时间：2023-05-29 17:19:58
关键词：音乐性 接受和误读 精神能量
《赞美诗（新编）》共收录赞美诗442首，其中292首是沿用现成的外国经典圣诗的中文版，选自以往内地教会使用的赞美诗集，曾在世界各国教会广泛流传。另有6首采用了初次翻译的中文版，翻译歌词过去尚未见诸内地赞美诗集。由中国基督徒自己参与创作，或使用中国风格曲调的赞美诗多达102首，此外它还选收了42首短歌。长诗部分根据不同层次的需要主要分为五个部分“崇敬赞颂”“救主耶稣”“教会生活”“信徒灵修”“特殊颂诗”，每一部分又有各个栏目。
《圣哉三一歌》最具代表性。其内容充实，面面俱到，总领全篇，奠定了全诗的感情基调。并运用重复手法表达了众人对神的敬重，以凸显神的至上至圣至尊，“清晨”一词，别有韵味。在赞美诗浓缩的字词间，绝少有时间状词，而歌颂时辰既不是在中午也不是在傍晚，而是在“清晨”，对神恩的赞美穿云而上，可见圣徒对神感情的真切，荣耀、赞美乃至生命的旨意所在全是为了赞美神的无限恩典和赏赐。第二节既向众人讲述了耶稣“道成肉身”拯救世人的“舍己性”壮行。无论天上人间，神的恩德和荣耀永存。第三节则肯定了神的独一性和全能性，同时展示了“神爱世人”的规训。最后一节“全权的神明，海天云山酬和吾众赞美歌声；圣哉，圣哉，圣哉！慈悲与全能，荣耀与赞美，归三一妙身。”[1]神创在世间万物，但并非单向的能量和感情输出，“海天云山”“吾众”都感恩无限，赞美神恩，其实这一小节最是突出了信徒忠贞不二的信仰情怀。可见，赞美诗中各类之间的比重悬殊也很大。其中，有关信徒灵修的赞美诗是所占空间最大的部分，其次是有关教会生活的相关圣诗，终尾才直接关涉到救主耶稣。这无疑打破了常人对赞美诗的偏狭化理解：唱圣诗只是赞美主耶稣基督的无限恩典和无上荣耀。
赞美诗的诵唱与信徒的需求之间建立了良好的呼应关系，成为人神互动交往的纽带和桥梁。赞美诗不仅书写出众信徒内心的真情实感，更将主耶稣基督视为舒缓自己内心块垒的良方妙药。每当圣徒聆听并吟唱圣诗时，仿佛救世主耶稣临在人间。人们将对主耶稣和世界万物的情感注入自己的内心感受并以文雅易懂的文字表达出来。信徒将内在的情感：焦灼、无力、烦闷、无路可循等，诉诸圣诗向上帝祷告，祈求主聆听子民内心的苦痛和心疾，为他们预备好今后的路，增加生活下去的勇气和战胜前方险阻的信心。时常吟诵赞美诗中的优美篇章，尤其是遭遇尘世阻塞之时，聆听圣诗成为缓解内在压力和释放困苦的良好途径。
从基督徒所追求的上帝之爱中来看人与神的关系。基督教视耶和华神为其独一无二的最高真神，上帝是自明的“绝对存在”、“终极实体”，是世界万物无可置疑的首创者，也是世界万物存在发展的依据和凭证。赞美诗中所体现出来的神是一个“全在”、“全知”、“全善”、“全能”的形象。它创生万物又主宰万物，是真善美的代表，是绝对、永恒、完美的终极存在。而人则是宗教体验的有缺陷的实体。“神”与“人”代表的是二元对立的世界。所以信徒将对神的期盼和赞美融进歌声，全身心自由地、释放地投入崇拜之中。当然，赞美敬拜的审美愉悦功能和心理治疗功能也不可忽视。传道者以赞美音乐会的方式四处巡回赞美，传播福音的种子，将无数心灵饥渴慕义的人引导到上帝面前认罪悔改、蒙恩得救，通过音乐来开展布道工作，使更多人回归上帝。在宗教活动中，音乐可以帮助受众宣泄情绪，更重要的是可以唤醒受众对生命美的体验，唤醒其内心积压甚久生命活力，激发了对“主”基督信仰的神圣感。满足信徒精神需要的作用。
唱赞美诗不仅是虔诚的宗教情感的表达需要，更是一种不可或缺的审美情趣和心灵交通。这种宗教与审美的交相融合的方式，不仅与纯宗教，而且也和礼仪宗教（即成为艺术品的宗教）以及宗教艺术（即宗教形态的艺术）形成鲜明的对照。信徒通过咏唱赞美诗来表达自己的信仰情愫、在基督里领悟平安、在主预备的路上前行，自然形成了一种人文关怀与道德的力量。而且，受圣灵感动所咏唱赞美诗常使我们的内心充满喜乐、平安、满足。每一天，每一件事，每一种境遇，我们都仰望依赖父神，赞颂神的荣美，以“真”的丰美，为神所喜悦，真正达到一种属灵美的境界。《慈父上帝歌》（第16首）“上帝带我有洪恩，真是我慈爱慈父亲。体贴我软弱，安慰我伤心，昼夜保护不离我的身。”，《天恩歌》“天上的父亲大慈悲呀，赏我吃穿样样都全备；我定要服从他，向他心谦卑。……这个世界是我家，是你家。”（第30首），唱出了与天父天然的亲密无间和在世上的自安心理；《爱的诗歌》（第256首）中“爱从上帝而来，爱本身就是上帝。爱是敬拜真神，爱神也爱兄弟。爱是联络全德，爱是荣神益人，爱是荣耀主名，爱是爱人如己。……爱能胜过罪恶，命令总归是爱。”表达了人对神的赞美崇敬，显出共同的信仰认知。
“主耶稣在十字架上完成了救赎。十字架给我带来了和好，主的复活给我们开了一条又新又活的路，使上帝和这个世界和好，一切都得到更新”（启21：5）。带来了信徒永慑的盼望“愿颂赞归与我们主耶稣基督的父神。他曾照自己的大怜悯，藉耶稣基督从死里复活，重生了我们，叫我们有活泼的盼望。”（彼前1：3）“我们必得着天上不能朽坏，不能玷污，不能衰残。为我们存留在天上的基业和到末世要显现的救恩。因为我们都是口里承认耶稣为主，心里信上帝叫他从死里复活的人”（罗10：9）[2]。在漫长的信仰旅途上，无论经历多少次曲折坎坷，无论有过多少次迷茫困惑、跌倒和软弱，唱赞美歌让我们力量倍增，平安喜乐，荣神益人。
参考文献
[1]赞美诗（新编），中国基督教协会出版，1983年版。
关键词：期待视野 基督教人性论 苏比人物性格
《警察与赞美诗》是美国短篇小说大师欧・亨利代表作，作品主人公苏比是一个性格复杂的典型人物，苏比人物形象引起了广泛争鸣。接受美学认为，文学文本绝不可能只存在一种意义，文学文本真正的价值在于读者所做出的种种不同解释。“期待视野”决定着文本被解读的深度和广度。
一、期待视野，解读文学作品前提
接受美学认为 “期待视野”是解读文学作品前提和基础。“期待视野”是读者文学理论储备和审美经验所构成的个人文学解读视野和读者对历史或现实社会人生的生活经验所构成公共期待视野。公共期待视野以一种十分隐蔽的方式制约、影响着个人期待视野的构成，并决定着文本在不同历史时期被解读的深度和广度。人们对文学作品受其“期待视野”制约，这是人们对文学作品产生不同见解的根源。
长期以来阶级分析理论视野制约个人期待视野。人们习惯于用阶级分析的眼光解读文学作品中的人物形象，简单地以好坏善恶的标准评价人物。人性是复杂的、在社会环境中处于动态发展变化之中，仅仅好坏善恶的标准评价人物是片面的。
不同的文化对于人性的看法和视角往往是不相同的。因此我们需要更开阔的理论视野解读苏比这一复杂人物。《警察与赞美诗》作者欧亨利是一位基督教徒，他的作品有着浓厚的宗教色彩。作品人物形象的内涵往反映作者对人性的认识。以基督教人性观为理论视野去解读苏比人物，可能更接近这一人物的真实面目。
欧亨利的小说讽刺和抨击社会的黑暗和人性的龌龊，尽管那些人物或许堕落、或许自私。但总让那些小人物的身上，体现出人性的闪光点，表现出了人性“善”的一面。我们总能发现希望，就在那一个个善意闪现的瞬间，可以看出，欧亨利情结，例如他的作品《麦琪的礼物》就是这样典型的例子。
二、基督教人性视野下苏比性格解析
基督教人性论基本内容是人性的善恶二重性。基督教认为人性就其先天本质而言是善的。据《圣经》说，人是上帝按照自己的“形象”创造的，并赋予人以灵性。上帝的善良、公正、智慧、仁爱等等必然依附在了人的身上。罪恶并不真正是人与生俱来的本质，而是人后天所形成的，人性之中的恶起因于人类的堕落，丧失了上帝所赋予的最初的神圣本质，罪恶随之而来变成了人的本性，基督教用撒旦的七个恶魔的形象来代表七种罪恶，分别是傲慢、妒忌、暴怒、懒惰、贪婪、贪食及，并把每种罪行和恶魔联系在一起，代表各种罪行的恶魔会引诱拥有相同罪行的人。那么人的罪过如何得救呢？人只有信仰上帝，克服人性之恶，发扬人性之善，人性才能得到救赎，从而获得人生的完美。
《警察与赞美诗》中苏比是一位有的人物，受到赞美诗，能改过自新。苏比的先天本质是善纯洁善良的。《警察与赞美诗》提到苏比的生活中曾经有“母爱、玫瑰、雄心、朋友以及洁白无瑕的思想与衣领”。可以看出苏比以前并不是游手好闲、好逸恶劳的流浪汉，他的生活不缺乏亲情、爱情、友情，他曾经是一位有着稳定职业、思想纯洁善良，奋发有为的白领青年。即使后来沦落为流浪汉仍然保存这一颗“高傲的灵魂”。他的几次犯罪仅仅是因为他想在监狱呆上几个月抵御寒冬而故意实施的。
苏比完全可能不沦落为流浪汉，他可以到熙熙攘攘的商业区去找事做。他之所以后来成为游手好闲、好逸恶劳的流浪汉，是源于人性的堕落。在《警察与赞美诗》苏比有这样一段反思自己话：那堕落的时光，低俗的欲望，心灰意懒，才能衰退，动机不良――这一切现在都构成了他的生活内容。苏比可能是抵制不了低俗的欲望诱惑，比如贪婪、吸毒、等，或者是事业遇到挫折才能衰退、心灰意懒，而堕落沦落为社会底层的流浪汉。人性的堕落让他陷入了令自己感到憎厌的泥坑。
以德国为例。新教诞生之前，在罗马天主教会的统治下，德国的宗教仪式大都采用教会规定的模式――统一的礼拜程序、统一的音乐体裁、统一的语言(拉丁语)，并且反对教徒直接参与宗教仪式中的部分活动，只能由教职人员。但自马丁・路德进行教会改革之后，路德教派制定了自己的礼拜仪式，创造了本教派特有的教会音乐形式――众赞歌(Chorale)，倡导在宗教礼拜仪式中使用本民族语言，且积极鼓励普通信徒参与礼拜音乐活动。
路德教派重视音乐的教化功能，他们在教会学校中开展系统全面的音乐教育，并将宗教音乐活动推广到社区和家庭。这些举动在服务于教会的同时，也为德国新教地区的音乐文化发展创造了有力的条件，从而使这些地区的文化孕育出许茨、巴赫、亨德尔、舒尔茨等众多音乐大师，为巴罗克及古典主义时期德国音乐的繁盛奠定了坚实的基础。
国外对于路德音乐成就的研究，反映在最具代表性和权威性的《新格罗夫音乐与音乐家辞典》(2003版)中。该辞典单独列出的“马丁・路德”辞条，详细记录了路德的生平、个人作品目录以及西方音乐学界的研究成果目录，其涉及的研究领域以及研究成果的学术水平相当可观。
相比较而言，国内音乐界对于马丁・路德的宗教改革及其音乐成就的研究就有待拓展和深入了。目前国内出版的西方音乐史专著(含外文中译本)对路德宗教改革时期的音乐状况均有论述，但详略不一，各有侧重。其内容大多是对新教音乐文化的形态和行为方面的介绍，对新教教派音乐观念及其音乐实践之间关系的论述不尽详细。笔者又查阅了自1980年以来国内音乐学的主要学术刊物，发现与本论题直接相关的学术论文甚少，大多属于概述性写作，且史实介绍多于史学评论。而撰写的《马丁・路德的宗教改革和音乐实践》一文是笔者所见国内音乐学界就此论题进行专题研讨的可贵之作。该文较为详细地对路德的生平、宗教思想、音乐思想和音乐实践做以论述，并对路德教派音乐在西方音乐发展史上的意义予以简要归纳，增进了国内音乐学界对路德及其教派音乐的了解和认识。
在此，笔者尝试以路德的音乐价值观为切入点，对其音乐价值观念的内涵、特征及其教会音乐实践予以探究，以期有助于此课题研究的延展。
一、路德音乐价值观的神学基础
路德的神学思想可谓博大精深，其核心理念不仅是路德教派的基本教义，也是路德音乐价值观得以形成的思想母体和理论根基。现就其神学思想进行归纳、论述。
1 因信称义
“因信称义”是基督教的一般教义，意指人因有原罪而不能自救，在上帝面前不能称义，须笃信耶稣基督，借着上帝的恩典，被上帝称义并获得救赎。路德倡导的“因信称义”强调的“称义”仅仅是“信”，而不靠任何其他事物，即不靠遵守教会的律法，不靠人的行为或“善功”。
路德凭借对《圣经》的领悟以及对耶稣基督的笃信，对教会向教徒兜售“赎罪券”等种种恶行予以大胆的揭露和批判。他认为，罗马教会设立的繁文缛节的仪式和各种巧立名目的圣事，是将人的和人的拯救外在化、功利化，“上帝的道不是借什么行为所能领受，所能爱慕的，乃是单借着信。因此灵魂为着他的生命与义所需要的既然只是信，这样，灵魂显然单是因信称义，而不是因行为称义；因为若可因别事称义，就不需要道，这样，也不必要信。”
由此，路德将最基本的宗教信条直接与个人的宗教体验和坚强信念联系起来。为基督徒与上帝之间创造出一套新的沟通模式和体系。他“通过对信仰的强调而把宗教的基础从天上搬到了人间，从教会搬到了个人的内在体验中。把得救的钥匙由教会和神职人员手中转到了每一个拥有真正信仰的基督徒手中，把人从外在性的善功和圣事的枷锁中解放出来，使人获得了精神上的自由和灵魂得救的自”。路德对“因信称义”教义的重新阐释，使中世纪经院哲学构筑的繁缛晦涩的形式论证成为多余，也使罗马教廷以教士阶层为中介、过分注重外在行为的做法显得格外形式化。由此，“路德的主张及其结果，将人文主义所张扬的基督教内涵的个人自由和人性尊严，通过神学的方式和宗教改革的方式而落实到了社会政治的层面上。”
路德的“因信称义”教义理论，是他对罗马天主教会发难的基本动因，也是其进行宗教改革的主导理念。在他的宗教改革事业中，尤其是对礼拜仪式及教会音乐的改革，从改革目标的确立到具体措施的实施无不是对这一重要理念的衍生和实践。
2 信徒皆为祭司
路德认为，上帝之子基督生来就具有为王和为祭司的双重权利。基督之为祭司，是其在上帝面前为基督徒们祷告、代求，并将神圣的道教训给他们。“他(基督)用圣灵的加冕、授任、膏立我们，以使我们全都成为在基督里的祭司，行使祭司职分、来到上帝面前，彼此代求。因此我们所有人都可以说：‘基督已成为大祭司，他为我们祈祷，为我获得信心和圣灵；为此，我也是位祭司，应该继续为全世界的人祈祷，这样，上帝也会把信心赐予他们”’。在此，路德不仅再次强调了“信”在基督徒信仰生活中的重要作用，更为重要的是，他还使基督徒在宗教事务中的身份、地位得以转变和提升。
路德“信徒皆为祭司”的教义意在表明：所有的基督徒在教会中都拥有平等的地位，都有讲述、传播上帝之道的权利和职责；任何信徒在宗教事务中都不享有任何特权；“事实上并没有平信徒和神职人员之分……也没有‘灵性的’和‘暂时性’的分别，而只有职分与工作之分别”。正是基于这种认识，路德大胆地对教会的礼拜仪式进行改革：他取消了天主教会中的等级制度和神职人员所谓的“特权”，鼓励普通信徒参与到宗教礼拜仪式中去，平等分享和承担基督徒应有的权利和职责。
3 《圣经》的权威
路德倾其毕生心力的主要目标之一，就是要确立《圣经》在教会中的绝对权威，其所有的神学思想都以《圣经》的权威为先决条件。他坚信《圣经》是统领教会各项事务的核心纲领，是判断和裁决一切事物的唯一尺度。他的这种教会观念有别于罗马教廷的以《圣经》及教会传统为基础的观念，因此导致他日后与之发生冲突并决裂就在所难免了。
为了使普通民众也能够通过阅读《圣经》领会上帝之道，路德花费近十三年的时间进行《圣经》的翻译工作，1534年，德义《新 以齐唱赞美诗等等。这对于路德教派的会众来说，参与礼拜仪式无异于经历一次难忘的音乐体验。
(3)音乐方面。《德国弥撒》是一套音乐性极强的崇拜仪式，其原始版本共有39页，其中31页都包含有谱例，书中以大量的音乐范例来说明哪些部分是经过了改动的。由此可知，路德并未彻底根除天主教会的传统音乐和仪式，总是试图去重塑它们，使之适合福音派教会的要求。书中路德采用了许多能够与德语歌词相匹配的格里高利圣咏旋律，并慎重地选择合适的调式，这充分显示出了路德的音乐才能。
(4)传教功能。路德认为：“百姓需要一个一定的地方和一定的日子时间适合静听上帝的道，因此上帝曾设立了圣礼，使会众都要在一个地方聚集祷告感恩。”由此可知他极为重视利用公众崇拜的机会宣讲福音，颂扬上帝之道，因此在《德国弥撒》中，路德突出了讲道的成分，并将其作为礼仪的高潮部分。
路德主张礼拜仪式的程序应该以保证传播福音信仰为要旨，因此只在那些没有受过拉丁文训练的人们中推行德国方言弥撒。但是直到1530年，仍有纯粹的拉丁文弥撒与德语弥撒在维滕堡同时使用。事实上，直到16世纪末拉丁文弥撒仍在许多地方使用。许多福音派作曲家，像沃尔特、泽克斯图斯・迪特里希(Sextus Dietrich，约1490-1548)和米夏埃尔・普里托里乌斯(MichaelPraetonus，1571－1621)都在继续创作着以拉丁语经文为基础的复调音乐，以及运用于晨祷和晚祷中的诗篇歌、交替圣歌、应答歌和赞美诗等形式。并且唱诗班使用拉丁文演唱也一直延续到巴赫时代。但是，这与路德创立《德国弥撒》时的初衷并无抵触。在《德国弥撒》中，路德曾就此发表过自己的见解，他说：“我们先前以《弥撒仪程》命名的那套拉丁文弥撒。我现在并不是要废除它或者改动它，也不会使它已经沿用已久的形式受什么影响；我们仍然可以在乐意使用它的时候随时随地运用它。因为我觉得如果我们不继续使用它是极不明智的，我主要是出于对年轻人教育的角度考虑的……我坚决不赞同有些人所提出的用一种语言而鄙弃其他语种的看法……这两种圣事仪程都必须以公开的方式在教堂内为所有人施行。”
改革后的路德教派礼拜仪式与罗马教廷礼拜仪式的区别不只是组织结构上的，更为根本的是信仰观念层的，它不再把参加礼拜仪式当做获取赦免的善功，而是将它视为上帝与信徒沟通交流的良好方式――借着礼拜仪式，上帝之道得以被信徒倾听和领会，而信徒可以通过祷告和荣耀上帝于直接的体验中使信仰得以巩固和增强。
4 路德教派的众赞歌事业
路德认为，罗马天主教会的许多赞美诗始终没能进入会众崇拜的演唱视野，是因为原先整个宗教礼拜仪式都是以拉丁文进行的。为了使处于被动地位、几乎不懂得拉丁文圣事的听众也能够参与到宗教礼拜仪式中去，路德决定创立适合于本国会众使用的音乐礼拜形式。
路德在其同事的协助下创造了一种新型的福音赞美诗形式―一“众赞歌”(Cho-rNe)。它以《圣经》和路德教派教义为歌词，用本民族语言演唱，无伴奏或以管风琴为伴奏形式，以满足所有会众在教会礼拜仪式中的需求。
路德认为，利用音乐宣扬福音时，其传播效应也应是予以考虑的重要因素之一。众所周知，歌曲是以旋律为主要特征的，越是容易被人记忆的旋律，越能够流传得更广、更持久。鉴于此，路德倡导在创作、改编“众赞歌”时应十分注重对歌曲旋律的选择。他告诫他的同事们，不要对教会音乐和世俗音乐做截然分明的划分，只要与教会信仰不发生抵触的、有利于弘扬福音精神的、易于广人会众接受、理解的曲调和歌词均可用于“众赞歌”的创作之中。这使路德教派“众赞歌”的音乐元素显得极为多元，其大致来源于以下四个途径：正式的拉丁文弥撒曲，包括格里高利圣咏旋律、拉丁文继叙咏旋律、拉丁文流行赞美诗；宗教改革前德国的民间圣歌；德国或他国的世俗旋律；专为路德教派礼拜仪式所写的原创性歌曲。由此，我们不难体察出路德音乐价值观的开放性和包容性。
路德不遗余力地推动众赞歌事业的发展，并积极投入到会众赞美诗的创作、出版及推广之中。他希望有更多的、比他更赋天资的人，能将拉丁文赞美诗中的精品翻译成德语奉献给会众，更希望有人创作出反映时代英勇精神的、刚强威武的、以方言演唱的原创性“众赞歌”。他感叹道：“我们德国缺乏优秀的诗人和音乐家，或许有，但并不为我们所知，他们应该能为我们的教会提供每日所需的极具价值的基督教灵修歌曲。”他还说：“我按照教义理论翻译拉丁唱词、保留拉丁音调，尽管它们听起来不是非常精致动听，但作品的歌词、乐音、节奏、旋律和演绎风格都应该基于纯正的母语和它的语音曲折变化，否则，这种创作只会落人猿猴般的低级模仿之中。”
5 路德对音乐教化功能的认识
路德对于音乐的教化功能极为重视。这既缘于他对音乐价值的深刻体悟，也发自于，他对音乐教育事业的重视。“我们的学校不能没有音乐。学校校长必须懂得如何歌唱，否则我不同意他去任教。而且，我们将不会任命年轻的神职人员去承担圣事，除非他们首先在学校里接受过良好的艺术教育和实践。”“对于我来说，如果我有了孩子并且能养活起他们，我会让他们不光学语言和历史，而且还要让他们学习歌唱、器乐和数学。”
路德认为各地的掌权者应该为当地的教堂和教会学校配备专业的音乐家或唱诗班领唱，并且应该为这些人保证足够的收入。“国王、亲王和领地主必须扶持音乐(因为最高统治者们有责任扶持优秀的、心胸宽广的艺术，就像对待法律一样)，正如广大的平民所希望的那样，如果他们的措施得力的话人们就会获得满足。”尽管属于天主教区的巴伐利亚统治者对路德的教义表示坚决抵制，但路德却不计嫌怨，极力赞扬巴伐利亚公爵在扶持音乐方面所做出的慷慨举措。他还冒险写信给巴伐利亚的作曲家森夫尔(L.Senfl，约1486-1542或1543)说：“我对音乐的爱好，促使我希望我的信件不致对你产生任何危险，因为即使在土耳其，有谁会谴责爱好这艺术并赞扬艺术家的人呢?无论如何，我赞扬你们巴伐利亚的公爵们，尽管他们不喜欢我，但我仍尊重他们扶植并尊重音乐的行为”。而在路德所处的萨克森地区，当前任选帝候智者弗雷德里克(Freder-ick)去世后，新上任的约翰便解散了宫廷教堂唱诗班，而且无意再在维滕堡地区配备专业音乐家。路德对此深表遗憾，并抗辩道：“国王和诸侯应该竭尽全力对音乐艺术加以扶持和维护，应该胜过对其他事业的努力和热心，因为这是十分必需的。”
路德对音乐在青年成长生活中的作用认识极为深刻。他在1525年出版的一本宗教歌曲集的序言中说道：“算上其他一些曲目，我们已经收集了相当数量的灵修歌曲……以期通过它们使圣经和基督教教义得以宣讲、 传授，并付诸实践。……我尤其希望青年人能喜欢这些曲目，如果我们希望他们逐渐远离那些和低级的歌曲，希望他们得益于善和美的东西，他们就应而且必须接受不亚于其他艺术的音乐的教化。只有这样，他们才能欣赏并喜爱本质上是善的东西。……然而，不幸的是，相对于年轻人的迫切需要，这世界已变得不再严谨，并且已经遗忘了以合理的方式培养和教育它的儿女。年轻一代的幸福应成为我们的当务之急和头等大事。”
路德在信仰方丽对青年人十分关心，在《德国弥撒和礼拜仪式程序》一文中他写道：“未成年人和青年人每天都应接受《圣经》的培养和教育，使他们熟悉《圣经》，给予良好的基础训练，使他们精通并熟练于此，有助于他们维护信仰，有益于彼此并有助于基督王国的强大。为此，我们应当读、唱、讲道、创作。如果这一切有助于信仰之事的话，我宁可让所有的钟始终响着，所有的管风琴演奏着，乃至所有能发出声响的东西都响着。”
1524年，路德要求歌唱应该作为初级课程中的必备内容。之后，在路德教派教会学校中，男童可以接受系统的音乐教育――起初演唱简单的圣歌，后来演唱四到八个声部的“众赞歌”。
三、路德音乐价值观的思想特征
在此，我们将路德的音乐价值观与他的前代人及同代人的音乐价值观进行简要比对，以便我们更为明晰地领略到路德音乐价值观的思想特色。
1 路德音乐价值观的人文主义倾向
中世纪时期，人们对于宗教音乐的主观感受是矛盾的，心灵常挣扎于自身的审美感受与教会严厉的禁欲戒律之间。这在圣奥古斯丁的“忏悔”中可得到明证。中世纪早期的哲学家和教士，虽然不否认音乐带给人们的审美愉悦，但他们认为一切愉悦必须按照柏拉图的原则――美妙事物之存在是为了提醒我们圣洁之美和完善之美。因此，他们告诫民众，应该摒弃那种激发个人内心情感的感官享受和尘世欢乐的音乐，认为只有那些开启心扉使人接受教义、感受圣清思想的音乐才值得谛听。
路德并不否认音乐具有唤起人类情感、调节听者情绪的作用，但他对音乐本质以及情感价值的认识，不单是从神学角度予以审视的，其中还蕴含着个人的审美意识。这不仅缘于路德良好的音乐修养，而且反映出当时的人文主义文化思潮对他的影响。使他敢于发现现世生活中的美，敢于摒弃禁欲主义观念，敢于肯定个人的审美感受。因而，路德对于音乐情感价值的认识具有强烈的人文主义倾向。
2 路德音乐价值观的宽容性
路德对于音乐功用价值的认识较之前人有了很大改观。虽然早期基督教教义也认识到音乐对于传播教义、教化信徒的作用，但他们把音乐视为“教会的奴仆”而严加把持，还对器乐一向“不怀好感”。路德将音乐置于“仅次于神学”的重要地位。他不仅深谙音乐对于信仰事业的重要价值，更懂得如何对其进行合理利用。
笔者认为，同样是将音乐用于宗教事务之中，不同的重视程度、不同的利用方式所产生的效应亦不相同。以下我们将路德与慈温利、加尔文这两位与他同时代的宗教改革家的音乐价值观做以粗略的比较。
慈温利或许是这些改革者中所持音乐观点最为矛盾的一位。从个人才能方面，他与路德一样都有着良好的音乐修养。对艺术也曾有过很高的推崇，然而，他认为音乐只适合于个人使用，反对宗教崇拜中的所有音乐形式，认为宗教崇拜应该是来自内心的精神性歌唱而不是表面上的歌唱。他理想的基督徒崇拜情境应该是在上帝面前保持寂静，认为只有如此才是真实而不受干扰的内在对话，而歌唱恰恰是干扰了这种对话，认为音乐的感官色彩，以及会众的齐声咏唱都会分散信徒与上帝沟通时的注意力。在这种理念指导下的该教派的礼拜仪式音乐活动显得极为平淡、简洁。
加尔文对音乐的态度比慈温利更为苛刻和极端。他把音乐视为礼拜仪式中导致信徒注意力分散的一种不良因素，并告诫信徒应该竭力避免由音乐所带来的审美愉悦。他说：“音乐用得恰当，可以提供休息，但也会使人追求感官享受；应该谨防音乐使我们放松警惕、骄奢淫逸，或者使我们寻欢作乐、萎靡不振。”够尽管加尔文也主张为自己的教会编纂一部用于仪式演唱的《格律诗篇》，但他所采取的音乐政策和措施却与路德截然相反。加尔文极力破坏教会音乐传统，试图割裂教堂音乐与世俗音乐艺术的联系，并通过对宗教改革运动道德内涵的大肆夸张贬损世俗音乐的价值。他主张礼拜仪式应该尽可能地简洁，一切崇拜的内容及形式必须以《圣经》为依据。因而在当时的礼拜仪式中，加尔文教派只准演唱以《圣经》诗篇为词的歌曲，音乐形式也只采用简单的会众齐唱。
由此可见，德国的众赞歌与法国、瑞士的格律诗篇在音乐风格及其艺术性方面的差异很大，这与各教派领袖的音乐价值观不无哭系。显然，路德对于音乐功用价值的认识，较之罗马天主教会和其他新教教派显然更为宽容。
四、路德音乐价值观的历史意义
路德作为德国新教教派的领袖，他的音乐价值观对德国新教音乐文化的发展的影响是持久而深远的。
1 路德的音乐价值观促使该教派“会众意识”的形成。路德教派的信徒将音乐视为自己与上帝沟通的良好方式。事实证明，直接参与礼拜仪式的方式使信徒深切地感受到了音乐在其信仰生活中不可替代的重要价值，使他们愈加热衷于通过聆听圣乐而领会上帝之道，通过咏唱“众赞歌”而荣耀上帝，从而驱除内心的恐惧忧伤，坚振自己的信仰。路德的宗教改革使德国的文化“有一个天地，新教创造了打有自己烙印的艺术，那就是音乐。音乐成为改革派信仰的一个不可分割的部分，几乎没有一个宗派不把音乐当作崇拜的有机部分。新教的教堂音乐越是发展，越认定音乐是新教的最正宗的艺术表现。音乐符合它的教义和理想，在其他艺术中的不足在音乐中得到充分弥补”。
2 路德的音乐价值观对新教作曲家的创作观念产生了重大影响。新教作曲家们格外珍视音乐用以荣耀上帝的重要价值，他们将对上帝的感恩之情凝结成绵绵心曲。路德的“凶信称义”教义赋予虔诚的新教作曲家以“基督徒的自由”，使他们的创作在表达正统新教信仰的同时，还能融入自己独特的宗教体验。一位德国史学家曾说：“三百年来其实只有一个德国人曾真正了解路德，那人便是巴赫。”路德教派的信仰观念深刻影响着巴赫的心性品质及其艺术创作，以至于他的艺术旨趣与路德的音乐价值观有着惊人的契合之处――巴赫毕生的艺术追求就是“把一种均衡的教会音乐献给上帝和他的意志”。巴赫的音乐是他对新教信仰虔诚笃信的见证，更是他宗教体验的真实表露。有人称赞道：“热情、谦卑、恐惧和升天的希望都体现在巴赫的康塔塔里，如此强烈、效果如此深刻，不愧为路德派虔诚信仰的最高造诣。”
路德开创的会众赞美诗事业，不仅生产出大量优秀的诗歌作品，同时也提供了极具价值的音乐形式。在众赞歌基础上，后来的新教作曲家扩展出极为多样的音乐体裁，如众赞歌经文歌、众赞歌康塔塔和众赞歌前奏曲等。以会众赞美诗为素材，西方作曲家创作出了许多不朽的音乐作品。以路德的赞美诗《我们的上帝是坚固的堡垒》(A MightyFortress Is Our Gad)为例，它被翻译成多种语言，并被认为是基督教赞美诗中最高贵、最经典的范例。许多音乐创作者都曾使用过这首赞美诗的主题旋律，如巴赫的康塔塔，门德尔松《宗教改革交响曲》的末乐章，梅耶贝尔的歌剧《胡格诺教徒》，瓦格纳的《恺撒进行曲》，尼克莱(Philipp Nicolai，1556-1608)的《序曲》等作品中都能发现这个美妙的音乐主题。通过路德的努力，几近失落的会众歌唱艺术得以保留，基督教赞美诗重又在公共礼拜仪式中恢复了它应有的地位。同时，伴随着众赞歌的创作与推广，路德教派的福音信仰也得以广泛的传扬。
关键词：巴赫 宗教情怀 音乐创作
约翰・塞巴斯蒂安・巴赫（1685―1750）是巴洛克时期音乐创作的顶峰人物，音乐史上最重要的作曲家之一，誉为西方“近代音乐”之父。巴赫作为虔诚的基督路德宗教徒，宗教情怀成为他音乐创作的动力，并将其全融入到创作音乐作品实践之中，用音乐来展现他的。
一、巴赫的
巴赫出生于爱森纳赫，这里盛行基督教路德宗，巴赫家族是虔诚的路德宗教徒。爱森纳赫拉丁语学校是马丁・路德的母校，在这里，路德宗教条是必修课程，《旧约》中的诗篇、神圣语录和使徒书，巴赫都能够完整的背诵下来；在奥尔德鲁夫文科中学，莱昂哈德・洪特尔的《神学概论》使他进一步熟知路德教义理论；此后几年，在吕内堡拉丁文中学唱诗班，他积累了大量的宗教众赞歌曲目。牢固的家庭信仰传统、系统的宗教学习，把巴赫塑造成为一个虔诚的路德宗教徒。
此后，中的精进品质激励着巴赫通过各种途径学习神学及神学辩证逻辑。他曾潜心研读马丁・路德的二十多本专著，和路德宗其它宗教领袖的五十多本相关宗教及教义争论的书籍，进而更加坚定了信仰。
路德宗教义认为：人能否得到上帝的拯救，在于人对上帝的信心和上帝对人的恩赐，无须神职人员为中介，信徒自身都可以通过祈祷直接与上帝沟通，音乐是最有效的方式，认为聆听上帝的话语就是聆听福音“活的”声音。巴赫对上帝的虔诚信仰，是他坚强意志的源头，是他坦然面对众多困境、积极努力进行音乐创作的永恒动力。
二、巴赫创作音乐的目的
路德宗简化礼拜仪式，着重讲道和唱赞美诗，认为通过唱赞美诗可以表达对上帝虔诚的敬爱与尊重，与上帝进行直接沟通。由于当时识字的人不多，看不懂有关基督教的基本教义，马丁・路德发挥音乐超越文化的传播功能，利用赞美诗和圣诗来教导信众，使更多的音乐进入教会，要求会众都能参与在教会的事奉当中来。
路德宗的核心教理是“天职”观，认为每个人的职业都是上帝给“义人”的任务，每个人的使命就是完成上帝所赐的职业，以荣耀上帝，这是“义人”的“天职”。医生的天职为“救死扶伤”，教师的天职为“教书育人”，巴赫作为一名虔诚的路德宗教徒，认为自己在音乐上的才能是上帝的恩赐，自己的天职就是用音乐来赞美上帝，以表达自己对上帝的虔诚信仰，表明自己对上帝的坚定信心。
巴赫终身为教会与宫廷服务，创作了大量的教堂音乐与世俗音乐，但是他创作音乐的真实目的不是为音乐本身的发展，也不是为宫廷贵族，他进行音乐创作与演奏的目的十分明确，即每一个音符都是用来赞颂上帝、荣耀上帝；都是他对上帝最崇敬的体现，是完成上帝所赋予他的“天职”，从而最终获得与上帝同在。
在巴赫的手稿里随处可见“S.D.G”、“J.J”、“I.N.J”等非音乐的标识，这些标识的原意充分说明了他音乐创作的最真实的目的是赞美上帝、荣耀上帝。在巴赫看来，音乐的存在就是用来荣耀上帝，竭尽所能完成上帝赋予的“天职”，才能获得救恩，进入天堂。
三、巴赫宗教情怀的作品展现
巴赫是一位多产的作曲家，一生共创作一千余首大小作品，他的音乐作品涵盖了当时除歌剧外的各类音乐形式，并将各种音乐形式进行了完善，其中将复调音乐推上了一个空前的高度，可以说他已达到了炉火纯青、登峰造极的地步。在他看来，音乐和演奏是上帝圣言的表达方式，是信徒们普遍的强烈愿望，目的是颂扬上帝，给他最高荣耀。
巴赫遵循马丁・路德通过音乐来传递圣言的思想，将宗教素材和音响作为自己创作的构思核心，用音乐来歌颂、解读、传播《圣经》，这项工作耗费了其一生的精力。巴赫的音乐作品中大多数为宗教音乐，其宗教作品的主要有：300多部的康塔塔、265部的清唱剧、5首弥撒曲、4首受难曲、大量的众赞歌以及众多的管风琴曲。
《圣经》是巴赫的核心，圣经的内容是他音乐创作的核心素材，作品广阔、悲壮、内在、深沉，《马太受难曲》《b小调弥撒曲》是其最著名的作品。《马太受难曲》被誉为现存宗教音乐的顶峰，它取材于《圣经》对耶稣受难过程的叙述，该曲充分表达了他对《圣经》的虔诚心态。整部作品结构宏大，分为两大部分，第一部分描述了耶稣被门徒出卖和最终被捕的过程；第二部分描绘了耶稣受审、被钉十字架和被埋葬的场景。巴赫精心的“真实”再现了耶稣受难的戏剧过程，宣扬了耶稣为了拯救人类而牺牲自我的精神，他用音乐的方式使自己见证了福音教义。
《b小调弥撒曲》是巴赫的另一代表作，也是他崇高信念的产物。该弥撒曲结构庞大复杂，有四部五个乐章，共27个乐段，是一首具有绝对神圣权威的、完美的献给上帝的合唱祷文。音乐成为链接现实与永恒、人间与天国的桥梁，是上帝存在的有力象征。
巴赫是最伟大的宗教艺术家，他把毕生精力都献给了上帝、完成上帝赋予他的“天职”――进行教会音乐创作，用音乐荣耀上帝、用音乐对《圣经》进行布道。巴赫晚年双目失明，但他仍坚持用口授的方式进行创作，在逝世的前几天，还口授了众赞歌《走向主的神坛》。坚定的使巴赫能够坦然面对人生的各种困难与境地；“天职”促使他一如既往的进行音乐创作，发挥着无穷尽的创造力，成为那黑暗环境中的耀眼光芒。巴赫的一直支撑着他的音乐创作，将宗教情怀完全融入到他的音乐创作的实践当中，成为其创作的动力之源。
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一、撒旦的英雄开始
撒旦一直以魔鬼的形象记录在前人的作品中，而在《失乐园》中，弥尔顿却一改前人的做法，赋予了撒旦前所未有的辉煌地位，使一直拥有负面形象的撒旦具有了积极的意义。这与弥尔顿所处的社会背景和宗教政治环境有着密切的关系。其实撒旦就是弥尔顿本人的代言，撒旦的英雄形象也就是弥尔顿反抗暴政、挑战权威和不公平的具体体现。这一形象挑战了当时统治地位的社会、道德、宗教以及人们的权威信仰。同时，弥尔顿又是个虔诚的基督教徒，作为一位虔诚的清教徒，他始终认为上帝是公平、正义、仁爱的，他决不容许自己对上帝有不敬的行为。同时，17世纪的英国人由于长期受基督教文化的耳濡目染，人们的行为规范、思维方式都深受基督教文化的影响，他们对亵渎上帝的行为是难以接受的。这自然也会无形中对诗人的创作产生影响。如果上帝在诗人的笔下成为一个最大的独裁者、专制暴政的代名词，而将撒旦作为一个反对暴政、反抗专制和独裁的英雄代表，那对于虔诚信仰上帝的弥尔顿来说是不可思议的，对于基督教传统下的英国人民也是难以接受的。因此他从根本上不赞同反对上帝，对于反抗上帝的撒旦，他其实是持否定态度的，史诗的后面展现了撒旦恶的一面。这就形成了撒旦矛盾突出、性格鲜明的人物形象。
对于基督教义，人们往往认为基督是无条件地忍受。其实在《圣经》里有一个沾净神殿的故事，是说耶稣走近自己的神殿却发现人们都在那里买卖东西，兑换银币，耶稣非常愤怒，便把这些人都轰出神殿，而且还说：“我的神殿是祈祷的神殿，怎么能让你们这些人来做生意？”由此可见，耶稣并不是对所有的事情都能忍受，而且在《旧约》中，耶稣也是一个嫉恶如仇、威力无比甚至很残酷的形象。基督教很早就被确立为西方的权威宗教，一直统治着西方的意识形态和道德体系，是道德领域的主宰。而像撒旦一样的人物往往挑战了基督教的权威，威胁了基督教的支配统治地位，想要通过反叛来保护弱者的权利和意志，对基督教在社会、道德方面的统治有一定的撼动。因此，如果仅从弥尔顿的革命性思想来推断他抨击撒旦的反叛精神是不全面的。
在《失乐园》中的人物形象中，撒旦是最受赞美同时也是争议最大的一个人物形象。其中，许多浪漫主义诗人都对撒旦身上的英雄气概赞美不断。布莱克认为撒旦是人类富于想象的灵魂，弥尔顿之所以在描写上帝和天使时缩手缩脚，而在描写恶魔和地狱时却酣畅淋漓，是因为弥尔顿本身就站在魔鬼这一边。由于史诗后面的内容中撒旦形象越来越渺小，许多人并不赞同布莱克的观点。需要特别强调的是，撒旦的反叛英雄气概并不是弥尔顿的独创，在《凯德蒙的圣诗》中，作者就塑造了一个不肯为上帝折腰的撒旦。尽管如此，弥尔顿的撒旦仍然是一个非常成功的艺术形象。撒旦被赶出天堂扔进地狱的火海时，仍旧不屈不挠地抗争着，从他慷慨激昂的话语中我们可以看到一个战斗者的叛逆和决心以及不怕困难去实现自己计划的意志。撒旦是意志自由的体现，在他看来，不需要去服从绝对的真理、权威、宗教、思想价值，为了自身的价值和欲望，他可以不择手段，冷酷无情。很多人给撒旦贴上邪恶的标签，但是从他挑战权威、追求自由的角度来说，他并不是邪恶的。虽然后面撒旦的形象变得猥琐可憎，但他不屈的自由意志精神一直都没发生改变，正是这种不屈的意志引发了浪漫主义诗人和弥尔顿心中的共鸣。
二、撒旦变为卑鄙的恶魔
但是，当史诗的中心从地狱转到伊甸园，转到亚当和夏娃身上的时候，撒旦身上的崇高美便不复存在了。表面上，他从天使的统帅将领变成了一个卑鄙的窥视者，最后变成一条令人厌恶的蛇在火海里嚼着苦灰，实际上，他已经从一个挑战上帝的叛逆英雄慢慢堕落成为不敢去找上帝复仇而是将仇恨施加于两个从未伤害过他的弱小生灵上的懦夫。他本质上的堕落体现在外表的变化上。表面上看，撒旦之所以堕落是因为他不肯当上帝的奴仆，实际上，他堕落的真正原因是他引诱人类犯罪并使人类毁灭。撒旦即使被逐出天堂并赶进地狱也依然一副大英雄气概，只是在后来毁灭人类计划成功之后才变得丑恶，这也很好地体现了弥尔顿的中心思想：自由意志既导致了真正的忠诚，也导致了真正的堕落。
在《失乐园》的人物形象中，撒旦的形象是最为突出的，也是最成功的，这也是诗歌取得如此辉煌成就的原因之一。撒旦在这里代表着资产阶级革命者的力量，追求自由和民主，反抗强权，是一个叛逆的革命英雄。诗歌中，弥尔顿对于撒旦的描写是充满感情的，他身材高大，身穿金甲，手持长矛，背负巨盾，不畏强权，不惧失败，有着钢铁般的意志和不可战胜的信心、信念。不仅如此，他还聪敏机智，足智多谋，他的形象是高大伟岸的。在与上帝的抗争中，因为战败，撒旦随同他的战士被上帝逐出天堂，赶进了地狱。在地狱中，撒旦受尽了各种的折磨和痛苦，这样的环境非但没有磨灭他的反抗情绪，更激起了他的复仇决心。撒旦身上的这种反叛精神实际上就是作者自己内心的革命思想。撒旦对于上帝的抗争代表着资产阶级对于封建势力的抗衡，撒旦的失败也代表着资产阶级革命的失败。正如撒旦没有放弃反抗一样，资产阶级也会坚定地反抗下去，不断去寻找复仇机会。
有些人认为撒旦诱惑人类犯罪，导致人类失去乐园，是一切灾难的根源。作为魔鬼，撒旦不是头脑简单、不堪一击的，为此耶稣也受尽了各种考验。对付人类，撒旦想了许多办法，一计不成再来一计。即使在谋反失败被打入地狱的时候，撒旦还在谋划下一次的造反，向上帝发起永不妥协的进攻。撒旦的演说是慷慨激昂的，也是振奋人心的。联系当时的社会背景可以发现，作品中的上帝才是一个残暴、专制无比的施暴者，上帝就是这样一个施暴者的化身。作者通过撒旦和上帝的较量，隐藏了对革命势力的悲哀以及对专制势力的嘲笑和讽刺。诗歌中，作者以撒旦作为资产阶级革命者的代言人，赞颂了这种反抗强权、专制势力的革命精神，最终，撒旦在与上帝的对抗中失败，从而失去了乐园，这也喻示着资产阶级革命的失败和旧势力的复辟，这是对当时社会环境的一个隐喻。
三、撒旦形象的寓意
撒旦的失败和受到的惩罚喻示着资产阶级革命所遭受的封建权势的压迫，作者也对此表达了同情。但是弥尔顿本身又是个虔诚的基督教徒，这就使得他不会从根本上赞同撒旦反抗上帝的这样一种行为，从而造就了撒旦形象的另外一个方面，就是丑恶的一面。史诗的前两部主要表现了撒旦的英雄气概，但基于作者的，撒旦最终的命运必然不是如史诗前面所述，永远都是一个英雄。作者是信奉基督教的，所有违抗上帝旨意的都将会受到惩罚，这同样适用于人类。亚当和夏娃在偷食禁果之后也被上帝赶出了伊甸园。只是人类和魔鬼撒旦所受的惩罚是不一样的，由于人类走出伊甸园时是带着深深的悔恨的，甚至告诉人类，只要人类能够诚心忏悔，上帝是会原谅人类的，即使人类走出伊甸园走入另一个世界，他们也是带有希望的。而撒旦对自己的行为没有感到后悔，他为了报复，运用卑劣的手段引诱人类，在人类受到上帝的惩罚时欢呼雀跃，正在他高兴之时，他跟他的众教徒却发现自己变成了令人厌恶的蛇。由此我们可以看清撒旦的真面目，他仍旧是个魔鬼，这是撒旦在《失乐园》中的最终命运。
也有些人认为撒旦只是堕落的魔鬼，撒旦从最开始的反叛英雄到后面堕落为丑恶的蛇，从没改变的是他追求自由的意志和精神。在弥尔顿的《失乐园》中，上帝最开始已经预见了撒旦的反叛和亚当、夏娃的堕落，但他都没有进行阻止。按照基督教的教义，上帝拥有至高无上的权利，他代表真理、无私和大爱。遇到这种情况上帝不去阻止，只等着情况发生了去惩罚相应的人，这也表现了上帝自私、无情的一面。面对这样的强权统治者，撒旦在几次反叛失败之后只能选择去引诱亚当和夏娃，以达到报复上帝的目的。表面上，撒旦由之前的英雄堕落为丑恶的蛇，实际上这是他追求自由、反叛专制统治的一种选择。
四、结 语
由于撒旦这一反叛形象，弥尔顿被恩格斯称为“第一个为弑君辩护的人”。撒旦的形象矛盾突出，个性鲜明，深入每个读者的内心，很难用好或者坏去评价撒旦这一人物形象，他本身所具有的矛盾性和作者所赋予的内涵意义使他一直饱受争议，也成为《失乐园》中最成功的人物形象。
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人类在古人阶段才发展到产生宗教的观念与进行宗教崇拜的阶段。现今所发现的欧洲尼安德特人和中国山顶洞人的遗骨按一定方式排列，而且伴有随葬品的遗迹表明，他们有了灵魂不死的宗教观念。而为死人放进那些磨制光滑、有刻纹的石器、石珠和穿孔兽牙以及用红色赭石描绘的道道横条、丝丝斑点，既反映了原始人对“另一个世界”的想法，同时也是他们创作的原始艺术品。请看：原始宗教观念需要用崇拜的方式（例如尸体的有规则摆放和放进死者的生前用品）进行表现，而为着宗教崇拜的实用需要所制作的“作品”却同时又成了有创造性的艺术品。宗教观念通过含有艺术创作在其中的崇拜仪式去反映；而单纯作为审美而存在的艺术品在当时还不能存在。
在人类社会的早期阶段，宗教与艺术就是这样一种同时出现，紧密联系的关系，黑格尔说的好：“较早阶段的宗教是一种艺术及其感性表现的宗教。”
但是宗教和艺术并不是划等号的。他们之间有着共同的一面（都是现实生活的反映），又有不同的一面（反映形式各异），而互相又有着千丝万缕的联系。特别是，宗教在人类历史上，曾长时间地占据过思想领域里的统治地位，因而艺术的创作世界观、指导思想、创作契机和艺术内容就不能不受到宗教的巨大影响。同时，宗教作为凌驾一切之上的意识形态，它的普及和发展，也必须靠艺术这种最直接、最动人、最吸引人心的世俗形式。宗教的神学之光与艺术的审美创作一旦结合起来，便在人类文明史和艺术史上留下许多稀世珍宝，即宗教艺术。同时，还必须看到宗教与艺术有相互促进的一面，也有相互抑制的一面。某些宗教教条的禁忌，束缚了艺术的自由创作；而各种世俗艺术及无神论思想的艺术创作，自然也对宗教的发展是一种不可低估的影响。
宗教与艺术的关系简要地说到此。下面，着重谈谈宗教在艺术发展的历史长河中起了哪些重要的积极作用。
先看看基督教对西方艺术的巨大作用。
产生于公元1世纪的基督教，从被罗马帝国尊为国教后，它的“基督信仰”的宗教世界观就成了西方文化占主导地位的价值观与审美观。基督教的思想特别是它的经典《圣经》的题材、故事、格言、乃至语言和表达手法便渗透到艺术的各个领域，成为其创作的重要契机与丰富题材。在文学方面，宣传《圣经》内容的“圣经文学”以及中世纪一统天下的宗教戏剧、宗教诗歌统治了当时西方文学的舞台，文艺复兴时期以后，文学虽然不再是宗教文学一家，但许多文学大师的巨著就其主题思想、情节构思、作品寓意、写作手法等而言，却都不同程度地受到基督教特别是《圣经》的影响，它们中有中世纪后期意大利大文学家但丁的长诗《神曲》，17世纪英国著名诗人弥尔顿的《失乐园》、《复乐园》和《力士参孙》，19世纪德国文豪歌德的《浮世德》，法国大作家雨果的《悲惨世界》，19世纪俄罗斯文学大师托尔斯泰的《复活》等。
在绘画方面，西方绘画的题材无疑是多样的，有神话传说、民族风情、宫廷生活等，但反映更多、影响最大的则当属基督教传统的主题。它们有早期的墓窟壁画、为《圣经》所作的插图、为教堂装饰用的镶嵌画、祭坛画、玻璃画（按照不同的艺术风格，又分有罗马式、拜占庭式、哥特式）等。在难以计数的这类绘画中，不乏传世之作，而名声显赫的则以文艺复兴时期的绘画为其最，例如达?芬奇取自《约翰福音》13章的《最后的晚餐》，这是为米兰圣马利亚?格拉契修道院食堂而作的壁画，它独特的构思、深刻的人物心理刻画、完美的主题与艺术的结合，使其成为绝世佳作。又如米开朗基罗的取自《圣经》的梵蒂冈西斯庭教堂的天顶画《创世纪》，这是他用了近5年的时间在长40米、宽14米、距地面高20米的大天顶上创作的伟大作品，为此，拉菲尔（与达?芬奇和米开朗基罗合称为“文艺复兴三杰”）曾说：“米开朗基罗是用同上帝一样杰出的天才创造出这个世界的。”在雕刻方面，西方众多的教堂、宫殿等建筑上遍布了造型精美、风格各异的雕刻作品，其中所涉及到的题材，也与基督教有密切关系。它们著名的有10世纪德国科隆教堂的《耶稣在十字架上》、11世纪法国图卢兹的大理石浮雕像《荣耀归于宝座上的基督》以及文艺复兴初期佛罗伦萨洗礼堂青铜门上的10块浮雕《约翰救灾》，而堪称顶峰之作的则是艺术巨匠米开朗基罗的《圣母哀悼基督》、《大卫》和《摩西》，这些作品极大地丰富了人类的艺术宝库。在音乐方面，西方音乐更与基督教有密不可分的关系，许多古典和现代乐曲都以基督教的内容为主题，《圣经》中的《诗篇》、《雅歌》本就是歌曲，作为宗教礼拜时的赞歌。教会音乐不但是西方音乐的重要组成部分，而且影响了整个西方音乐的发展。西方音乐的众多珍品中，基督教传统为它们提供了题材，也为音乐家们的创作提供了激情，许多音乐大师创作了宗教题材的乐曲，如贝多芬的《感恩圣歌》、《橄榄山上的基督》和《庄严弥撒曲》，门德尔松的清唱剧《以利亚》和《圣保罗》，以及深受人们喜爱且广为流传的由摩尔作词、葛路伯谱曲的圣诞颂歌《平安夜》等。可以说，不了解基督教，就无法深刻领会和欣赏西方音乐。
在建筑方面，基督教的教堂建筑在西方宗教艺术中也占有重要的地位，它主要有拜占庭式、罗马式和哥特式。拜占庭式教堂建筑的主要特点是重视情绪效果，教堂采用圆形穹窿屋顶，象征上帝的至高无上和人类的渺小，中心式封闭的教堂给人以在上帝怀抱中的感觉。拜占庭式教学的代表是君士坦丁堡的圣索菲亚大堂。罗马式教堂平面是纵长的拉丁十字架形，外墙厚实，窗户较小，门窗上部为半圆形拱环，以及层层叠叠的连拱柱廊。意大利比萨大堂是它的代表。哥特式教堂的特点则是高耸，运用尖拱券、小尖塔、飞扶壁和修长的立柱，增加建筑物的高度，特别是它采用彩色玻璃花窗以增添神圣感。著名的哥特式教堂有巴黎圣母大堂、德国的科隆大堂等。基督教建筑对西方建筑有着重要的影响。
再看看佛教和道教对东方特别是对中国的文学艺术的影响。
佛教产生于公元前6―5世纪的古印度，广泛流传于东南亚及中国、日本、朝鲜等，而公元1世纪左右产生的道教则是中国土生土长的宗教。在东方的文学艺术发展中，佛教产生过重大影响，佛教和道教，对中国的文学艺术的发展也起过不可低估的作用。在文学上，佛教的影响主要有三方面，一方面佛教数以千卷的宗教典籍有许多本身就是上乘的文学作品，如《维摩经》、《妙法莲华经》、《楞严经》等，而《百喻经》更被翻译成多种文字，为世人所喜爱，《本生经》、《本生谭》作为叙述佛陀前生的典籍，本身也是优秀的传记文学作品；佛典中大量的偈颂、赞、散文、故事、俗讲、变文、语录、传记、游记、文集等，同样是文学佳作；另一方面，上述多种题材的佛教典籍传到亚洲国家后，佛典中那些独特的意境、独特的文体、独特的命意谴词方法，给各国的文学领域带来了新的风气，它们与各国的传统文学形式相结合，又产生一批著名的文学作品，这在中国、日本、斯里兰卡尤为突出。以中国为例，晋、唐小说受到《维摩经》、《百喻经》影响很大，而中国的通俗文学平话、戏曲等则从佛典中的俗讲、变文中吸收到许多营养；再一方面，佛教的世界观诸如因果报应等思想则直接影响到中国的诗人和小说家，在中国古代的诗词中经常可以看到这些影响的痕迹，在《红楼梦》这样著名的小说中，那种人生痛苦、富贵无常、诸化无我、一切皆空的佛教世界观更是随处可见，乃至主人公贾宝玉最后“弃而为僧”。
作为中国土生土长的道教，对中国文学的影响同样是很大的，这主要是道教的神仙观念影响了中国的诗歌、戏曲和小说等。在唐诗、宋词中，包括李白在内的许多大诗人在其作品中都渗透着渴望成仙得道、飘逸隐遁的道教思想。而流传民间的戏曲中神仙道化剧数量甚多。至于反映神魔之争的小说也很盛行，《封神演义》是其主要代表作。
在美术方面，早期印度佛教为纪念佛教史上的一些重大事件，均立有石柱，建有佛塔，柱顶上雕有精美的狮、象、牛、马等图像，佛塔则镌刻有各种浮雕图案。此外，印度佛教还创造各种佛陀的形象，达到很高水平。早期的佛教美术随着佛教传入中国，与中国民族风格相结合，又创造出新的表现形式，这在敦煌莫高窟的北魏壁画上表现尤为突出。到唐代，中国化佛教美术确立，著名画家吴道子的数百幅佛画，成为艺术珍品，莫高窟的唐代壁画更是中国佛教美术的代表作。宋之后盛行泥塑佛像，亦是中国佛教美术的特有风格。现今仍保留的高71米的四川乐山弥勒佛像，以其雄伟巨大，在中国名佛中占据首位。承德普宁寺内高22米、用百余立方米木材雕成的观音佛像，为世界木雕佛像之冠。而用整根白檀木雕刻的地面高18米（地下8米）的北京雍和宫内的木雕弥勒立佛像，则堪称世界之奇。此外，藏传佛教中的金铜佛像、木刻版画佛像以及塔尔寺的酥油花，都是独具特色的佛教美术作品。
不仅佛教美术在中国美术中占据着重要地位，道教美术同样是中国美术的重要组成部分。道教美术在早期曾受到佛教美术的影响，如对道教神仙的制作和绘画上吸收了头部添圆光的手法等。但是，它在道教的宗教神学思想指导下，运用中国绘画的技巧，逐渐形成了自己的风格，这主要是在神像的绘制上，无论是衣冠、形态和颜色的运用上均有具体的规定，大量的绘画、塑像、石刻、壁画见于各地的道观、石窟、古墓中，突出的代表作如泉州清源山巨型石刻老君像、山西永乐宫内长90余米、高4米多、绘有286尊神像的壁画等。此外，历代文人画家以道教故事、神仙思想为题材的道画也极大地丰富了中国绘画的宝库，晋代顾恺之、唐代吴道子、张素卿、宋代武宋元、元代颜辉、明代吴伟、清代金农，以及当代张大千等画家都有这方面的传世之作。
在建筑方面，佛教建筑是人类文化的宝贵财富，这主要是佛教寺塔。古印度规模宏大的佛教寺塔多不胜数，但现今保留不多。可是，在东南亚，柬埔寨的吴哥寺窟，缅甸的仰光大金塔等，都是闻名世界的建筑和艺术瑰宝。日本、朝鲜雄伟壮丽的木结构佛寺，在世界建筑史上同样闻名遐迩。佛教建筑传入中国，一方面保留古印度的艺术形式，一方面又结合中国传统的建筑形式，形成了中国佛教的新风格，其中敦煌、龙门、云冈的佛教石窟在世界上享有盛名。而中国的佛塔除有古印度式样外，也有纯中国的楼阁样式，中国各地多有的木塔、砖塔、砖木塔、石塔、铜塔、铁塔、琉璃砖塔等成为中国建筑的珍品。此外，体现在北京雍和宫、拉萨布达拉宫、承德外八庙等建筑群上的藏传佛教的建筑则又另具特殊民族风格。
道教为进行宗教活动而建筑的道观，除采用传统的中国院落建筑形式外，在总体布局、体量、装饰、用色等方面，注入了中国古代的阴阳五行思想，因地制宜、合理配置了由神殿、膳堂、宿舍、园林等4部分组成的建筑群，现存的四川青城山古常道观、成都青羊宫、北京白云观等均是典型代表。
在音乐方面，佛教有现通称为唱念的梵呗和佛曲等形式。梵呗源于古印度，传入中国后历代皆流传，用于讲经仪式，近代禅林尚有“四大祝延”、“赞”等流行。佛曲为佛经配上乐谱进行讽咏，传入中国后，到唐代又配以笙笛，现则只用点板，配以铛、铪等敲唱。佛教古乐传入日本，对日本“雅乐”的韵律亦有重要影响。
道教音乐用于斋醮等宗教活动上，它的内容主要是赞美神仙、渲染镇煞邪魔的威武气势，表现喜庆和引上仙界的缥缈恬静等，在形式上有独唱、齐唱、散板式吟唱和吹打乐合奏等，声乐体裁主要为“颂”、“赞”、“步虚”、“偈”等格式。道教音乐由于不断吸收民间音乐的养料，各地均有不同调配曲，显得丰富多彩。中国的佛教音乐和道教音乐，在宗教界和音乐舞蹈部门的收集整理下，将会继续流传和发展。
最后，看看伊斯兰教对阿拉伯和东南亚文学艺术的影响。
产生于公元7世纪初的伊斯兰教，主要传播于西亚、北非的阿拉伯世界，还有东南欧、东南亚等地。伊斯兰教对阿拉伯世界的语言文学的影响，莫过于《古兰经》。阿拉伯语的《古兰经》，本身是一部宗教经典，同时也是一部散文式的阿拉伯文献。它汇集了阿拉伯世界的神话、传说、历史、风俗、人情、法律、道德等内容，它韵律感人、节奏明快、修辞凝炼，是阿拉伯文学的最高典范，它也曾是阿拉伯世界唯一成书的阿拉伯语和宗教课教材，对阿拉伯语的统一起了巨大作用。后来的伊斯兰教文学和阿拉伯文学，有很多创作题材即取自《古兰经》的一些命题和典故，使其在阿拉伯文学史和文化史上具有独特的地位。在伊斯兰教文学和阿拉伯文学中，值得一提的是苏非文学，这是一种脱胎于阿拉伯文学而由苏非神秘主义教派领袖以诗歌、散文、故事等形式表达自己信仰、思想、感情的文学。由于它有超越传统的想象力内容和新的艺术手法，使阿拉伯文学达到了一个新的高峰。
在绘画方面，伊斯兰绘画艺术在世界绘画艺术中独树一帜。伊斯兰绘画艺术的特点主要是将宗教神学信仰、科学的几何原理和特有的色彩融于一体。它超乎三维空间，极富幻想和抽象，例如绘制装饰图案多采用花叶饰、几何图形饰，它们以伸向无限，象征宇宙的苍茫。伊斯兰绘画在阿拉伯、波斯和土耳其又形成各具特色的三大支系。阿拉伯风格以其千姿百态的图案、优美的文字书法和宗教的上天使命完全融汇而著称；土耳其风格则以鲜明色彩、突出的主题见长；而波斯风格是以诗情画意而突出。谈到伊斯兰艺术，不能不提到伊斯兰文字书法。由于传教的需要和怕出错误的心理，伊斯兰教特别强调正确誊抄《古兰经》，随之发展了伊斯兰书法。的传人阿里曾说：“一手好字将使真理更加熠熠生辉。”伊斯兰书法不但强调正确，而且强调美的享受，并把书法艺术融汇到绘画、雕塑、建筑、彩陶，编织等工艺上，在书法艺术的发展中又与各国传统艺术相结合。例如传入中国后吸收了中国美术中花卉、瓴毛、人物等艺术，使伊斯兰书法传统的库法体发展为花卉型、攀缘型、丝绒型等，再以镏金术、金银丝嵌、贝壳珠宝镶嵌等美化，形成光辉夺目的伊斯兰艺术。
格列高利圣咏形成后，迅速传向各地，特别是在意大利北部、英国、爱尔兰、法国等地得到了普及发展。直到 14世纪，在天主教会中还只有格列高利圣咏。在今天的天主教会中，格列高利圣咏也常被采用。
格列高利圣咏作为欧洲封建社会初期的主体音乐，可以说是西方音乐文化中的第一朵花。它的发展与整个西方音乐史有密切的关系。在记谱法的研究、音乐理论、复音音乐的兴起与发展、音乐学校的成立等许多方面，都要提及格列高利圣咏，即使现代的调式音乐也是以格列高利圣咏的调式为基础。
格列高利圣咏中最富特征的旋律不仅长久地保存在中世纪作曲家的创作中，而且还保存在后来许多世纪的作曲家的创作中。我们在巴赫、莫扎特等人的作品中可以听到这些旋律，如莫扎特的《朱庇特交响曲》、李斯特的《死之舞》，柏辽兹的《幻想交响曲》第 5乐章 、圣·桑的附有管风琴和钢琴的《 C小调第三 交响曲》、拉赫玛尼诺夫的作品钢琴和管弦乐曲《帕格尼尼主题狂想曲》。流传至今的许多乐曲，如小步舞曲、军队进行曲，以及奏鸣曲第一乐章 等，都是由格列高利圣咏扩展而成。二 .产生在基督教背景下的复音音乐复音音乐就是由两个或更多互相独立的声部构成的音乐。这种音乐的产生，标志著西方音乐前进了一大步。复音音乐出现在中世纪基督教的背景之下，是由格列高利圣咏发展而成，其音乐家都是天主教会的僧侣。
早在 7世纪初，在天主教会中就有些僧侣音乐家对在格列高利圣咏上加上另一声部的伴奏感兴趣，并进行了一些试验。但实际使用复音音乐是在 9世纪。
13世纪，复音音乐在基督教音乐中开始得到广泛使用。随著复音音乐的发展，又产生了两种新的多声部乐曲体裁复调合唱歌曲（ Polyphonic conductus）和经文歌（ Motet）。
复调合唱歌曲兴盛于 13世纪初，它的主要特点是突破了以往多声部中必须有一个声部使用格列高利圣咏的限制，各个声部皆由作曲家自由创作，自由进行，声部之间的节 奏大致相同。复调合唱歌曲的歌词通常是道德说教或礼仪性的，这种合唱曲似乎一直是为宗教或其它典礼的列队行进而准备的。
13世纪后期，复音音乐的新艺术又向前迈进了一大步，从奥尔加农中产生了经文歌。经文歌就是在圣咏曲调上加上一个或几个具有不同歌词的新的声部。
它最终取代了奥尔加农和复调合唱歌曲。
三 .以基督教为主要内容的清唱剧产生于 17世纪初的清唱剧是一种大型声乐套曲，也是音乐会中演出的大型声乐作品，时至今日，许多作曲家还运用它来表现重大的历史或现实题材。
清唱剧虽然出现在世俗音乐迅速发展的文艺复兴后期，但它的产生与内容均与基督教密切相关。
13世纪时，因受圣方济各（ St. Francesco d'Assisi）运动的影响 ,在意大利产生并流行一种赞歌，被称为神灵赞（ Landi Spirituali）。这是一种用流行的曲调和通俗化的歌词写的生活性的宗教歌曲。这些歌曲不在教堂演唱，而是在人们聚集一起作祈祷的罗马市民的家里演唱。稍后这种赞歌插入了对话形式，于是对话式的神灵赞就产生了。这种神灵赞以简单的和声，大众化的格调，由不同的歌队以对唱曲的形式唱出。
清唱剧就是把神灵赞戏剧化而产生的。有人认为 1600年在罗马上演的一部作品《灵魂与肉体的表现》是现存的最早清唱剧。也有人认为 1619年由阿奈利奥（ G. Francesco Anerio）创作的《神韵剧》才是第一部真正的清唱剧。
清唱剧的结构与歌剧的组成，大致相同：有抒情调、独唱二 重唱、朗诵调、合唱、序曲和其它器乐曲，也有故事情节 和角色的分配。不同之处在于：清唱剧中演员不化装、不表演、只歌唱，无舞台布景、灯光、道具，演唱者一直在台上，没有出入场和其它戏剧化的动作，整场演出自始至终不分幕，而只有章 节 之分，专有一名叙诵者，叙说情节 。此外，清唱剧中的合唱比歌剧多。
早期的清唱剧分为两种类型，一种是使用拉丁文的清唱剧，专以圣经为题材，属于真正的教会音乐，这种清唱剧到 17世纪后半期就消失了。另一种清唱剧使用的是意大利文，取材较自由，主要在音乐会上演唱 ,被称为通俗清唱剧。流传至今的清唱剧，就是后者。通俗清唱剧虽然不是教会礼仪音乐，然而几个世纪以来，大部分的清唱剧作品都是以基督教为主要内容。
奥地利著名作曲家海顿在声乐方面最突出的贡献就是清唱剧。他共创作了 5部清唱剧，大部分都有基督的内容，如《多比亚的归来》、《十 字架的七 言》、《创世记》等，其中以《创世记》最为著名。
《创世记》取材于弥尔顿的《失乐园》的第二 章 ，叙述了上帝创世及亚当、夏娃堕落的故事。
近代欧洲伟大的音乐家贝多芬的唯一一部清唱剧《基督在橄榄山上》也是以基督教为主题创作的。
19世纪最杰出的清唱剧出自德国作曲家门德尔松之手。门德尔松共创作了 3部清唱剧，其中最著名的有《圣保罗》和《以利亚》。《以利亚》至今还在上演。他的第三 部清唱剧是《基督》，可惜没有完成。这 3部清唱剧均取材于圣经故事。
19世纪以基督教为主要内容创作的清唱剧还有法国作曲家柏辽兹的《基督的童年》、匈牙利作曲家李斯特的《圣伊利沙白》和《基督》等。
20世纪许多著名的清唱剧仍以基督教为题材，如英国作曲家埃尔加《吉伦舍斯之梦》、沃尔顿创作的《白尔夏沙之宴》、美籍俄国作曲家斯特拉文斯基创作的《俄底浦斯王》、波兰作曲家彭德雷茨基创作的《圣路加受难曲》等。
四 .西方著名音乐家的基督教音乐创作基督教对西方音乐的影响 ,还表现在音乐家们创作的基督教音乐上。
14世纪西方最重要的音乐家当推法国的诗人兼作曲家马肖（ Guillaumede Machaut, 1300-1377）。马肖年轻时曾受过神学教育，并领受了神父的职位。他的作品中教会音乐占了很大的比重，其中主要是经文歌和弥撒曲。 14世纪最著名的一首教会音乐作品就是马肖创作的《圣母弥撒曲》，这是特别为法国国王加冕而作的一首 4声部合唱弥撒曲。
15世纪前半期最重要的作曲家迪费（ Guillaume Dufey， 1400-1474），也是一名天主教神父，他的弥撒曲保存至今的有 8首，其中最著名的有《 Ecce ancilla Domini》和《 Ave Regi na coelorum》。他所创作的经文歌，不仅数量多，而且很有深度，极虔诚，如为佛罗伦萨主教座堂而作的《 Nuper rosarum》，以及为拜占庭的没落而作的《君士坦丁堡的挽歌》。
这首弥撒曲被认为是同类音乐中最深刻、最壮观、最杰出的范例之一。它包括传统的《天主矜怜颂》、《荣福经》、《信经》、《至圣经》、《羔羊经》 5个部分，共 24首分曲。其中渗透著新教的改革精神和人道主义思想。
20世纪以来，许多音乐家们从基督教中汲取灵感和创作激情，写出了不少优秀的基督教圣乐。斯特拉文斯基的《弥撒曲》是本世纪弥撒曲中的佼佼者，令人回 想起 14、 15世纪时的教会音乐。他的《诗篇交响曲》选择了圣经中的 3首赞美诗作为交响曲 3个乐章 声乐部分的唱词，这部巨作被作者称为“为上帝的荣耀而作”。法国作曲家普朗克的无伴奏合唱《 G小调弥撒曲》是他声乐作品中的杰作，代表了他声乐创作的最高水平。英国作曲家威廉斯的《圣诞颂歌幻想曲》、布里顿的《圣诞颂歌仪式》也属于本世纪优秀的基督教圣乐之列。此外，匈牙利作曲家柯达伊、英国作曲家沃尔顿、美国作曲家伯恩斯坦都创作了一些杰出的弥撒曲。
西方音乐之所以采用许多基督教的题材，主要在于西方的观众、听众对基督教非常熟悉，欣赏起来通俗易懂。如果我们对基督教缺乏了解，就不能全面、准确地把握和欣赏西方音乐。所以不管是从欣赏西方音乐的角度，还是从全面了解基督教的角度，研究基督教与西方音乐之间的关系都是必要的。
注释 :1、李应华《西方音乐史略》，人民出版社 1988年 10月版。
2、 Douglas《 The New International Dictionary of the Christian Church》， Zondervan Publishing House 1981。
4、叶松荣《西方音乐史略》，文化艺术出版社 1990年 3月版。
6、《简明不列颠百科全书》，中国大百科全书出版社 1986年 3月版。
“我一直在认真考虑这新的形势，”老鼠塔克严肃地说，“事实上，我整天都不能想别的事。首先要懂得这一点：蟋蟀切斯特是很有才能的人。”
“对呀！对呀！”哈里说。切斯特向他微笑，猫儿哈里实在是个好极了的人。
“第二点，才能是稀有、美妙、宝贵的东西，决不能让它白白浪费掉。”老鼠塔克清了清嗓子，继续说，“第三点，才能里也许有——谁说得准呢？也许有一点钱啊。”
“我早就知道，归根到底是为了钱。”哈里说。
“唔，请等一等。哈里，我求求你，先别说我是贪财的老鼠，听我讲一分钟再说。”塔克在切斯特和哈里身边坐下来，继续说，“这家报摊的生意很糟糕——对不对？对嘛！如果贝利尼一家快快活活，贝利尼妈妈也就不会老是要赶走切斯特了——对不对？对嘛！她今天喜欢切斯特，是因为切斯特奏出了她心爱的歌曲，但是谁说得出明天她会喜欢切斯特吗？”
“我也很想帮助他们，他们对我这样好。”切斯特来说。
“当然！”塔克说，“在成功的报酬里，如果有一点点钱落到了那根排水管里——那儿住着切斯特一个可以信赖的老朋友，啊，那事情也不坏嘛！”
“我还是弄不明白，我们怎么能赚到钱。”切斯特说。
“我还没有制订出详细的计划，”塔克说，“但是，我可以把这一点告诉你：纽约是这样的一个地方，这里的人愿意对有才能的人付出报酬。因此，事情很清楚，切斯特还得学习更多的音乐。我个人更喜欢切斯特自己作的曲子——你不会见怪吧，切斯特。”
“不见怪，”蟋蟀说，“我的想法和你一样呢。”
“不过，人嘛，”塔克继续说，“人总是人——谁能怪他们呢？——他们宁愿听他们自己谱写的乐曲。”
“可是，我怎么能学到新的歌曲呢？”切斯特问道。
“太容易啦。”老鼠塔克说。他冲到收音机旁，把全身的重量压在一个旋纽上，“啪”的一下，打开了收音机。
“别开得太响了，”猫儿哈里说，“外面的人会怀疑的。”
塔克转动旋纽，直到收音机里传出稳定、柔和的音乐。“你就在自己心里默默跟着演奏吧。”他对切斯特说。
这是切斯特接受正规音乐教育的开始。在举行宴会的那天夜晚，他演奏乐曲只不过是闹着玩的，但现在却开始严肃认真地学习人类的音乐。他已经从不同的交响乐中记住了三篇乐章，从音乐喜剧中记住了六支歌，还记住了一支钢琴协奏曲中的独奏部分。此外，他还从宗教晚仪中记熟了四首赞美诗。
第二天是八月最后一个星期天。早上，贝利尼一家三口来揭开报摊的盖子。他们简直不能相信昨天发生的事，急于想看看切斯特是不是会继续演奏熟悉的歌曲。马里奥给蟋蟀带来了平常的早餐：桑叶和水。切斯特悠闲自在地慢慢吃着，他看得出贝利尼一家三口都非常激动，心中有几分得意，有意要让他们等一等。吃过早餐后，他舒舒服服地伸伸懒腰，活动活动自己的翅膀。
因为是星期天，切斯特感到最好先奏一首赞美诗，所以他选了《耶稣基督》这首赞美诗来开始他的音乐会。爸爸妈妈和马里奥一听到第一个音符，脸上都突然露出了笑容。三个人你望着我，我望着你，眼睛里流露出十分快乐的神色，可是谁也不敢说一句话。
切斯特奏完了《耶稣基督》，停顿了一下。就在这时，斯梅德利先生走近了报摊。他是来买这个月的《美国音乐》月刊的。他的雨伞，像平常一样，卷得好好的，挂在手臂上。
“嘿，斯梅德利先生，我的蟋蟀演奏赞美诗！”不等这个音乐教师说早上好，马里奥口中就进出了这句话。
“还演奏歌剧！”爸爸说。
“还演奏意大利歌曲啊！”妈妈说。
“哦，哦，哦，”斯梅德利先生当然一句也不信，他说，“我看我们都非常喜爱我们的蟋蟀，不过我们是不是有一点想入非非了呢？”
“嗯，不是我们瞎想瞎说，”马里奥说，“你听吧，他马上又会演奏的。”
切斯特喝了一口水，准备再演奏。他这一次不奏《耶稣基督》，却奏出了激动人心的《基督教的战士们，前进》。
斯梅德利先生的眼睛瞪得大大的，张嘴结舌，脸色变得惨白。
“斯梅德利先生，你要不要坐下来？”爸爸问，“你的脸色不大好呢。”
“我看最好还是坐一坐，”斯梅德利先生一边用绸手帕揩自己的额头，一边说，“你知道，真使我，吓了一跳。”他走进报摊里，坐在凳子上，因此他的脸离蟋蟀笼只有几寸远。切斯特演奏了《基督教的f战士们，前进》这首赞美诗的第二段，结尾奏出了一声高昂的“阿门”（译者注：“阿门”是基督祈祷或圣歌的结束语）。
“哎呀，教堂里的风琴手今天早上也是奏这首赞美诗，”这位音乐教师喘着气说，“还赶不上蟋蟀一半好！当然，蟋蟀的演奏不会像风琴一样响亮，但演奏得美妙，这就弥补了音量的不足。”
“这还算不了什么，”贝利尼爸爸骄傲地说，“你应该听听他演奏《阿绮达》。”
“我可以做个试验吗？”斯梅德利先生问。
贝利尼全家马上异口同声地说：“可以。”于是，音乐教师用口哨吹出了音阶——哆，来，咪，发，唆，啦，西，哆。切斯特的腿一屈一伸，就像手指飞快地拨弄竖琴琴弦一样迅速，他已经奏完了全部音阶。
斯梅德利先生取下眼镜，泪花润湿了他的眼睛。“他唱的是最高音。”他用颤抖的声音说，“能够唱这种高音的人，我只见过一个，那是一位女高音歌手，名叫阿拉贝拉·赫弗尔芬格。”
切斯特又开始演奏，奏出他已经学会的另外两首赞美诗——《玫瑰经》和《上帝是坚强的堡垒》，接着演奏钢琴协奏曲。没有一支管弦乐队支持他，蟋蟀自然不能完全按照乐谱奏出这支协奏曲，但是从全面来考虑，他确实了不起。
斯梅德利先生逐步意识到：他是在听蟋蟀主演的音乐会，并高度赞赏蟋蟀的演奏。他特别赞美蟋蟀处理乐曲短句的技巧，那就是，蟋蟀奏出一整段旋律的全部音符，干脆利落，从不让音符滑到一起。有时，某一段乐曲使斯梅德利先生深受感动，这位音乐教师就摸口说：“蟋蟀打动了我这里啊！”
当切斯特演奏乐曲的时候，已经有一大群人聚集在报摊周围。每奏完一支新的曲子，人们就高声喝彩，向贝利尼一家人祝贺他们这只不平常的蟋蟀。爸爸和妈妈得意扬扬。马里奥也非常高兴，不过在整个夏季里，他早就认为切斯特是个非常了不起的人物。
演奏结束后，斯梅德利先生站起来，跟爸爸、妈妈和马里奥握手。“我从来没有经历过这样美妙的时刻，我要感谢你们，”他说，“全世界都应该知道这只蟋蟀。”他的脸上突然神采焕发。“哎呀！我看我应该写封信给《纽约时报》的音乐编辑，”他说，“他们一定会感兴趣。”
下面就是斯梅德利先生写的信——
高兴吧，啊，纽约人，因为我们的城市里出现了音乐奇迹！就是今天，8月28日，星期天，肯定是音乐史上将要记载下来的一天。就在这一天，我愉快而又荣幸地出席了平生听到的最美妙的一次个人演奏会，而我自己一生就是致力于音乐这个崇高艺术的。我本人是研究音乐的，以优异成绩毕业于本市一所著名的音乐学院，因此我感到自己有资格判断音乐方面的事。我毫不迟疑地说，纽约从来没有听到过这样美妙的旋律！
“可是，这位艺术家究竟是谁呢？”热心的音乐爱好者一定要问，“也许是某一位在欧洲各国首都轰动一时的新歌星刚刚载誉来到纽约吧？”
不，音乐爱好者们，不是什么新歌星！
“那么，也许是某一位小提琴家在演奏中将爱情倾注到他心爱的小提琴里面了吧？”
又说错了，音乐爱好者们！
“难道是一位钢琴家，他的长长的敏感的手指在颤抖着的象牙键盘上弹出了神奇的声音吗？”
关键词： 古罗马文化 ；西方音乐； 基督教音乐
中图分类号：J609 文献标识码：A 文章编号：1003-1502（2014）06-0118-04
古罗马发源于意大利半岛北部，于公元前8世纪中期（前753年）建立罗马城，从建城至西罗马帝国覆灭，先后经历了王政时代（公元前8世纪中期-前509年）、共和国时期（前510年-前27年）和帝国时代（前27年-476年）。[1]公元前3世纪早期，古罗马统一了意大利半岛，并在之后的版图扩张中几乎将整个欧洲囊括其中，而意大利罗马城却一直是其文化发展的中心。[2]公元前146年，古希腊最后一个希腊化王国被古罗马吞并，自此古希腊成为了古罗马的一个行省。古罗马不但没有排斥古希腊的文化遗产，反而对其丰富的文明成果大量吸收借鉴，促使它们逐渐与古罗马本土文化相融合，并得到新的升华。
论及音乐领域，毋庸置疑的是，古罗马文化的发展大量继承了古希腊的各种音乐元素。[3]诸多论著和研究资料认为古罗马对歌唱艺术所做的贡献甚微，几乎全部是传承古希腊的作品和形式，或是对古希腊作品的模仿与改编，缺乏创新。①然而事实上，古罗马文化对于声乐艺术发展的贡献远远不止于传承，而更重要的体现在两大里程碑式的转折：一是诗乐一体的古希腊传统被打破，歌唱表演与诗歌、戏剧等文学形式相分离，真正意义的“歌唱”概念初步形成；二是由于完成了由多神崇拜到一神崇拜的过渡，宗教文化的地位进一步凸显出来，从而产生了宗教音乐与世俗音乐的二元对立。而这一时期，基督教确立了其绝对的文化主导地位，这使得以声乐为主的基督教音乐逐渐作为唯一正统的音乐形式得到长足发展，对整个西方声乐艺术的发展方向产生了极其重要和深远的影响。因此，我们将分别从以下几个方面来揭示古罗马文化在西方声乐发展过程中的重要意义。
一、古罗马文化对古希腊声乐元素的传承与发扬
古罗马人自身传统的音乐文化以实用的军乐、宗教仪式音乐为主。关于当时确切的音乐形式，目前已无从知晓。但是从流传下来的一些歌词残篇和关于当时音乐表演的描述中，可以断定当时独唱与合唱的歌曲都是存在的。[4]并且歌词内容也较丰富，既有古老的世俗诗歌，也有宗教仪式歌曲，有运用提比亚管伴奏的主题史诗，也有庆祝胜利的歌曲以及葬礼上的哀悼歌曲等。[2]公元前4世纪时，古罗马已有原始而独特的戏剧表演，主要是再现农事劳动中的节奏韵律，歌舞结合并伴随着诙谐幽默的嘲讽，表演者都是自由地即兴发挥，并且不时地与观众互动。
但是古罗马人最初只是将音乐作为一种活动工具，并不关注其艺术性，甚至认为音乐是低级的。当古希腊被吞并之后，大批的古希腊艺人、诗人涌入罗马城，逐渐为古罗马带来了音乐的繁荣：音乐开始成为贵族青年男女学习的科目，上流阶层广泛接受古希腊的音乐熏陶，并将它作为一种身份和教养的标志。来自古希腊的教授者和表演者都受到极大的尊重。贵族们不只出资赞助音乐创作和表演活动，还挑选奴隶培养其音乐才能来供自己欣赏娱乐。一时间，古罗马形成了自上而下的音乐热潮，但大多是作为娱乐之用。古罗马的两位皇帝Nero和Hadrian都是音乐的钟爱者和支持者，他们热心于演唱和演奏技术并乐于登台献艺，同时也是最富有的音乐赞助人。尽管古罗马人逐渐深入地受到古希腊文化的熏陶，但是鉴于其本民族的文化传统和发展阶段，在对古希腊诗歌与音乐的传承过程中，不可避免地夸张地放大了音乐的娱乐功能。比如，观众们最为注重的是表演规模的宏大和场面的壮观。里拉琴、提比亚管等乐器被改造得体型巨大，表演阵容则动辄几百件乐器、几千人合唱，[5]“一出哑剧有2000名歌手及3000名舞师来配合，这种情形并不稀罕”。[6]生活在1世纪的古罗马哲学家、剧作家塞内卡（Lucius Seneca）曾抱怨：乐队与合唱队规模如此庞大，演唱者和演奏者总是比观众还多。[7]在此种文化氛围影响下，本来作为艺术修养和心灵熏陶的音乐教化行为也彻底演变成为娱乐活动的组成部分，音乐的神秘感和崇高性不断被弱化。古罗马学者Plutarch指出，当时的音乐教育“衰落极其严重，用以教化年轻人崇高品德的知识理念已完全缺失，所有的音乐都变成了剧场的娱乐”。[8]当然，这样绝对的评价不免有些偏激，但从一个侧面反映出当时的音乐环境和音乐审美倾向的确在一定程度上发生扭曲。总体而言，在古罗马的社会环境和社会风气影响下，原本古希腊音乐所具有的神秘感和崇高感几乎已消失殆尽。
在娱乐性的音乐表演之余，融合于文学形式的声乐元素的发展在古罗马时期并未停滞，主要体现在对古希腊抒情诗歌和戏剧的模仿创作。卡图鲁斯（Catullus）、维吉尔（Vergilius）、贺拉斯（Horatius）、奥维德（Ovidius）等都是古罗马著名的抒情诗人。他们的诗歌多模仿古希腊抒情诗，也受到结婚歌、饮酒歌等民间歌谣的影响，有时会被配以音乐在剧院中演唱。但是古罗马时的抒情诗大多只用来诵读，不再伴随着歌唱的形式出现。古罗马的戏剧创作也极大地受到古希腊戏剧的影响。前文中曾提到古罗马早已有自己独具风格的戏剧形式，这种本土的戏剧形式很快就被希腊风格的戏剧表演和创作所代替，与此同时也得到新的发展。古罗马悲剧中，歌唱部分尤其是歌队的运用较少，从Lucius Seneca的作品来看，其中有独唱或重唱与对白交替的形式，有的作品中仍存在一部分合唱歌曲，但比重较小。由于帝国时代之前的古罗马悲剧几乎全部遗失，所以古罗马悲剧中合唱歌曲在与古希腊音乐的融合中发生了转折。与古希腊不同，古罗马更受青睐的剧种是喜剧而不是悲剧，尽管当时喜剧的创作经常模仿古希腊悲剧的情节，并且歌唱在古罗马喜剧中是必不可少的。如普拉图斯（Titus Plautus）的作品中借鉴希腊化歌曲以及古希腊悲剧的创作手法，将颂神歌、哀歌等植入喜剧，并有独唱、重唱等不同的歌唱表演形式。另一种外来的戏剧形式――哑剧②在古罗马也十分流行，其中有合唱歌队的伴唱。在古罗马时期，戏剧发展的一大特征是将古希腊戏剧改编为拉丁文来上演，[2]体现了古希腊戏剧音乐与古罗马文化更深层次的融合。John G. Landels提出一个“奇怪的矛盾”：古罗马人本民族的音乐文化是贫瘠的，但多个世纪以后，他们的后裔――意大利人竟以音乐文化而著名，并且他们的语言成为世界通用的音乐语言。而希腊人和希腊人的语言却在音乐领域不见了踪影。[9]古罗马在模仿古希腊戏剧的过程中对其语言进行的改编，就是解读这一矛盾的重要见证之一。
二、 歌唱表演与文学形式的分离在古罗马文化中得以实现
歌唱表演在古罗马时期不再依托于文学，成为一种专门的艺术形式，首先体现在歌唱领域的职业化，也就是出现了专业的歌手、专业的声乐教师以及专门的音乐行会。宫廷贵族们供养着许多职业的歌唱者和演奏者，并资助他们的各种音乐活动，甚至有些技艺高超的歌手频繁地巡回演出，受到大众的追捧。歌唱的教学也相应地得到发展，不再像古希腊那样简单地进行诗歌吟诵的模仿，而是出现了具有细化分工的专业声乐教师：有的教师专门拓展音域和训练声音力度，有的则负责音质音色的提高，另外还有专门侧重艺术表现的声乐指导教师。[10]由于古罗马社会中娱乐活动和文艺表演的巨大需求量，职业音乐表演者颇具规模，并形成了专业的音乐行会，来统筹安排音乐家们的演出活动并为他们争取利益。2世纪时，行会“几乎垄断了古罗马的全部音乐活动”。[11]
这一时期，音乐已被作为专门的学科来研究。在歌唱中，音乐成为主要角色，作为歌词的诗文退而成为音乐作品中的次要角色。在Aristides Quintilianus的《On Music》中将实用音乐（主要是声乐）分为旋律（melic composition）、节奏（rhythmic composition）和诗歌（poesy）三个构成要素。[12]这里就把“诗”作为音乐的一个构成部分来分析。Augustine（奥古斯汀，公元354―430）的《De Musica》残存章节中，详细分析了音乐节奏和诗歌格律，他内心矛盾于享受音乐之美与虔诚体会宗教礼拜的诗词之间。在思想上，他认为应该注重圣歌的歌词内容，但情感上又对音乐本身的美妙情不自禁。在《忏悔录》中，尽管他感到对音乐的喜爱是有罪的，但还是肯定了音乐传达宗教教义的作用：“我为你教堂歌唱的甜蜜声音而深深感动，这种声音萦绕在我的耳际，真理流淌在我的心头……”。[13]由此可见，此时音乐的地位早已突破了诗歌文学的限制，不再是文学形式的附庸。当然，这一转换过程中，宗教音乐是突出的贡献者，尤其是基督教教仪音乐的产生，极大地冲击了自古希腊以来的诗乐传统，逐渐使音乐体现出了独立而特殊的地位。
三、古罗马文化建立了以宗教文化为主导的特殊声乐形态
古罗马文化中，基督教的诞生对整个西方声乐的发展具有重大意义。自此之后的一千多年，基督教教仪的发展决定着西方声乐艺术的主体方向。
基督教诞生于公元1世纪，它最初源于犹太教，犹太人首先建立了罗马教堂。基督教的礼拜仪式包括了诵读、布道、祈祷、圣咏歌唱等程序，由于基督教与犹太教直接的血缘关系，犹太教的诗篇唱诵成为基督教早期仪式音乐（主要是单声部的圣咏歌唱）中重要的组成元素。但是基督教仪式音乐又并非完全取材于犹太教，而是融合了犹太教音乐、古希腊和古罗马的传统音乐，并且在传教过程中吸收了亚、欧、非不同地区和民族的音乐元素，从而具有更加丰富的内涵和复杂的特征。[14]歌唱内容包含了诗篇歌（Psalmody，即源自犹太教的诗篇唱诵）、短歌（Canticle，取自《旧约》和《新约》的抒情诗歌部分）以及赞美诗（Hymns，对上帝的赞颂、奉献和感恩，引自拜占庭的圣咏歌唱）等多种题材。[15]由于基督教的传播范围相当广泛，各地方的教仪歌唱呈现出各行其是的局面，不同风格的圣咏相继出现。罗马教堂的教仪歌唱是与犹太教的诗篇诵唱最为接近的，称为罗马圣咏（Roman chant）。还有埃及地区的埃及基督圣咏（Coptic chant），在东罗马帝国首都拜占庭发展起来的拜占庭圣咏③（Byzantine chant），以及4世纪晚期意大利米兰出现的安布罗斯圣咏（Ambrosian chant）等。其中，拜占庭基督仪式中的圣咏被分为8种形式，后被罗马教堂所吸收。而罗马圣咏则是日后格里高利圣咏形成的最主要源泉。[16]圣咏的演唱形式也并不单一，在各地圣咏的融合过程中主要形成了三种演唱形式：应答式（Cantus Responsorius）、交替式（Cantus Antiphonarius）、直接式（Psalmus in Directum）。应答式是由领唱者的歌唱与会众合唱的重复所构成，主要出现在祷文或短小经文诵读前后，常用于精细的礼仪部分。交替式本是两部分会众合唱交替唱诵诗篇歌的形式，后来又将诗篇歌中用以强调仪式主题的短小歌词发展为一种独立的叠歌形式，称为“交替圣歌”，如哈利路亚。直接式，顾名思义，即是单纯直接的独唱或合唱。[17]另外，歌唱声音的音色与纯洁度也逐渐受到关注，公元367年，老底嘉宗教会议（Council of Laodicea）颁布了一项关于圣咏歌唱人员的决议，禁止全体会众在仪式中演唱圣咏，规定必须由专门训练的歌唱人员来演唱，以保证和谐统一的声音和庄严神圣的效果。[11]（20）由上可见，古罗马时期是基督宗教音乐的重要形成期，基督教歌唱从内容、形式到礼仪都在这一时期形成并不断融合、规范，为中世纪格里高利圣咏（Gregorian chant）的形成以及庞大宗教音乐体系的建立奠定了坚实的基础。
基督教在古罗马时期发展相当迅速，公元300年时，只有10%的罗马帝国公民是基督徒，公元313年康斯坦丁大帝（Constantine）赦免基督徒，承认了基督教的合法地位，公元325年，进一步定基督教为国教。至公元400年，罗马帝国的基督徒已经达到公民人数的50%。[18]如此庞大的教众规模和巨大的影响力，其宗教礼仪音乐的力量不可小觑，并不可避免地成为统治者最得力的统治工具。基督教音乐（主要是声乐）的“首要职能是引导人们去领会神的启示”，[18]（8）培养礼拜者虔诚的心境，因而歌唱在教会礼仪中是神圣的、严肃的。并且在当时的社会环境下，基督教音乐已成为基督徒的精神拯救工具，人们生老病死的日常生活甚至精神世界的全部寄托都已无法离开基督宗教仪式及其音乐。基督圣乐高度的精神定位与古罗马剧场音乐的娱乐性、世俗性大相径庭，在古罗马帝国初期，剧场的喜剧及哑剧表演等常常对虔诚的基督徒进行嘲讽，甚至对宗教音乐或教仪进行亵渎。[19]另一方面，世俗音乐中的歌唱通常伴有乐器的演奏，而乐器演奏则被宗教视为异端行为，尤其是阿乌洛斯管。基督教会认为，世俗歌曲的曲调和乐器的演奏有令人迷狂的作用，信徒会因此而陷入对世俗生活的向往，从而引起种种不利于宗教集权的思想或行为。古罗马修道主义教父Basil（公元330年～公元379年）在他的《创世六日》中提到，“这些和有害的歌曲只会在人们灵魂中引发邪恶与”。[15]（49）宗教音乐与世俗音乐在根本上的对立，使得基督教会对古罗马社会中的世俗音乐极为排斥，节日、赛事以及剧场中的娱乐音乐随着教会力量的强大逐渐销声匿迹，这一局面为中世纪基督教音乐的高度垄断埋下了伏笔。
古罗马时期是西方文化发展史上尤为重要的发展阶段。古罗马文化对于声乐艺术领域的深远影响，使其在整个西方文化史中复杂而特殊的承传功能亦可窥见一斑。骁勇善战的古罗马人不仅在疆域上缔造了版图空前绝后的庞大帝国，也同时在文化方面将辉煌的古希腊文明成果提炼、升华并传向整个西方世界。
注释：
① 如下著作中均有论述此观点：刘新丛等著《欧洲声乐史》，中国青年出版社，1999年版，第6页；李赋宁、刘意清、罗经国主编；《欧洲文学史》（第一卷），商务印书馆，1999年版，第11页。
②哑剧非古罗马本土剧种，而是由叙利亚、埃及等东方地区传入西方。
③公元395年，罗马帝国分裂为西罗马帝国和东罗马帝国两个部分，罗马为西罗马帝国的首都，拜占庭为东罗马帝国的首都。拜占庭圣咏出现后逐渐被记录下来，并有一系列的音乐理论来支持。
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[13]忏悔录[M].转引自〔美〕杰里米・尤德金.欧洲中世纪音乐[M]. 余志刚译.北京：中央音乐学院出版社，2005.35.
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[17]侯锡瑾.西方早期合唱艺术[M]. 北京：北京大学出版社，2006.6.
【关键词】徐志摩；文学作品；西方文化
徐志摩是中国二十世纪二、三十年代名噪一时，有着独特文学个性、独特生活经历的文学家。他的新诗、散文在中国新文学历史进程中留下了一席之地。
徐志摩从小受“诗书礼”教育，长期受到中国传统文化的熏陶。他短暂的人生经历却非常丰富，曾留学美英，有双重留学经历，回国后又两次游历西欧，到过很多西方国度。徐志摩虽然创作时间不长，但其创作的作品体裁十分广泛，涉猎过多种文体；写作与自由体诗不同的格律诗、创制“跑野马”的散文、抒写“完全的抒情诗”式的小说与童话、与陆小曼合撰唯美风格的悲剧，并留下了大量精美的书信和日记。除了创作，徐志摩还译介了大量的作家与作品，他的译作涵盖不同时期、不同国家的39位作家，涉及多种文体和流派。徐志摩在东西文化之间来去自如，他丰富的人生经历与阅历使其能对不同的西方文化进行批判和取舍，他横贯东西的痕迹决定了他在中国文学史研究中的独特位置。
徐志摩留学欧美时期，广泛涉猎过外国文学各个时代、各种文学思潮的作品，包括现代主义诗歌、小说、戏剧等，受西方浪漫派、唯美派、悲观派以及象征派诗人多方面的影响。他的诗有拜伦傲藐一切的反抗性格，有雪莱的理想与热情，也有济慈的唯美情绪；有华兹华斯的清脱高远，也有哈代的悲观厌世；有泰戈尔式的沉思、流丽，也有波德莱尔式的直面丑恶人生。从文化角度来看，西方文化的分支中影响徐志摩文学创造最多的是贵族精英文化、个人主义文化和基督文化。
1.贵族精英文化
英国文化是以希腊罗马文化为基础发展起来的，这一文化带有浓厚的贵族色彩，偏于保守、讲求渐进、厌恶竞争、追求高雅、崇尚自由独立。隶属于它的康桥文化，更富有精英气息。康桥文化是以剑桥大学为中心形成的，蕴涵了强大的贵族气、保守性与独立性。1921年，徐志摩只身飘洋过海，来到康桥河畔，加入康桥社团，康桥给他的生活带来了决定性的影响。他全身心地沉浸在了英美诗歌的气质和氛围中。正如他所说：“我的眼睛是康桥教我睁开的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自我意识是康桥给我胚胎的。”
徐志摩的诗歌创作最先受到了18世纪末19世纪初的英国浪漫主义诗人的影响。华兹华斯是英国湖畔派诗人，他的诗不崇尚奇幻，以其宁静的沉思和富于想象力的风格写得真挚自然、亲切质朴，笔调清淡朴素，具有“天然去雕饰”之美。华兹华斯息影田园，寄情山水，全身心去拥抱大自然，这种浪漫主义情思在徐志摩心中激起了共鸣。如徐志摩的《再别康桥》：“但我只能放歌，悄悄是别离的笙箫；夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥！”再看华兹华斯的《我有过阵阵奇怪的的悲痛》诗：“我一面不住把月亮凝视，一面在草原上前进；马蹄儿轻疾，那些亲切的小径儿已越来越近。”亲切质朴的盛情，整齐的句式，abab的韵律结构，这便是徐志摩与华兹华斯的共同之处。如果说华兹华斯等湖畔派诗人给了徐志摩清新洒脱、高远的一面的话，那么，拜伦和雪莱的影响则使他的诗充满反抗的力量的追求的热情这一面。除上述诗人外，徐自摩还受到济慈、白朗宁夫人、惠特曼等诗人的影响，对这些诗人的诗歌，他都有翻译。这些诗人所代表的英国贵族精英文化，对徐志摩起到了潜移默化的作用，并深入到了他的灵魂深处。
2.个人主义文化
欧洲的文明，名流的思想，雪莱、拜伦的风流与浪漫如同一道道洪流，不时冲击着徐志摩，使他走上了爱、美、自由的理想主义道路。他期待着“馨香婴儿”的出生，这一理想使他对生活有着积极向上的态度，而这种态度折射到思想上便演变成一种不可一世的个人主义。他的个人主义，不愿受任何束缚，崇尚自我、真我的精神追求。他在《列宁忌日—谈革命》里说：“我是一个不可教训的个人主义者。……我信德漠克拉西的意义只是普遍的个人主义；……我要求每一朵花实现它可能的色香，我也要求各个人实现他可能的色香。”
以徐志摩诗歌受雪莱的影响为例，反叛社会是他们共同的个性。雪莱特立独行，为世之所不容而又钟爱人生。雪莱的诗作丰富了徐志摩的精神世界和诗歌领域，徐志摩与雪莱在个性气质、审美心理倾向上都有不同程度的相似。他们的作品里都浮动着飞扬的情思和丰富的想象，充满动感，崇尚变化，追求真善美。雪莱的作品在思想上给了徐志摩极大的启发和鼓舞，使得本性柔弱的徐志摩在《谁知道》、《火车擒住轨》、《庐山石工歌》等诗歌中发出了自己的最强音。追求自由是他们理想的精灵。雪莱的《致云雀》借对小鸟的赞美倾诉了自己对人类美好前途的向往和憧憬。徐志摩通过对雪莱的接受，用自己的想象力对作品加以改造。通过释放雪莱作品中蕴藏的潜能服务于自身。在1924年《黄鹊》里，就再现了雪莱的云雀精灵。“一掠颜色飞上了树……艳异照亮了浓密——像是春光，火焰，像是热情……但它一展翅，冲破浓密，化一朵彩云。”徐志摩的黄鹊与雪莱的健康向上边飞边唱的云雀联系得十分紧密。他们诗中的鸟都已不是鸟，而是一种自由的精灵，象征着诗人对幸福自由的讴歌与向往。
3.基督文化
徐志摩在国内就曾接受教会学校——上海浸信会学院的教育，而几度在欧美流转，更直接了解了西方社会和文化里的宗教，亲身经历了圣诞节仪式、宗教建筑、宗教绘画和宗教音乐。西方的人文科学与基督教文化精神水融，徐志摩在学习西方文学艺术过程中，不可避免地接受了基督教文化精神的影响。
在基督教的伦理价值观念中，其核心有这样一条威力巨大的律令：“你应当全心全意地爱上帝，爱你的邻人，犹如爱你自己。”这条律令清楚地说明基督教是一种爱的宗教。在徐志摩那里，“爱”是无价的，他说，“暴露在最后审判的威灵中/一切的虚伪与虚荣与虚空；/裸的灵魂们甸甸在主的跟前；/我爱，那时间你我不必张惶，/更不须申诉、辩冤，在不必隐藏，你我的心，像一朵雪白的并蒂莲，/在爱的青梗上秀挺、欢欣、鲜妍；在主的跟前，爱是惟一的荣光。”“我爱”成为徐志摩生命全部价值的追求，或者说成为一种神秘。他的诗作中流露出的“主”的意识犹如在基督教国度一样自然，传递出的“爱”的真情与基督教所表达的一脉相承。在《最后的那一天》中，徐志摩借用了《圣经》中关于“末日审判”的典故，用诗的语言和形式创设一个理想化的，想象出来的情境，寄托并表达自己对纯洁美好而自由的爱情的向往和赞美：“在春风不再回来的那一年/在枯枝不再青条的那一天/那时间天空再没有光照/只黑蒙蒙的妖氛弥漫着/太阳，月亮，星光死去了的空间//在一切标准的那一天/在一切价值重估的那时间/暴露在最后审判的威灵中/一切的虚伪与虚荣与虚空/裸的灵魂们甸旬在主的跟前。”诗人着力描绘那一天的不同寻常，这自然是为了对比出两类人在这一情景面前的不同心境，坏人只能惶惶然，好人却能坦坦然。在那一天，一切现实中习以为常甚或神圣不可动摇的价值标准都必须重新估价甚至完全。
徐志摩在新旧历史矛盾和东西文化碰撞中，扮演的是双重角色：一方面，他接受了资产阶级民主自由思想，要求在思想上、生活上等各个方面实现民主、自由；另一方面，“五四”以后封建势力回潮，军阀混战的黑暗现实，根本不可能为实现民主、自由提供最起码的条件。一方面，他受欧美人生观影响，有着积极的入世精神和社会责任感；另一方面，他却不断陶醉于传统文化闲适隐逸的情调。一方面，他受英国各流派诗人影响甚深；另一方面，传统的审美情趣却又时时体现于他的作品中。这是新旧交替的夹缝时代特有的文化现象，是历史给这一代知识分子的特殊的遗赠，也为我们留下了极为丰富的精神宝库。
透过徐志摩短暂的一生及其文学创作，我们会发现，他的思想无论从哪个方面去分析，都是一个百花齐放的园地。他的思想不是单一的，而是复杂的，他以他的纯情与明丽诉说着自己对这个世界的感悟与认识，表达着自己的爱与恨。他多重思想就像一棵树一样，虽然每个枝干都奔向不同的方向，每一片叶子都展示着各异的光彩，但它们本是同根生，血脉相连，意气相通。他思想的各个层面都源于一个“爱”字，源于他对生命，对生活有着强烈的热爱与渴望。他的人道主义、个人主义、自然主义以及他对爱情的体悟都是他生性本底的真纯、善美、率性的生发与展示。这种种思想成分是相依相生、相得益彰、相映成趣的。这就他的多重思想成为一个矛盾复杂的统一体，使得他的思想之树生机盎然，虽经历史沧桑而仍具独特魅力。
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Most of the western festivals are simple to predict[预知]. They either occur[出现] on the same date each year or at a fixed position such as “the first Sunday.?Easter on the other hand is what is called a moveable feast as the date changes every year. Easter Sunday can fall on any date from March 22 to April 25. And this year, it is on April 8.
The reason for this variation[变化] in the date of Easter is its origins[起源] in pagan[异教的] festivals. The date is actually based on the lunar calendar[阴历] rather than our more well-known solar[太阳的] one. The Christian festival of Easter celebrates the resurrection[复苏] of Christ. Churches are filled with flowers, and there are special hymns[赞美诗] and songs. However, long before this, pagans celebrated the changing of the seasons and the renewed[更新] life of Earth at this time of year.
The Easter Bunny and Easter Eggs are the most favorable symbols on Easter. The rabbit was the most fertile[能繁殖的] animal known in ancient times and it serves as a symbol of new life during the spring season. The Germans brought the symbol of the Easter Bunny to America. Easter has been widely celebrated in America since the Civil War.
As recognizable as the Easter Bunny, the Easter Egg predates[提早] the Christian holiday of Easter. From the earliest times, the egg was a symbol of rebirth in most cultures. Eggs were often wrapped in gold leaf. Today, children hunt colored eggs and place them in Easter baskets along with the modern version of real Easter eggs ?those made of plastic or chocolate candy.
大多数西方节日都很容易预计，它们不是出现在每年的同一天，就是在某个固定的时候，比如“第一个星期天”。然而，复活节则被称为“会变动的节日”，因为这个节日每年都不同。复活节可以是在每年3月22日至4月25日之间的某个星期天，而今年的复活节则在4月8日。
复活节之所以每年不同是因为它最初是异教徒的节日。他们用阴历，而不是用众所周知的阳历来计算节日。基督教徒在复活节当天庆祝耶稣基督的复活。教堂里鲜花盛开，还有特别的赞美诗与颂歌庆祝节日。然而，比这个传统更早的时候，异教徒已经在复活节当天庆祝季节更替、万物复苏。
复活兔与复活蛋是最受人喜爱的复活节象征。古时候，兔子被认为是繁殖力最旺盛的动物，因此它成了春天新生命诞生的标志。德国人把复活兔这个象征带到美国。自美国内战以来，复活节一直在美国被广泛庆祝。
复活蛋与复活兔一样广为人知，其起源比基督教的复活节还要早。最早的时候，鸡蛋在大多数文化中都象征着重获新生。它们通常被金色叶子包裹着。如今，每逢复活节，孩子们便到处寻找五颜六色的复活蛋，然后把它们放进复活篮里。篮子里还有现代版的真蛋―用塑胶或巧克力糖做成的复活蛋。
关键词：死亡 超越
死亡是无法抗拒的生理现象，也是无法避免的社会现象。不论何人，即使他能享有人间所有的权利，却绝无法享有永生的特权；他可以抗拒一切，却无法抗拒死亡。生命无法违背、无法拒斥死亡这个客观规律，死亡是无法逾越的必然归宿。英国文艺复兴时期诗人在诗作中表达的死亡观大致分为四种，面对死亡，诗人们试图通过某些途径来超越死亡。
第一、 面对死亡而产生恐惧和焦虑感
有些诗人会害怕死亡的过程会产生痛苦，不知道死后生命能否得以延续，或是害怕生命中所拥有的一切都会随自己的逝去而消失。
从莎士比亚诗集中可以深刻地感受到诗人的悲观情绪，他是惧怕和忧虑死亡的。其诗作中所表现的时间总是直线的、向前运动的时间，而不是周而复始、循环运动的时间，并表达了时间的恐怖性和对美的摧残。莎士比亚在第60首十四行诗中采用“时间镰刀”这一意象来表达时间的有限性和破坏力。他写道:“时间会刺破青春表面的彩饰，会在美人的额上掘深沟浅槽；会吃掉稀世之珍：天生丽质，什么都逃不过他那横扫的镰刀。”（屠岸译）一切美好东西都难逃时间镰刀的割除，生命在时间面前显得极其渺小和不堪一击。第73首十四行诗中强烈的表现生命的凄凉和时间的短促，对死亡的感触更为深切。诗人感到已迈入暮年的自己犹如在秋风中瑟瑟发颤的几片黄叶，或如黄昏后死神召唤的黑夜，或如一团只余灰烬的火焰，死亡渐渐逼近。
约翰·邓恩在《病中赞上帝》中想象自己会因一场热病而走向死亡，内心恐惧万分。他不仅害怕疾病所带的来的肉体的痛苦，也怕死后上帝不宽恕他的“罪”，尤其是自己的叛教。
第二、 认为死亡是生命中不可缺少的过程
一些诗人意识到人生是有限的，死亡是不可避免的，他们通过其创作告诫人们人生苦短，光阴似箭，应及时行乐，去追求幸福和实现人生价值。
埃德蒙·斯宾塞在《仙后》中写到：“故而采摘玫瑰，要趁花俏叶茂”，《在青春的时际》中也提到“在青春的时候加速赶快，没有人能把逝去的时光追回”。 诗人劝人们抓紧时机，及时行乐。罗伯特·赫里克在《给少女的忠告》中写道：“含苞的玫瑰，采摘要趁年少，时间老人一直在飞驰”。 时间飞逝，诗人劝告青春少女珍惜时光，尽快寻觅所爱之人。安德鲁·马韦尔的《致他的娇羞的女友》指出“时间的战车插翅飞奔”，无论是荣誉还是情爱，都将“化为尘埃”。死亡必将来临，我对你的爱也会随着生命的结束而消失。因而趁你我还年轻，还有活力，尽情地行乐吧。
第三、对死亡怀抱豁达的态度
还有些诗人因受宗教尤其是基督教“原罪—赎罪—死亡—永生”的影响，重来世, 以彼岸的永生为最高目标；认为死后会有更加美好的来生。
《神圣十四行诗》第10首，邓恩用辩论的口气，直面死亡，与死神争论，玄想生与死的问题, 表达了对死亡的鄙视和不屑。诗人以 “死神，你莫骄傲”起句，开始与死神辩论:“你”(死神)既不强大也不可怕；“你”征服不了众生灵，也奈何不得我。最后两行推向高潮:死亡将死去，将不复存在，人们将获得永生。《赞天父》中,诗人从人类始祖犯下的原罪到子孙后续之罪向上帝忏悔,求上帝宽恕,以期待上帝在他生命终结之时,能够饶恕他，并在他头上照耀时,他才除去惧怕。《病中赞上帝》中诗人经过对死亡的冥想，最后问道:“西方会给我什么伤害了？”他只是把“西方”（死亡)看作将穿越海峡前往“东方”(复活)的必经之地。诗人将死亡与复活溶于一身:将同时经历肉体的死亡和精神的永生。
第四、对死亡的超越
当人们无法单凭自身单薄的力量来抵御死亡时，当死亡的阴影时刻笼罩着人们的心灵而无法摆脱时，诗人们希望通过艺术、爱情及婚姻等达到生命的持久和永恒。
宗教是人类心灵的避难所，是远离死亡威胁的庇护之地。当人们处在某种痛苦中无法自拔，或无法对某种现象做出合理解释时，宗教便成了能够医治人类心灵痛苦和困惑的良方。基督教认为尘世生活是罪恶的,人类具有无法逃脱的“原罪”。人所追求的目标就是在忏悔和赎罪之中得到上帝的宽恕和拯救, 死后进入天国, 重新回到上帝的身边, 从而享有彼岸永恒的幸福。为了使生命不再受到现实世界的各种压抑，包括死亡的压抑，使生命感受到充分的自由，人们不断的追求生命不朽，并产生超越死亡的强烈欲望。有些艺术家有意识地在艺术作品中宣泄这种愿望，而有些艺术家却无意识地表露出追求生命不朽的冲动。莎士比亚第18首十四行诗表达艺术与死亡抗衡，诗中写道诗歌能使朋友的美丽永驻，生命得以永恒。第55首也表达了诗歌可以传世，被后人吟诵，获得永恒：“白石，或者帝王们镀金的纪念碑都不能比这强有力的诗句更长寿；你留在诗句里将放出永恒的光辉，你留在碑石上就不免尘封而腐朽。”（屠岸译）第1首中：“我们要美丽的生命不断繁滋，能这样，美的玫瑰才永不消亡，既然成熟的东西都不免谢世，优美的子孙就应当来承继芬芳。”第29和30首都表达了爱的强大力量，爱让诗人忘却现时的痛苦，消除了过去的伤痛。第17首提出既靠繁衍后代，又靠诗歌创作来使美得以永存，从而获得双重的生命。斯宾塞在第75首十四行诗中也阐述了类似的观点:爱情是以婚姻为目的的，婚姻能够繁衍后代，使人类的生命得以永恒。
总而言之，文艺复兴时期诗人的死亡观不尽相同，一些人表现出恐惧和惶恐，一些人则能视死亡为人生旅途的必经之路，认识到人生的短暂，从而不断的完善自己，实现人生价值。另一些人面对死亡有所惧怕，但心中的信仰，即经过死亡获得永生，可以驱逐恐惧感，并在一定意义上接纳了死亡。诗人们认为艺术的不朽可以战胜死亡，认为纯美的爱，结婚生育可以超越死亡。
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