时间：2022-07-31 12:11:28
在创作中产生影响。对现代建筑玻璃设计影响至深的可能应归属于公共艺术概念在建筑玻璃艺术创作中的体现与延伸。建筑本身就是一个公共空间的载体，其呈现出人们对居住性、人文性的需求。因此，针对具体建筑空间进行个性化的镶嵌玻璃设计代替了原有的固定题材套用格式，设计师的主体创造性得到前所未有的激发，它呈现出的是建筑、玻璃、艺术家三者之间的对话关系，它们的关联性不仅仅体现在空间、色彩、结构与光线的环境上，更是存在于独特而富有内涵的特定的人文情节中。上述这些具体的存在以及被创新的艺术符号已经证明了镶嵌玻璃艺术正在走向崭新的、更为广阔的研究领域。
二、艺术设计的运作
(一)现代镶嵌玻璃艺术的设计思想
现代设计语境及当代建筑形式，需求要不断孕育设计艺术的新思维、新构想、新实践，单一的技法手段与传统的设计样式已经远远不能跟进时代的步伐。事实上，设计艺术的审美准则也在发生着潜移默化的变化，这些变化甚至往往是颠覆性的。那么，在新型的审美观念审美境界之下，现代建筑中出色的镶嵌玻璃设计应具备怎样的个性形态与语言特征呢?主要的应该有以下三点:1．关照建筑与文化环境的紧密性和一致性。建筑作为镶嵌玻璃的承载对象，其本体的建筑语言与建筑结构必然成为艺术家进行镶嵌玻璃创作时必要的考察条件，玻璃艺术家往往需要与建筑师进行紧密的沟通，深入了解该建筑的结构特征、空间分割、功能区块，然后进行针对性设计，利用光线与色彩对建筑空间进行全新的规划及塑造。在考察建筑本体的设计结构与空间关系的同时，建筑所存在的历史文化环境同样是镶嵌玻璃艺术设计需考虑到的重要的环境元素，创作的主题与内涵必须符合建筑主体的文化氛围，优秀的建筑镶嵌作品往往凸显建筑的文化价值。2．维护镶嵌语言与创作风格的继承性和独特性。尽管现代平板玻璃工业的制造手段已经获得了突破性的革命，艺术家已经不用在无法获得大面积的整块平面玻璃的基础上使用镶嵌条或者泥灰来架构整块的平面玻璃壁画，然而，传统镶嵌玻璃技法准则却得以完整的保存下来，不同肌理与色调的玻璃，在镶嵌条的衔接下变得条理而有序，镶嵌语言已经变成一种“分割”与“线条”的美学，“流动的韵律”成为镶嵌玻璃艺术区别于其它艺术门类的重要标志之一。镶嵌玻璃艺术独特的表现力是基于镶嵌玻璃艺术本身沉淀的独特语言来定义与区分的，无论工艺、材料还是科技的手法，都需要秉承镶嵌玻璃创作的核心特征，以此不断的丰富与拓展镶嵌玻璃艺术表现。当代镶嵌玻璃艺术创作非常重视艺术家独特的创作思维，艺术家的个性体现在镶嵌玻璃艺术品中，只有具备独特的个性，镶嵌作品才具有长久的生命力。艺术家开始主宰玻璃艺术创作的风格，获得创作的主导权，这是现代镶嵌玻璃艺术创造性的想象力与张扬的个性不断补充与发展的结果，交融的文化与丰富思想展示出的镶嵌玻璃的核心魅力。3．把握安装结构与心灵层次的科学性和感知性。好的设计图纸未必能在现实建筑工程中得以实施，能否将镶嵌玻璃草图变成现实的建筑玻璃艺术作品，这不仅仅体现艺术家自身创作经验和把控能力，更需要对镶嵌玻璃的分割与承重结构进行精密、科学的演算，在重视安全的前提下充分展示玻璃镶嵌艺术的魅力。玻璃通过光线营造不同的美学空间，这样的空间通过人的视觉来感知，视觉感知迅速转换为心理感受，使镶嵌玻璃艺术营造的空间不仅仅是室内或者室外的实体空间形态，更是潜在的心理空间，因为心理接受程度代表了观者的内心情感与接受程度，是艺术家与观者思维的最有效的沟通。
(二)现代镶嵌玻璃艺术设计的运作进程
基于上述现代镶嵌玻璃艺术的美学要求，设计与创作的全过程必然是一个长期的、连贯性的、在公共艺术意识形态指导下的镶嵌玻璃艺术创作行为，这个连续的创作过程将依次从以下四个方面展开。1．进行场景选择与实地考察。进行镶嵌玻璃艺术创作之前，必须有一个实体(或虚拟)的建筑空间场景以展开玻璃艺术设计，这样的建筑场景或者公共空间一般由委托方提供。当然，也有由艺术家自主选择进行的自由艺术创作。艺术家针对备选的建筑场景进行全面、深入测算、调研、考察，是现代镶嵌玻璃艺术进入公共艺术形态思维并引导多元创作方向的重要途径。对于“环境”的理解，不能单纯认识为建筑本身客体的结构环境与结构特征，这仅仅是考察的一个方向，相关建筑的设计风格及所处环境的历史人文特征也是考察的重点目标所在。设计主题与环境变得冲突与纷繁，使设计呈现出多样的选择，艺术家在众多的信息中不断筛选，努力呈现与建筑主体文化相符合的逻辑魅力，并使个人风格得到最大的凸显。2．提交文本报告与草图方案。文本报告是基于“场景考察”汇总和研究之后的详细的文本文件，除去照片、尺寸、平面图纸、案例说明这些基本的文本框架外，重在透析设计灵感在本体建筑的文化语境下的适应性，以充分的说服力确立基础的设计概念与设计方向。艺术家在科学论证的基础上提出全新的设计概念后，不断完善设计概念，形成初步的方案样稿，这是在建筑场所考察与论证阶段结束后第一次呈现初步的、完整的、直观的设计图纸。3．完善研讨辩论与方案确定。论证与研讨的过程，实际在每个设计阶段都在进行，这不仅仅是艺术家个人自我的反思与完善，是设计师团队的论讨与协作，也是需求方与设计方之间的调和与衔接。好的方案，往往是在不断否定的论证中得到充分发展与完善的。在备选方案中选择最为适合的方案，提出完善意见，完成最终图纸，精确完成等比例缩小的样品制作，以图纸和样品为依据，进行工程施工与放大。4．完善工程施工与社会反馈。对整个建筑镶嵌玻璃制作工程进行报价，完成施工图纸(制作与安装)，签订工程合约，在大型的建筑玻璃工程施工阶段，艺术家扮演监理的角色，控制作品的整体风貌与细节处理，并在制作期间拍摄样片，用以留存及宣传。艺术家本身需具备强烈的社会责任感与时代使命感，公共艺术意识形态的创作语境更是要求艺术家在参与大型公共艺术作品中有效收集大众对艺术作品的评价与反馈，这是最为直接的了解艺术创作作品的社会接受度与体验度的最有效的途径，也是艺术家不断完善自我、突破创新的最为实际方式。艺术家准确了解自身创作作品在社会中的公众效应，将对艺术家解剖自我艺术本身有了可靠的现实依据。
三、艺术设计的创新
(一)镶嵌玻璃艺术设计在建筑空间的拓展
无论建筑空间中镶嵌玻璃的形式与应用怎么突破，作为建筑及公共空间的艺术表现形态，它始终应遵循公共性与个性化的统一;镶嵌语言的传承与拓展;善与美的传递及歌颂。其中镶嵌语言的独特魅力是镶嵌玻璃作为经典的艺术表现手段区别于其它艺术门类而具备的美学存在的价值，镶嵌玻璃的发展必须是发扬其表现的特点、弘扬其表现的优势，将镶嵌文化与审美扎根到当代艺术的创作语境中，将当代镶嵌玻璃应用深入向前推进;设计师或者艺术家的社会责任感与使命感承担起社会影响的重任，镶嵌玻璃是与人心灵互动的艺术表达形式，需要把美的色彩、美的形式、美的光线传递到观者的眼睛与心灵世界中。现代镶嵌玻璃设计应用除去最为常见的壁墙与窗户装饰外，其应用的渠道已大大拓展，主要体现在以下两个大的方面。第一，位于室外空间的地板装饰、广场景观、院台庭池，专业的设计师往往能娴熟的应用玻璃的语言来表述镶嵌艺术的个性与镶嵌装饰的魅力。第二，在室内空间镶嵌玻璃的应用中，利用镶嵌玻璃来分解空间的隔断设计也正从“功能性”与“艺术性”的相互调和中显示出发展的可能性;吊顶空间设计同样也把玻璃镶嵌表现引入其中，玻璃往往是以悬挂、卯合的方式构成镶嵌装置作品;在立体的底模上拼贴玻璃马赛克，这种富贵、韵动的手段适用于水池、玄厅、门廊的设计主题……镶嵌玻璃正从“功利性的标准格式”朝着基于单纯审美的建筑装饰模块发展，如楼梯界面、楼梯扶手、吊顶灯具、门框台阶，照明艺术这些非功利性的审美设计带给建筑空间中的镶嵌玻璃艺术无与伦比的活力［2］。镶嵌玻璃艺术存在于现代建筑中的核心价值除去它独特的表现魅力外，还在于它能引介光线而对建筑空间加以修饰与改变，它能通过色彩对现实场景进行塑造与完善，它能牵引人们的心灵，唤起人类对美好情感的向往与歌颂。玻璃镶嵌艺术经历现代艺术形态的发展已经产生了众多的“变体”，这些变体多数是积极与进步的，它们代表了艺术观念的突破和实践经验的获得。中国美术学院玻璃工作室是国内少有的以学院派的模式推进现代建筑镶嵌玻璃研究的学术机构，其在专业学术精神的指导下进行了大量的玻璃镶嵌应用工程实践。屹立于该工作室北门的大型玻璃镶嵌壁画“哭泣的马”，是科研组以彩绘的方式进行的建筑镶嵌玻璃创作探索，它臆在打破传统的、指定题材的、单一线性的设计模式，而是以公共艺术的意识形态推进全新的艺术实践，创作“过程”成为成就作品完整度的重要衡量标准，而大众参与性与批判性则成为实现作品构成的主旋律，艺术家将自身与观者共同置于创作场景，从而有效的拉近了建筑与生活的关系，使简单的建筑空间因为玻璃而展示出活力与生趣。另一件实验性的创作陈设于该工作室二楼的马赛克镶嵌作品“窗台上的猫”，其采用胶粘的形式将彩色玻璃固定在透光的平板钢化玻璃上，承载马赛克玻璃的是大型的、透明的钢化玻璃窗，从而摆脱了笨重的、不透光的墙体承载，马赛克在光线下显得透彻夺目，夜景灯光的设计又使玻璃马赛克在白天黑夜都能展现出它稳固的光感效果;玻璃碎片中间的缝隙利用硅胶填合，既继承了镶嵌玻璃的表现形式，又减轻了作品的重量，在玻璃物理结构收缩性方面也得到了完美的处理。全新艺术实践的成功是基于玻璃材料的进步与艺术观念的革新共同作用的结果，它发扬了玻璃镶嵌的美学优势，创造了新的表现手法，丰富了镶嵌玻璃在建筑空间中的表现力。除此以外，在商场酒店的大堂建筑空间的壁挂装饰与吊顶设计市场项目中，镶嵌玻璃的表现形式也被巧妙的应用。上海绿地万豪酒店的大厅玻璃装饰就是个好的例证，在它不同寻常的以装置的概念进行建筑玻璃艺术推广中，我们可以看出，玻璃镶嵌不再是单一化的平面性表述，它正朝着立体与结构主义的模式进行发展，多维与多媒的发展方式，是镶嵌艺术突破平面、打破单一、走向立体空间的重要革新。
(二)镶嵌玻璃艺术设计在市场空间的开发
关键字：艺术建筑玻璃 ； 玻璃幕墙
中图分类号：J527.3 文献标识码：A 文章编号：
艺术建筑玻璃，顾名思义是一种艺术化的建筑玻璃。在国外大致被分为彩色教堂玻璃（Stained Glass）和建筑玻璃（Architectural Glass）两种，并被大量应用。
其中的彩色教堂玻璃，较常见用于教堂、城堡等大型古典空间内，通过拼接预先切割打磨完成的异性艺术化玻璃成预设定好的图案的玻璃。如教堂的玫瑰窗。在还没有现代机械化设备出现的时代，人们无法做大片的原片玻璃，所以彩色教堂玻璃一直风靡了十几个世纪。
在工业革命以后，生产技术发生巨大的改变，人们可以通过设备制造出大且平的原片玻璃。1851年，在伦敦海德公园内开始建造的水晶宫是最早的使用玻璃和钢柱建成的现代建筑，整个水晶宫集合了当时英国工业界的全部技术和力量，也开启了现代建筑的全新表达方式。二十世纪二十年代，弗兰克·劳埃德·莱特（Frank Lloyd Wright）、查尔斯·伦尼·麦金托什（Charles Rennie Mackintosh）开始使用普通建筑玻璃在建筑上。二十世纪五十年代，密斯·凡·德罗(Mies van der Rohe)用普通建筑玻璃幕墙搭建起纽约西格拉姆大厦（Seagram Building），开启了一种新的建筑形式。至今，摩天大楼已基本全部使用建筑玻璃幕墙。但是直到1990年，建筑玻璃几乎没有太大的变化，基本只使用普通建筑玻璃，只有一些材料和颜色的变化。而现在，在二十世纪五十年代，在欧洲和美国手工艺工作者的努力下，工艺品逐渐具备和艺术品相同的意义，加之工业技术的发展，玻璃材质开始被当做一种艺术媒介，工作室玻璃艺术运动（Studio Glass Art Movement）轰轰烈烈的开展了半个世纪的现在，玻璃艺术家、建筑玻璃艺术家或运用玻璃材质的艺术家已开始把玻璃材质通过艺术化的表达方式中和进巨大的新型建筑中。
当代的新型建筑趋向于更高、更复杂、更环保等特点，玻璃在普通物理特性上很好的迎合了这一点。但随着人类社会的发展、科技的革新、技术的飞跃，对建筑玻璃提出了更高的要求，希望玻璃可以更轻、更无缝、更环保。在工作室玻璃艺术运动后，特别是在1990年后，欧洲和美国的建筑玻璃艺术家通过不断的尝试、不懈的努力找到了建筑玻璃在技术上大量的可能性。比如复合仿古玻璃（Laminated antique glass）、复合彩色玻璃（Pigmented lamination glass）、珐琅玻璃（Enamels on float glass）、高温定型玻璃（Slumped glass）和丝网印刷玻璃等。
托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）将艾伯斯瓦尔德技术学校图书馆(Eberswalde Technical School Library)建筑全部用丝网印刷技术的建筑玻璃包裹，让室内最大程度的获得光照的同时，体会到玻璃上犹如电影的信息表达方式；而在夜里因为室内光线的充足，能在室外远观看到大胆抽象的图案，就如书法一般。
在加拿大蒙特利尔有一幢五颜六色的建筑总能吸引路人的眼光，哈尔·英格伯格（Hal Ingberg）运用复合彩色玻璃充当建筑幕墙，在阳光下玻璃变得像个精灵般充满可能性。
当建筑玻璃大面积的出现时，会展现出一种现代感。马丁·唐仑（Martin Donlin）尝试把珐琅玻璃与古典建筑结合起来，当新与旧、光滑与粗糙、活泼与深沉相碰撞，展现独特的艺术美学。
在大致了解了国外建筑玻璃幕墙的产生、现状和发展趋势后，把目光转向国内。1984年，国内开始出现建筑幕墙，发展至今年产量和拥有量已居世界第一。虽然建筑幕墙，特别是建筑玻璃幕墙已成为建筑外装饰约定俗成的形式，但伴随着大量幕墙企业的诞生，市场的饱和，竞争的加剧，价格的下降和利润的减少，国内的建筑幕墙正在进入一场盲目且激烈的角逐时期。企业脱颖而出的关键在于拥有自主的新技术。
特别是目前国内建筑，如北京‘大裤衩’、广州‘小蛮腰’、杭州‘美院象山校区’等标志性建筑在建筑美学设计、建筑结构设计、环保材料运用等方面均达到国际先进水平；然而目前国内建筑幕墙的新技术方向，还基本局限在成本的降低方式和环保的材料运用，忽略了建筑幕墙美学艺术化。每一件艺术品都是通过每一个完美的部分组合而成的，当代建筑也是。特别是当中国建筑大师王澍先生获得普利兹克建筑奖以后，越来越多的人会进一步关注整个建筑的艺术性，特别是每个节点的艺术性。在这样的大背景下，建筑幕墙作为建筑的一个节点拓展自身的艺术性也将是一种趋势。换而言之，艺术性的建筑幕墙也可成为企业拥有的自主新技术助企业脱颖而出。而在普通物理特性上很好的迎合了建筑潮流的玻璃幕墙在艺术化。
理论的设想是绝对美好的，现实的状况是充满挑战的。从理论结合实际的看问题，艺术化的建筑玻璃幕墙是有在国内实现的可能性的。特别是当中国经济、文化同时进行着巨大变革的当下。总体来说，艺术化的建筑玻璃幕墙必将是建筑幕墙的发展趋势。
参考文献
[1]Andrew Moor. Colours of Architecture – coloured glass in contemporary buildings（2006）
[2]Kevin Petrie. Glass and Print（2005）
摘要：彩绘镶嵌玻璃源于欧洲中世纪，兴于文艺复兴时期。几百年后的今天，在给我们留下无数璀璨绚丽的教堂彩绘镶嵌玻璃艺术品的同时。还记载了那个时代的文化，历史与精湛的工艺。新世纪的我们，要学习传承这些传统技艺的同时，还要更好地将彩绘镶嵌玻璃的文化精髓、历史与今天的科技相结合，呈现出新的艺术语言和风格。
关键词：彩绘玻璃；哥特式；教堂；传统工艺
说起传统彩绘镶嵌玻璃，这是一项起源于欧洲的中世纪古老的艺术，也是窗户装饰的一种工艺。我们所熟知的当属哥特式教堂里那些色彩斑斓，神秘绚丽的彩绘镶嵌玻璃窗，它们是世界艺术史上的一朵奇葩，伴随着哥特式教堂建筑艺术的兴起以及基督教思想的兴盛而产生的。丹纳在《艺术哲学》中写道：“教堂内部罩着一片冰冷惨淡的阴影，只有从彩色玻璃中投入的光线变成血红的颜色。变成紫英石与黄玉的华彩，成为一团珠光宝气的神秘的火焰，奇异的照明，好像开向天国的窗户。”
彩绘镶嵌玻璃，简单说来，即用铅条将绘制烧染的彩色玻璃片镶嵌编连起来。组成各种抽象整洁的排列轮廓，并将之与建筑相结合，安装固定在透光的建筑墙体上，通过光线的投射，展现出一幅类似单线平涂的玻璃绘画作品。中世纪的欧洲，在哥特式建筑诞生以后，为了便于采光，窗户不仅数量增多，而且面积加大，几乎占据了建筑的全部壁面，使教堂内部惯用的壁画和壁面镶嵌无力施展，反而这给作画于大面积窗户的中世纪彩绘玻璃工匠师们提供了一个施展绝技的空间，并导致彩绘镶嵌玻璃工艺的兴起。尤其到了公元13至14世纪，彩绘玻璃窗已经成为哥特式教堂建筑不可缺少的组成部分。“没有了阳光，哥特式教堂中的彩绘玻璃也就失去了它的全部意义。”光线在基督教中一直被看作是上帝所赐，人们在所有造物中寻找神圣光线的痕迹实际上也是寻找上帝的痕迹。彩绘玻璃所体现出来的光耀之美对于中世纪的大多数人来说就成为了上帝本性的暗示，也是能够与上帝沟通的一座桥梁。在这种感知论视觉美学理论的印象下，彩绘玻璃艺术所凸现出来的光线作用，自然而然地被罩上了一层神圣的外衣。在当时所有艺术类型中，只有在哥特式教堂中巨大的彩绘玻璃画其接受的光线是直接的，这也是其他艺术媒介不能达到的光线效果。正如Hayward所说，没有其他任何一种艺术能像彩绘玻璃那样直接地受到环境的影响，因为它的美感就存在于光照之中。
文艺复兴时期是彩绘镶嵌玻璃业最为蓬勃发展的时期，它不仅仅只为教堂建筑服务，更变成了一种流行的装饰艺术，玻璃彩绘与彩绘镶嵌玻璃都被广泛运用于居家空间与各种公共建筑中。十九世纪的英国，仿哥特式风潮让许多艺术家与工匠师们重新发掘了很多失传的古代镶嵌玻璃技术，此外，也造就了许多专门设计与制造哥特式建筑门窗的玻璃工作室。
同一时期，移民至新大陆的英国玻璃工艺家波顿兄弟，在美国创立了第一个以哥特复兴式艺术风格为主的彩绘镶嵌玻璃工作室，因此哥特式的镶嵌玻璃在美国广为流传，直到后束美国才发展出属于自己的彩绘镶嵌玻璃风格。提到美国彩绘镶嵌玻璃的历史发展，不得不提的是出现在19―20世纪的约翰，拉法基(JohnLaFargel835―1910)和路易斯，康福特，蒂梵尼(Louis ComfortTiffanyl848―1933)。他们是美国彩绘镶嵌玻璃工艺发展史上最重要的两位人物。他们生长在同一个年代，也是彼此竞争的对手，拉法基与蒂梵尼都着重在开发镶嵌玻璃本身的视觉效果，而非着重在过去所发展出的彩绘技巧。1879年，拉法基发明并注册了混色玻璃一欧派森玻璃，但最后将这种玻璃发展并大众化的，正是他的这位对手蒂梵尼，以至在美国玻璃发展史上，人们将蒂梵尼与混色玻璃视为同义词。蒂梵尼广泛地将这种玻璃运用于各种家居用品上。例如是灯具、门窗等，也就是现在我们所熟知的“蒂梵尼玻璃”
。蒂梵尼用铜箔取代铅条，这使彩色玻璃图案变得越加细腻。蒂梵尼还将此工艺应用于制作当时还发明不久的电灯灯罩上，推出后好评如潮。在之后的争相模仿下，蒂梵尼的各式门窗、灯罩都大为流行。直至今日，当我们说起欧美风格，这些物件都以非常鲜明的特色呈现在眼前。
随着新哥特风格教堂的出现，上世纪初人们开始对混色玻璃失去了兴趣。彩色玻璃也随之衰败，直至二次大战结束。战争结束后，为恢复被战争摧毁的教堂及其它建筑，彩色玻璃工业开始兴起。彩色玻璃，特别是镶嵌玻璃批量生产开始出现。随着北美经济发展，劳工成本日益提高，需要手工镶嵌技术的彩绘玻璃开始向韩国和台湾转移。八十年代，中国开始改革开放，镶嵌玻璃又转移到了中国。回顾中国的彩绘玻璃历史源起清朝末期，由于八国联军打入中国，西方文化日益渗透，彩色玻璃亦由教堂的出现。被传至中国。当时，彩色玻璃在中国除用于教堂，还出现在一些公共建筑中以及达官贵人的家居中，主要集中在外国租界地区。其风格反映了同期西方彩色玻璃的风格。
今天的彩绘镶嵌玻璃，古老的传统技法结合高科技的创新沿用至今，但是在玻璃的材料上由传统的平板玻璃，丰富到了各种新技术研发的玻璃品种。除混色玻璃外，还有巴罗克(Baroque)、水波纹(Water)、教堂(Cathedral)、古典(Antique)以及各种肌理质地(Texture)玻璃。在我们的生活中，彩绘镶嵌玻璃不再是达官贵人的专属品，在东、西方各阶层家庭中，都不难发现各种镶嵌彩绘玻璃制品。同时，上世纪流行的蒂梵尼式样的玻璃台灯与彩绘镶嵌玻璃窗也同样被人追捧和喜爱。玻璃的其他样式，也由铸造玻璃的形式出现了各种喷砂玻璃，雕刻玻璃，还有热熔热弯玻璃，让今天的玻璃艺术发展璀璨夺目，日新月异。
关键词：玻璃材料;建筑空间;玻璃特性
引言
由于中国整体设计行业起步比较晚，所以玻璃材料在建筑空间中的运用虽然融合了地方文化，但大多数的理论是和实践还是从西方等国家借鉴而来的。其中以西方的欧美、东方的日本为典型。马克•库森斯似(MarkCousins)的《二十世纪玻璃》，论述了玻璃材料在形状、质地、颜色、制作工艺等方面的革新与发展；斯蒂芬•耐普《玻璃装饰艺术》从艺术设计的视角阐述着玻璃艺术的美使得玻璃材料成为室内装饰的主流。国内邬烈炎的《现代玻璃艺术》论述了玻璃材料的特点、形状、制造工艺、装饰性等，解说了玻璃材料作为装饰品所展现的艺术美，与空间结构融洽融合；王振宇《玻璃与现代建筑》讲述了玻璃材料的艺术美融入建筑空间所体现的玻璃材料所特有的美学特点；为本文提供了一定的借鉴。
一、玻璃材料的发展史和特性
（一）玻璃材料的发展史：玻璃材料被发现并应用于制造要追溯到4000年前，古埃及人在制作简易的玻璃器具和玻璃装饰用品时，因为生产力水平和生产加工技术的有限性，玻璃材料仅被用于制作室内装饰品和首饰用品，没有办法适用于建筑设计中。人们发现玻璃材料的透光性是在古罗马帝国时代，于是将玻璃材料用在了建筑结构中的采光部分，取代了大理石和石膏材料在建筑设计中的运用。玻璃材料最开始出现在建筑空间中是用来做成玻璃墙壁的。春秋战国时期，生产方式是压铸工艺，外观上来看就相当于现在的普通平板玻璃材料。由于我国在建筑方面和加工制造技术方面与西方国家存在着较大差异，导致玻璃材料没有被加以重用。建筑用玻璃大多来自国外，仅供皇家宫殿的窗栅使用。直到北魏时期，交通的便利促进了西方国家与中国的文化交流，先进的玻璃制造技术逐步引入中国，并在明清逐步开始生产玻璃材料，但仅应用于建筑物墙体的小格结构窗格栅上，尺寸小且操作不便，因此应用甚少。随后玻璃材料还经历了彩绘玻璃窗时代、生铁时代、框架时代、玻璃幕墙时代等历史的变迁。（二）玻璃材料的特殊性质：玻璃材料的透光性。在建筑设计应用中这一特性非常重要，自然光通过玻璃材料穿透到建筑物的内部，使得建筑内部空间明亮而柔和。康巴斯尔曾说过建筑就是“把各种建筑材料在光线下进行精巧的、恰当的、宏伟的组合”。因为有了自然光线的多样变化，所以才有了丰富多彩的建筑物，自然光会随着时间发生变化，改变建筑物的视觉造型，多样的建筑材料则成了自然光的收集器，自然的光线使建筑的材料和结构充满生机和活力。在建筑设计中玻璃材料与自然光线是不可分割的组合关系，自然光线在传播的过程中，有一部分光线穿透玻璃，剩下一部分被反射出去。自然光线的强度和方向性可以展现出玻璃材料的质感，同时玻璃材料的颜色和质感也会通过自然光的反射和透射发生变化。高度透明是玻璃材料的又一特性，纯净无瑕的透明视觉意象，给人一种洁净、细致、剔透的美感。透明的玻璃材料表现力丰富多样，可以进行任何比拟，构成了其他材料所无法效仿的格调和氛围。玻璃材料不同于以往的传统材料，给人的视觉感受也不同，玻璃材料的透明性使得其具有丰富的表现空间，使得观赏者好像置身在一个飘浮于不确定，仿若置于虚空中的构成感受。由于玻璃材料的透明性能够提供清晰的和无阻碍的视线，使得人们可以从建筑外部看到建筑内部的装饰、结构、以及空间布局，而且建筑物以外的美景也能被带到空间的内部，使得室内和室外的建筑物本身的结构和周围环境可以完美融合（如图2）。透明玻璃运用在建筑空间中不但可以减少视觉上的层次感和建筑物中的封闭感，给人带来一种剔透、洁净和自由、开放的视觉体验，玻璃材料的透明性具备流动性和超感官的秩序性，能赋予玻璃建筑物艺术的美感和活力。玻璃材料的折射性，可以通过玻璃材料的表面折射自然光，将自然光线折射到其他地方。不同材料折射的光线和颜色是不一样的，而且色彩与色彩之间有映射关系，这也将影响到我们在挑选建筑材料时，建筑材料质地、纹理的不同，给人的视觉体验也将不同。由于玻璃材料具有折射性这个特点，一旦光线透射到建筑物的玻璃上，就会产生大量的光学现象，建筑空间将会产生不同的色彩以及光影变化，使得空间色彩斑斓给人不一样的空间氛围感受。
二、玻璃材料在建筑空间中的运用
（一）玻璃材料与空间划分：玻璃材料的折射性能可以利用光线改造空间，使建筑空间的层次感更加丰富，并且可以划分空间格局，但并不影响室内空间视线的连续性，将玻璃材料用来分隔空间，使得空间更具有层次感，还可以构成隐匿的小空间，如此既不破坏原有的空间完整性，又可以丰富空间层次感。例如，在建筑空间中用立体玻璃来构成一个小空间，这种方式使单一的建筑空间衍生出了一个子空间，再通过玻璃材料的通透感，使得大空间和小空间完美统一，这样既不破坏母空间，又丰富了建筑空间的层次感（如图1）。这种利用光线改造空间的方式适用于透光性较强的玻璃，如透明玻璃、磨砂玻璃等。（二）玻璃材料与装饰效果：玻璃材料的表面装饰技术有很多种类型，装饰技术的差异，制作出来的装饰玻璃会存在各式的特点，有的色彩强烈、形状奇特，似一张张富有想象力的画作；还有的镶钻贴金银像色彩灵动的水彩画，展现虚幻、朦胧、光与影相互交织的质感；有的则色彩凝练好似优雅、含蓄的油画；为了满足不同风格的建筑空间对玻璃材料的不同需求，工匠们利用多样的装饰技术制作出变幻多姿的装饰玻璃，以供建筑设计者选择和使用。由于装饰玻璃的造型加工工艺多样化，不同的造型特点，在光的作用下展现出不同的艺术风格，如传统、现代、复古、时尚等多种风格。如教堂的彩绘玻璃窗，通过阳光的照射，使得整个教堂里面色彩斑斓，让教堂看起来就像沐浴在神奇的仙境里一样（如图2）。
三、玻璃材料的表现力分析
（一）玻璃材料的光与影效果：光与影本身就是一种特殊的相互作用模式，光与影相辅相成，缺一不可，光在产生影的同时，影同样也在反射着光。玻璃材料可以通过其独特的光传输性能和折射性能，来借用光与影所产生的效果来影响和装饰建筑物的内部空间和外部构造，由此达到其他建筑材料所不具备的特殊视觉体验。玻璃材料在外界自然光线的反射下，不仅可以照亮建筑物的内部空间，还可以通过光线和阴影表现出独特的空间氛围。所以许多建筑设计师利用玻璃材料的自然光传输作用和阻隔效应，所产生的丰富多彩的光影效果来营造建筑空间的氛围，建筑设计师们大胆而精心的设计，使得不同的自然光线透过玻璃材料在墙壁内部、地板上投射出各种丰富而独特的光影效果，从而形成了建筑空间内的奇特氛围。（二）玻璃材料的色彩效果：S.E.拉斯姆森曾经说过“色彩的应用不仅仅只是保护建筑材料，强调结构和质地效果，而且还要使壮观的建筑构图更加清晰，以表达一系列房间之间的内在联系”。就好比深色系的混凝土建筑物会带给人们坚实而稳定的视觉感受一样，色彩也是建筑设计中展示玻璃材质魅力的重要表现手法之一。透明的玻璃材料通过自然光线的照射，会呈现出五颜六色、色彩缤纷的面貌，折射在建筑物或者建筑空间中，使得建筑空间中色彩纷呈。还有一种有色玻璃材料是通过在制作时上色、镀膜以彩绘等工艺手法制得的，因烧制时温度的不同会呈现出不同的，千变万化的色彩表现。另外，在生产过程中玻璃材料透明度的差异取决于制作过程中添加化学元素分量的多少，才使玻璃材料拥有绚丽多彩的视觉体验。玻璃材料的颜色千变万化，应有尽有，彩色玻璃材料的色彩差异决定了它们的特点差异，建筑设计中设计师采用的玻璃材料的颜色不同，观赏者在观赏时也会有不同的感受。（三）玻璃材料的肌理效果：玻璃材料的肌理效果，是将熔融状态下的玻璃液体急速冷却再用带有图案的模具压制而成。这种玻璃材料表面上的图案高低不一，入射光线会产生漫反射，使得玻璃材料可以投射光线，但是不能透过它看事物，所以外界无法通过玻璃看到空间内部，并且从外射入的光线还可以使得空间内部光线柔和。这种有图案玻璃材料可以用在建筑物内部的隔板部分、浴室里的玻璃门窗等需要阻挡视线的部位。刻花玻璃材料表面上的图案就好像雕刻上去的一样，图案的立体感较强，这种刻花玻璃应用在建筑空间中，经过灯光的照射，显得格外好看，刻花玻璃材料同样也具有透光不透明的性，可以用在建筑空间内作为装饰屏风使用。
四、玻璃材料与其他材料的综合运用
（一）玻璃材料与竹木材料：玻璃材料与竹木材料的组合，形成了一种既协调统一又相互完善的视觉体验，这种组合可以展示出建筑物结构的艺术美感，竹木材料的线条美感在透明的玻璃材质下完美展现。竹木材料具有的地域性、传统性以及历史文脉感等特性，与轻盈又通透的玻璃材料相结合会带给竹、木建筑更为时尚、现代的新元素，形成良好的时间与空间的过渡衔接。例如：昆山悦丰岛有机农场系列——采摘亭，笔直的竹木材料与玻璃材料的幕墙相结合，使建筑物如薄纱般半透明似有似无，建筑物外面的景物和远方的天际线在其后方若隐若现。由玻璃材料构成的门完全敞开时，将会最大限度地将建筑的内部空间与农场的自然气息相互融合，四周的景物也会和建筑物相互衬托，就好像建筑物与自然景色融为了一体。（二）玻璃材料与砖石材料：无论是在国内还是国外砖石材料都是最常用的建筑材料，而且砖石建筑有着非常悠久的历史，沉重深暗的砖石材料与轻盈虚幻的玻璃材料形成鲜明的对比，可以看作是传统与现代的结合、古老与时尚的结合。砖石材料与玻璃材料的组合可以削弱玻璃材料的孤冷与高傲，这两种建筑材料的结合产生强烈的矛盾体，冲击着人们的视觉感官，使人们对建筑物留下深刻印象。例如：Notariaat的住宅，一所位于比利时农业区的住宅，建筑以一个粗砖体块的形态展现在大自然环境中，给人们一种中立的态度。设计师将巨大的玻璃盒子与红砖砌的建筑物相结合，玻璃嵌入砖石完美而和谐，建筑物最大程度地争取与自然景观的交流，整个建筑物与周身的自然景物融为一体，相互衬托，就像一副美丽的风景画，如此安静、和谐。结论文章概括了玻璃材料的发展史和特殊性质，归纳了玻璃材料的艺术美特点和在设计运用中的特点。进而分析了建筑空间中玻璃材料的应用表现能力、设计特点，探究了建筑空间中的玻璃材料在运用特点，分析了玻璃材料在不同的建筑空间中的颜色、形状、视觉三种元素的不同要求。最后，解析了玻璃材料与竹木、砖石组合在一起所独有的建筑语言表现力。玻璃材料因其色彩多样、质感通透、又具有时尚感使得其成为了现代建筑材料的主角，而且玻璃材料还具有环保、节能、可循环利等特点，使得玻璃材料的发展前景可观。在建筑中玻璃材料被赋予创造力，建筑设计师们只有了解玻璃材料的特殊性，才能合理而创造性地将其应用于建筑空间中，才能发挥丰富的想象力，以满足人们的审美需求。
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吹制玻璃艺术品作为当代装饰艺术中不可或缺的一种装饰品，不仅仅是一件常规的艺术摆件或装置，更重要的是把人们的直接感受引入到精神世界，实现对人们精神情趣的感染和吸引。文章围绕吹制玻璃艺术品的多种设计方法和思维展开，结合吹制玻璃艺术历史溯源及我国吹制玻璃艺术品当前发展情况，站在创新的角度，从设计语言表达，内部各要素包括色彩、肌理、光影、造型的创新应用以及多材质介入设计三个方面探讨吹制玻璃艺术品的设计创新并尝试对吹制玻璃艺术品品种开发提出新的见解。
关键词：
吹制工艺 艺术品 创新 设计 开发
中图分类号：J504
文献标识码：A
文章编号：1003-0069（2015）06-0132-02
纵观几千余年的玻璃艺术发展史，我们感叹勤劳的先人给我们留下了宝贵的工艺技术，而吹制玻璃艺术无疑是玻璃艺术中一颗璀璨的明珠。吹制玻璃艺术以玻璃为载体，通过吹拉捏等多种塑形工序将艺术家的所思所想转化为精美的艺术品。伴随社会的不断发展，人们开始追求精神层次的上升，这无疑给了吹制玻璃艺术一次大展身手的机会。吹制玻璃以其独特的材料特性和灵活的工艺，使得人们愿意撇开一切技术因素去尝试来寻找自己的情感寄托。有了这样的契机，如何进行吹制玻璃艺术品的设计创新来引起人们的思想共鸣是我们现在需要解决的问题。
一 吹制玻璃艺术发展背景
玻璃艺术的发展经历了从起源一真正意义的制造一技法的发展_工业与艺术相分离艺术自由创作的多阶段的发展。公元前1世纪，叙利亚人通过金属管吹制玻璃创造了玻璃吹制术，吹制玻璃技法的发明就成为玻璃史上重要的转折点，后期玻璃工艺方法随着社会发展的衰荣不断发展衍化。1922年美国的啥维.利特顿发起了具有时代意义的玻璃艺术工作室运动，艺术家们首先通过学习吹制玻璃进而进行艺术创作，时至今日仍然被国外艺术家所热衷推崇。中国玻璃艺术在上千年的发展历程当中，一定程度上受到西方玻璃制造业的影响，但并没有使中国传统玻璃在本质的审美上发生变化，中国传统玻璃艺术的缓慢发展始终未能让吹制玻璃艺术像西方一样火热展开。
近十余年的时间，当中国观望到西方玻璃艺术进行得如火如荼地带给艺术创作领域的多样化时，亦开始着手恢复中国玻璃艺术的断层，从发展初期杨慧珊等人创办的琉璃工房为开端，到2001年来高校玻璃艺术工作室的建立，短短的几十年时间我们欣慰地看到中国玻璃艺术的稳步前进。然而，在看到它进步的同时，我们不得不正视它在当下发展的缺陷。由于受到技术限制而导致玻璃艺术品呈现的单一性：国内艺术家大都采用相对易于掌握的窑铸工艺进行艺术创作，却不敢尝试技术要求相对高一些的吹制工艺进行创作。基于此情况，反思我国吹制玻璃艺术品市场，没有良好创作理念支撑的低劣工艺品，固守传统的单一品种样式，批量作业的工艺产品及器具的生产已经完全将吹制玻璃艺术的光彩掩盖。再反观欧洲，当下的吹制玻璃艺术在玻璃艺术领域淋漓尽致随性自由地发展，中国的吹制玻璃艺术发展明显相形见拙。这一系列的问题值得我们对中国当下吹制玻璃艺术发展进行深刻的反思和重新定位。归根结底，根本原因在于人们对吹制玻璃艺术认识的局限性。综上所述，进行吹制玻璃艺术品的设计创新与开发研究势在必行。
二 吹制玻璃艺术品新的设计方法与创新思维
2.1创新性设计语言的表达
创新性设计语言的表达可以说是我们尝试设计的第一步。在材料的限制范围之内，如何进行吹制玻璃艺术的自由发挥，就要求我们将有思想的灵感嫁接于玻璃材料之上，让其符合玻璃料性。创意的最初产生与玻璃材料无关，但它最终反映在艺术作品之上，成为艺术品的灵魂。因此设计语言的表达至关重要。
那么如何进行创新性设计语言的表达呢？
首先，创新性设计语言要符合一定的喻意性。寓意性是作品，艺术家，观赏者之间相互产生的结果。通过一定的人文信息形成作品形态上心领神会的意味。美国艺术家戴尔奇胡利带领的创作小组对自然形态的感悟嫁接于作品之上，让吹制玻璃的艺术表现力发挥得淋漓精致。芬兰的阿尔瓦阿尔托讲对风景的感悟融入到器皿设计当中，它的设计作品甘蓝叶花瓶瓶体优美的曲线就先芬兰湖泊的边缘，体现出人文精神。因此，符合寓意性的设计是我们进行创新的最好途径，也是实现创意最直接的方式。其次，可遵循一定的民族性原则。我国传统文化博大精深，能够作为我们设计元素的资源也见如烟海。从中提取传统元素将其表达出来使之有效转化为当代中国的表现性符号也是设计语言的一种创新表达。提出的最后一点是趣味性原则。吸引人的作品一定是有趣的，让人们不禁想去了解的，它可以是一只一反常态的兔子，甚至可以是孩提时趣味的游戏，让观赏者在无形之中通过这种趣味性找到思想共鸣来实现创新性的设计思想表达。
2.2内部各要素在吹制玻璃艺术品设计当中的创新运用
形态主要指作品在一定条件下的表现形式。包括肌理，色彩，光影，造型等内部多重要素，它们共同组成艺术作品的形态，也是点线面块组成的视觉效果，好的形态表现是给人视觉冲击的条件。
肌理作为艺术的一本基本表现形式，同色彩，造型同具表达情感的功能。肌理在艺术实践当中的运用，不仅仅能呈现丰富的艺术表现力，还可以增加生动感，让作品具有一定的真实性。可视的肌理美背后为作品带来更深层的意境，它是人工所不能呈现出来的。如大自然的鬼斧神工带来的流水的痕迹，叶脉延伸的根茎叶纹理，纸张褶皱的肌理，泼墨的特殊效果都是肌理带给艺术的丰富多变，寻找不同形式的肌理效果运用于吹制玻璃艺术品当中可呈现出其不意的艺术效果。
色彩的变幻可以制造出多种视觉效果，同时可能影响整个作品的氛围。吹制玻璃艺术品可呈现的色彩就像本身玻璃材质所呈现的效果一样丰富。它在作品当中呈现的冷暖交替，隐若处子，激情奔放将作品的思想完美表现出来，如水晶般闪耀。色彩对作品的空间感也有非常重要的影响。冷色调的作品将整体环境氛围凝固，或表达凝重或表达宁静；暖色调的作品让整个空间充满明快欢喜。因此玻璃本身的色彩塑造了完美的吹制玻璃艺术作品；亦可以尝试色彩的冷暖交替，将二者进行中和创造不一样的艺术效果。
光影：玻璃材质本身具有一定的透光性和折射性。现代生活当中，人们将玻璃材料作为呈现光影的艺术载体，将其运用在室内建筑等多领域，作为艺术品也同样具有表现力。光影具有传播氛围的效果。通过光表现出来的玻璃作品具有不同形式的美感。但如果一件透明的玻璃作品没有光的烘托，可能就是一个摆在桌面上的玻璃杯子，没有任何美感可言，然而如若在底部打光，最终呈现的会是一个光泽温润如玉的水晶，它的影子仿佛也置入到作品本身，与作品的美相融。
造型：吹制玻璃艺术本身具有灵动性，它的快速成型决定造型具有很大的比重，造型的优势对于作品的成功显得重中之重。当代吹制玻璃艺术市场常见常规造型的器皿，如盘钵等，中国福禄寿喜瓶，以及向国外借鉴来的酒店装饰雕塑，造型呆板随处可见。造型方法通常包括模具吹制和自由吹制，模具的运用是造型方法的一种重要方式，突破常规瓶盘模具的使用，尝试设计自然，生物等领域的模具发明，进而突破传统造型限制。自由吹制作可通过色块的创新使用，工具与工具之间的相互配合来完成自由的造型设计。
2.3多材质介入吹制玻璃艺术品设计的创新性表现
当代艺术设计领域中，人们已经不仅仅停留在单一的材质层面上，他们渴望与其他材料碰撞出激烈的火花，这种标新立异的创新手法也引起人们的关注。陶瓷与木头的结合，玻璃与金属的结合等多种形式正体现着当代艺术的创造力。
当吹制的玻璃容器被麻绳束缚，透明的玻璃穿过束缚形成捆绑效果，同时将麻绳的粗糙质感和玻璃的细腻形成鲜明的对比，不失为一种新的表现手法。即使是最传统的材料，当它经过合理的结合完全可以体现个性化和艺术性。当代首饰殳计当中，有吹制的球与金属的结合，彰显现代气息的首饰应运而生。因此尝试将不同材质介入玻璃艺术设计可能会攘出新的火花。总结吹制玻璃艺术品新的设计方法与创新思维，可在今后的吹制玻璃艺术品设计当中从设计语言的表达，内部各要素的运用以及多材质介入设计三个方面着手设计并相互结合，进而迸发新的设计来满足人群需求，实现吹制玻璃艺术品的增值利用。
三 吹制玻璃艺术品的开发
吹制玻璃艺术品本身具有不同于其他艺术品种的独特优势，它独具特点的材料特性，工艺技术的灵活延展性使运用该种工艺呈现的艺术品赋有多重价值。
近两年来，中国艺术品市场调整的行情一直在延续，综合来讲，中国艺术品市场整体趋势一直在攀升，这种趋势得益于文化市场的适度开放。伴随着这样一种趋势，高质量的吹制玻璃艺术品的驻入也是打开艺术品拓展市场的泉眼，开发高品质的吹制玻璃艺术品势在必行。
1 品种开发
艺术衍生品的开发一直是中国艺术品市场发展的延续方式。通过艺术作品衍生而来的艺术与商品的结合，使艺术品具备了一定的艺术附加值。时至今日，可能一些艺术家在衍生品授权中仍然会存在一些主观因素的问题，但不可否认的是，艺术衍生品仍然是目前艺术品市场最佳的发展方式，市场上也曾出现很多成功的案例。
现今的吹制玻璃艺术品市场主要集中于与环境艺术相关的大型雕塑，酒店会所装饰，灯具品种之上，吹制玻璃艺术品的衍生范围相对较小。拓宽吹制玻璃艺术衍生品的开发范围，将吹制玻璃艺术衍生品开发注入到全面的文化产业当中，可能在无形之中会打开吹制玻璃艺术品的销路。当然，在衍生品的开发上必须遵循一定的市场规律。
文化产业其中包括了为直接满足人们的精神需要而进行的创作，制造，传播，展示等文化产品的生产活动。在此以“水墨青花的艺术精神”作品研讨的案例来说明艺术衍生品在文化产业当中的影响力。通过研讨会讨论，艺术家认为水墨与青花都为中国的国粹，将两种国粹结合以此为基础开发更多优秀的富有传统文化意味的艺术衍生品，是文化的传承，更是艺术精神的弘扬。在该案例的启发下，联想到泼墨山水与中国具有代表性的文房四宝的结合，最终通过吹制玻璃的呈现，是否能打造一套具有中国传统文化与审美意义并存的吹制玻璃艺术衍生品呢？这是构想之一，我们甚至可以在音乐创作，摄影，舞蹈等方面提出自己的见解，使吹制玻璃艺术品品种开发不仅仅只限制在常规思路之中。这样的设想给了我们一定的启示，值得我们进行深入的思考。
2市场开发
传统的吹制玻璃艺术品市场一般集中于店铺画廊的展卖，消费群体对吹制玻璃艺术品的了解趋于匮乏，一定程度上制约着行业发展。对吹制玻璃艺术品市场开发的启发是来源于早前在Apple Store偶然发现的一款叫作《The Chihuly App》的应用软件，这是一个能让用户在iOS设备上设计并打造玻璃艺术品的应用，是一款向吹制玻璃艺术家戴尔奇胡利致敬的艺术衍生品。在进入界面后，可以通过按钮，触控，向话筒吹气的方式打造属于自己的个性吹制玻璃艺术品。试用完这款软件，可能它在很多方面不是那么完善，但我们不可否认的是这种方式的传播，可以让更多的大众人群认识吹制玻璃艺术并引导消费，进而牵引行业发展。综上所述，线上传播也不失为一种有意义的市场开发方式，可借鉴此方式拓展吹制玻璃艺术品市场的开发。
吹制玻璃艺术品品种及市场的开发是传播吹制玻璃艺术，打开吹制玻璃艺术品市场的必要方式。通过跨界的艺术衍生品种的开发以及借鉴多种传播媒介进行市场拓展，以此实现吹制玻璃艺术品的附加价值，促进行业发展。
一、玻璃艺术创作的情感流露
很多玻璃艺术品摒弃了传统的规整，不追求对称、标准或者经典。其对传统美的突破更是一种对艺术形式上的自由的追寻。就像人类总是寻求历史的进步一样，只有不断地否定，于否定中寻求肯定，即否定之否定，才能抵达艺术创造的新大陆。如同一个婴儿看世界，我们可以拥有无限的遐想，可以穿越到任何精神的层面。戴尔•奇胡利是美国著名的吹制玻璃艺术家，被称作“在世的最伟大的玻璃制作者”。他的作品往往充满各种奇特的艺术性，且更加关注材料的透明性，如利用花朵的形状表现依恋和怀旧的特质，他对植物具有天然的喜爱，这些与其所生活的环境具有密不可分的关系。而家人的支持是他的精神支柱，更是其不尽的动力。他将自己的依恋融入作品，这些作品便有了天然的灵敏度。对自然光与玻璃间相互作用的把握，使他对透明和半透明有了更深层次的理解。他的作品就是他自己对生活的一种诠释。
二、纯粹思想与玻璃材质的互透
玻璃材质就像一片凝固的水，其清澈透明，如天空中的云朵般变化无穷。有风时，它梦幻般地滚动，如同玻璃在火中融化；无风时，它又顷刻间静止，其本身就如同一种语言、一段美妙的音符；如同偶然性的作品，可以被看作瞬间的艺术，创作者往往拥有最简单的理想和最纯净的灵魂。玻璃和纯粹思想的结合，如同物质和精神的统一，注定拥有不凡的生命力。捷克艺术家杨•罗里查克是一个惯用玻璃材质创作艺术品的人，通过创作作品表现自己的精神世界。他善于利用光学原理，运用精湛的手工技术，让自己的灵魂融入所创造的玻璃艺术品。他自视为一个梦想家，用作品将自己的梦想带给人们。他曾经幽默地说，玻璃就像一个情人，有着自己的脾气，不到最后一刻，谁也没法琢磨透她。
三、玻璃造型中的情感独立性
玻璃艺术早已融入现代生活，由于后现代主义的影响，其功能主义的特性已经日趋淡化。后来，玻璃艺术家力求通过他们的作品展示人类现代生活方式的一面。著名玻璃艺术家史蒂文•温伯格说：“视觉的迷惑使得人抽离，而不在于组织建设；相较于可感觉的完整实体，我对空无的力量，更感兴趣。”这在其作品中有着明显的体现。史蒂文•温伯格通过作品将现代生活变得更加有品位、情趣化，使作品带给人们一种崭新的生活方式。玻璃艺术是人们对新生活和自我精神追求的一种更高层次的表达：玻璃艺术中精神特性与物质特性完美融合。从另一方面说，在一种如同自给自足般封闭的形式中，玻璃艺术从自身的结构性出发，展现出自身的艺术美。其体现出艺术作品的独立性，单纯地以自身的空间延伸性成为一种具有生命思想的艺术形式。
四、情感在玻璃色彩中的表现
艺术应该是一种服务于思想的、体现人们精神变化的载体，而不仅仅是通常所谓的服务于视觉。玻璃有着特有的不拘一格的创造特性，因而备受人们喜爱。单纯用美丑定义艺术或者定义一件作品，不免使人感觉太过贫乏而缺少普遍性。用有限的思维、固定的形式界定无限的艺术表现形式，其结果必定是理论的惰性与不断发展、不断变化的艺术形式间不可调和的矛盾。与其不断地批判，不如从自身、从精神、从世界的角度探索美的本质。我们应该摈弃自我限制，突破自我封锁，追寻心灵深处的一丝曙光。达达主义往往认为世界是玄幻和离奇的。玻璃作品注重自身的情感表达，当叛逆、无拘无束等特性与玻璃艺术相结合，其表现出的色彩往往使人着迷。玻璃艺术往往不是为了别人眼中的审美所创造的，它的色彩运用是创作者情感的表露，是其精神生活的一种体现。人们眼中的美丑并不能完全判定一件作品的好坏，它所应当具有的品质是影响和征服欣赏它的人，使人产生一种精神上的共鸣，产生从视觉传达到精神上的震撼。英国玻璃艺术家ColinReid的作品一直秉承着自然与玻璃的契合，以玻璃所具有的透明性和光影效果反映自然的生活，用玻璃的质感表现自然中的各种实物。如，以动植物的色彩、纹理表达叛逆思想，更好地提炼与展现生活中的精神力量。这种与自然的交相辉映往往会吸引人们的视线，引起人们对自然、对生活更深层次的思考。结语每一件玻璃作品都是设计师情感的流露、灵魂的结晶，与其说是一件作品，不如说是艺术家内心的展示，是其精神的寄托。玻璃艺术品有着自身的情感，其给观者带来的内心变化，是从客观作品中表现自我的感受，然后通过理性的分析、判断、总结唤醒创造的感受，以此展现客观事物所包含的层层哲理，其由外而内的形式、由内而外的感情是每位艺术家所追求的精神的升华，其独特的韵律赋予艺术品生命力。
作者：郭婧
小时候，博物馆就等于春游等于秋游，彼此排排坐在冷气开到足的大厅里，呆滞地听着模棱两可的解说词，昏昏欲睡，白来了一趟。在我的定义里，好的博物馆，要有一个能让参观者亲身参与到制作的环节，生动的示范好过文字上的长篇大论。直到参观了上海玻璃博物馆，才发现小时候的期望并不是梦。
玻璃博物馆的展厅由两座旧厂房改造，主展厅的入口设计灵感来自变化无穷的万花筒，站在这里，不仅可以看到无数个自己，还能从各个折射面上看到前方五块大屏幕的片段。和几乎所有的博物馆一样，这里有大段的文字和斑斓的图片，向你解释玻璃的宏观世界和微观世界，例如玻璃原本是什么，玻璃为什么会有不同的颜色，以及是中国先有玻璃还是外国先有玻璃。要是你和我一样，觉得这些冷冰冰的解说词不够生动跳跃，先别下定论，现场吹制玻璃一定能吊起你的胃口。
作为从液态到固态锐变的艺术语言，吹制玻璃是一门十分古老的工艺，它也是玻璃艺术中最能测量制作者艺术修养和技术水准的卡尺。从柔软到坚硬，从火红炙热到晶莹剔透，不是亲眼目睹，很难想象最终呈现于眼前的那些玻璃曾受过火的历练。
采访当天，我们遇上的是博物馆里经验老到的周师傅和于师傅二人的演示。讲解员告诉我们，因为吹制技术是一种难度极高的纯手工操作，所以一般都需要团队作战，而且各成员需要默契配合，才能最终完成作品。
只见周师傅先使用1.2米左右的中空铁棍从银色的电熔炉里挑出熔融的玻璃料，依顺时针方向在铁管头部3厘米处卷起，这时候挑出的料会因为重力的作用有所变形，所以需要人不断地搓动铁管，以保持玻璃料均匀地留在铁管前端。待玻璃颜色稍暗后，周师傅即刻进行小泡的吹制，稍微吹一点气。“因为玻璃本身的物理性质，无法一次将料吹制成型，至少要两次才能完成，而大型复杂器物则甚至要经过数十次努力，吹制工艺的精深与奥妙便在反复浴火中体现。”
待小泡稍许冷却后，即可用它来第二次取料。而后进入吹制的整形阶段，只见周师傅手握模具进行塑形，被搓成圆球形的玻璃料的左右两边同时被拉起一小截突起物。“你们谁能猜出周师傅正在制作的是哪个会飞的动物？”耳边响起天马行空的答案――鸽子、乌鸦、麻雀，甚至还有人回答愤怒的小鸟。在大家发挥想象力的同时，于师傅也拿出另一根铁管，从电熔炉里挑出一小块玻璃料，传递给周师傅。当两块玻璃料接触后，周师傅把其中的“后来者”进行拉伸塑形，熟练的手势操作下，仅几下功夫，一只挺立婀娜的天鹅就制作完成了。
在亲眼见证了玻璃从无形到有形的过程后，在场每个人都跃跃欲试。每一场吹制玻璃的演示环节，都会有一位幸运观众被抽中上台，体验一把“吹”玻璃的奇妙环节，如果你也想见证奇迹的一刻，不妨来玻璃博物馆寻找答案。
玻璃是生活中最广泛使用的材料之一，在五千年的发展历史中，它默默地伴随着人类的文明与发展，是如此的低调、静谧。
十多年前的一次偶然邂逅，当代玻璃艺术的流光溢彩让我印象深刻，竟成为了脑海中挥之不去的那一抹神秘。于是玻璃艺术从此成为了我一生为之追求的事业，它就仿佛是我呼吸的空气，是我血液中流淌的那股激情。
为了这一生的追求我踏上了英伦求学之路，去探索千百年来世界玻璃艺术的轨迹。从小到大，博物馆对我而言是神秘的代名词，留学的经历赋予了我游历各国博物馆的自由和意志，那些散失在世界各地博物馆中的玻璃艺术品也就成为了孤寂求学生活的精神鸦片。它们的美、它们的故事以及每件艺术品中蕴含的智慧时时感动着我的心灵，解读每一件作品都会使我对玻璃艺术有新的认知与理解。
我的博士生导师Keith Cummings教授最常提起的关于玻璃材料的描述是：“玻璃材料其实是没有自然属性的，有的只是通过组成和熔铸材料的合成设计。”对于如此深奥奇特的论述最初我很是纳闷，还以为是老教授的故弄玄虚，因为在我们的认知中每个事物都有其固定的自然属性和特征，“玻璃没有自然属性”简直有些不可思议？！慢慢的，随着知识的积累，我体会到了其中的真理，的确，玻璃给了我们太多的幻象与错觉，晶莹剔透也好，温润如玉也罢，只不过是玻璃材料众多属性中的寥寥几种，正是千变万化的材料设计赋予了玻璃无与伦比的魅力，使人们探寻至今。下面我将带领读者进行一次奇妙的世界玻璃艺术之旅。
伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆中的玻璃馆藏足以让喜爱玻璃艺术的人热血沸腾，其中最为特别的是一件保存完好、由内核成型法制作的、古埃及十八王朝时期（公元前1390-1352）的双耳油膏瓶，物件虽小，但独立陈列的方式足以体现它的弥足珍贵。蓝、白、黄梳花纹装饰纹样虽已经历了三千多年，至今仍然颜色艳丽、光泽依旧、栩栩如生，不免赞叹当时古埃及人高超的玻璃制作、成型和装饰技术。上世纪末西方学术界为了研究而复制埃及内核成型玻璃器，最终也只能在工艺上进行还原，至于颜色、装饰等却无法与之媲美。
在古埃及，由于玻璃材料珍贵，并且制作工艺复杂，因此玻璃与黄金等价，今天，玻璃材料已经深入到人们生活的方方面面，我们何尝想过，玻璃曾有如此高贵的价值，是皇室贵族的专属品。
此物件虽小，却美不胜收，留恋往返之间，仿佛能感受到残留瓶中那淡淡的香油味。
大英博物馆古代罗马馆中已有近两千年历史的波特兰玻璃花瓶（Portland Vase）是玻璃家族中价值最高、工艺最精湛的珍品，由于存世量极少，堪比陶瓷世界中的汝窑。高24.8厘米的花瓶主体由蓝底加白的两层套色吹制而成，后采用车刻的冷加工方式呈现白色浮雕人物，是希腊神话中关于爱情的描绘。直到17世纪早期，在庞贝古城沉睡了千百年的波特兰玻璃花瓶才重见天日，1633年它被当时著名的车刻大师Bernardino Capitelli誉为“一颗璀璨的明珠”，是人类发明吹制玻璃工艺之后最伟大的作品之一，享有很高的地位。
波特兰花瓶不仅因为其繁复的制作工艺而闻名于世，为其增添更多神秘色彩的是它迷离的身世以及碎裂之后多次的修复经历。它起先被罗马的一贵族收藏，后经历了坎坷辗转到了英伦，先后有过多个主人，1784年被波特兰公爵和公爵夫人收藏，由此而得名。波特兰花瓶被挖掘时因存放着罗马皇帝Al e x a n d e rSeverus（AD222-35）的骨灰而令学者们对于该瓶的制作目的和用途产生了分歧意见，很多学者认为它是基督诞生时候的产物，制作的目的也并不是为了存放东西，因为复杂精美的浮雕装饰赋予了这件作品更高的艺术价值，也许这也就是罗马皇帝将其陪葬的原因，为其蒙上了神秘的面纱。
波特兰花瓶始终吸引着大量游客慕名前往，更为艺术家、诗人、科学家、手工艺人和学者提供了无限灵感，尤其是在后来的19世纪深深地影响了英国的玻璃工业，掀起了在玻璃和陶瓷材料表面进行浮雕装饰的风尚。
由于花瓶精美无比，因此每每去大英博物馆，我都要在它之前顿足留连，然而却又耿耿于怀它的残缺。询问了工作人员才得知，1845年存放于大英博物馆中的波特兰花瓶遭到了一名醉汉的袭击而破裂成百余块碎片，今天我们在博物馆中所见的波特兰花瓶共进行了三次修复，其中1987年的修复工作历时数月之久，可见人们对于它的重视程度以及修复工作的艰难。至此，我们不禁要为波特兰花瓶精美绝伦的艺术价值而折服，同时也不免感叹其坎坷曲折的经历，多少有些时过境迁，世事无情的无奈与黯然。
玻璃艺术仿佛与意大利这片国土有着千丝万缕的渊源，正是由于这份渊源，我踏上了幕拉诺岛Murano去感受五个世纪前威尼斯玻璃制作的辉煌。从古罗马帝国繁荣的吹制工业到文艺复兴时期威尼斯玻璃一统天下，手工艺人不断地为玻璃艺术发展史谱写新的篇章。现存于幕拉诺玻璃博物馆的一件船型大口玻璃杯，是16世纪中期威尼斯玻璃发展巅峰时期最具代表性的稀有存世品。当时人们利用本土资源改良和精炼了烧制玻璃的配方，创造了更加晶莹剔透的新玻璃品种，称之为“水晶玻璃Cristallo”，可见它的纯净质地堪与天然水晶匹敌。新的玻璃品质将本来已经发展了千余年的吹制技艺推向了极致，威尼斯人不断地挑战着玻璃材料和吹制工艺的极限，不但拓展了玻璃器的造型，使之更加复杂、夸张，而且添加了繁复多样的装饰部件，尤其是对于玻璃酒杯茎部的装饰更是到了无以复加的地步。博物馆中所有那一时期的作品无不展示了威尼斯人纯熟的玻璃制作和吹制技艺，更为我们展现了15、16世纪玻璃作为奢侈品的社会风尚和地位。以至于在后来的几个世纪中，欧洲各国都不断地争相模仿制造类似的玻璃制品，拥有威尼斯风格的玻璃器成为了时尚潮流。
曾今辉煌的世界玻璃制作中心威尼斯今天已成为了热爱玻璃艺术者们的朝圣之地。如今的慕拉诺岛上，这些手工艺人为人们奉献的不仅是赏心悦目的玻璃吹制表演，更演绎着传统吹制技艺代代相传、悠远流长的神话。
地中海湛蓝的海水拍打着安静的小岛，暖暖的阳光照射在玻璃表面，闪烁着光与影的浪漫与和谐。
玻璃艺术的繁荣与发展总是发生在社会生产力最发达的时期，罗马帝国、文艺复兴时期的威尼斯以及当代玻璃艺术无不例外。开端于美国的国际玻璃工作室运动已经在短短的五十年中迅速发展到了英国、法国、德国、澳大利亚、日本、韩国等地，并在本世纪初登陆中国。
由旧玻璃厂房改建的上海玻璃博物馆陈列着当代世界各国知名玻璃艺术家的作品，其中将玻璃材料从传统手工艺推向纯艺术领域，具有里程碑意义的莫过于捷克当代玻璃艺术家StanislavLibensky及其夫人Jaroslava Brychtová创作的大型玻璃雕塑作品。
Libensky夫妇是捷克玻璃工作室运动的先驱，由于受到了当时盛行的立体主义以及抽象表现主义运动思潮的影响，他们的作品常以抽象几何形体的面貌出现，造型简约却体现着玻璃与光影的微妙关系，营造真实与虚幻，正与负的空间，巨大的体积以及厚与薄的对比不仅挑战了窑制铸造玻璃的技术难度，而且具有机械美的时代特征和强烈的艺术感染力，因此被人们定义为“玻璃雕塑艺术”。更为人称颂的是，Libensky夫妇在玻璃艺术创作中近50载的合作成为了当代玻璃艺术实践中的美谈，实在令人羡慕不已。
总产值3.9万亿元人民币的文化产业、规模达到数十万亿的传统制造业，这恐怕是当前中国经济生活中最受关注的两个领域。前者已经被确定将成为国民经济新的增长点，而后者正面临着“升级’’带来的挑战。
文化产业到底是什么?是越来越多、越来越贵的电影、出版物、动画片，还是越拍价格越高的古画、到处圈地的文化产业园?在把自己做到5万亿、10万亿、20万亿乃至100万亿元之后，文化产业能给整个中国带来何种改变?
在文化产业之外，来自传统制造业等其他领域的企业家们又如何看待它的兴起?
“自叙帖床罩”5万元
齐白石，中国第一流的艺术大师，他能改变多少种传统制造业产品的价值?
在北京798艺术区白石茶馆二楼，有一个这样的艺术授权“样板间”。挂画、摆件自不用说，茶具杯碗，玻璃门窗、陶瓷加湿器……无一不带有齐白石的印记。
这个房间里还有其他一些东西——比如唐代怀素和尚的《自叙帖》，原作收藏于。印制了《自叙帖》的丝质床罩，售价5万元人民币。
白石茶馆的主人，ARTKEY艺奇文创集团董事长郭羿承说，这件产品在海外有着不错的销售记录。而的书画作品版权，是交由艺奇文创的。
以齐白石画作为装饰的玻璃门，由玻璃先生(中国)实业有限公司提供。
2012年1月，工信部提出“十二五”期间工业领域19个重点行业淘汰落后产能目标任务，玻璃行业再次名列其中。此前，工信部已连续3年强调淘汰玻璃行业落后产能。
玻璃先生董事长廖仲明对《瞭望东方周刊》说，除了调控压力，房地产行业的低迷对玻璃行业也有极大影响。
其实，玻璃行业的三个主要动力——房地产业、汽车业和出口，近年都因宏观经济形势而倍感压力。
到2012年3月末，国内已有约六分之一的浮法玻璃生产线停产，这种玻璃是应用最广的一种产品。玻璃行业从2011年初的赢利到第四季度出现亏损，直到现在依然没有扭亏。
廖仲明的艺术玻璃，是整个行业中压力较小的一个分支。回想起当年转型制造艺术玻璃时，他说，很多同行都用“吹牛”、“异想天开”评判他的选择。
上世纪90年代中期，中国玻璃行业产能暴增，已经做了十几年平板玻璃生意的廖仲明将资金全部投入艺术玻璃行业。这就是他今天走近齐白石的源头。
“整个行业都不认同。”廖仲明说，玻璃从来就是遮风挡雨的，没人认为它需要附有艺术感。他带着产品参加展销会，全场只有他们一家艺术玻璃厂商。
那也是中国制造业腾飞的时代，是今天多个受调控行业产能暴增的时期。比如从90年代初开始，陶瓷行业产能就开始名列世界第一。
不过这时在海峡对岸，和成卫浴获得了被誉为“荷花之神”的国画大师张杰的授权，将其荷花作品用于卫浴产品。
和成(中国)有限公司董事长邱士凯向《瞭望东方周刊》回忆说，当时他们就觉得，这种艺术卫浴产品代表了两种经营思路，“有的企业就是要走量，注定利润低；有的走限量，利润就会高。”
和成卫浴在2010年与ARTKEY艺奇文创签约，彼时后者已拥有超过10万件经博物馆、艺术家正式授权的艺术作品版权，成为全球最大的东方艺术品授权企业。
梵高工作过的银行
其实，听郭羿承解释过艺术品授权概念的人都会有相似的感觉：就是一层纸，一捅就破。只是过去几十年里，好像没人往这张纸那边看一眼。
按照行业规则，一家企业获得某件艺术品的艺术授权，除了支付一定额度的最低保证金外，还要将销售额的5％至15％作为授权费返还给艺术家或版权所有人。但是，获得艺术授权的商品利润也更高，比如在礼品行业这个数字是30％以上。
邱士凯说，正规艺术品授权带来的成本提升是不可避免的，但由此而来的利润也显而易见。
此前，和成卫浴曾专门邀请现代水墨画大师刘国松、旅美陶艺家范振金等为艺术陶板原作绘画。2008年，和成卫浴与著名琉璃艺术家杨惠姗合作，推出“中国石头”系列产品，其中的冲水马桶售价超过5万元。
除了传统制造业，其他以前看起来与文化产业不沾边的行业也在和郭羿承合作。
比如2011年《富春山居图》合璧，大陆出现了由浙江博物馆授权、印有《富春山居图(剩山卷)》的“天翼民泰银行卡”。
一个成功案例是：1997年，荷兰银行台湾分行得到授权，将梵高的画作用于信用卡，3个月之内创造了300％的成长率，让一家原本在台湾名不见经传的外埠银行迅速成名。
拥有梵高艺术品授权的郭羿承向本刊回忆说，他的朋友为了获得荷兰银行附赠的梵高作品延伸产品，只用荷兰银行的信用卡消费。
后来梵高成为荷兰银行在亚洲的象征。荷兰银行上海机构的招牌一边是“荷兰银行”，一边写着：梵高曾经工作过的银行。
在接触艺术授权之前，玻璃先生只能将修改后的梵高《向日葵》制成玻璃产品，看来看去，都不如原作自然。
在获得正规授权后，“原版向日葵”提价四成，并且在出口时获得市场认可。
艺术品授权在国际上并非“新兴”产业，2012年1月9日，第38届香港玩具展、香港国际文具展、婴儿用品展与香港国际授权展在香港会议展览中心同期举行，就是因为这些产业已经与艺术授权水融。
“环境”不只是产业园
如果说文化产业的兴起还有一个过程，那么传统制造业的“升级”则时不我待。
对于未来3至5年卫浴行业是否会出现中小企业“淘汰潮”，邱士凯认为，这是“必然问题”。
据预测，2011年起3年内，国内的陶瓷卫浴产能还会以超过10％的速度增长，而出口量却年均下降12％，房地产业将会因宏观调控每年下降15％以上。另一项产业基地调查显示，中国陶瓷冲水马桶的行业产能过剩量将达6000万只。至于陶瓷行业整体情况，则无法令人乐观。
不过，用邱士凯的话说，文化产业与传统制造业的结合“还需要一点儿时间”，原因“在于环境”。
比如消费者是否愿意付出更多金钱购买经过合法授权的艺术衍生产品。
廖仲明举例说，目前能够接受这种产品的人群比较小众，作为家装主体的年轻人一方面购买力有限，另一方面对文化、艺术的认可度还有待提高。
邱士凯说，消费者是否认可艺术品的价值、对于知识产权的尊重程度，起着决定性作用，“这些年是有很大改观的”。
当然，让买假者无处可买也是另一种办法。企业家们都觉得，这还需要更好的政策环境和政府作为。
廖仲明作为评委参加过一些艺术玻璃产品评奖，结果发现好多选手就是“山寨”了玻璃先生的产品。对于企业来说，打这种官司前景并不那么乐观。
包括郭羿承，他表示还从来没有就侵权行为进行过诉讼。“这类小公司一般注册资金就10万元，官司大了，大不了关门另开一家。对我们来讲，每件侵权都诉讼的话真没法承受。”
根据行业惯例，以2011年国内艺术品拍卖总成交金额968.46亿元人民币推算，中国艺术授权所带来的生产总值可达近3000亿元。
而对于传统制造业来说，这种“升级”带来的产值恐怕是个天文数字。比如目前中国玻璃深加工率仅为30％，而世界平均水平约55％，发达国家可达85％。加工后的增值率中国仅为原片2.5倍，发达国家为5倍。
只是，这些能令中国GDP实现“有质量的增长”的新支点，都需要“环境”的呵护——这个“环境”远远不单是指那些产业园。
文化创意产业不能替代文化产业
在郭羿承的客户中，已经有成功“升级”的案例。比如广东一家传统制造企业，在获得艺术授权后，在用地和税收上都获得了部分文化产业的相关优惠政策。
而对于更多传统制造企业的负责人来说，文化产业大发展的提法还需要进一步消化明晰。
比如廖仲明说，现在让传统玻璃企业转到艺术玻璃生产上，短期内还无法看到利好，因为政策导向并不明朗。
“其实做艺术玻璃就是一个深加工的过程，企业必须引进新设备、新工艺。”他说，企业要么具有远见，要么到了生死边缘，否则很难下定决心。
一个例子是生产齐白石艺术品陶瓷家电的深圳辉宇电器制造有限公司，它是国内第一家参与艺术授权的家电制造商。虽然在加湿器、豆浆机等小家电产品推出后很快就获得了千万级的销售成果，但是为产品增值的过程并不轻松——历经6个月才得以将齐白石的《圆满》与《喜气》成功复制到自家陶瓷家电上，其间出了5次样品才获成功。
这种“升级”不仅实现了制造业的提升，也使文化产业增加了产值，不过目前还没能获得文化产业范畴内的政策支持。
中共十七届六中全会后，文化体制改革和发展办公室副主任高书生在做客人民网时说，“《文化产业振兴规划》明确提出文化创意只是文化产业的—个类别，而且特指以设计为主要形态的创意活动。所以，文化创意产业不能替代文化产业。”
他还解释道，并不是说文化创意产业不重要，而是说要把它的层次搞清楚，“文化产业和制造业融合是大势所趋”。
对于文化产业的理解，这位参与文化体制改革的官员认为，它并非过去文化部所管辖的产业，“其实我们所说的文化产业的范围要比这个范围大”。
邱士凯更愿意把目前文化产业政策激励的不足，理解为地方政府仍需吃透中央政策，“还需要一些时间”。
而对于关系中国前景的制造业升级问题，他认为可以从两方面看。第一是技术、工艺的提高，比如更符合绿色环保的要求；第二就是品牌、设计方面的提升，“山寨企业没法升级”。
4月初，瞭望周刊社在博鳌论坛期间召开过亚洲制造业圆桌会议，曾做过日本通产省次官的日本机械产业纪念财团会长福川伸次在会上发言谈到制造业未来面临的时代追求问题时说，要把艺术和科技进行结合，也就是说要把文化的因素融合到产品当中，无论是设计电动汽车或是其他产品的时候，都应该考虑到文化和艺术的因素，把文化和产品进行结合，可以为制造业打开一个新的局面。
廖仲明则着重提到，舆论对于制造企业在文化产业发展中的地位和位置，“关注度还不够”，这可能也是无法引起相关政府部门聚焦的原因之一。
文化产业可以是越来越多、越来越贵的电影、出版物、动画片，但肯定不只是越来越多、越来越贵的电影、出版物、动画片。这个道理，还需要更多人去认知。
用艺术品改变中国的传统制造业只是郭羿承的目标之一。按他的设想，完全可以在中国大飞机的机体上出现齐白石的画作，米老鼠、HelloKitty都做过这样的合作。
国之瑰宝—琉璃,兼谈与料器和玻璃的区别 文 章 来 源 w w w . 3 e d u . n e t
琉璃是我国传统工艺美术和建筑艺术的装饰材料，是釉陶中的一颗明珠。千百年来，它不仅在美化人民生活方面起了重要作用，而且在与各国人民的交往中充当了友好的使者。
然而，关于琉璃的历史、构成分以及与材料、玻璃的区别，人们所知甚少，常常是把玻璃、琉璃、料器三者混为一谈。本文的目的就是要人们对琉璃有一个完整准确的认识。
一琉璃起源与历史
琉璃，我国古代称作“璧流离”、“吠硫璃”或“药玻璃”，后来省称“流离”或“硫璃”。
近作“琉璃”。 中国琉璃最早出现于战国时期，据此推算，我国琉璃已有两千四百余年的历史了。但这时的琉璃除少数用煅烧合成法模制外，一般多来自自然矿物，经加工琢磨成璧、??（bi）*、*、等贵族服饰物。无论从外观和化学成分分析，都近似于现代的料器或特种玻璃，且产量稀少，视如珍贵的玉器。琉璃其名在典籍中的出现，见于《汉书?西域传》：“?Y（ji）宾国出……珠玑、珊瑚、虎魄、璧流离。”颜师古注引《魏略》中也有：“大秦国出赤、白、黑、黄、青、绿、缥、绀、红、紫、十种流离。”据此可知，汉代时，西域各国也已经出现了琉璃工艺。武帝派张骞出使西域，打通了中国和西域各国文化交流和经济贸易的道路。琉璃工艺的迅速发展和渐趋成熟，正是在丝绸之路建立之后，中西交流，互相学习，互相借鉴的结果。西汉晚期（约公元23年），我国出现了一种胎质为普通红色陶土、表面以低温烧成的釉陶，色彩有绿色、黄色或黄褐色。琉璃工艺至此真正出现。
北魏时期（公元386~534年）佛教盛行，与佛教有缘的琉璃此时也迅速发展。《魏书?大月氏传》中记载：“其国人商贩京师，自云能铸石为五色琉璃。于是采矿山中，于京师铸之。”从此。琉璃产量迅速扩大，制品由贵重的服饰点缀物扩展到器皿、摆设及宫廷建筑，琉璃工艺逐渐普及。
唐宋时期，“唐三彩”是这个时期的代表作。
元明以来，我国琉璃产地星罗棋布。而尤以山西为最，是琉璃的主要产地。
明清以来，我国人民烧制琉璃的技术有了很大发展，品种和釉色都有增加。釉色黄、蓝、绿三色发展到翡翠绿、孔雀蓝、紫晶、黑、白等达十多种；品种从一般砖瓦发展到建筑装饰附件如兽头、螭吻及室内用品如绣墩（坐墩）及其他器物（如民间实用的绿釉大小套盆）等。北京北海公园的琉璃牌坊、山西平遥太子寺的九龙壁等，都是元、明、清各代留存下来的琉璃工艺的代表作品
二琉璃的概念与特点
《汉书注》中写道：“璧流离：此盖自然之物，采泽光润，*逾（yu）于众玉，其色不恒。”这句话，揭示了“璧流离”的本质是氧化铅（俗称“密陀僧”或“黄丹”）。因它有两种互变体：黄红色四方晶体和黄色正交晶体，在空气中加热至500℃ ，即变成红色的四氧化三铅（俗称“红丹”），故“其色不恒”。当然，这里说的“璧流离”是原始琉璃——“自然之物”。不过，琉璃的主要成分是氧化铅，这确实是事实。一般制造琉璃的低温铅釉中，约有70％的氧化铅。它使得琉璃釉的性质不同于一般釉料，它也使得琉璃制品有不同于陶瓷、玻璃制品的特点。
琉璃在熔融状态时液相粘度小，稀薄易流淌，是其一大特性。这从我国古代对琉璃的命名中也可以看出来：“流离”者，形体不稳定，易流失可游离也！因视其如宝如玉，故现代加以“玉”字偏旁部首。
为了得到关于琉璃的确切概念，可以将有关物质与流离进行比较和区别：
以玻璃与琉璃相比，从外观上看，玻璃是一种透明物体，而琉璃是一种半透明物体。从化学成分上看，玻璃的材料是石英砂、石灰石、碳酸钠等，其化合物主要是钙、钠的硅酸化合物；从烧成工艺上看，玻璃是上述原料经高温（1200℃以上）烧制而成的，而琉璃是上述材料经低温（800℃左右）烧制而成。
以一般釉料与琉璃釉相比，从外观上看：一般釉料是覆盖在坯体表面的无色玻璃质薄层，而琉璃釉则是本身带色的半透明体矿石质材料；从原料上看：一般釉料的主要原料是石英、长石、硼砂、粘土等，而琉璃釉的主要原料是氧化铅，以及含铝和钠的硅酸盐矿物；从煅烧工艺上看：一般釉料经高温烧成，而琉璃釉经低温形成。
如果说，一般釉料的概念是：“一种以石英、长石、硼砂、粘土等为原料，经研磨加水调制后，涂敷于坯体表面，经高温烧制而成的无色玻璃质薄层”。那么，琉璃釉的概念可确定如下：
一种以氧化铅为主要成分，用铝和钠的硅酸化合物加水调制后，涂敷于陶体表面，经低温烧制而成的有色半透明体矿石质釉料。
琉璃在近代多以釉料的形式出现，在古代，它往往单独形成。故“琉璃”的大概念可以确定为：
一种以氧化铅为主要成分，经低温烧制而成的含有铝和钠硅酸盐化合物的有色半透明体矿石质材料。
值得一提的是：我国北京出产的一 种料器（俗称“玻璃玩意”），其外观晶莹如玉，玲珑精巧，逼真传神，色彩斑斓，造型有人物、鸟兽、鱼虫、花果等上千个品种，其原料虽与玻璃基本相同，但辅料中加入了氧化铅、硝酸钠、纯碱等多种成分。因此，料器既有玻璃的特点，又有琉璃的成分，是介于二者之间的产物。它与琉璃的不同点是：氧化铅仅是一种辅料，其比例很小，因此没有琉璃氧化铅为主和低温烧成、液相易流动等特点。可以近似地把它看作玻璃的一个变体。
由上可知：琉璃本身既不是陶，又不是瓷，也不是玻璃与料器。现代琉璃通常是一种与一般玻璃质釉料不同的特殊的釉料，它的本质是一中以氧化铅为主的低温形成的有色半透明体矿石。至于琉璃器皿物件。既不属于简单的陶瓷，也不属于瓷器，它属于釉陶的范畴。它是简单陶器在进一步发展中，渐趋于完美和高级的产物。它与我国驰名中外的瓷器是我国古代文明史上的一对亲兄弟，它既具有瓷器那种五彩缤纷的多种色调和灿烂夺目的光泽等特点，又具有材料简单易得、烧成容易（低温煅烧）、便于大规模生产的优点。因此，琉璃制品不仅作为精美的室内摆设小件受人喜爱，而且历来被人们作为高级建筑材料，装饰庙堂宫殿、厅塔楼阁。其富丽堂皇、流金溢彩，充分显示了我国的民族风格和民族色彩，为世界所瞩目。
三、 琉璃工艺的形成及其与陶瓷的关系
中国琉璃工艺，是在土陶制品不断向前发展的驱使下，结合我国炼丹术对物质变化及色相研究的成果逐渐形成的。
五帝时期，水力便利、林木茂盛的山西曾是制陶术的发祥地。据《史记?五帝本记》和《纲鉴》记载说：“虞舜者，陶河滨，作什器于寿丘。陶河滨，河滨之器不苦窳（yu）。”黄河之滨，制陶术很快遍地开花。
公元前十六世纪到前三世纪的商周时期，我国开始出现了上釉陶器（粗瓷）。被称作原始瓷器。到了西汉晚期，人们用低温烧制成功了一种含铅的釉陶，这种釉陶的胎质为普通陶土，胎作红色，釉面呈绿色、黄色或黄褐色。与原始瓷器比较，这种釉陶烧成温度低，容易操作，制品色彩 丰富，十分华丽，这就是早期琉璃。
琉璃工艺的出现,绝不是偶然的.而是我国人民对铅化合物长期研究的结果.
一方面,我国人民早在几千年前便对铅有了一定的认识, 殷代末纣王时我国便会炼铅。碳酸铅 ，早在古代就被用作白色颜料。铅的熔点很低，为327.5％。铅的许多化合物，色彩缤纷，近代常用作各种颜料。如铬酸铅是黄色颜料，硫化铅是金色颜料，至于黄丹（氧化铅）呈黄色，红丹（四氧化三铅）呈红色，方铅矿（硫化铅）呈蓝色，也为人们所了解。
另一方面，秦汉以来，我国封建统治阶级梦想长生不老，于是，炼丹术应运而生。
炼丹术可以说是原始的化学。在炼丹过程中，人们逐渐积累和丰富了关于物质相互作用的宝贵知识，各种炼丹专著相继出现。我国古代人民，正是在了解和掌握铅化合物变化规律的基础上，结合对各种矿物质颜料的知识，创造出了色彩绚丽的琉璃釉，形成了独树一帜的琉璃工艺。
琉璃釉的出现，使我国陶器在色彩方面取得了突破性的进展，对我国瓷器的形成产生了巨大的影响。特别是它在釉药方面的配制，对我国瓷器尔后的锦上添花起了极大的启发和推动作用。
宋代以前的瓷器，还只是青、白、黑三种单色，直至宋朝，才出现了青、红三彩瓷，而琉璃三彩狮，唐代早已出名。从时间上看，琉璃三彩釉比较瓷釉最少早三、四百年。
元以后的明朝时期，瓷器的上釉技术有了大的革新，大量的三彩、五彩瓷器如青花、祭红、五彩、斗彩等，成为举世闻名的瓷器。而清代康熙晚期至雍正年间色彩柔和的粉彩瓷器，却或多或少有追求琉璃釉色自然匀色的趋向。
综上，我国瓷器之所以能够取得举世闻名的成就，除了我国有适合制造精细瓷器的优质高岭土外，更重要的是受琉璃釉药配制方面的启发，在技术方面不断地进行研究和改进的结果。
四、 琉璃的用途与制造工艺
琉璃，在古代一直视为珍宝。《翻译名义集三?七宝》中讲：“吠硫璃，为佛家七宝之一。“汉桓宽《盐铁论?力耕》中则有：”*??（shi）狐貉采旃（zhan）文?Y（ji），充于内府；而璧玉珊瑚琉璃，咸为国之宝。”琉璃在我国古代开始时用作高贵的器皿。如《世说新语?汰侈》中记载：“五帝尝降王武子（济）家，武子供馔，并用硫璃器。”而后逐渐扩展到窗扉等局部建筑构件。如《西京杂记》：“昭阳殿窗扉多呈绿硫璃”。唐宋时，其用途扩展到高级城垣、楼台、厅堂等建筑物。这在古诗、古画中有不少描绘。如：五代南唐画院待诏周文矩曾作画描绘唐开元时江宁县丞、名诗人王昌龄和他的朋友在县衙后厅琉璃堂下宴集的故事，取名《琉璃堂人物图》。宋司马光《温国文正公集（二）、碧楼》诗中有“烟亘叠琉璃，危楼半空倚”句；元代杂居《西厢记》第一本第四折里也有“梵王宫殿月轮高，碧琉璃瑞烟笼罩”的唱词。
不仅如此，佛教故事里。也有不少关于琉璃建筑的记述，如《杂宝藏经》中有故事道：“波罗奈国有慈童女，家贫，卖薪养母。一日至山中，见琉璃城。有四玉女车擎四如意珠，作唱伎乐开迎。”等等。而唐太和五年，节度使李德裕筑琉璃城（在今四川大渡河南），更是千古明证了。
琉璃制造工艺与土陶工艺近似，但多一些工序。一般先经过打泥：将高岭土加水拌成泥状，加工成坯泥，然后用手工将坯泥装入模具，用力挤压、造型，然后整理使之整齐光洁，再装上捏制的花、鸟等图案或适当雕刻加工，放置阴凉干燥处阴干。待各种坯泥自然干燥后，装入高温窑内，用煤做燃料于1200℃左右高温下烧制，使坯体坚硬，定型。这个工序叫“素烧”，即不上釉烧制。素烧结束后，将烧件从窑内取出、冷却后，用上釉刷将事先配好的各色釉料均匀地涂在烧件半成品上，然后将上好釉的烧件装入低温窑内，进行低温煅烧。烧制二十四小时后冷却取出，即成美观大方、光彩照人的琉璃成品件。
随着琉璃产业的不断发展，技艺不断革新，琉璃制造工艺也在不断改进。目前。琉璃的烧制已改一般土窑为机械化隧道窑，改柴 国之瑰宝—琉璃,兼谈与料器和玻璃的区别 国之瑰宝—琉璃,兼谈与料器和玻璃的区别 ：艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价
偶然亦必然的玻璃艺术创作之旅
孙良与玻璃艺术的交集源于艺术门画廊主人林明珠在2002年左右引进大量的国际知名艺术家到上海举办展览，其中就包括现已故的捷克国宝级设计师博雷克・西派克（Borek Sipek）。在上海参展的同时，博雷克也关注着中国艺术家们的创作动态。他在同孙良的碰面中直言，他认为孙良的绘画最为适合玻璃艺术创作，也因此对孙良发出合作邀请。就在短短几句言语间，孙良的捷克玻璃艺术之旅就这样敲定了。也正是在博雷克的邀请及安排之下，孙良在捷克开始了最初但也是最为关键的玻璃创作时期，他不仅进行了新的媒材创作，更找到今后与他配合最为紧密的又一捷克玻璃大师――伊日・巴乔（JiriPacinek）。巴乔从著名的AJETO玻璃工厂开始，以出众的才华、玻璃工艺制造的丰富经验及艺术上的野心开创自己的玻璃品牌，并在捷克成立了自己的玻璃工作室。
孙良对玻璃艺术的兴趣大概可以从早年去国外参展时接触欧洲玻璃作品开始，如1993年他在威尼斯参加展览购买了许多玻璃作品回国，而1996年其瑞典的艺术家朋友亦提出合作玻璃作品但未果，等等。虽然博雷克的邀请是偶然的事件，但在孙良的创作经验里，对玻璃艺术的涉足也是必然。因而对当时毫无技术认知的玻璃艺术，孙良并没有感到不安。
孙良坦言初到捷克时对要做什么、怎么做，都没有太多的想法。但当他进入玻璃工作室看到满柜的博雷克作品时，精良的工艺以及丰富的种类让他惊叹博雷克的创作力。博雷克玻璃作品的深入全面令人震撼，这也促使孙良必须思考：在几乎所有的造型、设计都已被创作出的状况下，他可以做些什么？在短暂的参观和聊天之后，孙良就开始将平面绘画中的具象造型转化成设计草稿，并与巴乔等玻璃工艺大师开始脑力与手力的激撞。仔细观察孙良的玻璃作品就可以发现作品充满了动态的细节，如在局部的收尾处，孙良都试图以干净利落的弧度或仰角来达到某种稳定或飘逸的效果。这些细节要求对于一次成型的热制玻璃做法提出了一定的技艺要求。而在日后与台湾玻璃工艺合作的时候，孙良发现这些细节则相对难以实现，设计的造型也随之变化，一方面必须符合在地文化的认知，创作诸如海星等符合台湾自然人文环境的内容，另一方面也对工艺提出思考：在不同的工艺条件下，艺术与设计的融合能够达到多大的效应。
艺术X设计>跨界
当代艺术家跨界进入设计、工艺美术已不再是新鲜事，大约最为著名的就是村上隆与奢侈品牌LV的合作，之后诸如周铁海、杨福东、丁乙等中国当代艺术家也都加入此行列。在这种跨界越来越趋向于商业化操作的时候，艺术家与设计、工艺美术的跨界一定是成功吗？在孙良的观念中，只有“好的想象”和“好的技术”一同发挥创造力才有好的作品出现。
在文化结构和所专注的创作领域上，孙良和巴乔这两个几乎并无太大共同性的艺术家却在合作中共同获得各自创作上的提升。孙良在巴乔的精湛技术支持下，将他绘画中最具符号性的神话形象，如凤凰、人鸟等中国传统文化中的幻化想象，转化至更具存在感的现实空间，也散发出更为浓重的超现实意味。孙良的奇思幻想得以实现，也离不开巴乔的艺术追求和极高的技艺。作品的难度不仅在于一次成型的热制工艺，更在于手工艺者必须在制作过程中快速判断和调整作品的局部呈现，这更要求手工艺者具有一定的审美感觉。正是在巴乔具有审美判断力及精良手作的条件下，孙良的玻璃艺术作品如其绘画作品一样充满了张力和想象力。
从架上绘画二维空间的视角转换到立体作品的想象与实践，并不是件容易的事。对孙良来说，显然这并不是个难题。除了过硬的美术功底之外，孙良更透过颜色来实现空间互补，以此形成具有其强烈个人风格的玻璃艺术作品。孙良的油画作品曾被形容在粉紫色或幽蓝色的背景下透出“女性的柔媚”和“孩童的烂漫”，似乎与他外表所展现的阳刚男子气全然不同。但在他的玻璃艺术作品中，鲜明的对比色或具高反差的互补色在同一维度中平衡进行，于是本就具有魔幻色彩的动物或人之形象更显视觉冲击力。综观孙良的各种媒材作品，恐怕所谓的“柔媚”或“精怪”，是孙良在对媒材和创作内容的造型处理中所挖掘出的这些材料和内容的本质特性，就如他初入玻璃艺术领域随心而创作所获取的能量一样，并无特定营造某种神秘特质来彰显个人符号，而是在笔下引领出这些个人色彩罢了。但孙良善于为不同媒材挑选出不同的设计造型，他试着了解不同工艺所对应的作品呈现可能性，因应手工艺者不同的文化认知。
孙良并不认同将他的玻璃作品以雕塑的概念去看待，他在谈到作品形态的时候，实用性、造型、色彩都是他关注的重点。对他而言，玻璃艺术作品的创作并无艺术与工艺的严格限制，但作为玻璃艺术作品的属性而言，它都具有融入生活并具有生活实用的功能，这也就是在孙良多数的玻璃作品中都从实用性的器皿形式出发，而造型形象则是在器皿基础上的延伸和融入。于是，在孙良画布上有些失重而奇特的生命，在他的玻璃作品中却变得轻曼而无违和感。如果说画布上的神话形象或各种生命是孙良对现实生活的嘲讽，那么在他玻璃作品中的生命却是对生活的美妙探寻。
抛砖引玉：勤于创作的工艺美术发展之醒思
孙良对艺术与设计间的融合出于他对尝试各种媒材和形式的创作热情。但谈起孙良与工艺美术的结缘，必绕不过他在上海玉雕厂的那段经历。玉雕厂传统工艺的师徒环境以及如萧海春这些卧虎藏龙的鬼才都给孙良提供了更多元的创作奇想和感知。
捷克对传统手工艺的保护与传承在玻璃艺术中的显现就在于这并非只是官方系统的强制介入，而更多是在于师徒化以人情味为基础的技艺及人文传承。回应到孙良在上海玉雕厂工作的时代与环境，这种匠心纯厚、师徒互动的连结仿佛提供了孙良颇为熟悉和舒适的创作环境，也多少为他的玻璃作品提供了外在环境的动力。
2009年底，当我和我的团队决定为上海玻璃博物馆设计时，我们被好奇心和期盼心所驱使。因为上海玻璃博物馆将会成为继我在德国15年博物馆策划经历，且移居上海两年后，为中国设计的首家博物馆。在这里，我们看到了群拥有远见卓识的人――尽管对博物馆策划和运营来说，他们还是新人――但他们却有着宽广的胸怀，无尽的热情、坚定的承诺，充沛的精力以及对我们工作的信任和认同，这也正是我们所共同拥有的最宝贵的东西。我们共同分享一个梦想，就是要为中国的博物馆殿堂增添一笔全新的亮色。
由此，我们组成了个由德，法，瑞士等国的建筑师，设计师，导演，插画设计师以及来自中国各地的高素质人员组成的多国团队。因为一个真正融合各种文化背景及互补专业知识的团队无疑是成就一个成功博物馆的最好选择。事实上，博物馆策划是所有室内设计专业中最为复杂的个类别，在德语中我们称之为“设计专业中的国王”，没有其他设计专业能与之相比，无论在概念、策展，维护、施工，采购，租借，文字处理，平面设计，多媒体设计，展览设计、市场营销，运营等等方面都有着对“专业”二字更为严格甚至苛刻的要求。当一个博物馆想要把全新的视角，更深刻的知识内容和更好的相互了解，传递给参观者时，需要有不同的视角，不同的观点以及更博大的构想。博物馆是个为充满好奇心为对知识如饥似渴为希望创造与众不同的人而存在的一个地方。博物馆应是现代生活时尚中的一个热点――现代且酷劲十足。灰暗，尘土飞扬，沉闷的博物馆应该成为历史。
未来的上海玻璃博物馆将会成为一个以玻璃和玻璃技术为主题的园区的核心，园区包含玻璃制作工坊、科研机构，艺术家工作室、商店咖啡馆和餐厅等多项内容。博物馆主体建筑分为两个区域，建筑面积约3 750平方米，配备接待门厅，常设展厅、临时展厅、藏品室、办公区、博物馆商店图书馆以及一个VENINI咖啡馆。
在中国打造一座玻璃博物馆是 件兼具挑战且充满乐趣的工作。我们不仅可以每天都围绕着独一无二的玻璃艺术品工作，同时还能沉浸于悠久的历史文化，而玻璃又是如此多变，有着多元的表现方式。从建筑玻璃到精密的科学仪器，到古文物、到当代设计作品，在工作中，馆长庄小蔚带领的博物馆团队启发了我们对拥有五千年历史的玻璃美感及技术的认识，一步步引导我们走入玻璃的世界。作为博物馆的设计团队，我们将自己视为第一批参观者。我们希望让每个参观者都了解展览内容，也就是用有趣且易懂的方式将信息转换成知识。最后所呈现的结果就是以多元的体验式环境结合互动的方式，让参观者亲自参与学习，逐步走入历史，了解古代及现代玻璃。
博物馆主展厅以一个万花筒入口作为开端，万花筒入口的剖光不锈钢折面反射出5块大型视频上的影片。影片从抽象的艺术角度展现了“玻璃与人类生活”的主题。由德国籍导演N{na Rose为博物馆量身定制，触及的题材包括老化，脆弱欢乐和美丽等。紧随其后，是一张放大了的来自美国康宁玻璃博物馆的古埃及玻璃斯芬克斯的图片，以及源于西周时期的中国古玻璃珠。在这一部分的参观过程中，我们讲述了中西方的玻璃技术发展史，从两河流域直至上海的高新技术企业。
另一幅由瑞士著名插画工作室Jacques et Brigitfe创作的巨型壁画，描绘了日常生活场景，并引发了诸如玻璃能有多快?”“玻璃能有多热?”的疑问。所有问题都能从隐藏在门后的互动式展品和多媒体装置中寻找到答案。从航天飞机的尖鼻处的高科技玻璃到一个普通的真空保温瓶，从生物玻璃到道路铺设使用的回收玻璃，玻璃存在于我们生活的方方面面。玻璃屋着眼于视觉设计，展出了一些当今国际知名的杰出设计作品，如Jamie Hayon为Baccarat所做的限量版作品以及VENINI为其90周年纪念所创作的“VENINI之柱”。玻璃屋的空间绝大部分将被特制的1000-2000个激光刻字的银色玻璃瓶所占据。这些玻璃瓶被安放在四周的玻璃展架上，而每个玻璃瓶上所雕刻的中文汉字也将组成一个美丽的爱情故事《玻璃山》。
博物馆二楼作为现当代玻璃艺术展区，特别展示国际及中国知名艺术家，例如Steven Weinberg，Dale Chihuly和玻璃博物馆馆长庄小蔚的作品。而在对面的回廊上将会安装一个长达25米的霓虹灯作品，内容是来自于Anton Chekov一句著名而深刻的名言：“Don't tell me the moon is shining：show me the glint of llght on broken glass”(别告诉我月亮在发光，给我看看它在碎玻璃上折射的光。)
