时间：2023-05-29 17:44:28
关 键 词：王国维美学 艺术作品 意境
意境指的是诗（词）、画、戏曲及园林等门类艺术中，借匠心独运的艺术手法熔铸所成，情景交融、虚实统一，能深刻表现宇宙生机或人生真谛，从而使审美主体之身心超越感性具体、物我贯通，当下无比广阔空间的那种艺术化境界。意境的形成，应有赖于作者的主观情感与客观物象（场景）二者的交融，或情随境生，或移情入境；或体贴物情、物我相融，它是艺术形象触发想象和联想，引起美好情思的审美境界。著名美学家朱光潜先生认为，诗、赋、词、曲、小说、骈文、散文等各种文学体裁，以及绘画、音乐等艺术种类都可以创造出意境，或雄浑壮丽，或幽清明净，或沉郁孤愁，或开阔苍凉等。注重意境的创造，是中国艺术作品的共同特点。
清代学者王国维，在中西美学“相互参证”的基础上，把“意境说”推进了一个新的高度，并成为他的文艺思想中最有价值、最有影响的部分。他在《人间词话》中把“意境”称为“境界”：“境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物,真情感,谓之境界。”由此可见，意境是情与景的交融。他认为有无境界，以及境界之深浅是衡量作品的标准。从他的美学角度看，艺术家们将自己的情感注入作品之中，托物抒情，于是便有“写山则情满于山,画水则意溢于水”的意境。
那么，按王国维的美学标准，艺术作品怎样才是有“意境”呢？
一、意境是情与景、意与境的高度统一。王国维认为境界的实质，就是作者主观因素和所描写的对象，也就是情与景的高度统一所达到的艺术境界。他在《人间词话》中说：“文学之事，其内足以撼己，而外足以感人者，意与境二者而已。”以及上文引用的“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情，谓之境界。否则谓之无境界。”他认为心境和物境都包含在境界中，即所谓“情景相生”。文学作品中这样的古诗很多，如杜甫的《春望》便是一首情景相生的千古绝唱。中国的美术作品也最讲究意境，老舍曾请齐白石老人作画，并要求以李白诗句“蛙声十里出山泉”为题。画面如何才能反映此句诗的意境呢？老人思考了好多天，终于画成了我们现在见到的作品。看过这幅作品的人，无不拍手称绝。画面以淋漓的水墨画出了山峦映衬的山涧，乱石中清泉涌出，六尾蝌蚪摇曳着尾巴顺流而下。作品使人们自然地联想到清泉潺潺、流水将至十里之外，由六尾活泼的蝌蚪自然地联想到在山涧里生活着无数的青蛙，由山泉和蝌蚪便联想起青蛙和蛙声，联想中蛙声又伴随着山泉的水流声组成动人的交响曲。整幅作品以虚写实，画中体现了深邃的意境。
二、意境是景物、感情的真实再现。《人间词话》中说到：“如果能写真景物、真感情，谓之有境界；如果不真，就是‘游词’，古今之文学，无不以自然胜，而莫之于元曲。”这里所说“自然”的作品，就是写真景物、真感情的作品，就是有境界的作品。马致远的《天静沙·秋思》就是如此。而美术作品的意境，往往通过真实地再现景物，凭借视觉艺术形象的感染力，使人们在欣赏中得到启迪而进入一种美的精神境界，就是画家通过描绘景物表达思想感情所形成的艺术境界。如倪瓒的《六君子图》，画前那六棵立足于贫瘠土坡、不太繁茂、相互簇拥的树，距离人间繁华是多么遥远，那一汪深水隔开了气节与诱惑，元代对汉族知识分子的民族歧视，成了艺术家挥洒笔墨的精神动力。与倪瓒的不食人间烟火的“简”相比，王蒙的“繁”，从另一个极端，表达了隐居的决心……借助这两位画家的时代背景和作品，中国山水画借物抒情、托物言志的共性、经营画面的个性，一目了然。而隐含在山水之中的民族气节，被一代一代的文人画家传承着，已然突破了狭义的汉族情节，上升为更为广义的中华民族的气节。
三、意境要通过一定的艺术手法表现出来。王国维认为，有意境的作品应该是：“写情则沁人心脾，描景则人在耳目，述事则如其口出。”文学作品常通过准确、生动的文学语言来体现意境，如“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出；“云破月来花弄影”，著一个“弄”字境界全出矣；美术作品中，意境的构成是以空间镜像为基础，通过对境像的把握与经营得以达到“情与景汇，意与像通”的。这一点不但是创作的依据，同时也是欣赏的依据，如绘画是通过塑造直观的﹑具体的艺术形象构成意境的。为了克服造型艺术由于瞬间性和静态感而带来的局限，画家往往通过富有启导性和象征性的艺术语言和表现手法显示时间的流程和空间的拓展。又如中国传统绘画中的散点透视﹑虚实处理﹑计白当黑﹑意象造型等，就是为了最大限度地展现时空境像体现意境而采取的表现手法。这些手法一方面使画家在意境构成上获得了充分的主动权，打破了特定时空中客观物象的局限。另一方面也给欣赏者提供了广阔的艺术想象的天地，使作品中的有限的空间和形象蕴含着无限的大千世界和丰富的思想内容。从这个意义上讲，意境的最终构成，是由创作和欣赏两个方面的结合才得以实现的。创作是将无限表现为有限，百里之势浓缩于咫尺之间，而欣赏是从有限窥视到无限，于咫尺间体味到百里之势。正是这种由面到点的创作过程和由点到面的欣赏过程，使作品中的意境得以展现出来，二者都需要形象和想象才能感悟到意境的美。意境就是画家用所表现的形象来表达胸中之意、对山水的情感，画家把这种情感写于笔端，让欣赏者体会作品丰富的内涵。
意境作为我国美学思想中的一个重要范畴,是艺术创作、欣赏和品评的重要标准。没有意境的艺术作品，注定是没有生存空间的。从古到今，脍炙人口的诗词，笔墨精练宛如字斟句酌、章法构图宛如律角和韵格的绘画，就是因为其借物抒情、托物言志、深邃感人的意境让艺术作品具有鲜活的生命力，才流传至今。
那么，从王国维的美学角度看，我们应该怎样去欣赏这些艺术作品的意境呢？
一、要加强修养，增强艺术领悟力。艺术作品的意境,可以说是艺术家对于美的发现和表达。每个艺术家的精神境界、才气、学识的高低,决定了他对于表现对象美的感受和理解的程度大有差异。因此,我们应该在各方面加强自我修养,使自己独具一双慧眼,能在寻常中发现美,能在被别人重复表现多次的事物中挖掘到与别人不同的美,创造出与别人不同的意境。有了扎实的艺术修养，在欣赏《红岩图》时,你会觉得它有一种感人的力量。这种力量正来自于它那雄伟壮丽、光明灿烂的意境，这个意境是画家钦仰“红岩”这一历史丰碑所产生的思想感情的凝聚物。再如傅抱石、关山月画的《江山如此多娇》,表现的是毛泽东的《沁园春·雪》的词意，画家匠心独运、刻苦经营,用蘸满激情的笔墨去再现诗的意境,使诗情画意水乳交融,产生出强烈感人的艺术魅力。在这幅画前,你会感受到祖国雄伟壮阔的气魄，感受到我们民族不可战胜的力量；你会觉得做一个炎黄子孙的光荣，并产生为祖国的繁荣而献身的愿望，这就是《江山如此多娇》意境所产生的艺术效果。
二、要运用联想。注重意境，是艺术家们用来拨动观赏者心弦的重要手段。美国美学家苏珊·朗格在《艺术问题》中说：“所谓艺术品，说到底就是情感的表现。”这与王国维美学中“感物而动，情即生焉”是相通的。艺术作品正是通过借景抒怀、直抒胸臆、寓情于景、情景相生等这些情景结合方式来表现自己心中的幽情，托出作品的主旨的。作品中意境是艺术家创造的终点，又是欣赏者再创造的起点，是艺术家与欣赏者之间沟通的桥梁。一首诗、一幅画即一个世界，让人眷念，让人向往，让人梦寐。因此，在欣赏这些作品的意境美时，我们要像欣赏音乐一样，要有心灵的参与，要用心地去领悟，要让自己的思绪在艺术家们创造的意境中驰骋翱翔。如读杜甫的《茅屋为秋风所破歌》,脑海中应浮现出这样一幅景象：飒飒秋风中，残破的茅屋前，一个老人依杖独立，满目焦虑和无奈。通过联想，深刻地感受诗人痛苦的遭遇和凄凉的心境，继续联想，就会理解“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”之美好愿望，是建立在诗人饱受痛苦和凄惨厄运之上啊！再如，欣赏画家徐培晨的《戴月图》等系列猴图，画家从猴子的神情到历历可见的毫毛，无不刻画得细腻精致，画面给人一种宁静的艺术情境，没有群猴争斗撕咬的场面，表现的是猿猴世界的和谐美，让人情不自禁地融身于其画中，领略到人与自然相处的独特魅力。
参考文献：
[1]杨 炯.中国画的意境[j].艺术教育.2006.11.
[2]霍素君.文学鉴赏中的意境浅析[j].中学语文教学.2002.8.
[3]王国维.人间词话[m].太原：山西古籍出版社.2001.8.
一、王维的诗画人生
王维一生为人中庸平静安逸，不表现出向上意气或激昂热情，也不不消极悲观，他对世态炎凉从不较真。他中年辞官，住陕西宋之蓝田别墅，过着弹琴、赋诗、饮酒、作画的隐逸生活。他善于描绘山水、人物、树石，特别在山水画方面，创出水墨渲染的新的表现技法，所谓“始用渲染，一变钩斫之法”，被后世奉为典型。他这种连用水掺和墨来渲染的手法，初步打破了李思训的青绿重色和吴道子的线条勾勒的束缚。色彩开始化浓厚为清淡，比较接近自然景色，于描摹平远风光，体现空气的湿度，从而描绘出山下孤烟远村，天边独树高原，为宋初董源的淡墨轻岚开辟了途径。他所以能有这样的成就，无疑是蓝田辋川的竹洲花鸟，酷似江南大自然风景的启发。
在王维的山水诗中，无论是幽静凄独，还是闲恬、淡泊都能表现他那内心的矛盾和痛苦，空虚和孤寂的情怀，都能反映出诗人对大自然的热爱向往的激情，也正能充分表现出他那水性即我性，水情即我情的真实情感，在短短的诗句中虽言语已尽，但意境无穷。王维善于用诗把人物丰富、复杂的思想感情融在诗的物象之中，使大自然景物有了人的气质、人的精神、人的情感。
二、王维画作的相关评定
1、王维画作的历史评定
据宋代《宣和画谱》载，御府藏王维画一百二十六幅。这仅仅是王维画作的一部分，《宣和画谱》还说过王维的画作经历了数百年的战火而流落无几，可见王维当年画作之丰盛。至如今王维留下来的画全是后人的摹本。我们如今所见到归于他名下的山水画有：《雪溪图》《山阴图》《江岸雪意图》《江山雪霁图》和《奔湍图》。
2、艺术界对王维绘画作品中诗画结合意境美的相关评论
在唐人朱景玄《国朝名画录》的品评中，吴道子、周防、李思训和阎立本被列为神品上、中、下，而王维被列为比神品低的妙品之上。明代著名画家董其昌等人创立了山水画分南、北二宗的说法，北宗以李思训为祖，南宗以王维为祖。认为“李派板细无士气，王派虚和萧散。”董其昌还明确指出：“为人之画，自王右丞始”，这样，王维作为虚和萧散的南宗写意之祖，其实王维的绘画风格以“笔力雄壮”、“笔迹劲爽”著称，笔法精细，色彩也浓重，与李思训的区别并没有多大，当然，在选材方面，王维好画雪景、剑阁、栈道、村墟、山居等，李思训好画宫殿楼阁。
董其昌等人强调王维绘画潇洒平淡的一面。董其昌评价王维“笔意纵横，参与造化，唐代一人而已”。在董其昌看来王维地位不但超过了吴道子、周防、李思训，几乎达到登峰造极的地步了。为何文人画中，阎立本、李思训之名不如吴道子、周防，而吴道子又不及王维，从坡的评判王维和吴道子的一番话中可以得到答案。坡说：“诗画本一律，天工与清新。”还有“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”由此看出坡认为王维的诗画是文人画艺术的最高境界。
三、结合作品分析王维诗画结合的独特意境
1、《雪溪图》
皴法甚简，渲染见长，画面分近、中、远三个景层，近景在山峦雪谷间画一架玉带小桥，几间草庐错落在苍润的雪原里，室内宾主对座闲谈。中景的一条开阔的冰河，溪水平静像玉脂初凝，烟波浩淼，一叶小舟如落叶无痕顺溪滑过，舟上渔人划船观景，远景为地势平缓的苍茫雪原上林麓杂生，渔浦旷寂。画中的山坡处理没有真山真石的硬度感，蓬松浑圆如沙丘，溪水也无真水涟漪，静谧幽深，林木稀疏蟠蜒，墨色干浓时见缺落，线条爽劲若断若续，雪用白粉渲染，使画面雪味醇厚，浑化无迹。构成一幅山峦素裹，疏木多姿，溪水纯净的可望而不可即的梦境图景，这就是绘画的表面，虽不外见景生情描写物形，但景与情的结合定要提炼概括。然后要有超物形的感情融入其间，即画境中的诗意。也是后常说的：“不似真山真水之形，却得真山真水之气。
2、《山阴图》
以墨色为主的平远山水，近景山石重叠有浓淡渲染，几棵古槐稀落其间，沟壑清溪相隔之后是中景层，画的是平坦山丘上，两人对坐相谈，一人隔溪独望前山风景，后倚几枝老松，清旷高远。远景是烟雾迷蒙的山林，树石用中锋，墨色平淡，重视转折顿笔，山石绿色渲染由淡到无，人物画法继承魏晋之风。使画面充满了清新恬静的情调。使人自然想起他的诗意：“泉声咽危石，日色冷青松”和“行到水穷处，坐看云起时。”
四、王维的诗画意境对我山水画创作的启示
王维山水画不但有笔还用水墨渲染，有“破墨”法问世，代替了青绿赋色，他的山水画综合了李（思训）吴（道子）两派特点而自成一家，既没有密体那样过于雕饰，又没有疏体那样过于粗犷，走的是自己的路。王维这样的审美情趣大大影响了我的审美价值观。在学习和研究王维的作品后，我认为一幅优秀的中国画作品能恰如其分的抒情达意，这不仅赖于作者深厚的笔墨功夫，更在于广博的学养和自身的修养。我在之后的山水画创作中思想应追求自然无为、天人合一的精神境界，追求素朴自然，简淡肃静的艺术精神。
王维创作技巧上，着墨追求精练、宛丽、净化。他一变钩斫之法，摒弃线条雕饰，硬结的毛病，加强渲染的技巧。笔者认为作画在落笔时就应考虑各种阴阳关系，加以对比此和谐的处理，如方圆、横直、点线、刚柔、浓淡、冷暖、轻重、虚实等。我在山水画创作中应注意画面的布局。中国画讲究立意定景，远则取其势，近则取其质，并巧妙地运用画面的空白，使无画处皆成妙境。在创作中还应注重笔墨的运用，用笔用墨是自然融合在绘画当中的，还应注意设色，因为好的设色能更好地体现画面效果，但更多的还是在墨色上来体现。印章也和题跋一样是书画不可或缺的一部分，好的印章能为画面添色不少。
从王维画作中营造的美好意境中，笔者体会到了在创造山水画的境界中，应主张以意为主，强调表现，意造境生，营造“山性即我性，山情即我情”的境界，并力争在自己所创作的山水画的境界中要给人可观、可行、可游、可居的神游场所。
王维新1938年1月出生于浙江温州。1958年毕业于浙江美术学院附中,1963年毕业于浙江美术学院版画系,1980年毕业于中央美术学院研究生班。现为中央美术学院教授、硕士生导师、中国美协水彩画艺术委员会副主任。他的作品多次在国内外展出并获奖。1988年1月在中央美术学院美术馆举办“王维新作品展”,广受好评。《归途》获美国华盛顿州艺术节绘画一等奖。1992年法国拉维鲁尼市当代艺术博物馆专门设立了“王维新作品陈列馆”,并授予“荣誉市民”称号,中国水彩画在国际上获此殊荣者,王维新是第一人。
王维新的多幅作品为大英博物馆、英国维多利亚博物馆、德国路德维希博物馆、中国美术馆收藏。曾担任全国第九、第十届美展评委和全国第三至八届水彩水粉画展评委。著有《铜版画技法研究》、《论水彩艺术》、《水彩的艺术表现》等。出版有《王维新画集》、《王维新作品集》、《中国当代实力派画家・王维新水彩》等画册。
王维新青年时期就十分钟情于水彩画,在浙江美院读书时养成了“朝画晨曦晚画霞云”的多年不断的习惯。在中央美术学院任教期间,他曾多次带领学生远赴敦煌、新疆、青藏高原等地写生。他严于律己,对学生也有相当严格的要求。他每次写生回来,都会带回大批水彩画作品。这些墨色浓厚并带有中国传统水墨画特色的作品,表现出了他对少数民族地区极大的激情。这些作品在北京及各省市的艺术交流中,产生了广泛深远的影响。他那如意传神的画作,给广大观众留下了深刻的印象。
王维新先生对秀丽明媚的江南水乡和广袤的大海情有独钟。于是在他的妙笔下,这些风物更加具有诗情画意。如《姑苏之雾》、《海边小镇》、《清晨》、《太湖雨》、《乡路》等,是那样地出神入化,深深打动着读者。再如《泉港渔岛》,纵目四望,周围是一片多么秀丽的景色啊!远处,可以望见碧波万里的大海,近处,可以看到岛边的绿树紧连着宁静的渔民房。随着目之所及,由远而近,又由近及远,有层次,有格局,有色彩,有亮度,基调明朗、健康,表现了画家爱自然、爱大海、爱生活的思想感情。画家对自然美有敏锐的感受和洞察力,他善于抓住景物特征,注意动静结合,进行层次分明的描绘,给观者以美的艺术享受。整个画面意境全出,自然而空灵。
“艺海无涯,前路无穷,行者如我。”这铿锵有力,掷地有声的话语是王维新先生在艺术道路上积攒数十年实践经验所得出的总结,这足以说明一位大艺术家的胸怀。王维新先生的水彩画,给人以疾笔速写之感,但绝不是草草了之,而是对物象与特定的情景进行深入了解后,以美的感受绘出简洁生动的画面及蕴味绵长的意境。王维新先生的水彩画继承了民族传统中线的运用,并灵活借鉴了外国各名家的特点,从而形成了简洁、概括、生动、状物传神的风格。他的这些作品不仅仅是国内的优秀名作,而且引起了世界各国艺术界的关注。在艺术形式的探索上,则是全身心投入,将东西优秀文化融会贯通,创新不断。
意境是衡量艺术美的一个重要标准。所谓绘画的意境表现,实际上是创作主体借助某种物质,将其所感、所悟、所思转化为可以为人所感知的一种视觉信息。艺术家的气质修养不同,对自然物象的感悟和表达也就迥然不同,从而形成艺术上丰富多彩的形式与风格,产生不同的意境美同时,自然物质存在形式的多样性又决定了艺术家造型语言的万千幻变。在王维新先生的生花妙笔之下,人与自然的虚实变幻,在水彩画中体现得淋漓尽致。水与彩在相互交织、流淌、渗透、浸润,从而形成了特有的难以名状、自然天成、亦幻亦真、神奇美妙的意境美,就像一曲奇妙的变奏,能把人和自然中的景象表现到极致,尤其适合于表现空灵透畅的境界,不似人为,竟似天成。
王维新先生对他的故乡饱含着无限深情,他的作品总是透露出浓郁的诗情与乡情,即便是从画题上也能令人感到一种敏捷的思绪。纵然是轻轻掠过或者惊鸿一瞥,都无法逃脱画家的眉眼,如《起风了》、《小镇冬雨》、《渔村春早》《海岛邮路之艰》……王维新先生对大海亦颇具迷恋,他的多幅反映滨海风光的作品,调子明亮,色彩朗朗。那灿烂明快的色调充满了画家对新生活热烈拥抱的激情与活力。在他的《肖厝海湾》、《泊》等作品中,冲击你视觉神经的首先是那些柔和、细美的线条。它们完美相融,形成了稳定、美丽又自然的画面意境。进而,是画家从长期实践中奠定的水彩娴熟技法,他采用油画般厚重、细腻、丰富多变的笔触和微妙的色阶变化技巧,将帆船、阴影、阳光的斑驳、空气的质感都着力地细致刻画,寻求着和谐中的变化,对比中的和谐。此刻,光与色的变奏形成了诱人的色彩韵律。同时,又以水彩画温润透明的湿画法,用水色流动的特点营造出了多姿、朦胧、灵动的衬景和远景,如诗一般的意境和交响乐般的色彩效果,便如此在画面中交织产生了。
王维新先生的水彩画能让你感到清风朗润,白云悠悠,空气在颤动。流动的空气中你仿佛能听到树叶在飒飒响,又仿佛能嗅到草叶的清香。此时,画者已非事物表象的描摹,而是在借景物细心地推敲大自然的光线与色彩的内在联系,并借景生情地把色彩,光线,速度以及画家的思绪都巧妙地表现在了作品之中。如果能拥有这极具观赏和装饰价值的艺术品来点缀人们的生活,提高文化品位,那真的是情趣倍添,陶冶情操了。
在人们的印象中,水彩画总是给人水色淋漓、透明清新的迷人景象,再现诗般的意境,重温浪漫的场景。而王维新先生的水彩画完美诠释了画家对自然和生命的顿悟,是画家对哲学和审美的重新思考,也是画家心境的自然流露。在确定大色调关系的前提下,亦会注重局部的色彩变化,丰富色彩内容,使得画面层次清晰,意境盎然,这些细节之处无不表现出画家内心流淌的激情和对宁静致远的无限向往。自然的美包涵了太多的人文含义,对人类世界是离不开的生命栖息地,那么对于绘画,风景是一个无穷尽的内容。王维新先生不是被动地去复制自然,不管是风景、静物、人物素材、眼前美的相关事项,他只画真实处境中的真切感受,把自然中获得的启示,遵循自身的感受,贴近理想趣味加以提炼,用自己独特的艺术语言创造出一个个有据可依的心缘世界。王维新先生真正做到了能把世人眼里再平淡无奇的景物塑造出独特的视觉美感,挖掘出其深层次的内涵。那不是仅仅靠技法就能达到的境界,那是画家数十年来对生活的认知,和对艺术的修炼与沉淀。
王维新先生在创作中,苦思、追求、探索,并深深地注入其诗一般的情怀;他常常巧妙地运用形式语言,来赋予作品的感人魅力.他善于寻找到一个又一个极好的主题,并孕育出具有独特文化韵味的画题。王维新先生没有高深莫测的名人气派,直面人生从容淡定,洞察艺事不失本真,其明哲、坚毅、中正为人所尊重,真挚、潜心、高雅令人珍视,在艺术圈、教育圈有极好的口碑,让后学等等获得对艺术和人生的丰富教义。在他数十载的潜心修为中,汲取着博大精深的中西文化,表现出卓越的学习能力:不仅洞悉东西方绘画大师的形式风格的精粹,造就了深厚的绘画造诣,且对成熟和完备的任何一种“描摹”意识具有了免疫。所以他重视艺术的自我改造和延伸、超越。王维新先生贯注时代的感性认识,主动渗入生活的理性感悟,藉以自我的思想灵感。由写实而写意,由具象而印象,变幻万千。作品脱离了题材景物的限制性和典型性,淡化了客观存在的因素和痕迹,强调象征性,呈现了个人内蓄情结的神性表达,创造了更大的联想空间。那些意象的景致或神秘、或宁静、或典雅、或飘逸,带给观者种种拟人的非现实的视觉和心里体验,一个个脱离庸常时空的清新世界,诠释着崭新的意识和念想。王维新先生充分意识到自己的传统和世界文化进行着全面交流,他确信“一个时代的艺术家是这个时代艺术的真正创造者”。他的理想是“要在多样性中寻找兼容性和统一性”,同时是要“使自身文化融入世界,从而产生出更具创造力的民族性的文化“。
王维新先生自然地随时贴近着,随遇意会着,随性游弋着,随意坚持着,看似单纯,却是丰富的有机,吸引力旺盛,始终喂养着他思想的激情,激发创作的欲望。他的心畅亮如镜,可鉴淳朴、平和、宽容,厚德,融合了中国画家热爱祖国山川、文化,忧患国家的优渥精神,于社会抱有强烈的责任意识。他的作品小题材蕴含着大感情,操守源于他内心的执著追求。王维新先生作品的取材、构图、立意、线条等见其高深造诣,更见其变化由心放纵想象的功力,趣味,意象,气节,灵魂都有深深的寄托,澄怀观道,以千锤百炼的艺术手法和深度造就,达到心灵的解放。他深厚的艺术底蕴,先知先觉的自然心态和精神,这在艺术中的要义,或许要远远大于笔墨技巧并富于生命力。
一、考察视角:从先验的哲学研究到立足中国古典戏曲的文学研究。
王国维的悲剧思想首先在《红楼梦评论》中开始较为系统地展开。在《静庵文集自序》中说:自癸卯(1903)之夏，以至甲辰(1904)之冬，皆与叔本华之书为伴侣之时代也。早年的王国维深契叔本华的悲观主义哲学思想，认为人生的本质是悲剧性的。这种人生观在《六月二十七日宿砍石》一诗中表现得非常明显:人生过处唯存悔，知识增时只益疑。《红楼梦评论》完成于1904年，正是王国维深受叔本华影响的时期，所以叔本华思想的印记十分明显。在《红楼梦评论》中将生活的本质归之于欲，并且认为欲之为性无厌，而其原生于不足。不足之状态，苦痛是也。一种欲望得到满足，这种欲望暂时终结了，但还有更多的欲望接踵而来，无法满足，于是苦痛不己，即使有一种理想状态存在，即所有欲望都得以实现，那时又将产生倦厌之情，因此人生就如钟摆一般往复于苦痛与倦厌之间，而倦厌固可视为苦痛之一种，所以在王国维看来，生活归根结底就是苦痛，欲与生活，与苦痛，三者一而己矣。这种无休无比令人痛苦的生活之欲便是悲剧的根源，悲剧所表现的便是生活之欲破裂后的矛盾冲突及其产生的痛苦。叔本华在《作为意志和表象的世界》中论欲求时说:一切欲求皆出于需要，所以也就出于缺乏，所以也就是出于痛苦。欲望是经久不息的，需求可以至于无穷。从中可以看出，王国维所论之欲与叔本华之欲求确有一脉相承的关系。王国维认为悲剧不仅应该对生活的苦痛进行展现，还应该示人以解脱之道，具有厌世解脱的精神，这与叔本华的解脱说也是一致的。撰写《红楼梦评论》时，王国维跟当时很多学者文人一样，而对西方系统完善的理论、方法产生了一种文化自卑感，表现出较为明显的扬西贬中倾向。在1906年写的《文学小言》中，仍然对中国的戏曲、小说、史诗等文学作出很低的评价:我国尚在幼稚之时代以东方古文学之国，而最高之文学无一足以与西欧匹者心扭，因此，在将西方理论应用于中国文学的研究时往往缺乏一些扬弃的精神。加之当时还没有对中国的古典戏曲作系统的研究，对中国戏曲独有的特点还没有深刻的把握，所以《(红楼梦评论》中对中国悲剧的思考受西学的影响较深，对《红楼梦》进行阐释时叔本华悲剧思想的痕迹也比较突出，这是一种取外来之观点与固有之材料互相参证的方法，是在有既定观念之后寻求材料以印证之的自上而下的先验式研究，而非立足于文学作品的实际去做自下而上的理论提炼。但正如聂振斌在《王国维美学思想》中所言:《红楼梦评论》是在中国人尚不知美学为何物的时出来的。它是在新潮流(向西方学习先进思想)影响下，冲破中国文学批评的封闭状态，用西方美学新观念、新方法，观察、分析中国文学实际的最先深度。王国维在传统文艺学研究的过程中引进西方的观念、方法，形成新的悲剧观，有着不可忽视的方法论层而的意义。
在《红楼梦评论》中，王国维关于悲剧的研究更多的是从形而上的人生层而进行的思考，他认为生活的本质是欲，是苦痛，而悲剧即是对这种欲望、苦痛的表现以及对其的解脱。与其说这是对文学中的悲剧本质、价值的思考，不如说更多意义上是王国维对人生真相的追寻，其中哲学研究的色彩比较浓重。在30岁之前王国维主要致力于介绍、研究西方的哲学、美学，而当他对哲学研究愈加深入时，却愈发感觉到苦闷:余疲于哲学者有日矣。哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱。近日之嗜好所以渐由哲学而移于文学，而欲于其中求直接之慰藉者也。小卿与嗜好转移相应的，王国维的学术研究也逐渐由哲学维度转向了文学维度。在作于1907年的《人间嗜好之研究》中，王国维将悲剧与其他戏剧类型作比较，似乎显示出其纯哲学研究的色彩开始减弱，多了一些文学方而的思考。于 1908年完成的《人间词话》，开始摒弃以前形而上的哲学思辨而进入了中国古典文学艺术的境界，其中他将元杂剧《梧桐雨》放在了元曲的大背景中进行了审视:白仁甫《秋夜梧桐雨》剧，沈雄悲壮，为元曲冠冕。
从1908年开始，直至1913年《宋元戏曲考》的问世，王国维对中国的古典戏曲进行了系统的研究，写出了多种曲学著作:《曲录》《戏曲考源》《优语录》《宋大曲考》《录曲余谈》《录鬼簿校注》《古剧角色考》等，真正走进了中国古典戏曲。作于1909年的《戏曲考源》从多方而考察了中国戏曲的渊源与流变，并提出:戏曲者，谓以歌舞演故事也。为《宋元戏曲考》中真戏剧概念的提出奠定了坚实的基础。《录曲余谈》以曲话的方式散论曲学问题，考订、评述了戏曲作家、作品，其中也涉及对古典戏曲中一些悲剧作品的评价，如:余于元剧中，得三大杰作焉:马致远之《汉宫秋》、白仁甫之《梧桐雨》、郑德辉之《倩女离魂》是也。马之雄劲，白之悲壮，郑之幽艳，可谓千古绝品。心犷这里对元杂剧的评述具有明显的文学风格研究的色彩。在对中国古典戏曲作了数年深入研究的基础上，王国维撰写出中国戏曲史的开山之作《宋元戏曲考》，对戏剧的角色、语言、文章、结构等问题进行了全而的探讨，其中王国维的悲剧思想主要集中于以下这段论述:
明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之，如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最具有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。
王国维在对古典戏曲文本进行了细致考察的基础上，提出元杂剧中有悲剧，对中国传统叙事文学的评价也不像《文学小言》中那样低了，认为《窦娥冤》《赵氏孤儿》等可以列为世界大悲剧。立足于整个中国古典戏曲，王国维对其中的悲剧作品进行研究，认为明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中，并列举出《汉宫秋》等7部戏曲作品为悲剧，与《红楼梦评论》中在中国古典文学里仅视《红楼梦》为悲剧作品的看法有所变化。在这段论述中，王国维将悲剧作为一种文学体裁的意味比较明显，与喜剧并举，视悲剧为戏剧门类的一种，并且从结构特征、故事情节等角度对中国古典悲剧进行了分析，认为悲剧不应先离后合、始困终享，剧中有恶人交构其间、有主人公蹈汤赴火。如果说《红楼梦评论》中通过探讨文学作品的悲剧性而对人生进行哲学式思考的话，那么从《宋元戏曲考》的这段表述则可以看出，王国维此时的悲剧研究己更加关注作品本身，是更加学术化的文学研究。
二、悲剧精神:从推崇厌世解脱之精神到重视主人翁之意志。
《红楼梦评论》中认为悲剧应描写生活之苦痛，也应指出解脱之道，具厌世解脱之精神。在第二章《红楼梦之精神》中说美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道。在欧洲近世文学中，王国维推歌德的《浮士德》为第一，他认为《浮士德》描写博士法斯德(即浮士德)之苦痛，及其解脱之途径，最为精典。第四章《红楼梦之伦理学上之价值》中还指出《红楼梦》美学上的价值存于其为悲剧中之悲剧，然而如果没有伦理学上解脱的价值以继之，那么它在美术上的价值也会受到影响，所贵乎忧患者，以其为解脱之手段故，非重忧患自身之价值也，王国维对于悲剧中厌世解脱精神的推崇由此可见一斑。如在《红楼梦评论》中认为《红楼梦》是彻头彻尾的悲剧，是对其厌世解脱精神的极力褒奖，认为在中国古典文学中，其具厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》与《红楼梦》，但是《桃花扇》的解脱不是真解脱，剧中侯、李二人的解脱不符合生活的逻辑，缺乏合理性，是他律的，而《红楼梦》中的解脱则是自律的，是在认识到人生苦痛后的选择，是真正的解脱。在王国维看来，解脱之道在于出世，也即拒绝一切生活中的欲望，而且这种对生活之欲的解脱需是彻底的，他认为苟有生活之欲存乎，则虽出世而无与于解脱。
王国维在《红楼梦评论》第四章中称赞叔本华的哲学由其深邃之知识论、伟大之形而上学出，感情真挚、文字巧妙，其理论精密确实，但同时他对叔本华的解脱说产生了怀疑，认为释迎示寂基督十字架之后，人类及万物的痛苦与往昔并无区别，认为叔本华的生命意志说与解脱说之间存在着矛盾，开始怀疑解脱的可能性。但尽管如此，王国维仍然指出《红楼梦》以解脱为理想是不可菲薄的，它同时给了人们实行和美术两方而的救济。在后来的研究中王国维表现出了疏离叔本华的倾向，在《静安文集自序》中他说:渐觉其(叔本华)有矛盾之处旋悟叔氏之说，半出于其主观的气质，而无关于客观的知识。在写于1906年的《屈子文学之精神》中提出了欧穆亚之人生观。欧穆亚(即幽默)对于屈原而言，乃是诗人在与邪恶现实(环境)的无所屈而又无可逃的反复冲突中，所形成的一种伦理与审美态度，王国维看到了在现实人生中所存在着的无处可逃、无法解脱的境况。
在对叔本华有所疏离之后，王国维返回之前不曾读懂的康德，并且受到席勒、尼采悲剧理论的影响，更加关注悲剧中所体现出的人对于自然、社会巨大力量的反抗和超越，《宋元戏曲考》中重视的正是具有生命力的、对苦难进行反抗的主人翁之意志，此中的意志己不是叔本华生命意志中的人生欲望，而是悲剧主人公而对苦难时蹈汤赴火的自我超越的意志，是人的强大生命力的高涨和振奋。这里的主人翁之意志指的是悲剧主人公出于美好的品格、心中的信念理想、伦理准则等主动地去选择直而苦难并与之进行抗争。《窦娥冤》中虽也有张驴儿冷血无情的颠倒黑白、桃机太守不辨是非的昏馈腐朽，但最终使窦娥蒙冤画押的并不是无情的棍棒，而是是她的善良，在被打昏死三次的情况下她也没有屈打成招，可当听到要打那婆子时却赶忙说:住住住，休打我婆婆，情愿我招了罢，是窦娥出于善良的品格而主动选择了承受苦难。《赵氏孤儿》中屠岸贾横行跋启、为非作歹，杀死赵家300多口性命，可是，这与程婴、公孙柞臼、韩厥等人并没有直接的关系，程婴本可自去做他的草泽医生，韩厥本可安然地做晋国将军，公孙柞臼本也可悠哉地在吕吕太平庄上斜倚柴门数雁行。但为了保住赵氏孤儿，为了除去损害忠良的屠岸贾而使晋国保持强大不致衰，他们纷纷选择了蹈汤赴火韩厥自勿而亡，公孙撞阶而死，程婴更是牺牲了自己刚出生的儿用来顶替了赵氏孤儿，被屠岸贾剁了三剑。《张千替杀妻》中屠户张千感念员外的情谊与恩德，亡子杀了勾引自己的员外之妻，为员外消除了后患后去公堂自首。王国维所看重的这些剧中，主人公的壮举体现的正是其主动选择蹈汤赴火的主人翁之意志，他们在看到他人受难、正义受损时，为了心中的理想准则、道德信念，主动地选择了承受苦难、与邪恶斗争，即使他们本可以含混地躲过。在王国维之后，朱光潜的《悲剧心理学》认为悲剧全在于对灾难的反抗对悲剧来说紧要的不仅是巨大的痛苦，而是对待痛苦的方式。有学者认为朱光潜的受难-反抗说，对王国维的苦难-出世说，是一种修正，实际上王国维的悲剧思想在发展过程中，己不局限于《红楼梦评论》中的苦痛与出世，己经涉及到对灾难的反抗，并且这种对待苦难的方式是出于主人翁之意志的，是悲剧主人公主动选择的结果。
三、结构标准:对大团圆结局的反对由绝对到灵活。
关键词：唐五代绘画；王维绘画；接受研究
中图分类号：j110.9 文献标识码：a 文章编号：1672-4283（2013）02-0137-06
收稿日期：2011-10-12
基金项目：陕西省教育厅专项科研基金项目（11jk0267）；教育部人文社会科学研究项目（09yja751070）
作者简介：杨晓慧，女，陕西西安市人，文学博士，西安文理学院文学院副教授。
在王维绘画的接受研究中，宋代以后的接受研究已有专论，但唐、五代时期的接受研究则很少见到。而作为唐人，王维绘画在唐代的接受理应重视。据此，我们既可探究王维绘画接受研究的全貌，也可以一窥唐代艺术发展的某些规律。五代历时较短，但其间的文艺创作与接受美学思想主要承袭唐人，故本文将视域扩展为唐、五代时期，论述以时间为序，结合问题视域与诠释视域，以期探讨王维绘画在唐五代的接受情况，并对其原因作较为深入的探讨。因涉及比较，故局部兼及王维绘画在宋代的接受情况。
一、王维绘画在唐、五代的接受
有唐一代，王维在画坛的地位并不很高。李肇《唐国史补》中对其做了概括：“王维绘画品绝妙，于山水平远尤工”。朱景玄在《唐朝名画录序》中将唐画分为神、妙、能三品九等，吴道子独占鳌头，被尊为神品上，李思训列为神品下，在列为神品的7人中，并没有王维。朱景玄与王维生活于同一朝代而相差半个多世纪，其评价应能代表唐人的看法。无独有偶，张彦远在《历代名画记》中给予王维的肯定也是有限的：“工画山水，体涉今古。人家所蓄，多是右丞指挥工人布色，原野簇成，远树过于朴拙，复务细巧，翻更失真。清源寺壁上画辋川，笔力雄壮……余曾见破墨山水，笔迹劲爽。”而《历代名画记》中以“自然”为上的品画标准品评当时私人珍藏的所谓王维的绘画作品，则皆不足道。这段话实际表明：王维的绘画作品尽管笔力堪道，但在技法方面尚有不足。此外，张彦远对王维绘画往往桃、杏、芙蓉同置一图的习惯，明确指责其“不问四时”。他指出了中国山水画发展的历程及每一阶段的标志性人物：“山水之变始于吴，成于二李。树石之状，妙于韦偃，穷于张通。”之后才说到：“又若王右丞之重深，杨仆射之奇赡，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象，其余作者非一，皆不过之。”张彦远把王右丞与后世不知名的杨仆射、朱审等并列，认为王维绘画仅以设色“重深”（意即重渲染、少勾勒）取胜，仅得局部之妙，而远不及吴、李、张、韦诸家；又说王维“失于神而后妙”，在“自然、神、妙、精、谨细”的品级中仅是“上品之下”。以此观之，王维的绘画在唐人心目中的地位是比较低的。
五代时，王维在中国绘画史上的地位明显上升。成于五代的《旧唐书》中评价王维：“书画特臻其妙，笔踪措思，参于造化，而创意经图，即有所缺，如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所能及也。”以“绝迹天机，非绘者之所能及也”而论，确已是极高的赞美，实际上已将其纳入唐人崇尚的最高品格——自然之格中。而对唐代山水大家李思训，则只以“尤善丹青，迄今绘事者推李将军山水”论之。“非绘者”所能及和被“绘事者”所推崇显现出两人画艺的高下优劣。五代后梁著名画家荆浩的评价使王维的地位又提升了一步。荆浩对唐及五代画家作了评价和排位：“张璪员外，树石气韵俱盛，……动用逸常，深不可测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧象写成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。……吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。”在荆浩眼里，李思训画笔固然精工，纤巧华丽，由于不着墨彩，似有虚华之嫌；至于吴道子，尽管画笔利落，骨气挺拔，因没有王维水墨的韵致，也令人感到有些不足。从荆浩始，吴道子以及李思训的地位
分明已不及王维。因此，王维所获得的声誉在整个唐代恐怕很难找出第二人，但毕竟此时的王维还没有达到独步画坛的地位。
二、唐、五代对王维绘画接受原因分析
1.唐代绘画理论重视人物画及技法
任何艺术的发展都有一个继承创新的过程，唐人的绘画理论与绘画实践合理地继承了六朝以来的优秀传统。与六朝相同，唐人非常重视人物画，这显然是承袭六朝以来的人物画传统，与此相应，唐人的绘画理论也以人物的品评为主，尤其重视释道人物，这也与唐代宗教的繁荣有密切关系。而宋人在绘画领域除了继承唐人的优秀传统之外，又有新的开辟。因而唐人具有总结中古的意义，宋人具有开创近古的色彩。
朱景玄将王维绘画列为妙品，无疑与“画者以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之”的传统论画观念有关。正如陈师曾所说：“盖世界无论何国，山水画在人物后始发展；其初不过为人物之背景，渐次乃独立成山水之一体。”中国人物画历经顾、陆、张的精妙表现，到唐吴道子集其成法，人物画的发展达到高峰。而山水草木，自陆探微“粗成而已”发展到唐代，方是其逐渐兴盛的时候，无法与人物画的辉煌分庭抗礼。朱景玄正是本着以题材之优劣辨画家之高下，以技法之熟生辨题材之优劣的传统绘画思想品评唐代画家，因而认为“惟吴道子天纵其能，独步当世”，王维之名仅居妙品上。王维的绘画真迹已散佚无几，今传《雪溪图》《辋川图》《江山雪霁图》等均为后人摹本，我们只能从前人的文献记载里一窥他画作的非凡神采。
唐代是我国山水画的肇创期，山水画论尚未成熟，虽然王维“山水平远尤工”，《宣和画谱》将其列入山水门，但正如米友仁所说，从王维留下来的真迹《辋川图》稿本来看，有明显刻画的痕迹，密密麻麻的线条既不显得柔和，又不完全等同于唐人所谓的“笔力雄壮”、“笔迹劲爽”。无疑，与唐代青绿山水画家李思训相比，从画技画法上看，王维确实略逊一筹，更难以企及“吴带当风”的道子风范。与王、李、吴同时代的理论家朱景玄、张彦远应比后人更清楚三人的高下、优劣，更具客观性。而后世的评价多在前人论说的基础上掺入了更多个人的主观臆断——唐代毕竟还是一个山水技法尚未成熟而人物画已走上顶峰的时代。当张璪提出“外师造化，中得心源”，还在琢磨山水画该怎样付之于实践的时候，人物画早在顾恺之那里就“传神写照”了。同时，谢赫从人物画中总结的“气韵生动”理论更成了中国画创作的最高标准。
唐人对绘画的品评除了以人物画为主之外，还更重技法、画法，而宋人既重技法，更重意趣、理趣——毕竟到了宋代，技法已相当成熟。王维绘画在意趣、理趣上风格独特，颇有禅意，但在画技、画法上确实稍逊李、吴，正如张彦远所说：“人家所蓄，多是右丞指挥工人布色原野，簇成远树，过于朴拙，复务细巧，翻更失真。”。其中“过于朴拙，复务细巧，翻更失真”便是对王维绘画技法的批评，因而其画在唐的地位自然稍逊于李、吴。
唐代画论多注重绘画创作规律的探讨，重在绘画作品本身，即客体的品评，尤在于客体的艺术创作。即使是张彦远《历代名画记》这样全面的画史著作，所探讨的起源论、功能论等也是把重心落在作品上。开启宋代绘画思想的，主要是五代著名画家荆浩的《笔法记》。宋人的绘画思想虽仍继承唐人的传统，但显著的不同则在于宋人所论呈现出重心移向主观一侧，即完成了从重在创作客体到重在主体的转变，如唐人张九龄论画所云“意得神传，笔精形似”，盛唐画家张璪所说的“外师造化，中得心源”，在重视“神”、“意”的同时，强调了“形似”。所以，王维的绘画在唐代被张彦远批评为“多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景”，这显然是从客体的角度出发而论画的。而在宋人眼里，这种忽视客体形似、注重主体自身及写意传神的精神正是王维的可贵之处。如苏轼《题王维吴道子画》诗中云：“摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。……吴生虽妙绝，尤以画工论，摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”苏轼在这里既强调了王维绘画“得之于象外”的写意特征，又从主体角度出发，贬抑了吴道子的画工身份，肯定了王维的文人地位。宋人沈括在《梦溪笔谈》卷17中正指出了王维的画不拘形似，而是造理入神，惟在意、趣之美。从唐宋绘画接受的不同审美趣味中，我
也就不难理解王维绘画在唐代屈居吴、李之后的原因了。
2.唐代审美风格由雄壮豪迈向内倾阴柔流变
从王维绘画的审美取向来考察，其画多荒寒幽僻之境，主要表现文人超凡脱俗的思想，作品中更多呈现一种宁静、阴柔之美。王维的绘画题材多以山水画为主，并且多描绘一些山居、雪景、村墟等虚静之景，比如他的《雪溪图》《辋川图》《江山雪霁图》等。晚唐封演评日：“玄宗时，王维特妙山水，幽深之致，近古未有。”封演是玄宗天宝末的进士，虽生卒年不可考，但可知他和王维共时生活很多年。从“幽深之致，近古未有”中我们至少可以看到，王维的绘画作品有“幽深”的意境，且独特不同于时风。而“幽深”又是一种什么境界呢？“幽深自觉尘氛远，闲淡从教色相空。”元人吴镇《右丞辋川图》中的这两句诗注释了这种“幽深”的境界正是超凡脱俗之禅境。元人汤垕评王维：“平生喜作雪景图、剑阁、栈道、骡纲、晓行、捕鱼、雪渡、村墟等图。其画《辋川图》，世之最著者，盖其胸次潇洒，意之所至、落笔便与庸史不同。”这类题材显示了王维对荒寒幽僻之美的追求。而荒寒幽僻之美无疑是超尘脱俗的。苏轼称赞“摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊”，也指出了其飘逸超脱的品位，更具文人画的审美特征。清王文诰亦云：“道元（玄）虽画圣，与文人气息不通；摩诘非画圣，与文人气息通，此中极有区别。自宋元以来，为士大夫画者，瓣香摩诘则有之，而传道元衣钵者则绝无其人。公（按：指苏轼）画竹实始摩诘。”因此，在中国绘画史上王维是以其超凡脱俗的文人山水画而著称于后世的。王维作品的这种风格在唐代显然是比较少见的，其绘画作品在唐中期之前并不被时人所看重。
初、盛唐时期，国力强盛，以关陇集团为首的统治者富有豪放粗犷、深雄磊落的尚武精神，这种精神不同于风流蕴藉的六朝好尚，它促成了唐代审美思潮中更崇尚雄肆、劲健之美的主流。唐代绘画常具有雄强之风，呈现出特有的精神气势，因而李白的诗歌、吴道子的绘画、张旭的草书以及曹霸的骏马被时人所称颂，并被推尊为盛唐文艺的代表。唐人论画，如杜甫《房兵曹胡马》：“骁腾有如此，万里可横行”，是赞美曹霸所画之马的雄强与野性；张彦远评吴道子画时云：“气韵雄壮，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁”，所画人物“虬髯云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”，这是对其画雄强、恣肆的赞美。而符载的《观张员外画松石序》描绘张璪作画“若流电激空，惊飙戾天……毫飞墨喷，掌如裂”，赞美的也是他的雄肆宏放，也基于同样的审美风格，而这种审美风格与王维著称于后世的禅意画显然是大相径庭的。与此同时，唐前期由于国力的强盛，社会发展一直处于上升势头，因而逐渐形成了奢华、惬意的社会风尚。加之隋唐以来，佛教极为盛行，宗教绘画正处于高度繁荣时期，因此，以李思训为代表的金碧山水和以吴道子为代表的宗教画颇为流行。
中晚唐时期，政治和社会都经历了新的变化。安史之乱以后，社会动荡，宦官专权，藩镇跋扈，皇室衰微，官场更加黑暗，个人的命运起伏不定，这一切对士人心灵产生了巨大的冲击，大批受科举之荫福的文人士大夫，或在强烈的幻灭感中及时行乐，或为减淡黑暗政局在个体心灵上留下的创伤而消极遁世。与之相应，晚唐、五代社会的审美趣味和艺术风貌也随之而变。人物方面，仕女画进一步发展，以贵族宴饮游乐及文人生活为题材的作品较为流行，水墨山水逐渐兴盛，花鸟画也有大的发展。随着佛教的世俗化，宗教美术的世俗化倾向也更为明显，由明朗清新走向沉郁，由雄壮豪迈走向委婉抒情，这是由盛唐到中、晚唐审美趣味的基本走向。晚唐、五代，社会更加黑暗，从繁荣与功名的梦幻中醒来的士人为填补心灵的空虚，或者在纸醉金迷中自我麻痹，或者把目光转向佛教禅门。禅宗与其他佛教宗派的最大不同，即在于不立文字，不落言筌，将念经行善、修寺造像转为内在心性的顿悟自省，即由外在佛教事功转化为内在心性修养。时代精神的不同，铸造了从外倾到内倾的性格，也造就了绘画风格的差异。受其影响，绘画消费偏好也就逐渐趋向较少尘世之争的内倾和阴柔，而王维的山水画正符合了这种较少尘世之争的审美风格。正源于此，超凡脱俗的王维绘画在晚唐、五代逐渐进入上升状态。
3.唐代绘画接受者由皇室向士大夫阶层转化 绘画消费是一种精神消费，在社会生产力低下的封建时代，普通老
百姓是难得问津的，只有社会上层及具有相当经济实力的豪门大户才能享受这种奢侈性消费。唐代绘画接受者主要是皇室、寺院及朝中显贵，而至中唐以后，文人在绘画接受中的数量日渐增多。由于王维以文人画著称，所以文人在绘画接受中的地位直接关系着王维绘画的地位。
终唐之世，皇室在绘画接受中一直占据极其重要的地位，这不仅表现在藏画的丰富及画品的质量上，还表现在它对社会风气的影响。皇室藏画的传统在我国历史悠久，自古以来，皇室基本上是最大的绘画、书法消费者。唐袭隋制，在收藏画品的观念上秉承“恶以戒世，善以示后”的传统，继续大肆蓄积历代名画。缘于“兵火正焚，江波屡斗”，唐初存画仅298卷，但唐朝历代帝王都较为重视对名家绘画和书法作品的收藏。如贞观十一（637）至十九年（645），太宗连年下诏购求天下名画；开元十年（722）十二月，玄宗命张悱、徐浩任采访图画史购求天下图书；肃宗于至德中命侍御史集贤直学士史惟则“充使博访书画”；德宗于建中四年命徐浩、窦蒙、窦皋博访书画等。为收集字画，唐统治者甚至不惜“卖官鬻爵”，张彦远《历代名画记》卷1“论鉴识收藏购求阅玩”条记载：“或有进献以获官爵，或有搜访以获锡赍。……时有潘淑善，以献书画拜官。……又有侍御史集贤直学士史维则充使，博访图书，悬以爵赏，所获不少。”除了广泛搜求天下既有名画书法之外，唐统治者还广泛召集当时的著名画家进行创作，如在秘书省、集贤院、史馆等政府部门设立待诏随从和画直等职，广集天下名家进行绘画创作。
但是，在初唐皇室书画消费中，书法消费较之于绘画消费占有明显优势。裴孝源在贞观十三年（639）八月著《贞观公私画史》时录官库画共计仅298卷，而当时内府所藏书法作品仅王羲之就达2290纸。皇室藏画十分有限，远不能满足皇室绘画消费的需要。因此，士庶阶层几乎不可能成为绘画接受的消费者。所以，在唐立国后相当长的时期里，除盛于民间的宗教信仰消费外，以审美为目的的绘画消费在士人中并不普遍，收藏家也不多，显名后世的只有魏征、薛稷、李范、张易之等极少数达官显贵。显然，初、盛唐仍维持着以皇室为主体成份的单一的绘画消费结构。
上有所好，下必甚焉。皇室作为统治集团的绝对权威，其在消费活动中也必然具有示范作用。因此，以皇室对书画的大肆搜求为榜样，唐代的宦达之家也纷纷购求名人字画，从而使书画接受逐渐成为了有闲阶层的普遍接受行为。至盛唐前后，一般达官贵人因精博好艺“购求至宝”，成为“蓄聚宝玩之家”，其中仅《历代名画记》卷2《论鉴识收藏购求阅玩》一文记载的收藏家就有：窦攒、席异、潘履慎、蔡希寂、窦绍、滕升、陆耀、高至、晃温、崔曼倩、陈阂、薛岂、郭晖、张从申、张惟素、萧佑、李方古、裴度、李德裕，甚至包括僧、道之徒如道士卢远卿、洛阳福先寺僧人良月出等。值得注意的是，这些收藏家除道士卢远卿和僧人良肋外，无一不是朝中要员。除收藏家之外，普通的绘画收藏者只能称为“好事者”。
中唐以后，随着士族力量的进一步消减，文人对绘画的收藏逐渐多起来。如武元衡在《刘商郎中集序》中所说：“矧公（唐末画家刘商——引者注）遐情浩然，酷尚山水，著文之外，妙极丹青。好事君子或持冰素越淮湖求一松一石，片云孤鹤，获者宝之，虽楚璧南金不之过也。”“好事君子”追星捧月式的索画行为，反映了中唐绘画消费的繁荣，凸显出当时画家在人们心目中非同寻常的地位和价值。唐张篱《朝野佥载》曾记载，元和中，尚书省郎史数人在省中纵酒并谈及平生各自的爱尚憎惧，众人皆言平生好尚图画及博弈。宪宗朝的李肇在《唐国史补》卷下“叙风俗所侈”中说：“长安风俗，自贞元侈于游宴，其后或侈于书法图画，或侈于博奕，或侈于服食。”时风所及，使当时的有些外国人也耳濡目染，搜求名画：“贞元末，新罗国有人于江淮以善价收置（周画）数十卷持往彼国”。这些“好事者”是一个比“藏画家”更加广泛的绘画接受群体。
如果说魏晋南北朝时，与社会结构相类，绘画消费以宫廷和门阀士族为主体，那么至唐代，门阀士族阶层的势力日渐衰微，庶族地主阶级日渐崛起，尤其是唐中后期，士族的势力受到更大打击，庶族文人、地主更多活跃在政治舞台，因而他们在绘画消费中的比例也日渐增加。同属文人士大夫阶层的“藏画家”与“好事者”的显著增加，都标志着绘画接受的主体成份已由
皇室逐渐转向了文人士大夫阶层。
唐代是诗的国度，文人的各种活动往往都会用诗的形式呈现出来。文人对绘画的接受，题画诗虽不能绝对说明问题，但从中亦可窥斑知豹。据统计，唐代诗人共两千多人，而题画诗才共有260首左右，这与宋代4450多首题画诗的数量相比，实在是太悬殊了，由此也可知唐代文人在绘画接受中总体上并非处于主流地位。而且，在唐代，随着时间的推移，文人对绘画的接受呈现递增的趋势。这种趋式在下表中可以清晰感受到。
从上表中可见盛唐的题画诗似乎有很大的飞跃，但事实并非如此，因为在这57首题画诗中，李白和杜甫就占了30多首，所以应该说，到了中晚唐以后，题画诗的数量才日渐增多，这也从一个侧面说明了中晚唐以后文人在绘画接受中的队伍日益扩大。刘继才先生在论及晚唐题画诗时说：“题画诗创作进一步普及，不仅大诗人都写过题画诗……许多不知名的诗人也有题画诗问世，如赵璜、裴谐、李洞等。”题画诗的增加，无疑说明了文人在绘画消费中的比例逐渐增加了。
绘画消费群体中主体成份由皇室向士大夫阶层的转化，是一个具有历史意义的过程。因为文人士大夫一旦成为绘画消费的主体力量，就必然要寻求符合自身审美需求的绘画作品。他们的审美需求既不同于统治阶级所标榜的“成教化，助人伦”的封建统治目的，也不同于以实用为目的的民间绘画消费取向，他们的审美追求更多在于怡情悦性、修身养性。事实上，至唐中后期，这种特征就已显现出来，在功能上，更加注重绘画怡情悦性的效用；在目的上，追求更多观照内心的与禅宗精神相契合的“自然”境界；在类型上，更加钟意于直抒胸臆、意到便成的山水画。有论者认为：“唐末的山水画是中国山水画第一个高峰中的‘始信峰’，即中国山水画成熟的起点。至五代宋初，山水画已高度成熟，并居画坛之首。”而王维正是以山水画闻名，其画体现了文人士大夫超然脱俗、向往自由闲适的情怀。宋人沈括在《梦溪笔谈》卷17云：“……此乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”而苏轼称赞“摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”沈括与苏轼都强调了王维绘画不拘于形似而又超凡脱俗的文人画特征。明董其昌《画旨》云：“文人之画，自右丞始。”清王文诰云：“道元（玄）虽画圣，与文人气息不通；摩诘非画圣，与文人气息通。”可见王维是以其超凡脱俗的文人山水画而著称于世的。这种文人画自然会受到文人的欢迎，也自然会随着文人队伍的壮大而声名鹊起。可见，初、盛唐绘画接受的动力主要来自皇室及寺观壁画。自中唐以后，文人在绘画接受中的地位才日渐上升。而王维以文人画著称，其接受群体也以文人为主。正是源于接受群体的限制，所以王维绘画在唐代的地位并不是很高，但随着文人在绘画接受中队伍的壮大，王维在画界的地位也日渐攀升。五代荆浩把王维绘画列于李思训、吴道玄之前就是鲜明的例证。
论文摘 要：王国维被人们称作中国文化和文论的但丁。《人间词话》终结了传统文论，而《红楼梦评论》又开启了现代文论。《人间词话》的理论核心是“境界”，以“真”为审美标准，以自李白至近代词人的著名词作、词论为依托，将自己的美学标准和美学思想表达得淋漓尽致。
王国维著作《人间词话》中包含了他对词论、词品、词人、词史等各个方面的独到见解，四者交错，而以“句”品词，就“格”论人，复由诗而词，由词而曲，窥文体之兴替盛衰。《人间词话》的理论核心是“境界”，而以“真”为审美标准，提出了“隔”与“不隔”等美学观点，这些既是王国维评价古今诗文成就，判别文学真伪的基本准绳，也是他以“境界”说建立其理论体系，超越于前人“兴趣”“神韵”等论说的美学基石，可以说“境界”既是其美学思想的出发点，也是其思想的归宿。
在《人间词话》中，王国维引用了自唐代至清代的著名词人的近百首词句及众多词论著作中的名言名句，来阐述自己的美学观点，或批评或褒奖，通过自己对美学独特的观点对这些词作进行逐字逐句的品评，大到时代的文学创作审美倾向，小到具体作家具体作品的具体字句，都有自己独到的标准和观点。
一、词论：“词以境界为最上”
《人间词话》开篇名义，将境界视为核心，“词以境界为最上”，境界不仅是词之“上”，而且是词之“本”。“有境界者自成高格，自有名句”［1］ ，有境界之词是时代之绝唱，词中之翘楚。其著名范例“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字，而境界全出；‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字，而境界全出矣”。通过北宋词人宋祁的《玉楼春》以及张先的《天仙子》中独特的用字用词，分别将沉郁和活泼的境界全盘托出。
“境界说”继承了古代传统文论的审美标准，同时又有所突破，王国维在提出“境界说”以后，不仅把境界当成艺术创作的根本，还当作判断作品好坏的最高标准。
此外，王国维对于“境界”，有其独创的观点“三境界”说。“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境；‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境；‘众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。’此第三境”［2］ 。“三境界”曾被王国维写入《文学小言》，分别引晏殊、柳永、辛弃疾词中的名句构成。这是借此论学，或者说是以词中名句喻为学之志，是从诗词、艺术的意境来通至人生、生命的境界。王国维的诗词鉴赏不仅仅是一种艺术的活动、审美的活动，同时也是一种生命与人生的存在方式。
王国维的“境界说”还有一个值得一提的美学观点，就是“有有我之境，有无我之境”。朱光潜在《诗论》中评价王国维的“有我”和“无我”的分别是一个“很精微的分别”，但“所用的名词似待商酌”，而且“优美”和“壮美”是叔本华所提出的美学概念，在文学艺术创造中，意志摆脱了物我之间的利害关系，所创作的作品是优美的；相反，作家、艺术家受意志的困扰，不能摆脱物我之间的利害关系，所创作的作品就是壮美的。
二、词品：“词之雅郑，在神不再貌”
由此，王国维得出一个超卓的美学结论：“词之雅郑，在神不再貌”，我们评价诗人的高雅与浅俗，不是只看它外在的形式，更主要是看它所表达的思想内容。以“真”作为衡量标准，王国维将自己对词人的喜好表现得一览无余。显然，在形式与内韵的关系上，王国维更重视后者，他所谈的“忧生”“忧世”“雅量高致”“赤子之心”等，都是对一个词人内在性情境界的鉴赏，这是王国维《人间词话》所标举的一种重要的人生美学情致。 转贴于
以陶渊明的诗歌为例，如李泽厚所说，“他创造了超然事外，平淡冲和的艺术境界。”在他看来，不是外在的轩冕荣华、功名学问，而是内在的人格和不委屈以累己的生活，才是人生正确的道路。所以只有陶渊明，才算是找到了生活快乐和心灵慰安的较为现实的途径，无论人生感叹和政治忧伤，都在对自然的爱恋中得到安息。
三、词人：“有高尚伟大之文学者，必有高尚伟大之人格”
《人间词话》中，对词人的评价很中肯，然而，作者喜爱的词人显而易见，从对他们的评价中，作者不自觉地流露出自己的“有高尚伟大之文学者，必有高尚伟大之人格”的观点。
王国维对李后主李煜的推崇，他按照“一代又一代之文学”的文学进化观，认为“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词”，以“自是人生长恨水长东”“流水落花春去也，天上人间”为验证，旨在说明李煜的词“以血书者也”，突出“神秀”，因为李煜的词写真性情、真感慨，写出了“亡国之音哀以思”的心声，超出了宫廷，深入到人的精神世界去，写恨言愁，意、境两浑，扩大了词的境界。
他在《文学小言》里提出文学有二元质，即“景”和“情”，所谓境界，就是情感与景物的融合，而李煜之所以受到他如此高的评价，也正是因为李煜在抒发情感时的境界，没有失去赤子之心，保持了一颗真挚的童心。
还有一位五代词人为王国维所喜爱，就是被王国维称为“开北宋一代风气”的冯延巳，他的词虽然也写男女之间的离愁别恨，但是摆脱了“花间派”词人对女性容貌服饰的表面性的过度描绘，着重表达自己内心真实的感受以及对人生意义的体验，含蓄婉约，情深笔细，清新流丽。
同样受王国维推崇的，还有“苏门四学士”之一的秦观，评价“少游词境，最为凄婉。陶渊明和纳兰容若也是王国维眼中“真”的代表，尤其以纳兰容若为例，王国维对他的评价相当高，“北宋以来，一人而已”，源于他“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，所以“未染汉人风气，故能真切如此。”
总之，《人间词话》不仅用境界来描述和揭示艺术的本体、精神、创作手法，还用境界来描述和揭示人生的精神境界，把艺术、审美与人生实践结合起来论述，形成了一种表达模式，这无疑是王国维对中国美学的一大创新［3］ 。
而他所提出的“境界说”和依据“理想”和“写实”区分，构成“境界说”的“有我”“无我”“造境”“写境”“观我”“观物”“主观之诗人”“客观之诗人”等文学审美标准，开启了“一代之文学”的新理论，而王国维也称得上是当之无愧的中国新文学理论的先驱，是近代中国放眼“宇宙人生”，把传统的文学艺术，包括抒情的诗词和叙事的戏曲、小说，在理论上从封闭推向开放，从守旧引向创新，从古典转为近代的第一人。
参考文献：
［1］陈鸿祥编著.人间词话人间词注评［M］.南京：江苏古籍出版社，2002.
实际上，语文课本中有很多适合思维品质训练的好文章。应该怎样培养思维品质，《晏子使楚》具有启发意义。
一、《晏子使楚》的三个故事
齐国大夫晏子使楚，楚王要其钻洞进城，笑其外貌并挖苦齐国人，多次故意刁难。晏子机智应答，使楚王的阴谋终归落空，晏子得到尊重。面对三次难关，晏子展现出敏捷灵巧、机智能言的才能，表现出良好的思维品质。故事能从春秋延续至今，和其中含有的睿智息息相关，《晏子使楚》是培养思维品质的好材料。
首先，当晏子出使楚国时，楚王故意刁难晏子，命令手下关闭城门不让晏子进去，在墙上单独凿出五尺左右高的洞，想让晏子从中钻过去。晏子反驳道：“此为狗洞而非城门，只有在‘狗国’访问时，才从此狗洞中钻。”楚王听到后，自知理亏，立即派人打开城门接待。
是什么使楚王立即转变态度呢？晏子的话语中蕴含何种奥秘？
1.只有在狗国访问，才从狗门钻进去，若真让晏子从狗门钻进去的话，则等于默认自己国家即为狗国。
2.只有在狗国进行访问，才从狗门钻进去，只有承认晏子正在访问的是狗国，才能让晏子从狗门中钻进去。
3.只有在狗国进行访问，才从狗门钻入，要表明自己国家不为狗国，则不会逼迫晏子从狗门中钻进去。
4.只有在狗国访问，才从狗门钻入，只有不逼迫晏子从狗门中钻入，才会表明自己国家不是狗国。
晏子的话语里隐藏着逻辑思维力量。显而易见，楚王根本不会接受前面两个结论，后面两个结论也很清楚，要表明自己国家不为狗国，唯一能做的是不迫使晏子从狗洞钻入。
这是楚王打开大门的思考过程。晏子思维在实质上为充要条件的假设论证，答复楚王的思维过程即为充要条件假设判定的四个类型正确的推断模式。
其次，楚王为使齐国蒙羞，称齐国之所以让晏子出使楚国，是由于齐国已经没人可用了，晏子镇静回答：“在下等国家进行访问，就要派下等人去出使。我最没有用，所以被派到这里了。”楚王没占到便宜，只能作陪笑状。
为什么晏子自认最没用，楚王只有陪笑呢？和前半句相联系，楚国无疑是下等国家。
第三，楚王称齐国人善盗，晏子反驳说：“淮南桔子，大而味美，但在淮北种植，只结出小而苦的枳，明显是水土不同的缘故。同理，齐人在齐国里可以辛勤劳作，到楚国，则开始成为盗贼，这也是因为两国间水土各异所致吧”。楚王忙赔不是。
晏子巧妙利用类比说理方式，有力地驳斥了楚王，避免了齐人的尊严遭受侵犯。
学生真正理解上面三个辩驳过程后，都会钦佩晏子严谨的思维。若用逻辑学加以分析，思维过程自然会由“内向”逐渐“外化”。该过程让学生充分掌握了内容，更关键的是其逻辑思维能力由此得到了锻炼。
二、优良的思维能力所需具备的特征
第一，思维要求创造性。当楚王迫使晏子从狗洞入城时，晏子共有以下三种选择：1.向楚王抗议；2.先回去再想其它方法；3.用巧妙办法使得对方打开城门，以礼相待。很明显，第三个选择是最正确的，在对方故意刁难的情况下，怎样使对方以礼相待？答曰：必须改变传统的思维。晏子将“狗洞”与楚国联系在一起。“狗国”以及概念柑橘比喻，均为思维能力上的创新。
第二，思维要求严密性。晏子以三段论的方式巧妙地将“狗洞、狗国”和“狗国、楚国”结合在一起，使得楚王占不到任何便宜，迫使他打开城门。接下来，楚王又用“齐无人耶”等话语羞辱齐国。认识到楚王的无礼后，晏子却非常镇静，给出自己“宜使楚”的缘故：“到上等国家进行访问，就让上等人去；到下等国家进行访问，就让下等人去。我最没用，故就让我到楚国这来访问了。”这段话使楚王无言相对。晏子思维之严谨达到了“滴水不漏”的境界。
第三，思维要求批判性。晏子用“狗洞—狗国”；“到上等国家进行访问，选上等人去执行；到下等国家去访问，选下等人去。我最没有用，故就让我到楚国来访问了”等话语，使楚王无言相对；至第三个故事中的“淮南为橘，淮北则为枳；民在齐国为民，进入楚国则成盗”。在数回合的争斗中，晏子均均转败为胜，让对方无法占到任何便宜，这体现了晏子思维具有很强的批判性。
最后，思维要求敏捷性。晏子先后三次面对羞辱，既要完成既定的外交目标，又必须保证齐国不能遭受羞辱，这有很高的难度，然而，晏子在危急之下还可以灵巧的面对，反驳如流，掌握形势上的主动，他语言的锋利、辩术的高超、方式的灵巧，让人佩服。
《维摩演教图》长期以来被传为北宋李公麟的作品，而此说法始自何时又因何而起却众说纷纭。大体看来，明清二朝在明人沈度跋文之后基本将此图归于北宋李公麟名下；现当代徐邦达、杨仁恺、金维诺、郎绍君等学者开始怀疑该图作者的可靠性，又通过与相关画作的比较，对该作品的创作年代进行推测，结论集中在南宋至元之间；而北京故宫博物院的研究员许忠陵则将此画定为宋画，并同金维诺提及的王振鹏《临马云卿画维摩不二图》等作品区别开来，认为它们是相互独立的作品，但之间可能存在临摹关系。
一、史料证据：李公麟与《维摩演教图》
前辈的研究大体已排除了《维摩演教图》为李公麟作品的可能性，但明清以来将其归于李公麟名下，应有一个逐渐形成进而符合文人画家意趣与宣传目的的发展过程。因董其昌为倡导其“南北宗论”将李公麟列为以王维、董源为代表的南宗一系而大加推崇，当代学者在面对古书画作品中董其昌的印鉴与跋文时，就不得不对其可靠性三思而定。
现已知较接近李公麟年代又具代表性的画论当数《宣和画谱》（北宋宣和年间，1119-1126年）。《宣和画谱》作者无考，但因为动用了大量御府所藏书画，因而此书很可能是受宋徽宗诏命编撰。《宣和画谱》将李公麟列在“卷七・人物画”三之下，共载有御府所藏其画作一百零七件。
李公麟，字伯时，号龙眠山人，据《宣和画谱》载为安徽舒城人。生卒年代尚待考证，今美术史界大体认为其生于公元1049年（北宋仁宗皇元年），卒于1106年（北宋徽宗崇宁五年）前后。《宣和画谱》载其“始画学顾陆与僧繇、道玄及前世名手佳作……更自立意专为一家……凡古今名画，得之则必摹临，蓄其副本……尤工人物，能分别状貌……其成染精致，俗工或可学焉，至率略简易处，则终不近也”。今美术史家常把李公麟列为北宋道释人物画家之首，但从其一生的绘画创作活动来看，李公麟的作品涵盖的题材范围非常广泛。《宣和画谱》载“公麟喜画马，大率学韩，略有损增。有道人教以不可习，恐流入马趣。公麟悟其旨，更为佛道尤佳”，可见，如果该记载属实，则李公麟的道释人物题材很可能是在晚年隐居于龙眠山、绘画技法渐趋成熟之后才大量创作的。从宋史看来，李公麟绘画以立意为先，创作往往取材于现实生活与历史故事，“从仕三十年，未尝一日忘山林，故所画皆其胸中所蕴”。其成熟之作精妙处有“率略简易”的特点，后学者难以模仿。
《宣和画谱》列于李公麟名下的一百零七件作品中，道释题材约三十余件，关于维摩诘的仅“维摩居士像一”，无《维摩演教图》记载。而宋代以后各种画史中载有李公麟作品共计约二百七十余件，远远超过徽宗时御府所藏，其中不乏因各种目的将后学者作品归于李公麟名下的附会之作，《维摩演教图》很可能从属其中。
《维摩演教图》纵34.6厘米，横207.5厘米，纸本墨笔，原并无作者款印。永乐四年（1406年）沈度在跋中题为“李龙眠演教图真迹”。后明人董其昌、王登及清人卞永誉、高江村皆沿袭沈度之说。
现已知最早将《维摩演教图》同北宋李公麟相联系的文字记载，可能即为此卷中明代书法家沈度的跋文。与画心以一隔水相隔，接缝处钤印两方。沈度在《心经》后跋曰：“永乐丙戌岁，予客燕台真如寺，老僧元觉出示李龙眠演教图真迹，随索予书心经附后，自愧玉石难并，固辞再三，老僧索之甚笃，勉强净手谨书一通。是夕上元日也，云间沈度。”据此跋文可知该图在明初可能为北京真如寺所藏，但沈度之前的著录尚无从考证，又因画心之上未着片字，跋文皆书于画心之外，画心与跋文似可相互独立，不排除后人重裱时将跋尾与画心“张冠李戴”的可能性，因而沈度跋文的可靠性有待推量。
沈度之后接有董其昌两段题跋，曰：“宋李公麟演教图精工之极，盖学陆探微平视阎右相者。后为吾乡沈学士补书心经，其楷法端劲，亦与画相抗衡。本为长安古寺常住旧藏，大都为有力者豪夺转入飞凫手，遂成世谛流布，非法门皈奉之故矣。公麟从秀铁面游，秀师诃其画马，因改而画菩萨变相。虽得画家三昧，实以画作佛事者也。元时惟吴兴赵文敏庶几不愧之。董其昌观因题。”“旧观于长安苑西邸中。丙寅（1626年）二月望重观于吴门官舫，二纪余矣。其昌。”
其后接王登跋曰：“李伯时人品画法名重当世，故一时效之者众，鱼目夜光慧眼自辨。余所见最多，然惟袁氏白莲社、王孙匡南草堂、王敬美伏生授书、项子京女孝经、朱少傅高士，余家苏长公笠屐像与此卷维摩演教图乃真迹，其余赝本乱真，虽工奚取。观其所作摩诘、文殊二像，飘飘有天人相，细入微茫而高古超越，非尘凡面目，听经法侣皆皈心合掌若群石点头，真神采之笔。视后世丹青手直土苴耳。白描画易纤弱柔媚，最难遒劲高逸。今观此图如屈铁丝，唐有阎令、宋有伯时、元有赵文敏可称鼎足矣。沈学士书庄严整肃，如程不识用兵；亦一时之杰也。太原王登书于快雪亭。”
画心部分钤几枚元代印鉴，如柯九思(1290-1343年)“柯氏敬仲”，乔篑成（宋末元初）“乔氏篑成”，以及较为罕见的“赵肃”印等，但并无文字痕迹，目前亦未发现该画明代以前的相关史料记载或著录。本幅与题跋上另钤有“赵郡苏氏”、“王元美氏”、“天居士”、“阿尔喜普之印”、“心园孝氏收藏书画”、“钦赐忠孝长白山长索额图字九如号愚庵书画珍藏永贻子孙”、“宣统御览之宝”、“宣统鉴赏”、“无逸斋精鉴玺”等鉴藏印五十余枚。“王元美氏”、“天居士”为明王世贞（1526-1590年）收藏印，而王氏《尔雅楼所藏名画》却并未记载此画。除康熙朝索额图印外，清代仅末代皇帝宣统印就有数枚。卞永誉（1645-1712年）《式古堂书画汇考》卷一二、高士奇（1645-1740年）《江村销夏录》、清《秘殿珠林初编》（成书于乾隆九年1744年）皆著录有此画，但卞永誉、高江村以及向来爱在古画上留下痕迹的乾隆皇帝的印鉴款识均不可见。
由以上信息看来，若暂定此卷中元代钤印均为真，则此画画心部分可能在元或以前即存在。此画线描水平颇高，但元明二朝却并未见文字著录，颇为可疑。而画心与跋尾文字及卷首题签可相互独立，画中明清鉴藏家钤印与相关著录又存在不一致性，那么最大胆的推测，则可能此画在元明清三朝曾另有其名，入清内府经重裱后方同现在的跋文相匹配，方得“李公麟《维摩演教图》”之名。
当然，以上仅为笔者所做大胆推测，因史料中确有大量李公麟道释题材绘画的记载，又因其白描的影响及董其昌等人南北宗论的宣传，元明清三朝李公麟的仿学者甚众，而包括宋《宣和画谱》等文献中关于李氏画名的记载已存在出入，那么此画原另有其名则不无可能。但因目前所知信息有限，如需进一步考证，还需对相关材料进行更深入地研究。
二、图像证据：《维摩演教图》与相关作品的比较
今传李公麟《维摩演教图》取材于佛教《维摩诘经》。《维摩诘经》十四品中，文殊师利问疾品为佛教美术常见题材。本品通过文殊师利菩萨与维摩诘居士的往复论难，深入阐析了大乘佛教的“空”、“菩萨行”等大乘静义，宣言了大乘菩萨“一切众生病，是故我病”的大悲精神。《维摩演教图》即取材于此，描绘了装病在家的维摩诘向奉佛祖释迦牟尼之命前来探病的文殊菩萨宣讲大乘教义的场面。图中维摩诘坐于右侧锦榻之上，是为汉化了的佛教徒形象，而对面的文殊菩萨体态雍容端庄，脚踩莲花，双手合十，似乎对维摩诘的说法心悦诚服。表现了维摩诘所具有的高深机智及其对佛教教义的巧思善辩。画幅中部绘天女故意往大弟子舍利弗身上撒沾衣不坠的花瓣，令躲闪不及的舍利弗连忙振衣抖拂。维摩诘见此当即指出佛教应该视万物皆空的教义实质。文人世俗思想融入宗教画创作中无疑增强了作品的感染力。全图为扫却粉黛的墨线勾描，遒劲圆转而富于表现力的游丝描和铁线描相辅相成，成功地刻画出神态各异的人物形象，洁净轻淡的笔法也与佛教“空即是色，色即是空”的教义相吻合。
当代学者金维诺等认为《维摩演教图》的作者应是金代马云卿，主要依据是美国大都会博物馆藏元代王振鹏《临马云卿画维摩不二图草本》。此图为绢本白描，纵39.5厘米，横217.7厘米，画心部分无款印，其后跋尾书“至大元年二月初一日拜住怯薛第二日，隆福宫花园山子上，西荷叶殿内，臣王振鹏特奉仁宗皇帝潜邸圣旨，临金马云卿画维摩不二图草本”，下钤“赐孤云处士章”朱文方印。隔水后另纸又书“至大戊申二月，仁宗皇帝在春宫，出张子有平章所进故金马云卿茧纸画《维摩不二图》，俾臣振鹏临于（‘束’）绢，更叙说不二之因。振鹏谨按释典，有云……（下文书‘维摩不二概略’）”，末识“振鹏详观马云卿所作维摩不二图，笔意超绝，似亦悟入不二门，岂非神通过于摩诘者乎。振鹏当时奉命临摹，更为修饰润色之，图成并述其概略进呈，因得摹本珍藏，暇日展玩，以自娱也。东嘉王振鹏拜手谨识”。钤“王振朋”朱文方印、“朋梅道人”白文方印、“赐孤云处士章”朱文方印。画无名人鉴藏印，也不见于著录。《海外藏中国历代名画》中刊有此图。
在金维诺看来，大都会博物馆所藏《临马云卿画维摩不二图草本》卷后的题跋为我们提供了解决北京故宫博物院藏《维摩演教图》作者问题的重要线索。该图与《维摩演教图》构图及画面人物完全一致，虽局部纹饰小有变化，但可以肯定王振鹏即临摹于此图。由跋文可知王振鹏奉太子命临金代马云卿所画《维摩不二图》，原图是茧纸，而故宫所藏《维摩演教图》正系茧纸。左下角有“柯氏敬仲”等元人印记，亦可证明系出自元内府收藏。因而依靠临本题记，可知故宫藏《维摩演教图》即为王振鹏临本，实为金人马云卿所作，非宋人李公麟作品。
关于王振鹏此图与《维摩演教图》的关系，许忠陵进行了较为详尽的比较，并得出了与金维诺不同的意见。在许忠陵看来，故宫本《维摩演教图》与大都会《临马云卿画维摩不二图草本》虽布局大体相同，但尚有诸多不同之处。如《维摩演教图》画面上的榻是纵向摆放，散花女和两位尊者分立榻的两端，维摩诘面对文殊结跏趺坐于榻的正中，坐姿庄重自然，而《临马云卿画维摩不二图草本》画面上的榻却是横向放置，维摩诘面向文殊结跏趺坐在榻的左半部，有失稳重，散花女位于榻的后侧左角，榻的前侧右角处趺坐一位尊者，较维摩《维摩演教图》少了一位。在文殊及其身后髻者的嘴唇上还多出了两片胡须。再如衣服、床榻和香几上的纹饰，也很少有相同之点。许忠陵认为，因王振鹏是奉敕为元仁宗皇帝临摹此图，当恭谨忠于临本，使其足以乱真，但今比较可见王振鹏的作品与《维摩演教图》有很多不一致之处。另假使《维摩演教图》即为马云卿《维摩不二图》，则此图当依王振鹏跋文“张子有平章所进故金马云卿茧纸画《维摩不二图》”所言为元内府珍藏，但今查《维摩演教图》仅“乔氏篑成”、“柯氏敬仲”、“赵肃”三枚元印，真伪难辨，难以证明为元内府收藏。由此，许忠陵得出王振鹏的临本很可能并非《维摩演教图》，而《维摩演教图》也非马云卿画《维摩不二图》的结论。
笔者虽对许忠陵关于奉皇命临摹应忠实原作的观点持有不同看法，但正如许忠陵的比较，《维摩演教图》与王振鹏《临马云卿画维摩不二图草本》无论在画面细节刻画上、线描技法水准上，还是画面所传达的意蕴上都很不相同。相较而言，王振鹏作品中人物衣着、座榻、香几上的纹饰更合于元代宫廷风格，其线描技法更为圆熟，人物表情刻画夸张，文殊身侧狮兽甚至咧嘴欢笑，似与画外观众交流，其鬃毛卷曲、憨态可掬更是一如现实生活中的宠物形象。画中人物面部较《维摩演教图》中略长，眼眉更为狭长，唇部更为丰厚。总体看来，王振鹏作品中人物略为直挺颀长，近于真实人物，俗味更重，甚至略带后期风俗画和年画特征，而缺乏《维摩演教图》中宗教意蕴的庄重感与现实生活的距离感以及古朴蕴藉之美。
以上所述两画间差异当不仅仅由艺术家个人喜好所致，而更可能源自于时代风格的影响。如文殊师利及其弟子嘴唇上多出的胡须，似乎别有意味地加强了菩萨男性化的特征，而敢于对道释题材绘画中菩萨性别进行更变，不大可能出自创作者的个人意志，尤其对于奉皇命临摹的作品，只可能忠实于原作进行临摹或依当朝政治上层的宗教观念和审美取向进行改变。因而王振鹏的临本同《维摩演教图》存在的差异，说明《维摩演教图》很可能并非王振鹏所用临本；而如果《维摩演教图》确为王振鹏临本，两者间也当有一定的年代距离，使得政治上层宗教观念和审美取向有所转变。笔者因而推测北京故宫博物院所藏《维摩演教图》当在元代以前，或更接近宋代风格。
2.李公麟《临韦偃牧放图》
北京故宫博物院所藏另一件李公麟作品《临韦偃牧放图》为绢本，水墨淡设色，纵46.2厘米，横429.8厘米。画心右侧顶格题有“臣李公麟奉敕摹韦偃牧放图”签。画心正中上部有宋徽宗朝“宣和中秘”及明“万历之玺”钤印，说明此画曾为宋、明内府收藏。画面远山空白处有清代乾隆皇帝跋文，并钤有“乾隆鉴赏”、“古希天子”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”等清内府印款数方。
此画是李公麟临摹唐朝画家韦偃的作品。画幅为长卷形式，从右至左展开，描绘了在高低不平的土坡和广阔的平原间，牧者驱赶着大群马匹蜂拥而来。画面中段以后，马群逐渐散开成组各自活动，众多马匹姿态各异，生动自然。放马的牧人，有的骑在马上，有的穿戴较为整齐，有的则敞胸露怀赤足，其中似乎还有等级的差别。全图共画一百四十余人、一千二百多匹马。画中的人物和马匹均用墨线勾勒，线条挺拔有力，色泽较浓重，坡石墨色稍淡，略有皴擦，再用赭石色渲染，加强了画面的氛围。构图和笔墨的变化更使得整个作品主次分明、生动活泼。
据元代汤《画鉴》载：“李伯时，宋画人物第一，专师吴生，照映前古者也。画马师韩，不为着色，独用澄心纸为之，惟临摹古画用绢素，着色笔法如云行水流。”这件《临韦偃牧放图》以绢素作画并施淡彩，与画史的记载基本吻合。《临韦偃牧放图》被认为是现存李公麟最可靠真迹，可作为考证其他传为李公麟作品真伪的重要依据。
本文第二部分已经提及，据《宣和画谱》记载，李公麟很可能是在晚年隐居于龙眠山、技法渐趋成熟之后方开始进行道释人物画创作。汤《画鉴》亦记载李公麟“作天王佛像，全法吴生，士人乔仲常专师伯时，彷佛乱真。至南渡，吴兴僧梵隆亦师伯时，但人物多作出水纹，稍乏神气，若画马则全不能也。伯时暮年作画苍古，字亦老成”，可见李公麟晚年道释画风应较为苍古。
除却本幅印款与题跋以及后世文献著录的差异，单从绘画本身来看，《临韦偃牧放图》与《维摩演教图》在用线技法、线与线之间穿插关系、画面结构布局上均不尽相同。《临韦偃牧放图》中人物与马匹的勾勒方折顿挫，颇具散逸古拙之风，整个画面的构图前半部拥塞、紧张，后半部疏散、松弛，富于节奏感。此画虽布局宏大，但形象塑造上却比较放松，人物头发、胡须，马匹的鬃毛均组织的疏散而不凌乱，确如《宣和画谱》所言：“其成染精致，俗工或可学焉，至率略简易处，则终不近也。”此作当能较好地反映李公麟绘画疏略简易的特点。
《维摩演教图》用线则圆韧连绵而工缜细密，一波三折的长线含蓄地把握着节奏的轻重缓急，细腻紧劲的线条处处藏头护尾，笔势内敛，使画面于文气中传达出一份庄重谨严。画面中人物的头发、眉须以及狮兽毛发的刻画均规整细密、一丝不苟。由此画种种特征看来，图中白描技法似颇为成熟，而疏散古意上却略逊于《临韦偃牧放图》，与史料载李公麟晚年绘画“率略简易”的特征似有所不符。相较而言，笔者倾向于认为《维摩演教图》为宋李公麟之后、元代以前的线描高手所做。
三、小结
总体来看，《维摩演教图》有元、明人题跋与钤印，却未见相应文献著录，清代有关于该画的著录，画中却没有著录者的钤印与跋文，可见此画钤印与著录间存在不一致性。又从现存实物看来，此图画心与跋尾文字及卷首题签可相互独立，因此，此画可能曾另有名字，入清内府经重裱后方同现在的跋文相匹配，使其得“李公麟《维摩演教图》”之名。通过与《临马云卿画维摩不二图草本》以及《临韦偃牧放图》的相互比较，笔者认为《维摩演教图》的作者应当不是北宋李公麟，创作年代应在宋代稍晚。因当前材料有限，本文暂无法得出更深入的结论，还希日后能有更丰富的材料来支持进一步的探讨。
参考资料：
[1]周芜.试谈画家李公麟的生平及其创作[J].安徽史学通讯,1958(2).
[2]周芜.试谈画家李公麟的生平及其创作[J].安徽史学通讯,1958(3).
[3]于安澜编.宣和画谱[M].上海:上海人民美术出版社,1963.
王国维在《人间词话》里提出了文艺批评的“境界说”，大大丰富了文艺批评的理论。在“境界说”提出来以后，人们广泛地接受并运用了它。“境界说”成了在文艺批评领域里使用频率很高的词汇。探讨“境界”意义的文论也多得很。因为《人间词话》里又出现了另一个很有吸引力的词“意境”，于是“境界”与“意境”的关系也就成了人们讨论的内容。笔者虽然也爱好诗词，偶尔也制些自以为是诗词的东西，但绝非文艺理论方面的专家，专家们在山中探宝，掘得深，究得细，而笔者只能在山外看山，看其轮廓，所以也只能说个大概。
一、“境界”是空间概念
“境界”这个词并非王国维首次使用，王国维只是“拈出”来用的。正如王氏所说：“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界'二字，为探其本也。”既然这样，那么就有必要先考察一下前人用“境界”一词的意义。《辞海》列出了五条意义：一是“疆界”，举《后汉书·仲长统传》中“当更制其境界，使远者不过二百里”句为例；二是“境地、景象”，举《耶律楚材《和景贤》诗句“吾爱北天真境界，乾坤一色雪花霏”为例；三是“佛教指‘六识所辨别的各自对象'”；四是“造诣”，举《无量寿经》中“斯义弘深，非吾境界”为例；五是“指诗文、图画及思想、道德等的意境”。《辞源》所列的意义与《辞海》相近。笔者认为：《辞海》所列的这五条意义，说到底都是一种空间概念，这里说的空间既包括物质空间，也包括精神空间。“疆界”、“境地”是物质空间，而“造诣”和“思想、道德等的意境”则是精神空间。诗文和图画的意境则是两者兼而有之。王国维既然“拈出”了“境界”一词来，并用它作为文艺批评的一种思维工具，显然其意义还是不能离开原本的“空间概念”这一意义的。实际上，王国维所说的“境界”确实是空间概念，比如他在评论五代词人孙光宪词时说：“昔黄玉林赏其‘一庭疏雨湿春愁'为古今佳句。余以为不若‘片帆烟际闪孤光'，尤有境界也。”“片帆烟际闪孤光”展示在人们眼前的就是一种悠远的空间。王国维评论“明月照积雪”、“大江流日夜”、“中天悬明月”、“长河落日圆”等诗句说：“此种境界，可谓千古壮观。”这几句诗向人们展示的也正是广阔而明丽的空间。王国维在创作实践中也很注意向人们展示一种空间形象。《浣溪纱》（草偃云低渐合围）中“草偃云低渐合围，琱弓声急马如飞。笑呼从骑载禽归。”向读者展示的也就是一种空间形象。《点绛唇》（高峡流云）中“高峡流云，人随飞鸟穿云去”和“岭上金光，岭下苍烟冱”所塑造的也是一种空间。正因为“境界”是一个空间概念，所以王国维说：“境界有大小”。但是王国维并不以境界的大小分优劣。他将“细雨鱼儿出，微风燕子斜”与“落日照大旗，马鸣风萧萧”作比较，虽然前者的境界小，而后者的境界大，但他认为前者“何遽不若”后者。他还将“宝帘闲挂小银钩”与“雾失楼台，月迷津渡”作比较，他也认为前者未必就不如后者。当然王国维所说的“境界”并不是自然界的空间，也不是物理、数学中所描述的空间，而是文学艺术中所创造的想象中的空间。
二、构成“境界”这个空间的基本元素
王国维说：“文学中有二元质焉：曰景、曰情。”他又说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”这里，王国维所谓的二元质，也就是构成“境界”这个空间的二个基本元素。实际上，王国维还描述了空间结构中的第三个元素，那就是“意”。他说：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。”因为他说的境已经包含了景与情，现在再加上了一个“意”，那就说明构成“境界”这个空间的基本元素就是三个：景、情、意。什么是“意”呢？王国维在评价姜白石词的时候说：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响。终不能与于第一流之作者也。”这里，王国维提出了“意境”的概念，“意境”是相对于“景物之境”和“情境”而言的。他把“无言外之味，弦外之响”看成是没有从意境上用力的依据，所以说“言外之味，弦外之响”显然是“意”的本质含义。这样说来，王国维说的“境界”就与王昌龄在《诗格》里所提出的观点是一致的，王昌龄认为“诗有三境”，即“物境”、“情境”和“意境”。
王国维说：“古今之成大事业、大学问者，必须经过三种境界”，他认为“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”为第一境。这些词句中所展示的显然是有景物有情感的艺术空间，除了景物和情感以外，还有言外之意，那就是独上高楼的人在寻觅。寻觅什么？或者是目标，或者是方向。人只有在“昨夜西风凋碧树”的困境中才会奋起而寻觅新的道路，那就是“意”，这就是寻觅的境界。他把“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”看作第二境。这句子中也有景也有情。景和情中亦有“意”，那就是“为目标的实现，任何人都得经历坚忍不拔一往无前的奋斗，奋斗的过程必然会有艰难险阻”，这就是奋斗的境界。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”那显然是历经“千百度”寻觅之后的成功。这里透露的“意”就是“成功来自于千百度的寻觅”和“成功是突变的”，但是成功以奋斗的量的积累为前提，这显然是弦外之响。
王国维的创作实践也表明“意”是构成境界的因素。王国维的好多词都有这种“言外之味，弦外之响”。《青玉案》（姑苏台上乌啼曙）中“算是人生赢得处，千秋诗料，一抔黄土，十里寒螀语。”就有言外之味的词句。《玉楼春》（今年花事垂垂过）中“君看今日树头花，不是去年枝上朵”，自然也不能说没“言外之味”。《浣溪纱》（天末同云黯四垂）则构造了这样一个艺术空间：‘同云黯四垂“的天空，有“失行孤雁逆风飞”，地上有“陌上金丸”在暗中瞄准着它，而后来这孤雁就被“陌上金丸”击落而成了欢宴时的佳肴。这个空间是凄婉的，显然，这个空间中有景物有情感。而从这些景和情中所透出的“弦外之响”则是绕梁不绝。这里有对失意者悲惨遭遇的叹息和同情，也有对残害生灵者的揭露和控诉，或许还在发泄自身遭际的忧愤，以及揭示人间世道的险恶，这就是“意境”。《浣溪纱》（山寺微茫背夕曛）中“试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘。可怜身是眼中人。”这个空间何其高渺阔大。“可怜身是眼中人”难道不是道出了人间的真理吗？哪一个人不是别人的眼中人？要是为官作宦者懂得这个理，那就会减少许多腐败堕落的机会。任何人只要真正明白“可怜身是眼中人”这个理，就会严加自律，就能如先圣所说的那样“慎独”。
三、“意境”是最佳状态的“境界”
许多人都把“意境”和“境界”等同起来看。其实两者是有区别的。“意境”仅是“境界”中的一个成分，或者说是一种状态。任何诗词或曲赋所表现的“境界”这个艺术空间，首先必须有景，这个景当然包括了物和人。写景写得好的诗词作品我们可以说它有境界，但这是景物的境界，即景境，也就是王昌龄所谓的物境。如果在景境的基础上表现了情，而且能够表现出真切的感情，那么这种诗词，我们也可以说它有境界，那就是情的境界，即情境。如果在情境的基础上表达了意，而且表达了人人心中之所有的高远深邃的意，那么这诗词自然就有境界，那就是意的境界，即意境。这样，一境界就成了三境界，而意境则是最佳状态的境界，也就是最高境界。
王国维说：“能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”也就是文字表达出来的景是自然的，所抒发的情是真切的，那么这个空间就是美好的，也就是说是和谐的，因为只有自然之景和真切之情才能是交融的，不留任何痕迹的。只有自然之景和真切之情才能感人，才能达到“境和意浑。”如果所写的景不自然，所抒的情不真切，那么这个空间就是杂乱无章的，不和谐的，所以就是不美好的，这种状态就用“无境界”来表述，这种状态也就不可能感人。王国维这里说的境界是情境，不是意境。“意境”显然是在情境的基础上表达了意的“境界”，也就是最佳状态的境界，或者说是最高的境界。当作品所创造的境界是意境时，那么境界和意境这两者是统一的，可以说“有境界”也可以说“有意境”。
怎样的作品才是有意境的呢？王国维说：“何以谓之‘有意境'？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”这里的“述事”不妨理解为“述事理”，也就是从此景此情中，领悟出事理来，那就是“意”。表达“意”要“如其口出”，也就是要自然的表达出作者自己领悟出来的理。王国维在评论元曲的好处时说过：“摹写胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间”，这“胸中之感想”和“真挚之理”就是“意”。王国维在评论辛弃疾的《木兰花慢》（可怜今夕何夕）时说：“词人想象，直悟月轮绕地之理。与科学家密合，可谓神悟。”也就是说表“意”要“神悟”。于是笔者认为，“有意境”就应当具备以下三点：景要自然、情要真切、意要高远深邃而且应该是神悟所得。
王国维的《浣溪纱》（舟逐清溪弯复弯）全词写景，写出了安闲舒适生机勃发的春景，那是“无我之境”，写的是景物的境界，及景境。《清平乐》（樱桃花底）所创造的就是情境，写出了活脱脱一个思妇情状。词中有景（人、物）但更多的是情，“颓云髻”、“的的银釭无限意”、“消得和衣睡”、“料得天涯异日，应思今夜凄凉”全是情语。《鹊桥仙》（绣衾初展）所创造的则是意境。词中有大量的景语，也有许多情语，最后的“封侯觅得也寻常”那就不仅是情语了，那是意语。这一句道出了人间的真理：即使封侯了也终究归于平常，那是谁都改变不了的。事实上，封侯未必是福，何必要拼命觅封侯呢？韩信就是一个典型的例子。
四、格、调、气、韵是境界的品质特点
境界由景、情、意三元素构成，该三元素的不同结构形式就形成了作品境界的品质特点。只有在这三个元素形成某种适当的结构时，才能真正使诗词作品“有境界”，这种适当的结构通常应当具备景的呈现、情的抒发、意的表达和谐、合理、秀巧、奇异、自然、生动、真切等特点。作品境界的品质特点常用格、调、气、韵来描述。格实际上就是使之能够独立的骨架，通常指该作品所具有的独特的构思特点和思想品质，所以说“有境界”就应当“有格”，王国维说的“有境界则自成高格”也就是这个意思。调在这里指诵读欣赏该作品时所感受到的声气大小和心情的抑扬程度。气主要指作品所表达的精神状态和志意内涵，也可称之为气象或气势。韵主要指作品中三元素结构的和谐程度，当然也包括诗词的格律在内。
状景要自然生动。王国维说：“‘红杏枝头春意闹'，着一闹'字，而境界全出。‘云破月来花弄影'，着一‘弄'字，而境界全出。”就是因为有了“闹”字和“弄”字，自然之景生动活泼起来了。王国维《浣溪沙》（爱棹扁舟傍岸行）所创造的就是很自然很生动的景境。“脸边舷外晚霞明”、“为惜花香停短棹，戏窥鬓影拨流萍。”何等自然生动啊！这样的词自有格调。
抒情要抒真切之情，抒真切之情，才“不游”。景和情务必交融和谐，要做到景中有情，情寓于景，这样就“不隔”。王国维《应天长》（紫骝却照春波绿）中“似相知，羞相逐，一晌低头犹送目”、“恼一时心曲，手中双桨速。”行动表露了心迹，不想相逐，偏偏又要偷偷送目，既恨相见匆促，又情不自禁地加快了划桨的速度。情和景何其融合，不写情而有情，其情才真切，格调自在其中。
意要从景和情中自然而发，不能生硬说教，也不能随便造作；如果意未能从景和情中自然发出，那就是“隔”。王国维《蝶恋花》（落落盘根真得地）上片描写了奇松的情韵，最后发出了“总为自家生意遂，人间爱道为渠媚”的感慨，这就是表意之句，这是对人们偏见的批评，言外之意就是：奇特者之所以有其奇特的风姿，乃是其自身生存的最佳的自然而成的必然状态，而非为造作之故。有如此之意，自成格调。
汪社锋
特邀嘉宾：
著名销售培训专家
王荣耀
娃哈哈集团
尚 阳
疑难病症
嘉宾大会诊 终端维护的重要性
汪社锋：随着酒饮市场竞争的日益加剧，厂商对销售终端的争夺是越来越激烈了。不少厂商朋友为了抢占显要的终端位置，不惜花费巨大的人力、物力和财力。这其中，有的企业通过终端运作，取得了较好的销售业绩，而有的企业虽然获得预期的效果，甚至偏差较大。两位都是国内很有知名度的营销人士，能否谈谈自己的看法？
王荣耀：最近一两年，我在为很多企业做培训时，深刻感到，企业对终端运作的重视程度越来越高。但也有不少企业对终端运作的认识只停留在表面阶段，以为只要将产品摆上终端货架，就算完成了任务。其实事实远非如此。其正的终端运作中，产品上架只是基本的第一步，而如何对终端进行维护才是工作的重中之重。
尚阳：俗话说，攻城容易守城难。进入终端相当于攻城，而要让自己的产品卖得不错以致不被撤柜则相当于守城。应该说，终端维护是一项长期而艰苦的工作，而且相对比较枯燥。 终端维护的内容
汪社锋：二位所言极是。那么，既然终端维护如此重要，那它主要包括哪些具体内容呢？
尚阳：终端维护包含的内容较多，也较杂。总的来说，那些通过终端运作能够维持、提升产品的形象和销量的工作都属终终端维护工作之列。比如说，在日常走访终端时，对产品和POP进行摆放和悬挂，产品陈列数量减少或两侧仍有陈列空间时进行产品补充、设计产品在货架上的摆放效果等，这些工作都属终端维护之列。
王荣耀：促销活动也属终端维护之外。企业可以根据实际需要，定期在店内进行除常规货架展示以外的产品推广活动。如搭建地堆、进促销区、组织人员促销、进行折价销售等，以达到终端销售促进的效果。
其中，网点分销和品种分销则是对终端维护较基础的要求。
汪社锋：网点分销和品种分销的工作实质是什么呢？
王荣耀：网点分销主要是指企业销售人中要事先设计，预算出产品在不同类型的网点，要达到什么样的分销率，并以此来进行各网点人、财、物力的合理分配。而品种分销则是在不同类的网点，各要卖出多少品种规格的产品。做好了网点分销和品种分销工作，其终端运作的效率会大大提高。打个比方，如果把五粮液、茅台等产品放到便民店里去卖，或者是把十几元的白酒放到五星级酒店去卖，看是货都铺上了，也许还做了很多的销售促进工作，但其结果是大家都容易想象到的，这种情况产品很难卖动。这就是没有做好网点分销和品种分销工作造成的结果。 终端维护的具体做法
汪社锋：由此可知，终端维护是一门大学问，其中有很多技巧、窍门值得探讨和学习。谈到终端维护的具体运作方式，想必每个人都能在实际的工作中总结出一套经验。能否谈谈你们的心得体会？
尚阳：铺货是根本工作，没有铺货率，就没有市场占有率，没有市场占有率，就没有销售量。可口可乐公司的终端维护工作做得非常到位，其著名的3A策略是指“买得到，买得起，乐得买”，其中第一条就是买得到。可口可乐公司要求他们的产品要“无处不在”，就目前国内的酒饮企业，要做到“无处不在”不太现实，但应该尽量在目标区域市场做到无处不在。只要目标消费者消费机率大的场所，最好都能有产品。
王荣耀：在铺货的过程当中，要注重终端的摆设、陈列，不同类型的陈列店应设计不同的摆设造型，而同一类型的陈列店，其产品结构、摆设方式应尽量统一，以给消费者造成一种统一、规范的良好印象。
汪社锋：在铺货工作完成以后，业务人员的回访、服务也很重要。
尚阳：对。美国专业营销人员协会和国家销售执行协会对销售的跟踪工作进行统计分析后发现：2%的销售是第一次接洽后完成的，3%的销售是在第一次跟踪回访后完成的；5%的销售在第二次跟踪回访后完成；10%的销售在第三次跟踪回访后完成；80%的销售是在第四到第11次跟踪后完成的，几乎形成鲜明对比的是，在日常工作中，80%的销售人员在跟踪回访一次后，不再进行第二次、第三次跟踪回访，少于2%的销售人员会坚持到第四次回访。
在一个区域市场，片区的负责人员事先要对整个市场有一个全面的了解，并按终端类型（如大卖场、大超市、中小超市、便民店等）确定每种类型网点的数目和分布，并做好统筹规划，根据目标店和路线数目确定需要多少销售人员，并让每一个销售人员负责一定数目的终端网点，同时根据网点的分布情况，设计好一条合理的拜访路线，并定期对每个网点进行回访。
王荣耀：现代的市场竞争要求厂商之间紧密协作，体现在终端工作方面也应如此。在终端运作上，厂家应是市场终端工作的策划者和管理者，而经销商则应志为做终端的主力大军，厂家重点起辅助作用。在厂商双方签订经销协议时，应明确厂商双方的工作分工，厂家应该坚持不懈地从细、从严抓终端政策方法的落实情况。
汪社锋：现代营销体系的发展越来越要求经销商成为厂家的配送中心，一切市场规划、设计主要由厂家完成，而商家主要负责负责配送产品，为了合理地制定规划、设计，厂方的业务人员应该定期地走访终端，以保证信息的及时性和运作的科学性。
尚阳：销售人员对终端的回访很重要，但也不是说回访得越多越好。回访次数过多了，容易造成终端业主或是服务人员的厌烦心态，所以跟踪回归的频率设定也是一门不易的学问。这要根据一些的具体情况来定。但在制定回访频率时要注意考虑不同类型网点的库存情况。比如说，在A网点每次都铺一定数量的货，估计销售期为一周，那么，负责A网点的业务人员一周内至少要回访两次，以保证产品不断货并能及时地将下一批产品配送到A网点。
王荣耀：业务人员在进行终端建设和维护时，应配备一个销售专用包，包要时常装着样品、产品销售册、计算器、笔、记事本，工具刀等物品。
汪社锋：业务人员备样品可以及时地向网点负责人推荐企业的产品，带销售手册是为了让各网点更详细地了解和支持企业，并通过销售手册中制定的宣传、促销计划来让各网点意识到与公司合作的良好前景，这些比较好理解。而计算器、工具刀等物品的作用又是什么呢？
王荣耀：笔的作用当然是用来记录拜访要点的，计算器主要用于报价和订货时及时准确的计算，工具刀则是为了随时准备整理各终端网点的陈列。搞促销时，要得带上双面胶，以维护POP的整齐统了。
[论文摘要] 王维“辋川诗”之《竹里馆》，意境清远、形象鲜明、语言自然精炼，以王士祯“神韵说”的三个层面对其加以品读，我们更能体会作品“兴会神到，天人圆融”之美，同时可以更为透彻地理解“神韵说”的精髓要义。
王维晚年将其在辋川别墅与裴迪吟咏山川景物的各二十首诗合编为《辋川集》，集前王维序云：“余别业在辋川山谷，其游止有孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、鹿柴、木兰柴、茱萸泮、宫槐陌、临湖亭、南??、欹湖、柳浪、栾家濑、金屑泉、白石滩、北??、竹里馆、辛夷坞、漆园、椒园等，与裴迪闲暇，各赋绝句云尔。”[1]集中诸诗，皆系题咏别业诸景，寄寓闲适之情的作品。而清初文坛盟主、一代诗宗王士祯标举“神韵说”，在其《蚕尾续文》中说：
严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王、裴辋川绝句，字字入禅。他如“雨中山果落，灯下草虫鸣”，“明月松间照，清泉石上流”，……妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。[1]（p83）
可见渔洋先生对王维推崇备至，在其编选之《唐贤三昧集》中选王维“辋川诗”十五首，《竹里馆》便是其中之一。王士祯“神韵说”之要旨可概括为三个层面：第一个层面，从审美角度看，“诗之美”乃是“传神”与“余韵”的结合；第二个层面，从意境角度看，“诗之境”乃是“禅境”与“诗境”的融通；第三个层面，从创作角度看，“诗之作”乃是“兴会”与“性情”的共鸣。笔者拟由此三个层面，深入赏析《竹里馆》，以期通过对作品的分析，更为确切地理解王士祯“神韵说”之特色。兹录王维原诗如下：
竹里馆
独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照。
一、诗之美：“传神”与“余韵”的结合
坡曾说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”[3]洵为的评，揭示了王维诗富于诗情画意的特征。绘画是以线条、颜色为媒介，具有诉诸视觉的具体形象，可以使观画者直接感受到；诗歌则是以语言为媒介，无法被读者直接感受到，但是诗歌可以唤起读者的联想和想象，使读者自行在脑中描绘一幅有色彩、形貌的图画，而且因个人的品味、兴趣、想象力、文字敏感度等等的不同，有时甚至能赋予诗歌更丰富高远的意涵。王维“诗中有画”，就是因为他擅长使用平淡、清丽的语言，塑造生动活泼的意象，唤起读者的联想想象，组或一幅生动的图画。
以《竹里馆》为例，王维对竹林中纷扰变幻的景物，略去次要的部分，只抓住其主要特征，如“幽篁”、“深林”、“明月”等景物，用素描的手法勾画出来，不假雕琢，不加藻饰，留给读者充裕的想象空白。但若单是白描，则会流于平淡寡味，所以王维又用“独坐”、“弹琴”、“长啸”等动态之行来与超远清寂的静态之景相配合，从而表现出个人最鲜明的印象和感受，唤起读者类似的经验，使之进入作者营造的情境中并且感同身受。
通观全诗，读者眼前仿佛可见一幅“幽篁图”：一片茂密修长的竹林中，幽静空寂，一人闲坐抚琴，打破林中寂静的是那悠远的琴声和自得的长啸，不论有无其他人经过或是朋友到访，这些都不要紧，因为皎洁月华映照身上，以月为友便不孤单。短短二十个字，塑造出极其鲜明的意象，将外界景物与诗人内在情感融为一体，自然入妙、意境浑融。
二、诗之境——“禅境”与“诗境”的融通
欣赏《竹里馆》，若仅见其诗意的清幽、孤寂，则只见表层；若见其入禅，觉得“身世两忘，万念皆寂”[4]，则仅得禅的消极面，未臻禅悟之境。究竟禅宗对王维及其诗的影响在哪里？禅对诗趣的影响表现在三个方面：一是让诗富有了无穷意蕴，二是让诗富于含蓄性，三是让诗具有神秘性。
《竹里馆》运用动静相衬的手法写景抒情，首句写静境，次句写动境，三、四句也是一静一动，而愈见动中之静。与《鹿柴》不同的是，本篇不着重写景，而是侧重写人，写诗人的自我形象。诗中选择具有典型特征的清幽空寂的月夜、竹林为背景，把外物（幽篁、深林、明月）与人的活动（独坐、弹琴、长啸）结合起来，突显出与空寂之境相伴的空寂之心，但是诗人的心虽然空寂，却不颓废感伤，而是拥有超然物外、潇洒绝尘、悠然自得的情趣。在诗人与自然身心交融、化而为一的时候，其心境也进入了心如朗月、性似幽篁的禅悟之境。诗中无一字提到空寂、虚静，却在描述自然的神奇美妙时，予人以幽远深邃、朦胧迷离的感受，而这感受是似有似无、若即若离、隐约而无法确切捉摸的，因此又使之沾染了神秘色彩。
总之，王维诗中“空寂”之美，是受禅宗“不立文字”的影响，《竹里馆》的一静一喧，既给人以直观的美感，又传达出圆融一体的机趣，创造出浑然一体、生动活泼、情景交融的诗歌意境。
三、“兴会”与“性情”的共鸣
王维在《竹里馆》中安闲自得地弹琴、长啸，浑然忘我，不觉时间流逝，这种“时间的超越”正是人与自然浑然交融的表现，正是由于超越了时间，诗人方能超乎悲喜，从而获得心中的静定。
人对自然的态度或曰方式可分为介入和静观二种，而人欲与自然保持和谐关系，则务必摒除造作和干涉。王维的《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”在没有人为干扰、自由无碍的环境中，芙蓉花纷纷开放，又纷纷凋落，自在而又自得，这正是王维在包罗万象的世界中静观自然、泰然处之的人生观之写照。
由于日常生活的繁琐、重复、单调、无聊，使人类渴望找到一片心灵的休憩所，而只有将被生活拘束、束缚的经验，转化为不为所拘、别开生面的经验，方能超然物外，最后达到浑然与自然统一的原始生命之和谐。王维的“辋川诗”均有这类想法，他甚至不加掩饰地表白“晚年唯好静，万事不关心”的人生态度，从而做到“超越时间”、“摒除造作”、“转化经验”，而达到人天圆融的境界。
“人天圆融”有几个典型特征：首先，是自足之乐。《竹里馆》中作者“独坐幽篁”，“弹琴长啸”，不欲人知，以月为友，显现出其性情旷达、人格高洁。其次，是逍遥之趣。《竹里馆》所追求的境界正是诗人与天地寂然感通、浑然同化的消遥之趣。再次，是无言之美。禅宗主张“不立文字”，与道家“得意忘言”异曲同工，他们并非完全排斥文字，而是以文字为工具，借由文字表达的直觉达到自我感悟的目的。王维《竹里馆》没有独白、对话，没有激愤之情，也没有婉转藻饰，有的只是作者与明月之间的心灵交流沟通，这是人心与天机交融的写照，也显现出“此中有真意，欲辩已忘言”的无言之美。最后，是朴素之心。《竹里馆》从“独坐”、“弹琴”到“长啸”，诚恳、实在、自然，毫不矫情作态，因此表现出物与人之间交融无间的和谐之美。
王维诗上承陶谢，又融入其画家之思及禅宗之趣，造就了其诗意境清远、形象鲜明、语言自然精炼的特征，带领着唐代山水田园诗进入全盛时期。通过对其辋川诗的品读，我们可以更为透彻地理解王士祯的“神韵说”。
参考文献：
[1](唐)王维撰,(清)赵殿成笺注.王右丞集笺注[m].上海:上海古籍出版社,1961:241.
[2](清)王士祯著,(清)张宗?棺爰?夏闳校点.带经堂诗话[m].北京:人民文学出版社,1963.
小王所在的某电子电脑有限公司是一家外商独资企业，主要进口CPU、液晶显示屏、锂电池、硬盘、内存条、集成电路等，生产笔记本电脑。2012年的一天，海关稽查部门小马带领稽查人员去核查手册料件的单耗情况。由于公司产品的生产加工工艺主要是组装，工艺损耗为0，故单耗情况还是比较清楚的。关务小王是根据BOM表申报单耗的，在海关下厂核查之前，小王还特地拿出BOM表核对了一下，全部准确无误，所以对于这次的海关核查，小王表现得信心满满。
会议室里，小王看着一旁的稽查人员小马，他们正认真审核着BOM表资料。当看到“集成电路”这一项时，小马对企业申报的数据提出了异议。小王申报的型号为NP305U1A-A05CN（版本号：201206）的成品中“集成电路”的单耗是40，而经稽查人员核实，实际单耗应为36。小王非常诧异，为什么同样是依据BOM表，海关确认的数据跟自己申报的数据不一致呢？后经了解得知：原来，他向海关申报的单耗引用的是工程BOM表数据，而不是制造BOM表。但一般而言，制造BOM表是反映生产工单的实际情况的，这是最准确的；工程BOM表是依据制造BOM表进行变更的，故具有―定的滞后性。
了解清楚了“集成电路”的问题后，小王以为核查就将这样结束了，可是，小马他们却拿着BOM表和一叠工单继续深入研究下去。随后，小马他们又发现了如下两个问题：第一、在2011年1月至12月间，企业售后服务部门通过PDSVC（维修服务销售）领用CPU1263个；第二、企业仅将其在最后一道工序已制成为成品时所发现的有质量问题的成品列入“残次品”管理，而在加工过程中，因人为原因导致的料件损坏（如液晶显示屏上的黑点、裂纹等）则列入工艺损耗管理。
此次核查发现的三个问题，处理结果如下：
对于“集成电路”单耗涉嫌申报不实情事，虽然企业无主观故意，但已触犯了《中华人民共和国海关对加工贸易货物监管办法》第十一条“经营企业办理加工贸易货物备案手续，应当如实申报贸易方式、单耗、进出口口岸，以及进口料件和出口成品的商品名称、商品编号、规格型号、价格和原产地等”和《中华人民共和国海关加工贸易单耗管理办法》第十四条“加工贸易企业应当在成品出口、深加工结转或者内销前如实向海关申报单耗”的规定，移交缉私部门作进一步处理；
对于维修领用的CPU1263个予以补征税款；
对在加工过程中发现的所有残次品数量，经征求企业意见，折成料件按原料价格补税处理。
经历了此次核查的小王，也反思了很多。基于三四年的关务工作经验，小王认为掌握了很多关务知识，不会再有触犯海关规定的行为发生，但现实状况告诉他：学无止境。加工贸易的管理是有一定行业特性的。不同的行业有不同的特点。小王原本是在五金行业做关务的，而电子行业的很多问题在五金行业是根本碰不到的，所以在这一方面，他还需要在实践中多加探索。
小王将这次核查的经历认认真真地记录了下来，并且还加强了与同行和海关的交流。对于如何做一名合格的电子企业关务，尤其是如何管理好电子企业的单耗，小王也越来越有自己的心得。
【知识点链接】
工程BOM表和制造BOM表的区别
BOM表一般有工程BOM表和制造BOM表之分，工程BOM表是产品工程设计中使用的数据结构，它通常精确地描述了产品的设计指标和零件与零件之间的设计关系。对应文件形式主要有产品明细表、图样目录、材料定额明细表、产品各种分类明细表等等。制造BOM表是在工程BOM表基础上，由生产部门根据制造装配要求完善的BOM表。对应文件形式包括关键工序汇总表、重要件关键件明细表、自制件明细表、通用件明细表等等。
BOM表对单耗申报的作用
BOM表是计算机识别物料的基础依据；是配料和领料的依据；可据此进行加工过程的跟踪；是采购和外协的依据；可据此进行物料追溯。
是对成品的完全展开，能够直接表现成品结构；能够如实反映物料的基本情况、消耗情况和变化情况。
维修领用该如何判别
维修虽是电子行业的常见业务，但维修本身的耗用并没有物化到原加工成品中，故不能纳入“净耗”的范畴；此外，用于维修的料件也并不是因加工工艺原因，除净耗外所必需耗用、但不能存在或者转化到成品中的量，故也不能纳入“工艺损耗”的范畴。所以，依据海关目前的相关法律法规，对于维修的耗用是不能予以保税核销的。
哪些属于残次品及残次品该如何处理
《中华人民共和国海关关于加工贸易边角料、剩余料件、残次品、副产品和受灾保税货物的管理办法》中规定：残次品，是指加工贸易企业从事加工复出口业务，在生产过程中产生的有严重缺陷或者达不到出口合同标准，无法复出口的制品（包括完成品和未完成品）。
残次品属于海关监管货物，未经海关许可，任何企业、单位和个人不得擅自销售或者移作他用。对于残次品的处理方式，目前海关规定的处理方式有四种：内销、退运出境、放弃、销毁。如果企业选择将残次品内销，那么是按其对应进口的原材料进行补税的。
例如，某企业申请将一个半成品状态的残次品内销补税，这个残次品由1个集成电路、1个微型马达、1个柔性印刷电路板、1个手机用摄像头等4种进口保税料件构成，那么就应分别对这四项料件进行补税。
【海关提醒】
电子行业单耗管理容易出现的问题
利用工程BOM表申报单耗而非制造BOM表
工程BOM表与制造BOM表名称相似但可能内容差异很大。从电子行业对加工贸易手册的管理来看，通常按照工程BOM表备案和申报单耗，但事实上，实际耗用只能通过制造BOM表反映。
维修领用所耗用的保税料件未及时向海关申报
维修领用包括产线维修领用和重工维修领用（从成品形态退还产线维修进行的料件领用）。这虽然是电子行业的常见业务，但这部分料件不符合海关工艺损耗的范畴，不能纳入工艺损耗管理，需及时向海关申报。
未将生产过程中的残次品向海关申报
