时间：2022-08-14 03:31:37
根据故事的发生、持续时间与剧本叙述故事所用篇幅之间的关系，我们可以划分出三种叙述类型：第一是均速叙述，即故事的发生、持续时间与剧本叙述故事所用篇幅在单位上均称对等。第二是加速叙述；指剧本用较少篇幅叙述发生、持续时间较长的故事。如人物几年甚至数十年的生活经历遭遇，被寥寥数行概括性语言一笔带过。加速叙述若加速至极限点，就会变成“零叙”，亦即某故事因不足挂齿而在剧本中被略而不提。第三是减速叙述，即剧本占用较多篇幅叙述发生、持续时间较短的故事。如人物稍纵即逝间的意识闪念，剧本却耗费了数幕甚至数十幕篇幅深挖细掘。减速叙述若减速至极限点，变成为“停叙”，意即停下来叙述，此时故事时间完全滞固不动了，惟有剧本在花费篇幅进行叙述。“停叙”是与剧本内容密切相关的重要概念。
西方传统戏剧的创作原则，是经亚里斯多德理论归纳、被后世共同认可的：强调对人物动作的模仿，对人物内心活动总是借助相应的外部动作或富有“动作性”意味的台词，作“外化”的显现，特别推崇故事情节中因果律的重要性，由于现实生活中发生的事件虽不乏巧合的机缘，但在最普遍意义上讲却往往是偶然发生的事件之间的顺承或碰撞，并非一定受因果律的牵系和制约，所以传统戏剧理论注重的“因果链”，在很大程度上可以说是一种理想化的艺术建构，使原本繁杂无章的现实生活显得井然有序、合乎规律。
值得注意的是，西方传统戏剧推崇基于因果律之上的故事情节，但并未由此就否认存在那种由一系列缺乏因果联系的事件组成的故事情节。亚里斯多德是把它称作“最差的情节”的。在这类被传统戏剧理论家、剧作家们看来是属于败笔的剧作中，因为事件之间缺乏因果性的衔接，所以在叙述剧情时很可能有意无意地使用了“停叙”。正是由于传统戏剧刻意追求由因果链串接连缀的封闭式情节结构，决定了传统剧作家们在创作中对“停叙”手段的漠视、冷遇以至鄙弃，对“停叙”的使用仅仅达到微乎其微的程度。因此我们可以从总体范围和在一般意义上，做出这样的推论：“停叙”在西方传统戏剧中并不存在。
那么，西方现代派戏剧情况又如何呢？它的一大鲜明突出特征，即在其反传统性。传统戏剧的固有模式受到冲击，剧作家们不愿再把“因果链”串接成的理想化艺术建构强加在生活之上，而力求再现日常生活中的偶然事件。偶然性代替了因果律，因而打破了包括开端、发展、高潮、结局的封闭式的情节结构，营造出事件不连贯完整、故事无明显结尾的开放式情节结构。由于深受弗洛依德精神分析学说等现代思潮的影响，加之对“二战”导致现代西方人传统道德、价值观念发生动摇的精神危机的身同体感，现代派剧作家大都把视角投向人物的心灵世界，认为戏剧性主要在于人物的内心而非外部形体动作。如象征主义戏剧最重要的代表作家梅特林克就认为：“真正的悲剧通常是内在的，是潜藏在内心深处的，几乎很少外部动作……心灵的动作要无可比拟地高于纯粹外部动作。”因而主张应当着重刻划人物内心的活动，将内心生活称作“静态的生活”，并创造出一种“静态戏剧”予以表现。表现主义剧作家们更是强调描写人物的心理变化，展示人物的主观情结。像美国现代戏剧之父――奥尼尔的表现主义剧作（甚至他的大部分现实主义剧作），都侧重于对人物的心灵世界和精神状态的细微剖析。从主要表现人物内心活动的内容需要出发，人物的外部动作必然要弱化，内心独白跃升为剧情的主要内容和刻划人物的一种最重要的手段。现代派剧作家们所选取的事件，往往只是展现人物日常生活的一些片段，仅仅成了人物心理反应和意识流动的偶然契机。由这样一些事件构成的故事已不复是剧本的骨架，故事发生、持续的时间零零碎碎，惟有人物意识流动所持续的“心理时间”依稀可辨。现代派剧作家们对故事事件的安排组合，也只能构成迥异于传统情节的另一类“情节”：特点在于“无变化”和“偶然性”以展示（特殊精神状态中的）人物为目的，无法构成任何演变（不像传统情节那样总有基于因果律之上的完整连贯的某一推变过程）；剧作家仅仅用人物生活中偶然发生的一些琐事，来引发人物内心活动，展示人物性格。
西方现代派剧作家正是以这种毫不遮掩的反传统的大胆创新精神，挣脱了戏剧创作传统模式的羁绊。他们不再循规蹈矩、亦步亦趋地精心选用一个首尾连贯的完整故事串接全剧，围绕事件之间顺承因果的进展设计情节，而是依赖人物的心理活动纵揽全剧，凭附人物心理的演变轨迹安插场景、组构情节；顺乎戏剧表现内容的由外在故事情节转到人物内心活动的偏移，在创作中尽量淡化事件本身的戏剧性，使故事情节的发展若隐若现、时有时无，退居到舞台一角，只构成人物心理活动的某种淡远背景。由此，在他们的剧作中，很少有贯穿始终的中心事件，有头有尾的故事，整个剧情有一连串大都不相关的生活事件、生活场景、人物之间难以沟通的对话，或者人物莫名其妙的自我呓语、沉默寡言等等组成。尽管从实质上看，剧作家们乃是以人物的某种思想情绪、精神意念或特殊内心动作为线索，来选取事件、编排情节和刻划人物的，所以那些貌似互不相关的事件、缺乏因果联系的场景、不合情理的人物关系与近乎荒唐的人物台词，也并非东拼西凑而成的一盘散沙，而都统一在人物感情意识这条深层、内隐的结构线上；况且人物心理意识的流动，严格说来同样需要经历一个时间过程。然而因心理意识活动本身具有的不规则性、间接跳跃性和不合因果的非逻辑性，造成了人物心理意识活动构成的那种“心理时间”难以整合，决定了心理意识活动这根情节线索只能是一条“虚划”的间断式曲线，故而给读者的感觉便是：故事发生、持续的时间经常停留在某一点上凝固不动，剧本只在花费篇幅让人物自身作“内心意识的流动”而已。如此说来，在现代派戏剧作品中常常出现的，故事发生、持续时间出现断裂跳跃，只存在展示人物内心意识活动的大量篇幅的独白的情形，非常吻合我们在文章开头对“停叙”所下的定义。这也就是说：“停叙”存在于西方现代派戏剧作品中。如奥尼尔的表现主义剧作《琼斯皇》、《奇异的插曲》，主人公完全沉醉于“自我意识的流动”之中。这些剧作都是使用“停叙”手段的成功范例。
总的说来，“停叙”这一独特叙述手法在现代派剧作家那里受到格外重视和青睐，并且有被愈来愈广泛使用的创作趋势。而这种趋势恰恰从另一种新视点――叙述学角度向人们透示出：西方戏剧创作从注重外在动作表演到刻意追求表现“内心生活”的由“外”转“内”的重大演变轨迹。■
指导大学生对心理学专业知识的学习和心理健康知识的宣传、普及。心理剧剧本创作及表演必须结合表演艺术（音乐、舞蹈、声乐等）心理学与心理健康理论，以丰富大学生的第二课堂活动内容。
二、活动目的：
把大学生微妙的心理活动搬上舞台，帮助同学们感悟生活，学习心理调适方法，锻炼学生的心理素质，提高大学生的适应能力。
三、活动主题：
“与阳光做伴、和健康同行”
四、主办单位：
机电一体化1、2、3班，应用电子5班
五、活动方案
（1）活动时间：20XX年4月 20日下午：14：XX—15：30
（2）活动地点：民政学院休闲草坪
（3）参与人员：有关教师及全体学生
前期准备：
20XX年4月1日：提交策划书。
20XX年4月5日通知各班班长进行校园心理情景剧剧本创作。
20XX年4月6日—14日：校园心理情景剧剧本创作阶段。
20XX年4月14日晚上十点之前在学生宿舍2—2—512上交心理情景剧剧本（打印稿）。
20XX年4月15日—19日：各班心理情景剧排练阶段，由应电五班查找好有关心理学专业知识的资料和心理健康知识有奖问答的题目并确定好相应的奖品。
20XX年4月19日之前申请好活动场地。四个班的生活委员一起采购好布置会场的材料。
20XX年4月19日晚上7点在6栋901教室进行心理剧彩排，由各班组织委员负责审核（罗江图 谷福军李金波 毛智炜）。
活动开展：
13：00由各班班委会成员齐力布置好活动场地，由二班班长直接负责。
14：00各班学生进场，由各班纪检委员共同维持入场秩序，三班肖华虎负责。
14：XX主持人宣布活动正式开始
15：30活动结束，各班学生有秩序的离场。
活动流程：
一、主持人介绍到场嘉宾、心理剧评委和活动主要流程，宣读心理健康知识
二、机电一班情景剧表演
三、应电五班节目
四、第一次心理知识竞答
五、机电二班情景剧表演
六、机电三班节目表演
七、心理游戏
八、应电五班情景剧表演
九、机电二班节目
十、机电三班情景剧表演
十一、第二次心理知识竞答
十二、机电一班节目
十三、统计出比赛结果，由主持人对比赛分数和名次进行公布
十四、进行颁奖仪式（一二三名、优胜奖）
十五、主持人致闭幕词
六、剧本要求
1、剧本创作：主题围绕“爱”，如爱心、爱情、关爱、友爱等等，注重教育性、趣味性、知识性、艺术性。
2、心理剧表演：班级应不少于一个节目进行排练、表演，每个剧目表演时间在XX—15分钟；
3、宣传活动：各班应进行心理剧宣传海报制作。要求有独创性、新颖性，能抓住校园心理情景剧剧本的主题并使之得到深化，宣传学院特色。
七：经费预算：
物品 数量 单价 总计
条幅 1条 20元 20元
海报 1张 5元 XX元
会场布置 无 无 50元
摄影及冲印 无 无 30
奖品、奖状 无 无 50元
总计： 160元
八、资金来源
四个班每班申请四十元班会，由机电一班生活委员管理
九、活动标准：
1，活动前准备工作协调一致，无影响活动进程的差错。
2，主持人熟练把握节目表演进度，无明显错误及冷场现象。
3，后勤人员能将举目所需道具准备到位，比赛过程无中断现象。
4，评委以"公平，公正，公开"的原则评选出参加比赛的剧目。
关键词：心理剧；大学生；自尊
中图分类号：G448文献标识码：A文章编号：1674-120X（2016）14-0018-02
本研究以大学生为对象，尝试使用心理剧对大学生的自尊进行团体干预。本研究被试的选择：对辽宁冶金职业技术学院（以下简称“我校”）共23个班的大学生进行自尊量表测试，回收问卷608份，有效问卷99.7%。
本研究对所有班级问卷通过SPSS进行统计分析，选取2个同质的班级：汽修一班和电气一班，分别作为实验组和对照组班级。实验组共30人，对照组44人，实验组随机分成两个心理剧小组，应用心理剧对实验组实施两个月的辅导干预。
一、心理剧干预实验结果与分析
（一）心理剧干预实验效果的量化分析
1.实验组、对照组前测自尊总均分的同质性检验
由表1可知，实验组和对照组前测时自尊水平差异不显著。这表明实验组和对照组自尊水平是同质的，都处于较低自尊水平，因而可以进行下一步的自尊干预实验。
2.实验组对照组后测自尊总均分的差异性检验
由表2可知，经过心理剧干预实验后，实验组和对照组后测时自尊水平差异显著。由此可见，实施心理剧干预可以有效促进大学生自尊水平的提高。
（二）心理剧干预实验效果的质化分析
1.教师观察的学生行为改变
两个月的心理剧干预，教师很欣慰地看到了心理剧带给学生人格上的成长。在心理剧活动的最初阶段，某些学生表现得比较消极、退缩、不自信，随着心理剧活动的不断进行，变得积极主动，试着挑战角色，激发自己的潜能，并主动和教师沟通。
2.学生自评的行为改变
在心理剧干预结束后让学生填写《成员行为改变的自我评价表》，学生对于自己在心理剧活动之后的心理、行为改变有了直观的了解，感受到自己的变化，加深并巩固了心理剧干预的效果。
3.学生自我心理成长报告
在学生自我心理成长报告中，学生用真诚而质朴的文字描述了心理剧带给他们的成长，普遍认为心理剧对他们来说有积极的意义，提高了人际合作能力，增强了自信，宣泄了压抑的情感，学会了解决心理问题，内心得到净化。
二、心理剧干预对大学生自尊促进的实验效果1.心理剧干预是促进学生自尊的有效方式
心理剧干预方案的内容设置要遵循心理剧的理论。内心独白、空椅技术、镜像技术、角色互换、替身技术等心理剧技术的恰当运用为干预方案的有效实施奠定了坚实的基础。这一独具魅力的团体辅导形式的有效运用，使实验组的自尊水平得到有效的调节。
2.心理剧干预营造了寓教于乐、寓教于戏、寓教于演的团体氛围
剧组正如一个小社会的缩影，无论是主角还是配角都有着鲜明独特的个性特点，各个角色在舞台上演绎自我，通过对角色的真实感悟塑造真、善、美，摒弃假、恶、丑，剧务的每一位成员各尽其职，分工合作，在团队合作中成长。
3.心理剧干预引起大学生的情绪体验和行为反应，从而促进自尊
心理剧干预给大学生提供了一个宣泄不良情绪，改变不良行为方式和建立合理认知模式的平台，是一种新颖而行之有效的干预模式。在演绎过程中，深入地分析自我、演绎角色、尝试改变，在角色中学习成长，这种领悟是开放性的、主动的、触及内心的、具有创造性的，促进其提升自尊。
4.心理剧帮助大学生形成健全人格
心理剧干预帮助大学生不断完善其人格心理结构中不良的心理倾向，逐步
建立健康的人格心理参照体系和积极的行为模式。心理剧的导演、排练和演出等活动，让其接受角色，塑造个性，从而促进自尊的提升。
三、心理剧应用的教育建议
（一）第一阶段：暖身阶段
1.主题的确立要有针对性
心理剧的主题确立要有针对性和代表性。以我校为例，经调查和访谈总结出我校大学生心理问题的四个维度：第一，学习心理问题：学习压力感；第二，人际交往心理问题：人际关系敏感；第三，自我意识心理问题：心理不平衡；第四，个性心理问题：适应能力。因此，本研究针对这四个维度确定对实验组进行干预的心理剧主题分别是“终极二班”“友情那么暖”“我是最棒的”“阳光总在风雨后”，经调查研究确立的主题更有针对性，从而促进干预效果的实现。
2.确立主角要典型
演员本人的气质类型要与角色本身贴近，角色潜在的心理问题或许正是扮演者自己或是他周围身边人的心理问题，通过角色扮演找到其中的是与非、对与错等，进而起到解除危机和宣泄压抑情绪的效果。因而心理剧确立的主角一定要典型，具有代表性。
3.配角要有团队意识
主角是诠释戏剧矛盾冲突的关键因素，配角是协助和配合主角完成整个戏剧表演的团体成员。倘若分配角色时，出现都争先恐后地想出演主角，不愿演配角的情景，这是一种缺乏团队合作意识的不良心理表现，需及时得到心理健康教师的协调和疏导，这个过程是促进团队合作意识建立的良好契机。
（二）第二阶段：表演阶段
1.排练与演出关注学生的心灵成长
剧组绝大多数学生的表演能力较薄弱，需要心理老师给予悉心的指导。这是一次全新的心理素质提升和综合能力完善。经过精心排练与艰苦创作，初步具备了能上舞台表演并使观众和指导老师满意的演出效果时，其成就感和荣誉感便会油然而生，从而促进其自尊的不断提升。
2.灵活运用内心独白
独白是指主角直接面对观众表达即时甚至是未觉察的感受和思想。独白为主角创设一个有效的契机，使其深刻地体验情感世界。对其他成员深层次地探索自我情感起到积极的推动作用。
（三）第三阶段：分享阶段
分享是心理剧不容忽视的重要阶段。演出结束后，导演要鼓励观众和成员们一起讨论分享，营造出一种积极而又温馨的氛围来结束演出。分享的作用在于：增加经验，宣泄情绪，得到反省，促进学生认识到问题不是他个人所独有，分享本身也是一种治疗。
心理剧干预是一种极具艺术性的干预辅导方式，符合大学生的心理发展特点及规律，使枯燥乏味的干预变得充满趣味性、生动性，帮助大学生消除了心理阻抗，调动了参与的积极性，显著提高了心理矫治功效。
参考文献：
［关键词］电视剧叙事策略双向互动
作为现代社会最卓越的叙事媒介之一，电视剧在当代人的日常生活中占据着举足轻重的地位。它在叙事策略上的特点及其规律，一直是我们的电视剧创作理论研究中的重要内容。从本质上讲，电视剧是讲故事的艺术，如何“讲”，即处理素材的方法和技巧，将直接关乎电视剧的成败。
一．双向互动中的电视剧叙事
从接受美学的观点看，电视剧文本并不是完整的作品，而只是一些蕴含着艺术家思考和情感的艺术信息，这种信息必须被观众接受才能最后完成，才能产生社会作用；它借助接受者的艺术鉴赏活动得以“具体化”，借助接受者的审美活动并通过欣赏者的审美反应最终得以完成。而这种反应必须是艺术文本与欣赏者之间的互动。沃尔夫冈·伊瑟尔将这一过程分为互相依存、互相作用的艺术极和审美极，艺术极是作家写出来的本文，而审美极是读者对本文的实现，“作品既不能等同于本文也不能等同于具体化，而必须处于两者之间的某个地方……由于读者经历了作者提供的各种透视角度，把不同视点的模式相互联结起来，所以他就使作品开始运动，从而也使自己开始运动”。①根据这一理论，或许我们也可以断言：电视剧叙事策略成败的关键，就是使这种艺术极和审美极的“互动”过程能够顺利进行，从而使作品通过“互动”得以最终完成。
我们或许可以将电视剧的叙事同观众之间的关系看作一种“契约”关系：电视剧必须为观众并且通过观众而存在，即必须覆行自己的义务，为观众理解作品创造条件，换言之，他们之间相互依存，互为前提。作为接受者，当代的电视观众已经具备了理解作品所必需的影视文化素养，为理解电视剧叙事本文进行了必要的准备；而作为叙事本文，电视剧必须为观众理解和领会作品并产生共鸣创造条件。他们之间相互依存，互为前提；电视剧必须被观众理解和认可才是有意义和有价值的，才有存在的可能和必要。
电视剧作为叙事艺术，是一种信息交流手段，而这种交流的效果如何，不仅取决于信息的内容及其组合方式，而且在很大程度上也取决于信息接受者的理解程度，二者是相辅相成、互为条件的。詹·莫纳柯在分析电影接受过程时指出，“有极其丰富的电影经验的人，有高度视觉文化的人，较那些很少看电影的人看到的要多，听到的也要多。”事实上，“一个人对画面的读解愈好，他对它的理解便愈多，而画面对他的威力也就愈大……他们的智力活动愈多，观众参与创作者之间在这个过程中则愈能达成平衡；这种平衡愈好，那么这部艺术作品就愈有生命力，愈能引起共鸣。”②因此，为便于观众接受，电视剧的结构应该是开放性和启发性的，它更多地倾向于：促使观众打破对故事本文的幻觉认同，以便能够自主判断，保持一种置身事外和评价性态度。
众所周知，小说借助语言和文字塑艺术形象，读者必须借助想象与联想，才能把用文字描述的内容还原，从而进行一系列审美活动。而电视剧的叙事本文都是由短路符号构成的，其中能指和所指几乎相等，观赏电视剧时，无需进行艺术形象的还原。由于电视剧是以视觉形象直接反映现实生活，观众一般无需用自己的头脑去思考，因而也就使得这种审美活动变得更加直接；但同时也常常使观众失去主动性，总是跟着情节走，这样就构成了观众理解和欣赏的一个重要缺陷。而增强电视剧叙事文本的观赏效果，就是要有利于观赏者与作品之间的双向互动，促使观众在欣赏电视剧的同时用自己的头脑去思考，以一种超然的态度去领会作品中表现的内容，并作出客观的、理性的评判。这就意味着要打破传统的戏剧式的、封闭性的叙事模式，使观众的艺术审美活动由被动接受变为主动参与。事实上，现代叙事学发展的一个主要倾向，就是打破各种对故事文本的幻觉认同，对故事进行自主思考判断，保持一种置身事外的客观态度。
二．旨在增进双向互动的叙事策略
为了增强电视剧叙事本文的可读性，便于观众接受和参与，电视剧在叙事策略上也必须遵循相应的原则，现择其要者分析如下：
1.叙事结构的开放性
日本著名电视编导大山胜美曾笼统地将电视剧的结构方式区分为开放式结构和封闭式结构两种。所谓封闭式结构就是在屏幕画面以内自我完成的电视剧，也就是按照传统的戏剧理论创作电视剧的结构方式。好莱坞经典电影大多采用这样的结构方式。所谓开放性电视剧，就是戏剧故事不进行自我封闭，也不限制在屏幕画面以内，“这种戏剧的结构松缓，故事是并列式的，构成戏剧的每个片断和组成部分都不是为戏剧高潮服务的，而是各有各自的主张。随戏剧的进行，剧中人、事件和观众随时进行交流。具体地说，就是有意识地创造出使观众一边欣赏电路剧，一边进行评论的气氛的活跃的戏剧”。③
好莱坞经典影片的叙事似乎是一种“纯粹”的叙事，“它抹去了话语陈述的一切标记，并伪装为一种故事形式”，其叙事方式主要是呈现（showing）而非讲述（telling），隐藏起叙事行为与符码痕记。④在这种叙事本文中“连叙述者也没有了。事件按其发生的先后，一边在故事的地平线上出现，一边被写下来。在此没有人讲话：事件似乎在自我讲述。”⑤但是从电视剧叙事的角度看，这种“纯粹”的叙事，因为缺少了作品与观众的互动，其艺术效果也就打了折扣。
以好莱坞电影为代表的商业影片所采用的叙事模式就是典型的封闭结构，其特点是以流畅的时空连贯性来讲述一个有着密切因果关系的故事，使故事的时间、空间关系从属于因果关系，故事的上下文之间存在着一种“可追踪性”。
这种结构的特点是，情节曲折复杂，一环扣一环，具有强烈的艺术感染力，从而使观众全身心地投入到电视剧所营造的艺术氛围中，与剧中人同喜同悲，同歌同哭。这种结构往往更适用于电影剧本，因为观众是坐在四面一片漆黑的影院中欣赏电影，除了将注意力集中在银幕上之外，没有别的选择，情绪随剧情的发展而起伏，处于持续紧张之中。如美国好莱坞经典影片《卡萨布兰卡》、《正午》等，人物关系复杂，剧情曲折离奇，观众被剧情吸引，急于知道事情的真相，进入忘我境界，却一步步被编导引入预先设计的圈套。
这种封闭式结构的优点是：剧情集中紧凑、容易保持结构上的完整性、性格刻划较为深刻、人物相对集中、引起观众强烈的共鸣等等。但这种叙事结构线索多，情节较为复杂，回顾与补叙多，没有娴熟的技巧很难胜任，对电影较为合适，但对电视剧则不然。
电影一般在影院内放映，观众的观赏心态与在家中看电视时截然不同。这不仅因为在影院这样一个相对封闭的环境中，观众的注意力比较容易集中，因而容易收到较好的艺术效果，更重要的是，“电影是处在影院情境中的窥视，是仪式化的社会行为，而电视则是客厅中的收视，是日常生活的文化”。⑥而在欣赏电视剧时，观众是主人，演员是客人，是登门献艺者，主动权完全掌握在观众手里。观众是在现实生活的时间和空间里观赏电视剧，是以清醒的现实意识面对屏幕，在观赏过程中始终与剧情保持一定的距离，因而可以对电视剧的内容作出自己的评价。这种旁观的、与现象保持一定距离的批判观点与布莱希特的“陌生化”理论有某种相似之处：它将主动权交给观众，使观众在欣赏作品的过程中时刻保持清醒的头脑，独立地进行审美判断，观众的参与意识被充分地调动起来。
事实上，现代影视艺术都强调作品与观众的这种契约关系，追述叙事的观赏性和可读性，从60年代开始，以《精神病患者》、《群鸟》等一系列影片为标志，以希区柯克为代表的现代电影叙事风格已经在追求一种更开放和更具可读性的叙事风格，这种叙事结构与好莱坞经典叙事结构形成了鲜明的对比。
电视剧的开放式叙事结构大都比较松散，戏剧焦点较虚，故事一般是并列式的，构成剧情的每一个片段和组成部分都各有各的作用，并不都是为高潮服务的。它能唤起观众的参与意识，通过观众的现实意识的干预，使电视剧的内容更加丰满与完美。所以开放性电视剧的最大特点是鼓励观众参与评论，将主动权交给观众。
从心理学角度讲，观众的兴趣主要不在过去，而在故事未来的发展，正如威廉·米勒所指出的那样，“任何审美体验都包括期待和期待的实现”。⑦因此长篇电视连续剧在写法上主要采用展示未来的手法，以故事在未来的发展、以人物的命运来吸引观众，增强观众的期待心理。在结构上也力求丰富自然，避免在技术上炫奇斗巧；在情节安排上，尽可能地按照故事发展的时间顺序来叙述，避免回顾和补叙，最多在必要时加以说明。
如最近播出的20集电视连续剧《贫嘴张大民的幸福生活》，基本上是按时间顺序来叙述张大民一家的命运和生活中的酸甜苦辣，表现当代中国社会底层人民的生存状态，没有回顾与补叙，显得充实自然，质朴无华，容易为观众所接受。张大民在生活重压下顽强挣扎，用乐观的态度承受、化解生活的压力，以贫嘴和自我解嘲来抚平心中的伤痛，传达出一种乐观豁达的生活态度，并引起观众对自身生存状态的反思。同时，为增加观众与剧情的交流，剧中提出了一些观众感兴趣的话题，有意识地在电视剧中埋伏下能激起观众进行思考和议论的种子，如赡养父母、传宗接代、下岗再就业，使观众在观赏的同时能独立思考并发表自己的见解。收到了较好的效果。
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2.情节发展的非循环性
好莱坞商业影片为了最大限度地吸引观众，往往采用以因果序列为主要线索的叙事策略，使事件与事件、情节与情节，段落与段落之间建立一种环环相扣的因果关系，而使整个作品的叙事结构呈现出一种相对封闭的因果关系网，使观众一方面密切关注故事未来的发展，关注剧中人的命运，期待故事向着自己所希望的方向发展，一方面又在竭力探询故事发生的原因，即使明明知道所有故事的结局都大同小异，知道这一切都不过是编导精心编造的神话，也仍然如醉如痴，乐此不疲，心甘情愿地再次受骗。
传统的戏剧结构都是为了讲述一个亘古不变的神话，表达一个亘古不变的主题，如：善恶终有报应，正义终将战胜邪恶，好人一生平安，有情人终成眷属……叙事模式也万变不离其宗。
尽管在这样的电影中充满惊险刺激的场面，但剧情都是首尾相接的，即，总是在平静中产生矛盾和变化，并不断升级，达到高潮，最终矛盾得到解决，一切又归于平静。可以说，完整的情节可以被看成是从一个平衡向另一个平衡的转换，一部电影就是一个平衡——打破平衡——重新归于平衡的循环过程。尽管其中的矛盾、冲突与戏剧因素各不相同，但这种循环式的叙事结构却是共同的。
电视剧叙事文本的可读性在情节发展上表现为非循环性。它通常采用递进式叙事结构。与电影的循环式叙事结构不同，电视剧的故事情节从一个地方开始，并不回到原来的起点，而是与起点相去甚远。故事的结尾并不总是达到一个理想完善、平静安祥的终点，最终结局如何，观众不得而知，也无从推测，就像生活本身一样，变化多端，无规律可寻。
由于相对于电影而言电视剧叙事并不过分追求故事情节的戏剧性，也不严格按因果律叙事，因而在叙事结构上就有别于传统的循环结构，而更趋于生活化，朴素自然，浑然天成。
电视剧的叙事并不严格按照因果律结构故事，也不再以那些充满戏剧性的故事情节来吸引观众，而是有意打破这种循环。电视剧的编导不再把观众当成任自己驱使的傀儡，而是把他们当作有独立思想和见解、有待引导和启发的谈话对象，从而使电视剧的叙事文本更富启示性。很多好看的电视剧都严格按照生活本身的逻辑来安排故事情节，剧中的人物都是像现实生活中的你、我、他一样平凡，没有惊天动地的英雄业绩，却有着与普通人一样的小小悲欢；观众不再把自己想象成为传奇故事中战无不胜的英雄，或是九死不悔的爱人，而是用一种冷静、宽容的眼光注视着屏幕上的恩恩怨怨，是是非非。
如电视连续剧《北京人在纽约》中，王起明夫妇双双来到美国，举目无亲，这一开端并不必然地导致王、郭二人的婚变以及王起明事业的成功和美国梦的实现；同理，王起明商业上的破产和千金散尽，也并不是事业成功的必然结果。而这正印证了生活的复杂、兴衰成败的无常，这一切都是遵循生活的逻辑。与此同时，观众在观赏这类电视剧时，也并不完全沉浸在电视剧的故事情节中，而是以一种局外人的客观眼光，审视剧中的人和事，对剧中的人物和情节作出自己的评判，并从中悟出生活的哲理。比如，对主人公王起明在婚变中以及在与阿春的婚外情中应负的道德责任、郭燕在王起明与戴维中间摇摆的内心冲突、在宁宁的教育问题上男女主人公以及观众应该汲取的教训……等等诸如此类的问题，观众完全可以有自己独立的见解和态度。
3.情节内容的丰富性
增强电视剧叙事的观赏性，不仅要提高戏剧情节的质量，即增加情节的生动性，力求以情动人，而且要有数量上的保障，即增强情节的丰富性。我国电视剧观赏性差的一个重要的原因就是只注重情节的生动性而忽视了情节内容丰富性。
多年来，我国电视剧创作受传统观念影响，比较重视故事情节的戏剧性，而往往忽视整部作品的信息量，许多电视剧重点场次生动感人而整体结构相对单薄。事实上，一部（集）电视剧的时空是有限的，情节越是丰富，剧中人物外在的戏剧动作和心理戏剧动作也就越多，节奏也就越快。一部电视剧成功的关键就在于用一系列精彩的情节充实全剧，每一集都有引人入胜的故事情节和精彩的场面，增加全剧的信息量，使观众应接不暇。
电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》以张大民坎坷的人生经历为主线，讲述了一个大家庭的悲欢：大雨生活中的种种烦恼、大军商场上的挫折、大雪美丽而凄婉的爱情、大国在
感情问题上经历的种种困扰，以及兄弟姐妹五人共同面临的赡养老人问题，情节错综复杂而又错落有致，张弛有度，加之全剧人物个性鲜明，对白幽默风趣……可谓异彩纷呈，令人赏心悦目。
4.情节结构的简洁性
与电影封闭而又带有强制性的观赏方式和观赏环境不同，电视剧的观众总是在一种非常随意的心境中观赏作品。电视剧的这种家庭性特点，使观众总是处于一个非常实在的客观环境中，有着清醒的现实感以及由此而造成的心理距离。电视剧编导也不再像电影编导那样以制造幻觉为己任，而是试图以真实朴素的故事来打动观众。就观众和屏幕形象的关系而言，审美主体永远是主动的，他们总是以十分清醒的理性或苛刻、或宽容地评判着屏幕世界所发生的一切。
电视剧的内容大都来自现实生活，它通常并不热衷于抓取生活中的突发事件和惊险事件，而是撷取日常生活中的朵朵浪花，形式也更加大众化和生活化，在叙事方式和叙事结构上力求做到生活化和大众化，尽可能地照顾广大电视观众的欣赏习惯，叙事节奏流畅、舒缓，叙事结构清晰、简单。只有这样，才能使观众在一种轻松自如的心境中观赏电视剧，对剧中的人和事作出评判。
如根据同名小说改编的电视剧《围城》，就采用了这种节奏舒缓、线索单纯的叙事结构。故事以方鸿渐回国至抗日战争初期的人生遭遇与爱情生活为线索，揭示中国现代知识分子的人生困境，从而使得观众在充分领会电视剧的思想内涵的基础上，感受和欣赏钱锺书的幽默与机智，精彩处不禁拍案叫绝。根据老舍的同名小说改编的28集电视连续剧《四世同堂》，尽管作品中人物众多，剧中围绕小羊圈胡同，有名有姓的人物近50个，但主要情节却是以祁家为主要线索，因而仍然井然有序，并无零乱之感。其整体结构也是按照时间顺序展开的，保留了老舍原著的基本情节构架，情节线索清晰自然，节奏舒缓，人物语言动作性强。这一切，都使得观众的欣赏活动变得轻松自如，并使他们在欣赏之余对剧中人物在民族危亡紧要关头的不同表现作出客观公正的评价。
当然，强调叙事节奏的舒缓、流畅和叙事结构的简易，并不意味着抛弃叙事技巧，恰恰相反，这一切正是为了使电视剧的叙事结构更好地适应丰富、纷繁、错综复杂的现
代人的生活，给观众更多的思考和回味，从而受到更多的启示。
同样，我们强调叙事文本的结构的简单和节奏的流畅，也并非一味屈就观众的理解能力，而是要在观众对电视剧叙事语法和句法理解能力不断提高的前提下，求得二者的平衡，进而使得观众与电视剧作品中间产生更加强烈的共鸣。
《皇城根》可以作为反面的例证。该剧本应采用简捷和明快的处理方式，层层剥笋，揭示出再造金丹的来龙去脉，通过“金一趟诊所”数十年兴衰，折射出时代的变迁，给观众多留下一些发挥想象的余地。全剧的主要悬念，就是再造金丹的来历和归属问题，而这样一个基本悬念难以支撑起一部30集的电视连续剧。编导一味要制造一种神秘感：再造金丹的传奇般的来历，金一趟及其诊所近半个世纪的秘密，与再造金丹或有关或无关、觊觎金丹配方的人们……这样一来，整个作品都笼罩在一种人为的神秘气氛中，剧中人物一个个心事重重、神神秘秘、鬼鬼祟祟，如热锅上的蚂蚁到处乱撞，观众则如坠五里雾中，不知所云。在这里，再造金丹的来历和归属问题，对于《皇城根》这样一个盘根错节、错综复杂的故事来说，显得极不相称。总之，电视剧每一集所能提供的信息量极为有限，在叙事策略上的线索不宜过于纷繁，否则观众观赏时需要花费大量的精力来猜测人物之间的复杂关系，这样就把一个本来轻松自如的艺术享受过程变得异常沉重和乏味。
注释：
①[德]沃尔夫冈•伊瑟尔《阅读行为》，湖南文艺出版社1991年4月版
②[美]詹•莫那柯《怎样读解一部影片》，《世界电影》1986年第4期
③[日]大山胜美《开放型电视剧与封闭型电视剧》，《论电视剧》，北京广播学院出版社1987年12月版
④[法]克•麦茨《历史与话语：窥视癖的两种类型》，转引自李幼蒸《结构主义与符号学》，生活•读书•新知三联书店1988年版
⑤[法]杰尔•日奈特《叙事的界限》，《叙述学研究》中国社会科学出版社1989年5月版
[关键词]中国传统文化 电影戏曲 悲剧精神 文化表征
中国电影戏曲艺术始终凝聚着华夏民族文化精神的性灵且与中国古代哲学交汇融通。然“悲剧精神”既是人类艺术拓展的生命动力，也是艺术演艺灵魂的时代观照。而文化又是人类历史演进中所积淀的物质与精神财富的总和，它也是人类文明的最深层的生命推动力，文化底蕴更彰显着一个民族的价值理念、思维方式、哲理水平、行为模式等诸多苑囿。由此。中国传统文化就决定了地方戏演义的悲剧意识的表现范式和审美体征。
一、中国电影戏曲艺术“悲剧精神”的文化蕴含
中国传统文化的价值思维方式对审美悲剧意识有着决定性的感悟。从词源加以考证：中国最早的“悲”字出现在《诗经》的“女心伤悲”。即“悲”，痛也，从心非声。从象形的字型观之，“悲”字上面是一个“非”字，下面是一个“心”字，说明所处的境地并不是内心所愿，由此推理会产生悲痛之感。《汉书》中曾记载：“子华子，古之制字者，非其心也，则失类而悲”。然“失类而悲”所呈现的是：当审美个体与社会、伦理发生冲突、矛盾时。便产生“悲”的体验的心理类型，它重视的是一种对社会伦理和谐的执著。即“中国之家庭伦理，所以成一宗教替代品者，亦即为它融合人我泯忘躯壳，虽不离现实而拓远一步，使人从较深较大处寻取人生的意义”。由此，人生据之而获得努力的目标与精神的寄托。而正是由于“伦理本位”、“家国同构”的文化本质才形成中国传统戏曲艺术中“失类而悲”的悲剧体验特征。换句话说，中国悲剧精神中存在的是唯恐游离或被放逐于伦理社会之外的“怜悯与恐惧”。因此，中国传统地方戏的悲剧主题往往是注重演义感时伤世、爱情多舛、婚姻不幸、家族遭乱、君臣失义、亡国离恨等。可以说。中国传统艺术中悲剧意识更多关注的是集体主体性的命运悲剧意识，并把人类、文化的困境暴露出来，使人们对现存的东西产生疑惑和质询，暴露的本身意味着一种机遇性的挑战。同时，它又把人类、文化的困境从形式和情感上弥合起来，使人们对困境产生坚韧的承受力。相反，西方悲剧意识的弥合方式是以审美主体对命运、或人性的洞悉感为旨归：中国悲剧意识的弥合方式则寄希望伦理体系的松动与修复。表面上悲剧性冲突最终重新被伦理体系所宽容、接纳、抚慰，实际上表达的是对理想伦理体系的怀想与执著。因此，侧重集体主体性的中国悲剧心理类型，不同于西方悲剧由怜悯与恐惧而达到陶冶，它强调的是以悲喜交集的方式来实现升华。
中国电影戏曲艺术曲折的发展历程彰显着极其强烈的“悲剧精神”。而现代观众却崇尚诗情和哲理，追求戏曲有巨大的生活容量和深邃的思想以及鲜明独特的人物形象。但中国电影戏曲却存在着过分追求形式美的倾向，使它在生活容量、思想深度上均受到颇大限制。像过分严格的程式规范就导致人物呆板、缺乏思想活力。节奏缓慢更是一个突出的问题，概因封建社会的小农经济、单调舒缓的生活方式以及由此形成的悠闲的心理韵致造成了慢条斯理的生活节奏。然大化天地、物竞天择、优胜劣汰、适者生存。如此观之，中国传统电影戏曲若想在现代社会生存就必须不断适应时代的要求加以改革、拓展，以促使人类优秀的文化遗产能演进为全人类共同的文化精神资源。可以说，“悲剧精神”是人类面对生活中的不幸、苦难与毁灭的必然性时审美主体所表现出的抗争与超越精神，然则抗争与超越的冲动是人类在漫长的实践活动中所形成的人类生命本质因素，而悲剧性的精髓正在于主体悲剧精神的极力张扬。可以说，“生命的本质特征之一，尤其是人的生命、人性的根本体制之一，就是这种自我保护、自我发展的特性，而这种特性就是生存的抗争性，就是人的生命抗争意识和生存欲望。这种抗争冲动凝聚为意识、观念，就叫做悲剧性抗争精神，即悲剧精神。而人性的最根本的精神就是悲剧精神，丧失了悲剧精神，也就丧失了人存在的意义和人生的价值。”
伏尔泰指出：“什么是希腊悲剧?一种在舞台上演出的、几乎没有间接的合唱，不分幕次，很少动作，更少情节。在法国，悲剧通常是一系列的对话，分为五幕，包括一个爱情纠葛。在英国，悲剧则纯粹是一个情节问题；如果英国的作家们能够将更加自然的风格、合宜的内容和整齐的形式跟赋予戏剧以生命的行动结合起来，他们很快就能超越希腊人和法国人了。谁要是考察一下所有其他各种艺术，他就可以发现每种艺术都是具有某种标志着产生这种艺术的国家的气质”。中国戏曲文学就孕含着许多不同于其他国家文学的民族特性，即越是成功的越是影响深远的作品就越是充满民族性。每个国家的民族意识、民族精神在其本民族的文学上皆有鲜明的审美映射。赫尔岑曾说：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。不问他们创作了什么，不管他们的作品中目的和思想是什么，不管他是有意无意，他总是表现出民族性的一些自然因素，总是把它们表现得比民族的历史本身还要深刻，还要明朗”。
中国本土文化可谓是儒家和道家两种文化哲学的交融整合。儒家文化是以孔、孟为代表的现实主义的较为积极的入世文化。道家文化则是以老、庄为代表的理想主义的颇显消极的出世文化。虽说两种文化理念看似互相对立实是互为表里。即儒家在官场失意时就转为道家去当“出世”的隐客，而道家在世俗有望时就转为儒家去做“入世”的谋士。儒家承认社会已有的尊卑、亲疏、近远的等级差别和矛盾，主张用仁义礼智信来缩小差距及调谐矛盾：道家思想认为社会不应有这种差别和矛盾，主张用无为不争来规避纷争。为此，在文学艺术领域，儒家崇尚反映社会现实的写实主义，道家却倡导表现自我灵魂的浪漫主义。故而在儒道互补的文化格局下就呈现出现实主义和理想主义相交融的和谐哲学理念的“团圆文学”范式。但诸多忧患意识和悲剧精神在儒家奉行“中庸之道”的人为和谐以及道家倡导听任“万物白化”的自然和谐的审美映射下，就营造出以“大团圆情结”为结局的圆满文学的中国悲剧演艺模式。可以说，中国传统地方戏曲中就蕴含着“以人为本”的隐形文化基因。戏曲的产生与发展本身就依赖于淳朴厚重的民间文化土壤，她与生俱来的使命就是描摹与感化世人，即中国地方戏曲演绎史上的所有辉煌绚丽均张扬着温馨浓郁的人性的光环与烙印。为此，地方戏可谓是人类文化艺术的结晶，它孕含着生命最真挚、最奇妙的感觉，探求着人类最深邃的情感 世界，更是生命最理智的诗理、最纯真的爱恋和最高尚的智慧的艺术奇葩。
二、中国电影戏曲艺术“悲剧精神”的艺术体征
中国传统文化是儒道互补、三教合流、天人同构的哲学体系。先秦时期所形成的儒家与道家学说就成为华夏民族文化的重要组成链环。尽管儒家的经世致用的“入世”主张与道家的自然无为的“出世”理念是迥然不同的思想范畴，但其相同点体认在摒弃进化与发展上。因而制约着整个民族的社会心理，即满足于保守与封闭并具有一种超强的封闭性与保守性。为此，中国传统文化就折射着国人的“悲剧精神”的演绎模式，也最终养成国人的悲剧意识表现的不彻底性。可以说，华夏民族从不缺乏“悲剧精神”，面对人生中的诸多不幸、苦难和毁灭的基本态度是坚决的抗争意识。在几千年的华夏民族历史文化演进中，可以看到炎黄儿女经历了诸多的不幸与苦难，但却始终保持强烈的悲剧精神，不断进取、奋斗、开拓，从不向灾难低头妥协，以顽强的自立精神屹立于世界民族强林。可以说，中国古典戏曲艺术是历史悠久绵长且蕴含民族独特“悲剧精神”的戏剧样式。而凭借众多悲剧性地方戏曲艺术中可窥见人类生命的本质属性，在对生命温馨家园的寻觅中，地方戏曲始终表现出一种浓厚的悲剧性体征，悲剧精神也就贯穿于中国传统戏曲艺术演化的整个生命历程。
李渔在《闲情偶寄》中概叹：“说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑”。“哭不得则笑，笑之深悲于哭”。朱光潜在《悲剧心理学》中指出：“中国的剧作家总是喜欢善得善报，恶得恶报的大团圆结局。随便翻开一个剧本，不管主要人物处于多么悲惨的境地，你尽可以放心，结尾一定是皆大欢喜”。可见，中国传统地方戏这种以“种瓜得瓜”、“种豆得豆”、“善有善报”、“恶有恶报”为理念的“因果报应”文学范式，其悲剧常以大团圆的喜剧形式结尾。诸如象征型悲剧《梁山伯与祝英台》叙写梁、祝殉情后化作一对蝴蝶《娇红记》述说申纯、王娇殉情后化为一双鸳鸯。报复型悲剧《铡美案》、《窦娥冤》叙述沉冤得雪，恶人受报。即言人世间的无奈与悲苦，岂是一个“苦”字了得?为此，李万钧在《中西文学类型比较史》中指出：西方从模仿说出发将戏剧分为悲剧、喜剧、悲喜剧、正剧，中国从音乐唱腔出发将戏曲分为杂剧、传奇、地方戏。朱光潜则评说：“悲剧这种形式和这个术语，都起源于希腊。这种文学体裁几乎世界各大民族都没有，无论中国人、印度人、或者希伯来人，都没有产生过一部严格意义的悲剧”。同样，文艺复兴时期意大利戏剧革新家瓜里尼首先提出“悲喜混杂剧”的新概念，戏说：“有人可能提出一个新的问题：像悲喜混杂剧这种混合体究竟是怎么一回事呢?我回答说，它是悲剧的和喜剧的两种揉合在一起，不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放肆”。西班牙的塞万提斯也说：“在一出精心结构的戏里，该谐的部分使观众娱乐，严肃的部分给他教益，剧情的发展使他惊奇，穿插的情节添他的智慧，诡计长他识见，鉴戒使他醒悟，罪恶激动他的义愤，美德引起他的爱慕”。维加则认为：“把悲剧和喜剧掺和在一起，能使作品一方面严肃，一方面滑稽，因而丰富多彩，增加趣味，大自然就给了我们好榜样，因为像这样的丰富多彩是会产生美感的”。可以说，亚里士多德所谓“悲剧”的本质属性应当是关于“好人的痛苦的不幸的故事”，而中国传统地方戏曲也存在着在本质理念上相仿的悲剧佳境。
中国传统文化注重戏曲叙事的主导方式。比如说：儒家倡导“哀而不伤”而述求中庸节制，道家崇尚“悲者德邪”而追求自然旷达，释家宣称“苦海慈航”而寻求圆寂解脱。即比照华夏传统哲学的阴阳思维观念，人生悲剧体验正是理性之生命融和乐观的审美体征。中国传统地方戏中叙写的“人生嗟短”、“悲士不遇”、“时途坎坷”、“民生忧患”等主题情节可谓是悲剧意识在演义艺术中的深沉思维表征。而亚里士多德却在构成悲剧的成分看重“情节”，注重借助情节的“陡转”、“发现”或“苦难”来组织行动，并指出“性格和思想是行动的造因”，决定“行动的性质”。尼采曾断言：“每部真正的悲剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们，不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的”。法国文学家、哲学家加缪在《西西弗的神话》中指出：我们面对的注定是悲剧的人生，以致于“真正严肃的哲学问题只有一个：自杀。判断生活本身是否值得经历，这本身就是在回答哲学的根本问题”。像神话传说的西西弗推巨石上山这一永远无效绝望的劳动便是人生的真实寓意。然而l西西弗是位荒谬的英雄，他的“无声的全部快乐就在于此。他的命运是属于他的。他的岩石是他的事业。同样，当荒谬的人深思他的痛苦时，他就使一切偶象哑然失声”。由此可见。西方悲剧意识的共同性质就始终融注着古希腊德尔斐神谕“认识你自己”的追求个体主体性的精神，认识到生存本身的盲目、沉重、荒谬、虚无却勇于承担的责任、自由与快乐的生命精神。当然，悲剧作为审美范畴并不仅仅局限于此类对人的自我局限和人生困境的意识，还势必表征着人对这种局限和困境的抗争与超越以及失败、牺牲、死亡所激起的巨大而复杂的审美情愫。即“借引起怜悯与恐惧使这种情感得到陶冶”。
【关键词】交际教学法 艺术类学生 英语戏剧教学
一、引言
艺术类大学的英语教学向来都是老大难问题。大多数艺术生的英语基础非常薄弱，难以适应更高要求的大学英语学习。因此，怎样更好地实施因材施教，让所有学生都能在原有基础上得到提高就成为在推行大学英语教学改革条件下艺术类大学英语教学中最需解决的问题。“兴趣是最好的老师”，找准艺术类学生的兴趣点，与他们的专业相结合，才能大大提高他们英语学习的效率。作为人文教育的一个部分，英语戏剧教育贯穿了交际教学法的精神和理念。交际教学法注重营造丰富的英语学习环境，让学生置身其中，以自然的方式学习英语。实践证明，英语戏剧教学在艺术类学生中能引起他们的极大兴趣并取得显著的效果。
二、艺术类大学生实行英语戏剧教学的背景
1.现代神经心理学原理中关于艺术类学生的智力、性格特点分析
依据研究成果，大脑两个半球各司其职，左半球负责抽象思维、数学运算和逻辑运算；右半球负责幻想、知觉、音乐和艺术欣赏。大脑左半球功能优于右半球的学习者属于场独立型；反之则属于场依存型。大部分艺术类学生形象思维比较好、右脑发达，属于场依存型学习者，因此教师应按照场依存型学习者的特点选择教材和设计教学。场依存型的学习者喜欢美术和音乐，喜欢有人情味、社会内容丰富、个人色彩浓厚、充满幻想和幽默的材料，他们不大可能自主学习，在半独立的情况下学习效果更好；他们喜欢正式的、以教师为主的教学安排，以弥补自己组织能力的不足。
2.问卷调查分析
（1）调查对象
参加本次问卷调查的学生共 87人，年龄在18—22岁之间，他们分别来自广西艺术学院舞蹈系05级慢班(50人)和音乐系04级快班(37人)。
（2）艺术类学生英语学习问卷调查结果分析
问卷调查表明：（1）快班73.6%的学生、慢班85.1%的学生认为自己的学习特点是感性，主观，情绪化，不喜欢被动学习，对死板教学不感兴趣，喜欢学实用的东西。他们思维活跃，形象思维好，接受能力强，但逻辑思维差，记忆力差，不喜欢死记硬背。（2）快班 64.2%、慢班73%的学生认为自己重视专业课学习、轻视文化课学习，涉猎专业以外的东西比较少。（3）快班59.8%的学生、慢班 57.4%的学生认为自己学习不主动、散漫、缺乏毅力，心态急躁，信心不足。（4）快班34%的学生、慢班71%的学生认为自己英语基础差、学习效率不高，方法不得当，学习不扎实。大多数学生学习英语都是有点感兴趣，有点信心，但由于他们在专业学习、节目排练及演出上耗费了大量时间和精力，能花在英语学习的时间很少，总的对学习成效都不太满意。（5）但这些学生也具备学好语言的有利条件，他们思维活跃，接受快，模仿和表演能力很强，比较感性且有很强的参与意识。英语戏剧使表演与英语学习有效地结合在一起，能够为艺术类的学生提供一个展示才华的舞台，有效地激发他们的英语学习兴趣。此外，戏剧表演还可以有效地利用课外时间，减少学生对于教师的依赖，是一种比较适合艺术类学生的活动方式。
三、交际教学法与英语戏剧教学
与传统的外语教学相比，现代外语教学更注重语言的交际功能，主张外语教学的主要任务是培养学生运用语言进行交际的能力。而英语戏剧教育则贯穿了交际教学法的精神和理念。交际教学法的核心是要把语言作为一种交际工具来教、来学、来使用，而不是把教会学生一套语法规则和零碎的词语用法。它既有利于培养实用人才，又有利于教师教学相长和自我发展。除了沟通能力的培养外，交际教学法“以学生为中心”的教学，强调“从做中学”的理念，以及“营造丰富的英语学习环境”为其特色。在交际教学中，从课程设计到教材内容选择以及活动设计都是以学生的特质、需求、和兴趣为主要依据，上课活动进行也以学生为中心，学生是课堂活动的主角，是学习活动的积极参与者，教师所扮演的是辅助、催化、协助学习的角色。为了提升学生的学习兴趣与动机，凡对学生有用、有趣味性的活动，如竞赛、讲故事、歌曲教唱、角色扮演、情境模拟、信息交换、问题解决等均应适时穿插，融入课堂活动中。
使用交际教学法，注重语言的交际功能，强调在大量的交际活动中学习英语，听说在先，读写跟上。戏剧与英语交际教学法的融合使得英语学习更能提高艺术类学生的学习英语的兴趣和效果。英语戏剧教学具有以下特点：
1.戏剧游戏是利用玩游戏时，增加团队的分工合作精神，培养默契共同完成任务。因此它最能训练沟通技巧、养成领导或服从的习惯。一个剧本是由许多段情境对话组合而成。任何剧本中的情境都是生活的缩影。所以将情境对话组合而编成剧本，或从剧本中提炼情境对话作为学习英文的工具， 都是简易而且成效显著的。将构想好的情境让学生自选角色和自编台词，不但在语言运用上有温故知新的功效，在创意上可展现学生面对问题的应变能力，在表达上可训练清晰的口语和自然的肢体动作。这是戏剧教学的重心。
2.就戏剧艺术的角度而言，演戏需要服装、道具和音效的协助，才生动活泼，在设计与制作的过程中，学生可运用并显现他们在音乐和视觉艺术方面的天赋和实力，而音乐和视觉艺术正是艺术类学生所擅长的。
3.戏剧既是一种心理活动又是一种体力劳动。它不仅仅是背诵剧本那么简单。角色扮演可以提高学习者的学习兴趣，使教学活泼化；情境演练可以强化学习者对教材的记忆；即兴表演可以训练学习者正确灵活的运用所学得的语言元素。
四、教师在进行英语戏剧教学的过程中的注意事项
1.作为教师首先要考虑的是这样一个问题：“这项活动的目的是什么？”教师自己究竟想通过课堂上的戏剧表演达到什么目的？是提高学生的语法水平？还是学生口语的流利程度？不管教师的目标是什么，他都应该在开始这项活动之前想清楚。
2.在给学生选择英语剧本时应按照循序渐进和量体裁衣的原则，引导学生克服畏难情绪，让每个学生都能在原有基础上得到锻炼和提高，加强他们用英语进行戏剧表演的信心。
3.在经过一段时间的英语戏剧教学后，学生的表演欲望越来越强，这时应鼓励他们自己进行剧本创造，将一些经典故事改编或将自己身边发生的事情编成小品。这时他们会先研究一番经典故事的英语原文，体会角色的情感变化和故事主旨。这样在无形中就提高了他们的英语文学修养。
4.每学期的英语戏剧教学成果可通过在班里举办英语戏剧小品展示会或在全院开展英语戏剧小品比赛来进行巩固。这样的机会会促使所有参与者努力提高自己节目的质量，通过灯光师、音乐师、编剧、演员的相互协调，实现他们的实际交际能力的锻炼。
5.英语戏剧教学不能代替其他教学，因而在整个学期的课时安排上不宜过多，一般一个月1至2次课就比较合适了。在每次戏剧实践课前就给他们布置好任务，说清要求，并与他们的期评分数挂钩。如果所有的剧目都是同一个剧本，则在每个节目表演时做好录音和记录，等所有节目演完后逐一评点。有条件的学生让他们用MP3或手机录下老师示范的正确读音和语气，回去以后反复模仿练习。
6.英语戏剧教学对英语教师提出了更高的要求。教师不仅应具备标准的语音语调，丰富的英美文化背景知识，深厚的文学修养，还应该具备一定的戏剧表演知识和能力，较强的组织协调能力。因此英语教师应在课余加强学习戏剧表演知识以及舞台表演经验、戏剧鉴赏能力，全方位地提升自己，才能建立起在学生中的威信，从而保证英语戏剧教学的顺利开展。
7.在课堂上的戏剧活动结束后，老师和学生都应一起对所做活动或表演做一个总结。总结包括以下内容：这项戏剧活动是否适合学生，是否按计划进行，是否达到了活动目的，学生是否在活动中取得了进步。只有认真总结，不断练习，才能保证英语水平的提高。
五、运用英语戏剧教学对学生的英语学习效果的积极影响
实践证明，将戏剧融入艺术类大学生的英语教学中可以满足学生多方面的需要。它有助于学生提高英语沟通能力，激发和加强创造力，建立自信心和培养自己的性格，陶冶情操，思考人生哲理，培养团体精神，训练演讲口才，提高英语水平，了解外国文化。
六、结语
总的来说，贯穿了交际教学法的精神和理念的英语戏剧教学是适合艺术类大学生的。它为艺术类高校外语教学与改革提供了广阔的空间。当然，要采取这种英语戏剧教学的教学模式，对教学条件是有一定要求的。教师和学生都应该有一定的表演能力，并且教室最好能够提供图文声像和录音设备甚至是摄像镜头，供学生在观看后对语音和演员的表演进行模仿或者找出自己在英语戏剧表演上的不足。如果客观条件允许，这种英语教学模式势必会大大的激发艺术类学生学习英语的兴趣，增加学生在课堂上的参与感。具有更多深远意义的是，通过英语戏剧教学这个窗口，学生的思维方式，创新能力以及自主意识都会焕然一新。
参考文献
关键词： 悲剧 痛感 悲剧痛感 悲剧审美痛感 审美愉悦
我很欣赏余秋雨的一句话：“没有悲剧就没有悲壮，没有悲壮就没有崇高。”由此我们可以看出悲剧在我们现实
中的重要性。悲剧的发展是一个漫长的过程。西方在古希腊时期就创造出了辉煌的悲壮命运，接着是文艺复兴时期莎士比亚等代表创作的性格悲剧的第二次繁荣，再就是17世纪新古典主义高乃依、拉辛等人的伦理悲剧，19世纪易卜生创作出了社会悲剧，使悲剧艺术水平又进一步得到提高。
一
人们欣赏悲剧艺术并不是为了找“乐子”，而是愿意以伤心落泪的期待去接受悲剧带给心灵的震撼，人们往往跟随主人公一道经历痛苦的磨难，伴随着阵阵痛感从心底升腾起一种审美愉悦，如同一位诗人曾经描写的那样：“忽而灵魂受到冲击/震动每根神经、在痛苦中体验欢乐、发出愉快的颤动。”［1］这是一种“甜蜜的痛苦”。
痛感也就成为悲剧审美活动过程中的重要特征。痛苦是人的基本情绪，如人所热爱事业的失去，所盼望的东西的毁灭，或者说意志欲望受到阻碍压抑，这些都会引起痛苦的情绪。人如果对痛苦不敏感，对痛苦麻木，那是人类发展的不正常现象，是非常危险的。汤姆金斯认为：“对痛苦的敏感程度，可用来描述社会的发展。如果一个社会对它所存在的不公正、疾病、能力得不到充分的发挥、缺乏激情和享受等等现象无动于衷，或对它所存在的恐惧、耻辱或敌意不感到痛苦，这将是一个发展缓慢的社会。”［2］那么，我们所说的悲剧审美痛感与生活中的一般痛苦到底有怎样的区别呢？
首先，生活中的痛苦是一种负情绪，是有害的，而悲剧审美痛感却能起到将某种情绪转化为积极的正情绪的作用，一般来说，它对人的身心所施影响是正效应，悲剧审美痛感同时跟一阵阵强烈的联结在一起，尽管人们在欣赏悲剧表演艺术的几小时内可能由于紧张的精神活动而筋疲力尽，可在表演结束之后，他往往“会感到生命力更加旺盛，双目炯炯发光，步伐轻松有力”，甚至“感到一种崇高的昂扬之气，言谈之中语气肯定，坚强有力，整个的心情都大为高涨”。［3］
其次，生活中的苦痛达到最紧张程度时，往往通过泪水的分泌使人的生理、心理暂时获得平衡，人在哭泣以后，会感到有些软弱无力，神智有些模糊，尔后渐渐开始觉得轻松起来。悲剧审美痛感体验中的心态就比较活跃复杂。人在这过程中会感到不安、紧张、哀伤、悲切，总的看来，人的心态始终处于一种亢奋状态，人所受到的客体压力愈大，痛感愈强，人的亢奋心态也愈强烈，这种亢奋状态显示着人的内在意志激情，激发起这种激情的人总是努力恢复由于外力阻碍而引起有不平衡不自由的心态。马克思说：“人的类特性恰恰就是自由的自觉的活动。”［4］人的“自由的自觉的”实践活动从不自由走向自由，是人类历史发展的必然结果，也是人类内资的意志激情的必然指向。这在悲剧审美的痛感活动中表现得非常明显：压力越大，痛感越强，内在意志激情的反弹力越大，悲剧审美效应则越强，悲剧审美痛感体验过程中产生的人的内在意志激情不会因为泪水的分泌而就此悄然停歇，它要超越痛感，它要寻找可能的途径或者通道，让不平衡态向平衡引渡，让不自由向自由发展。
最后，生活中的苦痛对人的认识活动往往产生阻碍作用，不少心理学的研究成果证明了这一点。例如，有些研究者以幼儿为测试对象，结果表明：幼儿在“在痛苦体验下比在愉快情况下更容易拖延要求他完成操作任务的时间，在任务面前表现出更多的错误操作和不耐心”。［5］这些情况告诉我们，痛苦的负情绪不利于儿童的认识活动，保持儿童的正情绪，使他们在愉快的心境中生活，对于他们的智力发展和创造精神是多么重要，而悲剧审美痛感不仅不会影响人去认识客观世界，反而会增强人对产生痛感原因的思考。这种思考激发人对现存关系的认知，有时会“引起对于现存事物的永世长存的怀疑”，使自己会尽力把握社会发展的必然规律，以选择摆脱人的悲剧命运的行为。这种思考激发人对人的本质及其生存价值的探究，对人的认识世界、认识自我的能力的反思，以及对人与人之间的社会交往，行为关系的普通法则的伦理思索，事实也正是如此，从古希腊直至当代悲剧家创造出来的悲剧形象不仅能引起人的审美痛感，而且能促使人们去探索人生的真谛，去寻求一种更具伦理自觉、更有意义的生活。
二
我们在充分理解审美痛感后更应该知道促使审美痛感转变为审美愉悦的因素有哪些，这对于我们进一步了解悲剧审美痛感有着不可或缺的作用。
（一）非悲剧因素的影响。交织于悲剧审美过程，并对痛感转化起积极作用的非悲剧因素至少有两个，一是悲剧审美对象的形式美，它普遍存在于悲剧艺术的审美之中。人们欣赏悲剧会出现这样的情况，一方面沉浸于由悲剧对象刺激而产生的悲痛之中，强烈的痛感搅动着欣赏着的心，使人感动得泪水盈眶，另一方面又会为对象显露出来的种种形式美而赞叹不已。比如，在欣赏悲剧文学形象时，人们常为作品和人物的语言所吸引，在欣赏悲剧表演艺术时，人们又情不自禁地为演员的出色表演而喝彩。电影《妈妈，再爱我一次》在放映过程中出现过这样的情形：观众一方面沉浸于悲剧情境中，为主人公的遭遇一次又一次唏嘘哭泣，一方面又保持一定的审美心理距离，不断称赞小演员真切感人的出色表演。观众的痛感无疑会因此减轻，而形式美激发的愉悦感却油然而生。悲剧审美对象本身所含的喜剧性是使痛感发生变化的另一个非悲剧因素。不少包含“含泪的笑”的艺术形象，交织着悲与喜、痛感与两方面。果戈理的《苦恼》、《万卡》，鲁迅的《阿Q正传》、《孔乙己》，老舍的《骆驼祥子》等名著中都塑造出杰出的悲喜交融的感人形象，悲中寓喜，喜中寓悲，悲喜交错。以祥子来说，他那追求起码的做人权利而不可得的悲剧性给欣赏者带来极大的痛感，而他那短视、自私、妥协等无价值的喜剧性又给欣赏者带来喜感，两者都包含无穷的诗意。喜剧性在这里已经成为减轻痛感，或者使痛感转化的重要力量。
（二）生理层次上的疏导发泄。在悲剧痛感的郁积过程中，人的生理发生许多变化，诸如肌肉紧张，呼吸急速，心率增快，血压升高，甚至凝神敛息，暂时中断呼吸，这些不平衡状态都是导致痛感的生理基础。泪水具有疏导这类不平衡、减轻痛感压抑的生理层次上的作用。据说，古希腊一位腐儒见一位雅典政治家为了一位死去的孩子而哭泣，就向他说：“如果哭泣不能挽回什么，那么，你又何必如此哭泣呢？”这位政治家回答说：“是因为它不能挽回什么。”且不论这位政治家的答语有有什么哲理意义，却包含了人们可以普遍体验到的这样一个事实：哭泣虽然不能挽回什么，但能使人获得某种生理平衡，减轻痛感。正如西班牙哲学家乌纳穆诺所说：“哭泣是有作用的，即使它只是减轻痛苦。”在悲剧审美过程中，欣赏着用手帕轻轻抹去流下的泪水，会有程度不等的，反之则会感到不舒服，影响痛感向愉悦的转换。
（三）同情与爱的欲求实现。同情与爱是人类重要的内在意志激情，它们是人类相互交往的基本需求。人与人之间的联系不能没有同情与爱的纽带，人在悲痛不幸时，最需要同情与爱，也会为同情别人痛苦、表达自己爱心而感到心理平衡，同情与爱的情感体验能给人以满足和愉悦。
同情与爱往往结伴相随。审美主体在同情对象苦难不幸的同时，深深地爱着对象的美好品质，如黑格尔所说：“悲剧人物的灾祸如果要引起同情，他就必须本身具有丰富意蕴和美好品质，正如它们的遭到破坏的伦理理想的力量使我们感到恐惧一样；只有真实的内容意蕴才能打动高尚心灵的深处。”［6］电视连续剧《星星知我心》讲述了连遭厄运的古秋霞和五个幼小孩子的命运，具有动人心弦的悲剧色彩，其中的母爱、人爱、情爱让人心潮起伏，于审美中享受爱和美的人生，沉醉在难以寻觅的理想境界中。同情、爱与人的痛苦常常相连。莱辛说：“我们这种任何情况下都不会消逝对于同类的爱，尽管它被掩埋在其他强烈的情感之下，却像余烬未熄，一旦遭到不幸、痛苦、毁灭的触动，便会迸发出怜悯的火焰。”［7］悲剧审美同情与爱既以客体对象的痛苦为基础，又以审美主体的痛感为起点。仅仅希望别人遭逢不幸，借以显示自己的同情与爱的人是虚伪的。在悲剧审美中，欣赏者一方面希望悲剧性事件不要发生，一方面又期待悲剧性事件的发生，欣赏者为悲剧人物的受难而痛苦，痛苦激发起欣赏者同情与爱的意志激情，审美愉悦便产生于那唏嘘哀叹的同情与爱的体验之中。
（四）实现自我价值欲求的满足。每个人都有实现自我价值的欲求，而人的自我价值的欲求只能在社会实践中产生，也只能凭借社会实践的中介来实现，所以悲剧也往往产生于欲求与现实的矛盾。屈原苦谏不成反遭放逐，安提戈涅不顾国法要为哥哥下葬――英雄的悲剧强烈体现着欲求与现实的矛盾；罗密欧与朱丽叶对爱情一往无前，不能爱，宁可死，杜丽娘为情而生――普通人的悲剧同样体现出欲求与现实的矛盾。悲剧人物把实现自我价值的欲求付诸行动，是一个“行动中的人”，欣赏主体实现自我价值的欲求还只是一种潜在的心理优势，悲剧人物的罹难，悲剧人物在矛盾冲突中现实出的实现自我价值欲求的不可遏制的力量将激起欣赏主体的同态对应的心理反应――一种亢奋情绪的审美愉悦。自我价值的欲求实质是“人的本质力量的对象化”的表现，欣赏主体从悲剧对象的压抑毁灭中关照到自身的某种价值力量。痛感中升腾起审美愉悦便是理所当然了。苏珊・朗格认为，悲剧是“情感在人类生命的升腾、成长、实现命运和面对厄运的有机的、个人的图式的巨大展示”。［8］这是多么畅然的审美愉悦啊。
（五）对人生和宇宙真理的认识和理解。欣赏主体渴求对悲剧所涵真理性的认识和理解，这是普遍存在的一种审美心理期待。十七世纪前期的西班牙戏剧家维迦说：“双关语和暧昧的措辞在观众里很受欢迎，因为每一个看客总以为话里的涵义只有自己懂。”［9］听懂一句话也会引起欣赏者的兴奋，更不用说对人生与宇宙真理的认识和理解了。在悲剧审美中，欣赏主体产生出与感受体验结合在一起的对理性意蕴的认识和理解活动占有重要地位。卡尔・雅斯贝尔斯认为：“通过观看有限事物的毁灭，人经历了无限的实在和真理。存在是一切背景的背景，每一个别形态都注明要归于失败。英雄和他所依赖以存在的理念越崇高胸围，时间的进行就越富有悲剧性，所揭示的是在也就越根本。”［10］人们在经历悲剧痛感的同时，会认识到生活道路上充满中矛盾，充满曲折艰苦的斗争，为了实现人的本质的力量对象化，为了实现伟大崇高的理想，需要付出代价；人们可从正面人物的暂时失败中捡到人的潜能和价值，从反面人物的暂时胜利中捡到他的虚弱和必然灭亡；人们可以从悲剧痛感中深思领悟到人应该具备怎样的人格结构，人与人应该建立怎样的伦理关系。
参考文献：
［1］［7］莱辛.汉堡剧评.上海译文出版社，1981：33，391.
［2］［5］孟昭兰.人类情绪.上海人民出版社，1898：315，266-267.
［3］古斯塔夫・弗莱塔克.论戏剧情节.海译文出版社，1981：72.
［4］马克思恩格斯全集.VOL42：96.
［6］黑格尔.美学.商务印书馆，1979，VOL3（下册）：288.
［8］苏珊・朗格.情感与形式.中国社会科学出版社：424.
尽管早已知道很多人，尤其是很多女人都喜欢看韩剧，却还是没有料到会有这么多人痴迷于韩剧。问及身边的人是否爱看韩剧，从青少年、家庭主妇到老年人，从高学历的知识分子、都市白领，到连小学都没上过的农村保姆，都对韩剧表现出无比的热爱。
“没办法，韩剧中的男生实在是太帅了！女生真的太漂亮了！”说起韩剧，年轻的都市白领小裴的语气明显地激动。“越看越爱看，看到后来我自己都想写韩剧。”几年前，小裴对韩剧几乎到了痴迷的程度，每星期她都要买一二百块钱的韩剧光碟，家里满满一鞋盒子的韩剧。小裴最喜欢的是韩剧中的爱情剧，“每天下班吃完晚饭就开始看，看到夜里三四点钟。看完之后和同学朋友交流，大家最大的感受就是，再也找不到男朋友了！”如今，随着年龄增长，工作的日益繁忙，看韩剧的时间明显减少，但小裴依然深爱韩剧。“与国产的青春偶像剧相比，韩剧更加精致，国内热播的《奋斗》的编剧石康自己就说，要把《奋斗》拍得像韩剧一样精致。韩剧中人物的每一句台词、每一个发型、每一件衣服的搭配几乎都能引领时尚潮流，这一点大陆的电视剧很难做到。”
《黄手帕》、《我叫金三顺》、《人鱼小姐》……年过半百的谢阿姨在列举完她所看过的韩剧之后，想了半天总结了她喜欢韩剧的三个理由：“一是韩剧里的人好看；二是韩剧里的人穿的衣服好看；三是韩剧说的都是生活中真实的故事。”退休之前的谢阿姨是一家商店的售货员，韩剧伴她度过了很多没有生意的无聊下午。
“在学校的日子里和寝室的室友一起看了好多韩剧，很多韩剧我们都是从网上下载，一集一集地追着看，追得非常辛苦。”北大毕业的硕士研究生小娜毫不掩饰自己对韩剧的喜欢，甚至把看韩剧作为大学生活内容丰富的重要理由。“最喜欢《浪漫满屋》、《my girl》什么的，这些都是搞笑的，看了心情会很好的。”
似乎可以说，不同年龄层次、不同学历层次的人都能在韩剧中找到自己喜欢的类型：年轻人喜欢青春偶像剧，中老年人喜欢家庭伦理剧……至于韩剧为什么会被如此广泛人群所接受，不同人已经作了太多的探究和解读。从韩剧迷们的个人经验解剖，到专业的文化传媒人士的深度解读；从漂亮帅气的男女主人公，到精致唯美的音乐与画面；从喜剧味十足的夸张表演到极富感染力的情感刻画，人们对韩剧的喜爱总能找到自己的理由。
年轻人被韩剧中浪漫唯美的爱情所打动：
“韩剧，我总觉得是在给对失去爱情信心的人们一些新的希望，渴求浪漫的相遇、曲折又甜美的爱情。剧情和现实差别虽然太远了，不过还是多一些希望好了，这个世界，还是多一些希望好一些，暂时忘记现实的烦恼。苍茫，却太美……”
中老年人喜欢韩剧中展现的文化底蕴：
“我喜欢看韩剧，剧中没有那些凶杀暴力的情节，韩国人无论是言谈举止还是衣着打扮都给人一种高雅的感觉，这种高雅和年龄无关，即使是两鬓斑白的老太太，从她的身上也照样折射出这种气质。”“我爱看韩剧，吸引我的不是韩剧的故事情节，而是韩国人注重礼仪、尊老爱幼、重视家庭的品行。这种品行绝对不是演员演出来的，是韩国人真正的教育，已经深入到骨髓里举手投足间都流露出来的一种
气质。”
感性的人痴迷于韩剧造就出的迷幻色彩：
“韩剧真的是细腻，让人充满美好幻想空间，现实中的缺憾似乎在这时予以弥补，让心插上翅膀飞翔。也许这就是虚幻的魅力吧，能让你在悲伤的时候忘掉悲伤，流泪的时候笑起来。”
理性的人享受韩剧给内心带来的偶尔的触动感：
“曾经有个朋友跟我说韩剧拍得很细腻，很能感动人……最近在韩国电影中找到同感，经常是能在搞笑的电影中突然间就感动了你。”
身份不同、年龄不同、理由不同，但都对韩剧表达出纯粹的喜欢。那是童话的魅力，美好的东西总能引起人们内心的感动；那也是电视的魅力，唯美的视觉冲击与感人的故事情节交织在一起，为都市中备感疲累的人们带来些许心理上的放松与安慰。一位资深编剧将韩剧的成功总结为――故事简单、情节复杂，情感单一、情绪复杂，其中的核心是“情”。还有人这样评价韩剧，尽管题材非常老套，但它讲述的故事，毕竟就发生在我们身边，和我们每个人都息息相关，诉说着人性最古老而又永恒的话题。
尽管也有太多人批评韩剧幼稚，套路化严重，故事情节与现实脱节，但一位网友的话无疑说出了韩剧在大多数人心中的地位――“韩剧的剧情简单通俗，人物如花似玉，赏心悦目程度和休闲效果是其他片子都无法比的，也往往是来回换频道时的最终选择。”
娱乐与教育
尽管有那么多专业、非专业的解释韩剧流行的原因，但笔者更愿意将“韩剧在最大程度上实现了电视剧的娱乐功能，符合电视观众的心理需求”理解为韩剧广泛流行的根本原因。因为电视剧最本质上的功能是娱乐大众，让受众的身心得到最大程度的放松。而不论是漂亮帅气的演员、精致唯美的画面、简单通俗的情节，还是极富煽情性的音乐，韩剧中恰恰有太多符合这一功能的要素。
韩剧描述最多的是爱情，以及日常家庭生活中所表现出来的亲情与友情。与台湾的爱情片和家庭将人物情感放置于大的家族背景之下不同，韩剧对情感的描写多是建立在个人的基础之上，描写个人的感情、个人的奋斗与发展、个人的失意与成功。而且多以一种轻松的、诙谐的笔调，少了台湾电视剧在描绘个人在大家族中的悲苦命运时的那种宿命感与沉重感。韩剧中的感情剧更多作喜剧化的处理，即使像《蓝色生死恋》这样的悲情剧，给人的感觉也是悲而不苦，更注重浪漫而不过分沉重，更多的是一种由悲情带来的情绪释放，从而达到让心情轻松的目的。而与香港电视剧错综复杂的人物关系相比，韩剧中出现的人物关系则要简单很多，善恶评价也更为泾渭分明，而这无疑正符合了当下生活、工作等各种压力越来越大的电视观众的心理需求。也许你可以把这看作为一种浅薄，看韩剧的人会缺乏一种更为深刻的心理体验，但是谁说我们看电视一定要拥有很多深刻的心理体验呢？
当然，电视剧的娱乐功能与其承载的教育功能并不能截然分开，电视剧除了娱乐大众的功能之外，必定还存在教育、教化等效果，而恰恰在这一点上，韩剧很好地结合了两者的功能。
痴迷韩剧的白领小裴描述韩剧与国内很多青春偶像剧的区别在于：“很多国产片，上来一看就有非常明确的中心思想，容易让看的人产生反感。而韩剧中其实也富含着很多生活和做人的哲理，比如说，韩剧中撒谎者的命运必然是不好的，干什么都不成，大家都瞧不起他。很多教育就在这种潜移默化中以一种自然舒服的方式让人接受了。”
很长时间以来，在国内电视荧屏中唱主角的，或是宫廷争斗、或是官场搏弈、或是商战风云、或是警匪拼杀，而贴近老百姓生活的家庭剧很少，即便是反映家庭生活的电视剧，也往往是借家庭的冲突来反映社会问题，让人看了之后心情沉重。更重要的是，很多电视剧承载着过于明显的教育、政治宣传的功能，没有把电视剧的教育功能与娱乐功能合而为一。如一些警匪片和政教片，往往主题先行，站在某种政治或者道德高度，给人以居高临下之感。而有一些电视剧则走向了另一个极端：追求纯粹的娱乐性，甚至不惜用庸俗、恶俗来迎合一些观众。
采访中笔者发现，韩剧的教育功能与其娱乐功能的良好统一在电视观众的眼里是非常受肯定的。“韩剧把很多平常生活中发生的事情，甚至是家庭琐事带入了电视剧中，获得了不错的收视率，这说明做电视剧并不是一定要做大题材，并不一定要在政治和道德观上站得多高。”“韩剧里有一种东西让人喜欢，那就是它的精神。它不给你讲大道理，不教育你，不玩深沉，也不是一门心思的发家致富，他们都是在过自己的生活，恬淡的，很真诚，有自己的喜怒哀乐，有自己做人的原则，非常重视家庭伦理，重视孝道，他们很重视在中国已很忽略的传统文化，并以此为荣。”
此外，与国内很多电视剧相比，韩剧最大的特点就是以年轻人为切入点的时代感和时尚感。这种时代感及时尚感很大程度上打破了电视银屏上或严肃或正统或陈旧或灰暗的面孔，极大地吸引了年轻人及时尚人士的眼球。
童话讲完了，我们长大了
用童话来形容韩剧真是贴切不过，童话很简单，很纯真，很美丽，但是童话毕竟是童话，它的听（观）众以一定的年龄段和心理特征为基础的，再美的童话也抵不过观众随着年龄的增长而成熟的心智，韩剧的吸引力必然随着一代观众逐渐长大而减弱。同时当这种童话故事陷入一种模式化时，再想得到大众感动的泪水就如同沙漠里等雨一样艰难。
（一）戏剧式结构
所谓戏剧式结构，就是运用电影“重要的特殊条件”即电影特有的表现手段来组织和安排戏剧冲突的剧作结构样式。那么，它到底有哪些基本特征呢？
（1）情节因素的完整性。戏剧式结构的剧作，一般都以戏剧冲突推动情节的发展，造成一种环环相扣、步步进逼的态势，迫使冲突尖锐化。它不但要求整部剧作有一条包括开端、发展、高潮、结局的结构要素在内的情节线，而且要求每一段（场）戏中也尽量做到有其开端、发展、高潮、结局，造成一个个“小型的霹雳”（席勒语），以促使全剧大高潮的到来。如影片《祝福》主要由出逃、被卖、重返鲁家、捐门槛到砍门槛等情节段落构成。就整体而言，出逃为其开端；被卖、重返鲁家，直到捐门槛为其发展；砍门槛为其高潮，最后的死亡为其结局。戏剧式结构的情节就是如此既紧张激烈又曲折有致地向高潮推进。因此，其情节必然如戏剧那样具有其完整性。
（2）段落布局的严整性。戏剧式结构既然讲究对情节进行紧张而曲折的安排和处理，它就要求按照因果关系，把段落与段落之间，层层递进地、合乎逻辑地连结起来，使之构成一个相互依存的严谨的整体，“任何部分一经挪动或删削，就会使整体松劲脱节”（亚里士多德语）如美国影片《魂断蓝桥》；要不是玛拉与罗依之间存在着“等级差距”，他们就用不着来回折腾求得批准，以致耽搁了教堂规定举行婚礼仪式的时间；要不是芭蕾舞团那位老太太不近情理，玛拉就不会失业；要不是玛拉失业和罗依的死讯，玛拉也就不会于绝望中沦落为；也就不会加深她与罗依之间的“等级差距”，也就不会导致她向罗依母亲吐露真情的高潮。前一个段落是后一个段落的“果”，一环扣一环，使得段落布局异常严谨周密。
（3）叙述进程的顺时性。戏剧式结构的剧作，为了造成情节步步进逼，达到吸引观众的效果，必然要求严格按照时空顺序，组织和安排故事情节。即使在十分需要的情况下运用倒叙、插叙，甚至闪回的手法，也只能是对主要情节作必要的补充，绝不允许从根本上错乱情节发展的时空顺序。
在电影发展史上，戏剧式结构的作品占有非常重要的地位，直到今天的电影生产中，仍然占很重的比例，仍然受到广大观众的欢迎。它的优点和长处是不容忽视和低估的，这着重体现在：情节冲突是紧张而激越，人物性格鲜明而集中，情节表达单纯而强烈，符合通俗化大众化艺术的特点，适合广大观众的审美心理、审美趣味和审美习惯的要求。其短处在于：矛盾冲突线索单纯集中，结构严谨封闭，主题比较单薄，内涵不够丰满，难于反映复杂而丰富的社会生活，容易露出人工斧凿的痕迹。随着现代电影观念的变化，戏剧式结构也在不断发展，诸如戏剧冲突日趋生活化，封闭的叙事方式逐渐被突破，运用技巧注意隐而不露等等。
（二）散文式结构
顾名思义，它的特征与散文结构的特征密切相关。散文最突出的特征是“形散神聚”，具体表现有二：第一，散文选材广泛，表现自由。大至宇宙万象，小至一草一木，乃至人生的一段经历，一星冥想，都可以化为散文的笔墨。作者犹如骑着思想的野马，“思接千载，视通万里”，不拘格套，挥洒成章。第二，散文既不象小说那样通过故事情节塑造人物，也不象戏剧那样讲究矛盾冲突，它写事写人只需撷取看似零散的几个侧面，于小中见大，平中见奇，散中见整，使之“形散而神聚”，正是散文的这种特征，影响并规定了散文式结构的特征。
（1）情节的散淡性。散文式结构不象戏剧式结构那样把生活中的矛盾集中强化，也不把所有的人物围绕在一个中心事件的周围。前苏联著名导演罗姆说：散文式电影“不局限于一个主要的抵触，主要的冲突”，“而是把同等重要意义的许多现实与问题综合成一个总体去表现生活的复杂性，戏剧性不是浓缩在一起，而是被引入河道，分散成许多小溪和沟渠。影片《城南旧事》中三个故事是并列的，影片《市长》中十个故事也是并列的，它们都被“分散”成了条条“小溪和沟渠”，因而不可能形成“一个主要的抵触”和“主导的冲突”。当然，这类影片并非没有情节，它也需要一定的情节，不过，它所依赖的主要不是情节，而是情绪。它赖以塑造形象、体现主题、吸引观众的手段，不是情节的生动，而是情绪的积累，它不需要戏剧式那套结构样式，需要的是有助于情绪积累的结构样式，即场面的叠加。这样一来，线形的情节结构自然让位给了块状的场面结构。“冲突是悄悄地深藏不露地进行”（萨赫诺夫斯基语），戏剧式结构那种高潮和结构局面也就成为多余的了。因此，这类影片的结构，总是着眼于细节刻划，以平稳均衡的画面，从从容容地去展示散点的日常生活事件。当然，这类影片也有高潮，不过，它不是情节发展的高潮，而是情绪积累所造成的高潮，如《城南旧事》结尾处，在《送别》歌（影片中第七次出现）的变奏中，由小英子的大近景化成香山火红的枫叶，一组快速运动的红叶特写叠化镜头，就构成了影片的情绪高潮，直到大片的红叶遮住了小英子远去的马车。影片到此虽然结束了。但是观众的心仍被那离情别绪激动得不能自己。这就是美的意境所产生的特殊的艺术魅力。
（2）段落布局的松散性。如前所述，戏剧式结构非常讲究段落之间严密的因果关系，其中的一部分行动必然是另一部分行动的因或果，要求形成尖锐而激越、集中而凝练的戏剧冲突。散文式结构则没有这种要求，它写人写事只需要抓住最能传神达意的几个侧面加以勾勒，在结构上不讲究段落之间的必然联系，只要求安排合理，过渡自然，能让剧情连续下去即可。有的影片仅以剧中人主观视点来穿针引线，如《城南旧事》；有的影片则似生活的原汤原汁，呈现出一种散点式的结构，如《似水流年》；有的影片甚至完全看不出有什么首尾贯穿的事件，如《市长》。这是散文式结构“贵散”的一面。但是它又有“忌散”的一面，如《市长》十个故事间虽无外部的联系物，却有着作者以其对陈老总深沉而炽热的爱作为内聚力，把这十个并不连贯的故事联成为一个艺术整体，从而产生叩人心弦的艺术效果。《似水流年》、《城南旧事》则是在“淡淡的哀愁，沉沉的乡思”意境追求中所体现出的民族感情把各种生活事件串连起来，使这两部影片都获得了不同凡响的艺术效果。
（3）叙述的顺时性。这一点似乎和戏剧式结构相似，不过，戏剧式结构运用顺时性叙述，完全是为了有利于戏剧冲突的连贯性，便于情节步步逼进，造成对观众的吸引力；散文式结构采用顺时性叙述则是为了强调纪实性，让观众看到现实生活的自然流程，有利于加强生活的实感。影片《市长》中未用过闪回镜头。《城南旧事》尽管有好几处写秀贞回忆她的情人思康，但主要是依靠秀贞讲述。
与戏剧式结构比，散文式结构的长处在于：第一，具有表现生活真实性的最大可能性。这种结构的影片不以戏剧冲突为剧作基础，不按照戏剧冲突律来组织情节，设置悬念，制造高潮。相反，它主张用情节淡化来取代人为的强化；主张用开放式来取代有头有尾、头尾呼应的封闭式；主张多侧面、多层次、多场景、多穿插、多声部的叙述表现法来取代程式化的情节发展过程。正因为如此，它可以充分利用电影时空转换的自由，着力于生活细节描写，按照生活的自然流程表现生活，使它具有别类结构影片不可取代的真实性和艺术说服力。第二，具有调动想象力的最大可能性。这种结构的影片取材不受限制，表现不拘格套，在貌似松散的结构中寓有强烈而真挚的情感，在质朴淡雅的神韵中蕴含着隽永的意境。观众欣赏这种情节淡、节奏慢、意境深、情感浓的影片，可以化被动为主动，最大限度地调动其想象力，使之在有限的画面中，生发出丰富的联想、想象，甚至幻想，去领略其中无限的意蕴，从而获得最大限度的美感享受。
（三）小说式结构
劳逊说：“电影完全不象戏剧；相反，它很象小说。”电影和小说有极其相同的特点：在时空转换上，它们都享有极大的自由。凡小说家的笔力所能涉及到的时空，电影镜头几乎都能拍摄到，这就使得电影和小说的关系极其亲近。尽管在人物内心世界的刻划方面，对电影来说，在默片时期几乎是个“”，但随着有声电影的诞生，尤其是在“意识银幕化”的开拓创新上，电影借助蒙太奇技巧的发展，“”终被突破，电影几乎和小说同样享有了内心刻划的功能，为小说式电影开辟了更为广阔的前景。同时，由于小说本来就兼有戏剧的情节因素和散文的叙述因素，小说式结构几乎兼有了戏剧式和散文式的某些优势，因此，有人说小说式是介于戏剧式和散文式之间的结构样式，小说式结构的特征是：
（1）从情节结构来看，它近似戏剧式，也需要有一个完整的情节。但是它对情节的要求同戏剧式又很不相同。戏剧式注重情节，主要在于通过情节塑造形象，体现主题和吸引观众。因此，它要求组织高度集中和完整的情节结构，要求在剧作中前边出现的人、事、物，后边一定要有所照应和交代，否则，就破坏了情节结构的集中性和完整性，就是多余的“闲笔”。小说式影片要求剧作家把重点放在刻划人物性格上，情节要为塑造人物性格服务，不必脱离人物性格的塑造去追求情节结构的所谓完整性。因此，小说式结构在表现生活场景方面，除了主要生活场景之外，还需要表现众多的次要的生活场景和插曲；在表现矛盾冲突方面，除了主要矛盾冲突之外，还需要表现众多的次要矛盾冲突，让人物去面对生活中可能遇到的各种矛盾和情境，以便更细致深刻地展示出人物的内心世界，塑造出如同生活一样丰富和复杂的人物形象。正因为如此，戏剧式结构所认为的“闲笔”，只要能服务于人物性格的塑造，达到丰富作品内涵的目的，在小说式结构中不但是允许的，而且是完全必要的。
（2）从场面结构来看，它近似散文式，也需要有场面的积累。但是它对场面积累的要求同散文式又很不相同。散文式的场面积累，不在于交代情节，也不在于刻划人物性格，而在于创造意境以渲染一种“典型的情绪”。
（3）从时空结构来看，它比戏剧式和散文式享有更充分的自由。戏剧式为了让情节具有吸引力，散文式为了达到纪实性的要求，一般都采用顺叙式结构。而小说式结构既可以采用顺叙，也可以采用倒叙，还可以采用时空交错法。这种叙述方式于戏剧式或散文式是不宜采用的。
第十六届佐临话剧艺术奖颁奖典礼隆重举行
日前，一年一度的上海话剧艺术中心“佐临话剧艺术奖”颁奖典礼隆重举行。上海市文联党组书记宋妍、文广演艺集团总裁吴孝明、党委书记卢国庆、著名导演黄蜀芹、郑大圣等出席典礼。今年的第十六届佐临话剧艺术奖（简称“佐临奖”）以“乐”为主题，集“快乐”和“音乐”之意。颁奖典礼以“往事点滴”――朗诵佐临先生的日记开篇，盘点2011年精彩剧目。在精彩的节目表演、欢乐洋溢的氛围中最佳男女主角、最佳女配角、最具潜质新人奖依次揭晓，田蕤、丁美婷、张璐、贺坪分获大奖，最佳男配角空缺。市剧协常务副主席、文广演艺集团副总裁、上海话剧艺术中心总经理杨绍林为青年导演林奕颁发了“优秀人才契约奖”。“佐临话剧艺术奖”创立于1996年，是上海话剧艺术中心为纪念黄佐临先生，奖励为话剧事业奉献，在话剧艺术方面有突出表现和特殊贡献的、敬业爱岗的话剧工作者，激励年轻话剧人。
剧协启动2012上海优秀小戏小品创作大赛
由上海市戏剧家协会发起，会同上海市群众艺术馆等单位共同举办的2012上海优秀小戏小品创作大赛日前正式启动。本次活动旨在推动社会主义核心价值体系建设，结合上海实际，积极倡导“公正、包容、责任、诚信”的价值取向，努力弘扬民族精神和时代精神，不断提高市民文明素质和城市文明程度；培养发现优秀创作人才，力求推出一批优秀原创作品，提升上海小戏小品创作的整体水平。活动将紧扣迎接中国共产党第十八次代表大会和市第十次党代会胜利召开，纪念同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年等重大主题，努力营造良好的文化氛围。期间，剧协将结合纪念《讲话》发表周年纪念，组织部分作者进行一次采风活动。同时，举办创作提高班，对基础较好、有一定提升空间的作品，入选参加“2012年上海优秀小戏小品剧本创作提高班”加工提高，形成比较完善的剧本，由各报送单位投入二度创作排练，形成舞台呈现，并于党的十召开前后举办上海市优秀小戏小品创作大赛决赛颁奖活动。
纪念著名越剧表演艺术家袁雪芬90诞辰系列活动成功举行
近日，由上海越剧艺术研究中心编撰，汇集了袁雪芬早期出版的唱片中的20余个唱段，包括《梁祝哀史》《香妃》《一缕麻》等袁派代表作中的经典唱段的《袁雪芬越剧唱腔精选（早期）》首发及签售仪式在逸夫舞台举行。前日，袁派名剧《祥林嫂》在相隔30多年后，由上海越剧院一团团长方亚芬率领众多优秀青年演员，首次以“零外援”的形式再度完整呈现。同时，作为纪念著名越剧表演艺术家袁雪芬90诞辰重要系列活动之一的“一代宗师・百年流芳――纪念艺术大师袁雪芬演出专场”在逸夫舞台举行。本次活动由市文广局、市文联、文汇新民联合报业集团等主办，上海越剧院、市戏剧家协会等承办。来自上海、浙江、江苏三地的30多位越剧明星演员及新秀在专场演出中演绎了20多段袁派经典之作。
民间文学理论家罗永麟逝世
近日，原上海民间文艺家协会副主席、德高望重的民间文学理论家、华东师范大学教授罗永麟在上海徐汇中心医院逝世，享年99岁。罗永麟教授为四川自贡市人，早年毕业于日本早稻田大学。上个世纪50年代初，民间文学被正式纳入高等学校中文系的教学计划时，罗永麟就和钟敬文、赵景深率先开设了民间文学课程。其主要论著有《中国仙话研究》《论中国四大民间故事》《先秦诸子与民间文化》等。罗永麟先生是我国民间文学教学的创始人之一，最早提出中国四大民间故事的说法，所谓中国四大民间故事就是白蛇传、孟姜女、梁祝和牛郎织女。罗永麟是中国民间文学、民俗学研究开创性的学者之一，尤其是“中国四大民间故事”这一说法影响深远。
著名电影表演艺术家冯诞辰90周年纪念活动举行
日前，上海影视文献图书馆、上海电影评论学会、文汇出版社联合举办了冯先生诞辰90周年系列纪念活动，包括冯先生追思纪念会，《风影掠痕：冯的演艺生涯和婚恋悲剧》图书首发式，电影《南征北战》、《铁道游击队》纪念珍藏版精装连环画首发式等。活动邀请了著名表演艺术家秦怡、牛、曹雷，著名传记作家刘澍，以及以邬爱华为首的冯表兄妹等人，亲赴上海影视文献图书馆四楼报告厅与广大观众见面。在冯先生追思纪念会现场，秦怡、牛、曹雷回忆了当年与冯一起工作和生活的点滴往事，令人十分感动；冯表妹邬爱华也回忆了与冯表哥交往的点滴，加深了人们对冯的认识。冯是优秀的电影表演艺术家，是深受广大影迷朋友爱戴的著名电影明星，他主演过一系列中国经典电影名片：《忆江南》《恋爱之道》《结亲》《冬去春来》《南征北战》《铁道游击队》《羊城暗哨》《金沙江畔》等。
舞台性建立在假定性基础之上。舞台剧在一个三堵墙包围的舞台空间中演出，观众隔着第四堵透明的墙与演员处于同一真实空间来欣赏，这样就有了舞台环境设置的假定性，即以少量的布景和道具来假定一个演出与观赏双方都达成了协议的故事空间，由此还导致了其另一特点，即剧场性：演员与观众、观众与观众在相互感染中实现最大的艺术效果。当然，如果因艺术趣味的差异、或者因表演水平较低、或者因欣赏水平不足，使演员与观众的沟通发生障碍时，艺术效果又会大打折扣。用话剧界的行话说，观众如果不爱看，就会纷纷咳嗽或“抽签”（指起身离场），而观众的行动又会影响到演员的表演，使表演变得更加失控。在舞台演出中，演员主要不靠微相表演来传达信息，而是靠了夸张的语调和动作来照顾观众的视力不足。此外，因舞台人工光源的影响，演员还必须进行非生活化的化妆。在这样的假定性情境中，戏剧情节就要尽量集中在相对固定的几个时空段落中，而没有发生在此一时空中的事件，就只有通过演员的语言叙述完成。在话剧中是比较忌讳叙述人叙述而主要依靠角色展示的，这就使它有些展示的场景显得比较生硬。戏曲则借助虚拟性使时空相对变得自由一些，但其假定性也因而显得更强。为了观众不致看不懂，脸谱、动作都做了程式化处理。舞台剧的语言也不要求生活化，有时甚至主要靠一种诗情来获取剧场效果。莎士比亚的作品都是诗化了的舞台语言，戏曲因为要借助唱腔来叙事，它的诗化色彩就更其浓烈，不仅是唱腔，连道白都是一种韵白。舞台剧语言还有一个特点就是人物心理的直接展示性。舞台剧中的独白和旁白之多，使其与生活化的口语截然分开。如果生活中谁要动辄站在那里独白，他不是个精神病人，起码也是受了很大刺激的人，而在舞台剧中，独白却被观众当作极其自然的事情。
电视剧虽然是由摄像机代替了观众的眼睛，但依托舞台性的电视剧仍不乏其例。最典型的就是所谓的“室内剧”。室内剧最大的特点就是利用室内搭建的假景来拍摄的。剧作的环境变化较小，出场的主要人物不多，使用舞台化的人工光源，现场录音。在我国，室内电视剧始于《渴望》，后来出现了诸如《半边楼》、《都市放牛》、《编辑部的故事》等。室内剧后来甚至被一些电视剧理论家看作是电视剧的特点。室内剧最大的好处大概就是节省资金。电视剧一般为连续剧，动辄几十集甚至上百集，如果空间变换太多，摄制组转战南北，会使成本攀升得很高，而制片人手头资金有限，所以，室内剧成了制片人的最佳选择。室内剧被看作电视剧的特点还由于一种对电视的陈旧认识。理论家们认为，电视机屏幕比较狭小，解像的清晰度较低，因而表现人物时只有使用中近景才可以看得清，这样就没有表现环境的余地了，环境因而被看作是电视剧中的无足轻重的东西，空间环境变化太多对它来说是一种浪费。室内剧的剧情基本上放在一间斗室中，正好适应了电视屏幕的特点。再个就是室内剧的环境正好与电视剧的欣赏环境相和谐，它所表现的家庭生活、儿女情长正好与电视剧的观众群落——家庭成员相一致。但是，这种认识的理论前提是错误的。电视机的大小与解像的清晰度问题并不是电视机的本质属性，它是可以随着科学技术的不断进步而迅速改善的。继高清晰度电视机之后，数字式电视已经问世，旧有理论已根本上过时。由于环境变化极小，室内剧使人与环境之间的关系松驰，至于环境的独立审美追求就更谈不上了。环境的单调实足使观众的视觉感知出现疲惫。而更为致命的问题是，它阻塞了观众进入电视剧规定情境的通道。斗室环境并没有给人多少亲切感，相反倒是让人失去了观赏兴趣，以致偶而出现一两部“大制作”，如《三国演义》、《水浒传》、《雍正王朝》，反响却极其热烈。即便表现儿女情长的电视剧如《咱爸咱妈》、《儿女情长》也都背弃了室内剧的道路。
有意思的是，一方面室内电视剧被认为适应了电视剧景居多中近景的特点，节省了环境设置所需的大笔资金，但另一方面，室内剧并没有因中近景居多而对影像的细节给予充分的注意。为了节省资金，室内电视剧往往化妆比较粗糙，老头老太太出场时大多鹤发红颜，小姑娘却一出场就鱼尾纹清晰可辨。人工光源也没有能够很好地配置，所以光照效果极不自然。电视剧《都市放牛》中，甚至光源在哪个方向上都不予理睬，光影、光调就更是毫不经意了。如果说在像我们这样的对虚似性有着充分感受力的民族中，这一切都可靠演员逼真的表演来弥补，那么，演员表演的粗糙就会给电视剧造成灭顶之灾。为了节省资金，室内剧拍摄时，演员的必要的体验生活阶段就被取消了，演员对人物性格心理的研究过程也被取消了，许多演员甚至是同时加盟几个电视剧组，结果是演员依靠自己的一点小聪明在那里照葫芦画瓢，表情动作因而显得极为生硬。没有体验，何来体现？于是乎，人物高兴，就是放声大笑，人物悲愤，就是大喊大叫，不是“我有难言之隐”，就是“你别逼我”“让我去死”。如果说这一切在舞台上还可以混过去，那么在电视剧这样的微相艺术中，就让人难以忍受了。现在人们有一种普遍的看法，就是认为电影是比较精致的，而电视剧则比较粗糙，前者可以称之为艺术，后者却是仅供观众消谴的快餐一份。这种印象正是由室内剧造成的。
室内剧还有一种特殊类型值得一提，这就是所谓的情景喜剧。它的空间相对固定，出场人物也有限。像话剧一样，它也主要靠语词完成行为，只不过它的语词比较机智、幽默，人物对话充满陷阱与包袱。例如情景喜剧《我爱我家》中，空间就是一个房间——志新家。人物主要就是志新一家人，在需要时介入其亲戚、朋友、邻居等。他们坐在一张长沙发上，面对某一个问题展开对话，在对话中不断地抖出一个个笑料。为了增强喜剧感染力，作品设置了现场观众，将现场的所有声音，包括观众的笑声一起录入剧中，在一定程度上将家庭欣赏环境变成一个剧院。这样就多少弥补了家庭欣赏环境剧场性不足的缺陷。电视剧《我爱我家》的成功，一度使情景喜剧的创作形成一个高潮。情景喜剧虽然属于通俗类作品，但它的喜剧格调高低却极为重要。如果说《我爱我家》中虽有一些地方比较庸俗，但就整体来看，还算不错，但后来的像《起步停车》之类的剧作则沦入一种无聊的逗笑，在一些并不可笑的地方，作品却加了罐装笑声，这就更带有硬去咯吱观众的嫌疑了。
此外，还有一些作品为追求特殊叙事效果而使用了相对固定的场景，如《三个女人一个兵》等。该剧为了追求白色的作品色调，为了某种风格化叙事要求，将作品的展示空间固定在白雪覆盖的一个收山货的木屋前。因为空间的限制，本来发生在别的场景中的事件也被导演搬到这一片雪野上，这就严重违背了生活逻辑。比如赵三碗的未婚妻到部队来找他，剧中安排女方在营地没见到他，就找到了收山货处，这样的情节显然是不合适的。人生地不熟，她一个人如何找来呢？应该是别的战士招待她歇着，然后去给她把赵三碗找回才对。就算她急于见到三碗，收山货处也不难找，她总该把行李放下然后找来才对，可剧中偏偏让她背着沉重的行李找了来，见到三碗打开行李包，取出吃的来给三碗，三碗偏偏还谦让着不吃，好象他们俩是主客关系一样。这样的情节安排显然是拘泥于固定场景所致。
有的作品虽然不一定把空间完全限制在某几个场景中，但仍在其它一些方面表现出戏剧舞台性的根深蒂固的影响。比如在琼瑶编剧的作品中，人物的台词仍是舞台化的，虽不乏诗意，但离个性化、口语化的要求甚远。而台词的书面化、诗化，又影响到演员的表演，使他们不可能像口语那样自然地加以表达，只能用一种话剧腔来朗诵，这就出现了类似于小儿背书的效果。
在我看来，电视剧借助了电视这一现代媒体，因而使其时空获得巨大的解放，使它越来越走向了电影。我们若不注意它的这一特点，仍然人为地把它限制在戏剧舞台的表演特点上，就显得得不偿失了。当然，作为一种风格追求也未尝不可，但就总体来说，室内剧不是电视剧发展的方向。电视剧要提高剧作质量，要拍成精品，首先就要走出室外，解放其时空，在人物与其生存环境的和谐统一中来实现电视剧的美学追求。
戏剧性的第二种含义是指情节的冲突性。
戏剧由于其舞台性，一般要求遵循“三一律”的规范。而“三一律”就决定了它必须迅速而集中地展开戏剧冲突。如果一部戏剧作品已经演了一半，观众还看不出来它要干什么，就要不客气地退场了。只有戏剧冲突紧凑激烈，才能迅速抓住观众的注意，调动起观众的心理紧张感，只有这种冲突不断积累并渐次走向高潮，才能维持住并不断加大观众的心理紧张度，最终在戏剧的高潮中通过释放这种强烈的紧张心理而获得巨大的审美娱悦。
电视剧既然被称之为“剧”，它就必然要具有戏剧性。由于家庭欣赏环境的随 意性，由于广告不断地把一部完整的作品给锯成许多部分，加上观众自己手里的遥控器的剪辑作用，电视剧没有戏就无法吸引观众来欣赏。曾经一度有人认为，电视剧由于是在电视媒介上播出的，观众在自家的现实环境中观看，而它的播出又是夹杂在众多的新闻、体育、访谈等纪实性的节目中，观众已经形成的对共时性、现场感的期待心理，使他们往往把电视剧也当成真实发生的事情，所以电视剧应走纪实化道路。我对这样的观点感到不以为然。照此推理下去，学生每上一节课就要有10分钟的活动时间，那么夹杂在众多活动中的上课就变成娱乐活动了？或者反过来说，夹杂在众多课程中的活动就变成上课了？学生不可能总上一门课，那么化学课就必然要受到前一节的地理课的影响或受到后面一节语文课的影响？事实上，电视中播出的非纪实性节目并不少，仅以中央电视台而论，中央三套是戏曲台、中央六套是电影台、中央八套是影视剧台，总共八个频道，就有三个频道是专放非纪实性节目，剩下的五个频道也有起码百分之五十的节目时间用于非纪实性节目，“旋转舞台”、“九州戏苑”、“地方文艺”、“正大综艺”、“动画城”等等节目，加上动辄就举办的各种各样的晚会，使新闻类节目的影响变得微乎其微，如果硬要谈影响，倒是非纪实类节目对纪实类节目的影响要更大得多。电视剧中固然不乏纪实风格类的，如《中国百集大案》、《黑槐树》等，但戏说类剧作不是也曾红极一时吗？即便是纪实类的电视剧，也不可能扛上个摄像机站在大街上随便拍一段就成，虽然电影的鼻祖卢米埃尔用这种方式拍的《工厂大门》曾经很受欢迎，但那是由于人们对电影新技术的好奇所致。如今的纪实类电视剧所选择的，恰恰是生活中的戏剧性，是集中化了的生活中的冲突。
电视剧自身的特殊性又使它与戏剧中所要求的戏剧性有所不同。戏剧一般要在两到四个小时之内演完，所以，一部戏剧就要在规定的时间之内把矛盾冲突加以解决，它往往经历了开端、发展、高潮和结尾这样一个完整的过程。演员演出一气呵成，观众也经历了一个紧张被唤起并不断加强，到最后获得释放的一个完整的心理过程。但在电视剧中，虽然也有短篇形式的作品或系列剧，但大部分电视剧都是连续剧，它决定了由开端、发展到高潮以至结尾，需要一个较长的时间，每一集只是这较长的时间中的一个小片断。在这里，观众的紧张一旦被唤起，便被吊在了那里，直到几十集看完后，这种紧张才能最后获得释放。在一般戏剧作品中，我们总是设计许多小冲突，并随着这种小冲突的逐渐积累，最后出现一个总的爆发，作品就在这种总爆发中走向结尾，因而它是一种封闭性的状态。在电视剧中，我们无法将这种冲突封闭起来，它总是呈一种开放的状态，因而，我们既要考虑如何吸引观众把这一集看完，还要考虑如何引起观众对下一集的强烈的叙事期待，考虑整部剧作的叙事张力。
为吸引观众把这一集看完，这一集中就要设置足以抓住观众的戏剧冲突。有人曾经做过实验，认为观众注意的维持阈限是15分钟，就是说15分钟就要有一个小冲突。它强调了戏剧冲突对于电视剧的重要性。不过，对于这个结论我不敢苟同。事实上，这样的说法过于机械，我们很难把剧情中的冲突一个个地区分开来。当有一个调动起观众的心理紧张的戏剧冲突出现时，这个冲突很难做到在15分钟内就被解决，而在这个冲突发展的过程没有结尾时，观众将一直处在一种心理的紧张之中。这时，我们如果人为地将这一种冲突在15分钟内加以解决，并以另一种冲突取代，这种冲突就必然变得表面化和浮浅化。冲突一旦带上了心灵性，它很可能是长时间延续下去，直到这种冲突最后实现解决。相当多的电视剧看起来很热闹，看过以后，便很快像肥皂泡一样在人们头脑中消失，不再留下任何痕迹，就是因为它所刻划的冲突太过表面化。再者，情节的发展也不可能是一个冲突结束，然后另一个冲突产生。多数情况下是许多冲突互相引发，互相纠结，在一个冲突的发展过程中，又引发了新的冲突，或者又介入了新的冲突，多个冲突处于发展的不同阶段，一浪一浪奔腾而下，令人目不暇接。电视剧《牵手》中，因对公司未来的发展意见相左，钟锐与方向平发生冲突并因此离开了正中电脑公司，方向平为了将钟锐留住，一方面采取一些卑鄙的手段使钟锐无处可去，另一方面又立逼钟锐交出公司的住房。在采取卑鄙手段时，方向平又与王纯发生冲突，王纯因为心中爱着钟锐，对方向平的卑劣表示反对，因而被方向平逐出公司。因为要交出公司的住房，钟锐与妻子夏晓雪发生冲突。夏晓雪对钟锐为了事业、为了原则而做出的决定感到不能理解与容忍，逼得钟锐不得不到谭马那里去借地方。王纯为钟锐而做出的牺牲与晓雪对钟锐的不理解二者形成对比，又使钟锐逐渐对王纯发生恋情。因为王纯借居在老乔家中，使老乔妻许玲芳发现了王纯与钟锐之间的关系，并借此要挟钟锐聘用老乔，在遭到拒绝后，她将这种关系告知了夏晓雪，又引起了新的矛盾冲突。在这里，我们根本分不出哪个是哪个，各种冲突都纠缠在一起，就像黄河一样，挟泥带沙，滚滚而下。如果我们遵守15分钟一个冲突的编剧指南，只能处理一些外部冲突，而戏剧冲突，最根本的还在于内在的冲突上。没有内在冲突作为依据，外部冲突就变成了为冲突而冲突。我们在琼瑶式的电视剧中可以很清楚地看到这种对冲突的表面化理解所带来的后果。剧中人物几乎没有平心静气地说过话，到处充斥着就是高八度的吵架语调，没有冲突的积累，没有发展过程，直接就到高潮之中。斯坦尼斯拉夫斯基所批评的表演的“过火”，却成了琼瑶剧的“特点”。在这样剧作中，何用15分钟，几乎每分钟都处在冲突的高潮中。而在电视剧《牵手》中，表演就要含蓄得多，内在得多。它不是依靠过分的外在动作与声嘶力竭的呐喊来体现冲突，而是根据生活的原则，将戏剧冲突自然化。电视表演是一种微相表演，演员的每一个细微的面部表情与形体动作，都足以传达出人物的内心风暴及其发展过程。婚变与失业对夏晓雪的打击是非常巨大的，但导演在情节处理上却显得有条不紊，并没有总让夏大喊大叫，而是根据夏的性格特点，在一种较为收敛的表演中体现出人物内心的巨大痛苦。在这里，台词固然重要，但人物的表情体态也一样重要，它使表演更加含蓄有味，更能抓住观众的心。扮演者蒋雯丽用她那双会说话的眼睛恰到好处地传达了人物内心中复杂的矛盾冲突，为剧情最后走向高潮蓄足了势，从而使整部作品极富张力。在我看来，如何既注意电视剧的冲突性，同时又注意冲突的过程性，尤其是把握好冲突的平台期，把戏做足，把势蓄够，是做好一集电视剧的关键。
电视剧不但要把一集之内的冲突安排好，而且还要调动起观众对于后面一集的观赏期待，要把握好一部电视剧的整体叙事张力。在这一点上，它与戏剧的差异就更大了。首先，作为连续剧，电视剧要向下一集开放，所以，上一集不是在高潮中结束，而是要在叙事的关键之处打住，为观众留下一个悬念、一种期盼。电视剧的播放方式一般是每天一集，就是说每50分钟的节目既要能唤起观众的心理紧张，更重要的是还要能维持住这种紧张直到第二天的一集播出。而要维持住这种心理的紧张，电视剧每一集的结束处就应该可以导向多种可能的 结果或似乎只能导向一种极其令人愀心的结果，从而使整集电视剧形成一个面向观众的召唤结构，使观众进入一种对剧情及人物心理的积极的猜想中，或者说使观众自发地进入对剧情的新的创作过程中。而我们的某些搞电视剧理论的人唯恐观众看不明白，不能实现雅俗共赏，因而极力号召电视剧要让观众弄清楚情节，不要让观众猜谜，并认为这是符合接受美学原理的。它恰恰忽略了接受美学的另一个侧面，即对观众理解与接受能力的信任。在这样的理论误导下，加之电视剧编导受电视剧以外的因素的影响而进行的掺水活动，使一集电视剧很难实现对观众的心理紧张的足够维持。因而，冲破旧有的理论阻碍，努力在短短的50分钟里实现对观众心理紧张的唤起和加强，使其足以维持到下一集播出，便至关重要。其次，还要注意把握好一部电视剧的整体叙事张力。这一点我们还不能做得很好。我们的编导或者是缺乏这种整体把握能力，或者是缺乏一种认真耐心的精神，所以许多作品都显得虎头蛇尾，开头精彩，到后面就变得拖沓了，某一集还可以，整体来看就成了一盘散沙。我们不妨拿戏剧《雷雨》和电视剧《雷雨》做一比较。戏剧《雷雨》总共四幕，在前三幕中，自然气氛是：天色越来越阴沉，空气越来越憋闷，家里的窗户不能开，一切都令人窒息。人间气氛是：主人公之一蘩漪对周萍由抱着一丝希望，想要像抓住一根救命稻草一样抓住他，到最后彻底绝望。人间的气氛与自然界的气氛在这里形成一种象征关系。到最后，蘩漪彻底绝望，终于歇斯底里地爆发了，于是一场悲剧被揭露出来，人们纷纷走向死亡，自然界的雷雨也终于下了起来，荡涤了人间的一切悲欢离合。前面三幕蓄势，到最后达到高潮，使作品极富于结构的张力。但在电视剧《雷雨》中，这股子张力却完全没有了，就像一个气功师不幸漏了气一样，电视剧一集集地叙述的过程中把这股子气全给漏掉了。在这里，这场雷雨不是到最后在高潮处落了下来，而是动辄就下一场。有这么多的雷雨，观众胸中也就没有什么可替剧中人物感到憋气的东西存在了。事实上到作品结尾处，也早已没有什么让观众惊心动魄的高潮了。人物不是像原剧作一样含羞抱愧地走向死亡，而是依照好死不如赖活着的原则继续苟活了下去，只蘩漪一个人扣响了扳机，也死得不值得了。一部电视连续剧不能形成一个有机的结构整体，不能使整部作品气脉贯通，就无法不断地维持与加强观众的心理紧张，直至走向全剧的高潮并释放这种紧张，因而也就得不到应有的审美享受。
由此看来，电视剧并未弱化戏剧性中的冲突性，相反，它还对戏剧冲突提出了更高的要求。
戏剧性的第三种涵义是指偶然、巧合等技巧性因素。
戏剧与生活的不同之处在于，生活是在时间中流动的，它无始无终，而戏剧的时空则是被封闭在文本之中，成为一个自足体。戏剧要成为一个自足体，就必须把其中的故事编织得紧凑而完整。用劳逊的话说，戏剧就是去掉沉闷乏味的时刻的那部分生活。在这个意义上，纯粹的写实就意味着戏剧的破产。“无巧不成书”，成书就难免巧合与偶然。曹禺的剧作《雷雨》正是因为把偶然与巧合的因素用得恰到好处，所以成为一个历演不衰的名剧。莎士比亚的名剧中也充满了巧合的成分。
关键词：戏剧艺术；探索戏剧；艺术形式；艺术创作；内容；创新
中图分类号：J82
文献标识码：A
文章编号：1003－9104(2011)05－0137－08
对于戏剧而言，艺术形式指剧本的文学构成、剧体、情节结构、表现方法、手段、台词、舞台语汇、风格、样式、演剧技巧、形态等等。艺术形式同思想内容是密不可分、互相依存的艺术整体两大基本构成要素，两者本来同等重要，不分轩轾，但是在实际创作中往往出现两者的不统一或不平衡、不和谐，难以达至“完美的结合”的理想境地；在理论批评界也往往存在重内容轻形式或重形式轻内容的偏差，就连余秋雨这样的名家也说过“外部形式吸引，难有生命力”这类轻视形式的话。
新时期探索戏剧因其草创时是从艺术形式的革新肇始的，艺术形式方面的出新相当突出，因而不免招致剧评家们纷至沓来的诟病，诸如“形式大于内容”；“怪诞、异端，玩弄形式把戏或胡闹”；“以形式新奇掩盖内容的单薄，形式变化是简单模仿移植”；“形式主义”；“工匠气”；“表现方法手段堆集”；“眩奇有余，深邃不足”云云。理论界关于形式与内容的关系迄今尚未取得完全共识，对于形式创新先行和形式创新强于内容创新持鄙薄否定态度的不乏其人。有鉴于此，大有必要对内容与形式的关系加以重新认识，以廓清误解和混乱。
内容和形式没有主次、高低、轻重、大小之别，两者最好是“尽可能完美的结合”。外国文学研究者袁可嘉指出：“在内容与形式的关系上现代派作家大都是有机形式主义者，认为内容即是形式，形式即是内容，离开了形式无所谓内容。”可见在西方理论家那里内容与形式边界被彻底否定，两者是同一的，无分彼此。在艺术革新上不管是内容先行还是从形式起步，不管是内容突出抑或是形式显著都是值得欢迎首肯的，不应厚此薄彼。形式不仅是思想内容的载体、外衣，也是作家把握其所要传达的思想内容的独特方式。文艺理论家们向来重视艺术形式的价值作用。美学家黑格尔认为，形象的表现方式乃作家的感受和知觉的方式。戏剧理论家阿契尔在其《剧作法》中指出：“没有一种能攫住和感动观众的方法是坏的。”文学理论家孙绍振是这样表述形式及其重要性的：“可以说艺术形式是美感经验、艺术技巧、审美规范的储存和进化的手段。作家只有通过这一手段，才能在生活面前获得审美层次上的自由。”形式虽有相对的独立性，但形式都是为内容服务的，必须适应内容的需要，形式也不是全然被动的服务、从属于内容，形式也有它的能动和反拨作用，可以反转来作用于内容，影响内容。形式的变革在先，能够引发助推内容的变革，形成两者互动，从而提升艺术的整体品位。理论家方杰说得好：“在戏剧史上，对传统形式的突破，常常引起戏剧的一系列改革，这是不能忽视的。”
艺术形式的格式和形态同反映人类活动和社会生活的思想内容一样是变动不居的，不可能凝固不变。很多艺术巨匠都十分注重、肯定艺术形式方面的革新。鲁迅先生早在1934年5月2日就写了《论“旧形式的采用”》一文指明：“旧形式的采用，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”周扬也曾指出：“每个时代伟大思想变革、思想解放运动，几乎都要从形式突破。………时代前进了，艺术形式也不能不有变化。”戏剧理论家童道明也认为：“革新戏剧形式，归根结蒂是扩大戏剧艺术反映生活的艺术可能性，也是服务于挖掘戏剧艺术表现力的总目标的。”岂止中国名家，国外戏剧巨擘亦持此说。譬如著名俄国导演梅耶荷德说：“我是真正的现实主义者，不过我需要鲜明的新形式。”德国戏剧家布莱希特说：“斗争促使我追求新形式，”可见艺术形式的变革是带普遍性、国际性的创作态势，探索戏剧家也不例外。他们把追求新形式作为戏剧革新的战略口号提出来是因为认识到：面对不断改变的社会环境提出的新要求，倘若坚持旧传统形式也是形式主义，抱住传统观念不放的人，总是企图将某种戏剧形式规范化、样板化。
新时期探索戏剧家们有的认为：“‘社会问题剧’80年代前后被冷落并非内容挖掘不深刻，而是新的思想和新的内容还没有找到完全相应的审美形式，内容上的突破被因袭的形式所束缚，使戏剧家得不到自由和灵活，便公式主义地套用传统的话剧形式，形式的老化和手法的陈旧就成为他们要突破的主要对象，形式革新就成为其戏剧观革新的代用词。不少中青年作家对传统的写实主义表示鄙薄，不满足于由此形成的一套结构原则和技巧。”这正是探索戏剧十分倾力于形式创新的缘由。仅举一例证之，探索戏剧家李龙云说得再明了不过：“当形式和内容相融合统一的时候，形式才成为内容的一部分。……当现有的方式已经不足以承担表现内容的时候，必然要把现有的舞台规律打碎，寻找新的表现形式。”
由此可知探索戏剧家何以首先从形式改革创新人手开始他们的戏剧探索之旅，何以那么倾心形式美的探求，这正是针对长期受左的思潮影响而导致的戏剧认识价值大于审美价值的误解、重内容轻形式的偏颇之颠覆反拨。明乎此，新时期戏剧探索之初涌现出的一股惹眼的形式改革热就无怪其然了。
探索戏剧在艺术形式上的创新导源于戏剧观念、戏剧思维的更新，探索家审美思维由单向向多元、由守一向求异转化，由具象走向抽象，由浅层造型走向深层造型。反映生活的方法倾向于从写实走向写意，从再现走向表现，从自然形态的描摹走向象征或哲理形态的表现。艺术手法从单一、贪乏、僵化变为多样、丰富、灵活，细数探索剧艺术形式的出新，可大致总括如次。
一、情节结构：多方式并竞
戏剧的体式格局是依凭情节结构来构建的，剧体的变化必然表现为情节结构的变化。20世纪80年代以前的话剧大都习惯采用过分凝聚的线性结构和团块结构。线性结构指以一条或两条情节主线或副线贯穿全剧，剧情按前因后果逻辑关系次第展开；团块结构指全剧由几场团块似的相对独立的重头戏(重场戏)构成，各场由一条内在的情节主线联系在一起，有如一根藤上连着几个瓜。探索戏剧家不满足于这种固定的结构模式，不愿株守“一个问题、两种力量、三一律、四堵墙”的几十年一贯制旧套，不愿沿袭故事的巧合偶然性、结构的封闭单一性，而力图使剧作结构从封闭转向开放，从凝聚转向松散，由简到繁，平面到立体，单线到复线。于是姚黄魏紫的新结构方法竞相登场：
(一)冰糖葫芦式。沙叶新的《市长》无中心事件，无集中的矛盾冲突，以工作生活的十个横断面组成十场戏，每场自成起讫，相对独立，用这位中心人物作轴线将各场戏串连在一起，作家自出心
裁地将这种结构方式命名为“冰糖葫芦式”。
(二)拼盘式。陶骏，王哲东的《魔方》包括9个互不相关、体裁样式不同、主旨异趣的小品，通过节目主持人串连成一台晚会。其中有寓言剧、荒诞剧、哑剧、科幻剧、纪实性采访，共同剖示当代青年对社会、人生多角度、多层次的哲理思索。9个戏剧单元恰如9块不同色彩的木块拼成的玩具――魔方，之所以用有10的24次方种解法的“魔方”命名，意在隐喻大千世界纷纭万状，变化无穷。
(三)平行式。马中骏、贾鸿源的《街上流行红裙子》用两条平行情节展示上海纺织女工的工作和生活风貌：一条线是劳动模范陶星儿的先进事迹及其人际关系、烦恼、困惑；一条线是从乡下闯入上海的女孩阿香入厂工作后的经历。前者为主线，后者为辅线，两条线既平行推进，又时有交汇，两条情节线互相映衬，相得益彰。
(四)双重时空式。高行健的《绝对信号》里呈现的是在货车守车里车匪、黑子与车长、小号、蜜蜂碰面、交锋、较量的现实场景构成的外部情节线――现实时空，还有一种把时间序列在角色心中重新加以组织、由黑子和蜜蜂的回忆、幻觉、想象、梦境等内心图像构成的心理时空，这两个时空互相穿插，交错并进，而以现实时空为主，心理时空起烘云托月作用，扩展了舞台时空，深化了人物心理探掘。
(五)开放型网络式。高行健的《野人》里二三十几个内容不同、色彩迥异的生活板块编织在一起，高山大河、森林平原轮番映现，城市与山乡、历史与现实、传说与梦幻交相更迭，人间悲欢与兽界哀乐此呼彼应。主线是生态学家到偏远山区考察生态环境，并寻找野人踪迹，围绕这一主线又交叉着多条副线：有生态学家与妻子芳的情感危机、与山野么妹的情感纠葛；有劳动者梁队长为自然生态被破坏而感到的痛苦、迷惘；老歌师曾伯吟唱《黑暗传》和神巫活动行傩祭及其被迫害致死；被错划后的悲惨遭遇；孩童细毛同情野人，爱护、亲近自然的和谐旖旎的梦……这些线索多头并进，交织成开放型网状结构。
(六)散点透视式。剧作家刘树纲说：“我不要过去戏剧中人物关系的那种单线性的因果报应。我力图用全方位的视点，或者说用‘散点透视’的办法来反映生活和塑造人物，造成有聚有分的流动感。”他的《一个死者对生者的访问》中世俗社会形形的人物像走马灯一样次第在台上亮相，各自暴露自己在目击见义勇为者同歹徒搏斗时临场的心态和选择。公共汽车上的众多乘客互不相识，毫无干系，但是叶肖肖不死的魂灵逐个拷问其在正邪搏斗关键时刻的心理动机，这一“贯穿动作”把分散自在的人物、情节片断聚集在一起，形成犹如绘画技法的散点透视式结构。
(七)意识流式。不以人物外在行动为情节构成方式，而以人物意识流动为结构方法。《狗儿爷涅》中的主人公狗儿爷的刻划不是依靠他的外部行动来体现的，主要是借助他的回忆、幻觉、潜意识、心理动作逻辑来表现的，这是因为狗儿爷为了土地得失心理失据，陷入如疯似魔的精神失常状态，所以作家将环境虚化，景随情移，侧重展示内心视象，即封建宗法文化浸染下的农民心理意识成为情节的主要构成方式。
二、表现手段：多元素吸纳
探索戏剧家在寻觅新的表现方式以传达新的思想内容时，四面顾盼，八方出击，发现了姊妹艺术的独特魅力可以拿来为我所用。诸如小说、散文、诗歌、音乐、电影这些艺术门类都是一座座挖掘不尽的宝山，里面藏着璀璨夺目的瑰宝，探索戏剧便从中汲取有益的美学因子，融汇到自己的创造中。兹分门别类胪述如下。
(一)小说化。探索戏剧看好文学的强大表现力，有意把文学因素纳入戏剧本体建构中，在注重剧本的文学性时吸收了小说的叙述因素、叙述方法，以至让全剧成为“叙述体”戏剧。如陈白尘的《阿Q正传》把不属于同一部小说的29个阿Q行状片段连缀起来，特意设计了一个叙说人――穿整洁时装的当代女性，不时出现在台上、幕间，与阿Q、吴妈、赵太爷、假洋鬼子擦肩而过。用她的解说词提示背景，介绍剧情发展，或评价人物行为，或揭示内心世界，或感叹人物遭际。时而将观众引入戏内，时而拉出戏外。既增添抒情与哲理性，又造成破除幻觉的“间离效果”。剧终，叙述者作发人深思的结束语：“阿Q还是有后代的，而且子孙繁多，至今不绝……”始于叙述，终于叙述，叙述者的讲解贯穿全剧，显示了小说章法的巧妙引入。刘树纲的《十五桩离婚案的调查剖析》中也设置了罗南和路野萍两个叙述者，他们一身而二任：既在剧中扮演当事人法院工作人员、案件调查人的角色，又像晚会主持人那样从中串戏，评点人事，起到一个旁观者冷静分析判断的作用。《魔方》中的马戏晚会节目主持人也是一个叙述者兼评点人，时而化妆进入角色，入乎戏内，时而卸装出乎戏外，成为旁观者、讲解人，随时拿着话筒请观众即席发表感想。上述叙述者都是以第三者的身份客观而有限地叙述主人公的故事，这在小说叙事学中称“旁知叙述”。20世纪以来，小说叙事的演变趋势是由作者隐形叙述的“全知叙述”的权威地位旁落，而让人物自己来叙述身世的“自知叙述”和第三者叙述的“旁知叙述”悄然兴起，探索戏从小说中移植了“旁知叙述”手法正顺应了小说叙事的这一新趋势。高行健的《绝对信号》也用叙述的手段来联络现实和回忆的场面，当黑子和蜜蜂回忆在河边草地上谈恋爱的甜蜜情景时，舞台提示作了这样的叙述性描述：“灯光从了望窗口照在黑子脸上，黑子眯起了眼，行车的节奏仿佛破碎了，车厢里立刻变得昏暗了。黑子靠在椅子上，闭上眼，仿佛要入睡的样子，以下是黑子的回忆……”在蜜蜂以“独白”形式表现的想象场面之前，也有叙述性说明：“列车交会的声音突然减弱，蜜蜂急速的心跳声越来越响。”从车轮声转到蜜蜂心跳声，然后引出一对恋人的“内心的话”，这是把小说中称为“内心独白”的技巧移用到戏剧中来。叙述在近数十年话剧中几近消失殆尽，仅在“舞台提示”中还留有一小块残存之地，如今戏剧向小说取经，小说对戏剧渗透，戏剧增加了叙述因素，戏剧的文学性亦得到提高。
(二)散文化。散文因素向戏剧苑同浸染、渗透，借助吸收散文审美手段来构建戏剧世界看似我国20世纪80年代呈现的戏剧现象，其实从“近代戏剧之父”易卜生到今天，许许多多戏剧家们一直都在探索戏剧向散文借鉴的可能性。易卜生早期用诗体写剧，但后来放弃了，改用散文体写剧，对话如日常口语，更符合生活实际，使剧作更接近观众。布莱希特希望他的戏“每一个场面都只为自身而存在”，“个个场面没有能成为一种动力，形成前浪赶后浪的气势”，令人产生“单粒的感觉”。这表明现代秉有革新精神的戏剧家们力求非戏剧性地叙述、自然地描写生活原生质态的创作理念。戏剧大师曹禺提出过“片段式写法”、“零碎化写法”，他说：“我想起一种用色点点成光影明亮的后期印象派图画，《日出》便是这类多少点子集成的一幅画面。”人们把这种“色点”集成的作品称为“点彩派戏剧”。“点彩派”即散文化戏剧，特
点是剧作家以一盘散沙般的方式观照生活，重点在截取生活的横断面，强调对生活做横向扩散，从生活中捕捉一些耀人眼目的“闪光点”，汇聚成世态人情图卷。重散淡无序，重自然朴素之美。“点彩派戏剧”在我国20世纪60、70年代归于沉寂，20世纪80年代以后在探索戏剧大潮中复兴，陈白尘的《阿Q正传》，李龙云的《小井胡同》、《有这样一个小院》，刘树纲的《十五桩离婚案的调查剖析》，李杰的《田野又是青纱帐》、《高粱红了》，杨利民的《黑色的石头》，何冀平的《天下第一楼》，黄小振的《惑》等一大批剧目都可说是散文化的“点彩戏剧”。探索先锋李龙云说：“我倾心于散漫体结构，喜欢那种不象戏的戏。”马中骏、贾鸿源的《街上流行红裙子》把自然流动的生活断而、日常琐事松散地平列在一起，尽可能使人物、环境、节奏、氛围更接近于生活本身的形态，原汁原味地呈现上海普通工人群体的工作生活百味；《田野又是青纱帐》漫不经心地随意点染乡村平凡场景，出出进进40人，谁也不是故事贯穿角色，找不出故事中心线索，正如作家自述：“没有神奇的想象，没有时空的错动，没有出神入化的结构，有的只是青纱帐哺育的风俗和风情，一切全是自然。”“散散淡淡，只求自然”象许多小溪与沟渠汇合成一片生活的长河，交织成一幅多空间、大容量、立体交叉的农村改革生活的流变图。用非戏剧性叙述自由松弛地联结戏剧场面和动作体系，使散文化戏剧能在看似细小琐屑、零散无序的事物中揭示其内在联系和生活的底蕴，并使时空变换灵活自然流畅。传统写实剧追求“生活戏剧化”，而散文化戏剧则反其道而行之，还原“戏剧生活化”，这样便于更真实可信地再现生活的本真，对纯粹剧体格式起更新、发展、丰富的作用，显示了剧作家审美维度的深化扩展。
(三)诗化。戏剧诗化倾向是戏剧早已有之的审美特征。美学大师们都把戏剧当做诗来看，当代美国符号论美学家苏珊・朗格认为：“就严格意义而言，戏剧不是‘文学’，戏剧是一种诗的艺术，因为它创造了一切诗所具有的基本幻想――虚幻的历史。……它具有一种幻觉经验的结构，这正是诗作的文学产物。但是，戏剧不仅是一种独特的文学形式，而且也是一种特殊的诗的表现形式。”现代主义作家爱略特也曾说：“那种特殊范围内的感情，在强度最高的时刻，可以用剧诗来表达。”德国诗人海涅评论莎士比亚说他“善于把真理提高为诗”。法国荒诞派戏剧鼻祖尤奈斯库在其《戏剧经验谈》中说：“悲剧的与闹剧的，散文的与诗的，现实主义与空想的，日常的与不平凡的，也许正是这些矛盾的成份构成了戏剧建筑物的基础。”中国作家杨绛也如是说：“我们传统的戏剧结构，不符合亚里士多德所谓戏剧的结构，而接近他所谓史诗的结构。”所谓“史诗的结构”就是接近诗的性质和功能的结构形态，可见戏剧与诗密不可分的天然联系。中国话剧的诗化征兆早在其原初的“文明戏”阶段就已见端倪，到20世纪20、30年代浪漫派戏剧把诗化美学熔铸于现实主义之中。郭沫若、田汉都是浪漫主义诗人，自然容易看到戏剧的诗本体特征把诗切入戏，他们的现实主义被称为“诗化现实主义”。这种诗化现实主义基于中国文学和戏曲的诗意传统，是中国人的诗性智慧和中华民族的诗学精髓的积淀。郭沫若指出：“诗是文学的本质，小说和戏剧是诗的分化。”曹禺以诗心感受生活，以诗笔写戏，他自述“我写《雷雨》是在写一首诗”。新时期探索戏剧继承了“五四”浪漫派诗化美学传统，加强了戏剧诗体功能的发挥，其特点是：一、主情性，即重主观抒情性，戏剧文本渗透着主体的审美情感和审美意识，在真实中注入情感的真诚和炽热，甚至缘情而作；二、人物形象熔铸理想的情愫，闪耀着理想主义光辉，诗魂是美好的人生理想；三、借助戏剧意象创造诗的意境，营造诗意舞台氛围。如写意剧《中国梦》写了上海姑娘明明的“中国梦”和与之相伴生的美国梦，还有美国博士约翰作的“中国梦”。三个梦演绎的无非是主人公对现实人生理想境界的追寻和憧憬。明明的中国梦是对根生故国的一种眷恋，而她的美国梦乃是借变换生存环境以期实现人生价值的希冀；约翰的中国梦则是对中华灿烂的传统文化精义探秘的热望。男女主人公各自充满理想的人生追求都是诗意浓浓抒情化了的。《中国梦》以情感为轴心辐射出情节线，以人物情感发展流脉为情节脉络，采用大跳跃、巧穿插的抒情结构进行诗化组装。另一写意剧《蛾》塑绘一个像“舍命扑奔亮儿”的飞蛾一样奋不顾身追求人生理想的彼岸的少女形象，她象征着人类向着光明和进步永恒追求的本性。该剧创造的“飞蛾扑火”和“船随河漂”两个总体意象蛾把小纸船放到河里漂流，让它承载自己不灭的企望去追寻那“比世界还大的太阳”去了，激起观众诗意联想，将全剧提高到哲理与诗情交融的审美境界。马中骏、秦培春的《红房间・白房间・黑房间》里那群马路工表面看粗鲁俗气，玩世不恭，实质上“粗野中透出内秀”，充溢着原始的生命强力和野性之美，当远方倏忽“飘来一朵白莲”――守望爱情、纯洁如玉的美丽农村姑娘葛藤子降临，马路工们不禁被外秀内美的女人魅力所惊动，心底里沉睡日久的那份人性的善和自信、大度、理性、智慧被唤醒。他们以假代真演出了一场安抚葛藤子的亦真亦幻、庄重热烈的婚礼：由“野马”贺水夫扮作风度翩翩的新郎，拥着身着新娘婚纱、靓装盛饰的葛藤子在美酒杯光闪烁中、小号激扬欢快的旋律中婆娑起舞，现实生活中的一个实在的凄恻的爱情悲剧演绎成一幕美轮美奂的有情人终成眷属的理想梦境。这唯美的最后一幕将创作主体对人生的诗意体验和叙事中的诗意表达推向极致。李杰的《古塔街》里闯关东的流民们即将告别生于斯、长于斯的古塔街，搬迁到别的地方去开始新生活，可当此辞旧迎新的时刻，他们却不免满怀对即将逝去的一切深深眷恋和淡淡哀愁，那象征夕阳西下的古塔夕照之美让生活在塔底下的乡亲无限留恋，这种难以释怀的怀旧之情里流淌着一脉诗思诗情。《桑树坪纪事》中传统封建宗法文化对人性的摧残化为仪式，形成诗化意象的连缀，现实内容、场景向非现实的、经过诗的提炼与诗意夸张的舞蹈场面转化，具体人事冲突向抽象哲理概括转化。导演运用象征性的“围猎”这一独特的舞台画面和语汇，在观众心灵的“屏幕”上产生“诗意的幻觉”，并不断丰富和扩展场面内部事件的情绪内涵，从而体现“诗化意向”和诗意美感。总之，探索戏剧家观察视界是诗意的，敏于感受诗情、诗美，运用诗性智慧、诗化手段作剧几成探索剧追求的普遍美学倾向，这种对戏剧文本的诗性把握可谓中国剧诗传统潜力的解放和进发。
(四)音乐化。不仅指戏剧演出中穿插了一些音乐元素，如电子琴、架子鼓、小号、吉它、迪斯科的演奏，更主要指音乐结构的引入。探索先锋高行健不但把音乐提升到与台词等同重要地位，且直接用乐曲的构成方式如声部、对位、奏鸣、回旋等来结构话剧。如他的《车站》刻画“沉默的人”全赖音乐烘托，此人迈开步子进城，音乐声起，落幕时“沉默的人”的音乐变
成宏大而诙谐的进行曲。高行健自觉地把《车站》写成“一个多声部的戏剧试验”，他认为“戏剧也是一种时间的艺术，音乐中的各种曲式，戏剧同样可以借用。本剧则部分借用了奏鸣与回旋两种曲式，以代替通常流行的易卜生式情节结构。……本剧中的音响同戏剧情境的结合，更多地采用了对位的方式，靠谐和的组合以及不谐和的对比，让音响也成为一个独立的角色，来同剧中人，也同观众进行对话。”《车站》是用音乐塑造人物，用曲式结构剧作的第一个试验、较简单的对位、对比试验。高行健的另一力作《野人》无幕、场，分三章，把几个不同的主题交织在一起，每一主题有自己的语言与音乐，形成复调。复调之中有的和谐，便形成对位，不和谐形成对比。语言、音乐、画面又都交错成为对位与对比的错综状态，通过复调、多声部的错综、交叉、整合追求交响乐式的总体演出效果。王炼的《祖国狂想曲》以乐曲命名，采用“交响乐式”结构，不分幕而是依据“奏鸣套曲”方式分四个乐章，每章下分几节。该剧从交响乐式的结构得到启发，使情节线索往复交错，时间场景前后跳跃，音乐和戏剧融为一体，戏剧是音乐情绪的形象化，音乐呈现出戏剧式的抒情特色。娱乐型探索剧陈欲航的《搭错车》把抒情音乐、流行通俗歌曲、现代劲爆舞蹈、电声音响加上流动灯光、积木式装饰性舞台美术等富有视听冲击力的艺术手段，作为刻画人物、渲泄情绪的媒体和叙述故事、推进情节的依托助力。大量歌舞表演成分的融入，造成美轮美奂的视听冲击效果，充分发挥了音乐表现力、煽情力。风行海内外的流行歌曲与当时风靡九洲的以“迪斯科”为标志的群众性舞蹈热相表里，高歌劲舞应和了新一代观众现代生活的快节奏，畅舒性灵的个性由此得以张扬。歌舞元素在全剧占如此突出地位，难怪人们称《搭错车》为“音乐剧”。“歌舞音乐故事剧”。李蔚的《喧闹的夏天》一开场就是“歌者”肩挎吉它弹唱一首贯穿全剧、寄寓创作旨意的寓言歌曲“摔碎了”，剧终歌者复登场弹唱那首“摔碎了”，首尾呼应，歌舞表演始终与话剧的道白、肢体动作溶于一台。
(五)电影化。电影的表现手段不受贯串性情节线索和时空限制，场面可以随意切换、跳跃、组接，获得了最大限度的自由和灵活性。戏剧受演出场地的限制，不可能像电影那样任意剪切流动，但却可以从电影“蒙太奇”手法那里汲取一些可以用到舞台上的巧妙东西。如“慢镜头”放大了形体动作；“短景”、“短镜头”将场面缩短，加速变换，以提高传达信息量，反映生活面更宽广。探索剧学习电影式多画而剪辑，不分幕、场，大幕始终敞开，将多个较短生活段落连接，场景转换频繁迅速，完全用灯光明灭来切割衔接，使之成为电影镜头式的小场景，形成快节奏、情节跳跃的电影式的运动。如《原子与爱情》一开头就出现巨型飞机缓缓起飞的幻景，这是吸取电影的表现手法而致；《狗儿爷涅》全剧分16个片断，最短的片断只有十几句简短的对白，中间不落幕，在灯光明灭中迅速更换道具，转换舞台时空。有的探索剧用“蒙太奇”的“切光”、“压光”手法分割舞台为各种表演区，使观众同时看到两个以上的表演区剧情。如《狗儿爷涅》第三景由灯光明暗分割为两个并列表演区：一个是李万江与狗儿爷的对话，反映现实世界；一个是狗儿爷与祁永年的辩论，呈现狗儿爷的幻觉世界。一实一虚，两个演区交相映衬，凸显了狗儿爷执拗的个性和发家的决心。《桑树坪纪事》中李金斗按手印的动作“特写”借助电影语汇给人以强烈印象；“围猎”耕牛的场面里，李金明及围成圈的村民群起打之的动作是舞蹈化的、虚拟的，“牛”作出各种各样挨打痛苦之状，所有动作姿态都吸取电影中的“慢镜头”表现方法，创造一种“诗意的真实”打牛图画。电影式结构有利于表现回忆、梦幻、心灵世界外化、人鬼同台，且能将快节奏、万花筒般的现代生活鲜活呈现。
三、演剧形态：多样式争妍
戏剧是剧场艺术，舞台演出是戏剧所必须依赖的物质形式。剧本固然是一剧之本，但文学本只有在舞台上呈现出来才算戏剧创作最终完成。“人人看得见的演出形式对戏剧来说是必不可少的”。在黑格尔看来，“舞台表演确实就是作品好坏的试金石”，舞台呈现的重要性由此可知。新时期探索戏剧随着戏剧观念的更新，较以往的戏剧更加重视舞台性、剧场性，而匡正了导、表演、舞台美术机械图解剧作丧失自我的弊病，更加强化了观演之间的直接交流，更加倾向空间艺术、时间艺术、视觉艺术、听觉艺术、形体艺术的综合，朝“总体戏剧”方向发展，更善于运用多种现代化技术设施刷新演出形式，主要表现为以下方面。
(一)肢体语言的兴起
早在古希腊时期亚里士多德就曾指出戏剧是对动作的模仿，视动作为戏剧的本质。西方戏剧在现代演进过程中本体发生裂解，即语言表达和造型表达两大基本形式分离：一类戏进行更纯粹的语言试验；另一类戏则向着动作造型方向转化，“话”的成分趋于消解，西方流行“形体造形技术”，演员要扮成各种“物品”，如家具等，大多也不是象征而是代替。台湾当代前卫戏剧家也都强调肢体语言的表现。内地，长期以来话剧就为“话”所限，台词独占鳌头，这与戏剧过分依附于政治宣传的“工具论”有关，宣教功能要求意旨概念明确，台词无疑是最直接有力的载体。但是当戏剧需要表现人的复杂情绪、本能、潜意识时，需要抒发诗意感怀时，就明显感到“言之不足”、言不尽意了。他们在寻求非语言表现可能性时发现了形体语言这个新大陆，于是转而大力开掘肢体语言表现力，侧重形体动作。有的剧作干脆排斥了台词，靠单纯形体造型或舞蹈动作表情达意，语言在戏剧里的中心地位因之发生动摇。执导《中国梦》的黄佐临将“动作的写意性”列为写意戏剧的五大标准之一，他用虚拟动作来表现舞台上实际不存在的主人公放排、进餐、驾车兜等客观实体行动，又依“优动学”概念、用优美的外部形体造型把暴风雨中挣扎到荒岸上的一对男女情窦初开的情境展现得灵动飘逸；还用将手腕插入松紧带中然后费力抽出的象征性动作直喻要从政客、战争贩子、银行家们制造的束缚中挣脱出来的企望。全剧用写意的肢体语言打造了一个美妙绝佳的诗意意境。在《野人》里穿插了耨草、驱赶旱魃、盖房上梁、婚嫁、傩祭等大量歌舞表演，20位群舞演员用即兴创造的形体动作展现古远文化孑遗的原始魅力。富于立体动感与韵律的人体造型，使先民和现代人与大自然、与生物圈、与历史文化的关系面貌全豹跃出。高行健的另一作品《彼岸》乃由一系列仪式性场面和情节性形体动作组成，其中包括演员从悬索上攀爬的竞技性动作，台词少到几近于无。罗剑凡的《黑骏马》是形体戏的先行者，演出揉合了蒙古民间舞的动作语汇，数名草原歌手先后八次登场，边弹边唱边舞，用草原古歌回荡舞台，折映蒙族味醇意浓的草原文化和古老习俗；中央实验话剧院的《和氏璧》把细节动作拉长，达到人物心理外化和深化内心情感矛盾的目的，因其形体内容多，故有人给它取名为“形体戏剧”；《桑树坪纪事》更把肢体语言表现力发
挥到出神入化的境地，戏一开场就让演员围成一个封闭的圆圈作舞蹈化的类似戏曲“跑园场”的行进动作，与转台徐徐转动的方向逆向而动。这组象征性形体与装置画面造型，加之苍凉音乐的烘托，把观众带入诗意的幻觉：似乎看到了中华民族数千年周而复始的苦难命运轮回，又依稀感受到她那顽强苦斗的韧性和一线生机，这里的肢体语言把历史与现实接通，延伸了思想内涵和情绪力量。发掘形体动作非语言表现可能的潜力，打破了传统戏剧的“言语”，丰富了戏剧的表现手段。
(二)面具的风行
假面具早在古希腊喜剧诞生的雏形“化装舞会”、“狂欢游行”的队伍里就出现过。后来面具在现代喜剧中保持着相当的活力，意大利的“即兴喜剧”戴面具表演已蔚然成风。现代美国戏剧家奥尼尔指明：“面具是人们内心世界的一个象征”，他的剧中人有时带面具，有时又摘下，表示人物的两面性和人格分裂。演员涂脸或戴上面具，就把真实的外在自我掩饰起来，让演员、角色以外的另一形象来发言。面具在现代戏剧中大多起掩盖人的本我、以示其与自我对立的作用，表现人的精神上的自我分裂、双重人格，有助于塑造多种面相人物。荒诞型探索剧《一个死者对生者的访问》中除了具体的人物以外，还有由“歌队员”戴上面具扮演的各种虚化形象，如红领巾少年、刑警、凶手等剧中人。他们不断跳出戏外，提醒观众是在演戏，制造“陌生化”效果。探索性荒诞吕剧《魂归故里》中老干部徐书记被一阵怪风刮回当年战斗过的革命老区，看见一人戴面具擂鼓；另一人戴苘具率群众跳、唱，领舞人摘下面具，原来是女会计；擂鼓人摘下面具，原来是小支书。两位演员先以面具出现是“卖关子”，造成观众悬念吸住观赏注意力。被称为“典型的先锋派戏剧”――《屋里的猫头鹰》的角色不戴面具，却要求每个观众都披上一件黑色纱袍，头戴一幅绘猫头鹰图案的面具入场，让人感到仿佛置身于茫茫林海，俨然自己也成了森林里的_只猫头鹰，以便感同身受地与主人公沙沙一起体验化为睁一眼闭一眼、半睡半醒的猫头鹰的感觉，在“强制性介入”中观照剧中人“猫头鹰”的同时也观照自身。面具的功能被探索戏剧家重新发现和重用并用之得法，表明探索戏剧在演剧形态创新上的又一实绩。
(三)剧场的拓展
既往的话剧演出大都在不大不小的一般剧场里进行，20世纪80年代前后这样的状况开始改变，剧场形制呈现向两极延展的走势：一是向小剧场演出发展，并已大有日趋红火、蔚为大观之势；一是向特大剧场扩张，初露端倪。
1 小剧场。非新时期所独创，20世纪初俄国斯坦尼斯拉夫斯基已创办小场地的“第一试验剧场”。1905年德国莱因・哈特也拥有一个可容两百人的小剧场。发轫于50、60年代的欧美后现代主义剧作多以小剧场规模演出，小剧场成为后现代文化策略的一种独特的表现形式。前苏联戏剧理论家尤・斯梅尔科夫也有过相近的论断：“小剧场乃是一个可以变化观众和演区空间关系的场地，从而有助于建立一个恰好适合于某个具体的戏剧演出的空间。”中国的小剧场艺术在对西方的共时性接受中产生，也是常规剧场遇到尴尬危机、社会文化环境变化等因素使然。我国小剧场运动开启于20世纪80年代初，至90年代后形成气候。较早蜚声剧坛的小剧场戏剧是北京人艺的《绝对信号》，剧场由排练厅改造而成车厢式的中性舞台，主景守车只是一个长方形平台，占去大厅一半，上有几把椅子。观众近在咫尺，演出结束后导演和演员与观众交谈。南京市话剧团小剧场戏剧《天上飞的鸭子》创造了一个“丫”字形(或称“品”字式)观演空间结构，在三个不同方位设置三个表演区，各区有通道相连。演员活动区域，可以是正规的小型室内剧场，也可以是时而在这个区，时而穿过观众席流动到另一演区，观众席包围三个演区，三个遥遥相对的小舞台象征人生三岔路口。小剧场表演场地自由灵非正规的厂房、仓库、咖啡厅、教室、甚至街头、广场。小剧场戏剧在国外叫“黑匣子戏剧”，因其演出场所四壁及装饰以黑色为主，空间小如箱匣得名。中国青年艺术剧院小剧场就被称“黑匣子”，在那里演出《火神与秋女》。1989年南京举办“首届中国小剧场戏剧节”，1993年国内又举办了小剧场戏剧展演。《留守女士》等一大批负誉一时的小剧场剧目精彩亮相，标志中国的小剧场运动方兴未艾，势头向火。小剧场戏剧的特征是舞台小、空间小，演出时间短，题材通俗，表演生活化，以自由不羁的前卫姿态显出反叛和浓烈的个性色彩。内容、形式的探索性、现代性、演出方式的实验性、灵活性、美学指向的多极化态势，给新潮话剧注入了活力和生机。小剧场艺术的最大功绩在于对传统剧场空间的解构与重建、观演关系的调整。小剧场演出打破“四堵墙”的拘同，演员(角色)直接向观众叙述、议论、发问，表演者与欣赏者都处在一个平等、尊重、互信的地位上进行活人情感交流和心灵呼应。高台教化变成近距离面对面接触，充分强化了观众参与意识，更有利于诱导观众心理性、行动性参与，变被动欣赏为主动欣赏，使主、客体同溶一个创作整体中。
2 大剧场。为了争取更多的观众，为恢复戏剧特有的剧场性，有的探索家独具胆识，把目光投向万人体育馆，搞特大型剧场，走向剧场形态的另一极，这是戏剧摆脱低迷困境的另类生存策略。娱乐型探索剧陈欲航、王延松的《搭错车》首创环型特大空间演剧方式，一次可容纳万名观众看戏，使舞台空间得到四面辐射形的极大的延伸，强化了观众集体心理体验和仪式感，在更大程度上满足人们释放“潜戏剧意识”的需要，具有其他空间演剧所不可比拟的“场效应”；《走出死谷》也在同样巨大的体育馆里演出，演员以大群体造型场面造成恢宏气势，让数以万计的观众同步体察今天万花筒般社会生活的各角落全景。大剧场演戏目前虽系少数剧目的个案试验，远为普及推广，但也获得了空前巨大的成功：《走》剧上演125场；《搭》剧竟演两千场，观众达180万，蔚成轰动一时的“沈阳话剧团《搭错车》现象”。《搭错车》的曾经爆棚证明大剧场实验是可以出奇制胜、夺人眼球的。无论运作小剧场――“黑匣子”、“精品屋”，抑或走向硕大无朋的体育场，还是搬上浩大的太庙广场如张艺谋执导的世界名剧《图兰朵》，还是坐上大篷车如宁夏话剧团下乡巡回演出，把卡车改装成大篷车送戏下乡搭野台子，其目的无非是寻求戏剧与观众“遇合”的契机，把观众重新请回剧场。
(四)舞台的多样
探索戏剧再也不满足于单一的“四堵墙”、镜框式舞台，它们在舞台形式上借鉴国外的经验进行了花样翻新的改革。世界各国的话剧已鲜有在镜框式舞台上演出。“残酷戏剧”的代表阿尔托主张不分观众席与舞台，将演出放到观众中进行，从而取消了舞台；“环境戏剧”将观众带入戏里规定的真实环境中，让观众体验角色身处的真实生存环境中的真情实感，各式各样演出场地的变化其目的都是一个：打破乐池、帷幕与观众席之间的物质间隔，通过拉近空间距离来缩小心理距离。《市长》演出一开始就让扮
的演员站在台口讲台上，直面观众作报告，仿佛舞台就是会场，观众就是那即将向上海发起总攻的部队官兵，造成“戏剧环境”与现实环境的重叠；《母亲的歌》、《路，在你我之间》采用中心舞台形式演出，观众围坐在舞台四周，还有的演员坐在观众席中，从观众席向台上对话，或从观众席走上舞台；中国青艺的《挂在墙上的老B》则变台上演出为平地演出，像在公共场所摆地摊似的，观众被安排在演区跟前，演员与观众处在同一水平面上，缩短了空间距离；《绝对信号》采用伸出式(亦称“半岛式”)舞台，观众三面而坐，与演员一臂之隔，直接感触到演员的眉挑目动，甚至可以听到演员的呼吸声，闻到演员身上的汗腥味。在大剧场上演的《搭错车》的舞台是在体育馆赛场中搭建的积木式方形装饰性小平台。此外还有阶梯式多层台面、弧形舞台、环形舞台等等，新舞台样式的叠见层出活跃了剧场氛围，更彰显出戏剧假定性本质和表演技巧的魅力。
(五)舞美的创意
舞台美术不仅提供戏剧情景所必要的人物活动、生存客观环境，也不仅是艺术美的缀饰，还是演出的帮衬、辅助手段，且成为象征意蕴和抒情符号参加戏剧演出。美国戏剧家麦克・高温指出：“布景是戏剧的内在意识、情感的外观，由那牵制情感的光、线条、色彩和演员组织起来一幅有生命的图画。”可见布景是舞美设计者情感、心灵的载体、传媒。埃德蒙・琼斯说：“好的布景不是一幅画，而是一种想象。”也可见好的布景设计还应是驰骋丰富想象的产物。进入80年代，探索剧多废除巨型、豪华、逼真的自然主义布景，代之以中性舞台的装饰，非幻觉、假定性的布景受到青睐，舞美设计倾向于重情感、重主观色彩的表现。甚至用空台让演员表演，只安置高低不等的平台、积木块，用图案、文字、线条指示情节空间。写意剧《中国梦》几乎是空舞台，仅有三个装置：倾斜平台搭成的大园面及两侧的附加平台；天幕上两个虚实相接、满月状的园；台口悬挂装饰线条。戏的布景全部“虚”掉，在空灵的舞台上演员可以创造广阔高远的意境。天幕虚园中忽隐忽现的身影构成实中有虚、虚中有实的富含象征意味的造型，提示故事发生在东西两半球上，既是身边实事，又属虚幻梦境。还象征同一苍穹下两块土地、两种文化的交流撞击，或者暗示两个民族共同面临的人的困惑。《蛾》舞台中心设一倾斜小园转台，上面悬架一杆巨大风帆造型，此外，别无其他，创造一种“黄河之水天上来”的邈远旷放的意境，体现了“绝去形容，独标真素”的中国美学传统。转台既是漂泊的船，又是人物活动场地、人生载体。风帆升降、扭摆的变形似帆又似墙，若门又若窗，给舞台画面带来动势，变迁着舞台时空。《绝对信号》运用存在主义戏剧的布景设置法，设计一节雕空了的守车车厢，一方面是写实的框架式固定布景；另一方面利用舞台的假定性，配以灯光、道具、音响在固定布景中自由变换出不同情境的戏剧场景。布景只为人物提供一个示意性环境，并使舞台时空在假定性的重新借重下将现实、回忆、想象、梦境自由交错更迭，心理时空与现实时空随意变换。费明编剧、全总话剧团演出的《初恋时，我们不懂爱情》，舞台天幕用橙、黄两种当年流行色构成三座造型简练的三角支架尖塔式道具，具有“立交桥式”的现代特征，并象征着人与人之间的理解与沟通。尖塔位置和侧柱面颜色不断变化则勾勒出事件发生发展的不同环境。《血，总是热的》、《野人》、《狗儿爷涅》、《桑树坪纪事》等充分运用灯光切割出时空各不相同的多个表演区，使舞台时空由固定变为流动，狭小变广阔，单一变多层次，时空的巧妙交织变幻使场景展现丰富多彩，气象万千。
探索剧舞台美术的新变不胜枚举，舞台面貌呈现出不同于以往审美习惯和欣赏定势的奇景异观。这里仅略掇数端，以求一斑窥全豹而已。
四、结语
