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文德聚珍堂的主人吴俊红先生是西安本地收藏家，古代玻璃器是吴先生个人藏品的一部分。西安博物院副院长孔正一介绍，本次展览陈列的清代玻璃器，大多为海外回流文物，系文德聚珍堂吴俊红先生重金从海外购回。
玻璃器这一艺术形式在我国有着悠久的历史，在海内外享有很高的声誉。玻璃器也称“料器”，有“缪琳”、“火齐”、“琉璃”、“玻璃”、“颇黎”、“明珠”等不同说法。后人一概笼统地称之为不同种类的玉石，即“五色石”。西汉时期古代埃及的玻璃传入中国后，才有了“玻璃”之称。中国是世界上较早制造玻璃的国家，最早可以追溯到西周时期。在三千多年的古代历史长河中，随着生产技术的不断提高，中国的玻璃制造业也逐步发展，玻璃制品由装饰品扩展到礼器、生活用品及殉葬用品，色泽由单色发展到多色，由不透明发展到半透明和透明，产地由个别中心区域发展到全国各地。并以美丽的外观和鲜亮的颜色为特征，创造了具有鲜明民族风格和时代特点的玻璃工艺。
我国目前出土自西周至春秋战国时期墓葬中的玻璃，有为数不少的含铅钡的玻璃，也有含氧化钾的玻璃。湖南出土的蓝玻璃珠，氧化钾含量高达15％以上，湖北随县曾侯乙墓出土的玻璃珠中的氧化钾含量也比较高，而与此同一时期的西方玻璃器中，氧化钾含量很高的玻璃则十分少见。因此我国古代玻璃系统与古代埃及的钠钙系统玻璃完全不同。
清代是我国古代玻璃器的集大成时期，其生产工艺在继承以往传统的同时。又吸收了西方最新的玻璃加工技术，在帝王和公卿贵族的积极支持下，官民玻璃器生产均十分繁荣，精品迭出，异彩纷呈。玻璃器之所以在清代获得发展机遇，与康熙皇帝的推动密不可分。康熙皇帝非常喜欢西方的科技，康熙三十五年(1696年)，他下令在清宫造办处建造玻璃厂，此后，直到宣统三年，清代玻璃器的制作从未停止。
清代的玻璃产地主要有山东博山、北京、广东广州、江苏苏州等地。其中山东博山颜神镇是最重要的玻璃产地，玻璃产量巨大，产品行销国内外。北京紫禁城养心殿造办处玻璃厂生产皇家所需的玻璃制品，其它作坊主要生产贵族享用的玻璃鼻烟壶，各个玻璃作坊互相竞争，争艳斗盛。清代中前期，玻璃生产中出现了洒金蓝玻璃和套科技术。器形华丽，花纹繁多，龙、凤、螭、鸟、鱼、花草、山水、人物等纹饰应有尽有，色泽光彩夺目。单色玻璃有“白如冰晶，红如火齐”之称。清代后期，随着西方玻璃器的大量传入以及民间玻璃器生产的逐渐发展，清宫造办厂的玻璃器制造大大衰退，所制玻璃器大件不多，数量减少，但色彩逼真，且透明度较高。
清代制造玻璃的基本原料以“马牙石为干，紫石为软，凌子石以为莹”。各色玻璃的配方，也配比这三种原料和金属呈色剂，从而制造出正白、梅萼红、蓝、秋黄、映青、牙白、正黑、绿、鹅黄等十余种颜色玻璃。
制造玻璃的过程大体是：各种原料粉末按需要搭配，装入硝罐，放人炉内，点火燃烧。在燃烧过程中，工匠们以火焰发色由黑、红、青到白的变化。作为熔炼过程中的几个主要标志，随时调节火候。
清代各种玻璃成品的加工方法主要有两种：一为实心玻璃加工，用滴、范、缠、写、错等技术，如加工佩玉、棋子等；杂色玻璃的制作为杂二色玻璃而糅之，如砗磲玻璃；玛瑙玻璃以添加珐琅点制成；缠丝玻璃用有色玻璃夹丝与胚胎结合成一体后，再引而旋转，即告完成。二为空心玻璃加工，先用铁吹筒将已溶解的玻璃液挑引出来，再口吹而成，如玻璃泡灯、葫芦等。
清代的玻璃器种类十分丰富，通过西安博物院这次展览所陈列的170余件清代玻璃器，我们即可深深体会到这一点。这次展览的玻璃器种类包括炉、壶、钵、杯、碗、瓶及鼻烟壶等；色彩有黄、蓝、红、青、紫、白等数十种，又由其工艺的不同可以归纳为单色玻璃、套玻璃、金星玻璃、搅料玻璃、磨花玻璃等许多品种。
单色玻璃，即用一色玻璃吹制或模制而成。在玻璃工艺发展过程中，色彩逐渐丰富，据档案记载，到乾隆时期玻璃的颜色已达30多种，其中又有透明、半透明和不透明的区别。单色玻璃器绝大多数做成光素体，少数在口部或肩部用其它颜色的装饰。单色玻璃器主要以优美的造型、晶莹的质地和纯正的颜色取胜。如红、蓝透明玻璃似晶莹的宝石，无色透明玻璃似透亮的水晶，白色半透明或不透明的玻璃似温润的羊脂白玉，黄色不透明玻璃似新鲜的鸡油。这些单色玻璃器或质朴高雅、或热烈华贵，令人赏心悦目。单色玻璃器是历朝制作最多的品种，除宫廷内使用外，更多的是用于赏赐。如展品中的清乾隆黄色游龙纹御制诗文长颈瓶，瓶腹高浮雕技法雕刻八对戏珠龙纹，上下两层环形排列留空的瓶腹上刻有诗文，为乾隆皇帝御制诗一首。此瓶品相上乘，色如凝脂，娇嫩光滑，是御制玻璃器中十分珍贵的经典器物。
套玻璃采用玻璃成型与雕刻相结合的复合工艺。以单色玻璃为胎体的这种玻璃器的做法有两种，其一是在表面满套其它颜色的玻璃，之后运用琢玉的方法在表层琢刻花纹图案；其二是用烧熔的色玻璃棒直接在胎体上粘出花纹，再稍加打磨即可完成，这种做法可以制造出多色的物象。套玻璃工艺创始于康熙时期，但目前所见最早的传世作品是乾隆时期的。套玻璃的主要品种有白套红、白套蓝，此外还有黑套红、黄套绿、绿套蓝等多种。套玻璃器既有色彩搭配和谐之美、又有浮雕纹图立体之感。它的制作虽然殊费工时，工艺复杂，却有良好的艺术效果，给人以美的享受。本次展览中的清乾隆白地七彩套玻璃花鸟动物纹瓶，以冰花玻璃为胎，外套七种颜色的彩色玻璃，再经雕琢而成。纹饰繁缛、雕刻精细。清乾隆冰花地红色玻璃楼阁人物赏瓶，透明雪花地外套红料，器型硕大，雕琢精美，更是套料玻璃器中罕见之作。
金星玻璃，又称“温都里那石”(音译)，它是因在黄褐色玻璃体内，蕴含着细密的、金光闪闪的结晶颗粒而得名。金星玻璃的制造方法与其它种类的玻璃不同，是先在坩埚内烧制成块料，然后运用琢玉的方法雕琢成器。据记载，金星玻璃的烧造技术源于欧洲，乾隆六年，清宫玻璃厂在西方传教士的指导下，烧制成功了自己的金星玻璃， 并制作了许多赏玩和实用之器，金星玻璃制品的最大特点是以圆雕器为主，多以写实的方法表现，题材丰富多变。它们的艺术特点是金光闪烁，富丽堂皇，具有浓重的宫廷色彩和皇家气息。展品中的清代金星玻璃观音坐像就是这种工艺的再现。
磨花玻璃系运用切割宝石的技法，在玻璃器物表面磨出几何形花纹，具有刻面宝石的装饰效果，是清朝玻璃器的创新方法之一。乾隆时期的磨花玻璃，受欧洲磨花玻璃的影响很大。本次展览中的清黄地咖啡色玻璃磨花水丞，就是这一技术的代表作。
搅玻璃分有胎和无胎两种。有胎的先用一色玻璃造型，再用半熔状的其它几种色玻璃条，在表面旋转贴出花纹。无胎的是用两色或若干种颜色的玻璃贴出花纹。同时，无胎的是用色或若干颜色的玻璃吹制而成的。搅玻璃还有透明、半透明和不透明之分。据档案记载，搅玻璃器仅在雍正、乾隆二朝有所制作。
清代还出现了其它种类的玻璃器，主要包括玻璃胎画珐琅、戗金玻璃、描金玻璃、雕花玻璃、点彩玻璃等。
玻璃胎画珐琅，是以玻璃为胎体造型，以珐琅釉料绘图进行装饰的复合工艺，由铜胎画珐琅发展而来。现今所存的玻璃胎画珐琅多为小件器物，如小瓶、鼻烟壶等。其细润的玻璃胎体与绚丽的珐琅彩相映衬，清丽娇艳，美妙无穷，令人爱不释手，就连当时的雍正、乾隆两位皇视若珍宝。
戗金玻璃是在一色玻璃器表面上，按照事先设计的花纹图案，碾琢出纤细均匀的凹槽，然后在凹槽内打金胶，上金箔，使之成为金色纹理的图案。目前仅见乾隆一朝有作品传世。
描金玻璃是在一色玻璃的表面，用泥金描绘花纹图案。由于金彩花纹浮于光滑的玻璃表面，极易脱离磨损。据档案记载，描金玻璃只有康、雍、乾三朝有所制作，且数量不多。目前所知，描金玻璃器仅有雍正、乾隆二朝的作品传世。
雕花玻璃是先以一色玻璃制作成器，然后再运用琢玉的方法在其表面雕琢花纹，根据花纹表现手法的不同，又可分为两种，其一为阴刻的洼陷花纹，其二为阳起的浮雕花纹。
[关键词]玻璃艺术；起源；发展
[中图分类号]J53 [文献标识码] A [文章编号] 1009 — 2234（2013）04 — 0047 — 02
玻璃艺术是一种古老而又现代的艺术门类，从艺术史的角度对世界玻璃艺术中心转移过程，以及玻璃艺术风格技术演变和发展的进程进行梳理，无论是对了解古代玻璃艺术发展的历史还是对丰富现代玻璃艺术表现语言都有意义。
一般认为玻璃是在人类掌握了制陶技术之后由古埃及人发明的，目前考古发现最早的玻璃制品是约公元前3000年的有孔玻璃珠，当时是由沙、灰与天然碳酸苏打的混合物加热制成，用此种方法与原料所制成的玻璃并不透明。到新王国时期之后，埃及人又发明了玻璃的着色技术，现在能够看到的早期彩色玻璃艺术制品，是在底比斯通过考古发掘出土的“睡莲纹玻璃杯”，这是古代埃及第十八王朝时期所制，以大面积的群青色与橙黄色作对比，穿插着深蓝色和黑色线条，使人感到古拙而流美。当时的玻璃艺术品的制作主要采用“沙芯法”，这种方法是先用粘土及沙制成器物内模，并使之充实，然后放入盛有玻璃溶液的坩埚中旋转，利用转动时产生的离心力，使之均匀地附上玻璃层，在其即将冷却之前，还可以再贴上保持半流动状态的彩色玻璃作为装饰，如果用工具在此时刻划则可产生各种凹凸起伏的艺术纹饰，待玻璃冷却成形之后，除去颗粒状的酥松内模即得以完成。现藏于大英博物馆的“鱼形玻璃容器”出土于古埃及阿玛那，这件玻璃制品是采用了包括“沙芯法”在内的多种加工手段制成的艺术佳品，代表了当时埃及人玻璃艺术品制造的最高水平。
作为玻璃工艺发祥地的古埃及，在新王国时期在人类历史上第一个以玻璃为材质，表现艺术语言，无疑是对人类文明的一大贡献。
公元一世纪罗马成为玻璃艺术的中心，古罗马的早期玻璃艺术制品出现了抽象的装饰纹样，并且开始结合玻璃的透明质地加入颜色，使其晶莹剔透，五光十色。色彩主要以深蓝、宝石绿、淡紫、黄赭等色为基色，并结合乳白、淡红、黄等颜色。古罗马人还发明了“热溶马赛克玻璃”的制作方法，其方法是将多色玻璃的碎片置于窑内加热使之溶解，这种技术就是后来发展到文艺复兴时期出现的“万花艺术玻璃”制作技术的前身，“万花艺术玻璃”是将诸多各色玻璃卷成的彩色玻璃棒横裁之后，将纵面排列于器壁上，再经热熔制成，这种玻璃在有光线照射时会产生出色彩绚烂的绮丽艺术效果。当时较为常见的制作方法是“吹造法”，即将加热后的玻璃插入管状棒，随即向内吹气，在吹造的过程中不断塑造器形，然后将预先制好的其他部分加热后溶接在它的上面。更值一提的是，此时已经会将各种技术和艺术手法综合运用了，比如发明了在已冷却了的玻璃制品上施加装饰的手法，就是用画笔将比器物本体熔点低的各色玻璃粉彩绘在玻璃器物上之后入窑烧制完成，在阿富汗贝古拉姆出土的彩绘纹饰玻璃杯就是用这种方法精制而成的，极具美感。此外，还出现了在玻璃器物表面透雕纹饰的艺术手法，还有将由金属箔片刻划成的装饰品夹铸在两层玻璃之间的艺术方法等等。与陶器相比，罗马人更加青睐玻璃制品，罗马人将玻璃艺术带入到了当时的黄金时期。
伊斯兰地区此时的玻璃艺术主要采用彩绘或镀金等工艺手法，艺术特点精致豪华且富于地域性与宗教性。
中世纪时期玻璃艺术与其他艺术门类一样都带有极其浓烈的宗教色彩，遗存的玻璃制品也不是很多，主要包括圣酒杯、圣水杯、圣物罐等。从现藏于克罗地亚博物馆的“圣水玻璃杯”和“圣物玻璃罐”来看，不难感受到工艺技术的娴熟与的虔诚融合而成的审美品位。此时最具代表性的玻璃艺术制品还是教堂彩色玻璃窗，其制作先是将铅条编连成多种抽象轮廓，然后再用以红、紫、蓝等颜色为主的小块彩绘玻璃镶嵌进去，这种彩色玻璃窗在十三、十四世纪的哥特式教堂处处可见，已成为该种建筑的标志性特征之一。
文艺复兴时期的玻璃艺术中心是威尼斯共和国庇护下的穆拉诺岛，所以此时“穆拉诺玻璃艺术”著称于世。十三至十四世纪的穆拉诺式玻璃艺术器皿是在成型的器皿上彩绘上神话、寓言、肖像、宗教等内容之后二次烧制而成，常见器形一般都是模仿金属器皿和陶器，实际上它的装饰性主要在绘画方面，而技术方式比较接近于珐琅彩绘。到十五世纪中期和十六世纪玻璃器呈现出了技术技巧与艺术样式纷呈的状态，这时不仅器壁较薄、色彩丰富、质地细腻，而且还出现了模仿大理石或玛瑙的玻璃艺术品，较为充分地体现了材质美与工艺美的结合。当时还能够制作出十分美丽、独具特色的“冰纹玻璃”、“罗马式玻璃”、“嵌网玻璃”、“嵌线玻璃”等艺术样式。制作技术除了吹造法以外又兴起了刻花法，用笔杆状的金刚钻雕刻而成的刻花玻璃，能够刻画出复杂的缠枝纹样，从而具备了巴洛克艺术的显著特色。
值得一提的是，穆拉诺成为玻璃艺术中心，主要原因之一是，这里与威尼斯隔海相望，工艺美术师们集中之后便不易将玻璃艺术的制作工艺和装饰技法外传，否则将被处以重刑，但尽管如此，意大利的玻璃工艺美术师还是把相当秘密的玻璃艺术制作技术和装饰技法传播到了法国、英国、尼德兰、德国等国家和地区。据记载，1532年纽伦堡市政府就曾宣布其玻璃艺术源于威尼斯，1550年英国也有威尼斯的玻璃工艺美术师工作的记录，此外，法国宫廷也有招聘威尼斯玻璃工艺美术师的记录，可见当时意大利的玻璃艺术影响到了欧洲许多国家和地区。十三至十五世纪德国在哥特时代生产出一种墨绿色的“森林玻璃”，它是森林地区的工厂使用植物灰提炼而成的钾盐作助熔剂制造而成的，这种玻璃所制成的工艺品具有器形厚实淳朴的艺术特点，典型产品是下端有高圈底，上端边缘外展的酒杯，这种酒杯在十六世纪造型固定下来，一直延续至今，称为“莱茵葡萄酒杯”。
十七世纪德国和英国的玻璃艺术品逐渐取代了威尼斯玻璃艺术品在欧洲的影响和销售市场。德国纽伦堡等地除了保持珐琅彩绘的传统工艺之外，主要的艺术成就是把旋盘式宝石研磨技术应用在透明玻璃器上浮雕出几何纹样、肖像等装饰图案，现藏于纽约科尼克玻璃美术馆的“磨花玻璃高脚杯”便是德国纽伦堡的作品，是将宝石研磨技术运用到玻璃磨花的典型艺术作品，其制作工艺和装饰水平完全可与威尼斯玻璃艺术品相媲美。
在英国，著名玻璃艺术家乔治·列维兹克罗托制成了含铅的特种玻璃，这种玻璃也称为铅玻璃，它的折射率远远高于威尼斯、波西米亚的晶质玻璃，质地较软，易于雕刻纹饰，更适合用作光学玻璃和高级酒具。此外，燃料由木材变为煤炭，并使用闭口坩埚，这样既可防止煤炭和杂志混入玻璃溶液，又能避免燃烧气体与玻璃接触，从而使玻璃更加纯净，这种玻璃不易破碎，所以被法国的里昂和南特及欧洲其他地方仿制。1669年法国还在巴黎成立王室制镜所，成为法国最大的玻璃工艺中心，并能用铸造法生产大面积的玻璃镜和平板玻璃。除此之外弗兰德斯的安特卫普和布鲁塞尔，荷兰的阿姆斯特丹等地区也都受到威尼斯、德国等玻璃工艺的影响成为当时玻璃艺术中心。
十九世纪捷克成为欧洲玻璃艺术的后起之秀，由于捷克玻璃工艺制作精良，质地上乘、声誉极好，使它在各国宫廷教堂和新兴市民阶层备受青睐，捷克的玻璃艺术品材质晶莹剔透，造型大方挺拔，装饰华美典雅，所以它成为新古典主义玻璃艺术的代表。奥地利维也纳的玻璃艺术风格在新古典主义时期与捷克不同，体现出豪华繁丽的宫廷艺术特点，多在立体刻花上彩绘以田园风光及宫廷生活为内容的主题，并在口沿等处描金以增加豪华艺术气氛。
总之这一时期玻璃艺术在意大利、法国、德国、英国之外，还在捷克、奥地利等地得到迅速发展，除继承和发扬了古罗马的热溶镶嵌、威尼斯的刻花、德国的彩绘等艺术手法之外，还在器型上表现出运用同心圆等处理手法以取得对称而和谐的艺术效果。欧洲“新艺术运动”时期，巴黎与南锡是当时的两个中心，“南锡派”的代表人物加莱是玻璃艺术家，擅长于在半透明的玻璃器上做装饰性浮雕，从而开启了近现代玻璃艺术史。
通过考察世界玻璃艺术起源和发展过程，可以对世界玻璃艺术中心转移的基本过程以及玻璃艺术工艺技术演变和发展进程有较为明确的认识。
首先，世界玻璃艺术最初的中心是古埃及，公元一世纪之后，罗马成为玻璃中心，五世纪至八世纪的中东地区成为另一中心，九至十四世纪时大马士革、君士坦丁堡和开罗成为中东地区的玻璃艺术中心，十二世纪威尼斯成为玻璃艺术中心，直到十五、十六世纪意大利成为欧洲玻璃艺术中心影响到了世界其它国家和地区。此时，波西米亚和德国成为欧洲的另一中心，十七世纪之后欧洲的玻璃艺术发展迅速，法国巴黎、德国纽伦堡、弗兰德的安特卫普和布鲁塞尔、荷兰的阿姆斯特丹、英国都成为玻璃艺术中心，十九世纪捷克又成为欧洲玻璃艺术的后起之秀。可见，早期玻璃艺术在各地都有多元的发展，而在文艺复兴之后，欧洲则成为世界玻璃艺术中心。
其次，玻璃艺术的工艺技术在古埃及时期是使用“沙心法”，后来在公元前一世纪左右罗马人发明了“吹造法”，并随即创造出了“热溶马赛克玻璃”、“万花玻璃”、“透雕玻璃”、“夹层玻璃”、“彩纹玻璃”等不同艺术样式。十三至十五世纪，德国出现了“森林玻璃”，英国出现了“铅玻璃”，之后意大利出现了“穆拉诺式玻璃”、“罗马式玻璃、”“嵌网玻璃”、“嵌线玻璃”，威尼斯则兴起了“刻花玻璃”，十七世纪，德国兴起了“研磨玻璃”和“彩绘玻璃”等艺术形式。此后玻璃艺术工艺技术越来越向着玻璃本身的材质美与工艺美方向发展。
〔参 考 文 献〕
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平板玻璃是指未经其他加工的平板状玻璃制品，也称白片玻璃或净片玻璃。按生产方法不同，可分为普通平板玻璃和浮法玻璃。平板玻璃是建筑玻璃中生产量最大、使用最多的一种，主要用于门窗，起采光（可见光透射比85%90%）、围护、保温、隔声等作用，也是进一步加工成其他技术玻璃的原片。
平板玻璃按其用途可分为窗玻璃和装饰玻璃。根据国家标准《普通平板玻璃》（GB4871－1995）和《浮法玻璃》（GB11614－89）的规定，玻璃按其厚度可分为以下几种规格：
引拉法生产的普通平板玻璃：2mm、3mm、4mm、5mm四类。
浮法玻璃：3mm、4mm、5mm、6mm、8mm10mm、12mm七类。
引拉法生产的玻璃其长宽比不得大于2.5，其中2、3mm厚玻璃尺寸不得小于400mm×300mm，4、5、6mm厚玻璃不得小于600mm×400mm.浮法玻璃尺寸一般不小于1000mm×1200mm，5、6mm最大可达3000mm×4000mm.
按照国家标准，平板玻璃根据其外观质量进行分等定级，普通平板玻璃分为优等品、一等品和二等品三个等级。浮法玻璃分为优等品、一级品和合格品三个等级。同时规定，玻璃的弯曲度不得超过0.3%.
普通平板玻璃以标准箱、实际箱和重量箱计量，厚度2mm的平板玻璃，每10m为1标准箱；对于其他厚度规格的平板玻璃，均需进行标准箱换算。实际箱是用于运输计件娄的单位。玻璃的厚度不同每实际箱的包装量也不一样。实际箱按同厚度累计平方数乘以厚度系数即可得出标准箱数。重量箱是指2mm厚度的平板玻璃每一标准箱的重量，其他厚芳的玻璃可按一定的系数进行换数。
平板玻的用途有两个方面：3～5mm的平板玻璃一般是直接用于门窗的采光，8～12mm的平板玻璃可用于隔断。另外的一个重要用途是作为钢化、夹层、镀膜、中空等玻璃的原片。
二、安全玻璃
安全玻璃是指与普通玻璃相比，具有力学强度高、抗冲击能力强的玻璃。其主要品种有钢化玻璃、夹丝玻璃、夹层玻璃和钛化玻璃。安全玻璃被击碎时，其碎片不会伤人，并兼具有防盗、防火的功能。根据生产时所用的玻璃原片不，安全玻璃具有一定的装饰效果。
（一）钢化玻璃
钢化玻璃又称强化玻璃。它是用物理的或化学的方法，在玻璃表面上形成一个压应力层，玻璃本身具有较高的抗压强度，不会造成破坏。当玻璃受到外力作用时，这个压力层可将部分拉应力抵销，避免玻璃的碎裂，虽然钢化玻璃内部处于较大的拉应力状态，但玻璃的内部无缺陷存在，不会造在成破坏，从而达到提高玻璃强度的目的。
钢化玻璃是平板玻璃的二次加工产品，钢化玻璃的加工可分为物理钢化法和化学钢化法。
物理钢化玻璃又称为淬火钢化玻璃。它时将普通平板玻璃在加热炉中加热到接近玻璃的软化温度（600℃）时，通过自身的形变消除内部应力，然后将玻璃移出加热炉，再用多头喷嘴将高压冷空气吹向玻璃的两面，使其迅速且均匀地冷却至室温，即可制得钢化玻璃。这种玻璃处于内部受拉，外部受压的应力状态，一旦局部发生破损，便会发生应力释放，玻璃被破碎成无数小块，这些小的碎片没有尖锐棱角，不易伤人。
化学钢化玻璃是通过改变玻璃的表面的化学组成来提高玻璃的强度，一般是应用离子交换法进行钢化。其方法是将含有碱金属离子的硅酸盐玻璃，浸入到熔融状态的锂（Li＋）盐中，使玻璃表层的Na＋或K＋离子与Li＋离子发生交换，表面形成Li＋离子交换层，由于Li＋的膨胀系数小于Na＋、K＋离子，从而在冷却过程中造成外层收缩较小而内层收缩较大，当冷却到常温后，玻璃便同样处于内层受拉，外层受压的状态，其效果类似于物理钢化玻璃。
钢化玻璃强度高，其抗压强度可达125MPa以上，比普通玻璃大4～5倍；抗冲击强度也很高，用钢球法测定时，0.8kg的钢球从1.2m高度落下，玻璃可保持完好。
钢化玻璃的弹性比普通玻璃大得多，一块1200mm×350mm×6mm的钢化玻璃，受力后可发生达100mm的弯曲挠度，当外力撤除后，仍能恢复原状，而普通玻璃弯曲变形只能有几毫米。
热稳定性好，在受急冷急热时，不易发生炸裂是钢化玻璃的又一特点。这是因为钢化玻璃的压应力可抵销一部分因急冷急热产生的拉应力之故。钢化玻璃耐热冲击，最大安全工作温度为288℃，能承受204℃的温差变化。
由于钢化玻璃具有较好的机械性能和热稳定性，所以在建筑工程、交通工具及其他领域内得到广泛的应用。平钢化玻璃常用作建筑物的门窗、隔墙、幕墙及橱窗、家具等，曲面玻璃常用于汽车、火车及飞机等方面。
使用时应注意的是钢化玻璃不能切割、磨削，边角不能碰击挤压，需按现成的尺寸规格选用或提出具体设计图纸进加工定制。用于大面积的玻璃幕墙的玻璃在钢化上要予以控制，选择半钢化玻璃，即其应力不能过大，以避免受风荷载引起震动而自爆。
根据所用的玻璃原片不同，可制成普通钢化玻璃、吸热钢化玻璃、彩然钢化玻璃、钢化中空玻璃等。
（二）、夹丝玻璃
夹丝玻璃也称防碎玻璃或钢丝玻璃。它是由压延法生产的，即在玻璃熔融状态下将经预热处理的钢丝或钢丝网压入玻璃中间，经退火、切割而成。夹丝玻璃表面可以是压花的或磨光的，颜色可以制成无色透明或彩色的。
夹丝玻璃的特点是安全性和防火性好。夹丝玻璃由于钢丝网的骨架作用，不仅提高了玻璃的强度，而且当受到冲击或温度骤变而破坏时，碎片也不会飞散，避免了碎片对人的伤害。在出现火情时，当火焰延，夹丝玻璃受热炸裂，由于金属丝网的作用，玻璃仍能保持固定，隔绝火焰，故又称为防火玻璃。
根据国家行业标准JC433-91规定，夹丝玻璃厚度分为：6、7、10mm，规格尺寸一般不小于600mm×400mm，不大于2000mm×1200mm.
目前我国生产的夹丝玻璃分为夹丝压花玻璃和夹丝磨光玻璃两类。夹丝玻璃可用于建筑的防门窗、天窗、采光屋顶、阳台等部位。
（三）夹层玻璃
夹层玻璃是在两片或多片玻璃原片之间，用PVB（聚乙烯醇丁醛）树脂胶片，经过加热、加压粘合而成的平面或曲面的复合玻璃制品。用于夹层玻璃的原片可以是普通平板玻璃、浮法玻璃、钢化玻璃、彩色玻璃、吸热玻璃或热反射玻璃等。
夹层玻璃的层数有2、3、5、7层，最多可达9层，对两层的夹层玻璃，原片的厚度常用的有（mm）：2＋3、3＋3、3＋5等。
夹层玻璃的透明性好，抗冲击性能要比一般平板玻璃高好几倍，用多层普通玻璃或钢化玻璃复合起来，可制成防弹玻璃。由于PVB胶片的粘合作用，玻璃即使破碎时，碎片也不会飞扬伤人。通过采用不同的原片玻璃，夹层玻璃还可具有耐久、耐热、耐湿等性能。
夹层玻璃有着较高的安全性，一般用于在建筑上用作高层建筑门窗、天窗和商店、银行、珠宝的橱窗、隔断等。
（四）钛化玻璃
钛化玻璃也称永不碎铁甲箔膜玻璃。是将钛金箔膜紧贴在任意一种玻璃基材之上，使之结合成一体的新型玻璃。钛化玻璃具有高抗碎能力，高防热及防紫外线等功能。不同的基材玻璃与不同的钛金箔膜，可组合成不同色泽、不同性能、不同规格的钛化玻璃。钛化玻璃常见的颜色有：无色透明、茶色、茶色反光、铜色反光等。
三、节能型玻璃
传统的玻璃应用在建筑物上主要是采光，随着建筑物门窗尺寸的加大，人们对门窗的保温隔热要求也相应的提高了，节能装饰型玻璃就是能够满足这种要求，集节能性和装饰性于一体的玻璃。节能装饰型玻璃通常具有令人赏心悦目的外观色彩，而且还具有特殊的对光和热的吸收、透射和反射能力，用建筑物的外墙窗玻璃幕墙，可以起到显著的节能效果，现已被广泛地应用于各种高级建筑物之上。建筑上常用的节能装饰玻璃有吸热玻璃、热反射玻璃和中空玻璃等。
（一）吸热玻璃
吸热玻璃是能吸收大量红外线辐射能、并保持较高可见光透过率的平板玻璃。生产吸热玻璃的方法有两种：一是在普通钠钙硅酸盐玻璃的原料中加入一定量的有吸热性能的着色剂；另一种是在平板玻璃表面喷镀一层或多层金属或金属氧化物薄膜而制成。
吸热玻璃有灰色、茶色、蓝色、绿色、古铜色、青铜色、粉红色和金黄色等。我国目前主要生产前三种颜色的吸热玻璃。厚度有2、3、5、6mm四种。吸热玻还可以进一步加工制成磨光、钢化、夹层或中空玻璃。
吸热玻璃与普通平板玻璃相比具有如下特点：
⒈吸收太阳辐射热。如6mm厚的透明浮法玻璃，在太阳光照下总透过热为84%，而同样条件下吸热玻璃的总透过热量为60%.吸热玻璃的颜色和厚度不同，对太阳辐射热的吸收程度也不同。
⒉吸收太阳可见光，减弱太阳光的强度，起到反眩作用。
⒊具有一定的透明度，并能吸收一定的紫外线。
由于述特点，吸热玻璃已广泛用于建筑物的门窗、外墙以及用作车、船挡风玻璃等，起到隔热、防眩、采光及装饰等作用。
（二）热反射玻璃
热反射玻璃是有较高的热反射能力而又保持良好透光性的平板玻璃，它是采用热解法、真空蒸镀法、阴极溅射法等，在玻璃表面涂以金、银、铜、铝、铬、镍和铁等金属或金属氧化物薄膜，或采用电浮法等离子交换方法，以金属离子置换玻璃表层原有离子而形成热反射膜。热反射玻璃也称镜面玻璃，有金色、茶色、灰色、紫色、褐色、青铜色和浅蓝等各色。
热反射玻璃的热反射率高，如6mm厚浮法玻璃的总反射热仅16%，同样条件下，吸热玻璃的总反射热为40%，而热反射玻璃则可高达61%，因而常用它制成中空玻璃或夹层玻璃，以增加其绝热性能。镀金属膜的热反射玻璃还有单向透像的作用，即白天能在室内看到室外景物，而室外看不到室内的景像。
四、结构玻璃
玻璃可用于建筑物的各主要部位，如门窗、内外墙、透光屋面、顶棚材料以及地坪等，是现代建筑的一种围护结构材料，这种围护材料不仅具有特定的功能作用，而且能使建筑物多姿多彩。结构玻璃主要品种有：玻璃幕墙、玻璃砖、异形玻璃、仿石玻璃等。
（一）玻璃幕墙
玻璃幕墙建筑是用一种薄而轻的建筑材料把建筑物的四周围起来代替墙壁。作为幕墙的材料不承受建筑荷载，只起围护作用，它悬挂或嵌入建筑物的金属框架内，目前多用玻璃作幕墙。玻璃幕墙是以铝合金型材为边框，玻璃为外敷面，内衬以色热材料的复合墙体，并用结构胶进行密封。玻璃幕墙所用的玻璃已由浮法玻璃、钢化玻璃发展到用吸热玻璃、热反射玻璃、中空玻璃等，其中热反射玻璃是玻璃幕墙采用的主要品种。
（二）玻璃砖
玻璃砖有空心和实心两类，它们均具有透光而不透视的特点。空心玻璃砖又有单腔和双腔两种。空心玻璃砖具有较好的色热、隔声效果，双腔玻璃砖的色热性能更隹，它在建筑上的应用更广泛。
玻璃砖的形状和尺寸有多种，砖的内外表面可制成光面或凹凸花纹面，有无色透明或彩色多种。形状有正方形、矩形以及各种异形砖，规格尺寸以115、145、240、300（mm）的正方形居多。
玻璃砖的透光率为40%～80%.钠钙硅酸盐玻璃制成的玻璃砖，其膨胀系数与烧结粘土砖和混凝土均不相同，因此砌筑时在玻璃砖与混凝土或粘土砖联接处应加弹性衬垫，起缓冲作用。砌筑玻璃砖可采用水泥砂浆，还可用钢筋作加筋材料埋入水泥砂浆砌缝内。
玻璃砖主要用作建筑物的透光墙体。某些特殊建筑为了防火、或严格控制室内温度、湿度等要求，不允许开窗，使用玻璃砖既可满足上述要求又解决了采光问题。
除上述两种产品这外，结构玻璃还有异形玻璃、仿石玻璃等多种产品。
五、饰面玻璃
（一）彩色平板玻璃
彩色平板玻璃有透明和不透明两种。透明的彩色玻璃是在玻璃原料中加入一定量的金属氧化物面制成。不透明彩色玻璃是经过退火处理的一种饰面玻璃，可以切割，但经过钢化处理的不能再进行切割加工。
彩色平板玻璃的颜色有茶色、海洋蓝色、宝石蓝色、翡翠绿等。彩色玻璃可以拼成各种图案，并有耐腐蚀、抗冲刷、易清洗特点，主要用于建筑物的内外墙、门窗装饰及对光线有特殊要求的部位。
（二）釉面玻璃
釉面玻璃是指在按一定尺寸切裁好的玻璃表面上涂敷一层彩色易熔的釉料，经过烧结、退火或钢化等处理，使釉层与玻璃牢固结合，制成具有美丽的色彩或图案的玻璃。它一般以平板玻璃为基材。特点是：图案精美，不褪色，不掉色，易于清洗，可按用户的要求或艺术设计图案制作。
釉面玻璃具有良好的化学稳定性和装饰性，广泛用于室内饰面层，一般建筑物门厅和楼梯间的饰面层及建筑物外饰面层。
（三）压花玻璃
压花玻璃是将熔融的玻璃液在急冷中通过带图案花纹的辊轴滚压而成的制品。可一面压花，也可两面压花。压花玻璃分普通压花玻璃、真空冷膜压花玻璃和彩色膜压花玻璃等三种，一般规格为800mm×700mm×3mm.
压花玻璃具有透光不透视的特点，其表面有各种图案花纹且表面凹凸不平，当光线通过时产生漫反射，因此从玻璃的一面看另一面时，物象模糊不清。压花玻璃由于其表有各种花纹，具有一定的艺术效果。多用于办公室、会议室、浴室以及公共场所分离室的门窗和隔断等处。使用时应将花纹朝向室内。
（四）玻璃锦砖
玻璃锦砖又称玻璃马赛克，它含有未熔融的微小晶体（主要是石英）的乳浊状半透明玻璃质材料，是一种小规格的饰玻璃制品。其一般尺寸为（mm）：20×20、30×30、40×40，厚4～6mm，背面有槽纹，有利于与基面粘结。其成联、粘结及施工与陶瓷锦砖基本相同。
玻璃锦砖颜色绚丽，色泽众多，且有透明、半透明和不透明三种。它的化学成分稳定，热稳定性好，能天雨自洗，经久常新，是一种良好的外墙装饰材料。
（五）喷花玻璃
喷花玻又称为胶花玻璃，是在平板玻表面贴以图案，抹以保护层，经喷砂处理形成透明与不透明相间的图案面成。喷花玻璃给人以高雅、美观的感觉，适用于室内门窗、隔断和采光。
喷花玻璃的厚度一般为6mm，最大加工尺寸为2200mm×1000mm.
（六）乳花玻璃
乳花玻璃是新近出现的装饰玻璃，它的外观与胶花玻璃相近。乳花玻璃是在平板玻璃的一面贴上图案，抹以保护层，经化学处理蚀刻而成。它的花纹清新、美丽，富有装饰性。乳花玻璃一般厚度为3～5mm，最大加工尺寸为2000mm×1500mm.其用途与喷花玻璃相同。
（七）刻花玻璃
刻花玻璃是由平板玻璃经涂漆、雕刻、围蜡与酸蚀、研磨面成。图案的立体感非常强，似浮雕一般，在室内灯光的照射下，更是熠熠生辉。刻花玻璃主要用于高档场所的室内隔断或屏风。
刻花玻璃一般是按用户要求定制加工，最大规格为2400mm×2000mm.
（八）冰花玻璃
冰花玻璃是一种利用平板玻璃经特殊处理形成具不自然冰花纹理的玻璃。冰花玻璃对通过的光线有漫射作用，如作门窗玻璃，犹如蒙上一层纱帘，看不清室内的景物，却有着良好的透光性能，具有良好的装饰效果。
冰花玻璃可用无色平板玻璃制造，也可用茶色、蓝色、绿色等彩色玻璃制造。其装饰效果优于压花玻璃，给人以清新之感，是一种新型的室内装饰玻璃。可用于宾馆、洒楼等场所的门窗、隔断、屏风和家庭装饰。目前最大规格尺寸为2400mm×1800mm.
（九）镜面玻璃
镜面玻璃即镜子，指玻璃表面通过化学（银镜反应）或物理（真空铝）等方法形成反射率极强的镜面反射玻璃制品。为提高装饰效果，在镀镜之前可对原片玻进行彩绘、磨刻、喷砂、化学蚀刻等加工，形成具有各种花纹图案或精美字画的镜面玻璃。
常用的镜面玻璃有明镜、墨镜（也称黑镜）、彩绘镜和雕刻镜等多种。在装饰工程中常利用镜子的反射和折射来增加空间感和距离感，或改变光照效果。
（十）磨（喷）砂玻璃
磨（喷）砂玻璃又称为毛玻璃，是经研磨、喷砂加工，使表面成为均匀粗糙的平板玻璃。用硅砂、金刚砂或刚玉砂等作研磨材料，加水研磨制成的称为磨砂玻璃；用压缩空气将细砂喷射到玻璃表面而成的，称为喷砂玻璃。
这类玻璃易产生漫射，只有透光性而不透视，作为门窗玻璃可使室内光线柔和，没有刺目之感。一般用于浴室、办公室等需要隐秘和不受干扰的房间；也可用于室内隔断和作为灯箱透光片使用。磨砂玻璃还可用作黑板。
（十一）镭射玻璃
镭射玻璃是以玻璃为基材的新一代建筑装饰材料，其特征在于经特种工艺处理，玻璃背面出现全息或其它光栅，在阳光、月光和灯光等光源的照射下，形成物理衍射分光而出现艳丽的七色光，且在同一感光点上会因光线入射角的不同而出现色彩变化，使被装饰物显得华贵。镭射玻璃的颜色有银白、蓝、灰、紫、红等多种。按其结构有单层和夹层之分。它适用于洒店、宾语、各种商业、文化、娱乐设施的装饰。
有确切史料记载的我国最早的鼻烟壶是在明朝万历二十八年（160）年）。这一年，意大利传教士利玛窦在北京向万历皇帝进献了他从欧洲带来的自鸣钟和玻璃鼻烟壶。这也是目前我国国内研究者最为流行的说法。
目前所知我国自己生产的最早鼻烟壶，是顺治元年所造的一件铜质鼻烟壶，足底刻“顺治元年程荣章造”款。我国官方正式生产鼻烟壶，有确切材料记载的是清代康熙初期。
鼻烟壶自清代问世以来，日益发展壮大，不仅制作精美，而且品种繁多，造型丰富。它集绘画、书法、诗词于一身，运用制瓷、雕刻、镶嵌、玻璃等工艺，集中地展示了我国古代匠师们高超的技艺和卓越的才能，成长为世界文化艺术殿堂中的一朵奇葩。
制作鼻烟壶的材料非常广泛，究其原因有：1.鼻烟壶的体积小，材料不论大小形态都用得上；2.鼻烟是粉状物，不会产生渗透现象，一些盛水会渗漏沁透的材料同样可以用来做鼻烟壶；3.鼻烟壶无固定式样，甚至追求造型新、奇、特，所以用材不受限制；4.鉴赏品评鼻烟壶价值，不以材料的贵贱作为标准。所以鼻烟壶的质地品种繁多，可谓异彩纷呈。
在众多鼻烟壶材质中常见的有：玻璃、瓷、玉、水、翡翠、金属、宝石等。另外，还有用竹木、牙角、琥珀、・核桃、葫芦、珊瑚、紫砂、端石等材质制作的鼻烟壶，不胜枚举。
北京艺术博物馆是一座综合性博物馆，馆藏文物上迄新石器时代，下至民国现当代。藏品以传世品为主，其中明清文物又占了半壁江山。鼻烟壶是其藏品的一个门类，现撷取几件精品，与读者品鉴。
粉彩描金开光花卉诗文鼻烟壶
时代：清乾隆
现藏：北京艺术博物馆
藏品特征：口径1.6厘米，底径1.8厘米，高6.6厘米。鼻烟壶瓷胎，扁瓶式。器身装饰分布均匀的凸起小颗粒，俗称珍珠地，并施松石绿釉。松石绿釉上点缀有描金的卷草纹及乳钉纹，口沿及足沿皆描金。壶腹部两面开圆光，开光部分施金彩。壶身一面于开光内绘牡丹花纹，四朵牡丹花竟相开放，画面富丽堂皇，充满吉祥、热烈的气氛；另一面开光内楷书御题诗文：“嫩蕊饭幽露，手摘湿泠泠，即此供吟赏，何劳餐落英。”后钤“乾”“隆”二方印。配红珊瑚盖。
青花粉彩花鸟人物纹鼻烟壶
时代：清乾隆
现藏：北京艺术博物馆
藏品特征：口径1.5厘米，底为2.1×0.8厘米，宽5.3厘米，高5.4厘米。此壶为瓷胎，扁圆形。壶身两面皆以青花随形开光。一面开光内绘两个童子正在庭院中放爆竹：前边一个童子正蹲下去欲点燃爆竹，后面的另一童子则胆怯地捂住了双耳，画面充满了童趣。壶身另一面绘桃柳春燕图：桃花盛开，嫩绿的柳叶从枝头垂下，在春风中随风摇曳；三只燕子展翅追逐盘旋在桃红柳绿间，颇具意境。画面清新欢快，一幅春暖花开的温馨美景，充满了浓厚民俗气息。配绿玻璃盖。
玻璃胎画珐琅花鸟纹鼻烟壶
时代：清乾隆
现藏：北京艺术博物馆
藏品特征：口径1.4厘米，底径2厘米，高4.5厘米，重26.4克。鼻烟壶以不透明的涅白玻璃为胎，扁圆形，外施珐琅彩。其颈部饰卷草纹，肩颈交接处为一圈如意纹。腹部绘有花卉纹、鸟纹以及蝴蝶纹，绘画精美绝伦。圈足底部用蓝彩楷书“乾隆年制”四字方款。配红色珊瑚盖。玻璃与珐琅颜料的熔点非常接近，绘画后入窑焙烧时，温度低了，呈色不佳，温度高了则胎体变形，故传世的玻璃胎珐琅彩鼻烟壶数量稀少，因而此壶极为珍贵。
套五色玻璃鹤鹿同春图鼻烟壶
时代：清
现藏：北京艺术博物馆
藏品特征：口径1.2厘米，底径2.1厘米，高6.1厘米，重95.7克。鼻烟壶玻璃胎，在半透明玻璃上套红、黄、蓝、绿、紫五色玻璃。壶长颈、斜肩，矮圈足，上配粉色碧玺盖。一面腹部雕绿色荷叶，其绿色蔓枝向上伸至肩部，左侧是用紫色玻璃雕刻成的一棵高大的梧桐树，树下站立一只口衔灵芝的仙鹤，与另一面口叼灵芝的鹿构成“鹤鹿同春”的图案。此壶色彩丰富，构图饱满，寓意吉祥，深为人们喜爱。
叶仲三水晶内画婴戏图鼻烟壶
时代：民国
现藏：北京艺术博物馆
关键词：一次快烧；透明玻璃；印花装饰；陶瓷复合板
1 前言
从2011年开始，市场上就出现了一种透明玻璃与印花陶瓷砖复合的新产品，而且还冠以“微晶石”的华丽皇冠（尽管在科学意义和实际意义上，这种产品与“微晶石”风马牛不相及，但这种冠名却如潮水般铺天盖地充斥于整个建陶市场）。到目前为止，这种新产品仍以旺盛的生命力而风靡于全国各地。
透明玻璃与印花装饰陶瓷砖复合板产品为何受到市场以及生产企业的青睐？究其原因有：
（1） 印花装饰陶瓷砖的工艺技术近年来获得了长足的进展，丝网印刷、胶辊印刷陆续面世，特别是喷墨打印技术在陶瓷界的横空出世，为陶瓷砖的装饰带来了真正革命意义上的变革。如今，陶瓷砖的图案装饰已到了登峰造极的程度。可以说，自然界的任何艺术纹样都可以逼真地仿制出来。其纹样的细腻性、色彩的丰富性都达到了历史的新高度。经过几年的发展，所有这些装饰艺术的设备以及相应色彩的釉料、彩色墨水的研发都已步入了成熟的轨道。目前，任何陶瓷企业利用这些成熟的设备与装饰色彩的载体都能实现正常生产。另外，在印花装饰砖表面上，又复合了一层透明玻璃，增加了装饰艺术纹理和色彩的豪华光亮感和立体感。此外，这些透明玻璃的熔块都由一些釉料厂家提供成熟的货源。所有上述资源的成功配置，一方面造就了这些复合板产品的装饰艺术性进入了较高档的行列；另一方面陶瓷企业比较容易跨入比较现成的技术门坎。因此，既深受市场的欢迎和喜爱，又为陶瓷企业所欣然接受。
（2） 随着透明玻璃与印花装饰陶瓷复合板生产的不断扩大及其市场相应的拓展，这种装饰艺术水平较高的产品已开始进入寻常百姓之家。特别是近年来，这种复合板的生产引入了一次快烧的工艺，不仅烧成时间已缩短在40 min之内（200 m的辊道窑），极大地降低了生产成本，而且该类产品的售价已直逼60元/m2的底线，几乎与抛光砖的价格齐肩。因此，上述原因导致了“微晶石”已成为近年来陶瓷砖市场销售的主流。
从长期发展的眼光来看，所谓“微晶石”产品，特别是一次烧透明玻璃与印花装饰陶瓷砖复合板产品的市场前景仍很广阔。笔者认为，未来三年这类产品仍是陶瓷砖市场的主流产品。而二次烧成的透明玻璃与印花装饰陶瓷砖复合板产品将会受到一次快烧产品的严重冲击，一次快烧的工艺将得到广泛的推广和普及。
目前，一次快烧的透明玻璃与印花装饰陶瓷砖复合板生产工艺流程如图1所示。
本文将针对一次快烧的透明玻璃与印花装饰陶瓷砖复合板生产工艺中的工艺特点与要求进行比较详细的阐述，如：坯体、底釉、面釉、保色釉、消泡釉、透明玻璃熔块等方面，并从配方的视角提出实现这些工艺特点与要求的研发技术路线。本文的目的在于对具有市场前景的一次快烧透明玻璃和印花装饰陶瓷砖复合板的生产技术作一较为全面的诠释。
2 坯体的性能对复合板的影响
坯体的性能对于一次快烧的透明玻璃与印花装饰陶瓷砖复合板的研究比较重要，千万不要忽视。为适应一次快烧复合板产品的生产，复合板坯体应该具有以下工艺性能。
2.1 具有足够的生坯强度
为了使复合板的砖坯能够在整条生产的输送线上安全平稳地运行，避免遭受颠簸或相互挤碰而造成开裂，同时又要顺利完成后继的施底釉、施面釉、印花装饰、印保色釉、印消泡釉、布透明玻璃粒料等各道工序，必须使生坯干燥后具有足够的强度，一般应大于8 kg/cm2，有些厂的生坯强度还可达到10 kg/cm2以上。因此，在配方中，可塑性好的原料必不可少，如：广东的黑泥（包括杂色泥）；山西、河北、内蒙古等北方地区的紫木节；山东的莱阳土等，其总加入量应该不低于18%。当然，如果可塑性好的原料中含的有机质过多，总加入量就会有所降低。这些可塑性好的原料主要是由高岭石矿物、蒙脱石与伊利石的混层矿物组成。主要由蒙脱石组成的膨润土的可塑性最佳，但它的干燥收缩太大，很容易在干燥时引起坯体开裂。鉴于此，膨润土作为改善成型性能的补充剂只能添加3%左右。
2.2 易氧化性能
复合板在1000 ℃之前，必须比较快速地完成坯体的氧化过程，坯体中的有机质氧化后以CO2的形式挥发掉。否则，一旦各种釉料和透明玻璃表面开始熔化、封闭，未氧化的残余有机质的所谓“夹心”就会容易在继续升温下发泡，造成坯体本身以及釉层、透明玻璃表层出现缺陷，也会留下难看的断面痕迹。为了避免未氧化有机质残余“夹心”的出现，从配方的角度，应使配料中的有机质降到最少。这样就要使生坯强度与氧化性能之间寻找合适的平衡点。最好采用有机质含量少的浅色可塑性好的高岭土，如：广东的混合泥、水洗泥；北方的紫木节；山东含极少有机质的莱阳土等。甚至还可以采用3%左右的膨润土。
还需说明一点，含有较多的变价着色离子，如：Fe3+（Fe2+）、Mn4+（Mn3+）、Ti4+（Ti3+）等也会影响易氧化性能，不过比起有机质，这种影响相对小一些。
2.3 坯体挥发性物质（除有机质外）尽可能地少
不少坯体的天然原料中含有羟基水、二氧化碳等挥发性物质。可以脱出羟基水的常见矿物是高岭石（Al2Si2O5（OH）4）、蒙脱石（NaX（H2O）4{[（Al2-XMg0.33）（Si4O10）]（OH）4}）、伊利石（K1-X（H2O）X[（Al2（AlSi3O10）（OH）2-X（H2O）X]）等粘土矿物成分。它们在550～900 ℃范围内可以脱出羟基水。需要说明的是，高岭石在550～600 ℃可以快速排除其羟基水，而伊利石脱羟基过程要慢，且脱羟基的温度也要高（可达900 ℃左右）。特别要指出的是，含钾、钠的高、低温砂中常含白云母（K[Al2（AlSi3O10）（OH）2]）、金云母（K[（Mg>2/3Fe
滑石（Mg3Si4O10（OH）2）是常用于坯体的有效熔剂原料。它的脱羟基温度较高，可以达到1050 ℃，其脱羟基的速度也比高岭石矿物要缓慢。因此，为了不影响快烧速度，添加滑石的量要少，一般不要超过4%。如果改加烧滑石更好，一方面避免因高温排除挥发性物质而影响其烧成速度；另一方面还避免因生滑石晶体的片状结构而影响球磨细度。
此外，叶蜡石（Al2Si4O10（OH）2）和蛇纹石（Mg3Si4O10（OH）8）也属于可以脱羟基的矿物，但它们排除羟基的温度均不高，前者脱羟基温度范围为600～700 ℃，后者脱羟基温度范围为450～750 ℃。
碳酸盐是常见的含有CO2挥发性的杂质矿物。碳酸钙（方解石）分解出CO2的温度在860～1010 ℃之间；碳酸镁（菱镁矿）分解出CO2的温度在600 ℃左右；碳酸钙镁（白云石）分解出CO2的温度分别在720～750 ℃和860～910 ℃之间。
最后，判断配方中挥发性物质的多少可采用化学分析法分析其烧失量的大小，通常适宜快烧的坯体的烧失量应该小于5%。
2.4 适合的热膨胀系数
凡是带釉的产品（釉面砖、仿古砖等）、透明玻璃与印花装饰陶瓷复合板产品以及微晶玻璃陶瓷复合板产品，都无一例外地要求产品底层的陶瓷砖的热膨胀系数要大于表层的釉、透明玻璃和微晶玻璃的热膨胀系数，其线膨胀系数一般在1～2×10-6/℃范围内。这种硬性要求是基于釉、透明玻璃和微晶玻璃含有较多的玻璃相，而玻璃相的机械性能的突出特点是它的抗压强度远远大于抗张（抗拉）强度。当陶瓷坯体热膨胀系数大于釉、透明玻璃和微晶玻璃时，这些含玻璃相较多的釉、透明玻璃和微晶玻璃就会在制品冷却后处于受压状态，它们的高抗压强度将足可以承受这种压力而保留完好的表面。反之，如果陶瓷坯体的热膨胀系数小于釉、透明玻璃和微晶玻璃时，那么这些含玻璃相较多的釉、透明玻璃和微晶玻璃就会在制品冷却后处于受拉（张）的状态，其低的抗拉（张）强度就不能承受这种张力而导致表面开裂，甚至形成龟裂的裂纹表面。不难看出，陶瓷坯体的热膨胀系数大于釉、透明玻璃和微晶玻璃，对于保证产品的长期使用寿命，经受使用后发生的湿膨胀具有至关重要的意义。
需要强调指出，调整陶瓷坯体的热膨胀系数，比调整釉、透明玻璃和微晶玻璃的热膨胀系数要更容易、更便利、更有效。一般来说，增加坯体的Al2O3含量和MgO含量有利于明显降低热膨胀系数，减少坯体中SiO2的含量也有利于明显降低热膨胀系数，增加K2O和Na2O含量有利于膨胀系数的降低，但降低的幅度小于前二者成分带来的变化。如果对以上三个原则反其道而行之，则会提高坯体的热膨胀系数，这些就是我们调整陶瓷坯体热膨胀系数的技术路线。
2.5 适宜的烧成温度和较宽的烧成范围
透明玻璃与印花装饰陶瓷砖复合板的坯体的烧成温度应与表面的底釉、面釉、保色釉、消泡釉、透明玻璃的烧成温度一致。当烧成温度一致时，复合板的坯体能达到完全的烧结状态，其吸水率在0.05%以下。这样既可以使复合板的坯体强度达到最大，湿膨胀小，使用寿命长。同时，又可以避免上下烧成温度的不同、底层的坯体与表层的釉、透明玻璃热膨胀系数的差异大，以及抛光造成的滞后变形（即产品的反弹）等缺陷。控制坯体的烧成温度主要通过坯体中的熔剂成分（主要是Na2O、K2O、MgO）和骨架成分（主要是Al2O3、SiO2）比例配合适当实现的。
同样，为了广泛适应生产线各工艺参数的正常变动，需要坯体的烧成范围要尽可能地宽。要实现此要求，应该使坯体中的骨架成分（Al2O3）含量适当高一些，最好在20%以上。同时，坯体中的熔剂成分要以K2O为主，以Na2O为辅。尽量少用MgO的熔剂成分，基本杜绝CaO成分的混入。MgO、CaO成分是影响坯体烧成范围的主要因素，必须严格控制。一般来说，坯体中MgO的含量小于1.2%，CaO的含量要小于0.7%。
3 底釉的性能对复合板的影响
为了满足一次快烧透明玻璃与印花装饰陶瓷砖复合板的制备要求，底釉需要具备以下方面的性能。
3.1 具有较高的烧后白度
为了使面釉白度较高，进而使印制装饰层色彩发色纯正，底釉的白度必须较高。为实现此要求，底釉的原料应采用染色离子（如：Fe3+、Ti4+、Mn4+等）含量低的优质原料，这是对底釉原料的基本要求。
3.2 具有较高的遮盖力
陶瓷坯体烧后白度一般都不高，甚至还很低。为了使白度不高的坯体的暗色不反映到面釉上去，底釉需要具有较高的乳浊度，它的遮盖能力必须很强。要实现此项技术要求，需要满足以下两条件：一是采用遮盖力较强的乳浊剂，也就是折光率较高的乳浊剂，如：可采用超细硅酸锆（较粗的锆英粉的遮盖力不能充分满足要求！）；二是使底釉烧成后的玻璃相含量少，成为半烧结体。因为玻璃相具有透光度，所以底釉不能处于玻璃相含量较多的熔融状态。当然，底釉也不能处于生烧状态，那样会影响底釉对坯体的附着力，易造成剥釉。底釉的烧结状态除了使底釉具有较高的遮盖力外，这种烧结状态使底釉的始熔温度提高，封闭釉面的时间延后，还保留有贮存面釉封闭后部分残留气体的空间。这表明，底釉还有减少面釉表面气孔的作用。
3.3 具有小于陶瓷坯体大于面釉的热膨胀系数
一般情况下，底釉的热膨胀系数应该小于坯体，同时，大于面釉的热膨胀系数。这样，既可以保证底釉不产生裂纹，又可以保证面釉不产生裂纹。不过，有时为调整砖坯变形，可以采用调节底釉的热膨胀系数的辅助方法。特别是当调整砖型向负变形的方向时，可以适当增大底釉的热膨胀系数，使底釉由此产生裂纹也无妨，因为底釉面毕竟不是装饰在最外表面。增大底釉的热膨胀的方法主要是通过减少锆英石（或硅酸锆），以及增大石英含量实现（因为烧结状态的底釉处于SiO2饱和的状态）。
4 面釉性能对复合板的影响
为适应透明熔块与印花装饰陶瓷砖复合板的一次快烧，面釉应具备以下工艺特点：
（1） 面釉的始熔温度要高于坯体排出挥发性物质的终止温度，一般来说，面釉的始熔温度应在1000 ℃以上。要达到此目的，一般采用生料釉作为面釉。
（2） 面釉的速熔性要强，即在高温带较短的时间内，面釉的粘度要降低到足够流平的程度。为此，面釉CaO、MgO、BaO的量可以多一些，特别是CaO的含量，其速熔性能最为突出。
（3） 面釉有利于印花装饰所用的印油色料和喷墨彩色墨水的发色，因为印花装饰层直接与面釉接触。为了使面釉有利于印花装饰发色，应从以下两方面入手：1） 面釉要具有一定数量的玻璃相。一般来说，色料在玻璃相的发色较好，缺少玻璃相肯定不利于发色。当然，玻璃相也不宜过多，特别尽可能不要有含强助熔剂（如：含F化合物）玻璃相，否则玻璃相会破坏色料和彩色墨水的发色结构；2） 面釉的玻璃相应含有有利于发色的成份。例如：ZnO的成份有利于锰红、铬铝红、钒锆黄、钒锡黄、铁铬棕、铬锡紫、铁铬钴黑、锑锡灰等色料的发色，但不利于铬锡红、铬绿的发色。CaO成份除了不利于铬铝红的发色外，对于常用的红、黄、棕、绿、兰、黑、灰色料的发色均有利。需要强调一点，喷墨打印的彩色墨水由于它的色料粒子很小，均为微米级，它对于玻璃与其所含的成份更为敏感，需要特别留意。
（4） 面釉需具有合适的热膨胀系数，其热膨胀系数应该比底釉、坯体都要小，这样才能确保面釉长时间处于受压状态，使之不至于有出现裂纹的危险。
5 保色釉性能对复合板的影响
在面釉上装饰各种图案的印刷色料或喷墨打印彩色墨水之后，如果直接将透明玻璃粒料布于其上，在高温下受透明玻璃的强力熔解能力的影响肯定会破坏色料或彩色墨水发色基体的结构，这无疑将使色料和彩色墨水的最后呈色消退一部分。为此，在装饰的印刷色料或喷墨打印的彩色墨水层上需要施上一层保色釉。因此，这层保色釉又可以看作是装饰印刷色料层或喷墨打印的彩色墨水层的上复面釉。而在前面提到的面釉实质上又是这些装饰层的下复面釉。上复面釉又叫保色釉，其应该具有以下工艺特征。
（1） 保色釉的始熔温度要高于透明玻璃的始熔温度，而与下复面釉相近。为了满足这一要求，保色釉与面釉一样应该均为生料釉。同时，保色釉应与下复面釉一样具有速熔性，即在高温下也要熔解和熔平。保色釉的主要熔解原料应该是钠长石、碳酸钙、碳酸钡、氧化锌。保色釉中不能含有萤石（CaF2）等含氟的强熔剂存在。含氟的化合物对色料和彩色墨水的发色不利。
（2） 保色釉中要含有有利于色料和彩色墨水发色的组份，例如：ZnO、BaO、CaO等。
（3） 保色釉的配方本身所含的挥发性物质要少，而且这些挥发性物质要在它们熔化之前迅速排出。
6 消泡釉性能对复合板的影响
相对于面釉和保色釉的生料釉来说，透明玻璃粒料（熔块粒）是始熔点较低的材料。当保色釉上面直接布施透明玻璃粒料时，始熔点相差较大的两种材料复合很容易产生气泡，这是常见的现象。正因如此，需要在保色釉与透明玻璃粒料两层之间施一层过渡层，以减少透明玻璃层的气泡。一般来说，解决气泡的过渡层就是所谓的消泡釉。消泡釉应该具有以下工艺性能。
（1） 消泡釉的始熔点要低于保色釉，稍高于透明玻璃。这样就减少了消泡釉与透明玻璃粒料之间的始熔温度差，即减少了气泡产生的机会。为实现此目的，消泡釉必须含有较多的强熔剂，例如：萤石（CaF2）、钠长石（NaAlSi3O8），甚至还可以加入一部分透明玻璃加工后产生的细粉，以接近透明玻璃粒料的始熔点。
（2） 消泡釉熔融后的表面张力要大一些，以封闭保色釉面上的气泡，阻止这些气泡上升。为实现此目的，消泡釉的成份应含较多的MgO、CaO、BaO以及Al2O3等可以使玻璃表面张力变大的组份，注意少含或不含B2O3、K2 O等使玻璃表面张力变小的组份。
（3） 消泡釉本身最好不含挥发性物质，即使有也要尽可能地少，而且所含挥发性物质在较低温度下（如：800 ℃）能够快速地排出。这样，即使透明玻璃粒料始熔点低（约900 ℃），透明玻璃熔化封闭后，消泡釉的挥发性物质也会基本排完。应该说，消泡釉的挥发性物质尽可能少或基本没有是其必要的成份特点之一。
（4） 为了强化消泡釉的消泡作用，常常印两次消泡釉。实践表明，增厚是强化消泡釉的消泡作用的有效工艺措施之一，必须予以采纳。
7 透明玻璃性能对复合板的影响
透明玻璃粒料的制备是生产一次快烧透明玻璃与印花装饰陶瓷砖复合板工艺中重要环节之一。它的工艺性能是否合理很大程度上决定了复合板产品的质量和产量。要使透明玻璃更适应一次快烧的复合板生产工艺，它的工艺性能应该具有以下特点。
7.1 始熔点比其它熔块玻璃要高
透明玻璃粒料与前面所述的底釉、面釉、保色釉、消泡釉等基本生料釉相比始熔点要低。因为它是纯透明玻璃熔块粒料。但是，此种透明玻璃粒料与其它陶瓷熔块，甚至复合板的微晶玻璃相比，始熔点又相对高一些，这样才能适应一次快烧。要使透明玻璃熔块粒料的始熔点温度高，一方面要尽量不加或少加显著降低始熔点的成份，如：Na2O、K2O、ZnO等成份，而采用较多的高温熔剂成份，如：CaO、MgO、BaO等。但首要的方法是大辐度提高Al2O3含量，其含量要达到20%左右，这是最为突出的技术特征，是任何其它陶瓷熔块以及微晶玻璃熔块所不能比拟的。这也是提高透明玻璃的始熔点最有效的方法。
为了使含20%左右Al2O3的配料能够在不超过1580 ℃温度下熔制或通畅流出玻璃液柱，需要添加强的熔剂（如：萤石 CaF2）为最佳选择。玻璃液中的F-离子既有利于大幅度降低玻璃熔液的粘度，又利于平衡Al3+离子置换Si4+离子所多余的正一价电荷。不过，这也带来了一个负面的工艺问题，即含氟熔剂对玻璃熔窑的腐蚀作用大大增强。因此，对熔窑中耐火材料的质量提出了更高的要求。硅砖是决不能使用的，接触玻璃熔液的池底和池壁都必须采用电熔锆刚玉（33#），档料砖和流料口都必须采用41#的锆刚玉砖。如今，有的厂家已尝试使用带冷却水的铸钢流料口，大大提高了流料口的使用寿命。
7.2 烧成温度一致
对于生产一次快烧的透明玻璃与印花装饰陶瓷砖复合板来说，透明玻璃粒料必须与陶瓷坯体、底釉、面釉（包括面釉上的装饰色料或喷墨打印的彩色墨水）、保色釉、消泡釉的烧成温度一致。这是生产复合板产品的前提。
调整透明玻璃烧成温度的成份分为二类。一类是提高其烧成温度的成份，最为显著提高烧成温度的是Al2O3，其次是SiO2；另一类是降低烧成温度的成份，配方中除了应该有少量的K2O、B2O3、ZnO以及氟化物外，主要降低烧成温度的成份（按影响大小排序）为BaO-MgO-CaO。值得一提的是，白云石（CaMg（CO3）2）的降温效果要强于方解石（CaCO3），这在微调透明玻璃的烧成温度时可以选择白云石。
7.3 烧成后必须形成无气泡或仅含少量小气泡的玻璃层
确保透明玻璃粒料烧后无气泡或仅含少量小气泡是透明玻璃工艺性能中重要工艺性能之一，它是确保透明玻璃需要突破的关键技术，也是研制工作中的难点。
透明玻璃熔块粒料在布料堆积后入窑烧成的过程中，其气泡排除分为三个阶段。第一阶段是粒料的烧结聚集。在这一阶段，需要粒料堆积层的收缩大，烧结程度高，堆积层中的气体尽量排出，残余的气体最少。如何使玻璃粒料的烧结程度高、收缩大、气孔率最小呢？根据近似球形玻璃颗粒的烧结公式：ΔL/L=K・σ/（η・r ）（式中：ΔL/L为收缩率、K为常数、σ为表面张力、η为粘度、r为颗粒半径。）可知，要想烧结程度高，气孔率低，必须使烧结体收缩率（ΔL/L）大，而要想ΔL/L增大，就要使玻璃粒料的成份具有表面张力大、粘度低等特点，另外，还要使粒料的细度要小一些。当然，粒度大小对于烧结程度的影响是一把双刃剑，一方面粒度较小会使烧结体中没有大气泡，气孔率会降低；另一方面，粒度较小会使玻璃粒料的堆积层的始熔点变低，较早封闭表面而不利于内部气体的排出。从以上对烧结公式的综合考虑，在烧结聚集阶段，有利于烧结程度高、收缩率大、气孔率低的主要影响因素是玻璃粒料的成份。能够在高温下降低粘度，同时又具有较高表面张力的成份（如：MgO、CaO、BaO、ZnO）将会有利于提高玻璃粒料在这一阶段的低气孔率和高烧结度，有利于减少这一阶段烧结体内部的气孔。实践表明，粒度大小在10～30目之间较佳。
第二阶段是玻璃粒料熔化后的内部气泡上升并排出液面。在这个阶段，熔液中的气体（以气泡的形式）经历了上升和冲破液面两个过程。由基本理论可知，熔液的粘度小、表面张力小，有利于内部气泡上升、运移和冲出表面。因此在第二阶段，有利于降低粘度，以及降低表面张力。例如B2O3有利于在这一阶段排出气体。CaO、MgO、BaO、ZnO等物质可以在高温下降低熔液的粘度，这是有利于在这一阶段排除内部气体的因素。但它较高的表面张力却不利于它冲破表面。当然，如果烧成温度足够高，它们的表面张力也会随温度的提高而降低，因此也会减弱它们对此阶段排气的负面影响。对于Al2O3来说，它既增加玻璃熔液的表面张力，同时也增加熔液的粘度。因此，Al2O3将不利于此阶段气体的排出。SiO2和K2O组份也有双重的影响，它增加熔液粘度不利于此阶段排除气孔，但它较低的表面张力又利于这阶段气体的排出。需要指出，如果透明玻璃层残存有个别大的气泡，想解决这一问题，需要适量添加含B2O3和F-的成份原料。
第三阶段是熔液冷却过程中残余小气泡的吸收。在这一阶段，可能存在着残余小气泡（大气泡一般可上浮并排出表面），其中的气体内压力除了外部的气体压力加上所处位置熔液的静压力外，主要是表面张力引起的压力，它的大小为：P=2σ/ r （P 为表面张力引起的压力、σ为表面张力、r 为气泡半径）。当温度逐渐冷却降低时，一方面熔液的表面张力增大；另一方面气泡 r 减小。这样，这部分由表面张力引起的内压力会进一步增大，致使气泡中的气体受内压力增加的影响而熔解到熔液中，这就是残余小气泡的吸收过程。所以，熔液中表面张力增加较大（如：CaO、MgO、BaO、ZnO有助于表面张力增加），有利于残余小气泡在冷却过程中的吸收。如果透明玻璃中还存在很多细小气泡，最有可能的是熔液中有助于表面张力增大的成份不够，应予补充。
从以上可以看出，尽管解决透明玻璃层中基本无气泡的问题比较复杂，但还是可以总结出一定的规律。首先要从气泡存在的具体形式，然后再分析其可能产生的原因，并提出相应配方的解决方案。实践证明，要解决透明玻璃层烧后基本无气泡的关键因素如下。
（1） 具有较好的透明度
因为透明玻璃与印花装饰陶瓷砖复合板的艺术美学性主要体现在面釉上丝网印刷、胶辊印刷，以及喷墨打印精致、细腻的各种彩色仿自然的纹样（以石材纹样为主）上，所以装饰层上的透明玻璃层必须有较好的透明度，特别是深色的彩色图案更须透明玻璃层具有较好的透明度才能显现出清晰的纹样。当然，有时对于浅色彩色图案来说，透明玻璃层微显不透明不太妨碍图案纹样的显现，而且有时还泛有玉质感。但无论怎样，透明玻璃层只有显现较好的透明度，才能充分表露出图案纹理的精致与细腻。
要使透明玻璃层具有较好的透明度，在配方方面，主要从两个方面进行把握。首先，要采用K2O-ZnO-BaO-CaO-MgO-B2O3-Al2O3-SiO2-F多元的配方体系，避免使用比较简单的配方体系。其次，Al2O3的多量加入可以作为稳定剂抑制体系的析晶。当然，这还可以大幅度提高该体系透明玻璃的始熔温度。应该说，掌握上述两个方法，可以确保透明玻璃层的透明度满足要求。
（2） 线膨胀系数要小于底层陶瓷坯体的膨胀系数
透明玻璃层的线性热膨胀系数须小于陶瓷坯体的线膨胀系数（1～2×10-6/℃），这是保证产品长期使用，不产生后期龟裂的需要。
调整透明玻璃的热膨胀系数的方法主要是通过两类成份的增减加以实现。一类成份是SiO2、B2O3等低膨胀的成份；另一类是K2O、CaO、BaO等高膨胀的成份。不过，要使陶瓷坯体与透明玻璃在热膨胀系数方面相匹配，应以调整坯体性能更有效。
1、平时不要用力碰撞玻璃面，为防玻璃面刮花，最好铺上台布。在玻璃家具上搁放东西时，要轻拿轻放，切忌碰撞。
2、玻璃家具最好安放在一个较固定的地方，不要随意地来回移动；要平稳放置物件，沉重物件应放置玻璃家具底部，防止家具重心不稳造成翻倒。另外，要避免潮湿，远离炉灶，要与酸、碱等化工试剂隔绝，防止腐蚀变质。
3、有花纹的毛玻璃一旦脏了，可用蘸有清洁剂的牙刷，顺着图样打圈擦拭即可去除。此外，也可以在玻璃上滴点煤油或用粉笔灰和石膏粉蘸水涂在玻璃上晾干，再用干净布或棉花擦，这样玻璃既干净又明亮。
（来源：文章屋网 ）
关键词微晶玻璃-陶瓷复合板，发展历程，发展前景，新工艺，环保
1前言
微晶玻璃陶瓷复合板是目前建筑陶瓷领域中的高新技术产品，它以晶莹剔透、雍容华贵、自然生长而又变化各异的仿石纹理、色彩鲜明的层次、鬼斧神工的外观装饰效果，以及不受污染、易于清洗、内在优良的物化性能，另外还具有比石材更强的耐风化性、耐气候性而受到国内外高端建材市场的青睐。
微晶玻璃，也称为玻璃陶瓷（Glass-ceramic），是新型的微晶相与玻璃相的复相材料。它不同于纯的晶相材料和相当部分的固体材料。在这些材料中，玻璃相通常含量很少（个别较多），而微晶玻璃，特别是装饰建材的微晶玻璃都含有较多的玻璃相（有时可达50%）。但是，它也大大不同于纯粹的玻璃，玻璃在正常条件下不含任何结晶相，而微晶玻璃则含有结晶相（大多为微米级的微晶相）。微晶相与玻璃相的最大区别在于前者内部结构中质点是有序排列的，而在后者的内部结构中质点是远程无序排列的；前者经X射线照射会产生衍射线条，后者则不能产生衍射线条。
鉴于微晶玻璃是微晶体与玻璃相的复相材料，所以它既有玻璃的某些性能，还具有晶体的某些性能。因此微晶玻璃集中了玻璃与晶体材料（包括陶瓷材料）二者的特点。这种新型复相材料――微晶玻璃的性能指标取决于其内部的微晶相的种类、晶体的大小和分布，以及其余玻璃相的数量、成份以及两者之间的结构等。因此，微晶玻璃不仅具有热膨胀系数很小的性能（这可以成为优良的耐热冲击材料），而且也具有硬度高、耐磨的机械性能（这可以成为高强度材料），还可以具有特殊的电学、热学、光学、磁学、生物学性能（这成为功能性材料）。因此，微晶玻璃可以在很多领域中获得应用。
在建筑材料领域，自从上世纪六十年代前苏联发明了压延法制备微晶玻璃以及后来日本发明用烧结法制备微晶玻璃建筑装饰材料以来，这种材料就以其高档装饰艺术性、优良的机械性能、耐化学腐蚀性能（耐气候风化性）、原料来源的广泛性以及较低经济成本逐步进入了高档的建材市场。如今，这种微晶玻璃建筑材料已被誉为“21世纪的高档装饰材料”。
随着微晶玻璃建筑材料的问世和拓展，微晶玻璃陶瓷复合板应运而生。它是微晶玻璃与陶瓷板材的平面复合材料，显示了多方面的综合优势。
首先，微晶玻璃陶瓷复合板吸收了陶瓷板材机械强度大、韧性强、耐冲击性能好、耐化学腐蚀性能高的优点。从而使这种复合板材的机械性能优于纯微晶玻璃的板材，综合的耐酸耐碱、耐化学洗涤液的性能也强于纯微晶玻璃板材，这无疑提高了微晶玻璃的使用性能。同时，也为减少板材的重量和拓宽高层建筑的应用提供了可能。
其次，微晶玻璃纯板材的生产，特别是用烧结法进行的生产，多采用梭式窑烧成以及人工操作的抛光机进行抛光。因此这些生产多是间歇性的，如果采用辊道窑烧成，其断面将会加高，其辊棒必须是高荷重软化点的高级耐火材料制作的，还离不开高级耐火材料作为它的垫板；而陶瓷板材的生产是采用成熟的、高度的机械化、自动化连续的生产线进行生产。微晶玻璃陶瓷复合板是将微晶玻璃粒料布撒在烧结好的陶瓷板材表面（板材还起耐火材料垫板作用）上，于普通的陶瓷辊道窑中完成烧成。然后它又在连续的抛光线上完成抛光工序。无疑，这种复合板使微晶玻璃的生产实现了连续化、机械化、自动化，致使微晶玻璃的产量大幅度提升；同时，能源消耗也会大幅度降低。这符合目前对建材行业节能降耗的要求。
最后，微晶玻璃采用的原料相当部分都是化工原料，而且还要经过高温熔化、水淬、烘干、过筛、破碎等工序，才能生产出合乎要求的微晶玻璃粒料，这些步骤都使得微晶玻璃成本升高。而陶瓷板材采用的原料绝大部分都是天然原料，经球磨机细磨、喷雾干燥、成形、干燥、素烧工序制成陶瓷板材素坯，其成本相对较少。而微晶玻璃陶瓷复合板则采用1/3厚度（甚至更少）较高成本的微晶玻璃与2/3厚度的较低成本的陶瓷素坯复合。显而易见，与纯微晶玻璃板材相比，微晶玻璃陶瓷复合板可以大幅度降低成本，获得更多的经济效益。
微晶玻璃陶瓷复合板问世以来，已先后有十多家陶瓷厂家进行了试产，然而由于微晶玻璃陶瓷复合板的生产要求及工艺技术条件严格、技术含量高，所占用的资本较多，因此迄今仍然长期生产的厂家只有不到十家。
2微晶玻璃陶瓷复合板的发展历程
第一代微晶玻璃，即结晶相为硅灰石的纯微晶玻璃板材比较成熟并批量生产是在上个世纪九十年代中后期，这种新型材料多次在国内、国际的建材展览会上闪亮登场，引起了广泛的反响。
不久之后，出现了有关将微晶玻璃粒料复合在陶瓷砖表面的发明专利，其中就有2000年1月5日以戴长禄等作为发明人和专利权人的发明专利（发明名称：一种新型微晶玻璃陶瓷复合砖的生产方法）。其实，他们早在1997年就已开展了这方面的研究，并于当年在原北京北辰陶瓷有限公司试制出了几种产品。1998～1999年期间，他们曾到内蒙东胜东乔陶瓷有限公司、北京陶瓷厂、佛山东鹏、大宇制釉、欧神诺等进行推广应用，但由于种种原因，未能实现科技成果的产业化。究其原因主要在于第一代（即硅灰石晶相）的微晶玻璃存在气孔较多的缺陷而不易解决，阻碍了第一代微晶玻璃陶瓷板材的正常生产。
2002年前后，佛山市几个大的厂家（包括博德、嘉俊、欧神诺、蒙娜丽莎、新中源等）相继实现工业化生产。在不断的生产实践中，逐步克服了（或基本克服）第一代微晶玻璃存在的主要气孔的缺陷，并顺利地将产品推向市场。第一代微晶玻璃陶瓷复合板以其洁白如玉的外观、亮丽柔美的光泽、良好的硬度与耐磨性、较好的耐酸、耐碱性而崭露头角。不过，由于它的析晶是在保留的颗粒边缘向内部生长，所以晶花显得单调。
第二代微晶玻璃最初是为解决第一代微晶玻璃容易出现气孔的技术难题而研发的。根据玻璃粉末的烧结公式[1]：ΔL/L0（收缩率）=Ktγ/ηR(式中：K为系数、t为烧结时间、γ为玻璃的表面张力、η为玻璃的粘度、R为玻璃粉末的粒径)，由此可看出，玻璃粉末的烧结程度（即收缩率大小）与玻璃的表面张力成正比，与玻璃的粘度成反比，与玻璃粉末的粒径也成反比。另外，根据玻璃液内气泡的内压力公式[2]：P=Px+PH+2γ/r(式中：Px为大气压、PH为玻璃液静压力、2γ/r为玻璃液表面张力引起的内压力、γ为表面张力、r 为气泡半径)，气泡的内压力主要与玻璃液的表面张力成正比，与气泡的半径成反比。这说明，当气泡较小，并且玻璃液的表面张大时，气泡的内压力很大，可以将气泡内的气体吸收（溶解）掉。综合上述两个公式可以看出，微晶玻璃的表面张力将是影响微晶玻璃的烧结程度（即收缩率――它将影响气孔率的大小）和内部气泡被吸收（溶解）能力的主要因素。当然，粘度也是影响微晶玻璃烧结程度的重要因素。如果微晶玻璃陶瓷复合板在烧成过程中经历了微晶玻璃的熔融状态，那么微晶玻璃粒料粒度的影响就显得较为次要了。这些结论为解决第一代微晶玻璃存在气孔的技术难题指明了路线。为此，我们引入了较多含量的表面张力较大，同时粘度又比较小的氧化锌组份，研制成功了第二代以硅锌矿为微晶相的微晶玻璃陶瓷复合板，并于2004～2005年投入了试产。同时，也获得了国家发明专利。
由于第二代微晶玻璃的表面张力较大，粘度较小，在复合板烧成的微晶玻璃熔化阶段，原来玻璃粒料之间堆积的空隙聚集成较大的气泡并冲破表面。熔液在气泡爆裂之后回复流动，不断撕开界面，提供了晶体生长有利的最低能量势垒的位置，形成了花朵状、状、放射状、流动状、火山熔岩状等变化万千的结晶花纹。这就体现了第二代微晶玻璃的晶化特点，即突破了第一代微晶玻璃结晶局限的颗粒边界，重新生长出美丽、自然流畅、千姿百态的结晶花纹，从而大大提高了其装饰艺术的美学性。除此之外，受第二代微晶玻璃的表面张力与粘度的影响，可以使微晶玻璃层的整个横断面都可以形成基本无气孔的状态，表面只有残留气体逸出后留下的痕迹（这道痕迹一般在抛光之后会消除掉）。这与横断面残留很多气孔的第一代微晶玻璃形成了鲜明的对照。这两个特点正是第二代微晶玻璃的优势所在，不过，第二代微晶玻璃的硬度较第一代微晶玻璃低，耐化学腐蚀性也较第一代弱，这些都是第二代微晶玻璃的不足之处。
2005年下半年起，99.5% 的氧化锌开始大幅度涨价，从每吨6000元左右一直涨到2006年上半年的每吨28000元。在这样的经济形势逼迫下，科研工作者转向研发新型的、不用氧化锌价格且更便宜的微晶玻璃。2006年年底就研制成功了以辉石相为微晶相的第三代微晶玻璃陶瓷复合板，不仅不再添加氧化锌，而且在此基础上大幅度降低第二代微晶玻璃陶瓷的成本水平，同时保留了第二代微晶玻璃结晶突破颗粒边界，生长出形状各异的花纹和断面且基本无气孔的特点。第三代微晶玻璃的微晶相――辉石类主要属于单斜辉石，晶体化学式为：XYZ2O6。式中的X=Ca2+、Na+、Fe2+ 等；Y=Mg2+、Fe2+、Fe3+、Al3+、Ti4+、Mn2+等；Z=Si4+、Al3+、Ti4+等。不难看出，单斜辉石是复杂的类质同象混合体。从辉石的矿物学性质来看，它的莫氏硬度为5.5～6.0(硅灰石的莫氏硬度为4.5～5.0，硅锌矿为5～5.5)，且不溶于酸(硅灰石与硅锌矿溶于盐酸)。因此，相对来说，第三代微晶玻璃较第二代微晶玻璃的机械性能、耐化学腐蚀性能要更好一些。经过一年多的试产，博德精工建材有限公司已实现第三代微晶玻璃陶瓷复合板的正常生产。
2008年，博德公司经过不断的深入研究，通过特殊的配方体系，控制晶体生长的纹路，获得了第三代微晶玻璃的升级版。该版的装饰花纹奇特、立体层次感强，石材质感逼真、色调柔光似水，是迄今为止艺术性最高的微晶玻璃陶瓷复合板，堪称第四代微晶玻璃陶瓷复合板。
还值得指出的是，博德公司还利用模板布料、筛网布料、幻彩布料等现代布料手段以及不同种类、不同粒度微晶玻璃的相互反应、扩散、渗透作用，在此基础上开发出第五代微晶玻璃陶瓷复合板。这种复合板的版面具有千变万化的幻彩效果、云雾缭绕般的条纹，相互辉映的色彩、层峦叠嶂般的层次构成了各种抽象派艺术的画卷以及天然逼真的仿石效果，实现了建筑装饰材料向艺术品的逐步跨越。
除了进行各种类型的平面复合外，博德公司还实现了不同微晶玻璃组合的大颗粒（可达数厘米）、微晶玻璃与陶瓷粉料的组合颗粒、不同陶瓷粉料（包括半透明的低温料）的颗粒的立体复合，形成了“金钻玉岗”专利产品。
当然，在这期间，其它厂家也进行了开发和研制。比如新中源利用玻璃粒料与陶瓷色料的混合技术，开发了色彩缤纷的复合板品种；欧神诺利用压延玻璃板与陶瓷板材复合技术开发了别具特色的微晶玻璃陶瓷复合板；嘉俊公司用筛网技术与透明玻璃开发了“釉下彩”的复合板。这些进展对于促进微晶玻璃陶瓷板行业的发展也起到了一定的作用。
3微晶玻璃陶瓷复合板的发展前景
微晶玻璃陶瓷复合板已经走过了十年的发展历程。如今它在工艺技术、生产的可靠性、物理化学性质的改善、装饰艺术性上都取得了长足的进步与发展。但是，从长远来看，还有很多课题值得我们进行更多的探索与研究，其发展前景仍然广阔。笔者认为，这些课题应该包括以下几个方面：
3.1 不同种类微晶相的微晶玻璃的研制
硅酸盐相图可以为我们提供研制其它微晶相种类微晶玻璃的方向和众多信息。比如，我们从奥斯本[3]提出的不同Al2O3含量（5%、10%、15%、20%、25%、30%、35%、40%等）截面的CaO-MgO-Al2O3-SiO2四元组份的三元相图可以看出，除了我们已经研制的硅灰石（第一代）和辉石（第三代）微晶相的微晶玻璃之外，还可以研制可能的晶相有：钙长石（CaAl2Si2O8）、镁铝尖晶石（MgAl2O4）、堇青石（Mg2Al4Si5O18）、假兰宝石（Mg4Al10Si2O23）、钙铝黄长石（Ca2Al2Si2O7）、橄榄石（Mg2SiO4）。这些矿物相无论在自然界，还是在传统陶瓷中，它们都可以出现，有的还经常出现。因此，这些物相（当然不是全部）可以成为我们研制其它种类微晶相微晶玻璃的选择对象。
此外，只要在常压中高温条件下生成的具有特别性能的自然界矿物都可以成为我们研究的对象。比如兰锥矿（BaTiSi3O5）、赛黄玉(Ca2B2Si4O12)等可以从系统矿物学中检索得到，它们的硬度都比较高。
不同微晶相的微晶玻璃在使用性能和装饰艺术性方面都将有不同的特点，这为研发新型微晶玻璃陶瓷复合板的产品提供了基础。
3.2 传统艺术釉的移植
具有装饰艺术价值的陶瓷极品无疑就是艺术瓷，而艺术瓷的装饰在很大程度上主要依赖艺术釉，这种状况古今中外大都如此。因此，以艺术釉的角度开发具有高级艺术品级的微晶玻璃将是我们关注的主要方向。其实，微晶玻璃的本身就是用特殊方法制备的“结晶釉”。传统的结晶釉精美绝伦，但它的成品率较低。这种情况主要源于它的烧成是一次完成熔化与结晶两个阶段所造成的，这个烧成制度制备结晶釉的范围很窄。为此，利用先制熔块（相当于结晶釉的熔制过程），后进行烧成（相当于结晶釉的结晶过程）工艺拓宽了微晶玻璃结晶釉的制备范围，使结晶釉实现了工业化的生产。从艺术釉的技术信息中汲取开发微晶玻璃的营养也为我们提供了空间。比如，研制带有砂金效果的微晶玻璃；研制带有虹彩或闪光效果的微晶玻璃；研制带有油滴状、兔毫状、铁锈状的微晶玻璃；研制带有铁红结晶的微晶玻璃；研制带有金属光泽的微晶玻璃等，不一而足。可以说，这些都可以考虑作为选择研发新型微晶玻璃的可能课题。
还比如，在艺术瓷中一直享有盛誉的钧红瓷、郎红瓷、祭红瓷，都是由铜胶体呈色的名贵瓷。在微晶玻璃方面移植这种艳丽的铜红，乃至具有中国传统的大红[CdS（CdSe)]都不是异想天开的事，有相当的可能性。
诚然，要想在上述领域里取得突破，必须受到各方面因素的制约，包括工艺技术方面、生产条件方面、经济方面、市场需求方面等，有些艺术釉的效果也不能全盘移植。不过上述课题总能给我们以不少启迪。笔者相信，将建筑装饰材料制成艺术品的趋势会越来越明显。
3.3 采用现代的装饰技术手段
如今，工艺技术与装饰技术手段（包括设备）的结合常常杂交出令人惊叹的科技成果，特别是设备制造水平日新月异的今天，这一点显得特别突出。作为微晶玻璃陶瓷复合板的研发方向之一也要不失时机地把握好这种结合。
例如，瓷片的辊筒印刷装饰已经达到较高的装饰艺术境界，因此能够将这项现代装饰技术转移到抛光砖产品上，同时匹配透明的玻璃（如果能匹配透明的微晶玻璃当然更好），一定会提升这种产品装饰的立体感和层次感。如果能解决硬度和耐磨性问题，这将是很大的突破，不过可以想象，这个课题突破的难度很大。
此外，第三代微晶玻璃18～60目细粒部分烧成后可基本不产生气孔（抛光后），这就突破了此前第一代微晶玻璃细粒部分烧成后常常残存不少气孔的技术瓶颈。细粒部分的微晶玻璃虽然不能像粗粒微晶玻璃产生晶体花纹，但是它们之间的相互混合可以形成丰富多彩的纹理。因此，利用当今先进的干法布料的方法（包括模板、筛网、随机布料、线条布料、定点布料等），可以将不同粒度范围、不同特征的微晶玻璃组合成多姿多彩的画卷，也为进一步仿制石材的技术攻关提供一条更为便捷的技术路线。这是基于微晶玻璃的石材质感高于陶瓷砖的石材质感。为此，希望微晶玻璃工艺工程师、机电一体化工程师能够携手合作，把此项仿石技术进一步深化。
4向绿色环保型产品进军
随着经济和社会的快速发展，对于保护环境、消除危害人类健康的环境污染的要求日益迫切。当前，建筑陶瓷的发展，希望在增加、强化使用功能；提高、升级装饰艺术效果的同时，还能增加消毒杀菌和化学降解的功能。毋庸置疑，这也是微晶玻璃陶瓷复合板的发展趋势之一，这就需要开发抗菌防污型功能性的微晶玻璃。
目前，抗菌防污型产品主要包括两大类型：（1）金属离子型缓释抗菌防污剂。它是靠Ag+、Cu2+、Co2+、Vi2+、Fe3+等离子非常缓慢地释出，被病菌细胞吸收后，与细胞中的蛋白酶上的（-SH）巯基结合，致使蛋白质结构遭到破坏。（2）光催化自洁型抗菌防污剂。这主要是利用一定粒度的金红石（最好是锐钛矿）的TiO2在光照下产生电子跳迁和相应的空穴，将能量传递到周围的介质（水、空气），使之生成氢氧根和过氧化氢，从而达到分解污染物、杀死病菌的目的。
在现阶段，赋予建筑陶瓷的抗菌防污性能还处于开始阶段，其技术难点在于两个方面：⑴承载抗菌防污的方法；⑵成本能否适宜广泛应用。对于微晶玻璃来说，承载上述两种抗菌防污剂的形式、状态都会对这种功能产生不同的影响。能否达到功能明确、成本适当将面临诸多考验。这是一个长远探索性的课题，需要长期的投入、实践和积累。
综上所述，微晶玻璃陶瓷复合板的研究领域广阔，其发展前景光明。只要陶瓷工作者持之以恒，不断深入地探索与研究，相信微晶玻璃陶瓷复合板会在使用性能、装饰艺术性、环保防污性等方面取得进展，将逐步成为名符其实的“21世纪高档装饰建筑材料。”
参考文献
1 刘世权，许淑惠，袁怡松，杨晓晶.Na2O-ZnO-CaO-Al2O3-SiO2[J].烧结微晶玻璃的试制玻璃与搪瓷,1995,23,6:34～38
一、 纺织品
20世纪前期，英国探险家斯坦因在我国新疆楼兰发现了一块彩色缂毛残片，时代为东汉晚期。在这块羊毛织成的纺织品上，残存着“十足希腊罗马式图案的赫密士（Hermes）头部”（插图1）。[2]赫密士（又译作赫尔墨斯）是古希腊神话中一个多才多艺的神，他掌管贸易、旅行、竞技等（插图2）。赫密士还是众神的信使，为神祗们传递信息。他的标志是手持双蛇杖（caduceus）。在有些现代世界的一些国家中，这种双蛇杖依然作为医生或医学的一种象征，如美国军医部队（U.S. Army Medical Corps）就以此为标志。在斯坦因所发现的这块羊毛织品残片上，可以看到比较完整的双蛇杖图案。这块彩色缂毛织物，应当是从地中海地区输入的。
新中国建立后，在新疆发现了许多毛织品。有学者在对这些毛织品进行研究后认为，其中的普通毛织品是当地土产的，而高档毛织品则来自葱岭以西地区。这些外来的高档毛织品都是在丝绸之路所经的遗址中发现的，它们主要有两大类。第一类是栽绒织物，其组织结构如地毯。此类毛织物如果按照栽绒织扣方法进行区分的话，可以分作三式：结吉奥狄斯（Ghiordes）扣，结生纳（Senna）扣，结半环形扣。吉奥狄斯扣起源于现在土耳其的西部，生纳扣起源于伊朗的西北部，半环形结扣的发源地则不清楚。第二类是?侵?铮?渲?旃ひ瘴?植客谥?ㄎ啤U庵?侵?ひ盏姆⑾榈厥切窍秆牵?ㄋ褂锍破湮?ilim，汉代中文文献所说的毛织物“?”很可能与此波斯语有关。研究表明，新疆出土的外来毛织品并非来自一个产地，而是产自中亚、西亚以及地中海周围的不同地区。例如从这些毛织品的题材及风格上来看，有的是两河流域风格的狮形图案，有的则是希腊风格的马人图案。再如，第一类栽绒织物结扣方式的多样性，也说明了这些毛织物的多种来源。[3]
在这些外来毛织品中，不乏珍品。最著名的有1984年新疆洛浦县山普拉墓地1号墓中出土的一件彩色毛织壁挂，时代为公元1-2世纪（相当于东汉时期）。[4]这件壁挂出土时已被剪成四块，缝制成一条裤子。左裤腿上是一个倒置了的武士像，右裤腿上有人首马身图案。复原后应为一块大型壁挂，右裤腿原是壁挂的上部分，左裤腿则为下部分（插图3，插图4）。壁挂上部分的人首马身图案，实际上是希腊罗马神话中的马人（Centaurs，插图5）。整幅图案洋溢着希腊艺术的风格：“高耸的鼻梁几乎与额头垂直，飘动在肩头的兽（狮？）皮隐喻着勇敢，手中的号角象征着对自己荣誉的宣扬，马的四蹄也与中国传统摆法不同；马人四周的菱格图案，却带着西域韵味。”[5]壁挂下部的武士右手握矛，立体感很强。虽然目前还不能确定这个武士像所包含的意义，但它显然具有希腊文化的特征，特别是与前面提到的斯坦因从楼兰所获彩色缂毛残片上的赫密士头像相似。山普拉古墓出土的这块彩色壁挂，由20多种颜色的细毛线织成，是一块采用局部挖织法织成的缀织物。
1995年，考古工作者在新疆尉犁县营盘遗址清理发掘了一个汉晋时代的大型墓地，获得文物约400件。营盘遗址在汉代属于墨山国（又称“山国”或“山王国”），位于古丝绸之路的交通要道上，这里出土的文物，既有来自中原的丝织品，又有产于中亚、西亚的装饰品，有的甚至还来自地中海地区，充分反映了古代东西方文化的交融。
在营盘墓地中，最引人注目的是15号墓，时代为东汉中晚期。[6]此墓的木棺外盖着一条长方形彩色狮纹栽绒毛毯，残长312厘米、宽178厘米。毛毯的主体是一头伏卧的雄狮，狮头侧视，神态和善，富于动感。整个毛毯充满西方艺术风味。
棺内是一个身材高大的男性，脸上覆盖着麻质人面形面具（插图6）。死者身上穿着一件红地对树纹?袍（插图7，插图8）。这件?袍基本完好，色泽鲜丽，图案精美，堪称稀世珍品。?面上每一区由六组图案构成，每组图案之间则是长满果实的石榴树。第一、二、四、五组为人物，都是的男子，高鼻大眼，头发卷曲，是典型的欧罗巴人。他们两人一对，或持盾挥矛（剑），或单手刺击，栩栩如生。特别是他们的肌肉被夸张地隆起，更使画面充满力量与生气。第三组是牛，第六组为羊。这两组动物造型生动，姿态活泼。整个图案把希腊艺术与中亚、西亚艺术有机地融合在一起，令人叹为观止。这件?袍应当是西方所产的。身穿此袍的墓主，原有学者认为是墨山国贵族。[7]但墓地的发掘者认为：“M15不见墓地流行的木器、羊骨等为组合形式的随葬品。死者面罩面具、随葬冥衣、四肢缠帛等习俗也是独一无二的。墓主人服饰华丽，其外袍纹样带有浓厚的希腊化艺术风格。棺外覆盖具有异域特色的狮纹毯。15号墓十分独特的资料，显示出墓主人生前特殊的身份。联系营盘在丝绸之路上的位置以及汉晋时期丝路沿线文化交流、贸易往来的历史背景，推测墓主人可能是一位来自西方从事贸易的富商”。[8]
在新疆，除了出土一些西来的毛织品外，还发现了外来的棉织品。1959年，新疆考古工作者在新疆民丰县古尼雅遗址中发现了一座东汉晚期（公元2世纪）的墓葬，墓中出土了两块蓝白印花棉布的残片，这是我国目前所知的最早的棉布（插图9）。[9]其中有一块棉布中心部分已经缺失，只能见到半只的脚，一段狮尾。所幸的是，在它的左下角有一个大约32厘米见方的方框，框内画有一个半身女神像。女神胸怀袒露，侧身斜视，神情安详恬静，身后有圆形光环。她的颈上及臂上都有装饰品，手中持有一个角状长筒容器，容器内盛满了果实。这个女神最初曾被当作是佛教中的菩萨像，这块棉布也曾被看成是从印度输入的。[10]但随着研究的深入，学者们提出了许多不同的解释。有的认为此图系希腊风格，图中的角状容器并非佛教的法器，而是希腊神话中的丰饶之角；[11]图中的女神不是佛教中的菩萨，而是希腊神话中的丰收女神堤喀（Tyche）；也有的认为她是希腊神话中的大地女神该亚（Gaea）与谷物女神得墨忒耳（Demeter）的混合体。另有学者提出这幅图案的主题本应是中亚与西亚风格的狮子，只是已经残缺了；图中的女神应是波斯女神。最近有学者通过与贵霜王朝金币上的图案进行对比，认为棉布上的女神应是中亚的丰收女神阿尔多克洒（Ardochsho），这样，我国的棉织品最早应是东汉时期从贵霜传入的。[12]
二、 金银器等
建国后在我国还发现了一些西方所制的金银器皿。1978年至1980年，山东省考古工作者对位于淄博市郊的西汉齐王墓进行了发掘，在一号随葬坑中出土了一个保存较好的列瓣纹银盒（插图10）。[13]此盒高11厘米，口径11．4厘米。
1983年，在广州象岗山发现了南越王之墓。[14]墓中发现了三支非洲象牙，其中最大的一支为126厘米长。在一个漆盒里残存着26克的红海乳香，呈树脂状。这些来自异域的文物，充分说明了广州通过海上航线与印度洋地区的贸易联系。墓中还发现了一只列瓣纹银盒，出土时里面还藏有药丸。南越王墓中的这个银盒高10．3厘米，口径13厘米，形状与山东齐王墓出土的银盒极其相似（插图11）。
上述西汉齐王墓与越王墓中出土的两件银器，都是用锤揲技法在表面打压出相互交错的列瓣纹，这与中国当时用陶范或蜡模铸造纹饰的工艺传统完全不同，显然是外来器皿。但对于这种器皿的原产地，尚有不同看法。有学者认为这种器皿通称为Phialae，其技术源流可以上溯到两河流域的古亚述，盛行于古波斯的阿契美尼德王朝时期（公元前6世纪—公元前4世纪），并在安息统治时期继续发展。由于我国出土的两件汉代银盒与安息的同类银器几乎完全相同，所以它们应当是通过海路从中亚的安息输入的。[15]但也有学者认为，这种银盒应是罗马人的器物，山东齐王墓和广州越王墓中的这两个银盒可能来自罗马，经海路传入。[16]
据研究，山东齐王墓的下葬时代约为公元前179年，广州越王墓的下葬时代约为公元前122年。不管这两座坟墓中发现的银盒其原产地是中亚的安息还是地中海地区的罗马，它们都有力地证明，早在公元前2世纪，中国与印度洋地区之间的海上交通线就已经存在了。有意思的是，这两件来自域外的银盒传入中国后，中国人又按照自己的使用习惯以及审美标准对它们进行了改装，在银盒下面加上铜圈足，使之成为中国人所熟悉器皿——豆。这种“土洋结合”的豆，正体现了古代中西文化的交融。
1988年，在甘肃省靖远县北滩乡一个农舍的房基下发现了一只鎏金银盘（插图12）。此盘高4．4厘米，直径31厘米，重3180克。[17]盘中的图案可以分为三层。最外面的一层是相互勾联的葡萄卷草纹。每颗葡萄中心都有一个小凹点。葡萄的花下叶底还若隐若现地刻划着29个姿态各异的昆虫飞鸟，如鹦鹉、蚱蜢、蜥蝎、蜗牛、蜜蜂等。第二层被分成了12个单元，在每个单元中，左侧为一个动物，右侧为一个神头像。最里面的一层直径为9．5厘米，上体为一个青年男神，头发卷曲，上身，肩扛“权杖”，倚坐在一头威武的动物上。
这只充满西方情调的银盘，引起了国内外学者的广泛兴趣。这个银盘的最初研究者初师宾认为银盘第二层的12个神像应是古希腊神话中的“奥林匹斯山十二神”：太阳神阿波罗、月神阿耳忒弥斯、天帝宙斯、处女神雅典娜、海神波塞冬、天后赫拉、火神赫淮斯托斯、谷神得墨忒耳、战神阿瑞斯、美神阿芙洛狄忒、使者神赫尔墨斯、春神帕尔赛芙涅。初师宾的这个考证，已为其它学者所接受。对于盘子正中的那个男神，初师宾认为此神“可能是阿波罗，也可能是酒神巴卡斯或希腊神话中别的人物”。初师宾还推测，此盘的“时代约在4～5世纪，最晚不过6世纪前半期；其产地大约不会超出意大利、希腊和土耳其”。后来越来越多的学者认为，银盘正中的男神应当是罗马神祗巴卡斯(Bacchus)，此神相当于希腊神话中的酒神狄俄尼索斯（Dionysus）。至于这个银盘的产地，有人认为是公元2～3世纪罗马东方行省北非或西亚，也有人认为是公元3～4世纪罗马帝国东部行省所产。1997年，我国学者林梅村释读出这只银盘上的一行大夏文铭文，其意为“价值490斯塔特”或“价值490金币”。这样，林梅村认为这个银盘应当是大夏银器。他写道，甘肃靖远发现的这个充满希腊罗马艺术风格的银器表明“公元5世纪末至6世纪初希腊文化仍为大夏文化主体”。[18]
这里，附带介绍一下有外国铭文的铜饼与铅饼。
早在解放前，就发现了几件这类铜饼，其形状为一面凸起，上面有像龙一样的纹样；另一面凹下，周围铭有外国字。可惜这些铜饼的出土地点情况不清，无法判定其时代，而且其中还有一些是后人仿制的伪品。[19]建国后，又有一些被发现。1965年，西安西北汉代长安城内出土了一只陶罐，内有带铭文的铅饼共13枚。[20]1973年，陕西省扶风县姜塬又出土了两枚这样的铅饼，“结合这个遗址中出土的其他文物来看，其上限不会早于西汉晚期，下限不会晚于东汉晚期。”[21]1976年，甘肃省灵台县发现了274枚同类铅饼，总重量达31806克（插图13）。[22]
对于铜饼与铅饼的来历，目前尚有不同的看法。20世纪中期，德国的密兴黑尔芬（O. Maenchen-Helfen）提出，在希腊化时代与罗马时代，铸印在西亚古钱上的文字是希腊文，但这些希腊文在仿抄过程中，由于仿抄者不懂希腊文而失真走样。他还进一步认为，中国发现的这些铜饼是中国匠人铸造的，上面的铭文是中国人所仿抄的失真的希腊文。但夏鼐认为，这些铜饼不可能是在中国铸造的，而应来自西域。因为汉魏时代的中国“没有仿抄外国铭文的先例，并且也想不出他们当时为着什么要这样仿抄”；铜饼上的图案与汉代的纹饰不同；“汉代没有铸造过这种样式的铜币，并且当时也不会铸造完全是外国字铭文的货币”。[23]近来，我国学者林梅村认为，这些铜饼和铅饼上的铭文应当是用草体希腊文拼写的中古伊朗语。公元1世纪前期，贵霜王朝建立，公元2世纪中叶以后，贵霜内乱不已，境内的大月氏人大量地流亡东方，进入东汉避难。我国出土的这些铭有草体希腊文的铜饼与铅饼，很可能就是流寓到中国的贵霜大月氏人在三辅（以西安为中心的陕西中部地区）及其西邻地区频繁活动留下的遗物。[24]
三、 玻璃器
早在公元前5千年代，两河流域就已开始把玻璃用作釉面涂料。到了公元前1500年左右，两河流域北部出现了由玻璃器制成的器皿。玻璃制作技术很快传到了埃及等地。[25]古代埃及与地中海沿岸地区的玻璃以钠钙玻璃为主，直到19世纪后期才出现含氧化钡的玻璃。在中国，至迟在战国时期已经能够制造玻璃。但与西方不同，中国古代玻璃以铅玻璃为主。在战国至汉代的中国自制玻璃中，铅、钡的含量都较高，这在西方是没有的。
就目前的材料而言，我国境内所发现的最早的玻璃属于春秋末战国初（公元前5世纪前期）。中国早期玻璃器主要有：河南固始侯古堆一号墓中的料珠，[26]河南辉县琉璃阁出土的吴王夫差剑格上的镶嵌玻璃块，[27]湖北江陵望山一号墓出土的越王勾践剑格上所嵌的玻璃块，[28]云南李家山22号墓出土的六棱柱形琉璃珠，[29]山东曲阜鲁国故城发现的料珠[30]，山东临淄郎家庄出土的料珠，[31]湖北随县曾侯乙墓中发现的料珠，[32]山西长冶分水岭270号墓出土的料珠与琉璃管，[33]等等。
在这些早期玻璃器中，有许多俗称为“蜻蜓眼”的镶嵌玻璃珠，其直径一般在1—2厘米左右。这种镶嵌玻璃珠在河南固始侯古堆一号墓、湖北曾侯乙墓、河南淮阳平粮台等地都有发现（插图14）。这种小巧精美的玻璃珠，是通过一种特殊的工艺，把几种不同色彩的玻璃嵌在一颗单色玻璃珠上制成的。在已出土的镶嵌玻璃珠中，有一些无疑是从西方输入的，主要依据有以下几点。1、镶嵌玻璃珠最早出现于西方，早在公元前1千年代初，地中海地区就已经能够制造这种玻璃珠，而它在中国出现的时间则要晚几百年。2、在西方，从单色玻璃到彩色玻璃再到镶嵌玻璃珠，经过了一千多年漫长的历程，其发展序列基本上是完整清楚的。但在中国，则不存在着这样一个发展序列。中国的镶嵌玻璃珠与单色玻璃是同时出现的，显得非常突然，因此其来源应当在西方。3、中国的镶嵌玻璃珠不仅在工艺与外形上与西方的相似，而且，有的在化学成份上也与西方的相同。例如，河南固始侯古堆一号墓中的镶嵌玻璃珠属于西方的钠钙玻璃，不含铅钡，[34]而铅钡玻璃正是中国早期自制玻璃的基本特征。4、这些早期镶嵌玻璃珠都出现在贵族大墓中，说明它非常罕见，只有少数大贵族才能得到。有学者还进一步认为，中国本土的玻璃制造业，也是在外来镶嵌玻璃珠的影响下产生的：“镶嵌玻璃珠传到中原地区后，受到上层贵族的喜爱，这种社会需求促进了匠人利用当地的原料进行仿制。最迟在战国中期就成功地用氧化铅或氧化钡代替自然纯碱制造出铅钡玻璃，并将早期单纯同心圆纹饰发展为与其它几何纹饰相结合，创造出世界上最漂亮的镶嵌玻璃珠。由于中国还未发现过早于春秋末战国初的玻璃制品，所以可以说，随着镶嵌玻璃珠的传入和仿制，中国诞生了玻璃制造业。”[35]
还有学者认为，除了镶嵌玻璃珠外，春秋战国时期的还有一些玻璃器也是从西方传入的。例如分析表明，河南辉县出土吴王夫差剑上的玻璃块是硅酸钙玻璃，湖北江陵所出越王勾践剑上的玻璃是钾钙玻璃，都不属于中国自制的铅钡玻璃系统，“很可能是从国外输入的。”[36]再如，云南李家山出土的六棱柱形琉璃珠“在云南其它地区尚未发现，也不见于我国内地”，因此有可能是从埃及或西亚经印度输入的。[37]
古代中国的玻璃制造业自战国时代开始不断发展，与此同时，流入中国的西方玻璃器也在逐渐增多。关于流入中国的西方玻璃器，早在20世纪前期就有所发现。斯坦因认为他在和阗找到的一颗彩色镶嵌玻璃珠是典型的西方产品，它在罗马帝国中很常见。[38]此外，据说在河南的一座汉墓中也曾发现过一只产自埃及亚历山大的玻璃瓶，上面的图案为雅典娜的头像。[39]
新中国成立后，各地陆续发现了一些来自域外的玻璃器，有学者对此还进行了全面认真的研究。[40]西汉时期，比较著名的外来玻璃器有广州横枝岗2061号汉墓出土的三只玻璃碗。[41]这三只玻璃碗出土时已经破碎，复原后基本相同，都为广口圆腹的平底碗，深蓝半透明，口径10．6厘米，底径4厘米，模制成型（插图15）。其中一只碗经定性分析后表明是钠钙玻璃。这三只碗的制作方式类似于公元前1世纪地中海南岸所制的罗马玻璃。横枝岗2061号墓属西汉中期（公元前1世纪），墓中所出的这三只玻璃碗可能是目前所知我国发现的最早的罗马玻璃器皿。
在东汉时期的外来玻璃器中，主要有1980年江苏邗江县甘泉2号汉墓出土的玻璃残片（插图16）。[42]据推测，此墓的年代为公元67年。墓中发现了三块玻璃残块，是紫黑色与乳白色相间的透明体，复原后应为外壁饰有辐射形凸棱的钵。此种器形常见于地中海地区，而在国内极为少见。这件玻璃器是用搅胎装饰技法制成的，即先把熔化了的紫红色玻璃液和白色玻璃液混合在一起，然后进行搅拌，最后灌模成型。这种制作技法流行于地中海地区，我国所出古代玻璃器皿中采用此种技法的仅此一件。经过化学分析，这件玻璃器不含铅，不属于中国自制的铅玻璃系统，而是属于西方的钠钙玻璃系统，其化学成份与罗马玻璃相符。由于上述这些原因，这件玻璃器被普遍认为是罗马玻璃，通过海上路线传入我国。
公元前1世纪，地中海东部沿岸的工匠发明了玻璃吹制技术，制造出了美丽的球形玻璃器皿。[43]西方用吹制法制成的玻璃器也传入了中国。1987年，在洛阳东郊的一座公元2世纪东汉墓葬中出土了一只相当完整的长颈玻璃瓶。此瓶呈黄绿色，半透明，器表通体缠绕着白色条饰，其口径为4厘米，腹径7．5厘米，高13．6厘米。这只玻璃瓶造型优美，是典型的罗马搅胎吹制玻璃器。1992年，这只玻璃瓶与其它一些珍贵文物一起曾被送到日本展出。[44]
在我国出土的汉代玻璃器中，还有一部分是钾玻璃，它既不同于西方的钠钙玻璃，也不同于中国特有的铅玻璃。在这些钾玻璃中，有一部分可能是从印度等地输入的。因为一方面，这些钾玻璃与印度等地发现的玻璃在成份上相似，另一方面，我国出土的钾玻璃基本上分布在广东、广西等南方沿海地区，具有与印度等地进行海上往来的条件。当然，其中也有一些钾玻璃可能是中国自制或在外来影响下自己生产的。[45]
四、小件饰物
在我国，还发现了一些与西方有关的小件饰物及工艺品。
在西方，有一种非常精美的多面体金珠。其制作工艺被称为焊珠工艺（granulation），即先用一种粘合性焊剂把金粒固定在器表上，然后加热焊接。此种工艺最初出现在公元前4千年代两河流域的乌尔第一王朝时期，后流行于埃及、希腊、波斯等地，亚历山大东侵后传入印度。用焊珠工艺制作多面体金珠，则可能发源于迈锡尼时代（公元前1600－公元前1100年）的希腊。由于西方发现的金珠都是十二面体的，所以被称为“十二面金珠（dodecahedron）”。这类多面体金珠在我国也有发现。不过，我国不仅发现过12面的金珠，还出土过14面的，所以国内有人将此定名为“多面金珠”。我国出土多面金珠的地点主要有：
1959年，在湖南长江五里牌9号东汉墓中发现了11件“球形饰”（插图17）。发掘简报说“其中有四件是以十二个小金丝环相粘而成。环与环之间的空隙处，又粘有三颗小圆珠，以使其更加美观。又五件，先制成一小金球，再饰金丝纹，缀以珠饰；另一件，其制作虽与前者相同，但粘制更为精美，不管怎样看，珠饰与珠饰之间，纵横成行，井然有序。还有一件，为镂空多角形，极工整。”[46]
1980年，在江苏邗江县甘泉镇的东汉墓葬中发现了一件“空心金球”（插图18）。原报告称：此物“用两个较大的和十二个较小的金圈拼焊成24个角的空心球。然后在金圈相接的24个空当处，再各用四粒细如菜籽的小金珠堆焊出24个尖角。直径1．3厘米，重2．7克”。[47]
1983年，广州南越王墓中出土了32枚小件金花泡饰，上面焊有极小的金粟粒（插图19）。这些金花泡饰也是用焊珠工艺制作的，应是西方的工艺品。
由于这种十二面体的金珠在巴基斯坦、印度东部沿岸、越南南部的奥高遗址都有发现，而且在我国也多发现于长江以南地区，所以研究者认为这种金珠及其制造方法可能是从海路输入我国的。[48]但也有人指出，在我国发现的多面金珠中，“不排除有些是对西方原型作了改进的本土制品”。[49]
20世纪前期，斯坦因在我国新疆和阗发现了几颗石珠，上面有白色的花纹，斯坦因以为是填上去的。[50]后来，夏鼐指出，制作这种石珠的原料乃是肉红石髓（Carnelian），上面的花纹是经过一种特殊的化学腐蚀、加热处理后形成的，这种石珠应当称为“蚀花肉红石髓珠”。[51]解放后，我国许多地方出土过这种蚀花肉红石髓珠（插图20）。在云南共发现了两颗，一颗出自晋宁石寨山13号汉墓，另一颗出自江川县李家山春秋晚期的24号墓。[52]这种石珠在新疆也有发现，如1980年在新疆的楼兰古城中找到的一串料珠中，有三颗都饰有水波纹的蚀花。[53]蚀花肉红石髓珠在广州西汉后期墓葬中至少发现了两颗（插图21）。[54]此外，在四川发现过四粒“很像早期蚀花石珠”的“琉璃珠”，其中两粒“蚀花琉璃珠”是在重庆市区的西汉中期墓葬中出土的，另两粒出自四川巴县冬笋坝的战国船棺中。[55]
据研究，蚀花肉红石髓珠最早出现在公元前3千年代后期印度的哈拉帕文化中，后传播到西亚等地（插图22）。早期的花纹以圆圈纹为主要特征，我国云南李家山发现的即属此类。中期以十字纹或平行直线纹为特征，我国发现的大多为此种纹样。许多研究者认为，我国出土的这些蚀花肉红石髓珠，很可能是从西方输入的。[56]其主要根据是：蚀花肉红石髓珠最早出现在国外，并且是印度与西亚的主要产品；国内发现的蚀花肉红石髓珠在器形、纹饰上都与国外的同类产品相似，而与国内的珠饰不同；在国内发现的成千上万颗珠宝中，蚀花肉红石髓珠所占的比例极少，说明国内大概不会生产这种珠子，否则不会如此稀少；这类石珠通常只见于级别较高的贵族墓中，说明它是非常珍稀的泊来品，不是一般人所能享受得起的。
1969年，在江苏徐州的一座东汉墓葬中，发现了一只兽形鎏金铜砚盒（插图23）。在这件反映汉代工艺最高水平的稀见工艺品上，除了镶嵌着红珊瑚、蓝宝石外，还镶嵌着青金石。[57]在亚洲，青金石主要产于阿富汗，[58]自古以来因其美丽的色泽而被视作珍宝。徐州东汉墓所出鎏金铜砚盒上的青金石，说明至少在公元2世纪，青金石就已传入了中国。而且，由于江苏地处沿海，所以很可能是经海路传入的。
五、 艺术形象
中国发现的各种西方所制器物是古代中西文化交流的明证，除此之外，在有些中国本土创制出来的器物中，也可见到中西文化交流的痕迹，其中最主要的是各种器物上的艺术形象。
狮子主要生活在非洲，在亚洲则主要分布在印度、伊朗等地，中原地区是没有的。有些中外学者认为，先秦时期，斯基泰人（即中国古代文献所说的塞人）曾入居我国新疆地区，他们使用的是印欧语系中的一种古老方言，把狮子称为sarvanai（形容词）、sarauna（抽象名词），这些词汇译成中文后就成了“狻猊”，所以先秦文献中的狻猊就是指狮子。至于中文中的“狮子”或“师子”一词，最早出现于汉代，它是吐火罗A方言中表示狮子的词汇sisäk之音译。[59]
张骞通西域后，流入中国的西域特产猛增，其中包括狮子。《汉书·西域传》说：“巨象、师子、猛犬、大雀之群食于外囿。殊方异物，四面而至。”西域狮子进入中原地区的一个重要途径，就是外国的朝贡，史书对此有多次记载。《后汉书·章帝纪》说，章和元年（公元87年）“月氏国遣使献扶拔、师子”；《后汉书·顺帝纪》说，阳嘉二年（公元）“疏勒国献师子、封牛”；《后汉书·西域传》说，安息国在章帝章和元年“遣使献师子、符拔”；永元十三年（公元101年），“安息王满屈复献师子及条支大鸟，时谓之安息雀”。可见，汉代进入中原的狮子，主要来自葱岭以西地区。
随着狮子的传入，它逐渐成为中原地区的一个艺术题材。20世纪中期，在汉元帝（公元前76-公元前33年）渭陵遗址中发现了一批西汉玉雕，其中就有玉狮（插图24）。[60]在汉代画像石中也可见到狮子，例如河南南阳画像石中的狮子鬃毛竖立，雄健有力（插图25）。不过，可能是由于当时输入中国的狮子不多，匠人们不易看到，所以画像石上的狮子并不是非常逼真，有点像马。云南石寨山13号墓中出土过一件“二怪兽镂花铜饰物”（插图26），时代为公元前2世纪中期。仔细观察，实际上是两头相背而立的狮子，被四条蛇所缠绕。这种题材在中原及云南是不存在的，在古代伊朗却较普遍。有学者认为，“这件作品或许由当地人所铸，但构思却很可能来源于印度。”[61]
东汉时期，被称为天禄、辟邪的石雕在中国流行（插图27）。这两种灵兽到底是以什么动物为原型的呢？目前说法不一。有的认为它们与汉族古代传说中的麒麟有关，或者是从中国古代传说中的翼兽发展而来的。[62]有的认为，天禄的原形是西域的叉角羚（antelope），辟邪则是西域的犀牛。[63]有的认为它们实际上是狮子的造型，当然也融合了一些中国固有的艺术观念。[64]虽然目前尚不能确定天禄、辟邪是否就是狮子的形象，但东汉时期开始流行狮子石雕则是无疑的。例如，山东嘉祥县武氏墓群石刻中，有一对石狮，东西相对，“东石狮高1．26、身残长1．58米，右前爪下按一卷曲小兽，除尾巴和右后足残损外，其余保存基本完好。西石狮高1．28、身残长1．48米，石狮残损较甚，尾部、左前足和右后足均残缺，嘴巴也略残。”这两头石狮子都昂首张目，粗壮威武（插图28）。从武氏石阙铭中可知，这两头石狮是在东汉桓帝建和元年（公元147年）建造的。东汉之后，狮子这种外来的动物越来越成为中国文化的组成部份，并且日益深入地渗透到日常生活中，一直延续到现在，例如今天的舞狮就可以说是中国文化的象征之一。
1995年，中日尼雅遗址学术考察队在新疆塔克拉玛干大沙漠的古尼雅遗址中发现了大批珍贵文物，引起国内外的高度重视。在第8号墓中，发现了一块长18．5、宽12．5厘米的织锦，上面写有“五星出东方利中国”二行小篆汉字。此墓的年代大约为东汉末年至魏晋前凉时期，更可能是在魏晋前凉时期。[65]“五星出东方利中国”是中国古代的天文星占用语，此物无疑是中国制造的。[66]但是，就在这件代表中国丝织技术水平的织锦上，却出现了鸵鸟的图案，这就更使人叫绝了（插图29）。因为中国并无鸵鸟，这种体型巨大的鸟除了生活在非洲外，西亚的叙利亚、两河流域北部也有。[67]汉代中国人将鸵鸟称为“大鸟”或“安息雀”。张骞通西域后，西方国家将鸵鸟蛋及鸵鸟作为贡品送到中国。《史记·大宛列传》说，安息国就曾派出使臣“随汉使来观汉广大，以大鸟卵及黎轩善眩人献于汉”。《后汉书·西域传》说，永元十三年（公元101年），“安息王满屈复献师子及条支大鸟，时谓之安息雀”。《汉书·郊祀志下》还记载说，汉武帝在长安建造建章宫，“其南有玉堂、壁门、大鸟之属”，颜师古注曰：“立大鸟象也”，即把鸵鸟的石像安置于此。尼雅遗址所出“五星出东方利中国”织锦上的鸵鸟图案，表明当时中国纺织工匠对鸵鸟这种西方动物已经比较熟悉。
自张骞之后，中原地区对中亚居民也有了一定的认识。《史记·大宛列传》说：“自大宛以西至安息，国虽颇异言，然大同俗，相知言。其人皆深目，多须髯。”这是汉族作家对中亚欧罗巴人种体质特征的一个比较准确的概括。后来西晋的张华还曾试图从自然环境的角度对不同种族的形成原因进行解释，他在论述“五方人民”时说：“西方少阴，日月所入，其土窈冥，其人高鼻深目多毛。”汉代之前，中原地区认为西方是各种鬼怪神灵出没的地方，西汉时期则已认识到西方生活着体质特征与汉民族不同的种族，这种认识上的进步，是张骞通西域之后东西方交通发展之结果。
根据历史文献的记载，汉代，特别是东汉时期，有不少中亚居民来到中原。其中有外交使节，《史记·大宛列传》说“西北外国使，更来更去”；有自来安息等到国的僧人，他们在中在译经传教；[68]还有大量的难民，到中国来寻求安身之地；[69]当然也不乏商人与旅行者，《后汉书·西域传》这样写道：“驰命走驿，不绝于时月；商胡贩客，日款于塞下。”在这些外来人员中间，主要为欧罗巴人种，可能还有一些尼格罗人种。[70]
除了文献记载外，在汉代的各类艺术品中，也可见到一些外国人的形象。例如在广州汉墓中，有一些随葬的陶俑灯座，陶俑的特征为深目高鼻，体毛发达（插图30）。[71]“这些陶俑的特征同西亚和南洋群岛的人相似，反映了当时有少数西亚和南汉群岛的人，曾被商船贩运到广州后，沦为富有人家家奴的形象。”[72]
1975年底到次年初，贵州兴义县、兴仁县发现了一批东汉时期的墓葬。[73]其中的一个墓中出土了一件铜制的跪人灯，残高26厘米。跪在地上的人上半身袒露，手持灯插（插图31）。他头发卷曲，高鼻大眼，显然不是蒙古利亚人种。此外，在云南晋宁石寨山的西汉中期13号墓中，曾出土了一件非常著名的“双人舞盘铜饰物”，上面的两个跳舞的男子深目高鼻，与其它文物上的人物不同，所以有研究者认为其“疑来源于西方”（插图32）。[74]高鼻深目的人物，也可见于汉代的壁画中。1971年，在河北安平清理了一座东汉末年的大型多室砖室墓，墓中的彩色壁画生动地反映了主人生前的豪华生活。在此墓中室右侧室西壁的壁画上，“有一人深目高鼻，赤膊赤足，穿着黄色三角形短裤，举着双手，叉开两腿在表演”。[75]可惜壁画已经残破，这个人物看不太清楚。所有这些人物，不属于蒙古人种，这是可以肯定的。但是，他们所代表的原型却无法确定。因为在汉代，许多非蒙古利亚人种的民族就生活在中原文明的边邻地区。因此，这些深目高鼻的胡人可能代表来自中亚地区的人，也有可能代表我国的少数民族居民。
在张骞之后的中西文化交流中，有一个内容就是西方杂技、魔术的传入，这在中国史籍中有多次记载。《史记·大宛列传》说，安息国的使臣“随汉使来观汉广大，以大鸟卵及黎轩善眩人献于汉”。类似的话也出现在《汉书·张骞列传》中：“大宛诸国发使随汉使来观汉广大，以大鸟卵及?屿y眩人献于汉。”颜师古注曰：“眩，读与幻同。即今吞刀、吐火、植瓜、种树、屠人、截马之术皆是也，本从西域来。”可见，所谓的“善眩人”，相当于现在的魔术师或杂技演员。《后汉书·南蛮西南夷列传》说，东汉安帝永宁元年（公元120年），东南亚的掸国国王向汉朝“献乐及幻人，能变化吐火，自支解，易牛马头。又善跳丸，数乃至千。自言我海西人也。海西即大秦也，掸国西南通大秦。”来自大秦（罗马帝国）的魔术杂技在古代看来非常著名。《魏略·西戎传》也有这样的记载：大秦国“俗多奇幻，口中出火，自缚自解，跳十二丸，巧妙非常。”根据上述记载可知，汉代来自西方的魔术杂技主要有吐火、跳丸等。
在汉代的画像砖、画像石中，我们可以看到这类西方传入的杂技魔术。汉画像中有几幅表现吐火的画面。例如，在山东嘉祥刘村洪福院的汉代画像石中，我们就可以清楚地看到一个人蹲在地上，口中喷吐出火焰（插图33）。[76]不过，最为珍贵的是河南新野一块汉代画像砖上的吐火图（插图34）。图中有一个人头戴尖项帽，胡子很长，鼻子被夸张地画得特别高大，服饰也与汉人明显不同，是个典型的欧罗巴人。他的嘴巴前方有一道白光，像是从口中吐出的火焰。他的双手则在摆弄一个圆圈，很明显是在表演。我们无法知道这个外国演员是来自中亚还是来自更远的西亚，但这幅画像却是汉代中国与西方文化交流的生动物证。
在汉代画像砖、画像石中，跳丸是一种常见的场面，山东、河南、四川等地都有发现。表演者一只手将丸抛出，另一只手接住，并迅速传给那只抛丸的手，如此循环不绝，抛耍的球越多，则说明其技艺越高。在汉代画像中，有的演员可抛弄十来个球（插图35；插图36）。抛丸之戏我国先秦时代就有，《庄子·徐无鬼篇》说：“市南宜僚弄丸，而两家之难解。”在地中海地区，抛丸也是一种流行的杂技项目（参见插图4：5）。由于西方耍丸之技的传入，汉代的抛丸可能融合了外来的技艺。
在汉代的画像中，我们还经常可以看到这样的画面：几张案几重叠在一起，演员倒立其上，并做出优美的造型，有时甚至在手中或头上顶托着碗等器皿，令人叫绝（插图36）。今天我们依然可以看到类似的杂技表演。这种杂技被称为“安息五案”，此处的“安息”两字本身，就表明它是从西方传入的。当然，在汉代画像中我们看到，叠加在一起的案几往往不止五张，有时可多达十多张。“安息五案”一名虽然在现存的汉代文献中未发现，但在汉代之后的文献中却多次提到。东晋陆?所著《邺中记》说：“（石）虎正会殿前作乐，高?、龙鱼、凤凰、安息五案之属，莫不毕备。”[77]《太平御览》卷569引《梁元帝纂要》：“又有百戏，起于秦汉。有鱼龙曼延、高?凤皇、安息五案、都卢寻?H”，[78]等等。
中国境内发现的各种反映古代中国与西方文化交流的实物，有力地表明中华民族自古以来一直在不断地吸收外来先进的文化；在辉煌的中国文明中，融会了许多外来的文化因素。
[1] 对中国境内所出西方文物进行全面介绍的文章主要有徐苹芳：《考古学上所见中国境内丝绸之路》，《燕京学报》新一期，第291－334页；蔡葵：《我国出土的西亚古物及其相关问题》，《考古与古代史》，蔡葵著，云南大学出版社，1995年，第143－172页；孙机：《建国以来西方古器物在我国的发现与研究》，《文物》，1999年第10期，第69－80页。
[2] 斯坦因：《斯坦因西域考古记》，向达译，中华书局、上海书店联合出版，1987年，第109页以及第六十五图。
[3] 武敏：《新疆近年出土毛织品研究》，《西域研究》，1994年第1期，第1－13页；《从出土文物看唐以前新疆纺织业的发展》，《西域研究》，1996年第2期，第5－14页。
[4] 新疆维吾尔自治区博馆：《洛浦县山普拉古墓发掘报告》，《新疆文物考古新收获（1979－1989）》，新疆文物考古研究所编，新疆人民出版社，1995年。
[5] 李吟屏：《洛普县山普拉古墓地出土缂毛裤图案马人考》，《文物》，1990年第11期，第72－74页。
[6] 新疆文物考古研究所：《新疆尉犁县营盘墓地15号墓发掘简报》，《文物》，1999年第1期，第4－16页。
[7] 林梅村：《墨山国贵族宝藏的重大发现》，《古道西风：考古新发现所见中西文化交流》，林梅村著，三联书店，2000年，第194－209页。
[8] 同6。
[9] 新疆维吾尔自治区博物馆：《新疆民丰县北大沙漠中古遗址墓葬区东汉合葬墓清理简报》，《文物》，1960年第6期，第9－12页。
[10] 夏鼐：《中国文明的起源》，文物出版社，1985年，第67页。
[11] 在希腊神话中，众神之王宙斯有个乳母名叫阿玛尔忒亚（Amalthaea）。有一种说法认为阿玛尔忒亚本身就是头母山羊。另一种说法则认为阿玛尔忒亚本是仙女，她用山羊的乳汁哺育了宙斯。还有一种说法认为宙斯自己折断了母山羊的一只角，并赋予这只角以神奇的力量。这只山羊角后来成了无穷的财富和丰饶之象征，通常被称作丰饶之角（cornucopia）。参见W. Smith, Everyman’s Smaller Classical Dictionary, J. M. Dent & Sons LTD, 1956, p. 21.
[12] 孙机：《建国以来西方古器物在我国的发现与研究》，《文物》，1999年第10期，第69－80页。。
[13] 山东省淄博市博物馆：《西汉齐王墓随葬器物坑》，《考古学报》，1985年第2期，第223－266页。
[14] 广州市文物管理委员会、中国社会科学院考古研究所、广东省博物馆：《西汉南越王墓》，文物出版社，1991年。
[15] 孙机：《凸瓣纹银器与水波纹银器》，《中国圣火》，孙机著，辽宁教育出版社，1996年，第139－155页。
[16] 林梅村：《汉唐西域与中国文明》，文物出版社，1998年，第316—317页。
[17] 初师宾：《甘肃靖远新出东罗马鎏金银盘略考》，《文物》，1990年第5期，第1－9页。
[18] 林梅村：《中国境内出土带铭文的波斯和中亚银器》，同16，第157－177页。
[19] 夏鼐：《外国字铭文的汉代（？）铜饼》，《夏鼐文集》（下册），社会科学文献出版社，2000年，第3－9页。
[20] 夏鼐：《西安汉城故址出土一批带铭文的铅饼》，同19，第10－11页。
[21] 罗西章：《扶风姜塬发现外国铭文铅饼》，《考古》，1976年第4期，第275－276页。
[22] 灵台县博物馆：《甘肃灵台发现外国铭文铅饼》，《考古》，1977年第6期，第427－428页。
[23] 同19。
[24] 林梅村：《贵霜大月氏人流寓中国考》，《西域文明：考古、民族、语言和宗教新论》，林梅村著，东方出版社，1995年，第33－67页。
[25] S. Frank, Glass And Archaeology, Academic Press, 1982, p. 17.
[26] 固始侯古堆一号墓发掘组：《河南固始侯古堆一号墓发掘简报》，《文物》，1981年第1期，第1－8页。
[27] 崔墨林：《河南辉县发现吴王夫差铜剑》，《中原文物》，1981年特刊，第***页；《吴王夫差剑的研究》，《文物》，1976年第11期，第****页。
[28] 湖北省文化局文物工作队：《湖北江陵三座楚墓出土大批重要文物》，《文物》，1966年第5期，第33－39页。
[29] 云南省博物馆：《云南江川李家山古墓群发掘报告》，《考古学报》，1975年第2期，第****页。
[30] 山东省文物考古研究所、山东省博物馆等：《曲阜鲁国故城》，齐鲁书社，1982年，第178页。
[31] 山东省博物馆：《山东临淄郎庄一号东周殉人墓》，《考古学报》，1977年第1期，第＊＊＊页。
[32] 湖北省博物馆：《曾侯乙墓》，文物出版社，1989年，第423-425页。
[33] 山西省文物工作委员会晋东南工作组等：《山西省长冶分水岭267、270号东周墓》，《考古学报》，1974年第2期，第＊＊＊页。
[34] 张福康等：《中国古琉璃的研究》，《硅酸盐学报》，第11卷第1期（1983年3月），第67－76页。
[35] 安家瑶：《镶嵌玻璃珠的传入及发展》，《十世纪前的丝绸之路和东西文化交流》，联合国教科文组织、中国社会科学院考古研究所编，新世界出版社，1996年，第351－365页。
[36] 高至喜：《论我国春秋战国的玻璃器及相关问题》，《文物》，1985年第12期，第54－65页。
[37] 张增祺：《战国至西汉时期滇池区域发现的西亚文物》，《思想战线》，1982年第2期，第82－87页；
[38] 奥雷尔·斯坦因：《西域考古图记》，第一卷，广西师范大学出版社，1998年，第55、74页，图见该书第四卷图版IV。
[39] 对于这只玻璃瓶，不少人依据罗斯托夫所著《罗马帝国社会经济史》进行过介绍，但说法不一。现将此书修订版中的有关记载翻译如下，以正讹传：“早在希腊化时代，亚历山大所产的玻璃器就被输往印度，并从印度输入中国。多伦多的皇家安大略博物馆（Royal Ontario Museum）就曾搜集到一只精美的亚历山大玻璃瓶。此瓶是在中国（河南省的一座古墓中）发现的，无疑属于希腊化时代（参见J. Pijoan, Burlington Magazine, 41, 1922, pp.235ff.）。这只刻有若干圆形装饰图案（其中一个图案是雅曲娜的头像）的玻璃瓶，系用模制法制成，而不是用吹制法，此种制作方法表明其制造时代不可能晚于公元前2世纪。此外，在华盛顿的富利尔（Freer）美术馆藏有一只漂亮的汉代青铜龙头，镶嵌在龙眼中的两颗玻璃珠显然也是亚历山大产品。”M. Rostovtzeff, The Social and Economic History of the Roman Empire, Oxford at the Clarendon Press, 1957, Vol. 2, p. 576.
[40] 安家瑶：《中国的早期玻璃器皿》，《考古学报》，1984年第4期，第413－447页；《中国的早期（西汉—北宋）玻璃器皿》，《中国古玻璃研究：1984年北京国际玻璃学术讨论会论文集》，千福熹主编，中国建筑工业出版社，1986年，第86－104页。
[41] 广州市文物管理委员会、广州市博物馆：《广州汉墓》，文物出版社，1981年，上册，第239页。
[42] 南京博物院：《江苏邗江甘泉二号汉墓》，《文物》，1981年第11期，第1－9页。
[43] 《简明不列颠百科全书》（1），第799页。
[44] 宿白：《中国古代金银器和玻璃器》，《中国文物报》，1992年5月3日；徐苹芳：《考古学上所见中国境内丝绸之路》，《燕京学报》新一期，第291－334页。
[45] 史美光等：《一批中国汉墓出土钾玻璃的研究》，《硅酸盐学报》，第14卷第3期（1986年9月），第307－313页；黄启善：《广西发现的汉代玻璃器》，《文物》，1992年第9期，第46－48页；邢义田：《汉代中国与罗马帝国关系的再检讨》，《学术集林》，王元化主编，第12卷，上海远东出版社，1999年，第169－202页。
[46] 湖南省博物馆：《长沙五里牌古墓葬清理简报》，《文物》，1960年第3期，第38－49页。
[47] 同42。
[48] 岑蕊：《试论东汉魏晋墓葬中的多面金珠用途及其源流》，《考古与文物》，1990年第3期，第85－87页。
[49] 同12。
[50] 同38，第55、68、71页；图见该书第四卷图版IV。
[51] 夏鼐：《我国出土的蚀花的肉红石髓珠》，《夏鼐文集》（中册），社会科学文献出版社，2000年，第458－464页。
[52] 同29。
[53] 新疆楼兰考古队：《楼兰古城址调查与试掘简报》，《文物》，1988年第7期，第1－39页。
[54] 同41，上册，第291页，对应的图片可参见下册。
[55] 龚万廷、庄燕和：《重庆市南岸区的两座西汉土坑墓》，《文物》，1982年第7期，第28－29页。
[56] 张增祺，同37；江玉祥：《古代西南丝绸之路研究》（第二辑），四川大学出版社，1995年，第27、49页；童恩正：《古代中国南方与印度交通的考古学研究》，《考古》，1999年第4期，第79－87页。
[57] 夏鼐：《无产阶级中的考古新发现》，《考古》，1972年第1期，第***－***页；吴学文：《银镂玉衣、铜砚盒、刻石》，《光明日报》，1973年4月7日；王进玉：《神秘的青金石》，《中国文物报》，1994年3月13日。
[58] McGraw-Hill Encyclopedia of Science & Technology, Vol. 9, p. 621.
[59] 林梅村：《狮子与狻猊》，同16，第87－95。
[60] 张子波：《咸阳市新庄出土的四件汉代玉雕器》，《文物》，1979年第2期，第***－***页；李宏涛等：《汉元帝渭陵调查记》，《考古与文物》，1980年第1期，第38－41页。
[61] 童恩正：《古代中国南方与印度交通的考古学研究》，《考古》，1999年第4期，第79－87页。
[62] 阎文儒：〈关中汉唐陵墓石刻题材及其风格〉；苏健：《洛阳新获石辟邪的造型艺术与汉代石辟邪的分期》，《中原文物》，1995年第2期，第66－71页。
[63] 林梅村：《天禄辟邪与古代中西文化交流》，同16，第96—101页。
[64] 刘凤君：《东汉南朝陵墓前石兽造型初探》，《考古与文物》，1986年第3期，第86－95页；郭太松：《浅谈古代狮子造型艺术》，《中原文物》，1992年第4期，第95－99页。
[65] 新疆文物考古研究所：《新疆民丰县尼雅遗址95MNI号墓地M8发掘简报》，《文物》，2000年第1期，第4－40页。
[66] 于志勇：《新疆尼雅遗址出土“五星出东方利中国”彩锦织文初析》，《西域研究》，1996年第3期，第43－46页。
[67] D. D. Leslie and K. H. J. Gardiner, Chinese Knowledge of the Western Asia During the Han, T’oung Pao, Vol. LXVIII, 4-5 (1982), 第291页注97。
[68] 马雍：《东汉后期中亚人来华考》，《西域史地文物丛考》，马雍著，文物出版社，1990年，第46－59页。
[69] 同24。
[70] 居延汉简中有一些关于黑肤色人员的记载，如“居延都尉给事佐居延始至里万赏年卅四，长七尺五寸黑色”；“永光四年正月己酉，??佗延寿 长孙时符。妻大女昭武万岁里孙弟卿年廿一。子小女玉女，年三岁。弟小女耳，年九岁。皆黑色。”由于这些人员的黑色皮肤具有遗传特征（例如全家都黑），而且人均身高又略高于蒙古人种，所以他们应当是黑人。参见杨希枚：《论汉简及其它汉文献所载的黑色人》，《先秦文化史论集》，杨希枚著，中国社会科学出版社，1995年，第969－989页。
[71] 同41，图版第八三、九九、一四一。
[72] 朱非素：《南海“丝绸之路”考古发现浅见》，《“迎接二十一世纪的中国考古学”国际学术讨论会论文集》，北京大学考古学系编著，科学出版社，1998年，第499－510页。
[73] 贵州省博物馆考古组：《贵州兴义、兴仁汉墓》，《文物》，1979年第5期，第20－33页。
[74] 汪宁生：《晋宁石寨山青铜器图象所见古代民族考》，《考古学报》，1979年第4期，第423－438页。
[75] 河北省文物研究所：《安平东汉壁画墓》，文物出版社，1990年，第27页。
[76] 冯云鹏等辑：《金石索》（下），石索四，书目文献出版社，1986年，第1487页。
The beauty of health， of humility， of sincere， of sensibility，
which are the most impressive parts of his works. As a
craftsman and artist， Kyohei Fujita received commands of
Japan Folk Crafts movement. His works highlights the
vitality， and brings happness. The beauty of health is
public spirit， a medicine of soul， and it’s beauty for share.
“The realm of beauty is not in the distant shore， but
should be built in lives closed to us. Considering， the most
lively beauty is in everyday life.”
藤田乔平（Kyohei Fujita）。1921年生于日本东京，昭和十九年东京美术学校工艺科雕金部毕业。他曾和岩田藤七（ToshichiIwata）一起研习，二十六岁进岩田琉璃工艺公司，并工作了两年。二十八岁开始成立自己的琉璃工作室。1973年，他创作了“旧蒲”为题的琉璃盒子。自此以后，藤田的名字就成了盒子，琉璃盒子。全世界惊艳的日本琉璃盒子。
一、健康之美
微透的玻璃胭脂红，隐隐看出饰盒边缘，透出深浅的红的微弱变化。饰盒上所加的色斑，红、珊瑚橙、白，恰与底色搭配得和谐又精致，深深浅浅，时远时近，这些斑纹像是流动着，跳动着，有大有小，毫不生硬，自然地让人联想到了樱花瓣、漫天飞雪。饰盒上的金箔银箔，是趁着玻璃高温柔软粘稠的时候，这么一压，一滚，便附在了表面。再随着玻璃未凝结时形状的变化形成均匀的裂纹，犹如陶瓷的开片。轻轻打开盒子，毛玻璃摩擦时发出的柔和的声音，细腻平和。透过饰盒内部的半透玻璃，还能依稀看到外部的纹理画面，那种美好不言而喻。盒子八个角都被打磨圆润，盖顶与盒底还有一丝弧度。盒子棱角上银箔的反光由于箔的开片显得含蓄。饰盒的大小适中，若是放于手中把玩，那种玻璃磨砂的触感和金箔冰凉触感的变化，以及近距离对饰盒细节的欣赏，能够感受这一切一定是一件无比美妙的事。
无论材质或工艺，藤田的琉璃盒子都传达出日本民族特有的健康之美，流露出民间艺术独有的自然之美――自然而又充满活力的美。盒子的纹饰，总能让人联想到生机勃勃，或春意盎然，或骄阳似火，或腊雪红梅。健康是自然需要的最淳朴、最正当的状态。自然是一切事物的基础。自然的力量无限广大，无限深邃。自古以来，崇拜自然的宗教从未间断是有道理的。信仰太阳、崇敬山岳是人类必然会有的情感。日本的太阳旗便是赞颂照亮大地、养育万物的太阳之体现。但藤田没有一味地模仿自然，而是希望运用材料的语言对自然法则进行重新解释，创造出“比自然更加自然的”作品。为人们带来美的器物，是藤田作为艺术家的责任。与健康相反则是病态、孱弱、忧郁、哀愁、苦闷。美的艺术不需要这些。健康的美来自自然，拥有这样的美的藤田的饰盒，与民众交融，并与社会成为一部分，也就为何如此受大众欢迎了。藤田的琉璃盒有明亮艳丽的，也有淡雅朴素的。而那些艳丽的盒子散发出的是朝气而不是贵气，若是因为藤田使用了金箔与琉璃的材质就武断地把这一系列色彩鲜艳的琉璃盒说成过于奢华或流于表面，其实是没有真正感受到这些饰盒拥有的生机。藤田作为一个工艺家，秉承了日本民艺运动中一些积极的因素，因此他的作品显得无比有生命力，若能更多地创作适应民众的――实用、诚实、自然、质朴、简洁、结实、安全、健康的作品，必定能在现在手工艺中独树一帜。在各种各样的美之中，再也没有比健康之美更能带来幸福的了。这是民众精神、心理的一剂良药，是人人得以共享，而非个人独有的美。“美的境界并不在遥远的彼岸，而必须建立在离我们很近的生活之中，最富有生气的美就在日常生活中。”（引自《工艺文化》，作者：柳宗悦）
二、谦逊之美
“饰宫”系列中朴素温润的那几个盒子，更有谦逊之美。这次藤田没有用更显昂贵的金箔，而是单单只用了银箔。素色的宝蓝与烟灰融合，在盒子壁上流过一丝丝絮状的玻璃流质，像凝固的烟雾。搭配低调同样素雅的银箔，银箔在饰盒表面微微均匀地裂开，和玻璃内的絮状恰好形成前前后后难以辨别的丰富层次。光从较为单纯透明的宝蓝色块中照进饰盒，似是依稀能看清盒子内部的结构，影影绰绰，显得颇为宁静，盒口的沿上还镶了一圈银边，朴素却不失精致。
藤田没有采用华而不实和粗制滥造的工艺，不急功近利，并考虑到作品的实用适当地调整形态，重视对器物表面的工艺处理。大众化，实用化，不矫揉造作。好的器物当具有谦逊之美，是诚实地接近于人，自然地流露出美。奢侈之风不是器物的真正形态，过于华丽则违背实用之本质。名叫“鸢尾花”的饰盒，四四方方，没有任何不该有的装饰和奇怪的造型，就是一个冰块状的长方体，但在每一个转角都细心地打磨成了圆弧，一遍遍的打磨留下的触感如此朴实无华，却能感受到艺术家的耐心。因此，朴素不是粗糙，不是简单，而是稳定、结实。“鸢尾花”也是完全经得起使用的，十五厘米宽的身体，正好是一个成年人手的长度，它的形状正好使人联想到日本传统礼仪中两手并拢跪于蒲团并捧起饰盒的姿势。器物此种服务于人的本质，也流露出了谦逊之美，与实用相悖的器物，也与材料和工艺的美相背离。比起实用功能，装饰应当是次要的。就像穿衣首先要考虑合身，穿着过多则难以活动。良好的器物若是过于华美，就会流于俗套。优良的质地、合适的形态、淡雅的色彩，是确保美的要素。
三、真诚之美
柳宗悦曾在书中写道，“手与机器的根本区别在于，手总是与心相连，而机器是无心的。所以手工艺作业中会发生奇迹，因为那不是单纯的手在劳动，而是背后心的控制，使手制造物品，给予劳动的快乐，使人遵守道德，这也是赋予物品美之性质的因素。”机械能制造许多产品，同时也有很多机械不能制造的。倘若全部交付给机械作业，也许将会导致具有国民特色的产品变得贫乏，机械作业也可能会使世界产品有同化的倾向。在很多时候，手工艺的显著特点是能够表现浓郁的民族特色，器物被踏实而仔细地制造出来。在这里，自由和责任得到保障，因为这样的工作伴随着快乐，同时还显现出新产品的创造力。这也许就是为什么把手工艺作业看成是最适合于人类的工作――手工艺的最大特性。假如没有这样的人类工作，这个世界将会缺少多少美的东西！在西方，手工艺制作就意味着“优质品”，而更重要的，是制作者的用心造物。藤田的饰盒每一个打磨的痕迹，每一个手工的记忆，都是艺术家与观众真诚的交流。藤田的手工琉璃饰盒，就是与观众心与心面对的真诚交流了。
藤田经过反复尝试创作的“淋派（日本一绘画流派）小饰盒”，是经历了一次次的失败，和一遍遍实验的成功积累，而献给社会大众的礼物，茶道、泥金画、浮世绘……唤起了人们对日本传统生活方式的怀念。琉璃的纹理与黄金和白银的结合，有一股浓厚的禅意。暗紫与金箔的整体色彩搭配，颇有大刀阔斧的气度，但又流露出细致内敛。看着他制作的琉璃盒，我能想象藤田拿着吹杆挑着窑中1000度的玻璃熔液，细心地将高温还发出橙色光芒的玻璃放在事先准备好的金箔上，轻轻滚压，缓缓向吹杆中送入一口气，再回炉加温……没有与大地相隔离的器物，也没有与人类相分离的器具。手工的传统设计另一特点是材料的应用。高尔基曾说过：“艺术的奠基者是陶器匠、铁匠和金匠、男女织布工、石匠、木匠、木雕匠和骨雕匠和军械师、油漆匠、男女成衣匠，总的说来是手工匠人。”千百年来对自然和材料进行的改造，凝结着每个民族的不同文化。而对于我们大多数人，材料是人和现实生活的桥梁，当我们再次重视手工与材料，会唤起人们对物和人本身的尊重。藤田在创作他的琉璃盒的时候，是怀着怎样的谦虚和耐心完成一件细致的物品啊。需要学习的正是藤田的那种创作的智慧和平和的心态，这种心态下创造的琉璃盒，或许可以籍此来补偿和安慰现代人浮躁的心灵。在日本，许多设计中对自然材质的应用，如木头、藤草，强调材质的肌理效果和自然的纹理，弱化工业化材料的冷漠感，使现代设计具有了手工制作的温暖感，这是现代设计手工性成功的最好范例。
四、感性之美
藤田想让冰冷、机械的工业社会重温怡人的日本情调，这是他在前人的成败经验中反复寻觅到的一种不易表现的现代美感。藤田让他的国家的传统美，在现代玻璃艺术中苏醒了。这是材料的魅力，更是藤田创造了这种玻璃材料的魅力。
事实上，藤田乔平在岩田琉璃工艺公司仅仅工作了两年，原因正是感性的他对实用第一、利益第一的商业设计感到厌烦。而当他在仓院的展会遇见了透着清晨阳光的波斯玻璃时，被使用1000年的玻璃仍然发出迷人的光芒所感动，令他对玻璃一见钟情，毅然离开公司，选择独立创作。
图中钴蓝盒子的纹理，都是利用材料天然属性创作而成的，完全没有人为的雕刻，如金箔的开裂是因玻璃膨胀而带动，盒子内部的或深或浅的影子，则是半透明的玻璃对外部纹理投射的影子。没有人为的装饰，显得无比生动而细致内敛，感性而抽象的语言在藤田的饰盒中被反复地运用着。包括金箔块状交错时留下的痕迹，搭配该器形恰到好处。金箔的裂纹也有一定的规律，有的地方集中得细密，有些地方则只有些许几似裂纹错落地蔓延开来，这种图案给人丰富的联想――是森林、风沙、土地，还是水波。这种感性的语言是玻璃材质本身拥有的，而把握玻璃的感性之美是一件非常困难的事，一气呵成，毫不犹豫。感性的美是大气的，朴素的“。以此为限，适可而止，唯有此法，别无他方”。感性的美不是混乱不堪的，它只有比精密的计算更难掌控。
无论是从材料出发，还是从观念出发进行创作，我想这些不同的创作方式和表达方式并不存在孰优孰劣。无论是什么材料，也无论其工艺性是繁复还是简单，真正的艺术家总是能将材料和观念完美地融合在一起，不做作，遵循自己的内心，从而创作出触动人心的作品。藤田乔平是在不经意间遇见了玻璃这种材质，无论他被视作工艺家或艺术家，他的琉璃盒之所以能牢牢映在人们心中，因其像民间手工艺一样保留了民族特色，实用，不矫揉造作，真诚地流露出美。
参考文献：
[1]姚刚.心之造物与健康之美―对柳宗悦《日本手工艺》一书探议[J].美术大
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[2]张夫也.赋予玻璃以生命―藤田乔平的艺术[J].装饰.1994，（04）：49
关键词：塑料制品；家居；室内装饰
中图分类号：J525 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）27-0174-01
随着科技的进步和加工工艺的提高，一种新型的材料——塑料应运而生，并改变着人们的生活。塑料制品进入室内装饰领域已有几十年的时间了，其使用可以追溯到20世纪30年代。塑料以其质轻、防腐防蛀、价格低廉、易于加工成型、施工简单、品种多、装饰效果好等优点，迅速成为现在家居设计中的材料宠儿。塑料制品充斥着家居建材市场，引领新的设计理念和潮流，丰富了设计的表现形式。
一、装饰塑料的的构成与特性
塑料是人造的或天然的高分子有机化合物，加合成树脂、天然树脂、橡胶、纤维素醋或醚、沥青等为主的有机合成材料。这种材料在一定的高温下或高压下具有流动性，可被模塑、挤压出或注塑成各种形状或被拉成丝状用作纤维。
特性：1、装饰语言丰富。塑料制品色彩丰富绚丽，且色彩的明度纯度等均可以得到精准的控制。由于其制作工艺的特殊性，塑料制品的表面平滑且有光泽，各种图案均可清晰呈现。形状也可自由控制，且加工工艺简单，成本低廉。2、仿制性能高。塑料制品可以仿陶瓷、仿金属、仿花草树木、仿怪石砖瓦……其华丽美观又便于清洁，不足之处是易燃烧易老化。
二、塑料制品在室内装饰设计中的应用
建筑装饰塑料制品种类丰富，在家居装饰中最为常见的为地面、墙面、顶棚、及家具、饰品等。本文就以上几方面，做逐一分析。
（一）地面装饰塑料
地面装饰塑料的主要品种有两种,一种是块状塑料地板，另一种是塑料卷材地板，也称作是地板革。此外塑料地毯也作为一种中低档装饰材料代替了部分毛、麻、化纤混纺、纯化纤地毯。
目前在家居装饰中使用的塑料地板砖主要为聚氯乙烯地板砖，其材质多为半硬质。其表面较硬，耐烟头性较好，耐磨性较高，耐污染，但强度较低易折断。人造地板革属于软质塑料，外观分为印花、压花，花纹较为丰富，有仿木纹、仿大理石及花岗石等多种图案，可以适应不同的铺装要求。塑料地毯是采用PVC树脂与增塑剂等辅助材料塑制而成，其颜色丰富、脚感柔软有弹性、耐水耐脏易清洁，在家居装饰中常用于入门或卫生间的地垫，起防滑作用。
（二）墙面及顶棚装饰塑料
常见的墙面及顶棚天花装饰塑料有塑料墙纸、人造皮革、塑料贴面复合装饰板、玻璃钢装饰板、有机玻璃饰面材料、仿木装饰线条、聚氯乙烯扣板等。
塑料墙纸一般以纸或布为基材，以聚氯乙烯树脂、聚醋酸乙烯树脂等为面层，通过印花压花发泡等工艺，表面可仿制各种纹理色彩图案。塑料墙纸已达到墙纸生产的80%，其主要用于室内装修的内墙面、立体造型等。另一种塑料制品为人造皮革，与真皮相比，它的耐水性、色彩、光洁度、耐磨性及抗拉强度等都技高一筹，常用作墙面及家具的软包材料。
塑料贴面板颜色艳丽，图案优美，花纹品种繁多。其除了贴于墙面的一些造型，还广泛运用在台面，家具的一些装饰上；玻璃钢装饰板（GRP），可制成平面、浮雕式的装饰板或制成波纹板、格子板。其制成的浮雕立体感强，可仿制假山石的造型，极富装饰美感；有机玻璃饰面材料，分为无色透明，有色透明，半透明等几种形式，在室内装饰中可用作隔断、屏风等。有机玻璃彩绘版及有机玻璃压型压纹板也越来越多地用于书房、客厅、卫生间等的墙面装饰中；仿木装饰线条，也有仿金属的塑料线条。其多作为踢脚线、收口线、压边线、墙腰线等墙面及顶棚天花的装饰中。这种装饰线条花色品种繁多，图案也千姿百态，其逐渐代替了石膏线木质线等而成为室内装饰的主流材料。聚氯乙烯扣板(PVC)花色繁多，具有防潮防霉易清洁、质轻安装简便的优点被广泛运用在家居装饰的厨卫及阳台吊顶，价格低廉，美观实用。
（三）塑料家具、塑料饰品
塑料家具是一种新性能的家具，在欧洲特别受到很多时尚年轻人的喜爱，质轻量小形态各异的小家具、色彩斑斓的塑料透明家具不仅能让室内明亮简洁还能突显品味的独特，使空间活泼生动。
塑料是材料中的变色龙，可热可冷，可硬可软，可以很光滑也可以很粗糙，可塑性极强。与其他材质家具相比，由于都是由模具加工成型的，所以具有线条流畅的显著特点。色彩绚丽，可制成各种颜色，甚至是透明色。在室内家具中常见的有玻璃钢家具、丙烯酸树脂家具（PMMA）、发泡塑料家具等。玻璃钢常用作基层构件，如沙发的靠背坐面基层，代替传统沙发的框架，表面加上泡沫海绵和纺织物面料作软垫处理。丙烯酸树脂家具（PMMA）坚固强韧，无色透明，绝缘性高，有类似玻璃的表面质地，抗碎裂能力却比玻璃高几倍，可以利用简单而便宜的成型和折叠技术做出各种形状，使得制作家具时有更广泛的造型可能。发泡塑料家具主要是沙发，其造型稳重，线条简明，轮廓非常柔美高雅大方。各式各样种类繁多的塑料家具几乎涵盖了所有日常的必需品，一些优秀的设计家将他们前卫的设计理念渗透到塑料家具的设计中，将家具的实用功能与审美功能完美结合。
除了塑料家具之外，塑料饰品也在家居装饰中扮演着重要的角色。用塑料材料单独或复合而成的塑料花草树木，可以达到以假乱真的程度。新型的塑料花草类制品，表面经过特殊涂膜处理，不易吸尘老化且易打理，省去了浇水施肥的琐碎还能保证室内四季常青。塑料还可制成盆景、假山石、装饰壁炉及仿陶瓷的器皿等，它呈现给我们的不仅是生活的必需品，而且还是具有观赏价值的艺术品。塑料制品代表的，就不仅仅是廉价，而是独特、高雅的品位与崭新的生活情趣。
三、结语
塑料制品以其强大的优势，取代了众多传统的材料，成为当代室内装饰材料的主力军。同时塑料可循环使用，适应了社会提倡的可持续发展的理念，然而其加工过程中也难免出现环境污染，利弊并存。如何使塑料制品带来方便的同时，更好的与室内装饰设计相结合，或者说如何更好的体现家居装饰的设计理念，依然是一个值得进一步研究的课题。
参考文献：
购买前：
因室而易巧思布局
淋浴房的选择与卫浴空间密切相关，挑选淋浴房时，一定要针对自己的浴室特点来选购。
淋浴房以圆弧形、直角形和一字形为标准型。圆弧形、直角形淋浴房比较适合面积稍大的卫生间；而稍窄的，一字形为佳。非标准淋浴房则可根据卫生间实际空间量身定制，更具灵活性。
淋浴房还可根据自己卫生间的风格和主要色彩来搭配有框或者无框。淋浴房拉门也分为滑轨式、合页式和折叠式。滑轨式以及合页式更节省空间。
购买时：
精挑细选 质品合一
1. 敲材质：
淋浴房应首选全钢化玻璃材质，而普通玻璃材质的淋浴房，很可能在秋冬天用热水时受外界影响出现爆裂情况。我们在购买时可以用指关节敲玻璃，钢化玻璃的声音较清脆，普通玻璃的声音较沉闷。正宗的钢化玻璃表面有隐隐约约的花纹（如波浪型的花纹）。
2. 挑五金
淋浴房的骨架一般采用铝合金制作，这样不易变形也不易生锈。无框式淋浴房还需注意查看防水胶条的密封性以及五金与玻璃之间的嵌套性是否良好。
3.选底盘
底盘质地一般分陶瓷、亚克力、人造石、金刚石、玻璃纤维等。相对来说，金钢石牢度最好，易清洁。人造石硬度和韧度比较高，造型时尚。亚克力较美观，但易划伤，易变色，易老化。陶瓷易维护，使用寿命长。
4.看人文关怀
卫浴产品越来越趋向于人性化设计，淋浴房也不例外。如：
英皇：内开门自带置物架，更加方便取用卫浴用品。
科勒：用手按住毛巾架的反面固定装置，就能轻松地从正面安装或调节毛巾架。
5.重服务
消费者在选择淋浴房的时候，首先必须考虑品牌的服务是否完善。市内一般为免费送货并安装。保修期一年，购买时勿忘索取维修单(也有的是十年质保金卡)。另有一些产品质量过硬、信誉好的商家推出保险公司承保服务。
购买后：
精心护理 细心清洁
关健词：冰裂纹；烧成温度；坯体；热膨胀系数
1 引言
“冰裂纹”是龙泉哥窑的青瓷品种之一，其特征为釉层内明暗度不同的裂纹白边，像晶花一样层层叠叠的分布在釉层当中，营造出一种古色古香的艺术美感。
冰裂纹釉作为传统的陶瓷釉面， 以其独特的艺术效果备受世人珍爱。可惜的是，由于冰裂纹胎釉料的选取较难，同时烧成的温度不易控制，窑烧的成品率低，龙泉青瓷冰裂纹的烧制技术在南宋以后便已失传。
瓷器釉面的一种自然开裂现象。开裂原因有二：一是成型时坯泥沿一定方向延伸，影响了分子的排列。二是坯、釉膨胀系数不同，焙烧后冷却时釉层收缩率大。原是瓷器烧制中的缺点，但人们有意利用开裂的规律制造开片釉，作为瓷器的一种特殊装饰。本文研究的是通过正交实验和单因素实验找到一个适合于现代龙泉哥窑泥坯的冰裂纹釉。主要考察配方组成对冰裂纹釉的影响。
2 实验内容
2.1 实验原料
实验所用原料及其化学组成如表1所示。
2.2工艺流程及工艺参数
本实验坯体和釉料制备工艺流程如下。
（1）坯体制备工艺流程：
配料球磨注浆成型干燥打磨备用。
（2）釉料制备工艺流程：
配料球磨过120目筛施釉干燥烧成成品。
（3）工艺参数
a. 料：球：水=1：2.0：0.45；b. 球磨时间：10 min；c. 施釉厚度：1.5 ～3.0 mm； d. 烧成周期：电炉500 min；e. 烧成气氛：氧化气氛；f. 施釉方法：浸釉；g. 烧成曲线：见图1。
以升温速度表示：
从室温经过180 min升到600℃，再经过180 min从600℃升到1050℃，接着用120 min的时间从1050℃升到1280℃，最后保温时间先固定为20 min。
2.3 实验安排
2.3.1 探索性实验
经过查询，收集资料得到最初的配方：钾长石：35%，钠长石：30%， 方解石：10%， 碳酸钡：5%， 石英：10%，氧化锌：2%。实验配方见表2。
2.3.2冰裂纹釉的配方微调
经过探索性实验，又进行正交实验，虽然得到效果不错的裂纹釉，但为了寻求裂纹效果最好的实验配方，以配方钾长石：35%，钠长石：40%，方解石：3%，高岭土：4%，石英：6%，玻璃粉：9%，BaCO3：2%， ZnO：1%为基准进行微调。
2.3.3不同的坯体对冰裂纹釉的影响
经过微调以后得到效果较好的配方C1，现在以钾长石：35%，钠长石：40%，方解石：4%，高岭土：6%，石英：7%，玻璃粉：6%，BaCO3：1%， ZnO：1%为实验配方。考察不同坯体对冰裂纹釉釉面效果的影响，实验见表4。
3 实验结果与分析
3.1 探索阶段
探索过程中各个配方的实验效果如表5。
从表5可以看出，A1完全没有裂纹，A2虽然有许多裂纹，但没有呈现冰块状，所以需要进一步实验，以便找到有良好冰裂纹效果的配方。
3.2冰裂纹釉的配方微调的结果分析
现在针对正交实验得到的优选配方进行微调实验。以配方钾长石：35%，钠长石：40%，方解石：3%，高岭土：4%，石英：6%，玻璃粉：9%，BaCO3：2%， ZnO：1%为基准进行微调。
冰裂纹釉的配方微调的实验现象如表6。
从表6可以看出经过配方的微调得到了最好看的冰裂纹釉C1。
3.3 不同的坯体对冰裂纹釉的影响
谋7可以看出， D4裂纹效果最好，呈冰块状。出现这种现象的原因是所使用坯体的热膨胀系数不同，各种坯体的热膨胀系数如表8。
表中可以看出：使用同一种釉料，不同坯体，烧成效果不同的原因是当坯釉膨胀差值大于3.54 × 10-6℃-1的情况下，其实验样品釉面的冰裂效果越好。坯体中加入的粗颗粒低膨胀的堇青石后，使坯体的热膨胀系数降低，即坯、釉之间的膨胀系数差值逐渐增大，有利于裂纹的产生。
4 结论
本文使用钾长石、钠长石、方解石、高岭土、石英、玻璃粉、BaCO3、ZnO作为原料，成功制备出冰裂纹釉。所得结论如下：
（1）经过实验本课题得出冰裂纹的最佳配方为：钾长石：35%，钠长石：40%，方解石：4%，高岭土：6%，石英：7%，玻璃粉：6%，BaCO3：1%， ZnO：1%。其大概釉式为：
0.2323K2O 0.3634Na2O 0.0353MgO 0.3690CaO0.5883Al2O30.0023Fe2O33.9195SiO2
（2）该冰裂纹釉是由于坯、釉膨胀系数不同直接产生的釉裂，因此，釉的膨胀系数明显大于坯体膨胀系数时产生的裂纹具有粗细交织的良好效果。
（3）工艺条件烧成温度、保温时间对试样裂纹效果的影响很大，好的工艺条件能使冰裂纹釉裂纹效果得到有效提高。为了使试样釉面光泽度好，釉的高温粘度适合，冰裂纹效果显著，无其它缺陷产生。最佳烧成温度1280℃。
参考文献
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