时间：2022-12-02 23:29:34
意大利拥有得天独厚的文化环境，在文艺复兴期间，曾出现拜占庭灭亡时抢救出来的手抄本以及在罗马废墟中发现的古代雕像，有助于西方世界了解古典文化。当时的工商业重镇――佛罗伦萨、热那亚、威尼斯等，都是全欧经济最发达的地区。与之相比，北欧地区也只有尼德兰能与其媲美。
资本主义萌芽之后产生的资产阶级文化，促进了意大利社会经济的发展。意大利和欧洲其他国家在文艺复兴时期都采用行会制度，行业协会是学习手艺最佳的途径。1450年以后，意大利和北欧开始出现印刷品，不同地区的表现题材虽然有所不同，但极为相似，足以建立起艺术家思想方面的共性。
意大利濒临地中海，严重影响着东方与西欧的贸易往来，自十二三世纪，意大利成为地中海地区的贸易中心，经济得到迅速发展。新兴阶级对艺术风尚和审美趣味有新的追求，文化艺术方面重新燃起对古典文化的兴趣，开始从古希腊罗马文化中汲取精华，其古典文化底蕴比欧洲各国深厚。意大利的南部，早在公元前的6世纪起，就已经有希腊商人居住了，也由此带来了希腊文明。
二、 文艺复兴时期意大利的绘画艺术
意大利艺术家的想象力，趋于古希腊和古罗马人，有好的文学修养及独特的审美感，这种观察世界的方式，是在环境作用下的一种民族本能。即使在黑暗的中世纪，其古文明的氛围依旧存在。因此，与同时期处在封建制度下的欧洲其他国家相比，其艺术有明显的发展优势。
意大利绘画艺术，将人体视为唯一的对象。通常，意大利画派被认为是完美的、古典的，但是分析意大利画派的绘画种类，不难发现，风景画在当时是不被重视的，人物永远是主题，风景类装饰只是作为附属品。米开朗基罗说过，只有人体才是艺术真正的对象。因此，直到最后一批威尼斯画家，才有风景画出现，也仅仅是作为装饰，将客观对象完全按照艺术家的主观意愿进行描绘。
另一方面，意大利绘画艺术以形象为主，肉体超越精神，居于主要地位。意大利当时的画家极力追求表现天然的人体，他们追求完美的外表，欣赏健康、强壮的形体，正是大量卓越与完美的人体作品，使意大利文艺复兴时期的作品给人以高尚、典雅的印象。
欧洲文艺复兴时期的艺术家，崇尚“师法自然”，潜心研究美术对自然的模仿规律。达芬奇曾说“绘画是自然界一切可见事物的唯一模仿者”，出色的艺术家总是能通过一定的表现形式再现自然形态。达芬奇用科学模仿现实，他的创作方式受到柏拉图类比绘画和镜像的影响，在平面上创造出三维空间，研究利用人体解剖学，力求最大程度地表现出自然存在的真实感。
意大利文艺复兴时期和法国19世纪的美术，被看作西方写实艺术发展的顶峰。文艺复兴时期，意大利很多艺术家继承古希腊的传统，更加细致地研究、描绘人体。米开朗基罗，在他的大型壁画中都是描绘与人体相关的一切，在他看来，除人体之外的任何自然物象都是微不足道的，只有人体最能表现崇高。而在人体描绘中，他又以表现男性人体的雄壮为主，将男性人体的力、美与雄健表现得淋漓尽致，甚至他所描绘的女人体，也具有男性的体型特征。而画家波提切利，他所画的人体都是相对修长且扭曲的，他注重轮廓线，对人物表情的刻画也相当细腻，多表现忧郁状态，这样加强了艺术的表现力。与同时代的其他画家相比，体现出独特性。
三、 文艺复兴时期意大利与北欧绘画艺术的差异
文艺复兴期间，意大利的人文主义思潮与文化影响着其他的民族。当然，无论是南欧的意大利，还是北欧的德国、尼德兰，对于他们本民族以及毗邻民族的文化艺术都有其独特的见解。
通常情况下，谈到北方文艺复兴，是指“在欧洲范围内但非意大利的文艺复兴”，诞生创意艺术的法国、荷兰、德国等，都处于意大利的北部。相比意大利，北方文艺复兴主要是从图形艺术开始的。手稿的表现，尽管规模小，却也都有特定的流行元素。之后，绘画的表现范围逐渐扩大。材质方面，意大利盛产大理石矿，有诸多的大理石雕塑，而北方文艺复兴时期的雕塑，则更多地用木材质表现。
另一方面，北方的经济发展也相对薄弱。艺术是与经济发展同步的，意大利有众多富裕的商人阶层，可以明显地感受到艺术家们对绘画、雕塑和建筑的热情。其社会变革也为艺术的发展带来了灵感，正如我们所看到的人文精神。意大利的艺术家、作家和哲学家热衷于研究和探索古代人所谓的理性思维，他们认为，人文主义会产生更多的人类尊严和价值。但是在北欧，艺术则展现出不同的发展模式，艺术家们似乎更关心宗教的改革，在欧洲北部公开叛逆教会权威的同时，艺术也反映出明显的世俗转变。
[论文摘要]艺术家自我肖像(self-portraiture)是意大利文艺复兴时期出现的一种艺术类型。与现代人的理解不同．文艺复兴时期的艺术家自我肖像不仅仅是艺术家自我性的表达，它的出现及发展、变化，都与该时期新的艺术和艺术家观念的形成及艺术家社会和文化地位的变迁密切相关，可以说文艺复兴时期的艺术家自我肖像表达了该时期艺术家的理想、抱负、价值观，并生动了记录了他们为此所做的努力及取得的成就。
意大利文艺复兴时期是欧洲从中世纪向近代过渡的关键时期。在宗教精神主宰人们的思想和生活几百年之后，从14世纪意大利开始的古典文化“复兴”使人们日益关注自身及其周围的世界。世俗君主、贵族、军人、富商、学者等各色人物肖像的出现，正是该时期人们个人观念及对自身价值不断增长的自信的一个重要表现。在这一时期的肖像中，艺术家的自画像或塑像具有特别重要的意义，它们并不仅仅是艺术家自我个性的表达，而是与艺术家阶层自我意识觉醒及其社会和文化地位的变革联系在一起。
新观念的产生和传播
艺术家自我肖像的出现首先与文艺复兴时期新艺术观的产生密切相关。在欧洲中世纪，绘画、雕塑和建筑分散在相关手工行业内。一般被视为体力劳动性质的“机械学科”(mechanical arts)，画家、雕塑家和建筑师也只是与鞋匠、理发师等一样地位卑微的手艺人。他们穷困潦倒、目不识丁、举止粗俗，为上层人士所鄙视。13世纪，意大利诗人但丁首次将画家奇马布埃和乔托的名字写进其《神曲》，并将他们与两位诗人相提并论，这显示了对艺术和艺术家态度的某种变化。到14, 15世纪，在意大利人文主义者弗朗切斯科·彼特拉克激发的学习和研究古典文化的热潮中，老普利尼、贺拉斯、瓦洛、维特鲁威等古罗马作家的艺术理论逐渐获得复兴。按照他们的观念，艺术不仅与诗歌一样同属于知识性的“自由学科”(liberal arts)，艺术家也不是卑微无知的手艺人，而是知识渊博的学者。其中，建筑师维特鲁威在其《论建筑》中就强调了建筑师多方面的文化修养:他“应当擅长文笔、熟悉制图、精通几何学、深悉各种历史、勤听哲学、理解音乐，对于医学(解剖)并非茫然无知，通晓法学家的理论，具有天文学和天体理论的知识。”在文艺复兴时期崇尚和模仿古典文化的氛围中，这些古代作家的理论或言论被文人、学者们一再重申和引用，古代作家的艺术观念便也由此传逐渐播开来，并对当时的艺术家产生了深远影响。在新观念的影响下，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的价值。从14世纪晚期和15世纪初的切尼诺·切尼尼、洛伦佐吉贝尔蒂、莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂，到15世纪晚期和16世纪的安东尼奥·菲拉雷特、皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡和莱奥纳多·达·芬奇等，艺术家们日益感到，三门艺术(即绘画、雕塑和建筑)不是“机械学科”，而是建立在理论知识基础上的、知识性的自由学科，艺术家也不是卑微无知的匠人，而是具有古典文化和艺术修养、通晓自由学科和科学知识的社会精英。也就是在这种情况下，艺术家们开始在自己艺术作品的一角留下本人的肖像。借助自我肖像，借助对自我知识修养、社会地位、财富、服饰、仪态、风度等的展示和炫耀，艺术家表达了他们关于艺术和自身的新观念，及提高艺术和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望。
文艺复兴早期艺术家自我肖像的特点及其意义
新艺术观的影响在14世纪早期的艺术作品中便开始有所体现。1330年，在佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·皮萨诺为乔托所建之钟楼制作的装饰浮雕中，绘画、雕塑和建筑的拟人浮雕就独立于其他机械学科，而紧挨着七门自由学科。第一件真正的艺术家自我肖像出自佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·奥卡涅亚之手。1359年，在为佛罗伦萨奥尔圣米歇尔教堂创作《圣母升天》浮雕时，他在最右边的角落做了本人的半身像:圆而光滑的脸，双目下垂，身着带风帽的当代服饰，其尺寸明显大于其他使徒，五官的刻画也较少理想化，观众一眼就能辨认出来。16世纪艺术家和艺术史家乔尔乔、瓦萨里在其名著《意大利艺苑名人传》中也提到奥卡涅亚的这件自塑像:“这是一个老人的雕像，圆圆的脸，胡子剃得干干净净，头戴风帽。"15世纪初，洛伦佐·吉贝尔蒂在为佛罗伦萨洗礼堂铸造第一座和第二座青铜门时依然分别作了自塑像，而且，第二件自塑像还刻意采用古代诸神和帝王的半身像风格，以显示其古典文化修养。15世纪晚期，雕塑家和建筑师安东尼奥·菲拉雷特在为罗马圣彼得大教堂制作浮雕装饰时，也制作了一幅与作坊学徒在一起的浮雕，并以此表达了他关于建筑师的新观念。图中，菲拉雷特与学徒们分别拿着一件与建筑相关的工具，象征他们在作坊内的工作和身份。其中，学徒们手中拿着的是镰刀、锉刀、泥瓦刀、锤子等与体力劳动相关的工具，而菲拉雷特手中却是一支大圆规，圆规象征几何学，菲拉雷特用圆规强调了建筑与数学的联系，也表达了建筑师是从事知识性话动的学者这一观念。
不仅如此，在这此艺术家自我肖像中，作为身份和地位之重要象征的服饰的变化，也反映)艺术家对白身社会和文化角色的认识及提高自身地位的愿望。1400年，画家科拉·佩特鲁乔在佩鲁贾城的圣多明我教长装饰壁画中的自画像还穿着象征手艺人身份的罩衫和尖顶卜作帽。后来，这种传统的手艺人装扮逐渐被贵族式的华贵服饰取代。如15世纪晚期，画家贝诺佐·哥佐利为美迪奇宫制作的湿壁画《三王来拜》中的自画像，就一改手艺人的形象。画中的他不再是身穿罩衫、头戴工作帽的画匠，而是穿着暗红色绣花锦缎紧身上衣和头戴天鹅绒红帽的绅士。另外，艺术家肖像在其作品中的位置也从不起眼的角落或边缘逐渐靠近画面中心，尺寸也不断增加。画家桑德罗·波提切利在美迪奇宫的湿壁画《三王来拜》中的自画像，不仅与其美迪奇赞助人一样是全身像，而且_占据着与赞助人完全平等的位苦，他侧睑望着画外，神态大胆甚至有点趾高气扬。另一位画家多梅尼科·吉兰达约在佛罗伦萨新圣马利亚医院创创作的《约阿西姆被逐出圣典》中的自画像也是如此：他与老师和两个助手都以全身像出现，而且与其美迪奇赞助人两两相对，两组人像的尺寸及在画中的位置均完全平等。
事实上，艺术家与赞助人在肖像画中获得的“平等”，并非只是艺术家的理想或愿望而已，到15世纪晚期，艺术家与赞助人的关系确实发生了重要变化。文艺复兴时期，重要的艺术品，像壁画、装饰祭坛的木板}叫、大型雕塑等往往都是赞助人订做的，因此，赞助人在艺术仁作中享有极大权力。从当时赞助人与艺术家签定的委托制作合同或其他文件来看，赞助人能决定艺术品的构图、题材、圣像，布局、背景，甚至人物的姿态和服饰等细节。而到15世纪晚期，至少就著名艺术家而言，情况有了很大改善。贝诺佐·哥佐利在为美迪奇宫绘制湿壁画《三王来拜》时，赞助人皮耶罗·德、美迪奇曾写信要求他删除画中两个天使，但他并没有顺从。威尼斯画家乔万尼·贝利尼也曾迫使倔强的费拉拉女赞助人伊莎贝拉·代斯特在题材上问题上做出让步。而这位女赞助人在雇请莱奥纳多、达·芬奇时一开始就给子对方很大自，让他自己决定题材和工_作时间。所以，这一时期艺术家在其肖像中位置和尺寸的变化既表现了他们提高自身社会地位的愿望，在·定程度上也是他们现实成就的生动记录。当然，这此与赞助人在一起的自我肖像对艺术家来说也是一种有用的宣传手段，与这些显赫人物的密切关系必定有助于改善他们传统的卑微形象，抬高其身价。
像章是15世纪出现的另一种类型的艺术家自我肖像。在占代，像章主要是为神、英雄和帝王而做，艺术家为自己制作像章这本身就颇有深意。不仅如此，艺术家的像章与其自画像和塑像一样，也表达一r他们关于艺术和自身的新观念及提高社会和文化地位的愿望。1458年，威尼斯艺术家乔万尼·波尔杜为自己制作了两枚像章。他在其中一枚的正面肖像身穿锦缎紧身衣，头戴高帽，像个贵族;而另一枚的正面肖像则采用仿一古风格以显示其古典文化修养。非拉雷特也在1460年制作了一枚像章，正面是其侧面像，个性特点极为鲜明，鼻孔凹陷，目光凝视前方，皮肤上布满麻点，嘴唇紧闭。头顶上方是他希腊名字的寓意图(“菲拉雷特”在希腊语中意为“热爱美德的人”)，三只象征忠诚美德、勤奋与卓越创造力的蜜蜂点缀在“architectvs(建筑师)”字母中间。16世纪，建筑师布拉曼特也为自己制作了一枚像章，在其正面，布拉曼特以自己仿古风格的半身像展示了他的古典文化修养;在像章背面是建筑的女性拟人像:她左手拿着测量标尺，右手举着象征几何学的圆规，脚放在铅锤上，在她身后左侧是布拉曼特为圣彼得教堂制作的模型。需要注意的是，该像章正面和反面的图案都没有任何关于体力劳动的联想，而都强调了布拉曼特作为一位新型的建筑师的形象:他是博学、智慧并具有神圣创造力的学者，他不参与任何建筑实践，而只从事构思和设计。
总的来说，14、 15世纪，随着新艺术观的形成和传播，艺术家开始在其绘画或雕塑作品的一角留下自己的肖像，虽然这些肖像还不是近代意义的独立画像或塑像，但它们仍在很多方面生动地表现了新观念对艺术家的影响。从这些自我肖像来看，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的社会和文化价值，他们不仅努力为三门艺术争取自由学科中的一席之地，同时也竭力自我塑造为从事知识性活动的“自由”学者。
独立肖像中的廷臣一艺术家
到15世纪晚期和16世纪，艺术家开始制作真正的独立肖像。独立自画像就像艺术家的自传，表达了艺术家更远大的理想、抱负，对自身价值的更高自信及社会地位方面的更大成功。在这里，艺术家成为作品中唯一的主角，他们已经不再需要借助赞助人来证明其价值。不仅如此，从这一时期艺术家视觉形象的自我塑造中，我们还可以发现艺术家关于艺术和自身观念的许多重要变化。
15世纪晚期，雕塑家安德烈亚、曼特涅亚为自己的墓室制作了一件独特的自塑像。这件青铜像不再出现在作品一角或边框中，而是一件真正的独立塑像，它采用古罗马的帝王半身像风格，以斑岩圆盾为背景，四周环以伊斯特利安白石边框，肖像为头戴桂冠的半身裸像。在这里有几个细节非常重要，首先是桂冠，因为此前它只出现在君王和伟大诗人的肖像中，曼特涅亚无疑以桂冠将自己比作“艺术王国之王”。其次，塑像的仿古风格展示了曼特涅亚的古典文化修养，事实上，曼特涅亚在古典文化方面确有很高造诣，曾被伊莎贝拉?代斯特称为“古物学教授”。最后，曼特涅亚还以青铜、斑岩、伊斯特利安白石等昂贵材料炫耀了自己的富有和成功。
大约同时，画家佩鲁吉诺在佩鲁贾城的康比奥( cambio，银行家行会会所)会客厅作了一件“独立自画像”。这幅自画像虽仍出现在湿壁画的一角，但与以前的艺术家自画像不同的是它有独立边框，并被描绘成一幅挂在墙上的架上画。此时，佩鲁吉诺正处于其艺术事业的颠峰，声名远播，订件应接不暇，这件“独立自画像”无疑表达了作者更远大的理想、抱负及对艺术和自身价值的更高自信，事实上，画像下方刻写板上的署名就印证了艺术家的这种自ir"“假如绘画艺术已经衰落，杰出的佩鲁贾人皮耶特罗会使他复兴。假如绘画艺术根本未曾存在过，他也能在这样的水平上为我们创造。
到16世纪，佩鲁吉诺的杰出弟子，乌尔比诺的天才艺术家拉斐尔将其师开创的这种艺术类型发展为真正的独立架上画。独立自画像在拉斐尔这里发展成熟并非偶然，因为拉斐尔是文艺复兴时期艺术家改善自身社会和文化地位的最成功典范之一。拉斐尔出身艺术之家，其父乔万尼·桑蒂曾在乌尔比诺宫廷工作且深受公爵赏识，在事业和社会地位方面都取得很大成功。拉斐尔早年曾投身佩鲁吉诺门下，后者是当时意大利最走红的画家之一，享有崇高声望和地位。宫廷的氛围、父亲和老师事业和社会上的成功，使拉斐尔很早就深刻感受到艺术家的价值。在他眼里，父亲和老师与那些穷困潦倒、粗俗无知的手艺人必定有是有天壤之别的。1506-1507年，拉斐尔二十岁出头，但已在当地艺术界赢得很高知名度，也就在此时，他创作了第一件独众自画像。这幅画像生动表现了拉斐尔早熟的、强烈的自我观念。画像以3/4示人，黑色的直发垂到双肩，画中的拉斐尔英气勃勃，以无比自信、大胆的眼神望着观众。他像贵族一样穿着整洁、质料昂贵的衣服，外套的胸口处有两个以其名字构成的圆圈。
拉斐尔具有莱奥纳多·达·芬奇和米开朗基罗那样的卓越天赋，却不像他们那样傲岸不驯。瓦萨里说他“谦虚、善良，就像那些和蔼、温柔，又知书达礼、举止端庄的人一样，在任何场合下，其一言一行都让各阶层的人感到亲切、友善……。除优雅的举止、迷人的风度、非凡的艺术天赋外，他还能吟诗作赋。所以，当成年后的拉斐尔来到罗马，很快便得到教皇朱利乌斯止世和利奥十世的垂青，使他得以成就一生的伟业并获得万贯家产。他住在山布拉曼特设计的宫殿般的豪宅里，一位枢机主教打算把侄女嫁给他，利奥十世甚至许诺封他为枢机主教。事业和社会上的成功也表现在拉斐尔的自画像中。在成年时期的所有白画像中，拉斐尔都把自己塑造成一个在宫廷赢得巨大成功的、高贵的廷臣:多才多艺、仪态高雅、风度迷人。
拉斐尔非凡的个人魅力及社会地位方面的巨大成功，使他成为该时期学者巴尔达萨雷·卡斯提廖内笔下“廷臣”的原型。按照卡斯提廖内的观点，“廷臣”是最完美的人的化身，他多才多艺，既有高超的武艺和无比的勇气，也能吟诗作赋，他还能歌善舞、擅丹青，他仪态优雅、风度迷人，是君主的得力助手，也是其亲密的朋友，廷臣的高贵并非来自血统或门第，而是源于其修养和德行。
在拉斐尔的影响下，“廷臣”成为16世纪艺术家进行自我形象塑造的典范。在拉斐尔之后，艺术家们纷纷制作独立肖像并努力把自己塑造成拉斐尔式的“廷臣一艺术家”，画家帕米加尼诺借一面凸镜绘制的独立白画像就是如此。画中，他身穿皮毛镶边的细麻布上衣，尤其是那在前景被放大了的右手，是一只白皙、修长、细嫩的贵族的手(小指上还戴着一枚金戒)，而不是肮脏的、饱经风霜的劳动者的手。艺术家巴乔·班迪内利也制作了许多此类独扭自画像，在几乎所有自画像中，他都以廷臣面貌示人:整洁、昂贵的服饰及显眼的贵族标志(他曾在西班牙被授予“圣迪亚哥骑士团”骑士)。乔尔乔、瓦萨里也是一位成功的宫廷艺术家，而他自己最满意的独立自画像也以是廷臣艺术家的面貌出现的:昂贵、整洁的衣服，胸前金链上坠着“金马刺和圣彼得骑士团”标志，圆规和平面图(象征他的建筑师身份)及钢笔(象征他的巨著《意大利艺苑名人传》)。
另外，16世纪艺术家的自我肖像还反映了该时期重要的艺术理论，即“构图”对艺术家的影响。最旱提出“构图”这一概念的是彼特拉克，他把“构图”视为绘画与雕塑艺术共同的基础:“画家和雕塑家从事的是同一门艺术，如果说它们不同，它们至少也都来自同一本源一构图(disegno)。 "吉贝尔蒂在其《回忆录》中也指出构图是绘画和雕塑的理论基础。巧世纪晚期，莱奥纳多·达·芬奇将构图与某种先验的理念联系在一起，认为画家必须“借助构图，以一种直观的形式向视觉提供最先在他的想象中形成的一种理念(idea)或创意”，并认为“无论何种以本质、材料形式或想象存在的事物，无不首先形成于艺术家的头脑，然后才通过手表现在其艺术作品中。到16世纪，乔尔乔?瓦萨里系统地阐述了“构图”理论，并将其普遍运用于三门艺术。瓦萨里认为“构图”是绘画、雕塑和建筑艺术之父，是一种源于“理念”(idea)或“普遍ail断”(universal judgment)的图像(image)及用双手将其表现出来的过程。“构图”理论深刻影响了当时人们关于艺术和艺术家的观念，按照这种理论，不仅三门艺术与其他手工活动分离开来，它们还统一成一门具有共同理论基础的、独立的知识性学科(这为后来五门“美术”学科的提出奠定了基础)。不仅如此，“构图”理论还使三门艺术摆脱了对自由学科的依赖，按照这一理论，艺术成为具有自身特点但与自由学科一样高贵的知识性学科，艺术不再需要借助与自由学科的联系来证明自身的价值，艺术中的手工操作也如同诗人或作家的写作，获得了独立的重要性。“构图”理论的影响在该时期艺术家的自我肖像中得到生动体现。
由于绘画、雕塑和建筑都成为“构图”学科，画家、雕塑家和建筑师的自我肖像逐渐摒弃画笔、画刷、刻刀、泥瓦刀、大头锤等传统的职业标志，而采用“构图”的象征，即绘画、雕塑的素描或建筑模型、平面图作为其身份和职业的标志，如在巴乔·班迪内利1540年作的一件独立自画像就只用一幅《赫拉克勒斯打败卡库斯》的素描来表明其雕塑家的身份。稍后，乔尔乔·瓦萨里在为“老宫”绘制的壁画《科西莫·德·美迪奇公爵与其建筑师、工程师和雕塑家在一起》中，也把科西莫公爵描绘成手拿建筑平面图的建筑师，而艺术家g.b.迪.圣马里诺、巴蒂斯塔·德尔·塔索、特里波罗和瓦萨里本人，也都以各自艺术作品的素描或模型作为身份标志。另外，这幅画还向我们显示了带此时为止，文艺复兴艺术家社会地位的巨大变化:以前是艺术家需借赞助人提高身价，但在这里却是赞助人仰仗艺术和艺术家的光辉来为自己增色。而瓦萨里在“老宫”的另一幅壁画《艺术家作坊成员的肖像》则是其“构图”理论的生动阐述:画中，瓦萨里作坊的学徒，即那些传统上被看作体力劳动者的石匠、木匠、镀金匠和怪诞花饰画匠，也脱掉了手艺人的围裙和工作服，换上了绅士的高贵服饰，因为按照“构图”理论，手工操作也是“构图”必不可少的内容，因而那些需要大量用手工作的学徒也一样成为从事“构图”的学者。
结语
一、中华民族经济、政治上的复兴必然导致中华民族文化上的复兴,使中华文艺复兴在理论上成为可能。
“人们首先必须吃、喝、住、穿,然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等”[2],因而,社会经济的发展对科学文化艺术的发展起着根本的推动作用。又由于“政治是经济的最集中的表现”(列宁),社会经济发展对科学文化艺术发展的推动作用,会通过政治进行,所以,综合经济发展和政治的作用,就可以说:中华民族经济、政治上的发展,必然推动中华民族在科学文化艺术上的发展;中华民族经济、政治上的复兴,必然导致中华民族在科学文化艺术上的复兴,使中华文艺复兴成为可能。
事实也是如此。以“三座大山”,建立新中国为目标的中国人民大革命的胜利,以及以粉碎、“”集团,十一届三中全会胜利召开为标志的中国人民第二次政治解放,解放了我国科学文化艺术生产力,为我国科学文化艺术的发展和复兴提供了政治保证。建国以来,特别是改革开放以来,我国经济的大发展又给我国科学文化艺术的发展和复兴奠定了牢固的物质基础。有了政治保证,有了物质基础,中华民族科学文化艺术的复兴,或者说,中华文艺复兴就会成为可能。
二、中华文艺复兴已经有了一定的物质基础。
作为前一点(中华民族的经济复兴必然导致中华文艺复兴)的深化,我们要强调指出,在党的英明领导下,经过我国人民群众半个多世纪,特别是改革开放以来的奋斗,中华科学文化艺术的复兴已经有了一定的物质基础。这种物质基础主要表现为:
(1)科学技术方面。我国“两弹一星”的成功,"863"计划的成功,神州号飞船的升天与收回……这些事实都说明,我国科学技术的发展、复兴已经有了较强的物质基础。虽然从总体上看,我国的科技竞争力仍处于较弱水平,但是,从科学技术基础、科技投入、科技产出、科技对经济发展贡献和科技对社会发展贡献等5组指标分析看,“近几年,每项指标均处于上升趋势,我国的科技竞争力基本处于平稳发展状态,‘科教兴国’战略已初见成效”,“我国的科技竞争力正蓄势待发”[3]。显然,科技竞争力的平稳发展和蓄势待发,也说明我国科技的发展、复兴已经有了一定的基础。
(2)文化艺术方面。虽然受到阶级斗争扩大化和经济建设急躁冒进的影响,新中国成立后的17年文化建设受到了一些挫折,但总的说来,主流是健康的,呈现过欣欣向荣景象。改革开放又为文化事业迎来了改革、发展、繁荣的新局面。因而,“”前17年的文化建设和改革开放以来的文化建设,给我国文化艺术的发展、复兴奠定了颇为雄厚的物质基础。这种物质基础主要表现为:1.中华民族的优秀文化遗产得到了较好的保护。建国以后,党和政府,以及人民群众都重视文化遗产的保持。例如,到1999年,全国每年有25亿元用于文物保护事业。全国重点文物保护单位有750处,各省、自治区、直辖市人民政府公布的文物保护单位近7000处,县级重点文物保护单位约6万处。经两次全国性文物普查,我国已知的地上地下文物有40余万处。2.新的文化设施在祖国大地有如繁星在天。改革开放以来,全国直接用于文化设施建设的投资不会少于180亿元。一批标志性的大型文化设施已经耸立在祖国大地上。总投资2.8亿元的国家图书馆,投资1.7亿元的深圳图书馆,投入6亿元的上海图书馆,投入1.3亿元的上海博物馆,以及投入近亿元的图书馆,投入9000余万元的博物馆等等,就是这种新的大型文化设施的代表。3.文化市场已具规模,文化产业已经崛起。我国的文化市场经过20多年的培育和建设,已经形成了综合性的市场体系和以国有经济为主导、多种经济成分协调发展的共同繁荣的格局。到1998年,仅文化部门管理的文化市场各类单位已达27.7万家,从业人员24万人,年实现利税额40.3亿元,新创增加值146.2亿元。文化产业作为“朝阳产业”已经崛起,产业总值成为国民经济生产总值中不可忽视的组成部分[4]。
显然,不管是科学技术,还是文化艺术,都打下了一定的物质基础。有了这一定的物质基础,我国科学文化艺术的持续普遍高涨就有了依托,中华科学文化艺术的复兴也就有了可靠的支点。
三、我国科学文化艺术自身的发展,已经为中华文艺复兴准备了精神条件和思想基础。
经过50多年的奋斗,我国科学文化艺术的发展、复兴不仅有了一定的物质基础,还有了从自身发展中形成的精神条件、思想基础。
(1)科学技术方面。诺贝尔物理学奖获得者杨振宁最近预言,中国科技水准将在21世纪三四十年代达到世界的最前线。理由是:“中国科技发展如此迅速有其内在的基本原因,而这些原因在21世纪是更加强了,更巩固了。”[5]这种“内在的基本原因”主要有“科教兴国”战略和对高素质科技人材的加强培养等等。这些“内在的基本原因”无疑能成为我国科技发展、复兴的精神性的条件。
(2)文化艺术方面。经过80多年的发展,中华文化艺术逐渐摆脱了一些外部因素对自身的纠缠,形成了一系列标志着自己走向成熟的理念,这就为中华文化艺术的发展、复兴准备好了精神条件和思想基础。中华文化艺术摆脱了哪些外部因素的纠缠呢?1.从1919年“五四”运动开始,经过相当长的一段时间的努力,中华文化艺术基本上从封建的传统观念中挣脱出来。中国有两三千年的封建专制统治历史,封建传统观念根深蒂固。虽然封建思想在我国还大有市场,影响还很严重,但是,经过从“五四”运动开始的八九十年的努力斗争,中华文化艺术基本上摆脱了封建传统观念对自己的纠缠和制约,这应该是人们能够认同的结论。2.从1978年党的十一届三中全会路线贯彻执行开始,经过相当长的一段时间的努力,中华文化艺术日渐摆脱政治意识形态的桎梏。从20世纪三十年代到八十年代,中华文化艺术有了很大的发展,在中华民族的民族解放、民族进步事业中起到了很大的积极作用。然而,也有不足和弊端。这种不足和弊端主要表现为文化艺术日益成为政治意识形态的转达,成为政治的工具,从而削弱了文化艺术自身的价值。三中全会后出现的思想解放运动有力地扭转了文化艺术政治化、政治意识形态化趋势,文化艺术也就日渐摆脱政治意识形态的桎梏,而使自身的价值日益得到恢复。3.从20世纪与21世纪之交开始,中华文化艺术又踏上了摆脱市场经济负面影响的道路,并取得了一定的成效。我国推行从上个世纪80年代开始的以市场经济为取向,以建立社会主义市场经济体制为目标的经济体制改革后,市场经济固有的求利原则、等价交换原则、自主性原则诱发出某些负面的影响(或者说伴生出一些不健康的、消极的,甚 至是腐朽的、丑恶的东西),例如求利原则诱发出“一切向钱看”的拜金主义倾向;等价交换原则诱发出文化艺术领域的实惠化、金钱化现象;自主性原则诱发出与“自我利益”有关的各种形式的利己主义、极端个人主义,等等。这些市场经济负面影响渗入到中华文化艺术领域,就使这个领域无序并让人担忧。但是,从世纪之交开始,要求重建理性,要求回到文化艺术上面去的呼声频频,这又意味着中华文化艺术不久就会摆脱市场经济负面影响而走上新的成熟的道路。
总之,经过80多年的发展,中华文化艺术逐渐摆脱了封建传统观念、政治意识形态、市场经济负面影响之类的外力因素的桎梏,形成了标志着自己走向成熟的理念,这就为中华文化艺术的复兴提供了精神条件、思想基础。
四、中华文艺复兴已经有了一定的舆论基础。
从20世纪中叶开始的中华民族复兴伟大进程已经过去了50多年时间。我们实事求是地分析一下过去了的50多年,就可知道中华民族文化复兴,或者说,中华文艺复兴并未进行,至少没有着力进行。“1949~1978年是革命的时代,是政治压倒文化的时代,是动乱与痛苦的时代。固然也有过伟大与辉煌,但在文化上却付出巨大代价:许多大师死于非命,许多有才华、在未来的10年、20年中有望成大师的‘苗子’半途‘夭折’,文化的继承、吸收、传递和创造进程中断了,人才的培养也出现‘断层’。这些情况表明,1949~1978年与中华民族文化复兴(或中华文艺复兴)不沾边。1978年开始了一个改革开放的伟大时代。但从文化上看,这个时代才刚刚开始,过去的近20年可以说是经济建设和经济创造的时代,是产生新型的企业家、经济家和创业者的时代,而文化发展总是滞后,新旧思想的大转换至今未完成,旧的时代精神过去了,新的时代精神尚在孕育之中,与此相应,文化过渡时期的产物总免不了带有混乱、浮躁、不定型等不成熟的产物”[6]。这些情况表明,从1978年到现在,中华民族文化复兴(或中华文艺复兴)还没有全面展开,或者说,还没有着力进行。
然而,正因为中华民族文化复兴(或中华文艺复兴)还未全面展开,还未着力进行,就有了足以成为中华文艺复兴舆论基础的舆情、舆论:
(1)几年以前,哲学大师张岱年、东方学大师季羡林等,就讲过我国要搞文化复兴的话。
(2)我国文化部部长孙家正在回顾“新中国文化事业壮丽航程”之后,明确说到要“迎接中华民族文化的伟大复兴"[7]。着名诗人、诗歌理论家郑敏热望“汉语诗歌有一个盛唐式的新阶段”[8],更多的诗人、诗歌爱好者则表示要“为中华诗国复兴而奋斗。[9]
(3)社会学大师费孝通最近在《“三级两跳”中的文化思考》一文中,明确提出要搞“文艺复兴”的观点,并对这一观点作了阐发。费孝通先生是这样说的:“现在中国的大问题是知识落后于时代要求。最近二十年的发展比较顺利,有些人就以为一切都很容易,认为生产力上来了就行了,没有重视精神的方面。实际上,我们与西方比,缺了‘文化复兴’的一段,缺乏人对理性的重视,这个方面,我们也需要补课,它决定着人的素质。现代化的发展速度很快,没有很好的素质,就无法适应现代化的发展要求。这是个文化问题,要更深一层去看。”[10](重点为引者所加)在这段话里,费孝通先生尖锐地指出,现在中国的大问题是“知识落后于时代要求”,是“没有重视精神的方面”,是“缺乏人对理性的重视”,一言以蔽之,缺乏西方曾经进行过的“文艺复兴”运动。怎么办?费孝通先生的回答是:既然“缺了‘文艺复兴’”,就“补课”,就补搞中华文艺复兴。费孝通先生还深刻地指出,“不把缺下的课补足(亦即不补搞文艺复兴——作者),是跳不过去的,历史不是过去了就算了,历史会对今天发生影响的”[11]。显然,费孝通先生的话可以视为中国当代有识之士对于中华文艺复兴的呼唤!
五、有欧洲文艺复兴的成功经验可以借鉴。
从14世纪到16世纪的欧洲文艺复兴运动冲洗了千年“中世纪黑暗”所留下的黑暗痕迹,带来了思想大解放,带来了人们对理性的普遍重视,带来了近代科学文化艺术,带来了从17世纪到现在的西方社会经济、科学文化艺术的大发展。显然,欧洲文艺复兴是人类的一次特大成功实践。这次特大的成功实践积累了许多的成功经验:(1)需要较长久的时间。为了达到文艺复兴的种种目的,给欧洲赢得文艺复兴后的长达几百年的社会大发展(从17世纪到现在的大发展),欧洲文艺复兴用了三百年的时间。(2)这个文艺复兴运动是形成复兴氛围后的一个自然历史过程,这个自然历史过程中的种种成功典范,如杰出人才、成果的出现,都是自然形成的,没有人为地“拔苗助长”、“炮制”、“炒作”的痕迹。(3)这个文艺复兴运动的目标非常明确:反对中世纪的禁欲主义和宗教观,摆脱教会对于人们思想的束缚,打倒作为神学和经院哲学基础的一切权威和传统教条,大力颂扬人文主义以及与人文主义相结合的理性主义思想,使民众普遍重视人性和理性。(4)这个文艺复兴运动包含了科学高涨的内容。“人类创造的物质要素和精神要素构成了一个极其复杂的文化系统,其中精神要素,即精神文化……可归为科学文化与人文文化”[12],由于科学是文化的一个组成部分,因此,欧洲文艺复兴作为欧洲文化和思想发展的一个时期、一个运动,就包含了科学高涨的内容。事实也是如此,讲到欧洲文艺复兴的丰硕成果,就要讲到哥白尼的日心说、哥伦布和麦哲伦等人的地理发现、伽利略的数学物理学成就……而不仅仅只讲薄伽丘、达·芬奇等人的文学艺术成就。(5)这个文艺复兴运动又是“一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、激情和性格方面,在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代”[13],但丁、薄伽丘、哥白尼、达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、莎士比亚、马丁·路德等等就是这种巨人的代表。总之,欧洲文艺复兴积累了许多成功的经验,这些成功的经验都可以为我们推动、开展中华文艺复兴提供借鉴。
六、中国共产党的重视和支持。
“领导我们事业的核心力量是中国共产党”()。中国共产党对中华民族文艺复兴或中华文艺复兴的重视和支持将是中华文艺复兴能够开展、进行的重要因素。中国共产党的重视和支持表现在许多方面,我们在这里只需指出两点就行了。
(1)中国共产党提出并多次重申要实现包含有中华文艺复兴内容的中华民族复兴。早在1987年10月,党的十三大报告就提出了要“实现中华民族伟大复兴”的问题,并把它作为全国人民奋斗的目标。以后,在党的十五大报告中,在同志的《二年贺词》、《在庆祝中国共产党成立八十周年大会上的讲话》中,在党的其他领导人的许多讲话,以及各级党报的社论、文章中,“实现中华民族复兴”都得到了重申、论述和强调。可见我们党对中华民族复兴是何等的重视和支持。中华民族科学文化艺术的复兴(亦即中华文艺复兴)是“中华民族复兴”的题中之义,党对中华民族复兴的重视和支持,也就是对中华文艺复兴的重视和支持。
(2)中国共产党一贯重视包括科学文化、艺术文化在内的文化的建设。早在1940年,同志就在《新民主主义论》中,设专节论述过新民主主义文化及其建设的问题。 新中国成立时,又在《中国人民站起来了》中指出:“随着经济建设的高潮的到来,不可避免地将要出现一个文化建设的高潮。中国人被人认为不文明的时代已经过去了,我们将以一个具有高度文化的民族出现于世界。”[14]邓小平同志也非常重视文化建设的问题。同志在党的十五大报告中,提出了“发展面向现代化、面向世界、面向未来的,民族的科学的大众的社会主义文化”的重要任务,近年又把“代表中国先进文化的前进方向”列入“三个代表”思想,使之与“代表中国先进生产力的发展要求”、“代表中国最广大人民的根本利益”处于并列的地位上,共同成为“我们党的立党之本、执政之基、力量之源”,成为“我们在新世纪全面推进党的建设,不断推进理论创新、制度创新和科技创新,不断夺取建设有中国特色社会主义事业新胜利的根本要求”[15]。显然,同志对文化建设是非常重视和支持的。既重视和支持包括科学文化、艺术文化在内的文化的建设,又重视和支持中华民族的复兴,将两者结合起来就会导致对于以科学文化艺术持久普遍辉煌为实质的中华民族文艺复兴、中华文艺复兴的重视和支持。
综上所述,从理论上看,中华民族经济政治的复兴必然导致中华文艺复兴;从实际上看,这个中华文艺复兴已经具有了一定的物质基础,精神条件或思想基础、舆论基础;不仅如此,这个中华文艺复兴还有欧洲文艺复兴的成功经验可以借鉴,以及有中国共产党的充分重视和支持。因此,中华文艺复兴的实现是完全可能的,我们应该及时推动和开展中华文艺复兴,使它成为促进中华民族发展的重要形式和强大力量。
【参考文献】
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[10][11] 费孝通.“三级两跳”中的文化思考[J].读书,2001,(4).
[12] 王大珩,于光远.论科学精神[M].北京:中央编译出版社,2001,317.
[13] 马克思,恩格斯.马克思恩格斯选集(第4卷)[M].北京:人民出版社,1995.262.
关键词：文艺复兴；音乐；文化
文艺复兴是十四至十六世纪在欧洲众多国家先后爆发的文化和思想上的资产阶级革命运动。这个时期，古希腊、罗马文化重新受到注重，因而获得“文艺复兴”称谓。但“文艺复兴”不是古代文化简略单纯的复兴，而是象征着资产阶级文化的萌芽，反映了新兴资产阶级的要求。文艺复兴运动的开展，最早是在意大利的各个城市发起，然后扩大到西欧国家，是十六世纪在欧洲流行的一场思想文化活动，带来了一段科学与艺术的革命时期，从而开创了近代欧洲的历史，被公认是中古时代和近代的分水岭。马克思主义史学观则认为是封建主义时代和资本主义时代的分水岭。文艺复兴是中世纪转入近代的关键。西方世界从此脱离了中世纪封建制度和教会神权统治，渐渐得到了生产力的解放和精神上的解放。
在文艺复兴运动里所产生的资产阶级思想体系，被称作“人文主义”。人文主义者主张以“人”为本，反对神的权势。在中世纪里，人们把意识形态方面的东西都合并到神学里边，往往针对封建制度所展开的一系列攻击，最后进攻的矛头都指向教会。资产阶级准备把妨碍其兴盛的宗教条文和封建观点重新评估。为了反对教会所宣扬的人生是苦难和罪恶的言论，反对禁欲主义和来世观念，资产阶级肯定现实生活，主张人人有追求财富和个人幸福的权力，歌颂爱情，提倡个性解放，全面开发个体才智，倡导冒险进取。为了反对愚昧主义、诡秘主义，资产阶级大力倡导崇尚理智，认为人是有理智的动物，应该探究知识，探索自然，探究科学和唯物主义哲学。为了反对等级制度，资产阶级极力赞颂友谊和个体品行道德，要求平等。总之，人文主义反映了新兴资产阶级的追求，它在那个时期的思想是先进的思想，表现出资产阶级强盛的革命朝气、满怀信心的乐观主义和强大的创造能力。
人文主义者担当了资产阶级在文化思想区域内反封建斗争的使命。他们的行动深入到社会生活各个部分，在自然科学界里，有意大利的但丁、伽利略，波兰的哥白尼等，哲学界里有英国的培根，法国的蒙田，艺术界里有意大利的达·芬奇、米开朗琪罗、拉菲尔。像所有的社会生活的各个区域一样，音乐成为一门独立的艺术，在欧洲文艺复兴时期，也烙上了人文主义的印记。音乐由于其拥有完美的、包罗万象的巨大本领，从而荣获了完美无缺的万能职位。它仅仅通过声音就能够传递丰富的想象、联络和语言联络，间接地触及到人类思维和感受的各个方面。
文艺复兴时期的欧洲音乐文化在创作手法和发展上提升到一个重要阶段，荣获了崭新的成绩。在文艺复兴、人文主义思想的直接影响下，造就了新的音乐品格。
一、造就了歌剧
欧洲文艺复兴的伟大成就——歌剧光荣诞生。歌剧是一种概括了音乐、诗歌、舞蹈、编剧、舞台美术、化妆、灯光、演出艺术等因素，把音乐作为重要表达手法的综合型艺术。当做一门单独音乐文体的歌剧，它从雏形至成型，然后到诞生，经过一个漫长而艰辛的探索和完善历程。其中，古希腊的悲剧、中世纪的宗教剧、假面剧和以后的意大利的牧歌剧、田园剧等，这些不断发展的戏剧里，包含了歌剧中的主要元素，从简单的单音旋律到丰富多彩的多声部音乐，从单一的化装假面发展到具有造型艺术的表演，从露天剧场发展到“透视感景观”的舞台，从宗教剧发展到世俗剧目等等，它们为歌剧艺术的形成奠定了坚实的基础。特别是文艺复兴运动，它对歌剧的形成起着决定性的作用，并为歌剧提供一个广阔的空间，无论是在音乐上还是在思想上，都渗入了文艺复兴的审美观念。
文艺复兴时期的音乐对歌剧产生了重要影响，欧洲文艺复兴时的世俗音乐获得了迅速发展，它代表着文艺复兴起初阶段的进步方向。十五世纪的作曲家开始把创作宗教方面的音乐和世俗方面的音乐当成他们艺术生活中的头等大事，造成世俗音乐开始向宗教音乐渗入。到十六世纪欧洲各国具备本国特点的世俗音乐文体急速流行，音乐方面宗教式的束缚开始被冲破，这些都变成歌剧新文体产生的土壤。十六世纪的音乐新文体，当属法国著名的歌谣曲和意大利的牧歌为代表作，为以后的独唱抒怀歌曲打下了基础；戏剧的繁荣也为歌剧的戏剧冲突做好了准备。尤其是和声系统的产生，复调音乐在世俗音乐和宗教音乐中的广泛使用，以及器乐的高度兴盛和音乐理论系统的不断完善，使得歌剧这门音乐艺术文体变成表达音乐的一种必然的手法。
二、造就了器乐体裁
十四世纪新艺术之后，音乐家打破了教会的一统天下，开始充分运用音乐来展示个人的情感，从此在器乐中产生了更能表达人们内心丰富的情感和精湛技巧，有力地推动了器乐的发展。而在社会音乐生活中，跟随人文思想的普遍传播，科学与艺术不断发展，广大市民对音乐的需求与爱好剧增，人们对情感展示的追求渐渐表达出来，不再满足于倾听教会音乐，而是希望听到激动人心的音乐。这种对音乐情感表达的渴望，促使教会音乐变得世俗化，这在器乐中得到极其突出的展现，所以，从一定程度来说，音乐与音乐家都逐渐得到解放，结果使器乐在文艺复兴后期渐渐从声乐的伴奏中分离出来，获得一个相对独立的位置。
三、发展了音乐理论
文艺复兴运动的思想对音乐理论产生的影响是新兴资产阶级反封建、反神权的斗争在思想文化上的反映，标志着封建文化的没落。在音乐理论上它不可能断然抛弃自己的传统，同时也会悄然地预示着未来的发展。它作为一个历史的链条，处于纵向的音乐历史脉络之中，承上启下，体现出一脉相承的衔接性。文艺复兴时期的音乐在精神气质上处于一个全新的历史时期，似乎是对漫漫千年、顽固闭塞的中世纪经院文化的自觉反叛与否定。
站在文艺复兴时期上看，它预示着近现代音乐理论的发展进程，是整个西方音乐理论史中一个必不可少的历史环节。这时，功能和声理论初步形成。文艺复兴时期功能和声的集大成之作是它的晚期由扎尔林诺所著的《和声规范》。这部著作标志着和声第一次作为一种音乐技法来进行研究和理论化，是西方第一部关于和声的理论专著。无论是巴洛克时期拉莫的《和声学》著作，还是此后作曲家所进行的各种和声实践，《和声规范》都具有至关重要的启蒙和开创意义。但是，从文艺复兴音乐实践中来看，《和声规范》不是一蹴而就，它是中世纪音乐理论的延续，杜费、奥克冈、若斯坎、拉索和帕里斯特利那从实践者的角度推动着和声的理论化进程。功能和声的先驱是中世纪的音程理论。在中世纪，五度、八度音程被认为是最谐和的，宇宙谐和、灵魂完美通过五、八度音程来体现。而三、六度音程被认为是不谐和的，遭到排斥。到文艺复兴时期，三、六度音程的使用受到广大作曲家的认可和喜爱，作为一种新的和声语言广泛应用到作品之中。这一历史性的跨越，应归功于泛音列的发现及文艺复兴时期的作曲家们。
四、意大利牧歌
文艺复兴时期，意大利作曲家们最喜爱的体裁是牧歌。牧歌是当时音乐文化天空中的一颗明珠，也是人文主义思想的最好体现。
十四世纪的牧歌是一种篇幅较大的两三个声部的作品，它的内容极其多样，从爱情到寓言，从诙谐到讽刺。牧歌的织体写法是复调音乐，但是非常清澈，高声部具有独立的曲调意义，低声部起着次要的和伴奏声部的作用。曲调的特点是简单曲式，由两个分节和一个副歌组成，旋律自由，富于表现力，曲调新奇。而十六世纪的牧歌，按它的风格来说是新的体裁，这种牧歌的曲式也不是循环性形式，曲式上获得极大的发展，没有重复，而是一种不断发展的贯穿形式，按照诗词的发展来变换各种不同的插部。它的织体写法的特点是复调音乐陈述与和声陈述结合在一起。由于音乐的心理刻画的内容加深，和声和曲调都逐渐复杂起来，以前那种自然音列的旋律结构和音乐表现手法已不能适应该时期人们在音乐旋律上的心理要求，自然音列的旋律已不能充分表达出人们复杂的感情和心理特征。半音是和当时音乐的宗教性质分不开的。当时，教会通过其作家想统治人们的精神世界，大力扶植封建的音乐文化。他们宣扬诡秘主义、禁欲主义，拥护教会统治，目标在于禁止宗教改良和文艺的复兴。在十六世纪九十年代，意大利牧歌的表达方法更加丰富多彩。它在抒情性方面，为以后的独唱抒情歌曲打下基础；在戏剧性方面，为以后的戏剧、音乐奠定了基础。值得特别一提的，是这时的两位作曲家：玛林秋、杰苏阿尔多。从玛林秋的牧歌中，可以看到他所运用的艺术手法是既丰富又灵活的，不同的节奏在变化着，复调手法与和弦式的手法在互相交替着，自然音列和半音进行在相互配合着；而这一切，都服从于诗的内容的细致入微的表达。杰苏阿尔多的牧歌表现力更强，更加细致。他提出“用音乐刻画心理”，他以非常大胆的和新颖的态度来处理音乐语言。而另一方面，在他的牧歌中，表现了苦闷绝望的颓废情绪。这样，他的音乐就形成了自己独特的风格——这些都体现了人文主义的观点。
从以上对牧歌作品以及歌剧、器乐体裁、音乐理论及作家的分析，可以看出，在文艺复兴时期的音乐已不再像中世纪的宗教音乐那样呆板、单一，不再是一切为着神的宗教音乐，不再是以格里哥利圣咏编成的唱经本曲下的音乐体裁。格里哥利圣咏是一种单声部，它是吸取了古代东方、古代希腊的音调和当时民间旋律的特点而形成的。它的唱词都是拉丁文，内容选自圣经。当时的教会为了扩大自己的宗教势力，专门编成了一个格里哥利咏唱经本，而当时的作曲家都是从这上面选取曲调。封建社会初期，音乐理论缺少与实践的密切联系，而文艺复兴时期，这种空前的昌盛和兴旺是不屈不挠斗争的成果。从十四世纪的“新艺术”到十六世纪后期歌剧的诞生，在这漫长的发展之路上，众多进步的音乐家不停地向教会权势，向艺术创作手法上的经院哲学式的烦琐目标以及手工业式的技艺目标，进行了不屈不挠的斗争。
【摘要题】文艺复兴与大众文化
【英文摘要】ThereentailsprofoundaestheticconnotationintherejuvenationofChineseliteratureandarts.1.Theembodimentofloftyspirit.ItsloftybeautyexertsanedifyinginfluenceontheChineseyouth.2.Thebrightnessofsensewhichiscloselyrelatedwithloftiness.3.Artisticbeautywithspecialattentiontoart.4.Thebeautyofcreation,includingtherecovery.rejuvenationandrecreationofbeauty.SoitissignificanttoexploretheseaestheticcontentstomakethemplayactiverolesinthegreatrejuvenationoftheChinesenation.
【关键词】中华文艺复兴/美学/内涵
Chineseartandliterature''''srejuvenation/aesthetics/connotation
【正文】
中华文艺复兴的涵义是以社会主义、爱国主义为价值取向的,以中华科技文化艺术的普遍持久高涨为突出表现和主要特征的,体现新中华理性主义并且旨在创造新的中华先进文化的思想文化运动、时期和潮流[1]。中华文艺复兴这一涵义又蕴藏着深刻的美学内涵。
一
中华文艺复兴深藏着的第一种美学内涵就是体现崇高精神,放射崇高美光彩,要求中华民族儿女崇尚崇高。为什么这样说呢?崇高(或壮美、或伟大)是不同于优美的一种美的形态。这种美的形态“其文如霆,如电,如长风之出谷,如崇山峻崖,如决大川,如奔骐骥;其光也,如杲日,如火,如金liú@①铁;其于人也,如冯高视远,如君而朝万众,如鼓万勇士而战之”[2](P47),能够给人以特殊的阳刚性质的美感。这种作为“实践主体巨大力量,更多地展示着主体和客体在现阶段相冲突和对立状态;并且在这一对立的冲突中,显示出客体和主体相统一的历史必然性”[2](P50)的崇高,在自然界和社会生活中都有所表现。在社会生活中,社会先进力量的胜利,往往要经过艰难曲折的斗争,要付出巨大的代价,而决不会轻而易举、一蹴而就。正是在这种斗争中,先进社会力量的崇高精神崇高美显示出来了。人类历史上的奴隶革命、农民起义、资产阶级革命以及民族解放斗争,都是先进社会力量起来反抗旧制度、反抗黑暗势力的艰巨的斗争,都付出了一定的英勇的牺牲,从而写下了历史上悲壮、崇高、伟大的篇章。无产阶级革命以及随之而来的社会主义现代化建设更是人类历史上最艰巨最伟大的历史进程,人民群众及其先进代表人物在这一进程中,更是体现了崇高的理想,显示出了崇高的光彩。中华文艺复兴是以社会主义、爱国主义为价值取向的,“让我们的社会主义祖国,我们的中华民族不断壮大不断发展”[1]的思想文化运动,当然就会作为社会主义现代化建设和爱国主义事业的一个重要组成部分而体现崇高精神,放出崇高美的光彩。
显然,不是别的,而正是中华文艺复兴的社会主义、爱国主义价值取向,使得中华文艺复兴具有崇高精神,放射崇高美光彩的美学内容。这种美学内容的存在,反映到中华儿女的头脑中,久而久之就会形成崇尚崇高的心理定势。这种心理定势形成后,人们认为自己投身的中华文艺复兴事业是神圣的崇高的事业,又会为达到目标而全力以赴奋勇前行。这么一来,中华文艺复兴又会为崇高、崇高美的发展辅路。
在时下的中国,“体现崇高精神,放射崇高美光彩,让中华儿女崇高”这一美学内容的开掘,有着非同寻常的意义,因为“在建立社会主义市场经济的过程中,一种‘耻言理想、蔑视道德、拒斥传统、躲避崇高、不要规则、怎么都行’的社会思潮(包括社会心理、大众文化和学术思潮)正在引起人们深深的困惑与忧虑”,以文学创作为例,躲避崇高、拒斥崇高的“痞子”小说就引起了人们的困惑和忧虑:“如果我们每个人都只不过是游戏人生的《顽主》,我们都希望《千万别把我当人》,我们大家全都《玩的就是心跳》,并且全都《过一把瘾就死》,‘人’就不是从‘神’回归为‘人’,而是把人变成了‘虫’。‘虫’的生存不是‘人’的生活,人不能忍受‘虫’一样的生存”[3]。显然,在这么一种躲避崇高、拒斥崇高的社会背景下,在人们的困惑和忧虑的情绪中,开掘“中华文艺复兴”所蕴含的美学内容“体现崇高精神,放射崇高美光彩,要求中华民族儿女崇尚崇高”,具有非同寻常的“针锋相对”、“对症下药”的意义:你要躲避崇高、拒斥崇高吗?我们就是要对着干,开掘中华文艺复兴所蕴藏的崇高美学内容,重建崇高,崇尚崇高,让追求崇高成为我们中华民族的风尚。
二
中华文艺复兴深藏着的第二种美学内涵就是与崇高紧紧相连的新中华理性美的光芒照耀。这种美学内容是在欧洲文艺复兴成功经验的启迪下发现并开摒出来的。
欧洲文艺复兴开始前后的情况是,面对千年中世纪黑暗时代的宗教教义、经院哲学教条以及教会、宗教裁判所的严酷,有识之士们从古希腊、罗马文化那里,汲取有关“人的理性”的营养,形成代表新兴资产阶级发展需要的反对宗教教义、经院哲学教条,提倡学术研究,主张思想自由和个性解放,肯定人是世界的中心的“人文主义理性”思想、理论。尔后,他们又大力宣传“人文主义理性”思想、理论,使许多人认同、接受人文主义理性思想、理论而成为了人文主义者。人文主义者出现后,就以“人文主义理性”思想、理论作指导,掀起了从神性走向人性,从信仰走向理性的欧洲文艺复兴热潮。热潮掀起后,尽管“人文主义者从古代不同的思想家那里吸取自己所需的思想,他们的意见常常是分歧的”,但是共同的人文主义理性“把不同的认识贯穿起来,使之得以成为一个思想体系”[4]。在这个思想体系的制约或影响下,人文主义理性美的光芒照耀了欧洲文艺复兴运动的整个历史过程,使处在这个过程中的人们“对自然的观察与实验代替了经院派的繁琐思辨;感性认识得到了空前的重视,归纳逻辑打破了演绎逻辑的垄断;因果律代替了目的论(天意安排说);理性代替了对权威的盲目崇拜,精神解放了,人的地位提高了”。从而,“感觉到自己的尊严与无限发展的潜能”,“把个性自由,理性至上和人性的全面发展作为自己的生活理想,带着蓬勃的朝气向各方面去探索,去扩张”[6],进而取得各个方面(包括科学文化艺术各方面)的丰硕成果。
显然,欧洲文艺复兴之所以成为“人类以往从来没有经历的一次最伟大的、进步的变革”,成为“需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、激情和性格方面,在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代”(恩格斯),成为带来近代文明的彪炳世界史册的思想文化运动,很重要的一点就是因为它有以“个性自由,理性至上和人的全面发展的生活理想”为核心的人文主义理性美光芒的照耀。以史为鉴,中华文艺复兴要能取得科技文化艺术方面的丰硕成果,成为促进中华民族复兴和发展的一次伟大的、进步的变革,就应该有新的人文主义理性美的照耀,这新的人文主义理性美正是切合我们中国需要的“自觉扎根中华文化、为中华服务、以中华或中国的眼睛看待世界的中华性,与以民主精神、人文精神、科学精神、开放精神为重要部分的理性主义结合在一起的新中华理性主义精神”[1],或新中华理性美。
开掘深藏在“中华文艺复兴”里的新中华理性美具有明显而深刻的现实意义,因为正如有些学者所指出的“今天,中国大陆人民缺失的是精神和信仰,是对理性的高度重视,封建迷信现象回潮、感望粗俗化、理想追求虚无化、行为方式非理智化等等就是表现”。推动集中体现新中华理性主义,让新中华理性美的光芒照遍中国大地的中华文艺复兴,“就是力图以潜移默化方式向中华儿女,特别是青少年‘灌输’包含民主精神、人文精神、科学精神和开放精神的新中华理性,就是对各种理性缺位、缺失的弥补、反拨”[6]。
三
对艺术这种人类掌握世界方式,这种美的高度重视是中华文艺复兴的又一种美学的内涵。这种美学内涵也是在欧洲文艺复兴成功经验的启迪下开掘出来的。
欧洲文艺复兴普遍的表现是对科学、文化和艺术的高度重视,使得科学、文化和艺术高涨,不论是在自然科学领域,还是在社会科学领域,抑或是在文学艺术领域都取得了光照青史的突出成就,产生了一批成果累累、功绩卓着、影响深远的大师、巨人。然而,对艺术(包括文学)的非同一般的重视(改变在中世纪,艺术家被看做“从事低下体力劳动的工匠”的身份,使艺术家的地位在历史上首次被公开承认),使艺术发挥影响生活、改造生活的作用也是欧洲文艺复兴的一个不容忽视的特点。对此,欧洲文艺复兴研究专家早就指出过:“文艺复兴最突出的特点之一是使视觉艺术取得了与‘自由艺术’并驾齐驱的地位,艺术家竭力对当时的生活与思想施加影响。显而易见,人们在克服了中世纪那种把艺术视为手工艺活动的陈旧观念后,进而把艺术看作能在精神和宗教方面发挥作用的宝贵的客体或形象的创作性活动。
因此,文艺复兴的艺术起了重要的文明作用。”[7](重点为引者所加)也正因为如此,欧洲文艺复兴,特别是作为欧洲文艺复兴的早期阶段的意大利文艺复兴,产生了众多的成就卓越,名传千秋的文学艺术巨匠,如诗人但丁、彼特拉克,作家薄伽丘,画家乔托、波提切利、达·芬奇、拉斐文、提香,雕刻家米开朗基罗,建筑师鲁涅列斯基,音乐家帕莱斯特里那、拉索等。
欧洲文艺复兴,特别是作为欧洲文艺复兴早期阶段的意大利文艺复兴非常重视文学艺术,使之发挥影响生活、改造生活的作用是有深刻原因的。“文学是人学”(高尔基),是最能反映社会生活、表达思想感情而为人们所接受的艺术形式。由于“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式”(马克思),以及其他的一些原因,“艺术以其感人的、庄严宏伟的气魄,显示了权威的力量,它仿佛施展了魔法,使人们对它着了迷”,“起到使公民自豪感和爱国主义结合在一起的焦点作用”[8]。这么一来,艺术就成了“人类生活的一种普遍机能”,成了“理解全部人生的钥匙”,而往昔的伟大艺术品则成了“人们获得审美愉悦的不尽源泉”,成了“催人向上的永恒动力”,成了“超越人世辛劳、争斗、烦恼以及欲望的事物”,成了“绝对美的永恒领域的创造物”[9]。……艺术的这些特质和作用,就使得它成为最能被人接受的最受人欢迎的人文主义理性载体,而人们通过它比通过其他形式更能接受和认同人文主义理性,以及其他的文艺复兴主张。事实上,当时的人们首先就是通过但丁、彼特拉克等诗人的能够点燃情感火苗的诗句,通过薄伽丘的吸引人的故事,通过达·芬奇、拉斐尔、米开朗基罗等人的色彩鲜艳夺目、神态栩栩如生的美术作品,而在受到熏陶之后接受、认同人文主义理性的。一言以蔽之,艺术(包括文学)的内在特质和作用是人们特别重视艺术、艺术美的最根本的依据,也是开掘重视艺术、艺术美的这一美学内容的最根本的依据。
欧洲文艺复兴过去了几百年时间,但是,文学艺术及其内在特质和作用没有改变,也不会改变。因此,恰如对艺术、艺术美的重视是欧洲文艺复兴的重要的美学内涵一样,对艺术、艺术美的重视也必定会是中华文艺复兴的重要的美学内涵。我们理应开掘这一美学内涵,使曾经当过欧洲文艺复兴人文主义理性载体的文学艺术,在我们时代里担负起中华文艺复兴新中华理性载体的重任。“文艺是民族精神的火炬,是人民奋进的号角。在培育和弘扬民族精神方面,文艺可以发挥独特的重要作用。古往今来,世界各民族无一例外地受到其在各个历史阶段上产生的文艺精品和文艺巨匠的深刻影响。”[10](重点为引者所加)在这段话里所指出的文艺的“独特的重要作用”、“深刻影响”,与我们所说的文艺“因其特质和作用而最能被人所接受”是一致的,因而,我们要充分利用文艺的“最能被人所接受”的“特质”,发挥文艺的“独特的重要作用”、“深刻影响”,让文艺当好新中华理性载体,使中华文艺复兴的重视艺术、艺术美的美学内涵得到充分的开掘。
四
中华文艺复兴的实质、主旨的创造新的中华先进文化。从美学的角度看问题,这个“实质”、“主旨”里,蕴藏着中华文艺复兴的创造新美的美学内涵。这“创造新美”指的是,给我们中华祖国、中华民族创造更多的美好的东西,使中华儿女得到更多的审美享受。“创造新美”可以通过三个环节来实现。这三个环节就是复美、兴美、创美。
(一)复美事物的发展是“在高级阶段上重复低级阶段的某些特征、特性等等,并且仿佛是向旧东西的回复”(列宁)。美好的事物也是如此发展的。这是规律。因此,要创造新的美好的东西,就必须顺应这条规律,重复、恢复低级阶段美好事物的“某些特征、特性”,并且仿佛是向旧的美好事物的“回复”。欧洲文艺复兴时期的许多艺术大师、巨匠就是这么做的,他们挖掘古希腊罗马的古典宝藏,发现古典世界的美。然后,“在断壁残垣的古代建筑的废墟、年代久远的雕刻塑像以及保存完好的古希腊、古罗马文学手稿的启发下”[11],结合现实情况而创造出新美的东西。虽然中华文艺复兴不是复古,但是,同样不是复古的欧洲文艺复兴的上述做法,还是值得我们中华文艺复兴效仿或借鉴的。这就是说,我国古代的某些美好事物的“某些特征、特性”有必要恢复,并且传承下去。例如,曾经以博大精深的思想内涵,超凡脱俗的境界和人格的风骨精神而在世界艺术中独树一帜的中国绘画艺术应该传承下去,中国画在《普通高等学校本科专业目录》中的专业地位也应该恢复。
恢复、传承我国古代某些美好事物的“某些特征、特性”,在当今的中国是具有一定的现实意义的。因为在中国人的生活质量得到改善,国家形势不断变好的情况下,出现了严重的本土商店“克隆”外国商店,中国人“克隆”美国生活,以至于美国报纸都要惊问“这还是中国吗”的情况[12],而恢复、传承我国古代某些美好事物的“某些特征、特性”,就有助于抵制上述“克隆”现象,有助于保持中华文化、中华美赖以立身的个性、特质。
(二)兴美所谓“兴美”指的是让某种美兴盛起来。时尚、流行色之类的存在为兴美提供了某种依据。欧洲文艺复兴也给“兴美”带来了某种注释或例证。“乔万尼·戴拉·科萨在他16世纪写的一本有关礼仪的书籍里写道:‘每个人都应该根据自己的年龄和社会地位穿着得体,否则就会受到别人的鄙视。’文艺复兴时期,殷实富裕的意大利人崇高这种观念,雇用裁缝和绣工制作高雅精美的服装”[11](P62)。“威尼斯人花费大量财富来美化他们的城市,使她在15世纪已成为与佛罗伦萨和罗马齐名的意大利文艺复兴大都市,众多的游人香客拥入威尼斯,前来观赏这座威尼斯人自诩为最安宁的共和城邦。一位来访的法国牧师曾这样描述威尼斯:‘宏伟壮丽,繁荣富足,像地中海的女神一样神奇地矗立在水中”[11](P92)。诸如此类的“兴美”例子在文艺复兴时期的欧洲是很多的。这类“兴美”例子启示我们,在中华文艺复兴时期,也应该发挥文学艺术工作者和广大人民群众的自觉能动性,使真正的属于中华民族先进文化范畴的美的事物、现象兴盛起来。真正的美兴盛起来之后,反理性、反传统的,诸如将10吨苹果倾入广场水池中,以“演泽生命从新鲜到腐烂的过程”的所谓“行为艺术”,假冒伪劣艺术才会消失。
(三)创美“创新是一个民族进步的灵魂,是国家兴旺发达的不竭动力。”()因此,在复美、兴美、创美三个环节中,最重要的还是创美。恢复我国古代某些美好事物的“某些特征、特性”,也是希望在它们的启发下创造出新的美的东西。
对创美的重视和要求固然与人们的审美心理有着求新求奇的成分有关,甚至可以说是由人们的求新求奇心理成分所决定的,然而,也与时展的要求紧紧相连。何以见得?当今和未来的时代是科技、特别是高科技迅猛发展的时代。可以预见,科技、高科技的迅猛发展将伴随着中华文艺复兴的开展和进行。而这种伴随中华文艺复兴始终的科技、高科技迅猛发展,又必然会影响到文学艺术的发展,使得文学艺术的面貌、形态、存在方式都发生诸多的变化,使得许多新的艺术美品种能够在科技与艺术的结合下产生。例如,由于高科技带来的现代传播媒介和信息通讯技术的发展,VCD、DVD、电子游戏、电视娱乐节目、家庭影院等对人们欣赏方式的强大诱惑,就发生了文学美的由单媒介(语言单媒介)向多媒介(把文字阅读与声音、图片、动画等视听观赏方式结合起来)的延伸。又如,高科技“计算机艺术作品中经常表现的超时空画面,在审美中更增添了几分玄奥的色彩和虚幻的空间效果,给人以神秘莫测的感觉。尤其是一些拼贴的图像处理软件,可设置出一些矛盾的空间,构图元素的错位能使画面产生一种戏剧性的幽默或一种幻想中的世界,并能多视点欣赏,还可制作成动画效果,表现出人类超越自然和自身局限的审美理想,折射出人类尽善尽美的渴望”[13]。……在科技、高科技迅猛发展的影响下,许多新的艺术美的品种、形式在科技与艺术的结合下产生出来了。显然,摆在中华文艺复兴中的艺术家面前的一大任务,就是“因”科技与艺术结合之“势”而利导,创造出许多新的美。
综上所述,中华文艺复兴蕴藏着深刻的美学内涵,这些有着相应意义的美学内涵主要有:(1)体现崇高精神,放射崇高美光彩,让中华儿女崇尚崇高;(2)与崇高紧紧相连的新中华理性美的光芒照耀;(3)非同一般地重视艺术、艺术美;(4)包括有“复美”、“兴美”、“创美”环节的“创造新美”。我们理应深入开掘这些美学内涵,使它们在中华文艺复兴,乃至中华民族伟大复兴中发挥出自己应有的积极的作用。
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关键词：信仰；精神；真理；自然
欧洲文艺复兴时期诞生了许多经典的艺术作品，它们是具有永恒的魅力。马克思谈到希腊艺术时说道：“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。”[1]毋庸置疑，欧洲文艺复兴时期的艺术也是如此的高不可及，具有永恒魅力。艺术与哲学都是时代的精华，艺术作品往往体现着艺术家的哲学理念，而一个时代群体的哲学理念精华又会渗透到艺术家的血液里，成为其艺术创作的心理定势。那么是什么样的精神和心理因素推动了文艺复兴时期艺术家创作呢？后来的学者把它称作人文主义。人文主义思想打破了经院哲学统一的局面，为以后的思想进步扫清了道路。但是人文主义又是个十分广泛而混杂的概念，在我国往往把它和反封建、反宗教迷信放在一起，常常使我们觉得它的社会政治意义大于它的文化意义。本文旨在试图发掘这一时期艺术家创作背后较深层的艺术心理中情感因素与精神动力，以更好的欣赏、学习与实践“西画”这一外来画种。
哲学和艺术的关系的紧密的，而讨论文艺复兴时期的时代哲学是和基督教分不开的。在日常用语中，“哲学”一词又可以引申为个人或团体最基本的信仰、概念和态度，哲学一词可以是指一种宗旨、主张或者理念。那么文艺复兴时期人们的最基本的信仰是怎么？对于自然的态度是什么？对于他们的国家、社会和人民有怎样的主张和理念？这些对于我们了解这一时期的艺术家背后的人群的集体潜意识哲学是必要的，那我们必须要从《圣经》与基督教说起。《圣经》是基督教的主要经典，是西方文化的主要思想基础。它对于基督教文化的西方国家来说，是其传统文化的重要组成部分，已经渗透到西方社会哲学、法律、教育、艺术以及科学等各个领域对人们思想观念影响也是根深蒂固的。
1 真理认识的变化与技术的革命
这里的“真理”是指对于圣经的认识。首先文艺复兴作品的产生和时展一定是分不开的。人们不断的追求真理，从蒙昧到较为正确，不断进步。从事的技术也同样是不断革新进步，从而带来文明的进步。
从公元七世纪末期开始，统治者为限制教派的权利，歪曲圣经中出埃及记二十章4节“不可为自己雕刻偶像，也不可雕制任何上天、下地、和地底下水中之物的像”。发起了反偶像运动，由于破坏偶像运动的兴起，使得绘画艺术遭到禁止，艺术却突然衰微下去，绘画技术的发展遭到了扼制。中世纪初期是没有专门的画家，都是农民或匠人，因此很多绘画显得幼稚、格外粗糙，如外行人画的画。中世纪后期，为满足主教和贵族的订画要求，绘制教堂壁画和贵族肖像，出现了专门从事短期绘画的匠人画家，绘画技术也在不断地进步，经过一段时间后，最终进入了文艺复兴的辉煌时代。在公元六、七世纪的时候，壁画技术和羊皮纸上的细密画的技术也发展起来。但是，布面油画的产生，对绘画技术而言，是又一次质的飞越。写实绘画逐渐成熟，画面表现更加真实自然。如果说由于绘画技法的进步使画面的效果更加逼真，接近自然，使神的形象更接近于人的形象，那就定义为肯定人权，反对神权的人文主义思想的论断，那显然还缺乏说服力。我们来看看《圣经》是怎样说的，创世纪一章二十六节“神说，我们要按着我们的形象，照着我们的样式造人”。[2]我们从这里可以推测出圣经本来就说神跟人就是一个样子。
黑格尔在他的著作《美学》开篇即论“自然美是无用的，艺术家是神的代言人”[3]。芬奇把绘画被称为“上帝的孙儿”[4]，他在绘画和诗歌的比较中认为诗包容伦理哲学，绘画则研究自然哲学。假使诗歌描写精神活动的，绘画则研究是反映在人体动态上的精神活动。
欧洲文艺复兴时期艺术是我们了解传统西方思想文化精髓的较好载体与媒介，不应简单视为西方宗教迷信思想下产生的作品，也不应简单视为历史上社会制度更迭过程中精神对物质进步的反映。否则我们会戴着有色眼镜去看这些重要的艺术品。我们的艺术创作者也容易被误导的解读艺术创作的他律性
2 真理的寻求――对文艺复兴时期人文主义思想的解读
中世纪的艺术工匠范本是专门供艺术家作样板用的素描或版画集。中世纪的范本书包括普通的图样，例如各种姿势的人体以及动物、花卉等，提供给画家、雕塑家、手艺人使用。达・芬奇曾给后人这样的忠告：“画家若以他人的画为准绳，就只能画出平凡的作品。要是他愿意向自然学习，就可以获得优异的成绩。从罗马人以后的绘画里可以看出这一点。他们彼此抄袭成风，以致艺术不断衰落，一代不如一代。直到佛罗伦萨人乔托出来，才不满足于模仿他的老师奇马布埃。乔托出生在荒僻山区，其间只有山羊之类走兽出没。但自然将他引向艺术，他开始在岩石上画下他所看管的山羊的动态，继而描画在山村能见到的一切动物，就是这样经过了长年研究之后，不仅超过了当代画家，也超过了过去几个世纪以来的所有的画家。但后来人又专门抄袭即成的画，画艺再次衰落，而且江河日下。”[4]贡布里希在《艺术发展史》中论到：“正是在十三世纪，艺术家有时会抛开他们的范本，去表现自己感兴趣的东西，我们今天很难想象这一点有什么重大意义。”[5]这两处都提到抛开范本去表现，表现什么呢？一句话，感兴趣的自然。以此我们可以看出文艺复兴时期艺术作品的产生和艺术家的对待自然的态度是分不开的。
人文主义背景，自由、平等、尊严、高尚的人。“人文主义”（humanism）一词在英文中也人道主义，人本主义，人文学的意思是西方是指社会价值取向倾向于对人的个性的关怀，注重强调维护人性尊严，提倡宽容，反对暴力，主张自由平等和自我价值体现的一种哲学思潮与世界观。
人文精神不但是艺术的旗帜，也是科学诞生的胎记和社会本能。
文艺复兴时期的艺术家往往感恩上帝创造的伟大自然与人类，《圣经》中教义的正面体现“神爱世人”“神是爱”等积极教义。
文艺复兴时期的艺术哲学的是“有神”的而不是“无神”的，文艺复兴时期的人文主义思想精华是人类探索人生意义的宝贵思想。从文艺复兴时期的作品来看，是明显带有“神”的印记，这一时期对上帝的敬拜从教会转移到了自然。那么，艺术家又怎样看待自然和神的联系的呢？达・芬奇曾做这样的论述：“蠢材中有一派叫伪君子的，不断地自欺欺人而且欺人多欺己少。他们居然指责那些为了真正了解万物形态而在节日进行观察并专心致志以求尽量理解这些形态的画家们。让这类判官们住嘴吧！因为这是了解创造美不胜收的万物的创造主的办法，这是去爱伟大创造主的办法。事实上，大爱生于对所爱物的大了解，如果你不了解它，你便少爱，以致不爱它。”[4]达・芬奇认为绘画是自然界一切可见事物的唯一模仿者。在这段话中我们可以清楚的看见，艺术家把自然看成是了解和敬拜造物主的途径，对二者充满敬畏之情，并称绘画是一门科学，是自然的合法的女儿。
文艺复兴的一个基本方面，当时思想家从这一方面把人重新纳入自然和历史世界中去，并以这个观点来解释人。在这个意义上人本主义是造成17世纪科学革命（下转第页）（上接第页）的基本条件之一，因而在一定程度上也是促使“科学主义”诞生的一个条件。因此笔者认为对于西方的民众正是基督教和《圣经》起到了思想和文化普及的作用，然后才有了人们自觉的人文主义意识。从这里我们发现和人文主义文化是具有人类共同意义的，人文主义都是人类发展历史上合理存在的精神内核，是人类自身发展共同的、本质的文化需求。在如今世界一体化的今天，对于世界各国、各族人民的文化交流都是有重要意义的。作为两种性质不同的意识形态的人文主义和宗教之间仍有千丝万缕的联系。二者相互支持，相互补充，相互影响，相互渗透，并导致你中有我，我中有你。就是说，这种人文主义含有宗教的因素和性质，这种宗教也含有人文主义的因素和性质。我国近代美学的奠基人王国维曾说“夫哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。”我非常赞成他的观点哲学和美术的共同理想是寻求真理，而真理的属于全世界的，绝不是一时一地。
3 结语
我们要明确一点，宗教和信仰是两个概念。宗教是人搞出来的形式，信仰则是“法”，是“道”，是真理。宗教是人在这些理的基础上搞出来以方便人瞻仰修行的一种形式。基督教、道教的腐朽也不代表着耶稣、老子的腐朽。文艺复兴时期人们开始质疑宗教的权利，质疑他们是否是神的代言人，人们开始发现宗教权利的不公义、不合理，是有违上帝的旨意的。他们有了自己对上帝敬拜的方式，对圣经的教义有了更准确的理解。不一定需要通过教主、教皇再来表达对上帝的崇拜。但是我们可以发现文艺复兴时期的这些艺术家是有信仰的，并且是虔诚的，否则就是违心之作，不可能给人一种神圣永恒的力量。艺术家们只是希望找到人与神，人与自然之间一种理想的状态，提倡人性，也提倡神性，提倡人权以反对宗教的权利，而非反对神，笔者认为至少在文艺复兴这个时期大抵还是这样的状态。
本文旨在指出文艺复兴时期的艺术家是有虔诚信仰的。这一点对于艺术家创作出那样的艺术精品是有巨大的影响力和作用的。信仰和道德都对艺术产生重要影响，信仰对道德又产生重要影响，因此信仰对艺术产生的影响是极为重要的。信仰对于艺术家是极为重要的，对表现“真、善、美”是极为重要的。很多人很喜欢藏区的人，觉得他们很美，甚至比的景色更美其实是青睐他们背后的信仰，感觉很圣洁，虽然脸是黑黑的，但是灵魂的干净的。我们艺术创作也应该以此为目标。无论是什么样的形式、内容与题材，在艺术品的背后应该蕴含着高尚圣洁的精神品质。
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一
“文艺复兴”一词，原意系指“希腊、罗马古典文化的再生”。但是，当时西欧各国新兴资产阶级的文化革命运动包括一系列重大的历史事件，其中主要的是：“人文主义”的兴起；对经院哲学和僧侣主义的否定；艺术风格的更新；方言文学的产生；空想社会主义的出现；近代自然科学的开始发展；印刷术的应用和科学文化知识的传播等等。这一系列的重大事件，与其说是“古典文化的再生”，不如说是“近代文化的开端”；与其说是“复兴”，不如说是“创新”。“文艺复兴”在人类文明发展史上标志着一个伟大的转折。它是新文化，是当时社会的新政治、新经济的反映，是新兴的资产阶级在思想和文化领域里的反封建斗争。
恩格斯曾高度评价“文艺复兴”在历史上的进步作用。他写道：“这是一次人类从来没有经历过的最伟大的、进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。 ”（注：《马克思恩格斯选集》第三卷第445页。）
如果说地理大发现是人类向未知的物质世界进军的话，那么文艺复兴则是人类向未知的精神世界的进军，是在精神世界中进行的探索。这个探索在文学、艺术、政治思想及自然科学领域内创造了丰硕的成果。文艺复兴的重大历史意义在于它促使欧洲人从以神为中心过渡到以人为中心，在于人的觉醒，在于人们把重点从来世转移到现世。它唤醒了人们积极进取的精神、创造精神以及科学实验的精神，从而在精神方面为资本主义制度的胜利和确立开辟了道路。文艺复兴在欧洲历史发展中占有重要地位。
首先是人的发现。与中世纪对比，文艺复兴在意识形态领域内带来了一系列巨大的变化。最突出的变化是关于人价值观念的转变。在中世纪，理想的人应该是自卑、消极、无所作为的，人在世界上的意义不足称道。文艺复兴发现了人和人的伟大，肯定了人的价值和创造力，提出人要获得解放，个性应该自由。重视人的价值，要求发挥人的聪明才智及创造性潜力，反对消极的无所作为的人生态度，提倡积极冒险精神。重视现世生活，藐视关于来世或天堂的虚无飘渺的神话，因而追求物质幸福及肉欲上的满足，反对宗教禁欲主义。在文学艺术上要求表达人的感情，反对虚伪和矫揉造作。如：彼特拉克的《歌集》，薄伽丘的《十日谈》。重视科学实验，反对先验论；强调运用人的理智，反对盲从；要求发展个性，反对禁锢人性；在道德观念上要求放纵，反对自我克制；提倡“公民道德”，认为事业成功及发家致富就是道德行为。提倡乐观主义的人生态度。这种不可抑制的求知欲和追根究底的探求精神，对一切事物都要研究个究竟，决不满足于一知半解的精神，为创造现世的幸福而奋斗的乐观进取精神，把人们从中世纪基督教神学的桎梏下解放出来，资产阶级正是在这种精神的指引下创造近代资本主义世界的。1500年前后的地理大发现，就是这种人文主义精神的外在表现。意大利是文艺复兴的发源地，而“地理大发现”的主角哥伦布和卡波特都是意大利人。他们都是在人文主义精神的鼓舞下参加地理探险事业的。哥伦布不顾艰难险阻，投身于充满危险，艰苦的探险事业，就说明他富于乐观进取和积极冒险的精神。趋使他远渡重洋，翻水越浪的动力，是寻找黄金的强烈欲望，也是为了追求现世幸福的渴望。向西寻找去东方的航路，是建立在地球是圆形的科学信念上的，也说明他坚信科学实验的精神及探求精神。可以说“地理大发现”是文艺复兴运动的副产品。当然促成地理大发现还有一系列其它因素及条件，但是地理大发现与文艺复兴的时代精神相吻合，是毫无疑义的。
其次文艺复兴打破了宗教神秘主义一统天下的局面，有力地推动和影响了宗教改革运动，并为这个运动提供了重要的助力。文艺复兴提倡重视现世生活，反对权威，在当代人中间唤起了对天主教会及神学的怀疑和反感。如：比克的坎特伯雷赠予的辩伪，导致宗教改革运动爆发。从路德的思想也可见一斑。路德认为人比君主还重要：“我是一个人，这个头衔比君主还要高些。原因是：神未曾创造君主，神唯有创造人，使我成为一个人。”他个人从独身到结婚，都表明他重视人的价值，重视世俗的享乐。这说明他接受了文艺复兴的强烈影响 。文艺复兴中的人文主义者通过文学、艺术等形式讽刺、揭露天主教会的腐败和丑恶。如：伊拉斯谟《朱利叶斯被拒绝》、《愚颂》揭露教会的丑恶，为路德攻击天主教提供了大量有力的炮弹。文艺复兴对新教义的形成发生了影响。伊拉斯谟编辑了希腊文新《圣经》，这个工作有助于恢复被歪曲和被掩盖的基督真正教义。他这个工作为马丁路德制定新教义铺平了道路，无怪乎伊拉斯谟曾半开玩笑地说：他首先下了蛋，然后路德用这个蛋来孵鸡。以上事例都充分说明文艺复兴对宗教改革的助力。从此，世界从不可知、不可为、不可能变为可知 、可为和可能。
第三、文艺复兴打破了经院哲学统一的局面，为以后的思想进步扫清了道路，使各种世俗哲学兴起。其中有英国的经验论唯物主义。它也推动了政治学说的发展，马基雅维利以后，有格劳秀斯、斯宾诺莎、霍布斯、米尔顿和洛克等一大批思想家，发展起“自然权利”、“社会契约”、“人民革命权”以及“三权分立”等理论。所有这些为启蒙运动和资产阶级革命做了充分的思想准备。
第四、否定了封建特权。在中世纪，封建特权是天经地义，门第观念根深蒂固。文艺复兴则使这些东西在衡量人的天平上丧失了过去的重量。人的高贵被赋予新的内涵。波吉奥认为，只有个人的美德才是高贵。彼得拉克说：“真正的贵族并非天生，而是自为的。”在当时意大利的社会生活中，才干、手段和金钱代替了出身门第，成为任何出身的人爬上社会顶端的阶梯。米兰大公斯福查原不过是个农民；佛罗伦萨的统治者美第奇则出身商人。封建贵族被剥夺了特权，如果个人无能无为，在社会上也不再是最受尊敬的人，贵族作为一个阶层也不是社会上最受尊敬的阶层。
第五、否定了君权神授。在中世纪，国家和君主被说成是上帝所赐，为的是拯求堕落的人类。君主是上帝的代表，对君主的服从是一种宗教义务。但人文主义者却把国家看作世俗幸福的工具，它的基本任务是维护社会安全与和平。他们相信，君主如果成为暴君，必为人民所推翻，这是历史规律。他们反对专制，提出自由和平等的口号。自由的概念不同于古代，具有了鲜明的政治内容。布鲁尼把每个市民有同等机会参加政府管理和批评自由称为“真正的自由”。平等也不再是早期基督教那种在上帝面前的平等，而是在法律面前的平等。布鲁尼明确地提出全体市民在法律面前的平等。
第六、破除迷信，解放思想。文艺复兴恢复了理性、尊严和思索的价值。虽然文艺复兴在哲学上成就不大，但是它摧毁了僵化死板的经院哲学体系，提倡科学方法和科学实验，提出“知识就是力量”，开创了探索人和现实世界的新风气。人们坚信自己的眼睛和自己的头脑，相信实验和经验才是可靠的知识来源。这种求是态度、这种思维方式、这种科学方法为17、18及19世纪的自然科学的大发展打下了坚实的基础。
第七、文艺复兴时期创造出大量富有魅力的精湛的艺术品及文学杰作，成为人类艺术宝库中的无价的瑰宝，永放光芒。中世纪，圣经传说充斥艺坛，窒息了艺术的生命。文艺复兴则不但把圣母变成人间妇女，把使徒像化为对人体的歌颂，而且开始了日常生活和现实人的直接描写。解剖了透视等科学也第一次结合于艺术。西欧近代现实主义艺术从此发端。
以上足以表明文艺复兴确实在思想界带来了一次大解放。它称得上是在意识形态领域内与中世纪的一场大决裂。在思想内容上，当时那种趋向于直接现实、趋向于尘世享乐和尘世利益的倾向是与资本主义生产方式相适应的。个性自由是资产阶级展开活动的首要条件。政治平等和政治自由是针对建设贵族和专制统治的。而对现实人和世界的探索和科学研究，也是资本主义发展所必需的。所以恩格斯指出，文艺复兴时期的哲学是和“中小市民阶级发展为大资产阶级的过程相适应的思想的哲学表现”（注：《马克思恩格斯选集》第四卷第250页。）。 如果说文艺复兴已经建立起完整的资产阶级思想体系未免夸大其辞，但是，文艺复兴已为这种思想体系奠定了基础，开辟了一个科学文化的新时代是不容否认的。从思想方式上说，文艺复兴的意义更为巨大。它首先打破了中世纪神学和其他外界权威对思想的牢牢束缚。它不但抛弃了神的眼光而改用人的眼光，而且用自己的眼光来观察人、社会和自然。达·芬奇说：“谁要靠引证权威来辩论，他就是没有运用理智。”（注：《外国自然科学哲学资料选辑》第6辑第47页。）运用自己的理智， 运用自己的头脑，运用自己的判断力，而不是人云亦云，不加思考，把所谓神定论视为超越一切的绝对权威。这就是文艺复兴树立的思想原则。
虽然这个时期的艺术家、文人学者都大力表现和发扬人文主义精神，认识和揭露天主教会和教皇的腐朽、罪恶，但由于他们所处的时代的局限，还是乐于接受教皇及教会的保护，对教会势力抱和解的态度，人文主义者没有也不可能彻底地抛弃宗教；虽然大多数人文主义思想家提到了民主政治的思想，要求民主自由，但无论在思想解放程度、革命斗争精神和政治要求方面，都具有早期的、不成熟的特色。其民主政治的理论都带有早期的不成熟的特点。但它冲破封建枷锁的开创性作用，是任何运动也不能替代的。
二
有的学者认为文艺复兴不如启蒙运动意义重大。理由有三：第一，文艺复兴反教会的斗争，是在复兴古代文化的旗号掩蔽下进行的；第二，绝大多数的人文主义者都是宗教信徒；第三，启蒙运动中有伏尔泰、孟德斯鸠那样的对专制制度的批判和卢梭的民主思想，而文艺复兴时期在这方面是欠缺的，并且他们的反封建活动也仅局限在思想意识领域，没有进一步触及封建制度。因此不宜评价过高。启蒙思想家们则以崭新的面貌出现于历史舞台。他们丢弃了前人所披的种种外衣公开向宗教神学和封建君主专制开火。他们用信仰自由和宗教容忍对抗宗教迫害，用自然神论和无神论来摧毁天主教权威和宗教偶象。带有托古改制情调的文艺复兴时期的人物，其思想解放的深度与广度，比启蒙学者显然要差。
在具体分析之前：首先我们应该明确如何进行历史比较。从本质上说进行历史分析有两种不同的比较方法。一种是静态比较即从绝对的角度对事物进行比较；一种是动态比较即从运动、发展的角度对事物进行比较。前者可以帮助我们探讨不同历史事件（不一定同时发生）的共性与特性，作出定性鉴别，进行定量分析，其中包括确定性质上基本相同的历史事件或它们的某一方面在历史进步程度上的差别。例如，将文艺复兴与启蒙运动单独加以比较，有助于我们确定两个历史事件各处于什么水平或发展阶段。但是，这种比较实际上是共时性、“平面式”的。我们如果要比较历史发展序列中不同的历史事件的历史意义，对它们作出评价的时候，这就不够了。从形式上看历史分析也有两种不同的比较：即横向的比较和纵向的比较。横向的比较可以是不同地区，不同国家同一类事件的比较。这有助于我们了解同一类事件在不同国家发展的程度，及不同特点。比如：英国革命和法国革命的比较。纵向比较是指同一类事件在不同时期的比较。这可以帮助我们更准确地把握不同历史时期相类似的事件在历史上所起的作用。比如文艺复兴和启蒙运动的比较。动态的比较应该说是对事件进行动态的比较，对运动过程的比较，运动中的成果和作用的比较，是一事件区别于它事件的相对状态的比较。例如文艺复兴和启蒙运动的比较也可以作动态的比较。
另外我们还必须明确比较历史作用能否用同一标准。从历史发展的总趋势来看，后人一般比前人认识得更深入，因为后人是站在前人的肩膀上的，是在前人认识基础上的再认识。但后人的历史贡献、他们在历史进程中所起的作用则并不一定比前人更大。因此，历史事件的进步性不能用同一标准来衡量不同时期的事件。要判断这些，我们必须求助于从运动发展，即从进步的相对性上去进行比较。所谓历史进步性是相对于历史事件特定的出发点来说的；判断历史贡献的大小须以其既有的历史基础为参照。文艺复兴与启蒙运动在发展史上的功绩，也首先应该从它们各自的历史起点来评定，与它们以前的历史相比较。而不能用简单的定量分析一个标准来确定其历史的进步性。因此说文艺复兴不如启蒙运动的观点显然失之偏颇。
启蒙运动反封建特权，要求社会地位的平等，这在文艺复兴时期的意大利已经有了反封建贵族的实际斗争。但文艺复兴时期资产阶级要求的“平等”往往局限在“市民”范围之内，而启蒙学者中较先进的人物如卢梭则把平等明确地扩大到一切人，而且从政治平等上升到财产平等。“人们所面临的问题就是：‘要找出一个组织形式，用共同的力量来防守和保护每个成员的生命财产，组织里每个成员虽然和其余的人联合，可是只服从自己，并和从前一样自由。”（注：卢梭《社会契约论》。）启蒙运动反对专制，主张政治自由和共和国，其历史原形之一便是文艺复兴时期的共和政治。对平等、自由、共和国的具体理解在两个时代不尽相同，但其反专制、要民主的精神是一致的。而孟德斯鸠、洛克、卢梭等人用“天赋人权”、“社会契约”、“人民革命权”等理论扩大了这些要求的内容，并从理论上给予论证，使这些口号具有了更鲜明的感召力。
无疑，启蒙运动是人类思想史上的又一重大进步。它使新思想更趋成熟，对旧意识的清除更彻底。但是，启蒙运动本身是文艺复兴的继续。在基本精神上，两个运动并无二致。在思想性质上，启蒙运动也没有超出资产阶级的思想范畴而导致一次新的质的飞跃。启蒙运动砸碎了中世纪思想锁链的最后环节，但首先冲破这一锁链的是文艺复兴；启蒙运动为新思想大厦新添了不少砖瓦，但埋下这一大厦基石的是文艺复兴。应该说文艺复兴在思想发展史上是划时代的。因此从这个意义上说，文艺复兴的思想解放作用也许更大。当然，文艺复兴和启蒙运动的历史影响是多方面的，不能简单地用何者更先进，何者更落后来评价，只是比较它们各有什么特点。
文艺复兴是早期资产阶级的思想解放运动，它是西欧史无前例的伟大变革，是启蒙运动的先驱，正如东方天际不先出现启明星不会迎来黎明的曙光一样，我们必须充分肯定文艺复兴活动家们冲破中世纪神学枷锁所取得的卓越成就。这些历史成就是启蒙运动不能替代的。但同时也必须看到它存在着局限性。由于文艺复兴运动未曾具有启蒙运动产生的历史条件，不可能起到后者所起那样直接的革命作用。如果要求前者能与后者起同样作用，那是苛求于古人，是背离历史主义的。同样，对两者的作用不加区分，混同一样，那只能是主观虚构，也是违背历史主义的。因此，由于两次运动所处的时代不同，不能起同样的作用，因此说文艺复兴不如启蒙运动有思想深度也是不合适的。二者由于所处的历史时期不同，面对的对象也不同，文艺复兴时期的人文主义者所面对的砍头的危险，是极其强大顽固的封闭的宗教一统天下的局面。而事实上但丁被流放，客死它乡；彼特拉克虽死在祖国，却被教会暴尸示众，手段卑劣而又残忍；伽利略、布鲁诺更是为之受尽牢狱之苦。因此，向强大的教会势力开战，不仅需要理想和智慧，更需要勇气和胆量。而启蒙运动中的思想家所处的环境就相对好多了，就连俄国女皇叶卡捷琳娜二世还以和启蒙思想家通信来标榜自己，从这一点上来看文艺复兴的思想家们更勇敢、更富于创新精神和牺牲精神。因此二者最好不作抽象的概念比较，而作具体的历史的比较更好，看它们对当代所起的作用，对 略论欧洲文艺复兴的历史作用 略论欧洲文艺复兴的历史作用 略论欧洲文艺复兴的历史作用历史发展的进程有何影响。
文艺复兴就其思想深度上看是有很大的局限性，但是这对于资产阶级革命、资产阶级政权的建立是一个由量变到质变的过程。反传统的、开创性的工作都是最难的。而且思想认识也是一个由浅入深，由初级向高级，由不成熟到成熟的过程。任何一个完善的计划都是在前人的成果基础上实现的。如果没有文艺复兴等一系列思想解放运动，英国革命和法国革命是不可能发生了。用长时段的观点来看，在历史长河中文艺复兴是方向性的运动，而启蒙运动则是加速器。
因此，所谓复兴古代文化，实质上是新兴资产阶级利用古典文化进行反封建的斗争。中世纪人们思想长期受到束缚，教会宣扬的信条与资产阶级的要求格格不入。资产阶级产生之初，不可能凭空设想出一套适合自己要求的思想理论，而古典文化在其自由和民主精神方面正与新兴资产阶级的要求合拍，因而他们从古典文化中寻找思想武器是很自然的。这决不是去寻求什么掩蔽，因为古典文化作为异教的东西本身被中世纪教会视为敌人而在受戕伐。
人文主义者没有彻底地抛弃宗教，这是他们的历史局限性之一。但文艺复兴时期的宗教徒，与中世纪那些默守教规、慑服于教皇权威、不敢作世俗斗争的宗教徒已大不相同。他们不再因宗教而束缚其自由思想。如：薄伽丘着意攻击教会的丑行；瓦拉无情地揭露教会的谎言。文艺复兴总的说来是还没有否定宗教，但是，资产阶级并不是宗教的天敌。任何一种社会形态或者个人都必须有信仰，或宗教或其它。启蒙思想家伏尔泰就认为“如果没有神应该臆造出一个神来”。卢梭也认为，宗教表现了真正的人民需要，是文明社会的必然结果。在资产阶级进行革命时期和确立统治之后，宗教也从未被抛弃过。所以问题的关键不在于有无抛弃宗教本身，而在于宗教是否还是束缚思想、言论、行动的枷锁。文艺复兴首先打烂了教会的枷锁，因此说它是一次思想的大解放。
关键词：文艺复兴音乐
一、文艺复兴与文艺复兴时期
文艺复兴是从14世纪起在意大利兴起，从15世纪后期逐渐扩展到整个欧洲，并于16世纪达到鼎盛的一场波澜壮阔的思想文化运动。
文艺复兴曾被认为是古希腊古罗马文化艺术的复兴，但实际上当时各个领域的发展成就均远远超越了古文明，因此它并不是古希腊古罗马文化艺术的简单复活，而是资产阶级文化的萌芽。之所以称为复兴，是因为当时一些先进的知识分子借助研究古希腊、古罗马艺术文化，以复兴文艺作为了旗帜；其根本是要达到通过文艺创作宣传人文精神，批判和揭露中世纪宗教统治的腐败，提出以“人的思想”代替“神的思想”，主张“幸福在人间”，站在人的立场挑战神的地位的目的。文艺复兴的这种指导思想，我们称之为人文主义。
人文主义的宗旨就是一切以人为中心，反对教会以神为中心的封建思想，提倡人性，认为人应该享受友谊、爱情、艺术，应有追求个人幸福的权利，反对教会的禁欲主义，反对关于人生有罪的思想，因此，人文主义着眼于人而不是神，追求的是人的幸福，追求的是思想的解放，追求的是个性的自由；同时产生的宗教改革运动对音乐的发展也有非常重要的影响，马丁-路德“亲自参加了编写圣咏的工作，并且在1524年发表了《新德意志宗教歌曲集》。这些新教圣咏来源很广，大部分是从民间流传的歌曲中挑选出来的，它主要是一种民间艺术体裁，后来也成为德国音乐艺术大师们进行创作汲取滋养的源泉”。因此，人文主义也是文艺复兴时期音乐发展的基础，或者说，人文主义思想对音乐的发展起到了极大地影响作用。
19世纪，西方史学界将14世纪至16,世纪统称为文艺复兴时期。由于文艺复兴顺应了时代的潮流，反映了广大人民强烈要求从教会黑暗统治下解放出来的意愿，故而文艺复兴时期被认为是中古时代和近代的分界，是封建主义时代和资本主义时代的分界，也是一个由落后和黑暗演变到发展与光明的时期。
二、文艺复兴是思想的解放
欧洲的十四世纪下半叶到十七世纪初，正经历着资本主义的萌芽和发展。一方面，随着经济的发展，生活水平的提升，新兴的资产阶级累积了相当的财富，于是人们希望以艺术来美化生活，希望用文艺来反映自己的利益和要求，希望摆脱宗教禁欲主义的束缚，希望通过文艺作品来歌颂自然的美和人的精神价值；另一方面，势力强大的教会，统治着思想和文化的一切领域。“中世纪的教会所宣扬的是经院哲学、禁欲主义和神学”。在这种上层建筑不能适应经济基础发展的情况下，以人为本和以神为本形成了不可调和的矛盾；在尖锐矛盾对立中，“人文主义”即“提倡的是人类的智慧、对生活的热爱、相信人的力量”的进步思想，也就应运而生。而这种思想，对繁荣当时文化艺术起到了决定性的作用。在进步思想的指导下，文学、美术等方面诞生了许多名垂青史的文化巨人和流芳百世韵文艺作品。
由于思想的解放和技巧的高超，这些文艺巨匠。成为艺术天空申最为耀眼的明星；由于艺术性与思想性的高度统一，这些文艺作品，成为作品的瀚海里最璀璨的明珠，因为这些作品是人文主义的象征。
三、文艺复兴对欧洲音乐发展的影响
任何一种新的思想，都会从文艺作品中表现出来，而作为文艺种类之一的音乐，也理所当然地在新思想、新时代的产生和发展过程中得以演变和发展；思想上的变化，为了表现新思想新内涵因而在内容上、形式上、体裁上等诸多方面发生的变化，影响了整个音乐的发展史，成为音乐发展的基础。“突然在十八世纪……音乐立即蓬勃发展”。而这种立即蓬勃发展的根本原因，不能不说是拜人文主义思想的发展所赐。如果将文艺复兴前后的音乐现象加以比较，就不难看出，音乐之所以能够在此后几百年里得到如此巨大的成就。文艺复兴的人文主义思想居功至伟。
1.十四世纪前的欧洲音乐
十四世纪前的欧洲，宗教占绝对主导的地位；中世纪的教会音乐，同样占领着制高点。“如公元520年前后出现了教堂唱诗班的“乐监”等名称……公元6世纪出现教会合唱团；公元8世纪出现圣乐学校……可见，从那时起教会就把音乐……紧密地联系在一起了”。当时，人们认为音乐只有在教堂里才能使人领悟神的思想，音乐应该为宗教服务，甚至只能为宗教服务；最有代表意义的音乐就是圣咏——格里高利圣咏。并根据格里高利圣咏，订立了演唱的规则，不允许自由更改，形成了一些固定的模式。因此，教会反对和仇视各个时期歌颂爱情、赞美理想的俗乐，认为它们不符合宗教精神，下令将它们排斥于社会之外，并对那些世俗艺人进行迫害和惩罚。
十四世纪前欧洲音乐的主要现象：
地点：教堂，只有教堂里的音乐才能让人与神进行思想交流；
内容：宗教，教会与音乐紧密相连，音乐应该并只能为宗教服务；
形式：齐唱，单声音乐或复调作品；
声乐：歌词，没有歌词的音乐不能让人领悟到神的思想。
理论：三、六度音程是不协和的；以复调音乐为主；教会调式体系是以古希腊调式为基础，没有伊奥里亚调式与爱奥里亚调式(今天的大小调式)。
不可讳言，格里高利圣咏是中世纪前期音乐发展史上塌伟大的成就。是早期多声音乐“奥尔加农、迪斯康特”的基础，是后来几个世纪音乐家们创作的源泉，是为欧洲音乐发展举行的奠基礼，对于它产生的时代而言有着里程碑式的重要意义。但因此将音乐的内容、形式、体裁作为一种模式长期固定下来，很明显就不可能让音乐得到应有的发展。随着社会的变迁和时代的发展，任何事物都不可能逆时代潮流而行，只有顺应历史才能生存，这是不以人意志而转移的自然法则，文艺复兴就是历史发展的必然。在人文主义的思想产生发展这个历史规律面前，无论格利高里圣咏在以往是多么的辉煌，宗教音乐的坚冰也会被彻底打破，音乐必然将进入一个崭新的时代。
2.文艺复兴时期的音乐
随着文艺复兴思潮的兴趣，“初步具有了以人为本、以情为主的情感论音乐思想”。在市民的家庭中进行音乐活动、在朋友聚会场合进行音乐活动的现象开始出现并逐渐盛行，在当时绘画和文学作品如在《十日谈》中就可以看到这种情形。
15世纪末到16世纪，音乐的“复兴”进入全盛时期。文艺复兴时期欧洲音乐的主要现象：
地点：在市民的家庭中、朋友的聚会场合有了音乐活动。
内容：开始用音乐的手法描绘人的生活，人的感情。
形式：作品篇幅逐渐扩大，多声部歌谣逐渐成长，和声的感觉和意识逐步形成。
器乐：在音乐中逐渐取得重要的地位。
理论：三、六度属于协和音程；主调音乐开始盛行；以大小三和弦为基础的和声理论建立；伊奥里亚调式与爱奥里皿调式(今天的大小调式)获得理论的支撑。
与文艺复兴前的音乐现象相比，以上变化足以让任何人都能看到它巨大的进步；在人文主义思想的感召下，音乐家们的理念发生了转变，思维得到了拓展，他们从意识上逐涛摆脱了神学的束缚(“1547年格列里安更明确地阐述道：音乐主要是人类活动的一种形式，而不是一门封闭的科学，电不是宇宙的摹本。他们还指出，复调音乐是人而不是上帝创造的”0)；而将音乐与人、与人的生活紧密地结合起来。认为音乐必须以人的听觉感受为出发点(“扎林诺在1558年试图将古希腊的美育论人性化。他说：“对于音乐的一切作用，耳朵是评判员””)，因而音乐家不再仅仅为教堂、为王侯，也常常为满足普通市民的需要而创作，(如“马肖写作了大量多声形式的世俗音乐作品……这些作品中除了世俗性的歌词内容外，旋律流畅、和声大胆、节奏新颖”。)；他们第一次将目光投向了现实世界。从此音乐从内容、形式、体裁、理论等诸多方面都发生了极大的变化，这些变化给音乐本身带来了巨大的发展空间，让音乐走上健康发展的道路。同时专业音乐家们也迎来了自己的春天，如作曲家拉索，“体现了文艺复兴时代的人文主义精神，力图通过音乐来描述当时的人物和生活，……既有高度的专业水平，又通俗易解……某些作品至今仍然为世界各国人民所欣赏、乐于歌唱”。
3.文艺复兴时期音乐的特征
由于音乐不再仅仅是宗教的工具，不再仅仅是为了领悟神的意志而存在，更多是为了满足人的需要，故该时期的音乐在变化之后出现了以下特征：
(1)满足人听觉的需要，以人的听觉感受为依据；
(2)和声与节奏适应歌词题材，主调音乐逐步确立；
(3)形成新的音乐风格，体现以人为本的思想，“具体反映生活描绘生活。描绘集市、战争、大自然……”；
(4)更具有民族特点，如法国出版的歌谣里，描写浪漫的爱情、饶舌的农妇等歌曲，“它们带有明显的法国民族特点”；
(5)歌词的必要性受到冲击，器乐的独立：文艺复兴后期人们制造了更多的乐器，如竖笛，弦乐维奥尔(小提琴前身)等，而种类繁多的木管乐器的出现和使用，使乐器的表现力不断增强，地位更加重要，从而“在16世纪前期就成为一种独立的形式”。
(6)音乐理论的发展，为以大小三和弦为核心，以大小调式为主导的调性音乐奠定了基础。
四、总结
造型和色彩，这是油画用以表述的基本语言。所谓油画，实际就是平面造型艺术和色彩艺术的结合。如何理解和表述色彩，在油画中占有重要位置，很显然，这与中国的传统绘画是很不同的。因为彩墨国画只是近代的新事物。然而，事实上隋唐五代时的壁画，却是色彩艳丽的。我心中一直为此困惑：按说中国画从那时起就应该走上彩色的道路，但却没有。我估计这与古代中国绘画始终没有走出文人墨客官宦士大夫阶层的小圈子有关。而这个阶层自魏晋以来就时常陷入清流自赏之中，刻意地追求出世脱俗，追求意境，反而失去了市俗化的机会，与生活越走越远，因此路子反而越走越窄。这是题外话。
色彩理论历史悠久
西方关于绘画艺术的理论大致奠基于柏拉图、亚里士多德时期，但真正成气候，并且与实践广泛结合却是在文艺复兴时期。后人在研究文艺复兴时期绘画时都注意到这样一个现象：从马萨乔开始，到达芬奇、拉斐尔等，诸多大师巨匠们实际都是在身体力行地诠释着亚里士多德的美学思想――和谐。在亚里士多德的理论中，和谐是一个极为重要的基点。文艺复兴时期的绘画大师们正是从造型艺术和色彩艺术两个方面着力实践并努力使之细化。因为和谐本身就是这些人文主义者的理想。
如果撇开绘画的内涵去看文艺复兴时期绘画，我们会发现这一时期绘画的两大特点：一是造型布局严谨科学，二是色彩柔软均衡雅丽。因为这一时期的色彩理论强调在绘画的构图中，全部色彩都必须是相互关联的，而且要能够在一个统一的整体中配合起来。达芬奇就明确指出：大面积的地方应该采用柔和的色彩，比较艳丽的高浓度的色彩只适合在小块的地方一点点地使用。而且他还强调：要使两种或两种以上的色彩协调，必须使它们在主要方面相互均衡。可以说，达芬奇的这些论述，几乎概括了当时色彩理论的基本精神。
这些理论在今天看来仍有很强的学术指导意义。它看似简单通俗，但几百年来，真正能够悟其精义，而又运用自如的艺术家却少之又少。因为刻意追求色彩平衡的后果，往往就是使色彩失去了鲜明的个性，反而造成了绘画的平庸。所以后世有评论家认为，文艺复兴时期的画家在构图造型上大多都有很高的水平，但在色彩表现上，能人一流境界的却不是很多，这个评语不是没有道理的。今天的艺术家们，差得就更远了。
色彩理论不断更新
事实上，从18世纪开始，就有一些艺术家对文艺复兴以来越来越繁复的色彩平衡理论产生了厌烦，或者说，他们是对这种过于理想主义的色彩提出了疑问。这与当时启蒙运动的兴起是有很大的关系的。乔舒亚・雷诺兹(1723～1792)是西方绘画史上一个知名人物，他是英国最著名的古典主义画家，英国皇家艺术学院的创始人，并任终身院长。他是文艺复兴色彩理论的坚定支持者和积极实践者。他对文艺复兴时期的绘画理论作了很多细化和解释。他在解释达芬奇的色彩理论时进一步提出：在绘画中切忌在大面积上使用毫无过度色的鲜艳色彩，尤其不能大面积地使用冷色调，因为这会造成整个画面色彩的不协调。他甚至特别强调：兰色和紫色不能在画面上占主要地位(从历史上看，的确很少有画家敢这么画)。
然而，与他同时期的另一位英国著名古典主义画家托马斯・庚斯特罗(1727-1788)，却是位充满反叛精神的艺术家，他用自己的作品向传统的色彩理论发起了挑战。他的《蓝衣少年》、《蓝衣女人》，偏偏要让蓝色和紫色占主要位置，并且大面积地使用了冷色调。这两幅作品精美绝伦，成为美术史上色彩使用的杰出范例。同时，他也证明了传统的理论并非是不可更改的。
其实，正是18世纪绘画在色彩和造型上的逐步突破发展，才为19世纪印象主义绘画的诞生创造了条件。在15世纪到17世纪，艺术家们关心的是如何让色彩在作品中与主题精神统一，他们实际追求的是一种理想的和谐色彩。而在18世纪，艺术家们开始认识到，即便是现实世界的色彩也并非总是完美和谐的，艺术家们可以在不和谐中创造和谐。而进入19世纪后，艺术家们开始领会到亚里士多德美学精神更高层次的要义，艺术并非现实的完美再现，因为艺术属于人类精神生活层面的感受，因此，它应该是有情感的而并非纯理性的。
亚里士多德在谈到色彩和造型艺术时，除了强调和谐的基点外，他还进一步指出：关于造型和色彩，实际是受观者情绪和精神影响的，无论空间关系还是色彩，实际都是相对的，而非固定不变的。一旦领悟了这一点，当代绘画艺术之门便被推开了。用今天的话来说，印象主义后的色彩艺术实际是一种印象的，情绪的，主观的色彩艺术。
至此，文艺复兴绘画理论中理想主义的和谐色彩理论已被完全突破。但这种突破并非废弃，它只是上升到情感的主观的层面，如此反而更具现实主义意义。中国人在色彩搭配时常说：“红配绿，丑得哭”，但在陕甘一带农村，农民们婚嫁喜庆，却时见大红大绿相配，此时看来也未觉突兀，反而煞是好看，这的确是很有意思的现象，这与当代绘画的色彩理论恐怕也有异曲同工之妙。
中国对色彩认识先天不足
西方美术界对中国油画的批评往往集中在轻造型，轻色彩两个方面，这是一针见血的。因为这的确是大多数中国画家的通病。在中国当代，能纯熟驾驭把握色彩的画家的确非常少，这可能是三方面原因造成的：一是色彩艺术作为一门独立的学科在中国成课很晚，大约是在上世纪80年代中，因此基础较差；二是受中西结合思想的影响，中国有很多画家画油画，画到最后总会情不自禁地尝试用中国画的技法去画油画，中国画讲的是笔墨精妙，这与油画语言显然不是一回事，硬把它们捏在一起只能变得不伦不类；三是受俄罗斯油画色彩风格的影响，俄罗斯的地理气候影响了俄罗斯画家对色彩的感知和认识。另一方面，十八、十九世纪俄罗斯文化中那种忧郁悲怆的基调也对俄罗斯绘画产生了很大影响。在文学中，如托尔斯泰，屠格涅夫；在音乐中，如柴科夫斯基；在绘画中，如苏里科夫，列宾，我们都能感受到。如果对应在色彩上，那就是灰色和褐色。
关键词：宫廷绘画；文艺复兴；明朝；审美
中图分类号：J205 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）29-0051-01
欧洲的文艺复兴和我国明朝在历史发展上大致处于同一个时期，这一时期的欧洲和中国在思想文化上都出现了崭新的动向。而法国虽不是文艺复兴的领航者，但在文艺复兴中也展示了其独特的不可或缺的魅力。宫廷绘画作为艺术创作的一个重要组成部分，更是在这两个不同国度上体现出各自独特的风格和特点，是当时两国社会精神文化的一种折射。
两国的宫廷绘画在绘画风格特点上存在相同之处。
构图优美而精致，线条高雅而优美，笔法细腻工整是中国明朝时期和法国文艺复兴时期宫廷绘画所追求的共同风格特点。原因是从广义的角度来讲，这一历史时期两个地域的宫廷绘画都是围绕着帝王和皇室贵族的生活而进行的为统治阶级服务的绘画创作，功用多为迎合帝王皇室审美口味。处于文艺复兴时期的法国的王室贵族，他们效仿意大利的王室贵族的奢侈生活，追求风雅和高尚的艺术品位，要求艺术品品位高雅、细腻、工整。中国明朝宫廷人物画在艺术内容上有鲜明的御用美术性质，人物画创作上则强调协调上下、雍荣华贵、细腻工整，并强调思想统治的宣教功能。
两者的相异之处主要表现在3个方面。
首先，社会环境不同。法国文艺复兴是封建制度向资本主义制度过渡的转折点，领导者的开化和王权的巩固，社会的稳定，经济飞速发展，这是发生文艺复兴的首要前提。文艺复兴是以人文主义为旗帜，以文学艺术为先导展开的，人文主义宣扬个性的发挥，追求现世的享乐，强调人的本性意志与情感。由此社会中产阶层的生活需要和精神需要增加了，追求奢侈、豪华风气的盛行是导致宫廷绘画中追求华丽和装饰意味的主要原因，这种风格也是与统治者意欲示其皇家气派的心理要求相适应的。
而同时期的中国正处于高度的封建中央集权君主专制制度呈恶性发展，虽然在明朝中叶产生了资本主义萌芽但终究没有在中国产生如同欧洲文艺复兴的思想变革，但思想文化仍受严酷的限制，封建社会仍然在牛行蜗步地蠕动，与西方形成巨大反差，以致在鸦片战争以后更加衰落。在艺术发展史上，宫廷绘画在宋朝发展到鼎盛时期，明朝绘画处于宋元两大高峰之后。又由于明朝出身陇亩的朱明上层统治者近民间趣味的赏好，既需要绘画“成教化”的功能，又拒斥元朝获得发展的文人绘画，所以明朝在继承中求发展，呈现出多向探索的特点。
其次，两国帝王的审美情趣和文化素养不同。虽然法兰西王室和朱明统治者都过着骄奢浮逸的享乐生活，都喜欢“华丽精致、高雅优美、细腻工整”，但他们毕竟文化素养不同，个人审美趣味也不尽相同。文艺复兴时期，法国的文化繁荣，资产阶级出现，资产者不仅需要被封为贵族，而且需要有文化修养，他们全力以赴地学习文化，同开明贵族一样阅读古典文学作品。法兰西斯一世建立皇家讲座学院，即后来的法兰西学院。新学院向人文学者开放，它传播新的文化，吸收外国的教育，吸收是优雅、精致的切利尼之类的意大利风格主义者的艺术形式，所以绘画极富装饰性和享乐主义情调。
而明朝创立者朱元璋文化水平不高，在建立新政权过程中，虽逐渐接纳了文化素养较高的地主乡绅和知识阶层，但其农民的性格基本没有改变仍以务实为重，他要求宫廷人物画借古代历史故事以示鉴戒，借古人之业绩来讴歌当朝以宣扬武功文德，对绘画主要强调实用性和技巧性，宫廷绘画必须要具有的政教宣传功用。并逐渐发展出一种繁冗的装饰性。
再次，两国绘画题材选择和绘画类别不同。由于法国文艺复兴时期的反封建的人文主义还是要是披着宗教的外衣进行隐形战斗，所以这一时期的各类艺术题材多数来源于圣经，而不是直接的世俗生活。
由于明代统治者对宫廷画形式服从于内容的要求也较明显，要求内容以满足和表现皇家的审美趣味和政治意图为主要目的，所以宫廷画院受压制的环境氛围使画家的创作很少有自由发挥的空间，题材多选以宣扬政教为主，画师作画的心绪也比较小心谨慎，所以作品显得比较表面、肤浅，缺乏激动人心或发人深思的艺术感染力。
通过对文艺复兴时期中法两国宫廷绘画各方面的异同的对比，进一步认识了当时两国文化艺术上存在的差异以及社会形态差别，同时告诉我们要解放思想，不被时代淘汰就要求我们必须消除地域、阶级的界限，以多元并存的态度来看待艺术。
摘 要：从14世纪到16世纪以意大利为中心传播并影响欧洲的文艺复兴绘画运动震动了整个欧洲画坛。文艺复兴时期绘画艺术思想基础概括来说就是关怀人、尊重人，以人为本的人文主义精神。人文主义的出现要求文化艺术表现人的思想和感情，发展人的个性，要把思想、感情、智慧都从神权的束缚中解放出来，提倡个性自由以反对人身依附。文艺复兴时期的绘画证明人文主义精神在艺术创作中的重要性，在这时期的名作中有充分的体现出来。人文精神为文艺复兴鼎盛时期后的绘画艺术飞跃式的发展前进打下坚实的基础，也为西欧的近代现实主义绘画艺术打开了新的篇章，对后来的欧洲绘画艺术有着深刻的影响，对人类的美术影响至今。
关键词：文艺复兴；绘画艺术思想；人文精神
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）05-0046-01
艺术革命的永恒公式是当一种艺术渐趋呆滞死板，不能再表现时代趋向的时候，必须回返自然。穿过中世纪美术的呆板阴暗，人们对自然和人身价值开始重视起来，对人和自然作出了新的评价。从14世纪到16世纪以意大利为中心传播并影响欧洲的文艺复兴绘画运动震动了整个欧洲画坛，并且成为西欧近代现实主义绘画艺术的开端。 “15世纪初那些佛罗伦萨艺术名家，已经不再满足于沿袭中世纪艺术家传授给他们的那些古老的程式。他们运用新方式和新兴趣使得作品在那一时期看上去惊人的真实。在文艺复兴时期的大师看来，艺术中那些新方法和新发现本身从来不是最终目标；他们是使用那些方法和发现，使题材的涵义进一步贴近我们的心灵。”
文艺复兴时期绘画艺术思想基础概括来说就是关怀人、尊重人，以人为本的人文主义精神。人文主义的出现要求文化艺术表现人的思想和感情，发展人的个性，要把思想、感情、智慧都从神权的束缚中解放出来，提倡个性自由以反对人身依附。人文主义思想的真正核心就是要提倡“一切以人为本，人是万物的尺度”。这样的观点在一切以神喻为准则的中世纪则是大逆不道的，那时侯的理想人生就是贫穷、独身和遁世，甚至认为寺院里的一间斗室和从不洗濯的双脚是心灵发展的先决条件。而人文主义者则认为人在历史中扮演的不再是一个被动的角色，不能听天由命地去等待死亡或基督的重现。他们赞扬家庭生活和明智地运用财富，认为适度的物质享受有利于对知识的追求。人文精神是关于人的本质、使命、地位、价值和个性发展等的思潮和理论。它是是随着人类进入文明时期萌发的，但人文精神作为一种时代的思潮和理论，是在文艺复兴时期冲破了中世纪教会统治下的以神为中心的思想束缚，主张人是自然的一部分并支配自然，认为追求快乐是人的天然权利和社会发展的动因。它批判了封建教会视和世俗生活为罪恶的禁欲主义，肯定了人拥有享受人间一切快乐的权利，从而使征服自然、寻求人生快乐、进行自由创造、争取个性解放和建立公正社会制度等进步思想得到了广泛传播。
约翰・伯格评论：“艺术是一种权利”，“艺术家意志力来自他们对自身经验的信心，以及对他们所认识的社会所抱的一种深度怀疑”。中世纪的绘画是以神为核心的表达，文艺复兴时代的艺术家们则开始对神学提出挑战，强调人的现实生活意义，以人性来对抗神性，否定了以神为中心的中世纪意识形态，歌颂人的智慧和力量，赞美人性的完美与崇高。“在粉碎中世纪精神枷锁的过程中，人们不仅发现了世界，也发现了自己。有人比喻说，以前，人们的视野在观察世界及认识自己时，都被一层纱幕所遮掩。这纱幕是由信仰、幻觉和偏见组成。而此时，纱幕被撕去了，人们从睡眠或半醒状态中开始清醒：他们有了“个性”的意识和个人主义的世界观。”这在意大利文艺复兴早期的绘画作品中充分体现着这种人文主义思想精神。艺术家们创造了许多热爱自然、歌颂生活、弘扬英雄人物精神的绘画。他们运用神话题材来表现对人间现实生活的美好憧憬，表现对人的无穷创造力量和智慧的赞美，表现乐观的生活，表现人体美，歌颂自然。文艺复兴时期的绘画证明人文主义精神在艺术创作中的重要性，在这时期的名作中清晰的体现出来。
人文主义思想的态度是否定中世纪的宗教神学。中世纪文化抛开古希腊、古罗马“神人合一”的艺术理念，把神的“人性”特征剥落，使原本纯洁、高贵且具有亲和为的崇拜形象变成了一个没有灵魂的躯壳，而人本身则被奴化成“绵羊”，放弃肉体和精神上的自我，完全皈依于虚拟的神秘世界。意大利文艺复兴时期先驱马萨乔等冲破这种理念的禁锢，把人重新置于宇宙万物的中心，高度赞扬人的理智和精神；在实践上，他们打破以前的惯例，把艺术以新的形式推向世人面前，尝试拉近人和自然的距离。马萨乔提出著名的“三要素”正是他的这一带有强烈人文主义思想的理论指导了文艺复兴时期绘画艺术的发展。即朴素而厚重的写实主义；以人文主义为基础，高度赞美人的肉体和精神品质；运用中心线性透视法来处理人物形象。意大利文艺复兴时期绘画艺术的内容仍以传统基督教的《圣经》故事为题材，但自乔托开始，这一时期的绘画作品都是画家经过认真的观察研究而描绘的，在故事情节性方面表现到位，画面中蕴含着客观的写实和清新的幻想。画家们努力探索如何将世俗现实生活注入神的形象创造中，把神从神坛上拉到人间变成凡人，使自己塑造的宗教人物成为有血有肉有思想感情的人。《犹大之吻》耶稣的镇定不惧与犹大的恐慌神情形成鲜明对照，故事中的正义与邪恶体现的尖锐冲突，给人留下无限遐想空间的同时更让人为追究正义的精神而感动和坚定。在社会丰富变化的生活中，“艺术家一方面追求理想的美，一方面又要终于现实；理想的美，因为他们用人文主义的目光观照自然，忠于现实。”意大利文艺复兴时代的美术虽以古典文化为学习的典范，并将之奉若神明，但它的终极追求决非是古代美术的一种简单再现，实质上它是把学习古典文化作为途径而创造出的一种新的文化，是一种新的生产关系和新的意识形态在艺术中的反映，它的精髓所在就是人文主义。文艺复兴时代的许多美术作品中所表现的真实完美的人物形象和丰富复杂的现实场景就是人文主义思想的一种具体表现。当时的艺术家创造的许多个性鲜明、感情细腻、形象逼真的各类人物以及真实生动的社会生活场景，在很大程度上表明了他们对人的价值和现实生活予以充分肯定的积极的人生态度。他们的作品中虽然含有大量的宗教题材，但古代异教的神话以及世俗生活中的人物和场景也不断地出现，如波提切利的《维纳斯的诞生》，的女神虽然还面带中世纪式的忧郁，但画家对她美丽身躯的充分展示不仅代表着美神在新时代复活，也代表着一种新的艺术观念的诞生。维纳斯的美丽动人充满柔情的诗意，尽情表达了画家对美术好事物的爱恋，洋溢着人文主义的乐观精神。
意大利文艺复兴绘画艺术的早期是艺术史上强烈的自觉意识觉醒的时期,恩格斯在讲到意大利文艺复兴的时候写道“这是一个需要巨人而且产生了巨人――在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。”这些艺术家的艺术创作不仅直接描绘现实生活中的真实人物，而且借宗教神话故事寄托自己的社会理想、美学理想和思想感情。意大利文艺复兴盛期表现在绘画作品中那种人文主义与现实主义融合的精神是永恒的。意大利文艺复兴时期绘画中的人文精神为文艺复兴鼎盛时期后的绘画艺术飞跃式的发展前进打下坚实的基础，也为西欧的近代现实主义绘画艺术打开了新的篇章，更开辟了一个新的美术时代，对后来的欧洲绘画艺术有着深刻的影响，对人类的美术影响至今。
内容摘要：《美国文艺复兴经典作家的政治文化阐释》立足于当下意识形态的高度，对美国文艺复兴经典作家做出重新审视，是迄今国内第一部系统研究美国文艺复兴经典作家的论著。此专著充分展现出作者作为一位
杨金才
杨金才教授的《美国文艺复兴经典作家的政治文化阐释》(以下简称《美国》)以独特的文化视角和研究路径对美国文学发展史上第一个辉煌时期的作家作品进行阐释，堪称在新世纪国内学术界重释经典的一部力作。仔细研读、全面领会《美国》，我们会发现此专著在多方面取得突破，引领国内研究新风潮。
本专著是迄今国内第一部专题论述、系统研究美国文艺复兴文学的论著，有助于国内研究者全面掌握此时期作家和作品，具有很强的理论导向。
自从马锡森1941年提出“美国文艺复兴”概念以来，西方对美国文艺复兴时期的作家、作品的研究不断发展，尤其是进入新世纪后，对此时期作家作品的研究热情持续升温，研究视角亦更加系统化和多元化。与此形成鲜明对比的是，国内关于此时期的作家作品的关注度的可持续性明显不足，相关研究大多集中于被公认的少数作品的个案性研究，尚未有系统性研究专著出版，究其原因，一方面在于广大研究者对全面把握此时期作家作品的重要性认识不足，另一方面在于大多学者认为对这一时期的作家的评价早已盖棺定论，无法取得突破性的研究成果。因此，此时期的美国文学虽然在研究者心目中占据重要地位，但大多研究者又对其敬而远之，致使国内在美国文艺复兴文学方面并未形成系统性研究，亦未有专著出版，这不能不说是一个缺憾，也反映出国内学术界一定程度的功利性，而《美国》的出版无疑是一种对缺憾的弥补和对问题的矫正。本专著结构清晰，全书共分为七章。在第一章，作者着眼于19世纪上半叶美国出现的各种引人注目的文学现象，对美国民族文学形成过程中的主题意识和思想特征进行了系统建构，为研究的开展提供了宏观的时代和文化背景。继而，作者结合美国的社会、政治、文化和文学传统，尤其从西方知识分子对东方的臆想和文学构建等视角，甄取了爱默生、梭罗、玛格丽特·福勒、霍桑、麦尔维尔和惠特曼等美国文艺复兴时期的六位代表作家，分六章各自论述，各部分之间既浑然一体，又相对独立，既统筹兼顾，又重点突出，从而勾勒出一幅美国文艺复兴时期文学的全景，具有很强的理论指导意义。
打破研究思维定势，在充分调研的基础上寻求真知灼见是本书的重要特点。
国内研究者在分析爱默生、梭罗、麦尔维尔、霍桑等文艺复兴经典作家时，时常因前人的研究而形成思维定势、丧失自己独立的思考。当美国文艺复兴被定格为超验主义和浪漫主义交汇、融合而产生的文学现象时，大多研究者便将此时期的作家置于两种文化运动的宏观背景下进行阐释；诚然，这种以此时期作家的共性为基础的研究是可行的，但研究者又往往过多强调宏观语境的影响，而忽视每个作家的具体个性，从而不能发掘新意。杨金才打破了前人研究成果造成的思维定势，并在充分挖掘文本含义和作者经历的基础上寻求真知灼见。针对大多数研究者强调梭罗是一位自然作家的评论，本书挖掘了梭罗思想转变的轨迹和作为社会改革家的历史地位，探究了梭罗的遁世和人世情怀给后人留下的宝贵的精神遗产和财富，从而使对梭罗的研究更加丰富和多元化。在论著中，作者有意打破传统研究中仅仅集中于作家的一部或两部经典作品进行探析的定势，而是以作家为主轴，结合多部作品探究作品所体现出的鲜明时代特征和不同作者体现出的独特创作理念，具有很强的学术参考价值。另外，尤其值得一提的是本著作将国内极少提及的、文艺复兴时期重要的作家、批评家玛格丽特·福勒纳入研究视野，分析了她的女权主义思想，这将使国内研究者对美国文艺复兴时期男性作家独统天下的印象得到改观。
站在当下意识形态的高度、以文化批评之维重释经典，是本书的一大特色。
进入新世纪以来，如何传承经典、重释经典在国内亦受到广泛关注。其中，2006年在陕西师范大学和厦门大学先后召开的“文学经典的承传与重构学术研讨会”及“与经典对话”全国学术研讨会彰显了国内学术界在新世纪对经典传承和重估做出的努力。对文学经典进行再阐释，需要有所创新，方有所价值。近些年，美国文化和文学研究领域的“一种政治化、意识形态化倾向”对经典作家的研究方向和范式产生重要影响，由此也出现了重释经典的热潮，一些原先不被重视的作品也受到重视。杨金才以开阔的国际视野敏锐地觉察到文学研究中的意识形态倾向，率先突破了长期以来国内将美国文艺复兴机械地置于浪漫主义和超验主义传统视阈下的窠臼；结合萨义德提出的“东方主义”概念，充分挖掘19世纪40年代在美国新英格兰文化圈里涌现的对东方哲学的热情，具体分析了爱默生、梭罗、霍桑、惠特曼对东方、尤其是对
通过充分展现
