的文学理论批评与古代文论之间的某种程度的断裂,使得中国文论的现代转型呈现出“革命性”的特征,中国现代文论的这种历史和逻辑上的特征在结构上类似于库恩对科学史上的断裂性变革的理解,在库恩那里,“科学革命”是指“科学发展中的非累积性事件,其中旧范式全部或部分地为一个与其完全不能并立的崭新范式所取代”,因而,科学史与中国现代文论史在历史和逻辑两个层面的结构相似性,使得范式一词在二者之间具有一定程度的理论通约性;其次,按照库恩的理解,相对规则、标准来说,范式对于一定时期的科学共同体具有优先性的约束也就是说,对于一定时期的科学史层面的理论研究来说范式具有首要的导向意义,范式代表着一定时期的科学共同体共同拥有的对世界和研究对象的信念,它在本体论、认识论、方法论等层面规定了把握和研究对象的规则,并且提供了具体的、范例性的提出问题和解决问题的方法,因而可以说范式先验地规定着、并且现实地描述了某一时期科学史的“基本面貌”,对于中国现代文论的发生发展史来说,正是作为“文学研究共同体”的文学理论批评实践者所共有的文学观念、相关的批评方法、批评话语、以及作为典范的研究者及其理论和批评实践,构建了中国现代文论演进的内在逻辑机制,这一点上我们完全有根据提出中国文论的现代范式这一概念。
毋庸置疑,谈论中国文学理论批评的现代范式必定绕不开“现代”一词,中国文论的“现代形态”是以中国的近现代历史为背景的,中国的现代历史首先是政治和文化层面的现代转型。从政治层面讲,中国现代史是经历鸦片战争和甲午战争之后的以民族图强为首要任务的政治革新史;从文化层面看,中国现代史则是一部学习现代西方、批判中国封建传统的文化转型史。关于中国现代史开端的时间划分问题,不管是定在晚清、1912年、1919年、还是1949年,一个公认的事实是中国社会形态在19世纪末20世纪初的时候发生了一次巨变,这次巨变所产生的时代断裂标志着中国历史进入了现代史阶段,历史分期只是通过时间的划定来标示其逻辑阶段的,这一点同样也体现在西方思想界界定西方现代史的“现代性”问题所关涉的历史分期上。中国现代文论的时间分期既要参照中国现代史的时间划定,又要有自身的划分依据,在这个问题上库恩的范式理论提供了一个重要的指标。按照库恩的理解,科学史上的科学革命不是累积性的事件,与科学传统的突变式的断裂标志了新的科学革命的时间界限,其中起标志作用的就是新的科学范式的产生。同理,中国文学理论批评的现代形态相对中国传统文论也是一个革命性的转型,其转型的依据和时间界标正是新的文学理论批评范例的产生,按照库恩的范式理论,中国文论的现代分期就必须依据这种新的、文学理论批评实践现代范例的产生时间来划定。
二、王国维与中国文论的现代范式
按照库恩的说法,新范式的产生与新范式和已有范式的断裂是同步的,因而新范式产生的节点往往凸显于历史的断裂处,正如地标作为不同地域之间区分恰恰标志了这些区域的界限一样,中国现代文论的标志性范式应该在中国传统的文学理论批评和新的文论批评的“区域相接处”寻找。按照这种考量,中国现代文论的标志性范例毫无疑问地定位在王国维的文学理论和文学批评实践上。王国维是第一位引用西方哲学美学理论来研究和批评中国文学的学者,他善于运用西方的科学方法和社会科学理论来提出中国文学的新问题、发现和研究中国文学的新材料,其文学研究开创了近代以来中西文化交流的新境界。王国维是用现代西方观念和科学方法研究中国文学的现代文学理论批评史的奠基人,他的创造性的文学理论批评实践标志着与中国传统文论的断裂,开启了被称为现代文论的新的文论形态。王国维开创性的诗学实践体现了中国现代文学理论批评共同体的共同的信念、观念、价值和方法,其诗学实践无疑为中国现代的文学批评树立了一个典型的范例。在这个意义上,必须把中国现代文论的标志性范式选定在王国维的诗学实践上,凭借这个立足点,能够更清楚地管窥中国文论的现代范式的本质特征。上述的论断也是符合库恩的范式概念的内涵的,因为“库恩的其他的和潜在的更为重要的贡献,是他把范式构想为范例:即具体和共享的解决问题的方案,它们有助于引导科学家以可还原为遵循普遍法则的方式进行思维。”
库恩对“paradigm”的转借保留了其原初的内涵,即范式也意指范例、典范,被科学共同体共同承认和遵循的信念、价值、规范正是通过典型的研究和实践范例来体现和传授的,因而库恩十分重视科学和科学实践的具体性和可操作性,范式就是共同体共享的提出问题、解答问题的范例。对于中国现代文学理论批评实践来说,正是王国维的开创性的诗学实践为现代文论提供了一个范例,一个不能绕过的个案研究的典型,中国文论的现代性特征通过这个典型的案例而被本质性地例示出来。王国维的文学批评实践为中国文论的现代形态提供了一个典型的范例,借助这个范例我们获得了能够“一叶落而知秋”般地管窥中国文论的现代范式的立足点。参照库恩范式概念的内涵,本文把中国文论的现代范式界定为:为中国现代文学理论批评共同体(从事文学理论和批评的专业或非专业实践者、文学概论教学工作者、文学家、文学读者等等)共同遵守和信仰的(区别于中国传统文论的)一整套世界观和方法论,亦即从本体论和方法论层面对文学活动和文学作品的阐释和批评活动。中国文论的现代范式既包含对文学的形而上的、批评观念的、规范教条方面的“现代性”地把握,也包含体现着上述观念内涵的具体文学批评的现代式研究和批评的操作程序。借鉴库恩对“paradigm”的理解和定义,并结合中国现代文学理论批评实践的史实,体现于具体的文学理论批评活动中的中国现代文论的范式可以被表述为以下三个层面:第一,为中国现代文论共同体共同信守的文学观,这是从世界观、本体论的层面对研究对象的信念和观念上的把握;第二,中国现代文论共同体共同采用和遵守的文学批评方法,这是从方法论层面(理论的、规范的层面)对文学的把握;第三,为中国现代文论共同体共同约定和使用的语言表述和理论术语,这是从语言、符号的技术操作层面对文学的把握,这个层面可以视为对第二个层面的具体化。下面我们通过对王国维文学批评实践的考察,从上述三个层面来透视中国文学理论批评的现代范式,借此揭示中国文论的现代形态的某些本质特征。
三、现代的文学观
文学观是从文学本体层面对文学这种人类文化现象的把握,是以理论性的思考和话语表述对“文学是什么”“文学为何”之类的问题的回答,这种把握与回答也是一个世界观的问题。对“文学是什么”“文学为何”之类的问题回答,必然意味着在“世界”的背景之下为文学活动的存在做一个界定,“文学是什么”只有在世界的“是”(存在)中才是其所是。反过来看,“文学是什么”的另一面是“文学不是什么”,“文学不是什么”的区分以否定的方式定义了文学的本质,然而这种与文学自身所是的不断区分必然生成一个“世界”,即是说只有在世界的背景下才能进行文学和非文学的区分。正因为文学观是从本体论角度对文学的观念性把握,文学观在任何一种文学理论、文学批评或者文艺美学体系中都占据着首要的地位,从理论角度看,对“文学为何”的本体论解答奠基了文学活动的所有其他领域,文学价值论、文学作品、创作、接受等等层面都是对文学观的理论再现,这些层面的理论基础都在于对文学本质的理解。王国维的文学观典型地例示了中国文论的现代范式的第一个层面———现代的文学观念,这是从世界观层面对中国文论的现代范式的规定。王国维在《文学小言》中曾表述过一种截然区分于传统文论的文学观,这种观念反对文学的功利性,强调文学自身独立于载道、政治、名利等方面的自身价值,兹举《文学小言》第三则的内容为例:人亦有言,名者利之宾也。故文绣的文学之不足为真文学也,与餔錣的文学同。古代文学之所以有不朽之价值者,岂不以无名之见者存乎?至文学之名起,于是有因之以为名者,而真正文学乃复托放不重于世之文体以自见。逮此体流行之后,则又为虚玄矣。故模仿之文学,是文绣的文学与餔錣的文学之记号也。
对王国维的上述文学观,我们只聚焦他的文学观所体现出的“现代性”特征。虽然中国古典文学批评在形态上表现为印象式、直觉性、感兴型的特征,但这种形态上的特征并不能否认中国文论的逻辑体系。不同的中国文论形态必定拥有属于体系自身的文学观,文学观的更替是文论史的常态,言志、缘情、载道等等变迁都是中国古典文论内部的演化。因而这里的问题不是王国维与中国古典文论的文学观的表面区分,而是探讨究竟是何种本质性的断裂使得王国维的文学观典范地例示了现代的特征。事实上,中国古典文论也有自己的非功利性的文学观(如著名的“声无哀乐论”),因而倒不在于无功利性的因素,真正标示了《文学小言》中的这种文学观的现代性特征的是:这种文学观体现了西方哲学美学、文艺理论与中国文学、文论思想的交汇,其中的“游戏说”“平息欲望”等观念明显来自于康德和叔本华等人的哲学美学思想。然而,中西文化交流在中国历史上一直存在着,比如,对于刘勰的美学巨著《文心雕龙》来说,谁也不能忽视佛学在其中的重要影响,那么又是何种原因赋予了王国维的这种中西合璧式的文学观以现代性?这个问题的答案就在于西方历史乃至世界历史的“现代性”一词,要知道王国维所处的时代正是中国历史从晚清向现代过渡的阶段,思想、文化、学术、政治、经济、制度、器物等各种领域对西方现代性的接受,正是中国近代历史向现代变革的根本途径和表现特征。在美学和文论的领域,这种“现代性”就体现在王国维对西方现代哲学美学思想的接纳和改造上,康德、叔本华的哲学美学思想是西方现代思想的典型代表,不论启蒙还是主体性形而上学的思潮都是思想现代性的标志。与现代西方哲学、美学、文学、科学思想的交流,赋予了王国维的文学观念以现代性的特征,正是在这个意义上我们说王国维的文学观是属于现代的,这一点揭示了中国文论的现代范式在文学观上的本质特征。
王国维的这种在西方现代美学、文论的影响下所形成的中西合璧式的文学观不仅仅体现在《文学小言》里,也鲜明地体现在《人间词话》《红楼梦评论》中。对于中国近代文学观念的变革来说,王国维是从西方美学和文论角度实现观念变革的第一人,甚至是唯一的一个学者,而这种在接受与借鉴西方现代的美学和文论基础上完成的中国文学观念的变革,体现了中国文论的现代范式在世界观上的特征,新的世界观决定新的文学价值观,正如王国维在《人间词话》中对词的品评一样,“词有境界者为最上”所体现的正是一种现代式的文学观。这不仅仅是王国维个人的理论特征,其所折射的是整个中国文论的现代形态,中国文论的现代性特征也正奠基于此,在这个方面可以说王国维的文学观体现并引领了中国文论在文学观念上的现代形态。
四、现代的文学研究和批评方法
文学观是对文学这种研究对象的观念把握,这种把握决定着我们指向、对待文学的途径,对于文论实践来说,是文学观决定着文学的研究和批评方法。对于中国文论现代范式来说,文学观念的现代转型必定带来文学研究和批评方法上的现代转换,这种逻辑上的演进,正是中国文论现代范式的第二个层次的内容,其表现在王国维的文学批评方法上。王国维通过引进西方现代美学、文学观念来改造中国固有文学观念,由此在文学批评和文学理论层面完成了文学观念上的现代革新。在方法论层面,通过引进西方的自然科学方法和社会科学理论来研究中国文学上的新问题和新材料,王国维开创了中国文学研究的新境界,其在文学研究和批评方法层面上的创新,奠基了中国文学研究的方法论上的现代模式。中国古典文论和美学在理论形态上往往呈现出直觉、印象式的、非体系性等特点,虽然这并不否认中国古典文论和美学的系统性和逻辑性,但是一个不容忽视的问题是,中国古典文论、美学确实缺乏思辨、形式逻辑和科学上的自觉,诚如王国维在对中西学术特征的比较上所做的断语:抑我国人之特质,实际的也,通俗的也;西洋人之特质,思辨的也,科学的也,长于抽象而精于分类,对世界一切有形无形之事物,无往而不用综括(Generalization)及分析(Specification)之二法,故言语之多,自然之理也。吾国人之所长,宁在实践之方面,而于理论之方面,则以具体知识为满足,至分类之事,则除迫于实际之需要外,殆不欲穷究之也。……故我中国有辩论而无名学,有文学而无文法,足以见抽象与分类二者,皆我国人所不长,而我国学术尚未达自觉(self-conciousness)之地位也。
对于中国古典文论和美学来说,虽然也有刘勰《文心雕龙》这样的“体大虑周”之作,但是,即便是《文心雕龙》在概念使用和命题的表述上也缺乏应有的形式上的思辨和逻辑特征,按照王国维的理解,其根源就在于我们的传统文化缺乏思辨、科学上的理论自觉。出于这种认知,王国维主张通过引进西方的科学方法和思辨精神来补充和改造中国传统学术,王国维在其文学研究和批评活动中就成功地实践了这种学术主张上的革新。在《红楼梦评论》中,王国维一改传统研究的索引和考据之风,用西方现代的哲学美学思想来阐释红楼梦,渗透于其中的学术分科意识和用悲剧、人生来关照小说文本的方法,都典型地体现了王国维对其方法论层面的学术主张的实践。《文学小言》《人间词话》的体系和结构安排,围绕核心概念和命题,按照逻辑层次展开并表述其理解和评价文学的方式,关于文学类型的新的分类方式等等,都体现出了强烈的思辨精神和科学意识,这是王国维在研究方法上引进西学改造中国学术的比较成熟的例证。在后来的《宋元戏曲考》中,我们能够看到王国维的这种现代式的文学研究方法的更为成熟的实践形态,《宋元戏曲考》翔实的材料、精审的考证、严谨的校勘与辑轶,体现了王国维深厚的中国传统考据学的功底,但决不能忽视融合其间的西方逻辑学和新的历史学的观念和方法,事实上,正是中西方学术研究方法相互借鉴和改进奠定了王国维文学研究的成功。通过引进西方的现代自然科学和社会科学的观念和研究方法,进而在文学研究和批评方法上借助西学改造中学、借助中学改进西学,王国维实现了中国文学理论批评在方法论层面的现代转型。这使得王国维成为用西方现代科学方法来研究中国文学的学术潮流的奠基人,这种方法论上的革新开创了整个中国现代文学研究的新局面,正如陈寅恪先生所说,皆足以转移一时之风气,而示来者以轨则。王国维在文学批评和研究方法上的创新折射了中国文论和文学批评的现代特质,西方现代科学(自然科学和社会科学)的渗透伴随着中国现代文论和文学批评的整个现代进程,塑造了中国文论方法论层面的现代品格。
五、现代的文学理论批评术语
对于中国现代文论来说,文学观念和文学研究与批评方法的现代转型构成了其范式现代性的主要方面,但无论是文学观念还是文学研究方法最终都要落实在新的批评术语及其表述上。只有通过新的批评术语及其表述这个语言符号的技术层面,中国现代文论才最终完成其现代转型,在这个意义上可以说,正是现代式的批评话语的生成标志了中国文论的现代范式的诞生。在对中国现代文论和中国古典文论的形态做比较研究的时候,一个重要的参考指标就是批评和文论话语的表述层面,之所以说中国古典文论重直觉、印象、感悟等等,中国现代文论批评重科学、逻辑、系统等等,主要的依据就在于二者在批评术语和文学理论概念与命题表述上的区分。虽然命题和理论语法才是文学思想和文学研究方法在话语表述层面的真正体现,但是批评话语所赖以存在的基础及其存在形态的标志则体现在一些基本的概念、术语上,无论是对于思想史还是对于思想家个体来说,其思想形态或者理论体系最终会在语言表述层面浓缩为一个或者几个基本概念、范畴。因此,王国维创造性地使用的批评术语为我们揭示出中国文论的现代范式的第三个层面———中国文论的现代范式的话语层面。
概念、术语对于思想及其所关联的把握世界和研究对象的方法的重要性,在王国维那里是有相当程度的理论自觉的,这种自觉见于《叔本华之哲学及其教育学说》一文,在此文中,王国维论述了概念对科学的重要性。王国维于1905年发表于《教育世界》96期上的《论新学语之输入》一文,更为明晰地表述自己对创造新的学术语言、新术语的态度和思考。在《论新学语之输入》一文中,王国维认为语言不仅是一种工具,而且代表了思想本身,因此新思想的输入就意味着新的学术语言的输入。中国传统思想在现代历史中所表现出的某些局限性就表现在学术语言的不足,正如当初佛学术语的输入对中国学术、思想的推进一样,通过引进西方的学术思想和学术语言改造中国的学术状况,进而创造出新的学术语言,必定会推进、光大中国的学术。王国维在其文学研究和批评实践中确实实践了自己的“新学语”主张,借助吸收现代西方社会科学和自然科学的新思想、新方法,结合中国文学研究的传统,取长补短,或者以西学之观念和方法改造中国文学的研究传统,或者以中国文学的材料参证西学之观念,或者以中国文学思想和研究方法来发展和补充西学,这些努力最终就凝结在一批新的文学批评和文论、美学术语上。兹举以下概念作为例证:“美学”“美术”“艺术”“优美”“古雅”“感情”“境界”“悲剧”“欲望”“形式”“消遣”“他律”“自律”“发泄”“解脱”“意志”“天才”“自然主义”“隔与不隔”“痛苦”“生活”“眩惑”“造境”“写境”“有我之境”“无我之境”。
关键词：山水诗;辋川集;杜甫;秋兴八首
山水诗，顾名思义就是描绘山水的诗作。林文月认为：“山水诗就是模山范水之类的诗作而言，取之于大自然的山山山水水，及其木草花卉鸟兽者①”。伍蠡甫认为：“山水诗就是要求描写自然景色，进而写景也写人，做到借景抒情，情景合一②”.其他学者认为：“山水诗就是表现自然山水之美和观赏山水时的心境感受为主题的诗歌③”。而唐代白居易在《读谢灵运》中首先提到山水诗。“谢公才廓落，与世不相遇。壮志郁不用，须有所泄处。泄为山水诗，逸韵谐奇趣④”.《说文解字》中山水：“山宣也。宣气生万物，有石而高。象形。凡山之属皆从山。水准也。北方之行。象众水并流，中有微阳之气也。凡水之蜀皆从水”可见山水诗作众说纷纭。
然而早在远古时就与诗歌有着密切的联系，如诗经中：“借彼南山，维石岩岩⑤”出现了山水，但与今天的山水诗却截然不同。正如上面所言，“谢公才廓落，与世不相遇。壮志郁不用，须有所泄处。泄为山水诗，逸韵谐奇趣”。“诗者，盖志之所之也，情动于中而形于言⑥”。诗言志大抵如此。山水诗经过了最早曹操的《观沧海》“水何澹澹，山岛耸峙⑦”到谢灵运的山水诗鼻祖逐渐明确了山水诗，这种题材的诗作逐渐成为一种独立的审美题材。到唐代出现王籍、张九龄、张说、对山水诗的开拓，最后王维、孟浩然把山水诗发展到极致。而后李杜二人中亦有山水诗，不过各有千秋。其中杜甫虽然不是山水诗的大家，但是杜甫的山水诗尤其特殊之处，与王维的山水诗来比较而言，下面笔者就其二者山水诗在《惘川集》与《秋兴八首》中进行比较。
一、创作背景与感情意蕴不同
王维出生于公元701年，15岁时起游学数年，21岁中进士，后官历太乐丞，司仓参军等安史之乱前生活相对平顺。安史之乱以后，被迫做了伪官，后由于其弟弟的帮助获释，终至尚书右丞。《辋川集》是王维后期的代表作，诗中深刻的蕴含了作者的思想情韵。《辋川集》是一组五言绝句诗，是王维晚年的诗作，写作这组诗的时间大概是741年，时王维有四十岁，“四十不惑”讲求人要对生活中的事物不要在迷惑，一切顺其自然。诗中由二十首组成，涉及二十个地点。作者以每一个地方命名而做的诗，每一首诗作后面均有他的好友裴迪赋做的诗。其序云：
“余别业在辋川山谷，其游止有孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、鹿柴、木兰柴、茱萸c、宫槐陌、临湖亭、南、欹湖、柳浪、滦家濑、金屑泉，白石滩、北，竹里馆、辛夷坞、漆园、椒园等。与裴迪闲暇，各赋绝句云尔⑧。”
可见王维是在这种背景下写出的《辋川集》，带着对生活，对社会、直至对生命最清楚明了的阐释，回归自然过着“亦官亦隐”的生活。早年的王维也曾积极从仕，拜见宰相张九龄求取汲引，走过终南捷径的道路例如;“熟知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香⑨”。可能与王维的家庭有关，出生在一个虔诚的佛教徒的家庭中，故而耳濡目染的经历促使王维的诗歌中带有了清淡无为，呈现出静远的境界。就如同在啊《辋川集》中的描绘般，“空山不见人，但闻人语响”“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂寞无人，纷纷开且落⑩。”等等无论是静静的空山中传过来的人语声还是幽静的竹林中只有琴声与寂寞的心灵想和还是山间寂寞无人自开自落的木芙蓉，无不表达了作者的静寂空远的心情。潮涨潮起，花开花落乃属自然现象而作者却能细微的察觉到，体悟出，可见王维所表达的心态在这些山水诗中的情感，寓情于景大概莫不如此。除此静远之外，《辋川集》中的山水诗还表现了另外一种平淡闲适的心态。“结实红且绿，复如花更开。山中傥留客，置此芙蓉杯。”“轻舸迎上客，悠悠湖上来。轩对尊酒，四面芙蓉开。”“吹箫凌极浦，日暮送夫君。湖上一回首，青山卷白云。”等等。王维喜欢描写花儿的开与落，无论是开且落的花儿还是芙蓉花开似挽留山客，还有慢悠悠的来客从远处乘舟而来，最后还是大家彼此敞开心扉，推杯换盏，伴随着四周的芙蓉花开花落，置于此种情境中，想让人不舒坦都不行。
杜甫生于开元元年，历经前期的从青壮年的吴越、齐鲁、梁宋之游，还是后来的十年长安漫游，及至安史之乱后的流居秦州、同谷，到最后的漂泊在川蜀，最后客死湘江上的一艘破船上。可以明显的看出杜甫一直处于流动的状态，足迹遍布半个中国。从“诗是吾家事”到“致君尧舜上，再是风俗淳”杜甫出生在一个传统的诗礼之家，忠君报国是其毕生理想与信念，及至生命的最后一刻仍然不忘“兼济天下”。古往今来，没有一位诗人可与之相比，可谓是真正做到了：“鞠躬尽瘁，死而后已”。也许与王维一样，安史之乱乱倒了大唐盛世，也乱碎了杜甫的心。安史之乱后，杜甫漂泊西南，进一步看清了社会的现实，也进一步理清了自己的人生轨迹，尤其是到了燮州，境况堪忧。头疼齿豁，衰老无力，疾病缠身，多出散发出：“百年多病独登台”“万里悲秋常作客”的孤独寂寥的落寞状态。故而在《秋兴八首》中：“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”“彩笔昔曾干气象，白头吟望苦低垂”“夔府孤城落日斜，每依北斗望京华”无不表达了作者深深的绝望感，思君报国无望，近于垂老病死，只好饱含深情的孤望京华。在回忆中度过，回忆着往昔的京城的繁华，回忆着自己在京城的中种种，有时表达出一种“回首可怜歌舞地，秦中自古帝王州”的怨刺心情，无可奈何的沉郁心态与风格。
总体上来看人生的经历不同，会反应在作品上。家庭的影响在人的性格上、作品风格上，生存理念上等等各个方面均会涉及到。《辋川集》是王维晚年山水诗歌的代表作，反映了作者笑傲林泉、寄情山水、怡然自得的心态，作者更多的是获取一种欢乐，而这种欢乐是一种发自内心的，由内而外的真情流露，不为外物所扰，表达出一种清远静的理念与希望。而杜甫的《秋兴八首》是作者作于人生的最后几年且漂泊与他乡的感受，这组诗作中的山水刻画无不是作者对人生最真切，最深刻、最让人铭记的感受。
二、山水诗的意境不同
什么是意境？王夫之说：“诗人萃天地之清气，以月露风云花鸟为其性情，其景与境不可分也”又如：司空图在《在与王驾评诗书》中“长于思于境谐，乃诗家之所商者”。王国维的《人间词话》中：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”林琴南说：“境者，意中之境也”。而王维《辋川集》山水诗中的所要表现的情感与杜甫《秋兴八首》中所要表现的情感又有何不同，其借助的方式又是什么？其主要表现在意象方面和风格方面。
（一）意象群的不同
前面已经提到过《秋兴八首》是杜甫在夔州寄居时而作，垂暮之年发出的呐喊，也是接近整个人生的最终总结，其中所蕴含的情韵不是三言两语就可以道的出的，他在诗作中通过一系列的意象，借物喻己，试图通过“象外之象，味外之味”来抒发自己沉寂多年的内心，有时会是一种嘶吼，有时又会是一种凄美。纵观杜甫的《秋兴八首》其意象主要有以下几种泪、渔人、悲茄猿声、舟等等如下表所示：
诗名泪舟渔人声音
《秋兴八首其一》《秋兴八首其二》2
《秋兴八首其一》《秋兴八首其八》2
《秋兴八首其三》《秋兴八首其七》2
《秋兴八首其二》2
从上述表中我们不难看出杜甫的《在秋兴八首》中所用的意象多是能够深切的抒发自己的内心情感的代表物。无论是“从菊两开他日泪”还是“听猿实下三声泪”。作者无不从内心深处有感而发流下了泪水。作者写舟，写渔人从侧面抒发了怀乡恋阙的情感，"孤舟一系故园心”“仙侣同舟晚更移”有写渔人渔翁“信宿渔人还泛泛”“江湖满地一渔翁”均是衬托出自己的孤舟亦有仙侣同舟，二者相对比更加衬托出自己的孤独静寂的心态。最后写听到的猿声还有悲笳，连声音都是在哭泣的，在为自己呐喊。总之杜甫在，这组诗歌中所用的意象是自己物化之身，更多的是一种萧条的、孤独、表达一种凄美。
然而王维在《辋川别业》中的这组诗歌中所用的意象也有舟、声音、颜色。但是总体上表达的是一种欢快的心情，呈现出来的是一种素净淡雅的画面，就如苏轼所描述的：“摩诘之诗，诗中有画，画中有诗”。如下表所示：
从这个表格中我们可以看出王维的意象虽然也写舟，但是他是“轻舟南去”“轻舸迎上客”一切从轻，而不是杜甫的孤舟，同舟。与此同时也写声音，但是是：“吹箫凌极浦”“弹琴复长啸”“但闻人语响”是吹箫之声是弹琴之声，是人语之声而不是凄婉的猿声，是欢快愉悦的琴箫的声音，而不是悲笳的声音。除此之外王维这组诗歌中颜色的搭配较为丰富，例如白石滩、绿蒲、青林、白露、青山白云、绿苔、等等其中具有很强的画面感，这是杜甫所不及的。二者都在组诗中写了花儿，杜甫写的是“芦荻花”，王维写的是“芙蓉花”，花开富贵也能表现出二者的意象的不同，蕴含的情感不同。
因此通过不同的意象作何反应出作品的风格也是不同的，就如同杜甫的《秋兴八首》这组诗歌整体上是一个连续性的，作者所表达的情感也是层层递进的，整体上的风格是沉郁顿挫的。而王维的《辋川别业》这组诗是清新宁静的。故此二者所呈现的意境也是各有千秋的，杜甫是深沉宏阔的，王维是静深致远的。
（二）表现风格和内容不同
二者虽然都是山水诗的描写，但风格大大的不同，杜甫从内容上、体裁上与王维的就大相径庭。《秋兴八首》从内容上既有现实的景物描写，如除了《秋兴八首》其五、六、七外均是现实景物描绘，其余通过幻想回忆而进行描绘，从而揭露统治者的荒淫腐朽，体裁上是一组七言律诗。表达了沉郁顿挫的情感及其艺术表现手法。
而王维的《辋川别业》主要描绘的是自己山水庄园，表现出来的是一种园林式的山水内容，更接近于谢灵运的山水诗，主要体裁是一组五言绝句形式。表达出自己甘愿这样的生活，怡然自得的心情无不渗透在每首诗作中。但是杜甫却非如此，他是漂泊与此，是不甘愿的，故而写作上多用陈述肯定的方式，王维多用否定怀疑方式。例如：“不知栋里云，樵人不可知。空山不见人，夕岚无处所，遥遥不相识，不学御沟上，古人非傲吏……”表达了一种不确定性，亦有一种内心的挣扎，而杜甫却是十分肯定的方式，不存在外在的干扰物。
三、二者山水诗对后世的影响
正如叶嘉莹先生所言：“面对如此之缤纷的集大成之诗苑，则摩诘之高妙，太白之俊逸。昌黎之奇崛。义山之窈渺，固然各有其令人倾倒赏爱之处，即使降而求之，如郊之寒，如岛之瘦，如卢仝之怪诞，如李贺之诡奇，也都为无害其为点缀于大成之诗苑中的一些奇花异草。然而站在客观的角度来评量，想要从这种缤纷和奇异的风跟中，推选出一位集大成者，非杜甫莫属。”杜甫千百年来的家国情操，心怀天下，忧黎元的情怀深深的撼动者后世的每一位。所以才会有“诗圣”这一称号，足以看出后人对其诗歌的评价，对杜甫的敬仰。杜甫公认的是个风格沉郁顿挫，在宋朝地位节节攀高。李纲：“杜子美诗古今绝唱也。……盖自开元、天宝太平全盛之时，迄于至德、大历干戈乱离之际，子美之诗凡千四百三十余篇，其忠义气节羁旅艰难，悲愤无聊，一见于诗”。可见杜甫诗歌的影响深远，其中白居易、元稹，苏轼、吕大防、陈善、赵彦等等对此均有评价。其山水诗作从魏晋南北朝中的描绘山水中夹杂着写实的态度是其独创，宋诗中夹杂着议论有直接的影响独孤及在《唐故左补阙安定皇甫公集序》中写到：“沈、宋即殁，而崔司殒颢。王右丞维遂崛起于开元、天宝间，得其门而入者，当代不过数人”。可见，在当时没有几个人可以与王维相提并论，尤其在他的山水诗歌方面。代宗称颂王维为：“天下文宗”。
受王维诗歌的影响最大的当属于梅尧臣，其在《田家》：“高树荫柴扉，青苔照落辉。”与王维的《渭川田家》中颇有几分相似。可看出杜甫在宋代以后比王维要受欢迎的程度要高，也许是和宋以后的统治者有关，及其政策。
结束语：
从上面的比较而言，王维和杜甫的山水诗表达在方方面面的各不相同，然而两者却有着相同的特性那就是山水诗本身所能够带来的自我身心的陶冶，以及性情的培养，对自己对社会对未来的哲思，这无不说给予二者一个契机。王维是山水诗的大家，但是杜甫确是集大成者，所以各有千秋。总之，山水诗歌作品中蕴含了作者无限的感情。多数是由于对现实社会的不满，产生了幽怨的情绪，无从释放，转而寄情于山水。困顿出怅惘，徜徉徘徊，且行且吟，笑傲人生。（作者单位：大学文学院）
注释：
①②③④⑥王刚：《唐前山水诗歌之源起及流变》，硕士研究生论文
⑤林家骊 译注：《楚辞》[I]，.中华书局出版社2014年，第483页。
⑦郭兴良、周建忠：《中国古代文学作品选》（上）[I].高等教育出版社2009年，第124页
⑧⑨⑩[清]赵殿成著：《王右丞集笺注》1、2、3、4、册[M]上海古籍出版社，1998年3月。
（清）仇兆鳌 注 （唐）杜甫 著《杜诗详注》[I]，中华书局出版社，1999年9月，第1-5册
竹亦青著：《诗歌的意境琐谈》[M]重庆出版社，1985年5月，第3-7页
叶嘉莹《迦陵文集.秋兴八首集说》[M]河北教育出版社，1997年，第2-3页
李纲：《梁G集》[M]卷一百八十三.见四库全书[G]1126册集部别集类，上海古籍出版社，第573页
刘波：《论胡应麟的王维诗歌批评》硕士论文
参考文献：
[1]孙明君《天下文宗 名希高代――唐代宗期视野中的王维诗歌》[J]陕西师范大学学报，2007年5月
论文摘 要：王国维被人们称作中国文化和文论的但丁。《人间词话》终结了传统文论，而《红楼梦评论》又开启了现代文论。《人间词话》的理论核心是“境界”，以“真”为审美标准，以自李白至近代词人的著名词作、词论为依托，将自己的美学标准和美学思想表达得淋漓尽致。
王国维著作《人间词话》中包含了他对词论、词品、词人、词史等各个方面的独到见解，四者交错，而以“句”品词，就“格”论人，复由诗而词，由词而曲，窥文体之兴替盛衰。《人间词话》的理论核心是“境界”，而以“真”为审美标准，提出了“隔”与“不隔”等美学观点，这些既是王国维评价古今诗文成就，判别文学真伪的基本准绳，也是他以“境界”说建立其理论体系，超越于前人“兴趣”“神韵”等论说的美学基石，可以说“境界”既是其美学思想的出发点，也是其思想的归宿。
在《人间词话》中，王国维引用了自唐代至清代的著名词人的近百首词句及众多词论著作中的名言名句，来阐述自己的美学观点，或批评或褒奖，通过自己对美学独特的观点对这些词作进行逐字逐句的品评，大到时代的文学创作审美倾向，小到具体作家具体作品的具体字句，都有自己独到的标准和观点。
一、词论：“词以境界为最上”
《人间词话》开篇名义，将境界视为核心，“词以境界为最上”，境界不仅是词之“上”，而且是词之“本”。“有境界者自成高格，自有名句”［1］ ，有境界之词是时代之绝唱，词中之翘楚。其著名范例“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字，而境界全出；‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字，而境界全出矣”。通过北宋词人宋祁的《玉楼春》以及张先的《天仙子》中独特的用字用词，分别将沉郁和活泼的境界全盘托出。
“境界说”继承了古代传统文论的审美标准，同时又有所突破，王国维在提出“境界说”以后，不仅把境界当成艺术创作的根本，还当作判断作品好坏的最高标准。
此外，王国维对于“境界”，有其独创的观点“三境界”说。“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境；‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境；‘众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。’此第三境”［2］ 。“三境界”曾被王国维写入《文学小言》，分别引晏殊、柳永、辛弃疾词中的名句构成。这是借此论学，或者说是以词中名句喻为学之志，是从诗词、艺术的意境来通至人生、生命的境界。王国维的诗词鉴赏不仅仅是一种艺术的活动、审美的活动，同时也是一种生命与人生的存在方式。
王国维的“境界说”还有一个值得一提的美学观点，就是“有有我之境，有无我之境”。朱光潜在《诗论》中评价王国维的“有我”和“无我”的分别是一个“很精微的分别”，但“所用的名词似待商酌”，而且“优美”和“壮美”是叔本华所提出的美学概念，在文学艺术创造中，意志摆脱了物我之间的利害关系，所创作的作品是优美的；相反，作家、艺术家受意志的困扰，不能摆脱物我之间的利害关系，所创作的作品就是壮美的。
二、词品：“词之雅郑，在神不再貌”
由此，王国维得出一个超卓的美学结论：“词之雅郑，在神不再貌”，我们评价诗人的高雅与浅俗，不是只看它外在的形式，更主要是看它所表达的思想内容。以“真”作为衡量标准，王国维将自己对词人的喜好表现得一览无余。显然，在形式与内韵的关系上，王国维更重视后者，他所谈的“忧生”“忧世”“雅量高致”“赤子之心”等，都是对一个词人内在性情境界的鉴赏，这是王国维《人间词话》所标举的一种重要的人生美学情致。 转贴于
以陶渊明的诗歌为例，如李泽厚所说，“他创造了超然事外，平淡冲和的艺术境界。”在他看来，不是外在的轩冕荣华、功名学问，而是内在的人格和不委屈以累己的生活，才是人生正确的道路。所以只有陶渊明，才算是找到了生活快乐和心灵慰安的较为现实的途径，无论人生感叹和政治忧伤，都在对自然的爱恋中得到安息。
三、词人：“有高尚伟大之文学者，必有高尚伟大之人格”
《人间词话》中，对词人的评价很中肯，然而，作者喜爱的词人显而易见，从对他们的评价中，作者不自觉地流露出自己的“有高尚伟大之文学者，必有高尚伟大之人格”的观点。
王国维对李后主李煜的推崇，他按照“一代又一代之文学”的文学进化观，认为“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词”，以“自是人生长恨水长东”“流水落花春去也，天上人间”为验证，旨在说明李煜的词“以血书者也”，突出“神秀”，因为李煜的词写真性情、真感慨，写出了“亡国之音哀以思”的心声，超出了宫廷，深入到人的精神世界去，写恨言愁，意、境两浑，扩大了词的境界。
他在《文学小言》里提出文学有二元质，即“景”和“情”，所谓境界，就是情感与景物的融合，而李煜之所以受到他如此高的评价，也正是因为李煜在抒发情感时的境界，没有失去赤子之心，保持了一颗真挚的童心。
还有一位五代词人为王国维所喜爱，就是被王国维称为“开北宋一代风气”的冯延巳，他的词虽然也写男女之间的离愁别恨，但是摆脱了“花间派”词人对女性容貌服饰的表面性的过度描绘，着重表达自己内心真实的感受以及对人生意义的体验，含蓄婉约，情深笔细，清新流丽。
同样受王国维推崇的，还有“苏门四学士”之一的秦观，评价“少游词境，最为凄婉。陶渊明和纳兰容若也是王国维眼中“真”的代表，尤其以纳兰容若为例，王国维对他的评价相当高，“北宋以来，一人而已”，源于他“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，所以“未染汉人风气，故能真切如此。”
总之，《人间词话》不仅用境界来描述和揭示艺术的本体、精神、创作手法，还用境界来描述和揭示人生的精神境界，把艺术、审美与人生实践结合起来论述，形成了一种表达模式，这无疑是王国维对中国美学的一大创新［3］ 。
而他所提出的“境界说”和依据“理想”和“写实”区分，构成“境界说”的“有我”“无我”“造境”“写境”“观我”“观物”“主观之诗人”“客观之诗人”等文学审美标准，开启了“一代之文学”的新理论，而王国维也称得上是当之无愧的中国新文学理论的先驱，是近代中国放眼“宇宙人生”，把传统的文学艺术，包括抒情的诗词和叙事的戏曲、小说，在理论上从封闭推向开放，从守旧引向创新，从古典转为近代的第一人。
参考文献：
［1］陈鸿祥编著.人间词话人间词注评［M］.南京：江苏古籍出版社，2002.
王维的《九月九日忆山东兄弟》为思亲的绝唱。本诗是诗人因重阳节思念家乡亲人而作，写这首诗时他正在长安谋取功名。繁华的对当时热衷仕进的年轻士子虽有很大吸引力，但对一个少年游子来说，毕竟是举目无亲的“异乡”，而且越是繁华热闹，愈发思念家乡和亲人。苏教版教材采用了“文包诗”的形式，诗句大意理解已不是问题，但此处“兄弟”究竟该读何音，许多一线教师也含糊不清，引起了笔者的注意和思考。
“兄弟”有两个读音，“xiōnɡ dì”指兄和弟，《尔雅·释亲》：“男子先生为兄，后生为弟。”可引申为有亲密关系的；“xiōnɡ di”指弟弟。经过反复查找、核实，笔者认为，此处的“兄弟”还是读成“xiōnɡ di”，指“弟弟、妹妹”比较恰当些。
《旧唐书·王维传》中“王维，字摩诘，太原祁人。父处廉，终汾州司马，徙家于蒲，遂为河东人”。王维幼年全家从故里太原祁县（今山西祁县，山西中部）迁到蒲州（今山西永济，山西西南边陲），今公路里程为370千米。在唐朝时期，这段距离已经是很远了。由此可见，王维在蒲州属于外来户，在蒲州家乡有原来太原王氏家族宗亲的可能性不大；在重阳节这一天，太原、蒲州两地王氏宗亲在一块儿登高、插茱萸的集体性活动的可能性更小。王维母亲为“博陵县君崔氏”，为名门望族。“博陵”相当于今河北安平县、深州市、饶阳、安国等地（今河北石家庄东）。王维曾多次为表弟崔兴宗赋诗，关系也很融洽，但是相对祁县到蒲州，博陵到蒲州的距离更远。所以崔氏表亲来蒲州一起登高的可能性更是微乎其微。
王维幼年丧父，15岁便离开家乡，前往长安、洛阳游历，谋取仕进，17岁时写下此诗（此时弟弟王缙已回蒲州）。祁县、蒲州虽然都在华山以东，但是蒲州在祁县的西南方向，更接近华山。所以“忆山东兄弟”应当为忆蒲州兄弟，此处的“兄弟”应该指同父母的有血缘关系的亲人。
根据《新唐书·宰相世系表》和《王维传》等资料，可考出王维有弟、妹数人，王维为长兄。中国文联出版公司 《唐诗三百首译解》（1987年6月第一版）在讲解《九月九日忆山东兄弟》中写道：“王维弟兄五人，他是长兄，另外还有两个妹妹。”中国台湾教授皮述民的《王维探论》一书中《王维年谱》记载：“兄弟五人，维居长。以下为缙（小维一岁，代宗时任左丞相）、繟、紘、紞。至少有妹一人……”王维兄弟五人的结果一般认为是公论了，至于有几个妹妹，则有争议。
王维不仅纯孝，也极友悌。《新唐书·王维传》说他“资孝友”，《旧唐书·王维传》说他“闺门友悌”，《观别者》中“余亦辞家久，看之泪满巾”可见其对家庭的责任感。除《九月九日忆山东兄弟》、《别弟妹二首》、《山中寄诸弟妹》外，王缙早年边塞从军，王维作《别弟缙后登青龙寺望蓝玉山》。诗云“远树蔽行人，长天隐秋塞。心悲宦游子，何处飞征盖”，以表惦念之情。王维对从弟也有手足之情，有《灵云池送从弟》、《送从弟蕃游淮南》等诗，都是送“从弟”而无送“从兄”诗。所以“忆山东兄弟”当为“忆弟”，无“兄”可忆。
唐代文人所写的登高诗很多，大多是写重阳节的习俗，如杜甫的七律《登高》。除登高外，古人认为在重阳节这一天插茱萸可以避难消灾；或佩带于臂，或作香袋把茱萸放在里面佩带，还有插在头上的。大多是妇女、儿童佩带，有些地区的男子也佩带，这种风俗在晋代葛洪《西经杂记》中早有记载。可见历代的重阳节活动都是全民性的，很普遍。
古代姐妹亦称兄弟，《孟子·万章上》：“弥子之妻与子路之妻，兄弟也。”王维生活年代为“中宗——睿宗——玄宗——肃宗”，青年时代恰为盛唐时期。唐朝社会风气经过五胡乱华而变得比较开放，特别是从武则天时代到杨贵妃时代，女性地位提高，可参加社会各项活动，重阳节活动也定是积极参与。按当时风俗，重阳活动并无重男轻女原则，全家人都要登高、插茱萸、饮酒，应以家庭为单位进行集体活动。
所以，王维忆“山东兄弟”绝非单纯忆男性弟弟，也可以忆妹妹等亲人，“兄弟”只是亲人的代名词。“遍插茱萸少一人”实际上是王维参照一家人往年的重阳节活动而产生的推测。
综上所述，此处的“兄弟”应理解为王维的弟弟、妹妹等，应该读轻声。课文中“此时此刻，兄弟们一定也在登高聚会，西望长安，思念着我呢”的“兄弟们”读成轻声也是理所当然的，而不是口语的变声处理。虽然原诗中的“弟”按音律平仄应该读“dì”，但按照“音从字义”的原则，还是应将“兄弟”读成“xiōnɡ di”。再听《古典诗词名篇诗意赏析朗读系统》和名家朗读片段，均将此诗题目和诗句中的“兄弟”读成轻声，也可见一斑。
现行苏教版课文插图为两位年长者、一位青年、一位年幼者，与此诗所述“兄弟”情境不太相符，在一定程度上误导了学生对“兄弟”的词义理解与读法。汉语中字同音不同意思也就不同的词语比较多，如“妻子”、“地道”、“琢磨”等。但凡遇此类词语，一定要溯本追源，以正视听。
[关键词]王国维；“古雅”；天才；机械的艺术；直观；理论价值
“古雅”说作为一种审美的价值范畴，是王国维在《古雅之在美学上之位置》(下简称《古雅》)一文中提出的。“古雅”说是一个极其中国化的表述，而要准确地理解“古雅”说的内涵，就必须将它与康德所提出的优美、壮美这两个美学范畴关联起来。因为，“古雅”说在王国维《古雅》一文中是作为与优美、壮美相比较而提出的一个美学范畴，它们在内涵上的差别决定了“古雅之在美学上之位置”。就审美创造性而言，“古雅”与优美、壮美是不可同日而语的，但“古雅”这一美学范畴却概括了优美与壮美两个美学范畴所不能概括的大量的艺术美学现象，从而呈现出其独到的理论价值。本文拟从五个方面来理解和阐释“古雅”说的内涵，并对“古雅”说的理论价值给予合理的评价。
一、关于王国维为何要使用“古雅”这一表述
王国维的“古雅”与中国古代的“典雅”相近，或就是“典雅”的另一种表述方式。所谓“典雅”的意思，即因“典”而“雅”。典即经典，经典即已然形成的供他人模仿、借鉴的陈迹范式。雅即高雅，指作品弥散着文化文人表达所凝结的风格韵致。在中国古代“典雅”风格的评价里，“典雅”必然地包含有对前人陈迹范式的模仿、挪用和借鉴。比如某一诗作，若其较多地使用典实来表意，那么，这样一首诗作的风格，我们便可使用“典雅”来概括它的风格特征。虽然“典实”最初可能是由某一作者审美直觉创造的，但对于后来者的使用，则是模仿、挪用或借鉴。之所以如此认定，主要是取决于作者对前人的陈迹范式的模仿、挪用和借鉴的状况。王国维的“古雅”说，其涵义实际也是如此。所谓“古雅”，即因仿“古”而“雅”，故称“古雅”。王国维在《古雅》一文中，也用“典雅”替代“古雅”的表述。例如他评宋代的黄庭坚、明代的高启等其创作风格时即谓；“若宋之山谷，明之青邱、历下，国朝之新城等，其在文学上之天才盖远，徒以有文学上之修养故，其所作遂带一种典雅这性质，而后者之无艺术上之天才者，亦以其典雅故，遂与第一流之文学家等类而观之。”我们都知道，宋代的黄庭坚以“脱胎换骨”、“点石成金”的模拟剽窃的创作风格闻名于诗坛。作为明代“后七子”的高启之创作，亦大抵如此。此二人创作均缺乏审美创造性。由上分析，我们可以知道，王国维在给定“古雅”这一表述时，是暗含上述考虑的。由此，也就引出了第二命题。
二、“古雅”的能力是一种非“天才”的创作能力
在《古雅》一文中，“古雅”是与优美、壮美相比较而对举的一个范畴。在王国维的眼里，“古雅”与优美、壮美的性质是判然有别的。它们的性质之所以不同，从根本上讲，是由于创作者心灵、心智或思维能力的不同。作为优美、壮美的心智能力，是一种“天才”的能力，它是指创作者原生的先天的直觉创作表现力，简言之即直觉。优美、壮美是创作者直觉认知的产物，也是创作者直觉创造的产物，也可以说是创作者心灵的“原始意象”，它有点相当于克罗齐所说的“直觉即表现”的直觉能力。直觉能力和后发的或后天的理性能力是不同的，理性的能力是为直觉服务的。作为理性能力，总体上说。是为直觉的以公共交流与对话而被使用的工具能力。单就审美与艺术表现而言，有了直觉表象即可，审美的“原始意象”就已在心灵中诞生，这就是克罗齐所言的“直觉即表现”。但是，审美直觉意象，若要得以公共交流与对话，需要理性能力的加人，如果没有这种理性能力的加入，直觉的审美意象只能停留在创作者个体的心灵之中，而无法得以公共交流与对话。作为“古雅”的心智能力，是一种与“天才”的直觉创造力相区别的一种能力。“古雅”的心智能力，王国维在《古雅》一文中并没有给予特定的称谓，不像优美、壮美的心智能力，王国维赋予特定的称谓——“天才”。但从《古雅》一文的表述中，我们可以看出，古雅的心智能力是与“天才”的心智能力相比较而不同的一种心智能力。那么，这种能力与“天才”相比，有什么不同并具备什么样的特征呢?要深入了解这一点，我们必须回到康德的《判断力的批判》一书中。
我们都知道，王国维的《古雅》一文，是受康德《判断力的批判》关于人的心智或思维能力区分理论影响而写就的。所谓“判断力的批判”，说白了，就是关于人的各种心智能力或思维能力分析与判断的理论。在康德《判断力的批判》一书中，康德在分析艺术现象时。举出了由两种不同的能力所导致的艺术现象。这两种艺术现象，一个称之为“美的艺术”，又称“天才的艺术”，另一个称之为“机械的艺术”。康德说；“机械的，作为单纯勤勉的和学习的艺术和美的作为天才的艺术，相互区别着。”在康德这里，其二者的区别在于：美的艺术是天才能力的产物；机械的艺术则和美的艺术相反，它是后天经验的，并可由学习、教育、训练所获取的能力的产物。康德所说的“机械的”、“单纯勤勉和学习的”这一定语，即为此意。
那么，所谓的“天才”的含义又是什么呢?天才，就是天赋的直觉创造力和表现力，它是“天生的心灵禀赋的才能”，“在一个人诞生时就赋予了他。”就艺术家而言，它是指“艺术家天生的创造机能，其本身是属于自然的”，并且这种直觉的创造才能“是和模仿的精神完全对立着的”。同时认为，艺术家的直觉能力的“独创性构成了天才品质的本质部分”。
如果说构成“美的艺术”依靠的是天才的直觉创造能力，那么，“机械的艺术”则依靠的是一种机械性的能力。所谓的机械性的能力，其涵义又是什么呢?机械性的能力是和天才的直觉创造力对举的一种能力。和天才的直觉创造能力相反，它不是天生的，而是通过后天经验获得的，诸如通过教育、训练、学习等，这也就是康德所言的“可以按照规则来要约和遵守”的教学过程。说到底，机械性的能力，即我们通常所言的科技理性能力。在康德看来，凡由后天教育、训练、学习产生的能力，其本质上均属于科技理性能力。这是因为，“一切科技仍是人们能学会的，仍是在研究与思索的天然道路上按照法规可以到达的，而且是和人们通过勤勉的学习可以获致的东西没有种类的区分。”关于科技理性能力，康德认为，只要学习，即可把握。康德之所以将形成“机械的艺术”的能力冠之以“机械”，可能正是康德对后发性的科技理性或科学认知能力的一种概括的结果。即以“机械”代替所有的科技与科学。这样的话，所谓的机械性的能力，便可指由后天经验，诸如教育、训练、学习、模仿等产生的科技理性能力。
这种科技的理性能力，若将它运用于艺术，便构成了艺术中的“机械性的东西”。所以康德说，“在一切自由的艺术里，仍然需要某些强制性的东西，如人们所说的机械性的东西，若没有这个，那在艺术里必须自由的，唯一使作品有生气的精神就会完全没有躯体而全部化为虚空。”在康德的这段话里，需要注意这样两个问题：第一，一个“美的艺术”产品的诞生，需要两方面的东西：一是艺术家的天才的创造性的直觉意象，这种直觉意象即克罗齐所言的处在心灵状况的直觉表现。它是艺术品“自由的、唯一使作品有生气”的东西；二是为了与他人交流与对话的需要，必须有通过机械性的能力所获取的“机械性的东西”以保证直觉表象的实现。这些“机械性的东西”。具体落实到艺术创作中，乃是指诸如“诗艺里的语法的正确和词汇的丰富，以及诗学的形式韵律”等。康德的意思是，这些“强制性的东西”或“机械性的东西”，他们都是科技理性能力的体现。第二，在艺术中的天赋直觉创造力与艺术中机械性的能力是截然有别的，并且是不可同日而语的，尽管在“美的艺术”的实现中需要机械性的能力所获取的“机械性的东西”。
康德的上述认知，应该说是深深地影响着王国维对“美的艺术”的认知。王国维曰：“美术之知识，全面直观之知识，而元概念杂乎其间。……故在得直观之，如建筑、雕刻、图画、音乐等，皆呈于吾人之耳目者，唯诗歌(并戏剧、小说言之)一道，虽藉概念之助以唤起吾人之直观，然其价值全存在能直观与否。”直观即直觉，它是艺术家的天赋能力；而概念，其本质上属于科技理性能力，是艺术家的机械性能力的产物。如此看来，“美的艺术”的根本的价值标准便在于直观，尽管艺术需要理性能力的参与，但其根源的价值准则仍在于直观能力。这就是说，“美的艺术”的本质规定性隶属于天才的直觉创造力。理解了康德的“美的艺术”与“机械的艺术”上述特点，我们就很容易理解王国维“古雅”说的内涵了。
王国维在《古雅》中所说的“古雅”的艺术现象，实即康德所说“机械的艺术”。“古雅”的艺术是与优美、壮美构成的“美的艺术”相对举的一种艺术现象。“古雅”的艺术与“美的艺术”的重要分野是两种不同的能力。“古雅”，作为一种“机械的艺术”，它依赖的是机械性的能力；而优美、壮美构成的“美的艺术”则依赖的是天才的直觉创造力，所以王国维在《古雅》一文中首先确立这篇文章逻辑前提：“美术者，天才之制作也。”并且认为，这是康德以来百余年间学者之定论。这个前提，是王国维阐释“古雅”的内涵并为“古雅”寻求美学价值的支点。也正是在与“美的艺术”性质相比较中看出了“古雅”艺术的性质特征。关于“古雅”，王国维认为，“其制作之人，决非必为天才”，“其制作之负于天分者十之二、三，而负于人力者十之七、八。”总的来说就是：“古雅之性质既不存于自然。而其判断亦但由于经验。于是，艺术中之古雅之部分，不必尽俟于天才，而亦得以人力致之。苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。……若非优美与宏壮(指“美的艺术”，笔者注)，则非天才殆不能捕攫之而表出之。今古第三流以下艺术家，大抵能雅而不能美且壮者，职是故也。”在这里，“天才”与“人力”、“学问诚博”，是一对比较的对举的概念。“天才”，指的是艺术家天赋的直觉创造力；而“人力”和“学问诚博”，指的是艺术家后天的属于科技理性的学习和模仿能力。王国维所说的“职”。即指一种能力的规定性。不同的能力构成不同(“美”或“古雅”)的艺术现象。为了说明这一问题，王国维举例说：“以绘画论，则有若国朝之王晕，彼固无艺术上之天才，但以用力甚深之故，故摹古则优，而自运则劣。”所谓“用力甚深”，就是指艺术家后天学习和模仿的科技理性能力较强}所谓“自运则劣”，就是指艺术家缺乏天赋的直觉创造力。王晕的艺术能力不是取决予他先天的审美创造力，而是取决于他后天的文化及文学修养能力。故王国维日，像王犟一类的艺术家，其“古雅之能力能由修养得之。”王国维在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中，有一段关于直觉能力与科技理性能力的认知，实际上可以作为“天才”的能力与“古雅”的机械性能力认知的哲学背景，曰：“真正之认知，唯存于直观。即思索(比较概念之作用)时，亦不得不藉想象之助。故抽象之思索而无直观之根底者，如空中楼阁，终非实在之物也。即文字与语言，其究竟之宗旨在使读者反于作者所得之具体之知识。苟无此宗旨，则其著述不足贵也。故观察实物与诵读，其间之差别不可以道里计，一切真理唯存于具体事物中，与黄金之唯存在矿石之中无异，其难只在搜寻之。书籍则不然，吾人即于此得真理，亦不过其小影耳，况又不能得哉!故书籍之不能代经验，犹博学之不能代天才，其根本存于抽象的知识不能取具体之知识而代之也。书籍上之知识，抽象的知识也，死也；经验的知识，具体的知识也，则常有生气。人苟乏经验之知识，则虽富书籍上之知识，犹一银行而十倍其金钱之钞票，亦终必倒闭而已矣。且人苟过用诵读之力，则直观之能力必固之衰弱，而自然之光明反为书籍之光所掩蔽，且注入他人之思想，必压倒自己之思想。久之，他人之思想遂寄生于自己之精神中，而不能自思一物。故不断之诵读，其有害于精神也，必矣。”在王国维这段文字里，其总体意思是在区分两种能力：直觉能力和科技理性能力，并且是褒前贬后的，同时将书本学习、概念知识等均归属于科技理性能力，从这一段话。我们可以看出前此王国维对王晕“古雅”艺术创作的批评原则。
三、“第一形式”、“第二形式”与“第一观念”、“第二观念”
关于王国维的“第一形式”、“第二形式”的论述，理论界一直是语焉不详，甚至有的是胡乱解读的。很多文章都不知道“第一形式”、“第二形式”与“古雅”有着怎样的有机的内在联系。而要理解王国维的“第一形式”、“第二形式”的涵义，就必须要理解王国维的“第一形式”、“第二形式”的表述，就是“第一观念”、“第二观念”这样一对哲学范畴在艺术批评中的演绎。因此要理解“第一形式”、“第二形式”，就必须要理解“第一观念”、“第二观念”。而过去，我们却忽略了王国维“第一观念”、“第二观念”这样重要的理论思想资源。“第一观念”、“第二观念”的提法出自王国维的《叔本华的哲学及其教育学说》一文，曰：“直观如金钱，概念如钱票也。故直观可名第一观念，而概念可名第二观念。苟不直观一物。而但知其概念，不过得大概之知识，若欲深知一物及其关系，必直观而后可，决非言语之能力也。”
所谓的“第一形式”，王国维认为，亦即“自然中固有之某形式，或所创造之新形式。”这句话看似有些矛盾，而实际上并非如此，其实是一回事。王国维的意思是，“第一形式”，从客体角度讲，它是存在于实存的自然与生活的，故曰“自然中固有之某形式”；从主体角度讲，它是艺术家直觉创造的形式，亦即艺术家直觉意象或表象，是心灵直接感知的形式，故曰“所自创造之新形式”。请记住，“第一形式”中的“形式”一语，即康德所言的“美在形式”的“形式”，它与审美直觉意象或表象是同义语。作为“第一形式”，第一，它来源于自然；第二，它是艺术家直觉意象或表象的形式；第三，其本质上是出于艺术家的直觉创造力。在这层意义上，“第一形式”实即克罗齐的直觉表象。所谓的“第二形式”，即王国维所说的“表出”形式。“表出”形式是为了与他人进行公共交流与对话的形式，如果一个艺术品不是为了公共交流与对话，它只需要艺术家出于心灵状态的直觉意象或表象的“第一形式”即可。但若要与他人进行公共交流与对话，则需要与“第一形式”不同的另一种形式，即语言符号形式。语言符号是人类对实存的认知、感觉并进行交流对话的共约性的形式代码或记号。记住，语言符号也是一种“形式”，因为它不是实存。只不过它不是人类最原发的直觉形式，而是一种后发性的理性思维的形式，战曰“第二形式”。尽管人类可以通过语言符号形式了知实际存在的世界，但是这种了知已经是隔了一层，对实存世界的把握毕竟大打折扣。因为，作为语言符号的第二形式，已被理性抽象了。所谓“抽象”就是抽去了直观的表象。
上述的认知，实际上深深地扎根于王国维的哲学思想中，他曾评论历史上的关于理性思维的认识误区，日：“自中世以降之哲学，往往从最普遍之概念立论，不知概念之为物，本由种种直观抽象而得者，故其内容不能有直观以外之物。而直观既为概念之后，其稍变其形而不能如直观完全明晰，一切谬妄皆生于此。而概念之愈普遍者，其离直观愈远，其生谬妄愈易。故吾人欲深知一概念，必实现之于直观而以直观代表之而后可。若直观之知识，乃最正确之知识；而概念者，仅为知识之记忆传达之用。”“直观之知识”，就是直接地对于实存世界的生命的原初经验与感觉，它是最可靠的。
“第二形式”即“表出”形式，即语言符号形式。它是与直觉表象的“第一形式”相对比而言的，作为“表出”的语言符号形式，其本质上是来源于人的科技理性能力，它是后天学习、训练、教育的结果；而“第一形式”，则是来源于人的直觉能力，本质上属于“天才”的直觉创造力。这就是“第一形式”与“第二形式”的性质差别。在艺术品中，若“第一形式”的直觉能力强，其艺术品的“美”(优美与壮美)的成分便愈重；若一艺术品中，其“第二形式”的科技理性能力强，则其“古雅”的成分便愈重。所以王国维说：“古雅之价值大抵存于第二形式。”他举例说：“西汉之匡、刘，东京之崔、蔡，其文之优美、宏壮远在贾、马、班、张之下，而吾人视之也，亦无逊于彼者，以雅故也。南丰之于文，不必工于苏、王；姜夔之于词，且远逊于欧、秦，而后人嗜之者，以雅故也。”王国维认为，西汉的匡衡、刘向，东汉的崔驷、蔡邕，其文学成就之所以不如贾谊、司马迁、班固、张衡，那是因为匡衡、刘向、崔驷、蔡邕的审美直觉创造力不如贾谊、司马迁、班固、张衡。这是以审美直觉创造力作为评价标准的。但若换一种评价标准，即以科技理性的“表出”能力，即“古雅之能力”为标准，匡衡、刘向、崔驷、蔡邕并不逊于贾谊、司马迁、班固、张衡。同理，曾巩的散文，以审美直觉创造为标准，虽不如苏轼与王安石；姜夔的词，虽不如欧阳修与秦观，但以科技理性的“表出”能力即“古雅之能力”为标准，则仍然有值得钦羡之处，这也就是人们之所以“嗜之”的理由所在。
王国维的“第一形式”指涉的是人的先天的审美直觉创造力；王国维的“第二形式”指涉的是人的后天的科技理性能力。虽然此二种能力均是人类认知世界的观念形态的形式，但两者的性质却是判然有别的：前者属于直觉的“第一观念”，后者属于理性的“第二观念”；前者是先天的能力，后者是后天的经验学习的能力；前者是直感的，后者是逻辑的、比较的、分析的；前者是优美、壮美的能力，后者是“古雅之能力”。
四、“第一形式”与“第二形式”的各自特点及其关系
如前所说，“第一形式”来源于主体获得“第一观念”的直觉能力，“第二形式”则来源于主体获得“第二观念”的科技理性能力；“第一形式”是艺术家最原真的直觉表象形式，“第二形式”是艺术家进行公共交流的语言符号形式，亦即艺术家的“表出”形式；“第一形式”是先天具备的，“第二形式”是后天习得的；“第一形式”是创造性的，“第二形式”是模仿性的；“第一形式”是本源性认知的产物，“第二形式”是工具性认知的产物。为了说明“第一形式”和“第二形式”的上述特点，我们援引王国维几段原话以证之。王国维说：“夫然，故古雅之致，存于艺术而不存于自然。以自然但经过第一形式，而艺术则必就自然中固有之形式，或所自创造之新形式，而以第二形式表出之。”这里的“第一形式”即艺术家主体心灵的直觉表象形式；“第二形式”则是艺术家“表出”的进行公共交流的语言符号形式。作为语言符号形式的“表出”形式，它与艺术家后天文化习得经验是分不开的。文化习得的不同，必然会带来“表出”形式风格上的差别。所以王国维又说：“即同一形式也，其表之也各不同，同一曲也，而奏之者各异；同一雕刻绘画也，而真本摹本大殊。诗歌亦然。‘夜阑更秉烛，相对如梦寐’(杜甫：《羌村诗》)之于‘今宵剩把银虹照，犹恐相逢在梦中’(晏几道：《鹧鸪天》词)；‘愿言思伯，甘心首疾’(《诗经·卫风·伯兮》)之于‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’(欧阳修：《蝶恋花》词)，其第一形式同，而前者温厚后者刻露者，其第二形式异也。一切艺术无不皆然。”这段话的意思是，即使作为“第一观念”的“第一形式”是相同的，但由于各自作者的后天文化习得不同，便会形成作为“第二观念”的“第二形式”的“表出”形式的不同，王国维这段话中的“前者温厚后者刻露”两个比较的例子，即为上述意思的例证。这样，绘画中的“使笔使墨”，雕刻、书法、摹印、碑帖中的种种技法，文学中的遣词造句等，均属于“第二形式”。因此说，“古雅之价值大抵存于第二形式”。
尽管“第一形式”与“第二形式”是两种不同性质的形式，但此二者却又是一对不可分离的孪生姐妹。如果依据于克罗齐“直觉即表现”的审美标准，审美只需要“第一观念”的“第一形式”即可。但人类的审美远远不只是个人个体的“直觉即表现”状况，人类的审美需要进行公共交流，艺术形式就是人类进行交流的公共形式。人类审美交流的公共形式，必依赖于属于“第二观念”的“第二形式”即“表出”形式。王国维所说的“古雅之致存在于艺术而不存于自然”即为此意。王国维认为，“所谓古雅，即此第二种之形式”。人类要进行审美交流，就必须借助于“第二形式”。王国维日：“一切形式之美，又不可无他形式以表之。惟经过此第二种之形式，其美者愈增其美。”“优美及宏壮必与古雅合，然得显其固有之价值。”这就是说，作为“第一观念”、“第一形式”的优美与宏壮，必须依赖于作为“表出”的“第二形式”的“古雅”，方可在审美的公共交流中“显其固有之价值”。而作为交流中的接受者，“所以感如此美且壮者。实以表出之雅故，即以其美之第一形式，更以雅之第二形式表出之故也。”“由是观之，则古雅之原质为优美及宏壮中不可缺乏之原质。”
五、“古雅”的独特美学价值及其理论意义
作为“第二观念”、“第二形式”的“古雅”的美学性质是不同于作为“第一观念”、“第一形式”的优美与宏壮的美学性质的，这是王国维所一直强调的一个基本的审美价值标准：“古雅之性质有与优美及宏壮异”。此二者所以不同，原因在于：优美及宏壮来自于人的先天的审美直觉创造力，其审美结果是人的心灵意识状态的“第一观念”或“第一形式”的审美意象；古雅来自于人的后天的科技理性能力，其审美结果是经过了一定的概括与抽象的，并诉诸语言符号载体的人的心灵意识状态的“第二观念”或“第二形式”的审美意象。在《古雅》一文中，王国维之所以举出优美宏壮与古雅这样一对对举的范畴，其目的是在于树立起区分人类两种不同性质的审美能力的价值标准：第一种是指向人类审美直觉创造力，第二种是指向隶属于科技理性能力的艺术表现力。虽然这两种能力都统合于艺术之中，但是在审美判断中确实有必要区分出这两种不同性质、不同层次的审美能力，王国维所说的“优美与宏壮。则非天才殆不能捕攫之而表出之，今古第三流以下之艺术家，大抵能雅而不能美且壮者，职是故也”，就是这个意思。“职”，就是能力。王国维又说：“古雅之价值，自美学上观之，诚不能及优美与宏壮。然自其教育众庶之效言之，则虽谓范围较大，成效较著可也。”这里，王国维虽然是从教育、学习、模仿传播的角度肯定“古雅”之能力对艺术美的作用与贡献，但他仍然是将“古雅”之能力视作与优美、宏壮之能力不可同日而语的一种审美能力。王国维谈“古雅”的美学价值，主要是立足于第二种标准，即隶属于科技理性能力的艺术表现力，通俗地讲即艺术表现的技术能力。“古雅”概括的就是这种艺术表现的技术能力的审美价值。“古雅”虽然在最高的审美价值——审美直觉创造力上，不能与优美、宏壮相媲美，但就艺术表现力而言，仍有它独立的价值。王国维说：“古雅”虽无“优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故，而得以独立之价值。”这种价值，王国维将之表述为“形式之美之形式之美也。”这两个“形式之美”，实际是不同性质的两种“形式之美”，前一个“形式之美”，指的是“第一形式”的“形式之美”；后一个“形式之美”，指的是“第二形式”的“形式之美”。二者之所以同谓“形式之美”，应该说王国维在表述上是有所考虑的，这是因为它们在根本上都不是实存事物，而都只是实存事物的观念形式，尽管为不同的观念形式(一为直觉的观念形式，一为“表出”的观念形式)。
王国维在《古雅》一文中所举的各种“古雅”艺术现象的案例，都是为力证艺术表现技术能力的审美价值所在。如举清代王晕为例，日：“彼固无艺术上之天才，但以用力甚深故，故摹古则优，而自运则劣，则岂不以其舍其所长之古雅，而欲以优美、宏壮与人争胜也哉?”意思是：王晕临摹的技法能力很强，而其审美的直觉创造力则较差，如果王晕一定要以“自运”的审美直觉创造力与他人较量，那岂不是舍其所长而以其所短与他人较量吗?而王晕的所长，恰恰是艺术表现的技术能力。又举西汉的匡衡、刘向与东汉的崔驷、蔡邕为例，日：“西汉之匡、刘，东京之崔、蔡，其文之优美与宏壮，远在贾、马、班、张之下，而吾人之视之也，亦无逊于彼者，以雅故也。”这就是说，人们之所以欣赏匡、刘、崔、蔡，本质上是欣赏他们艺术表现的技术能力，而不是他们的审美直觉创造力。同理，“南丰之于文，不必工于苏王；姜夔之于词，且远逊于欧、秦，而后人亦嗜之也，以雅故也。”
总之，“古雅”的审美价值，主要体现于隶属于科技理性能力的艺术表现的技术能力。王国维所说的“古雅之在美学上之位置”，也就是在于此。这个“位置”是不同于优美、宏壮的属于先天审美创造力的“第一形式”之美的“位置”。
关键词：王国维；悲剧；现代性；《〈红楼梦〉评论》；《宋元戏曲考》
中图分类号：I206；I01 文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.16716477.2013.02.030武汉理工大学学报（社会科学版） 2013年 第26卷 第2期 蒋 霞等：出走与回归：王国维悲剧观的现代意识
在现代美学学科范畴内看，“悲剧”概念所指有二：一是文体意义上的悲剧，即一种戏剧体裁；一是美学精神意义上的悲剧，即一种审美形态。而在西方文明中，“悲剧精神”具有很深的主体存在的哲性意义。从西方现代性角度看，关键的问题是：启蒙主义以降的现代意义上的悲剧意识到底是悲剧精神的高潮还是式微？悲剧在何种意义上成为西方现代性的重要思想和哲学资源？对中国现代性而言，问题置换为悲剧在何种意义上成为中国现代性的重要思想和哲学资源？它对中国的现代性问题有何意义？
一、王国维的悲剧概念
从文体上讲，中国古代没有“悲剧”概念，今天所谓的中国古典“悲剧”大多叫做“泪剧”、“苦戏”、“怨谱”。悲剧的英文为tragedy，大致上说，文体意义上的“泪剧”、“悲剧”、“tragedy”是三个具有内在差异性的词。就文类而言，中国古典悲剧和西方悲剧之间的差异远远大于中国古典剧本之间的内部差异，也远远大于西方悲剧之间的内部差异，因为这是异质文化的差异；而中国现代悲剧与中国古典悲剧也存在断代性的差异。本文重在重审王国维“悲剧”话语生成的条件，以及话语形成过程背后的现代性问题。正像有学者所说，王国维悲剧理论的“根本意义不在其理论本身正确与否，在其体现了一种现代意识，一种从‘古典思维’中挣脱而出的对人生、对生命之价值的现代反思”＼[1＼]。
王国维在《〈红楼梦〉评论》中说到：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩：始於悲者终于欢，始於离者终于合，始於困者终于亨；非是而欲餍阅者之心，难矣……《红楼梦》一书与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也。”＼[2＼]10《〈红楼梦〉评论》是王国维早期学术思想的代表之一，其谈论悲剧的一节标为“《红楼梦》美学上之价值”，此处讲的悲剧是美学精神意义上的，因为它“一反吾国人之乐天精神”，与叔本华定义的三种悲剧中的最高一种相契合。在《宋元戏曲考》中，王国维说：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中……其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”＼[3＼]389后期的《宋元戏曲考》评述的是剧本，开始了文体意义上的“悲剧”立论，但重点仍在审美精神上，因为“列之于世界大悲剧中”的依据是悲剧主人公的意志特质。
从《〈红楼梦〉评论》到《宋元戏曲考》，王国维形成了自己的悲剧观。文体意义上的普通“悲剧”，即是没有“始於悲者终于欢，始於离者终于合，始於困者终于亨”＼[2＼]10的剧作，大体是写悲惨之事又有悲惨结局的戏剧。而他所盛赞的“大悲剧”除了具有“无所谓先离后合、始困终亨之事”＼[3＼]389的特点之外，还应至少具备两个特点：第一，反映了世界普遍的悲剧性，所谓“由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者；非必有蛇蝎之性质与意外之变故也，但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎”＼[2＼]11；第二，悲剧主人公有意志去面对一个客观性的普遍性的悲剧世界，且不是“他律”而是“自律”。王国维是一个概念引进者，更是一个概念创造者，即是说他在接受康德、叔本华悲剧定义的基础上创造了自己的悲剧概念，应该说此概念不属于西方而属于现代中国，“与西方悲剧相比，中国悲剧有其独特的审美特征”＼[4＼]。
二、王国维悲剧观的现代意识
（一）《〈红楼梦〉评论》中的悲剧观
王国维接受了叔本华的悲观主义人生观，在《〈红楼梦〉评论》中首先承认世界充满悲剧性，人在世界中的存在将遭遇悲剧，“人生之运命固无以异于悲剧”＼[5＼]；其次认为悲剧来源于欲望，“欲”驱使人生如“钟表之摆，实往复于苦痛与厌倦之间”＼[2＼]2，人“战胜”悲剧的唯一途径是解脱。而鉴于受康德启蒙主义强调的人的主体性的影响，王国维又尤其赞美人凭借发挥个体的主体性来“战胜”悲剧性及超脱生命的行为。他说：“而解脱之中，又自有二种之别：—存于观他人之苦痛，一存于觉自己之苦痛。然前者之解脱，唯非常之人为能，其高百倍于后者，而其难亦百倍。……通常之人，其解脱由于苦痛之阅历，而不由于苦痛之知识。唯非常之人，由非常之知力，而洞观宇宙人生之本质，始知生活与痛苦之不能相离，由是求绝其生活之欲，而得解脱之道。”＼[2＼]8自古希腊悲剧以降，西方高明的悲剧深刻揭示了存在意义上的悲剧性，思考的是在不可战胜的悲剧面前，人如何承负这个世界。悲剧精神就体现于人在某种精神的支撑下不妥协地与天神、命运、社会等诸多不可战胜的因素进行生存性的抗争，其结果固然是个体毁灭，却展现了人的高贵的存在。王国维认为人的主体性战胜了造就普遍的悲剧性的“欲念”，解脱就是一种抗争行为而非逃离行为。王国维对贾宝玉的描述是悲剧英雄式的：贾宝玉天生慧根，本不是凡人（而是神石）；然染人间之欲，几不得脱；“然尚屡失于宝钗，几败于五儿，屡蹶屡振，而终获最后之胜利”＼[2＼]9。这样的描述看似源自叔本华，实则借鉴了尼采和康德，打着悲观主义的旗帜，却未必悲观，因为这种“解脱”是主动的而非被动的，其结果是积极的而非消极的。在王国维对中国乐天精神的批判中同样可见其对主体的悲剧精神的强调。
于此王国维早期悲剧观中的现代性问题就比较清楚了：为什么我们缺少一种正视悲剧性世界的悲剧精神？面对一个充满悲剧性的世界我们该怎么办？这是具有现代气息的青年对自己民族的质问，是立足于现代性的批判，而不是民族主义的辩护。他在《〈红楼梦〉评论》中关注的是为什么落后、愚昧的国人痴迷于乐天精神鸦片式的麻醉。中国人用乐天悦世的庸俗的市民意识来填充自己，证明他们失去了足以使之正视世界的苦难和悲剧的灵魂支撑。其次，缺乏具有超越意义的悲剧精神，欲念就会加剧世界的悲剧性，而悲剧世界又会反过来加剧人的俗世乐天的欲望迷醉。这里就有了两个重要的现代性问题：在现代性境遇中人应该依赖什么样的精神支撑？受俗世化刺激的人的欲望如何克制？本段开头所述的两个问题是中国的现代性问题，现在所述的两个问题却具有普遍性，显然前两者又包含于后两者之中。按照韦伯的说法，现代社会是一个“祛魅”的过程，按照尼采的说法，上帝被杀死了，基督教信仰失落，传统哲学式微，代之以浪漫主义色彩的诗化哲学。而中国可以与之对观的是两个方面的失落：一是儒学受到西学的挑战而丧失了作为知识分子精神根基的绝对地位；二是随着君主神权地位的衰落，知识分子在君国一体中的身位也被废止。其根本的现代性问题是曾有的精神支柱的失落。
此时王国维批判国民的乐天精神的基点还是精英层面的知识人人文精神的缺失。王国维主张天才论，他明说“解脱”之路不是普通人能够走的，“唯非常之人为能”＼[2＼]8。这条路又以启蒙主义的主体性精神为基点。叔本华的解脱说受到佛教影响，具有宗教蕴涵，但是王国维认为，在《红楼梦》中，像惜春、紫娟这样的解脱，虽说也是难得，却与贾宝玉的解脱相差很远：“前者之解脱，超自然的也，神秘的也；后者之解脱，自然的也，人类的也。前者之解脱，宗教的也；后者美术的也。前者平和的也；后者悲感的也，壮美的也，故文学的也，诗歌的也，小说的也。”＼[2＼]9王国维提供的解脱途径是自然的、人类的、美术的、壮美的，而不是超自然的、神秘的、宗教的，它需要张扬人的主体性，怀着对在世生活的审美性认识，带有强烈的此岸感而非彼岸性。于此，王国维的审美现代性思路是：人依靠人性的审美而不是宗教性的信仰来支撑精神，同时人依靠主体张扬的理性自律来对抗欲望。按照刘小枫的总结，“审美性乃是为了个体生命在失去彼岸支撑后得到此岸的支撑”，“作为现代性的审美性的实质包含三项基本诉求：一、为感性正名，重设感性的生存论和价值论地位，夺取超感性过去所占据的本体论位置；二、艺术代替传统的宗教形式，以至成为一种新的宗教和伦理，赋予艺术以解救的宗教功能；三、游戏式的人生心态，即对世界的所谓审美态度”＼[6＼]。王国维也是向中国输入游戏说的第一人，整个《〈红楼梦〉评论》中的“悲剧-解脱”说实际上是审美现代性的一种表达。从根本上说王国维引介的悲剧也不是古希腊意义上的悲剧，而是启蒙主义后主体性压过宗教性和神性的悲剧。所以王国维在此文中是以歌德的《浮士德》为范本，“夫欧洲近世之文学中，所以推格代之《法斯德》（今译《浮士德》）为第一者，以其描写博士法斯德之苦痛，及其解脱之途径，最为精切故也”＼[2＼]9。可见从根本上说王国维赞扬的不是解脱这个结果，而是人能够完成解脱这个过程。这是抗争的而非妥协的过程，是人张扬主体性而非弃绝主体性的过程。
（二）《宋元戏曲考》中的悲剧观
王国维又是最早意识到浮士德内在的深刻的悲剧性的中国学者。审美性的悲剧抗争不同于神性信仰下的悲剧精神。就王国维所开出的启蒙现代性的药方来看，它隐含着启蒙现代性本身无法解决的问题。首先，个体的主体性的张扬不是意味着人的理性必然加强，而是人的感性增强、主体欲望增强。其次，人的理性自律的解脱非常难，人本身很难成为替代神性的信仰。再次，审美要求张扬人的感性，要求借助文学艺术解脱生活之苦难，而人的自律理性则是要借助哲学完成苏格拉底、康德那样的哲学家式的自为生存，两者必然形成冲突，所以王国维在当时最大的精神困境就是“可爱者不可信，可信者不可爱”＼[7＼]473。最后，解脱即便是对极少数天才有效，那怎样解决大多知识人的内在危机？又如何解决民族文化整体的现代性危机？公众如果放弃乐天，深深体味了悲剧，又将如何得以解脱？
《〈红楼梦〉评论》“其立论虽全在叔氏之立脚地”＼[8＼]，“取外来之观点与固有之材料互相参证”＼[9＼]，但其用意不在悲剧本身的论述，其根柢是以西方启蒙主义后的浪漫主义哲学解决中国现代性问题。王国维认识到这种张扬生命意志和个人主体性的哲学“可爱而不可信”。在《静庵文集自序（二）》（作于1907年）中，他表示自己已经由哲学朝着文学转向，“渐由哲学而移于文学”＼[7＼]473。从完成于1908年的《人间词话》开始，“王国维摒弃以前形而上的哲学思辨，真正进入中国古典文学艺术的境界”＼[10＼]，而完成于1913年的《宋元戏曲考》则代表了王国维思想转变后的悲剧观。
王国维写道：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。”＼[3＼]389众所周知，明代起市民文化受商业经济发展的刺激越发繁荣。因而明传奇比元杂剧更具有市民文化的世俗化气息，全都“先离后合，始困终亨”＼[3＼]389。这是中国自身的现代化发展进程，也是中国人本身心性变化的过程。市民对世俗化生活的美好想象和依恋实际上是个体欲望张扬的结果，例如明传奇《西厢记》、《牡丹亭》传达的张扬、个体意识解放等观念。由此带来两个危机：一是市民个体欲望的增强和对生命的享乐认同将导致新兴世俗伦理盖过传统理学伦常秩序；二是市民生活文化压倒精英文化成为普遍的文化态势将使整个文化媚俗化，伴随的是知识人（诗人）的“堕落”。以大圆满为特征的市民文化精神显然不具有王国维所倡导的现代性的审美精神。而对于大众来说，对在世美好生活的迷恋和企盼将使其无法具有较为纯粹的宗教精神，反而将宗教世俗化；再不能利用宗教来使自己正视和承受生活的苦难，反将宗教作为世俗美好生活的保佑和功利性的欲求。显然若按明代的市民文化形态而论，王国维两个方面的打算皆不可能实现，既不能通过审美实现对人心的救赎，也不能通过宗教实现对现实世界的拯救。
《宋元戏曲考》中的悲剧概念首先是文体意义上的，它将元杂剧的悲剧精神拔高了，因为众所周知，作为一种文体悲剧在西方文学中处于最高地位。在这里王国维的潜在用心是想唤起人们重视元明戏曲的差异。其次，此悲剧概念的侧重点依然在悲剧精神的层面，王国维想以此强调，元杂剧之后丧失了某种悲剧精神。王国维说：“则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”＼[3＼]389大悲剧除了形式上没有乐天色彩外，最重要的是剧中主人公出于自我意志而敢于赴汤蹈火。相对于《〈红楼梦〉评论》在认识世界的悲剧性之后寻求解脱的个体意志而言，这里的个体意志显然发生了变化——由“解脱”变为“赴汤蹈火”，由对个体在世苦难的悄然担当变为对外在的社会悲剧的显明承负。其内在的是王国维思想的深层裂变——由启蒙人文主义的个体道德意志转变成儒家的集体道德意志，由西方现代性伦理回归中国传统伦理。其中的关键点是潜在的现代性抉择——由对知识人的主体价值拯救转变成对民族的社会价值拯救。
正是这点构成钱钟书在1935年发表于《天下月刊》的《中国古代戏曲中的悲剧》一文与王国维争辩的关键。他对王国维的悲剧说进行正面反驳的核心仍是美学和哲学意义上的悲剧精神，即这样出于主人公自我意志而赴汤蹈火算不算悲剧精神？钱钟书提出悲剧心理冲突说，揭示了这种精神与西方悲剧精神的根本不同：“剧中所表现的悲剧冲突纯粹是外在的。……然而，通过展示窦端云爱惜自己生命与拯救婆婆的愿望之间的内心斗争，也许会构成内在的悲剧冲突。意味深长的是，剧作者没有把握住这一点”。“亲情与责任之间的竞争力并不匹敌，很明显，其中一个不难战胜另一个。程婴显然认为（而且剧作家也希望我们同他一起认为）尽责牺牲比沉溺父爱更加正当……这里的斗争并不激烈，紧张的悲剧对抗突然中止，天平朝向一边倾斜。……这出被认为‘列于世界大悲剧中亦无愧色’的剧作，是在身体的实现中完成，而不是在精神的消耗中结束的。它显然比《窦娥冤》更具有悲剧力量。”＼[11＼]钱钟书所谓的悲剧冲突的缺失指的是中国传统伦理道德在个体生命、情感、意志层面的缺失。西方悲剧在爱与责之间，在个人价值和国家利益之间，在个体的家庭伦理和社会的城邦政治伦理之间会产生强烈冲突，在冲突中完成对悲剧的承担才具有悲剧吸引力，才称得上是真正的悲剧精神。钱钟书看见的是中国传统文化的价值结构对个体的漠视。他引用了白璧德等具有人文主义色彩的悲剧理论来反驳王国维，其出发点显然是用西方的人文精神对中国的传统文化精神进行批判性扬弃和现代化改造。
两人的根本分歧在悲剧精神背后起支撑作用的道德意志方面：是选择西方自由主义的个人道德意志还是选择中国传统的儒教的集体道德意志？前文论述了王国维倡导启蒙人文精神时的困惑，现在可以进一步推论，王国维开始选择一种传统的道德精神和思想体系作为精神支撑，力图解决他面临的两个问题：西方自由主义的个人主义理论与中国文化之间的“隔”；大众的文化道德支撑问题。《窦娥冤》和《赵氏孤儿》对于重建伦理道德秩序，排除市民庸俗文化的媚俗、不高贵、怕牺牲等劣质显然有其作用，而西方启蒙精神却不容易做到。那么如何使大众接受启蒙以及启蒙到何种程度？这是启蒙主义遇到的现代性难题。王国维放弃了《〈红楼梦〉评论》中的个体解脱精神和拯救途径，开始的是民族性精神的重构历程。
三、现代性民族意识与世界视阈
王国维的思想转变发生在现代性民族意识与世界视阈的双重视野中。在世界视阈下看民族的现代性，可以发现中国的现代性既蕴于世界现代性之中，又有其特别之处。
第一，在现代化进程中，主观上人的主体性持续张扬，客观上社会压力膨大导致个体实际生存空间缩小，两者的矛盾加剧了世界的悲剧性，而同时人的信仰又逐渐沦丧。在此状况下，人是修复信仰，修复宗教，还是用新兴的人文主义精神破除神义论的道德，代之以现代启蒙理性精神和生命意志哲学？对应于中国则是，王国维在评述悲剧时，面临的是宋元以后的市民文化勃兴、大众文化的意识形态堕落与末人性质。所以强调中国有悲剧主人公、有悲剧，实质上是在世界文化的现代性视阈中重塑中国人的价值信念，其根本是重塑社会合理性要求下的牺牲精神，如忠君、爱国、节操、义气。这样的批判指向民众和精英两个层面的现代堕落，目的是修复业已分裂的传统道德的社会正当性和伦理合理性。
第二，国家现代化的民族性问题。民族国家概念的诞生如同伴随西方国家的现代化过程一样也伴随了中国的现代化进程。因此，对中华民族的认同，以及民族国家的正当性的确立变成了首要的现代性问题。其中包含了两个问题：中国的文化认同的根柢是什么？中国人的文化精神信仰是什么？所以王国维准备回答的问题是中国的审美形态是什么，中国的道德根基是什么。梳理出元剧中有赴汤蹈火的悲剧精神，力图说明我们的民族文化精神（哪怕是在体现世俗道德、大众文化的戏曲中反映出来）并非只有市侩庸俗的一面，还有着高贵的，可以作为人生价值与社会价值共同建构的合理模式。指出这样的赴汤蹈火的精神“列之于世界大悲剧中，亦无愧色”，是说明中国的传统儒家伦理道德可以与世界其他道德相提并论，这样才可能在一个世界化的现代性社会中拥有合理性的民族身份。
当然，王国维的观点只代表对现代性问题的一种认识。当前，一方面，西方现代性批判理论变更太快，各自的不足反映了西方现代性思想和社会理论建构方案的内在缺陷；另一方面，中国传统儒学遭到破坏到底是因为其内在的不可弥补的现代性缺陷还是现代化进程中外在的人为破坏？古典主义与现代主义之争必然还会继续，而悲剧观往往是讨论的苗头和热点。中国现代每一次思想启蒙往往伴随着关于悲剧的讨论，可见“悲剧”绝不仅仅是美学意义上的概念，而是中国本身的一个深刻的现代性概念。
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1中国现代文学理论批评语言历史传承
中国现代文学理论语言批评形式的价值取向大致经历了王国维、五四运动、闻一多、沈从文等对文学语言形式的探讨。王国维是第一批思考文学形式的批评家，在1907年时就提出一切之美，皆形式之美的观点；五四运动期间的的文学理论批评是伴随人的觉醒而发生的，主要是对传统文艺观和文学本质的批判。胡适对文学语言形式的思考最多，他认为白话文是最鲜活最能切合表达思想情感的新文学；闻一多则提出新诗格律化，强调诗歌的形式和音乐节奏；李金白则更注重诗歌本身的象征性，他认为意象表达必须出文字之美；30年代后以刘呐鸥等为代表的新派小说家则执着于荒诞和都市异性化的人性；40年代的张爱玲执着于平民实际生活的展示和世俗心态的表现。
2中国现代文学理论批评语言形式与内容
中国现代文学理论批评语言形式与内容是统一的，因为批评家既肯定语言形式的重要性也不忽视内容的重要性。王国维没有直接形容形式与内容的统一，但是从他的论述来看，内容与形式是统一的。在王国维看来，想要正确认识理念就要摆脱欲念的束缚，不管是艺术家还是读者都离不开理念，艺术家通过艺术形式表达自己的理念，读者通过艺术家的艺术形式认识理念。形式在王国维这里是非常重要的，它是有独立价值的。到五四运动时期，批评家对文学理论批评语言形式的关注主要是以新的語言形式为标准。胡适说过，形式的束缚使精神不能自由发展，使良好的内容不能展示，所以他肯定了白话语言的重要性。白话文学语言不仅作为语言新载体，而且也对思想革命有启蒙作用。闻一多认为新诗与传统诗格律是不同的，因为传统诗格式固定不变，格式与内容无关，但是新诗是根据内容确定格式的，是内容与格式的平衡。戴望舒与闻一多不同，他主张新诗格律化，但是否定闻一多的三美理论，主要强调在表现与隐藏自己之间找平衡。刘呐鸥的观点是文艺是时代的反映。沈从文的观点是语言和技巧是文学作品的根本，重视把语言形式和人性展示结合起来。语言和形式是作品的血和肉，只有有机结合才是好作品。袁可嘉的说法是艺术的最高理想就是形式与内容、意境与韵律、现实与理想的有机结合。
3中国现代文学理论形式批评方法
从形式角度来进行文学作品的批评是中国现代文学理论批评语言形式价值取向的突出特点。虽然形式批评体系并不健全，但是从王国维的诗学到40年代，批评语言形式确实存在。王国维的形式批评方法主要表现在《人间词话》，在《人间词话》王国维提出了境界、写境等概念，按照时间顺序对包括李白在内的大多数诗人的作品的内容风格、体式、语言等进行审美评论，建立了初步的形式批评系统。胡适虽然没有建立形式批评体系，但是他在五四时期对文学形式的批评是最勤的一个，他批评的对象包括白话文、文学本体及相关。他认为文学作品要写的清楚、要能打动读者，要美。在新诗体中他认为只要是好的诗就是可以具体的，就可以用具体的方法来进行创作；短篇小说是经济学用的文学手段，可以使描写的事实达到读者满意的程度。胡适在探讨理论时会与当下文学实践结合起来来印证自己的观点，或者从理论出发来批评作家的作品，他体现的是理论和批评的结合。闻一多注重更多的是形式，这种注重主要建立在早期文学的审美观念和语言价值取向基础之上。音乐之美、绘画之美和建筑之美构成了闻一多批评体系。40年代时“九叶”诗派理论批评家主要从诗歌的表达方式和语言技巧来评论诗歌。比如唐疏于的语言批评体系包括诗歌和小说在内的非常多的诗人作品，主要以意象创造为切入点，但是最重要的着眼点还是作品的语言形式。
4中国现代文学理论批评语言形式的影响因素
中国现代文学理论批评语言形式的价值取向的形成与发展与文学创作是紧密相连的，受西方思潮影响也比较大。王国维的形式批评体系主要是以清末诗词领域的流弊而发的。清初，以朱彝尊为代表的流派以“雅正”论词，后来的周济等以“微言大义”论词，这些都对清末的诗词领域造成了很大影响。王国维的文学理论批评语言形式体系主要是要扫清清末诗词领域的流弊。王国维的形式批评体系也与他的实践创作相关，当他从哲学转向文学时，他的诗词创作与理论探讨是同步进行的，所以理论与实践相互促进。此外他的形式批评体系还与王国维从陶潜、李白等大家的诗词中寻找借鉴作为支撑有关。胡适提出的以白话文为正宗文学的观点与晚清时期以后白话文没有真正取得文学作品创作有关，与中国优秀白话文文学创作历史的演进相关。在胡适的《白话文学史》中有一半内容是为认证他的理论主张而写，在胡适看来，只有白话文才能将文学作品优秀的展示出来。他的这个看法不仅是是看法，还自身进行实践。刘呐鸥和穆时英等在理论上的建树比较少，他们的理论批评更多体现在对文学作品的创造上，可以说他们的实践与批评是同一的。闻一多认为诗不一定非用呆板的数字来进行控制。语言形式价值取向与批评形式都受西方文化影响严重。王国维的思想来源于康德，康德的审美无利害的理论帮助王国维确立文学的独立价值，使王国维从美学角度来思考文学价值。五四运动时期的语言价值取向主要受唯美主义和象征主义影响严重，唯美主义宣扬的理念虽然曾经消歇过，但是影响是深入人心的。
参考文献：
关键词：唐五代绘画；王维绘画；接受研究
中图分类号：j110.9 文献标识码：a 文章编号：1672-4283（2013）02-0137-06
收稿日期：2011-10-12
基金项目：陕西省教育厅专项科研基金项目（11jk0267）；教育部人文社会科学研究项目（09yja751070）
作者简介：杨晓慧，女，陕西西安市人，文学博士，西安文理学院文学院副教授。
在王维绘画的接受研究中，宋代以后的接受研究已有专论，但唐、五代时期的接受研究则很少见到。而作为唐人，王维绘画在唐代的接受理应重视。据此，我们既可探究王维绘画接受研究的全貌，也可以一窥唐代艺术发展的某些规律。五代历时较短，但其间的文艺创作与接受美学思想主要承袭唐人，故本文将视域扩展为唐、五代时期，论述以时间为序，结合问题视域与诠释视域，以期探讨王维绘画在唐五代的接受情况，并对其原因作较为深入的探讨。因涉及比较，故局部兼及王维绘画在宋代的接受情况。
一、王维绘画在唐、五代的接受
有唐一代，王维在画坛的地位并不很高。李肇《唐国史补》中对其做了概括：“王维绘画品绝妙，于山水平远尤工”。朱景玄在《唐朝名画录序》中将唐画分为神、妙、能三品九等，吴道子独占鳌头，被尊为神品上，李思训列为神品下，在列为神品的7人中，并没有王维。朱景玄与王维生活于同一朝代而相差半个多世纪，其评价应能代表唐人的看法。无独有偶，张彦远在《历代名画记》中给予王维的肯定也是有限的：“工画山水，体涉今古。人家所蓄，多是右丞指挥工人布色，原野簇成，远树过于朴拙，复务细巧，翻更失真。清源寺壁上画辋川，笔力雄壮……余曾见破墨山水，笔迹劲爽。”而《历代名画记》中以“自然”为上的品画标准品评当时私人珍藏的所谓王维的绘画作品，则皆不足道。这段话实际表明：王维的绘画作品尽管笔力堪道，但在技法方面尚有不足。此外，张彦远对王维绘画往往桃、杏、芙蓉同置一图的习惯，明确指责其“不问四时”。他指出了中国山水画发展的历程及每一阶段的标志性人物：“山水之变始于吴，成于二李。树石之状，妙于韦偃，穷于张通。”之后才说到：“又若王右丞之重深，杨仆射之奇赡，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象，其余作者非一，皆不过之。”张彦远把王右丞与后世不知名的杨仆射、朱审等并列，认为王维绘画仅以设色“重深”（意即重渲染、少勾勒）取胜，仅得局部之妙，而远不及吴、李、张、韦诸家；又说王维“失于神而后妙”，在“自然、神、妙、精、谨细”的品级中仅是“上品之下”。以此观之，王维的绘画在唐人心目中的地位是比较低的。
五代时，王维在中国绘画史上的地位明显上升。成于五代的《旧唐书》中评价王维：“书画特臻其妙，笔踪措思，参于造化，而创意经图，即有所缺，如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所能及也。”以“绝迹天机，非绘者之所能及也”而论，确已是极高的赞美，实际上已将其纳入唐人崇尚的最高品格——自然之格中。而对唐代山水大家李思训，则只以“尤善丹青，迄今绘事者推李将军山水”论之。“非绘者”所能及和被“绘事者”所推崇显现出两人画艺的高下优劣。五代后梁著名画家荆浩的评价使王维的地位又提升了一步。荆浩对唐及五代画家作了评价和排位：“张璪员外，树石气韵俱盛，……动用逸常，深不可测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧象写成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。……吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。”在荆浩眼里，李思训画笔固然精工，纤巧华丽，由于不着墨彩，似有虚华之嫌；至于吴道子，尽管画笔利落，骨气挺拔，因没有王维水墨的韵致，也令人感到有些不足。从荆浩始，吴道子以及李思训的地位
分明已不及王维。因此，王维所获得的声誉在整个唐代恐怕很难找出第二人，但毕竟此时的王维还没有达到独步画坛的地位。
二、唐、五代对王维绘画接受原因分析
1.唐代绘画理论重视人物画及技法
任何艺术的发展都有一个继承创新的过程，唐人的绘画理论与绘画实践合理地继承了六朝以来的优秀传统。与六朝相同，唐人非常重视人物画，这显然是承袭六朝以来的人物画传统，与此相应，唐人的绘画理论也以人物的品评为主，尤其重视释道人物，这也与唐代宗教的繁荣有密切关系。而宋人在绘画领域除了继承唐人的优秀传统之外，又有新的开辟。因而唐人具有总结中古的意义，宋人具有开创近古的色彩。
朱景玄将王维绘画列为妙品，无疑与“画者以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之”的传统论画观念有关。正如陈师曾所说：“盖世界无论何国，山水画在人物后始发展；其初不过为人物之背景，渐次乃独立成山水之一体。”中国人物画历经顾、陆、张的精妙表现，到唐吴道子集其成法，人物画的发展达到高峰。而山水草木，自陆探微“粗成而已”发展到唐代，方是其逐渐兴盛的时候，无法与人物画的辉煌分庭抗礼。朱景玄正是本着以题材之优劣辨画家之高下，以技法之熟生辨题材之优劣的传统绘画思想品评唐代画家，因而认为“惟吴道子天纵其能，独步当世”，王维之名仅居妙品上。王维的绘画真迹已散佚无几，今传《雪溪图》《辋川图》《江山雪霁图》等均为后人摹本，我们只能从前人的文献记载里一窥他画作的非凡神采。
唐代是我国山水画的肇创期，山水画论尚未成熟，虽然王维“山水平远尤工”，《宣和画谱》将其列入山水门，但正如米友仁所说，从王维留下来的真迹《辋川图》稿本来看，有明显刻画的痕迹，密密麻麻的线条既不显得柔和，又不完全等同于唐人所谓的“笔力雄壮”、“笔迹劲爽”。无疑，与唐代青绿山水画家李思训相比，从画技画法上看，王维确实略逊一筹，更难以企及“吴带当风”的道子风范。与王、李、吴同时代的理论家朱景玄、张彦远应比后人更清楚三人的高下、优劣，更具客观性。而后世的评价多在前人论说的基础上掺入了更多个人的主观臆断——唐代毕竟还是一个山水技法尚未成熟而人物画已走上顶峰的时代。当张璪提出“外师造化，中得心源”，还在琢磨山水画该怎样付之于实践的时候，人物画早在顾恺之那里就“传神写照”了。同时，谢赫从人物画中总结的“气韵生动”理论更成了中国画创作的最高标准。
唐人对绘画的品评除了以人物画为主之外，还更重技法、画法，而宋人既重技法，更重意趣、理趣——毕竟到了宋代，技法已相当成熟。王维绘画在意趣、理趣上风格独特，颇有禅意，但在画技、画法上确实稍逊李、吴，正如张彦远所说：“人家所蓄，多是右丞指挥工人布色原野，簇成远树，过于朴拙，复务细巧，翻更失真。”。其中“过于朴拙，复务细巧，翻更失真”便是对王维绘画技法的批评，因而其画在唐的地位自然稍逊于李、吴。
唐代画论多注重绘画创作规律的探讨，重在绘画作品本身，即客体的品评，尤在于客体的艺术创作。即使是张彦远《历代名画记》这样全面的画史著作，所探讨的起源论、功能论等也是把重心落在作品上。开启宋代绘画思想的，主要是五代著名画家荆浩的《笔法记》。宋人的绘画思想虽仍继承唐人的传统，但显著的不同则在于宋人所论呈现出重心移向主观一侧，即完成了从重在创作客体到重在主体的转变，如唐人张九龄论画所云“意得神传，笔精形似”，盛唐画家张璪所说的“外师造化，中得心源”，在重视“神”、“意”的同时，强调了“形似”。所以，王维的绘画在唐代被张彦远批评为“多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景”，这显然是从客体的角度出发而论画的。而在宋人眼里，这种忽视客体形似、注重主体自身及写意传神的精神正是王维的可贵之处。如苏轼《题王维吴道子画》诗中云：“摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。……吴生虽妙绝，尤以画工论，摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”苏轼在这里既强调了王维绘画“得之于象外”的写意特征，又从主体角度出发，贬抑了吴道子的画工身份，肯定了王维的文人地位。宋人沈括在《梦溪笔谈》卷17中正指出了王维的画不拘形似，而是造理入神，惟在意、趣之美。从唐宋绘画接受的不同审美趣味中，我
也就不难理解王维绘画在唐代屈居吴、李之后的原因了。
2.唐代审美风格由雄壮豪迈向内倾阴柔流变
从王维绘画的审美取向来考察，其画多荒寒幽僻之境，主要表现文人超凡脱俗的思想，作品中更多呈现一种宁静、阴柔之美。王维的绘画题材多以山水画为主，并且多描绘一些山居、雪景、村墟等虚静之景，比如他的《雪溪图》《辋川图》《江山雪霁图》等。晚唐封演评日：“玄宗时，王维特妙山水，幽深之致，近古未有。”封演是玄宗天宝末的进士，虽生卒年不可考，但可知他和王维共时生活很多年。从“幽深之致，近古未有”中我们至少可以看到，王维的绘画作品有“幽深”的意境，且独特不同于时风。而“幽深”又是一种什么境界呢？“幽深自觉尘氛远，闲淡从教色相空。”元人吴镇《右丞辋川图》中的这两句诗注释了这种“幽深”的境界正是超凡脱俗之禅境。元人汤垕评王维：“平生喜作雪景图、剑阁、栈道、骡纲、晓行、捕鱼、雪渡、村墟等图。其画《辋川图》，世之最著者，盖其胸次潇洒，意之所至、落笔便与庸史不同。”这类题材显示了王维对荒寒幽僻之美的追求。而荒寒幽僻之美无疑是超尘脱俗的。苏轼称赞“摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊”，也指出了其飘逸超脱的品位，更具文人画的审美特征。清王文诰亦云：“道元（玄）虽画圣，与文人气息不通；摩诘非画圣，与文人气息通，此中极有区别。自宋元以来，为士大夫画者，瓣香摩诘则有之，而传道元衣钵者则绝无其人。公（按：指苏轼）画竹实始摩诘。”因此，在中国绘画史上王维是以其超凡脱俗的文人山水画而著称于后世的。王维作品的这种风格在唐代显然是比较少见的，其绘画作品在唐中期之前并不被时人所看重。
初、盛唐时期，国力强盛，以关陇集团为首的统治者富有豪放粗犷、深雄磊落的尚武精神，这种精神不同于风流蕴藉的六朝好尚，它促成了唐代审美思潮中更崇尚雄肆、劲健之美的主流。唐代绘画常具有雄强之风，呈现出特有的精神气势，因而李白的诗歌、吴道子的绘画、张旭的草书以及曹霸的骏马被时人所称颂，并被推尊为盛唐文艺的代表。唐人论画，如杜甫《房兵曹胡马》：“骁腾有如此，万里可横行”，是赞美曹霸所画之马的雄强与野性；张彦远评吴道子画时云：“气韵雄壮，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁”，所画人物“虬髯云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”，这是对其画雄强、恣肆的赞美。而符载的《观张员外画松石序》描绘张璪作画“若流电激空，惊飙戾天……毫飞墨喷，掌如裂”，赞美的也是他的雄肆宏放，也基于同样的审美风格，而这种审美风格与王维著称于后世的禅意画显然是大相径庭的。与此同时，唐前期由于国力的强盛，社会发展一直处于上升势头，因而逐渐形成了奢华、惬意的社会风尚。加之隋唐以来，佛教极为盛行，宗教绘画正处于高度繁荣时期，因此，以李思训为代表的金碧山水和以吴道子为代表的宗教画颇为流行。
中晚唐时期，政治和社会都经历了新的变化。安史之乱以后，社会动荡，宦官专权，藩镇跋扈，皇室衰微，官场更加黑暗，个人的命运起伏不定，这一切对士人心灵产生了巨大的冲击，大批受科举之荫福的文人士大夫，或在强烈的幻灭感中及时行乐，或为减淡黑暗政局在个体心灵上留下的创伤而消极遁世。与之相应，晚唐、五代社会的审美趣味和艺术风貌也随之而变。人物方面，仕女画进一步发展，以贵族宴饮游乐及文人生活为题材的作品较为流行，水墨山水逐渐兴盛，花鸟画也有大的发展。随着佛教的世俗化，宗教美术的世俗化倾向也更为明显，由明朗清新走向沉郁，由雄壮豪迈走向委婉抒情，这是由盛唐到中、晚唐审美趣味的基本走向。晚唐、五代，社会更加黑暗，从繁荣与功名的梦幻中醒来的士人为填补心灵的空虚，或者在纸醉金迷中自我麻痹，或者把目光转向佛教禅门。禅宗与其他佛教宗派的最大不同，即在于不立文字，不落言筌，将念经行善、修寺造像转为内在心性的顿悟自省，即由外在佛教事功转化为内在心性修养。时代精神的不同，铸造了从外倾到内倾的性格，也造就了绘画风格的差异。受其影响，绘画消费偏好也就逐渐趋向较少尘世之争的内倾和阴柔，而王维的山水画正符合了这种较少尘世之争的审美风格。正源于此，超凡脱俗的王维绘画在晚唐、五代逐渐进入上升状态。
3.唐代绘画接受者由皇室向士大夫阶层转化 绘画消费是一种精神消费，在社会生产力低下的封建时代，普通老
百姓是难得问津的，只有社会上层及具有相当经济实力的豪门大户才能享受这种奢侈性消费。唐代绘画接受者主要是皇室、寺院及朝中显贵，而至中唐以后，文人在绘画接受中的数量日渐增多。由于王维以文人画著称，所以文人在绘画接受中的地位直接关系着王维绘画的地位。
终唐之世，皇室在绘画接受中一直占据极其重要的地位，这不仅表现在藏画的丰富及画品的质量上，还表现在它对社会风气的影响。皇室藏画的传统在我国历史悠久，自古以来，皇室基本上是最大的绘画、书法消费者。唐袭隋制，在收藏画品的观念上秉承“恶以戒世，善以示后”的传统，继续大肆蓄积历代名画。缘于“兵火正焚，江波屡斗”，唐初存画仅298卷，但唐朝历代帝王都较为重视对名家绘画和书法作品的收藏。如贞观十一（637）至十九年（645），太宗连年下诏购求天下名画；开元十年（722）十二月，玄宗命张悱、徐浩任采访图画史购求天下图书；肃宗于至德中命侍御史集贤直学士史惟则“充使博访书画”；德宗于建中四年命徐浩、窦蒙、窦皋博访书画等。为收集字画，唐统治者甚至不惜“卖官鬻爵”，张彦远《历代名画记》卷1“论鉴识收藏购求阅玩”条记载：“或有进献以获官爵，或有搜访以获锡赍。……时有潘淑善，以献书画拜官。……又有侍御史集贤直学士史维则充使，博访图书，悬以爵赏，所获不少。”除了广泛搜求天下既有名画书法之外，唐统治者还广泛召集当时的著名画家进行创作，如在秘书省、集贤院、史馆等政府部门设立待诏随从和画直等职，广集天下名家进行绘画创作。
但是，在初唐皇室书画消费中，书法消费较之于绘画消费占有明显优势。裴孝源在贞观十三年（639）八月著《贞观公私画史》时录官库画共计仅298卷，而当时内府所藏书法作品仅王羲之就达2290纸。皇室藏画十分有限，远不能满足皇室绘画消费的需要。因此，士庶阶层几乎不可能成为绘画接受的消费者。所以，在唐立国后相当长的时期里，除盛于民间的宗教信仰消费外，以审美为目的的绘画消费在士人中并不普遍，收藏家也不多，显名后世的只有魏征、薛稷、李范、张易之等极少数达官显贵。显然，初、盛唐仍维持着以皇室为主体成份的单一的绘画消费结构。
上有所好，下必甚焉。皇室作为统治集团的绝对权威，其在消费活动中也必然具有示范作用。因此，以皇室对书画的大肆搜求为榜样，唐代的宦达之家也纷纷购求名人字画，从而使书画接受逐渐成为了有闲阶层的普遍接受行为。至盛唐前后，一般达官贵人因精博好艺“购求至宝”，成为“蓄聚宝玩之家”，其中仅《历代名画记》卷2《论鉴识收藏购求阅玩》一文记载的收藏家就有：窦攒、席异、潘履慎、蔡希寂、窦绍、滕升、陆耀、高至、晃温、崔曼倩、陈阂、薛岂、郭晖、张从申、张惟素、萧佑、李方古、裴度、李德裕，甚至包括僧、道之徒如道士卢远卿、洛阳福先寺僧人良月出等。值得注意的是，这些收藏家除道士卢远卿和僧人良肋外，无一不是朝中要员。除收藏家之外，普通的绘画收藏者只能称为“好事者”。
中唐以后，随着士族力量的进一步消减，文人对绘画的收藏逐渐多起来。如武元衡在《刘商郎中集序》中所说：“矧公（唐末画家刘商——引者注）遐情浩然，酷尚山水，著文之外，妙极丹青。好事君子或持冰素越淮湖求一松一石，片云孤鹤，获者宝之，虽楚璧南金不之过也。”“好事君子”追星捧月式的索画行为，反映了中唐绘画消费的繁荣，凸显出当时画家在人们心目中非同寻常的地位和价值。唐张篱《朝野佥载》曾记载，元和中，尚书省郎史数人在省中纵酒并谈及平生各自的爱尚憎惧，众人皆言平生好尚图画及博弈。宪宗朝的李肇在《唐国史补》卷下“叙风俗所侈”中说：“长安风俗，自贞元侈于游宴，其后或侈于书法图画，或侈于博奕，或侈于服食。”时风所及，使当时的有些外国人也耳濡目染，搜求名画：“贞元末，新罗国有人于江淮以善价收置（周画）数十卷持往彼国”。这些“好事者”是一个比“藏画家”更加广泛的绘画接受群体。
如果说魏晋南北朝时，与社会结构相类，绘画消费以宫廷和门阀士族为主体，那么至唐代，门阀士族阶层的势力日渐衰微，庶族地主阶级日渐崛起，尤其是唐中后期，士族的势力受到更大打击，庶族文人、地主更多活跃在政治舞台，因而他们在绘画消费中的比例也日渐增加。同属文人士大夫阶层的“藏画家”与“好事者”的显著增加，都标志着绘画接受的主体成份已由
皇室逐渐转向了文人士大夫阶层。
唐代是诗的国度，文人的各种活动往往都会用诗的形式呈现出来。文人对绘画的接受，题画诗虽不能绝对说明问题，但从中亦可窥斑知豹。据统计，唐代诗人共两千多人，而题画诗才共有260首左右，这与宋代4450多首题画诗的数量相比，实在是太悬殊了，由此也可知唐代文人在绘画接受中总体上并非处于主流地位。而且，在唐代，随着时间的推移，文人对绘画的接受呈现递增的趋势。这种趋式在下表中可以清晰感受到。
从上表中可见盛唐的题画诗似乎有很大的飞跃，但事实并非如此，因为在这57首题画诗中，李白和杜甫就占了30多首，所以应该说，到了中晚唐以后，题画诗的数量才日渐增多，这也从一个侧面说明了中晚唐以后文人在绘画接受中的队伍日益扩大。刘继才先生在论及晚唐题画诗时说：“题画诗创作进一步普及，不仅大诗人都写过题画诗……许多不知名的诗人也有题画诗问世，如赵璜、裴谐、李洞等。”题画诗的增加，无疑说明了文人在绘画消费中的比例逐渐增加了。
绘画消费群体中主体成份由皇室向士大夫阶层的转化，是一个具有历史意义的过程。因为文人士大夫一旦成为绘画消费的主体力量，就必然要寻求符合自身审美需求的绘画作品。他们的审美需求既不同于统治阶级所标榜的“成教化，助人伦”的封建统治目的，也不同于以实用为目的的民间绘画消费取向，他们的审美追求更多在于怡情悦性、修身养性。事实上，至唐中后期，这种特征就已显现出来，在功能上，更加注重绘画怡情悦性的效用；在目的上，追求更多观照内心的与禅宗精神相契合的“自然”境界；在类型上，更加钟意于直抒胸臆、意到便成的山水画。有论者认为：“唐末的山水画是中国山水画第一个高峰中的‘始信峰’，即中国山水画成熟的起点。至五代宋初，山水画已高度成熟，并居画坛之首。”而王维正是以山水画闻名，其画体现了文人士大夫超然脱俗、向往自由闲适的情怀。宋人沈括在《梦溪笔谈》卷17云：“……此乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”而苏轼称赞“摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”沈括与苏轼都强调了王维绘画不拘于形似而又超凡脱俗的文人画特征。明董其昌《画旨》云：“文人之画，自右丞始。”清王文诰云：“道元（玄）虽画圣，与文人气息不通；摩诘非画圣，与文人气息通。”可见王维是以其超凡脱俗的文人山水画而著称于世的。这种文人画自然会受到文人的欢迎，也自然会随着文人队伍的壮大而声名鹊起。可见，初、盛唐绘画接受的动力主要来自皇室及寺观壁画。自中唐以后，文人在绘画接受中的地位才日渐上升。而王维以文人画著称，其接受群体也以文人为主。正是源于接受群体的限制，所以王维绘画在唐代的地位并不是很高，但随着文人在绘画接受中队伍的壮大，王维在画界的地位也日渐攀升。五代荆浩把王维绘画列于李思训、吴道玄之前就是鲜明的例证。
关键词: 卡尔维诺;《看不见的城市》;王安忆;城市小说
中图分类号: I247 文献标识: A 文章编号: 1007-4244(2010)08-0110-04
王安忆是个写作范围极其广泛的作家,在她的全部作品中城市小说在数量上并不占有绝对优势,但是以《长恨歌》为代表的城市小说使她成为上海的“代言人”早已引起许多评论家的重视。现今,对王安忆小说的分析大体可以划为几类:第一,以陈思和为代表的评论家侧重于“精神之塔”,认为王安忆构筑了现代城市的精神,“使这座精神之塔成为个人精神的纯净性与时代精神的丰富性紧密结合在一起的艺术表现对象”。第二,以南帆为代表的评论家侧重于“肖像”,认为“昔日的帝王和英雄隐没了,宏大的叙述正在分解,种种闲言碎语登堂入室,女性和城市走向现实的前台”。第三,以李静为代表的评论家侧重于“困境”,认为“对王安忆而言,精神超越之路表现为一种带有乌托邦抒彩的倾诉,这种倾诉的精神脆弱性导致作家最终对现实‘合理性’的遵从”,是一种“不冒险的和谐”。
陈思和与南帆都注意到现代城市精神与时代精神的结合,并认为在王安忆小说中体现了一种新的时代精神和面貌;而李静则认为小说的抒情与时代精神的结合体现了一种对现实的妥协。尽管对王安忆小说能否代表真正的城市精神尚存争议,但我们分明从争议中看到一种内在的统一性,即有一种强大的历史逻辑需要――需要把王安忆的城市小说纳入某种历史坐标,它们的存在意义永远有待于被证实。总之,我们的评论家摆脱不了一种“意义的焦虑”,如果不能从历史上(或文学的历史上),给王安忆的城市小说划定地域,那么它们的成功就永远悬浮着,难以捉摸。
本文拟从城市想象本身,借自异域一个颇具参考性的文本来对我们当代的城市书写进行一次反观和搜寻,看看我们写作语境与他者的写作语境有何不同的质地,从而揭开不同城市景观的面纱。
一、作为母题的反观
我们在这里把“城市小说”理解为不仅仅是与“城市”这个特定的空间有关,而且它必须与一种被广泛接受的特定空间中的特定精神性相关。也就是说,不是所有故事情境发生在城市的小说都能叫做城市小说。城市小说应该有一种王安忆说的“城市的街道,城市的气氛,城市的思想和精神”。中国城市小说的兴起如果划定得晚近一点的话,可以从韩庆邦的《海上花列传》,故事情境局限于烟花寓所,至多是戏院茶楼公园。但这毕竟代表一种特殊的新的城市精神。我们可以对比《红楼梦》,故事情境发生是在城市,而且是大城市,乃至皇城,但是,我们看到的没有街道,没有戏院茶楼,没有外在的开放性空间,而是被圈禁的家庭,内闱。从这里,城市小说也在物质的现代性之外,获得一种精神的开放性,它可以代表现代城市中获得了人身自由的现代人的精神冒险。
上海作为中国开风气之先的窗口城市,她的物质现代化过程和精神现代化表现在茅盾,张爱玲,穆时英等人笔下早已凝固为一个过去的历史的经典:街道,舞厅和夜总会(穆时英《街景》、《夜总会里的五个人》);纱厂,罢工和闹革命(茅盾《蚀》、《子夜》);电影,旗袍和鸦片烟(张爱玲《红玫瑰和白玫瑰》、《封锁》、《金锁记》)共同组成一个风光绮丽的“老上海”记忆。到了王安忆这里,上海已经显得几分沧桑,却又在新历史的“改造”下格外年轻。这里,我们选择王安忆以下几个书写上海的小说文本:《长恨歌》、《我爱比尔》、《富萍》、《新加坡人》、《桃之夭夭》,《启蒙时代》。有了这六部颇具分量的中长篇,再看作者的声明“现在我给别人推到好像上海代言人的位置,其实,我对上海是持有一个批判的距离。”这就在作者与作品之间形成一种对话。我们将要探寻,是什么使得上海被“神话”,被“符号化”的需要与王安忆这一上海故事的虚构者达成了无法被否认的默契?
事实上,文人被作为一个城市的代言人自来其有的。狄更斯与伦敦,波德莱尔与巴黎,乔伊斯与都柏林,帕慕克与伊斯坦布尔……文人和城市,何尝不是一道难以言说而魅力动人的风景?可是,卡尔维诺写作了一部《看不见的城市》,我们无法为他找到他的城市,因为他的城市地图过于庞大而玄虚。
《看不见的城市》有一个巧妙的结构,它们互为镜子,构成一个复杂而谨严的迷宫。从这个迷宫中,我们至少可以找到以下两组母题:第一组,“城市与记忆”,“城市与欲望”,“城市与符号”,“城市与贸易”,“城市与眼睛”,“城市与名字”,“城市与死者”,“城市与天空”;第二组,“轻盈的城市”,“连绵的城市”,“隐蔽的城市”。第一组表达城市与他者的关系,始终有一个外在的元素在对照着城市;第二组表达城市自身的关系,它是如何生成的,如何延续的,如何存在的。
对照以上的母题,我们可以很轻易地在王安忆的城市小说中找到阐释。几乎每一个母题,都能获得它的对应意义。也就是说,不论从哪一个母题出发,我们的城市小说都是可以被阐释的。比如,选择“城市与记忆”。王琦瑶在死亡的一刹那回忆起四十年前的片场一幕既是照应也是寓言,《长恨歌》的故事无疑是上海的记忆,借一个风尘女子的传奇来体现。《我爱比尔》是现代的记忆,一个西方男子与一个东方女性,他们在对方身上找寻自己的记忆,而以女性单方面在上海这个城市失落记忆为终结。《富萍》是边缘人的记忆,她们或是保姆,或是外来人员,在上海这座大城市的边缘固执地要打下自身记忆的烙印。《新加坡人》是商业记忆与民间记忆的混合,全球化的气息喷薄而出,可骨子里还是一团烟火气,并借一个四海为家的生意人之眼细细看出。《桃之夭夭》是成长的记忆,一个平凡女子的人生之路与上海这个城市的平凡之处波澜不兴地吻合起来。《启蒙时代》是构筑记忆,革命的历史与历史的书写,在记忆之上层层叠加,最见出王安忆的野心。也可以选择“城市与欲望”。旧时代的欲望与新时代的欲望(《长恨歌》);西方人的欲望与东方人的欲望(《我爱比尔》);底层人的欲望(《富萍》);全球化的欲望(《新加坡人》);成长的欲望(《桃之夭夭》);历史的欲望(《启蒙时代》)。
还可以选择“城市与符号”等等。卡尔维诺的城市母题是远远没有穷尽的,但他勾勒的多个要素,是具有普遍的抽象意义的。在这样的母题之下,王安忆的城市小说作为一个有待于阐释的文本仿佛并不是自足的。比如《我爱比尔》无论是作为“记忆”还是作为“欲望”的书写,都是现实的,但并不是清晰的,它们仿佛笼罩在暧昧之中。这也是为什么对《长恨歌》的阐释有着如此多层的不同差异。“一个上海小姐之死”在当代的意义可以是代表了一种城市轶闻的大胆亮相,也可以被官方定义为“用自己独到的叙述方式,抒写了一位四十年代平民出身、美丽、善良而又柔弱的女性的不幸的一生和悲剧的命运。”时光退回三十年,这位“上海小姐”绝不是平民出身的,更谈不上善良,柔弱。可见,是人的欲望在主宰着阐释者。这种主宰赋予阐释一种摆脱不掉的“有限性”与“局限性”。
卡尔维诺为城市提供母题,不管在文本中有多少“从那里出发,向东方走三天”,“一直向南走上三天”这样的句子,我们都无法具体地想象城市位于的时空。而王安忆的城市小说从来不存在这个难题,她的故事基本是固定封闭在一个想象中“真实的”的时空之中的,而且大多数就是“上海”这个全体中国人乃至全体世界人能够索引到的“东方之珠”。
作为母题的想象性文本,与作为个体的现实性文本,它们的差异是悬殊的。这更多程度上是来自于作家的自觉追求。“我眼中的历史是日常的”,“历史的面目不是由若干重大事件构成的,历史是日复一日、点点滴滴的生活的演变,它只承认那些贴肤可感的日子” 。这是王安忆的历史观,它着重于贴近现实的一面,具体可感的一面。这种历史观反映在作品中就是素描般的点面勾画,同时具有依附性。比如,《长恨歌》写到弄堂里的鸽哨,流言,闺阁,阴沟处的菜叶,渍水,是栩栩如生,描摹如画的。但它们不具有一种扩展性,不能放到北京这样的城市,也不能放到西部的边缘城市。而《看不见的城市》也写到城市的肖像“这城市有六十个银色的圆屋顶,诸神的青铜塑像,铺铅板的街道,一个水晶剧场,还有一只金鸡在塔楼顶上每天报晓”,如此辉煌灿烂的描摹,甚至也有一个名字“达迪奥米拉”,但是读者仍然不知道这是个什么样的城市,也不会去想现实中真正有这样一个城市。但是,这个城市却可以代表所有时代里所有的城市。它能够融合具体与抽象,现实与虚幻。
二、作为隐喻的反观
《看不见的城市:城市与欲望之五》:
“从那里出发,再走上六天七夜,你便能到达佐贝伊德,月光之下的白色城市,那里的街巷互相缠绕,就像线团一样。这一现象解说了城市是怎样建造而成的:不同民族的男人们做了同一个梦,梦中见到一座夜色中的陌生的城市,一个女子,身后披着长发,赤身地奔跑着。大家都在梦中追赶着她。转啊转啊,所有人都失去了她的踪影。醒来后,所有人都去寻找那座城市。没有找到城市,那些人却会聚到了一起,于是,大家决定建造一座梦境中的城市。每个人按照自己梦中追寻所经过的路,铺设一段街道,在梦境里失去女子踪影的地方,建造了区别于梦境的空间和墙壁,好让那个女子再也不得脱身。”
这个关于“城市与欲望”的隐喻同文本中其它的隐喻一样可以用来阐释现实的城市书写。《我爱比尔》、《长恨歌》、《新加坡人》都由女人作为欲望的对象,她们遭逢的追逐构成故事的核心线索。卡尔维诺的隐喻具备时间和空间两大元素。隐喻中的时间是贯穿永恒的,几乎可以从遥远的神话传说从石头城堡的垒起开始,直到永恒的人类居住之地的灭亡。时间的无始无终象征着欲望的无始无终。隐喻中的空间同样是不可测的。哪怕是一个小小的线团,它的缠绕可以构成多少层次多少叠加又复现的空间单元?王安忆没有选择这样的时空维度,她的时间和空间是限定的。在王安忆笔下,一个女人的传奇,一个城市的传奇,它们挪用到另一个时空中恐怕难以成立,因此,她才那么孜孜不倦地为一个城市叠床架屋,城市的灯火,街巷,闲言碎语,都是要经过她打磨的。然而,如果我们细心观察,不难发现,在王安忆式的絮叨背后,有一种深刻的“命名的冲动”。就像有人指出的那样,她喜欢用“是……的意思”这种句式,类似的还有“是……的”,“是……”,如果做一次数学的统计,恐怕我们会大吃一惊。“暗示了文学对于城市的陌生”,其实,与其说是“陌生”不如说是“审慎”和“小心翼翼”再加上“主观臆测”,这些截然不同的特点加在一起是因为作者对于现实时空的确定与不确定的双重矛盾。
题图亚特・霍尔这样理解文化的建构过程:“文化身份是‘存在’又是‘变化’的问题。它们决不是固定在某一本质化的过去,而是屈从于历史、文化和权力的不断‘嬉戏’”。王安忆既自觉又不自觉地充当了城市的命名者。她在为自己的城市寻找一种适当的精神。这与卡尔维诺的隐喻中那些街道的建筑者,欲望的追逐者何其相似。建造总是充满欲望的历程。王安忆进入卡尔维诺的隐喻不是偶然的。
王安忆曾经说到,《长恨歌》的目标是写出一个“城市的街道,城市的气氛,城市的思想和精神” 。尽管如此言之凿凿,甚至也获得了相应的成功,可是上海这个城市的街道,气氛,思想和精神,真的是《长恨歌》所能够代表的吗?杨树浦的街道哪里去了?苏州河的气氛哪里去了?其实,基于一种现实的书写,无论写作的范围有多广泛,都会遭到反对者的质疑。毕竟,现实的广阔使得我们的书写永远不能囊括完全。而李静基于世俗的退让和堕入平庸来质疑王安忆的城市精神,不是没有道理的。
结 语
文学本身又何尝不是既追逐欲望又构建欲望的一段历程?王安忆的优点在于她的清醒。她在小说的创作过程中具有一种难得的自觉。“《长恨歌》可说是我泼洒文字的极致,第一句派生出第二句,第二句派生出第三句,句子的繁殖力特别强,无意中是有一股子鲁勇,看什么时候撞南墙。”这种派生的造句法在卡尔维诺式的城市的生成中似曾相识。根本上,《看不见的城市》就是一种派生的文本,自相演绎的文本。只不过,王安忆通过句子的演绎构建人的命运,而卡尔维诺的演绎是文本本身,是城市本身,也是世界本身。
王安忆也许根本不是在写城市,“《长恨歌》中的一些细节被认作上海的符号,然后加以渲染和放大。其实那并不是我的本意,我的本意还是人。”人作为一种历史的动物,从来都无法真正飞翔,无论王安忆赋予她新历史的主人公们怎样传奇的翅膀,他们始终都是执着于脚下的那片土地的,他们是沉重的肉身。而卡尔维诺拒绝沉重,卡尔维诺不仅在《未来千年文学备忘录》中完整阐述了一种新的文学精神,而且在文学文本的实践中展示了人类精神的轻盈状态,它们真正自由而飞翔,穿越时空,“道生一,一生二,二生三,三生万物”。
城市远远没有获得它的独立性。无论从物质上说,还是从精神上说,我们都很难在中国的土地上找到一个可以代表现代的独立自由的城市精神。它们要么依附于官方文化,要么殖民于全球化,它们从来都不是它们自己,它们始终需要被建构,被定义,被命名。这也是我们的作家来不及为城市画像,而只能为城市中的人素描的原因。
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王维的近体诗占他所有诗的三分之二，这些诗表现出了诗人的最高水平。这在学术界已是公论。而其中的一些或清新或壮丽的小诗多为诗人最具代表的作品，像《山居秋暝》、《终南山》、《过香积寺》、《汉江临眺》、《使至塞上》等，在这里有潺潺的小泉，也有壮阔的江河，更有滋润万物的雨。跟同是以山水诗闻名的孟浩然相比，他出现水意象的诗不过是总数的百分之二七，还不到三分之一。然而正是这不到三分之一的诗奠定了王维继李杜后又一位大家的地位。这些为数不多的诗句中一半多都“湿意”盎然。可以说，水意象在王维诗中占有很重要的地位。
水意象有着深刻的渊源，在先秦文学里即被赋予了丰富的内涵，诗人要在这上面出彩是件不容易的事。这一点上，王维无疑做得很成功。他的“水”跟前代和同时代的山水诗人有什么不同？从风格上看，摩诘善于将水与光搭档，将诗境刻画的真可谓“水月镜花，不可凑泊”。如“寒灯坐高馆，秋雨闻疏钟”、“泉声咽危石，日色冷青松”、“日落江湖白，潮来天地青”、“大漠孤烟直，长河落日圆”、“雨中山果落，灯下草虫鸣”、“秋日光能澹，寒川波自翻”等。谢灵运非常著名的诗句如“余霞散成绮，澄江静如练”，王维一改谢灵运诗的丽，将“白”等清淡之色融入诗中，洗净铅华，多了几分空灵之趣。如此善用“光”自然和他的画家身份分不开，一种颜色的深浅往往和光的投射有关，画家对色彩十分敏感，能分辨出主要是光的影响。
从水意象蕴含的取用上看，王维诗中的水意象可大致分为这几类：第一，借水来表现禅思；例如，“安知清流转，偶与前山通”、“长风万里来，江海荡烦浊”、“乔木万馀株，清流贯其中。前临大川口，豁达来长风”、“君问穷通理，渔歌入浦深”等。前几句他借用流水意象喻指佛法的涤神荡性的功能，最后一句用长长的江河水比喻佛法的博大精深，因为佛理的深奥，所以不可讲，不可说，正所谓佛训之“不立文字”，只好用这类言有尽而意无穷的诗语来表达。
第二，借水意象表现对离人、故乡的思念之情，禅宗传灯录有一相当出名的公案：老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水。及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个体歇处，依然是见山只是山，见水只是水。老僧的三种境界对应的是三种观物方式，这一类便是语录中第二阶段。例如，“五湖千万里，况复五湖西。渔浦南陵郭，人家春谷溪。欲归江淼淼，未到草凄凄”、“樯带城乌去，江连暮雨愁”、“杨柳渡头行客稀，罟师荡桨向临圻。唯有相思似春色，江南江北送君归”等。这类诗作在多愁善感的诗人的作品中随处可见。上文说过，以水喻情的传统如诗经自古有之。这样以水长比喻情谊的深长的例子我们能找到很多。王维是个重情义的诗人，第一句写他与思念的对象相隔千里，“水”成为他们会面的阻力；第二句将“水”拟人化，人愁雨也愁；第三句将“春色”拟人化，似乎离别之情只借春色表现，然而春色看不见摸不着，只有垂柳和绿水代春天诉说对离人的眷恋；这类诗歌在近体诗中偏多，成就远远高于第一类诗。
第三，水意象和其他意象一起给读者营造一个自洽自足的世界，它们不表现别的，只表现它们自己。第三阶段“可以说是对自然现象‘即物即真’的感悟，对山水自然自主的原始存在做无条件的认可，这个信念同时要我们摒弃语言和心智活动而归回本样的物象”。而王维很多名诗就是在这种观物方式下写成的，那么其中的水意象即水本身，但是这已经不同于自然万物中的水了，例如“月出惊山鸟，时鸣春涧中”、“春池深且广，会待轻舟回。靡靡绿萍合，垂杨扫复开”、“轻舸迎上客，悠悠湖上来。当轩对樽酒，四面芙蓉开”、“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下”、“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”等。它们集中在他的近体诗中，属于诗人一些最经典的作品。立威廉说：“王维的诗，景物自然兴发与演出，作者不宜主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命生长与变化的姿态。”我们经常发现这些诗里通常看不到主人公，主人公不是诗人自己，也不是某一个特定的人，或者一个群体，他表现的山水不是“这个”也不是“那个”，而是一种具有无我、普遍性意义的山水，甚至在这些山水诗中消融了时间性――表现春夜，表现山林，并不是某个时间上一点的春夜山林。而水意象作为一个独立的审美意象，全赖于众意象的“和鸣”，它们共同发声，方能有一首完整和谐的诗谱出。到达了这个意义层面上的“水”，反过来，又需要直观悟境，在诗学领域中又可称为“诗性直观”，即对外物作即物即真的感应，在此过程中，容不得任何妄想，禅语曰：“诸和尚莫妄想，天是天，地是地，山是山，水是水，僧是僧，俗是俗。”诗人和“水”为代表的自然物已消融为一体，中间已抹去了不必要的介质。
而前面两类水意象的寓意取用远远没有达到第三类普遍性，只停留在见山第二阶段，即“见山不是山，见水不是水”。水意象在这里成为了抒发离情、讲喻佛法的工具，那么诗人和自然之间始终是隔的，对立的。吴言生说：见山第二阶段是一种认识哲学思维，“这个活动就逐渐离开新鲜直抒的山水，而移入概念世界，去寻求意义和联系”。因此，这类诗是有我的，有时间的，具体的，甚至是有对象的。例如“杨柳渡头行客稀，罟师荡桨向临圻。唯有相思似春色，江南江北送君归”，这是这类诗中较出色的句子，它发生在一个杨柳依依的春天，诗人的朋友要远行了，诗人站在渡头遥望着舟上朋友渐行渐远的身影。诗人在这里把对朋友的眷恋之情比喻为“春色”，春色无穷无尽，那么“我”对“你”的眷恋也像春色一样，这里赋予了“春色”一种动态，从而使“春色”人情化了。这里的“水”说到底是感性的。
第三类诗代表了王维诗作的最高水平。考察王维的这类诗作，我们发现水意象占有非常重要的位置，虽然被誉为山水诗作的压轴之作，但其中水意象的频繁出现多于山意象，事实上“山水诗”中的“山水”指的是泛化的“山水”，即客观的自然界。这决不是偶然。王润华在《王维诗学》中抽绎出王维诗的主题：桃源。他说，《王左丞集》中卷首诗即是《桃源行》，另有八首桃源行诗作，王维往往是通过无心无意的桃源旅程而是诗歌达到与山水不分彼此的诗学境界，这种桃源之旅首先就是要穷涉水源了。事实上，陶渊明笔下的武陵人进入桃源的唯一途径便是荡水行舟了。“水”成为通往仙境桃源的关键，那这里可不可以说，王维对“水”有一种天然的亲近感？他喜爱追逐水源，“行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期”。可以说，王维是一个极善于描摹“水”姿态的诗人，从水的形态上来讲，有川、有江、有河、有溪、有泉、有涧、有池；从水的颜色上看，有碧的、有青的；从水的透明度上看大多都是清的、澄的；从水的情态上讲有动的和静态的、动态的有纵向流动、也有横向流动；更有静态水，有孤独的，也有自洽自足的；从意象的搭配上来看，多跟光、山、云、林、月、莲、渡头、舟联系在一起。王维的是因为有“水”的加入显得更加澄净、活泼通透，也因为水的明净剔透而赋予了部分诗歌空灵、清静无尘的意境。“智者要山，仁者乐水”，因为有水的存在，诗化了诗人的心；反过来也正是因为诗人喜爱“水”，才能更富感情更深刻地呈现水意象的本来面目。（作者单位：浙江师范大学人文院）
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