时间：2022-11-05 19:12:38
[论文摘要]由于高等院校美术专业师范生毕业后大多从事中小学美术教育工作，对于中国民族文化的继承及油画的民族化有着非常重要的作用。文章拟从以上两点出发，着重讨论高师油画教学中传播民族文化的重要意义，以及如何将民族文化元素融入油画教学、创作中。
民族文化是指各民族在历史发展中创造的带有民族特点的文化。我国的民族文化，一般是指中华民族经过历史的洗礼而继承下来的具有中华民族精神特征的，被人民大众普遍接受的，以儒、道、释文化为主的文化。高师院校的美术专业学生毕业后多从事中小学美术教育工作，对于中国民族文化的继承及油画的民族化有着非常重要的作用。因此，在高师美术专业油画教学过程中传播民族文化非常有必要。
一、传播民族文化的重要意义
1．为中国油画的民族化奠定基石。当前，国内正大力宣传中国油画的民族性，并有“中国油画”之提法。油画来源于西方，中国的油画家们要想超越西方，须以民族性为宗旨，在油画创作中融入民族文化精神及元素，才有可能把理想变为现实。正如潘公凯先生所说：“当前中国艺术所面临的问题，不仅仅是波及全球的后现代文化所带来的表现形式的危机，更是当代中国文化的精神自觉问题。在全球化的文化整合过程中，如何发现和重新建构中国文化的根本特性，使中国艺术在主流风格和总体倾向上坚持自我民族的文化根基和内在精神的发扬光大，在后殖民主义跨国际的语境中自主地发掘出文化的新精神、新生命、新形态。这是着眼于中国油画发展的未来，将中国油画放在整个世界范围内去考察思索时，摆在我们面前的是一项十分迫切的工作。”
油画始创于西方，西方早期古典油画多以基督教及希腊神话宗教故事为题材，正是这种对宗教题材的表现，显示了西方绘画的民族性。西方现代油画虽强调个性，但仍能反映西方人的民族意识，反映西方画家在自身成长环境中所拥有的民族情感。自油画传入中国以来，促使其民族化一直是中国艺术家们的奋斗目标，徐悲鸿、林风眠、吴冠中、赵无极等大家在此方面都做出了突出贡献。他们用西方绘画材料来表现中国绘画的意境，或将中国绘画精神引入油画创作，令人耳目一新，使中西文化在小小的画布上得到了融合，油画的民族性得到了体现。西方有达·芬奇、凡·高、塞尚、毕加索等世界级的油画大师，而就目前中国油画现状来说，要产生大师，必须在继承民族文化的基础上挖掘出文化的新精神、新生命和新形态。在这一过程中，作为未来灵魂塑造者的高师美术专业学生，将会扮演举足轻重的角色。而对于高师美术教育工作来说，只有在课堂教学中，让学生增加民族文化知识的同时，了解民族文化对油画创作的重要性，才能使这些未来美术教师们有着中国文化的自觉精神，并将之传播开来，为中国油画的民族化道路奠定基石。
2．改变学生忽视民族文化的观念，增加学生的民族文化知识。总体来看，国内高师美术专业学生，对民族文化知之甚少。笔者曾就此问题做过问卷调查，发现81％的学生不知道道家的创始人为老子；89％的学生认为京剧至少在明朝就已诞生；100％的学生不知道“玄武”为何物，多数学生听说过“青龙”与“白虎”，但不知道二者在古代曾代表过方位，属于“四灵”，而知道二者的原因，还是因为港台影视剧中常出现这一说法。出现此种情况的原因，固然跟西方文化的渗入有极大关系，但跟学生对民族文化漠不关心的态度也是分不开的。另外，学生平时很少有机会接触这些文化，而不少年轻教师对此问题重视程度不够，其本身民族文化知识也不够丰富，无法给学生以很好的指导。民族文化的缺失，从侧面反映了现代学生民族自豪感的减弱及民族生命意识的衰退。一些学生的写生水平很高，但自己作品中出现民族文化元素时，却难以说明，或者一知半解，与其绘画水平差距较大。高师美术专业主要是培养中小学美术教师，随着高师美术专业招生规模的逐年扩大，学生的绘画基本功及文化水平均呈下降趋势，再加上民族文化的缺失，这些未来的教师，能否成为一名合格的文化传播者，是当前高师美术教育必须考虑的问题。
虽然学习油画必须立足于西方油画传统，必须进行严格刻苦的古典技法及基本功的训练，但是文化知识的欠缺，将会对学生今后的发展造成很大障碍。美术教育工作者有义务将民族文化授之于课堂，将民族文化同油画写生、创作等进行结合，改变学生忽视民族文化的观念，增加学生民族文化知识，为未来中国油画事业的发展打好基础。
3．提高学生的创造力。对于美术专业学生来说，缺少创造力预示着在未来的专业发展道路上不会有太多收获。中国民族文化，历经几千年的考验发展至今，充分说明其有着非凡的创造性。因此，民族文化渗透对于提高学生的创造力，有着非常重要的意义。在儒、道、释三教的影响下，中国人有着自身独特的思维方式，强调“格物致知”和“中庸”之道，主张“以和为贵”，在此类思想的影响下，派生出一些独特的文化表现形式，如剪纸、皮影等。将中国民族文化所包含的这些表象事物及内在的精神实体，渗透到油画课堂教学过程中，可以让学生知道“格物致知”“实事求是”学习态度的重要性，又可让学生了解中国文化的博大精深，对其创造能力的提高有着重要作用。油画大师米罗、康定斯基对中国文化有着浓厚兴趣，并从中汲取营养；凡·高则对与中国文化同源的日本文化十分着迷，进而使自己的绘画风格受到相应影响；塔皮埃斯在其文章中提及中国智慧和佛教，以及佛教所兼容的所有印度思想相交融而诞生的艺术对自身创作产生了很大影响，作为非形式主义绘画大师，其部分作品所具有的水墨意蕴，足以说明中华民族文化的博大精深。总之，在油画教学中渗入民族文化元素，对提高学生的创造能力有着非常重要的作用。
4．促进学生的专业发展。将民族文化渗透到油画教学过程中，除了能够为中国油画的民族化道路奠定牢固的基石、培养学生的创造能力、增强其民族自豪感外，还能在促进学生专业发展方面具有以下作用：一是使学生区分中国油画与西方油画的个性区别，自主选择艺术方向，进行艺术探索，增强学生学习的主动性；二是让学生知道如何去寻找创作素材，为其毕业创作积累经验；三是使学生知道艺术创作同写生的本质区别，要想创作出好的作品，必须要有扎实的理论功底；四是让学生知道艺术创作是一个艰苦的艺术实践过程，要想获得更多的成果，必须要加倍努力；五是使教师与学生有着更多的交流话题，促使学生大胆尝试，教学更具互动性。
二、高师油画教学中传播民族文化的尝试
1．高师油画教学中民族文化传播的内容及指导思想。油画教学中的民族文化渗透主要包含两个内容：一是形式上直接借鉴中国传统文化元素，特别是艺术方面的各种图形、文字、构图方法、节奏、动作；二是通过形式所包含的深刻含义来体现民族艺术精神及生活，将传统文化有目的、创造性地转化成艺术力量。
艺术实践是一项相当复杂的活动，它是一种开放的、多元的行为。在高师油画教学中渗透民族文化时，应注意把握好以下指导思想：一是要注意将被使用的民族文化元素，包括材料、图形、符号、价值、思想、行为等，在保持本源的基础上，加以重组或改造，使其成为具有创新意义的事物，这要求学生对民族文化要有本质上的了解；二是教师在教学过程中，注意总结民族艺术的创作规律，突出各种民族文化元素所具有的精神实质及其适合表现的题材；三是中西方文化，特别是绘画方面有着本质上的不同，中国传统绘画强调以“意”写“形”及以“形”表“意”，以“意”来追求“忘我”和“无我”的境界；现代西方绘画虽然极为追求“个性”，但就本质而言，其所表现的“形神”“气韵”等方面同中国传统绘画仍有着本质上的差异，要将二者很好地结合，必须要有扎实的民族文化理论基础。
2．高师油画教学中传播民族文化的具体实践。要在高师油画课堂教学中传播民族文化，首先必须要让学生初步了解中国传统文化，如水墨画的表“意”手法及其精神实质、“天人合一” “道法自然”观念的实质及其对中国传统文化的影响历程、中国一些传统图形所包含的民族情感及其反映出的民族生命意识等。其次，要让学生把握好传统文化与艺术创新的关系，必须在继承传统的基础上创新，同时，也必须在创新思想的指导下继承传统。在此基础上，可以进行以下尝试：一是组织学生进行具有中国传统文化风格的静物油画写生，在授课过程中，给学生讲解所摆静物的文化特性，并教授学生不同的表现技法，如古典画法、厚薄画法、刀法、肌理法等，使学生掌握油画的材料工具和基本技法；二是在油画风景写生课程中，加大对学生地文化历史的介绍，特别是一些以古建筑闻名的写生地，教师可以让学生了解古代房屋建制、建筑特点、图案的寓意以及色彩在中国民族文化中的象征性等知识，使学生进一步了解民族文化；三是在油画人物写生课程中，可以让模特穿着民族服饰，并向学生讲解中国不同民族服饰的不同特点及其对色彩的偏好，为学生的油画创作打好基础；四是在课堂教学中，组织一些主题性创作，要求学生将与主题有关或者有相同寓意的民族文化元素融入创作之中；五是将毕业设计中创作课部分内容提前介入，加大“写意”在教学中的分量，通过对学生讲解水墨写意的风格及现代油画中的一些作品所具有的中国文化特性，启发学生的创作思维，提高学生的创作水平，为其将来从事教书育人工作打好基础。
关键词：油画教学;教学改革;教学评价;评价体系
【中图分类号】G 【文献标识码】B 【文章编号】1008-1216（2016）01C-0062-02
油画教学中很多技巧的传授无法通过现代化科技手段进行。所以，传统油画教学的模式需要与现代化油画教学理念融合。国内高校油画教学随着科学技术的不断应用得到了较大的发展，但是传统的油画教学的理念与模式仍旧占据较大的部分，影响到高校油画教学的与时俱进。同时很多高校内与油画教学对应的教学评价体系还不够完善，因此，全面实现油画教学改革与教学评价体系的构建有着较为重要的理论与实际意义。
一、 现阶段高校油画教学中存在的问题
（一）油画创作课程与基础课程无法实现协调性发展
在油画教学过程中，基础性练习课程往往为课程的主要内容，但油画教学创作课程为提升油画绘画技能的关键课程，是掌握油画艺术的重要手段，对于提升油画教学的教学质量是较为关键的。但是现阶段在很多高校油画教学的过程中，教师仍旧非常重视讲解，油画基础性理论讲授往往占据大多数时间，对于油画教学所需的创新与探索往往较少。例如，现阶段很多高校在进行油画教学时常将学生带入农村、郊外甚至工厂寻找灵感，然后开始进行油画初稿的勾画，勾画之后进入到草稿阶段，进行几次修改，就可以进行定稿，这种教学模式及教学套路在一定程度上具有借鉴的意义，但是随着次数的增多，必然在教学过程表现出较强的单一化、教条化，大学生学习的劲头必然不足，同时也容易将大学生引入油画创作的误区。
此外，在所谓的写生过程中，学生往往受到教师的影响，往往过多从教师的角度看待一些自身不熟悉的事物，在教师的思路引导下，进行程序化的油画绘画，这种绘画的结果充其量就是一个油画作品的复制品，学生的独立思考能力得不到锻炼，对于油画艺术的敏感性得不到提升，创作创作性逐渐降低，甚至在部分高校创作课程已经与基础课程无大的区别，直接影响油画教学质量。
（二）民族化特色在高校油画教学中较为缺失
油画起源于欧洲，十七世纪传入我国，经过三百多年的发展，已经包含较为浓厚的我国独特的民族特色，蕴含我国较为丰富的民俗风情与山川美景，是我国五千年文化的另一种反映，为我国的油画创作提供了较为广泛的优势，在一定程度上也是我国油画创作者与教学者继承我国优秀民族文化的责任。但是在长期的高校油画教学过程中，并没有充分认识到自身所处的环境与拥有的优势，在油画教学的过程中过多参照西方，甚至将西方油画教学模式照搬过来，导致很多大学生油画创作的手法、构图比例、色彩选用及材料选择等照搬西方，没有任何创新，创作的内容多的为西方的社会现象与文化，包含的我国优秀特色文化非常少，严重缺乏本土意识，不仅阻碍了我国优秀油画文化的传播，也将大学生的表现力与创造力大大降低。
二、 高校油画教学改革的策略
（一）合理安排油画教学的内容，将油画审美素质教育与油画创作基础教育同步进行
我国高校油画教学由于受到写实派油画教学模式的影响，课程设置较为单调，忽视了对学生艺术热情与油画兴趣的培养。因此，在进行油画教学的过程中，应逐步克服这方面的影响，对传统的油画教学模式选择吸收，逐步做到扬长避短。在实施过程中，应从如下几个方面入手：
首先，高校油画教学应增强学生油画造型语言与绘画技能的针对性培养，这两种技能在很大程度上为油画绘画打下创新的基础。
其次，在油画教学的理论及观念方面，应注意多元化教学理念的渗入，引导学生打好油画基础，同时这个过程中应注意对学生创新能力的培养，鼓励学生在绘画的过程中充分发挥主观能动性，将学生放置到优化教学的主体地位上来，充分的挖掘学生在油画方面的艺术潜力与艺术个性。
第三，转变传统的对油画教学为单纯的技能性教学的错误认识，逐步提升学生的审美能力与审美品位，在教学的过程中，引导学生展开联想，逐步打破传统的油画创作过程中的条条框框，鼓励学生在油画创作手法、色彩运用、材料选择方面进行大胆创新，从而弥补现阶段油画教学模式在创新性等方面的不足，提升学生的综合素质，促进学生全面、健康发展。
（二）将油画创作与我国优秀民族文化相结合
油画艺术的发展只有立足我国传统优秀文化才是真正意义上的发展，油画艺术引入我国以来，本土艺术形式与油画艺术在很多方面有着较为激烈的碰撞，这是油画艺术更好融入我国文化的必然途径。因此，在高校油画教学的过程中，教师应首先认识到油画创作民族化的重要性，其次，逐步引导学生认识到油画创作民族化的关键。引导学生意识到只有不断加深对民族文化的认识，才能实现中国油画的创新。这首先需要在高校油画教学中努力加强学生对民族文化的重视，虽然油画学习需要学生遵循西方油画传统，但若忽视对优秀民族文化的了解和学习，势必将限制学生在油画创作方面的宽度和广度。因此，在油画教学过程中应注意将油画创作与民族文化有机结合，慢慢渗透进学生的学习和实践，结合优秀民族文化进行油画创作的全面创新。
此外，在引导学生重视优秀将民族文化融入到油画创作的过程中时，应当注重让学生自我寻找东西方油画的结合点，全面鼓励学生将我国优秀的题材，通过油画艺术的形式展现出来，培养学生的创新型思维，从而实现油画艺术的诠释。
（三）充分发挥学生的主体性，提升学生创新意识
在高校传统的油画教学的过程中，教师与学生均没有充分认识到创新思维与创新能力的培养，同时教师也没能对油画基础性教学进行多方位理解，这在很大程度上导致了高校油画教学的始终处于基础性创作的层面。
所以，在高校进行油画教学的过程中，应全面的增强大学生创新思维能力的培养多角度、多层次对学生进行引导，摆脱现有认知与传统的油画绘画理念的束缚，以一种更为开阔的视野探寻更好的油画创作理念，以一种更为开阔的视野探寻油画教学的方式，另辟蹊径，这对于提升高校油画教学的创新性是非常重要的。例如为提升大学生油画创作能力，应首先从培养大学生发散性思维入手，引导大学生在传统观念的指导下，打破正常创作逻辑局限，鼓励其在进行油画的创作时，应大胆改变事物色彩、描绘比例，甚至可以对油画的组合事物形象进行重新改造与搭建，此外，引导大学生最大限度发挥在油画创作时的想象力，充分展开想象与联想，从而更好挖掘大学生在进行油画艺术学习时的潜力，联想与想象作为创造性思维的重要组成部分对于提高学生油画创作能力有着至关重要的作用。
三、 高校油画教学评价体系的构建
教学评价体系完整与否直接关系到教学质量的高低，因此，在高校进行油画教学时构建完善的教学评价体系，对于推动高校油画教学的改革与创新，使其适应社会对油画人才的需求是非常关键的。同时构建出完善的油画教学评价体系，对于高校教师教学能力与水平的提升也有较大的促进作用。在具体的实施过程中，可以根据高校所处区域的不同构建多所艺术高校在油画教学上的协调机制，将“大油画教学”的教育理念深入到油画教学当中，具体表现为高校应以本校的油画教学教师资源为依托，在兄弟高校之间搭建教师协调机制与互动关系。
例如，可以构建油画教学专家委员会，定期或者不定期进行油画教学的引导与督导，从而可以规范油画教学制度，教师的油画教学水平必然也会得到针对性的提升。
对于一些地位较为特殊的艺术高校来说，应当认清自身所处的位置，充分借助现代化互联网教学资源，在自身可以达到的范围内形成一个良好的油画教学的教师评价管理信息平台，从而将外部的油画教学评价资源引入油画教学评价体系，这对于提升油画教学水平有着不可估量的作用。
油画教学评价标准为高校油画教学评价的具体标尺，能够较为直接、整体及公正地对教学进行针对性的评价，能优化提高高校油画教学的“生产环境”“生产过程”和教育产品合格率。因此，高校在进行油画教学的过程中应转变传统的仅仅注重教学技术提升的理念，从管理的层面提升油画教学的规范化。此外，高校在进行油画教学时，应遵循艺术教学的规律，认识到油画教学的持久性，提升教学质量。
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【论文关键词】当代；油画；教学；改革
【论文摘要】二十世纪五十年代，我国引入了苏联契斯恰科夫体制的绘画教学模式。毋庸置疑，这种教学模式的引进在当时对我国的油画艺术教育产生了极为重要的影响。然而，经过几十年的发展之后，这种传统的教学模式的弊端也逐渐显露出来，我们的当代油画艺术教育也不应该是工具主义式、技术主义式的培养艺术匠人，而是培养具有社会责任感的知识分子。
20世纪50年代，我国引入了苏联契斯恰科夫体制的绘画教学模式。毋庸置疑，这种教学模式的引进在当时对我国的油画艺术教育产生了极为重要的影响。然而，经过几十年的发展之后，这种传统的教学模式的弊端也逐渐显露出来，比如，过分着眼于学生的技能训练，偏重于科学、理性地观察和描绘对象。这种日趋于保守化和程式化的教学模式，似乎使艺术日渐演变成为一门追求技术和理性的学科，从而变成了一种机械化的劳作。当然，对于油画艺术来说，科学、理性的观察表现能力和精湛的造型能力固然重要，但是艺术毕竟是一门强调形象思维的学科。而从艺术匠人到知识分子的蜕变必然要有几个因素的保证。也就是说，当代油画教育工作者在教学过程中除了训练学生的造型能力之外，更加要注重对学生的理论素养，批判性思维能力以及个性化的艺术语言的培养。15世纪，意大利雕塑家季培尔底曾提到，希腊人是绘画、雕刻的研究家，这表现在他们的素描理论上，没有这种理论，就不可能是个优秀的雕刻家或画家。可见，一个艺术家之所以优秀，并不仅仅是因为他所拥有的精湛的技能。因为，精细的模仿能力只是艺术活动的基础，但却不是决定艺术成就的最主要的因素。个性化的艺术语言，以及作品中所呈现出来的艺术家的学识修养和深刻的思维建构才是决定性的因素。这也就对当代油画艺术教育工作者提出了挑战。在教学过程中，当代油画艺术教育工作者在强调学生的技能训练的同时，也要重视对他们创造性思维能力的培养。教师可以根据不同学生的特点因材施教，对学生的大胆创造给予鼓励，在培养学生兴趣的同时，发掘学生的创造性热情，从而培养学生的思维创造能力。另一个层面上说，这也对当代油画艺术教育工作者自身的素质提出了很大的要求。在过去几十年的油画教学理论中，曾出现过油画教师应该首先作为一个艺术家还是一个教育家的争论，但我国现阶段的教学来看，时代对油画教师又有了新的要求。就笔者看来，一个好的艺术家未必能成为一个好的教师，好的油画教师不仅应该是一位优秀的艺术家，更应该是一位优秀的教育家。但是，针对中国当代艺术的教育现状，油画教学要想适应当代艺术的发展，油画教师不仅应该是一位成功的艺术家、教育家，更应该是一位了解当代艺术发展现状的“半个理论家”。其中，很重要的一点就是当代油画艺术教育工作者对当代艺术的目前成果的接受、梳理和转化。当代艺术的前卫性、实验性和批判性都是值得年轻学生学习和借鉴的。甚至，美术院校可以开设融会当代艺术成果和经验的新课程，通过对学生传授当代艺术成果，使学生能够得益于多元的当代油画艺术教学资源。
相比而言，传统的学院派写实教学体系的课程设置较为单调，教学内容也相对过时、守旧。在以往的油画教育中，各大美术院校多贯彻培养学生全面发展能力的方针，而忽视了对学生的个性发展的培养。在这种教学模式下，年轻学生没有过多的自我判断和辨别意识，在创作过程中普遍缺乏自信，过分的依赖于教师的判断。因为现有的艺术教育体制多引进苏联契斯恰科夫体制的教育模式，在强调技能训练的同时，并没有注重培养学生的理论素养和批判意识。当然，现在中国目前的学院体系里面，除了传统学科之外，另外还增加了许多新的课程设置，比如中国美术学院成立的新媒体艺术系、四川美术学院的油画第三工作室以及天津美术学院的现代艺术学院等，都开始注重实验教学。中国美术学院新媒体艺术系拥有很长的办学历史，虽然被称为新媒体艺术系，但是他们的学科带头人张培力却是油画专业出身，由于对油画专业本身的了解，在指定教学方针政策时便更为自由灵活，可以吸收油画的一些技能用在多媒体创作中，所以，中国美院的影像艺术在中国当代艺术领域一直出于遥遥领先的地位。四川美术学院第三工作室也是油画艺术的延伸。就体制上来说，第三工作室就是油画系的一部分。在这种体制之下，第三工作室的教学对扩宽油画系的视野起到了很大的作用。从总体上来说，当代油画艺术教育的改革要把握住一个要点，即要与当代艺术产生良好的互动。油画教育要与当代艺术产生良好的互动，就是要让油画与油画教育真正的具有当代性。但如果依照陈默先生对艺术教育当代性的四点定义，我们油画教育并没有真正体现出其当代性。其中第一个标准即对当代艺术教育的反思必须落实到第二条当代艺术教育转型的实践过程之中，不然，当代艺术教育反思就没有任何说服力。同样，无论艺术教育与当代艺术融合到何种程度，以及当代艺术教育具有何等的前瞻性，它们的最终决定性因素还是要归为艺术教育的转型。当代艺术专业杂志上也不乏对当代艺术教育进行反思的文章，网络上也时常看到呼吁艺术教育改革的口号，但是我们却没有看到当代艺术教育转型的实际行动。中国当代的主流艺术教育体制一直延续了50年代中期以来的以画种为界线的分科方法。在具体教学实践中，中国当代的主流艺术教育也没有从本质上超越50年代苏联的教学模式。其实本文反复强调的是第三点，即当代艺术教育与当代的融合，也即当代油画教育与当代艺术的融合。既然我们还称之为油画，我们就要保持油画的基本属性。我们必须认识到，当代艺术发展今天，已经没有语言上的差别，油画和雕塑、装置等语言已经不再有前卫和后卫之分.基于这一点，在教学过程中，油画应该吸收其他艺术语言，而又不放弃自己的语言模式，这才可能称之为油画教育转型。 转贴于
参考文献
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形神论这一艺术理论与佛教思想文化存在着一定的联系。油画创作十分重视形神之说， 其艺术理念与佛教思想文化有着异曲同工之妙。 当代中国的油画艺术创作在宗教、哲学的影响下更加注重对作品神采的追求，以形写神、轻形重神等理念在多种风格的油画作品中得以充分的体现。
1形神论的形成及在佛教思想文化中的含义
中国油画艺术中, 形神论这一艺术理论与佛教思想文化存在着一定的联系。中国艺术形神之说自古以来一直是艺术美学的一个重要议题。 形与象二者相互关连，合二为一即为形象。 将其分开来看,可最早追溯到中国的先秦典籍《易经》。 该书这样阐述道易者象也,象也者像也。 这是最早的对形象的理解，将象等同于像。 《系辞传》则肯定了易象的来源是天上万象的写照，并提出观物取象的思想。老子也曾对象加以说明。 他所著的《道德经》中提到道之为我,惟恍惟惚; 惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。 该句中对象的描述或指对象的具体形态、物象,亦或可能是对宇宙中自然万物变化莫测,气象万千的一种模糊意义上的形容。 但不管怎样，都从不同角度作出了对象的理解。由此看出《易经》和老庄哲学都蕴藏着一定的美学思想,比后来传入中国的佛教思想文化要早很多，它们是中国艺术美学理论形神论形成的必要因素。 随着历史与艺术的发展,佛教思想文化在与儒道等典型文化的既相互排斥又相互渗透、融合的进程中完成了中国化的历程,并与儒道思想文化一起加速了中国艺术美学形神论的成熟与完善。 形象一词在佛家典籍中早已被提极过,但并非对艺术而言。 前者的《易经》与老庄哲学只提到了象,而并未将形与之联系在一起。 而佛教则很好地将二者合二为一。 《高僧传卷八》这样记载道：圣入之资灵妙以应物,体名寂以通神,借微言以津道,托形象以传真。 其中虽然充满了唯心主义思想，但形象一词却却诞生了， 这其中的美学思想不言而喻，而更加推动了形神论之说走向成熟的是佛教的神不灭论，其着力揭示了神是不随形灭的。 形是易朽的东西,神是精极而为灵者也，它是恒常不变的实体(无生) 可以托身异形、随物冥移这些佛教的思想文化点明了神的重要及灵性，也表明了形的暂时性，不恒久性。于此形粗神精的价值观也就随之凸现出来了，这也恰恰体现了艺术美学思想中的形神论。
2形神论之于油画创作的重要意义
形神论在美学上的反映,最突出的就是贵神贱形，即重视画面的神，形则处于从属的地位。 由此,中国艺术美学思想中的形神论理论更为丰富、成熟,集多家思想文化融合互补于一体,但佛教思想文化中的神不灭论的痕迹则尤为明显，由此，绘画艺术理论也就更为丰富多彩了。如以形写神。元代刘见孙的《萧达可文序》中这样阐述道：即神似，虽形不酷似,尤似也。 其意思是说有了神采了，尽管形象上不太吻合，也没有关系，神似则可。 《画论》中说:今人看画,多取形似，不知古人最以形似为末节。 意思是说，时下人们欣赏画作，大多通过形来评判该幅画作的好坏，岂不知古人早已将形的好坏放到了评价标准的最后。 于此同时，形神论的形成与发展也离不开大量的艺术实践。 佛教传入中国后,佛画的大量绘制也很大程度地加速了艺术的发展与艺术理论的成熟与完善。 通过大量的艺术实践,形神论得到了进一步的丰富与发展。形神论的美学思想不仅对中国传统绘画影响深远,同时也直接或间接地影响了中国油画艺术的发展。 具有一定国学基础及文人精神思想的中国艺术家在面对油画创作的时候，只是在材料技法方面稍显陌生,占主导地位的却仍然是人的思想精神，而这恰恰是油画创作标准的最高层面，即神的层面。 中国油画家受传统文化形神论的影响，在油画创作中不断探索，十分注重画面中的形与神。油画艺术对于东西方而言，确实存在着差异。 西方古典的写实性与东方传统的表现性、写意性确实存在着明显的差异性，但这只是二者在形与神上的侧重点不同而已，前者在形上要求严谨性、科学性，理性的成分较多;后者则把形放到次要地位，只求似则可，把神即精神、性灵、神韵列在首位。 二者之间看似冲突，但仔细分析判断后，事实并非如此。 二者只是由于文化差异导致了在油画创作上的侧重点不同，但最终的目的却是一样的，即都是为了满足审美的需求以及表达一定程度的精神世界、思想内涵。 中国众多的油画家们正立足于本民族传统文化的高点上，通过不断探索研究，吸收外来文化的精华，使油画在中国这片土地上快速发展，形神论则一直被高度重视并贯穿于油画创作之中。
当今油画艺术形式繁杂，成多元化趋势。 一部分艺术家吸收西方古典写实性艺术的精华，注重形的处理，并与中国审美文化相结合，创作出了具有东方特色的写实性油画艺术，使画面达到了形神兼备艺术效果，即重视形体，又重视对其神韵的追求。写实画家较多，如冷军、王沂东等。 同时西方艺术家们通过反思古典写实油画的得失，自觉的追求油画语言的变换与变异，向表现性、象征性和抽象性油画艺术方向发展。 比如西方现代主义画家抛弃了古典的写实性，开始追求表现性、象征和抽象性，这些方面都与中国传统文人画接近，即逸笔草草，聊以解胸中逸气。从一定意义上来说，中国传统绘画的写意性与西方现代绘画的主张有异曲同工之妙，都是对神采的追求，对精神性的探索。 尽管东西方思想文化存在着巨大差异，但艺术却是全人类的艺术，中国绘画艺术与西方绘画艺术达到了某种程度的共鸣。 在东方文化氛围之内，艺术家们除古典写实以外，在油画创作中又采用了变形、夸张、抽象等艺术手法，进行更加大胆的艺术尝试，创作出大批优秀的油画作品来。其一个共同点就是艺术家们都没有抛弃东方灿烂辉煌的思想文化，尤其注重对形与神的处理并将其继承、发扬、再创造。这些优秀的艺术家有吴冠中、赵无极等。 吴冠中的绘画艺术极富思想精神性，画面灵动而优雅，色彩丰富而纯净，具有禅的境界。
3小结
形神论最早在《易经》及《道德经》中萌芽，在佛经思想文化中形成、完善，其思想理念与绘画艺术理念中的形神之说有着异曲同工之妙。 后被油画艺术家们广泛运用到油画创作中来，留给世人大量优秀的极富思想精神性的绘画作品。
一
一个学科的基础教学必然与其学科的发展紧密相联。油画学科教育的发展，决定着油画基础教学的方向。
我国的油画教育最早可追溯到19世纪中期的上海土山湾画馆，但真正在社会上产生影响，是从20世纪初的“两江师范学堂”设置油画课程开始，至今油画学科教育发展已有百年历史。我国的油画教育体系源于留学西方的画家接受的法国学院写实主义，以及前苏联现实主义油画教育模式。这个传统的教育体系及教学模式为我国油画事业培养了众多具有扎实造型能力的、杰出的油画家和油画教育家，为我国油画艺术的发展和油画学科建设发挥了积极的决定性作用。
然而，随着经济日益全球化、文化多元化的发展，传统的油画教育体系已经愈来愈显现出其局限性，不适应现代社会文化发展的要求。综观当今世界美术学科教育发展趋势，“大美术”学科已成为必然。作为起源于欧洲的传统油画教育，在西方已日渐式微。绘画观念的改变，绘画媒材的拓展，“自由绘画”教育取代了传统的油画教育，油画仅作为众多绘画媒材中的一种形态而已。文艺复兴以来，几百年油画的辉煌早已不再。
在我国教育改革大潮中，本着拓宽专业口径、淡化专业意识的基本精神，国家教育部在1998年公布的新专业目录中，正式把原有的油画专业、中国画专业、版画专业合并为绘画专业。美术院校也随之逐步进行了调整和改革。各学院相继实行“工作室制”，倡导多元化教学理念，并在学院下设置造型学院，把油画系、版画系、雕塑系纳入其中。造型学院下设基础部，基础课在大学一年级实施学。二年级上学期到各专业系进行专业基础学习，二年级下学期起直至毕业，再到专业工作室学习。近年来，各专业美术院校纷纷从以往的传统教学模式向当代教学模式转型。
二
我国综合院校油画教育发展较晚，大部分都是在教育改革的大潮中新增办的。而这些新增办的绘画专业或美术教育（师范类）专业中的油画教育方向，大都采用专门美术院校传统的油画教学模式设置课程进行教学。然而，综合院校与专门美术院校在教学体制和教学规模存在的差异，致使当前综合院校的油画教学处于两难的境地。
其一，教育部规定综合院校本科教育计划控制在2800学时，而专门美术学院（以中央美院为例）除公共文化课及专业理论课外，其本科的专业必修课和专业选修课计划为2600学时以上。也就是说，综合院校油画教学采用美术院校传统教学模式设置课程，课时量却减少近四分之一。以致有的综合院校油画基础课仅安排48学时。与专门美术院校相比，综合院校油画教学专业学习时间存在不足。
其二，综合院校由于油画教育规模较小，一般师资力量相对薄弱，大都无法采用当今国内外美术院校培养艺术人才通用的“工作室制”教学模式进行教学，在教学的多元化方面显然是一种缺陷。
面对新时代对绘画（油画）专门人才的需求，以及当代艺术观念的影响，在教育改革的大趋势下，有些综合院校的油画教育也相应作出了一些调整和改革。比如有的学校增设“表现型”绘画课程等，无奈处于综合院校统一管理模式，课时量是有限的，根本无法撼动固有的传统，小敲小打的修补显然无济于事，改变不了单一写实的传统培养模式。
总之，综合院校的油画教育及其基础教学当前的这种尴尬现状应引起我们足够的重视。改革当前综合院校油画教育的传统模式势在必行，而基础教学更是改革的关键。怎样建设好综合院校油画基础课程体系，我们应认真加以研究。
三
改革油画基础教学，构建当代综合院校油画基础课程体系，我们首先应明确综合院校油画教育办学指导思想和培养目的。国内外美术学院绘画（或油画）专业采用“工作室制”教学模式，以培养艺术家为宗旨。针对有别于国内外专门美术院校的我国综合院校特点，在党的教育方针指导下，吸取国内外美术院校绘画或油画学科建设经验，更新教师传统写实观念、拓宽其知识结构，并依托综合院校人文学术氛围和多学科资源，夯实专业及人文基础，培养适合当代社会需求的，具有创新精神和全面素质的、以油画为主的绘画人才。构建适合综合院校油画学科教育的基础课程体系，走一条综合院校自己的油画教育发展道路。
改革与建设基础教学必须符合培养具有创新精神的素质型油画人才这个目的。“素质型”，即全面素质，它不仅包括造型能力和以油画为主的绘画技能的专业素质，也包含审美能力和文化素养的人文素质。“创新精神”应该在人文素质中得到滋养，在专业素质中得以展现。
专业素质培养的基础即专业基础。我们在专业基础课程的设置和建设上，以油画为主向多画种基至设计艺术上拓展，以体现“宽口径、厚基础”的教育精神。在教学观念上，要突破单一写实模式，实行多元化教学。除传统的课程素描、色彩、透视、艺用人体解剖、三大构成、油画基础外，增设绘画材料、中国画基础、水彩画基础、壁画基础、书法、陶艺、雕塑、设计基础等课程。传统课程中的素描、色彩须加以改革。
以素描课程为例。一年级素描课程中，我们要求学生掌握造型基本知识（比例、结构、透视、动态）的同时，应培养学生的创造性思维。速写、默写与创作构图安排进素描课程中是必要的。慢写（中、长期素描）、速写、默写过渡到自由创作构图，这是直观视觉感受向创造性思维培养的过程，也是改革传统素描以写生为唯一手段的教学方法。学生在中、长期与快速的写生训练中提高造型能力的同时，通过默写、自由创作构图的锻炼，加强形象思维能力，进而达到创造性思维能力的培养。
色彩课程改革之一，摒弃以水粉画为色彩练习的方法，直接以油画进行色彩训练。学生在高考前就进行过大量的水粉画练习，改以油画训练可避免重复，以减轻综合院校专业课时不足的压力。之二，在写生课程后安排色彩自由创作构图练习，启发学生的主动意识，任其气质、个性的发挥，培养学生的独创精神。
人文基础课程的建设是油画基础教育的重要组成部分。在当前因扩招带来生源质量普遍下降的背景下，提高学生审美能力和文化素养的人文素质就显得尤为重要。人文基础课程主要以理论为主，然而在传统的油画教学中，重技术轻理论的思想积重难返。加强人文基础课程的建设将是综合性院校油画教育的特色和优势，也是综合院校油画教学改革成败的关键。
[关键词]油画创作；意象语言；探索思考；教学
油画课程中油画创作中意象语言的运用是最基础的一门课程，非常具有科学性、专业性的专业课，一直以来油画创作教学中意象语言的运用都是油画专业中很重要的一门课程。我们能够意识到，目前很多院校的美术专业都很看重对学生在油画创作中意象语言运用的培养，但是，在我国经历了十几年的专业性油画教学之后，原有的教学模式暴露出了很多弊端，越来越难以适应当前学生在油画创作中的需求。我们应意识到，学校开展油画课程，不但是为了让学生学习绘画表现的技巧和规律，也不是为了让学生在创作上仍停留在临摹自然物象的基础上，而是应该让学生在绘画创作的过程中学会灵活的运用意象语言，培养学生的创造力和想象力，激发学生的创作灵感。所以，学校安排油画教学课程的时候，应该加入意象语言运用的课程。本文主要是引导学生在绘画创作中学会运用意象语言，以及解决创作教学中遇到的问题。
一、绘画教学中意象语言的基本特点
中西方绘画各有不同的理念和思想，中国的传统绘画中，道家的自然观对传统绘画的影响不仅仅是要求画家在作画时能够顺应自然规律，将自然神韵准确把握，还要求体现除了自然物象以外的精神境界：如宁静、平淡、素朴等特点。然而中国的传统绘画所表达出来的意境就包涵这种人文情怀和精神品格。南齐时期的绘画理论家就提出“六法”理论，此理论一直被后来的评论家、画家推崇，也是我国绘画史上最早的绘画理论，即传移模写，经营位置，随类赋彩，因物象形，骨法用笔，气韵生动。对于油画创作教学过程中意象语言的表达就应该结合色彩、塑造、色调、构图等表现手法，使用传统的线条、笔墨、图示等表现形式进行表达。
二、油画创作教学的特点
在油画创作教学的过程中，油画创作是一门非常重要的课程，是培养学生的造型能力、思维能力、观察能力的综合运用，提高学生的艺术修养，提升学生的创作能力，使学生在油画创作中能够运用意象语言。在油画创作过程中使用意象语言就是创作者对个人所要表达的现实更加意境化，是作者在实际生活的基础上进行的艺术构思和意向物化的一个过程。油画创作是一项艺术活动，其中最重要的就是意象语言的运用，这也是中国自古以来传统绘画不可缺少的一部分，在绘画创作的过程中，不论是色彩搭配的协调性还是整体的理解能力都需要运用到意象语言，所以，教师在教学的过程中，必须要设置有关意象语言如何运用的理论课程以及实践课程来培养学生运用意象语言来表达自己作品含义的能力。接下来列举一些师生在油画创作过程中应该注意的几点问题：
（一）观察、联想、记忆
在油画创作教学设置的基础课程的时候需要着重培养学生的观察力、想象力以及记忆能力，学生只有具备了这三种基本能力才能在表达意象语言的过程中更富有想象力和创造力，才可以对事物的敏感度超出平常人，才能够将自己心中的想法寄托到自己的绘画创作中。
（二）感觉、创作、精神
在已经奠定的对世界的观察、创作、联想的基础上，我们应该在创作教学中重点强调学生要根据自己的灵感进行创作，把自己创作的绘画作品作为一个有生命的物体，把自己的感情都投入到作品上，才能够全身心地投入到创作中。
三、意象语言在油画创作教学中的使用
灵活运用意象语言是绘画创作过程中必备的技能，而且在上文已经描述了油画创作教学的主要特点，对事物需要有非常强的联想能力和观察记忆能力，同时能够感受和理解已有的资料和信息，教师在油画创作教学的过程中应该把培养学生的记忆、联想和观察能力放在第一位，下面来介绍意象语言在油画创作教学过程中的具体使用。
（一）联想能力与整合能力的使用
在油画创作教学中，教师在教授学生绘画创作的时候，会注意到大多数学生在观察画的时候，会注意画中的每一个细节，通常会将一幅画分成多个区域，学生会将几个区域的画分开来进行完成，然后再将这些不同的区域整合到一起，最后就是我们眼里所看见的绘画作品。这些行为就是缺乏整合能力和想象力。
另外，意境的营造也是油画创作联想和整合的体现，营造意境从语言学角度来讲，构图就是句法和语法，是构成文章的框架；色彩表达出的物象就是构成句子的词素；使用的色调和笔就是文章的修辞，使整片文章更具有色彩，意境语言的运用更好地阐释联想能力和整合能力。
（二）用心感受，融入事物
在油画创作教学的过程中，学生观察事物时一般会发现它的美，也懂得怎样绘画表述能够达到它的美，然而我们能够看出学生对于事物的观察都不能够人化和深入接触。教师应当引导学生将自己所看到的现实中的事物在绘画中营造一种意境，表现自己的想法和感情。教师们应该多让学生与大自然中的事物进行近距离的接触，主动积极的走近大自然，在触觉和视觉上增加学生对大自然的感受。一方面可以为学生提供更多的灵感，另一方面也能够提升自己的绘画素养，从而能够更好地进行创作。
（三）画面的布局和组织
油画的布局最重要的是图画的编排和组织。中国人对油画除了时空的理解外，主要是靠自己的心境。“心境”两个字自始至终都渗透在文人的情怀中，绘画中的景象也都是心境的真实写照。这种四处游目、来回移动的观看方式正好满足了表现的需要，即使偶尔会遗留一片空白也引人遐想。有时候在人物画、花鸟画、山水画中经常会出现大量的留白，这种视觉图式给观赏者很大的想象空间。
在油画的创作教学中视觉图式的讲解也非常重要，底面留白和扁平的印象带来的通常是视觉上的一种团块的印象，一般出现的是图画由一整块或几块将人或者其他的物象聚集在一起的板块构成。这种的构图方式也直接形成了图画上的反衬效果，在课程的设置中应该将这一部分作为重点为学生进行讲解。
（四）教师带学生进行写生活动
写生课程对学生来说，是进行油画创作过程中必不可少的实践课，这是学生在学习绘画过程中练习意象语言的运用的一个很重要的机会，从另一个方面来说，这种活动将开发学生的想象力，当学生面对大自然的时候，学生能够顺着自己的感觉和情感去寻找很多灵感来进行创作。结合大自然带来的灵感，将材料进行整合，将自己与大自然融为一体，增加自己的艺术感知力，最终将意象语言更加完美的在绘画作品中表达出来。
摘要：当下艺术界开放式、多元化的思想观念与价值取向为我们营造了自由、宽松的学术氛围。油画材料的先天优势使它成为国内体现当下艺术状态的急先锋，作为国内当下最活跃的艺术画种的油画，其主力军与生力军无疑是全国高校美术类专业的师生，因而，可以这样说，高校师生的油画教学与交流应该是决定国内油画未来沿革的最重要因素。
关键词：油画 教学
面对这样一个瞬息万变的信息社会，面对这样一个价值观与审美观多元化的快餐社会，如何培养出有扎实的文化知识与油画技能为基础的独立意识型人才既是社会对高校美术教育质量的考验也是迫切要求。笔者以近几年高校的教学实践为基础，对当前高校的油画教学谈几点自己的看法。
一、关于高校绘画专业学生的基本文化理论素养提升的问题。
高校绘画专业学生（包括艺术类其他专业）的基本文化理论素养提升作为备受关注的敏感问题越来越受到各高校艺术院系的认同与重视。最近十多年高校招生录取时文化课的分数比重明显在不断增加，入校后学校对艺术理论知识的系统教育也明显受到重视而不断改善，这些都是很好的举措，代表着我们艺术教育的进步和愈发成熟。毫无疑问，一个人的文化素养与艺术认识深度很大程度上决定着艺术家在艺术道路上能走多远，有没有艺术生长的可持续性，尤其在当今这样的信息社会，这一问题显得更加迫切、更为关键。在我们的高等艺术院系中，有很大一部分教师由于受到陈旧的教育体系与教育思想的限制，还不能完全意识到这样一个看似无形修炼的重要性，或者是自己本身这方面就存在很大的缺陷，从而导致教师对学生的教导或者引导有很大的片面性与局限性。针对这一问题，我们教师必须提高认识、自己给自己补课，要用广博的艺术知识和深刻的艺术见解去影响学生，引导他们向艺术的更深层挖掘、探求，这至关重要，不管对学生还是教师，只有一颗意识到艺术博大精深而自己要不断成长的心才是学习与探究的不竭动力，这也能真正体现出教学相长，其实教学的过程应该做到共同进步的，这样才是生机勃勃的教与学、是一种不断生发新东西的教学。
具体到我们的油画教学的文化素养，笔者认为要做好三方面的学习：其一，学生要熟练掌握中外美术史知识。外国美术史对于油画专业的学生来说是必须系统了解的，尤其是欧洲美术史及进入现代艺术以后的美国美术史，特别是要详尽了解整个架上绘画的演变历史，不同流派的画家要有针对性的单独分析研究，理解经典的艺术之所以经典的缘由，明白经典艺术的一些共性法则，真正理解、学习人类留下的优秀遗产，同时，它也是我们绘画道路自我定位的基础；中国美术史对于研习油画艺术的东方人笔者觉得更是一个归宿性的问题，同时制约着我们艺术的深度与厚度，所幸我们就是在这样的一种传统下成长的，这是我们的天然优势与财富，在这样一个各种文化融合的大背景下，我们没理由落下这样一门功课不做，某种意义上说，继承中华文化的衣钵是中国油画前行甚至有意义存在的前提条件，东方油画就要有东方的思维方式才成立。 基于上面所说，笔者觉得学好中国美术史、了解中华审美文化是第一层次的要求。但是，中外美术史作为绘画专业学生的核心课程从当今的高校教育效果看还不尽理想，很多学生对美术史一知半解，很多学生还停留在应付考试这一层次，更别说对美术史深入挖掘学习了，这是一个很严峻的问题。因此，对于中外美术史的考核应该严格要求，严格的程度起码要保证我们学生认真透彻的研习美术史，这里面可能有点“强权”的意思，笔者认为一些基础性的重要课程对于一些认识深度还跟不上的学生有必要用一些强制高压的手段让他们系统掌握，这也是学校教育的优势之一。另外，老师要通过各种途径引导、激发学生学习美术史的兴趣，例如，绘画技巧课恰当与美术史、绘画巨匠的艺术理念相结合，让学生充分体会到学习之间联系的不可或缺等；其二，学生要有针对性与选择性的阅读、了解中外有影响的艺术理论著作。首先，以马克思主义哲学的辨证理论掌握艺术常识的基本理论及原理，像艺术概论、艺术鉴赏之类的课程要细心了解，同时可以尝试运用一些艺术规律与原理去分析美术史及我们身边发生的一些艺术现象。再有，就是在时间允许的情况下结合自己的爱好倾向多读一些经典的艺术理论著作，像中国历代的画论、画评与国外诸如贡布里希的《艺术发展史》、《艺术与错觉》，丹纳的《艺术哲学》，黑格尔的《美学》，鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》、《视觉思维》，沃尔夫林的《艺术风格学》，克利夫·贝尔《艺术即有意味的形式》，康定斯基的《点·线·面》、《论艺术的精神》等都是很有启迪性的著作。另外，根据自己的兴趣爱好读一些文学与哲学方面的书籍，文学与哲学与艺术思想、艺术观念有着密不可分的联系，多了解对认识艺术及完善人格有重要意义；第三，学生对当代世界、尤其是当下中国的艺术状况要有自己的认识与判断，要多关注
关键词：中国；油画；发展；前景
1.引言
自明朝万历年间油画经由西方传教士传入我国，迄今己历四百余年。二十世纪初，我国画界先辈李铁夫、李叔同、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等先后出国留学，介绍了古典写实学派、印象派以及现代派等各种流派的作品。五十年代“一面倒”学习苏联，形成“独尊一家”的局面。文革期间完全否定人的创作个性，使油画走入低谷。改革开放后，油画界突破禁区，许多画家出国学习，绘画，谋生。产生一大批具有思想活跃的新一代生气勃勃的画家，形成了多元化，各种流派封存的格局。在这种新的形式下，笔者对我国油画的发展前景提出几点思考。
2.油画创作的理念
2.1创作的基础
油画是舶来品，它是在西方的人文、历史背景下形成的；与西方人的世界观、价值观、哲学观和思维方式相契合。与我国的文化传统和思维方式存在着巨大差异。只有把它移植到具有五千年传统的中华文化的沃土中才能茁壮成长。经过消化、辩证吸收，借鉴和融通，将其优秀的、先进的因素与我国固有文化相整合，升华成一种全新的绘画语言来表述中华民族的精神面貌和气质神韵。
2.2形式技巧
我国自汉代通西域、自印度输入佛教以来，通过丝绸之路及海上航行，引进大量的绘画理念及技法。在敦煌莫高窟和拉萨布达拉宫的壁画中即可见一斑。佛教进入中国后逐渐与中国国有文化相渗透。唐代佛教大兴，大建佛寺，影响到我国画家的画许多以僧人修行作为索材及表现出佛教出世思想的意境。今后油画在我国的发展也必须要和国画(水墨画、写意画、山水画、竹林画、花鸟画、人物画、虫鱼画、工笔重彩画等等)的意境、技巧相契合。有志之士应努力探索中西画法的理念和技巧的整合途径。设法将国画的立意、构思、布局、取景、意境、远近、疏密、繁简、粗细、浓淡、深浅等章法与西方油画的立面表现、色彩折射、光度变化、画语展现以及对物象、形象、心象、意象及幻象的结合方法等溶于一炉。
2. 3服务对象
油画的服务对象要向多元化发展。不能再囿于身在象牙之塔中的学院式追求一高、精、尖的传世之作。当然这种传世之作也非常重要，但只能自然产生，而不可刻意追求。随着经济的腾飞，人们收入和生活的提高，大众对油画的兴趣也与日俱增。社会各个领域、多种层面都对油画有需求。大师的精品可入藏国家、地方博物馆，或作为国礼赠送外国元首、政府首脑。企业需要油画以展现其企业精神、产品形象。城市需要油画来体现其精神面貌。旅游景点需要油画以展示其景色风光。公共建筑及私人家庭需要油画来提高其内部装饰的品位。这些广大社会需求是油画发展的沃土。
2. 4内涵的发掘
近二十余年来，我国经济建设取得了举世瞩目的成就，但精神文明建设都未达到同步前进。提高人民的艺术修养是培养道德情操的有效途径。油画作为绘画艺术中的一个重要门类，应能展示出人民生活的各个层面：抒发他们的喜怒哀乐，生活实景和心理感受。董希文的《开国大典》再现了一件重大历史事件：吴作人的《齐白石像》描绘出国画大师的内心世界：罗中立的《父亲》代表了我国身负五千年历史重担的典型形象，其深藏的苦难岁月的刻记跃然如生。油画出自画家对生活的深切感受和想像力的迸发，通过共性提炼并突出个性，是源于心灵的再创造；是思想、理念、视觉、情感的结合后的升华。
3.推进油画事业发展的思路
3. 1构建展示油画创作的平台
二十世纪以来，艺术已逐渐发展成巨大的跨国产业。以电影而论：其脚本创作、摄制、发行、宣传、评奖等环节，都己整合为一个规范化的市场机制。我国油画界要利用各省市的美术馆、文化馆、博物馆以及其公共机构或建筑为画家提供作品展示平台。举办画展，一面可以加深大众对油画的理解，提高其欣赏水平，还可以标价出售，满足大众的文化需求，维持画家的生计。努力通过电视台、广播电台、网站、各种期刊、画报书籍广泛报道油画新作，使画家都有机会展示自己的才华。
3. 2完善油画评价体系
一个艺术家的成长，脱颖而出，需要社会提供一种机遇。以音乐为例:我国每年都举办地方性、全国性的声乐比赛，使有才能的歌手都有机会参与竞争。国际间经常举办国际声乐大赛，小提琴大赛，钢琴大赛等。油画界也应每年在省、市、全国举行油画评比大赛，聘请画界大师、专家、学者担任评委，使有才华的青年画家得以不断涌现，赛后即通过传媒宣传他们的画作，并印刷出版画集以扩大影响。
3. 3建立评论、争鸣论坛
油画的健康发展需要社会各界的评论和争鸣。关于艺术作品的创作理念、表现手法、技巧运用、社会影响等、社会各界人士都有自己的看法。仁者见仁，智者见智。公正、理性的
评论对提高画家的创作水准和大众的欣赏者水平都有很大好处。评论需要百家争鸣。真理越辩越明。除在艺术期刊展开讨论外，还要在电视台、报纸、网站开辟油画专栏以扩大影响。
3.4开拓油画的发展空间
社会文化的发展和进步为油画工作者提供了广阔的发展机遇。我们不要把自己局限于油画创作，要向能发展油画事业的各社会阶层、行业大胆地进入，以寻求发展空间。如成立画廊画院，以及接收客户订单后进行创作等；加入各媒体(电视台、报纸、期刊等)担任美术工作或美术编辑;参与拍卖行行业，担任中介，提供油画精品;进入美术馆，博物院，文化馆等文艺部门工作促进画展事业的发展:与油画用品供应商(底料、油彩品画笔、用具等)同业协会联手参与油画用品的技术升级换代等。
参考文献:
（1）董世明《评中国油画艺术的现状与出路》雁北师范学院学报2003 " (4 )
关键词：油画；具象；抽象；创作
油画，英文为“Anoilpainting；或Apaintinginoils”，发源于西方国家，前身是15世纪以前欧洲绘画中的“蛋彩画”，后经尼德兰画家扬•凡•艾克（JanVanEyck）改良起，直至清末以后，许多青年学子先后赴英、法、日等国学习西洋油画，归国后带来了西方及日本先进的教学方法及理念1，如林风眠、徐悲鸿、刘海粟等引进油画艺术画种，在中国大地上生根发芽，直到当下的茁壮成长。
一、油画的具象与抽象基本概念分析
具象，关于“具象”的解释，“具”是具体的、用具、量词、具有等。“具象”在《新华字典》解释为“具体，1.明确，不抽象，不笼统；2.特定的。”2《中华字典》解释为“具象‘具’多指抽象事物”。3《当代汉语词典》未作出详细的解释4，但能够领略到“具象”的具体意思。“具象”在英文翻译为“Concretization”，也作“具体化”的意思。抽象，关于“抽象”的解释，在《新华字典》解释为“1.从各种事物中抽取共同的本质特点成为概念；2.笼统，不具体”。5《中华字典》解释为“从事物中提取一部分”6其它未作出相应解释，与《新华字典》有同样的意思。《当代汉语词典》同样未作出专门解释，只有“语汇”单独列出7。“抽象”在英文翻译为“Abstract”，意为抽象的，理论上的，难解的，抽象派的，茫然的，抽象概念，抽象派艺术作品。因此，具象与抽象之间的是具有哲学美学的层面，具有极强的思辨性，起到辩证唯物主义的形而上学的高度。具象和抽象又是如何辩证的？我的理解是现实主义与抽象表现主义的博弈，本文详做论述。
二、油画具象与抽象之美
一般讲中西绘画艺术的核心就是中国是写意的，西方是科学的，也就是写实的。原因很复杂，简单从字面上理解，由于中西方文化底蕴的不同，思维思想的语境不同，导致在画种上有着深层的差异。如，中国传统书写、作画都是以毛笔为主，毛笔书写又是竖写，从上至下，从右至左的书写顺序，读书也是同样，几千年来一直占据着中国文化的核心部位；中国水墨艺术和中国文化都是写意的、写心的，抒发自我的艺术感受。再如，霍去病墓前的西汉雕塑，圆润恢弘的气势影响着美的思考和美术学的意义，影响着无数文人墨客的创作理念，同样感染者西方学者和西方的雕塑家。罗丹讲：“最好的雕塑是从山上滚到山下没有任何磕碰痕迹，那便是最好的雕塑。”8也许罗丹汲取了霍去病墓前雕塑的影响。在笔者看来，西方绘画则是科学的、逻辑性推理性极强的、有根据的，按照科学的精神进行的，如文艺复兴时期的油画艺术，都是按照科学的精神创作的，每幅画都是按照标准的构图法则进行的，如达芬奇的《蒙娜丽莎》《最后的晚餐》和米开朗琪罗的《大卫》雕塑、西斯庭教堂壁画《创世纪》、拉斐尔的《圣母像》等等，中国的则不同。中国画构图是散点透视，西方油画则是焦点透视。这点在学术界是公认的。油画艺术具象与抽象之美，二者主要表现在具象与抽象之间。具象，一般是指现实主义；抽象，一般是指抽象表现主义。笔者以为抽象与具象是相对的，同理现实主义与抽象表现主义是相对的。其实二者有本质的不同。油画艺术的具象性也就是具有写实性的绘画艺术语言。如法国学院派古典主义著名画家安格尔（Ingres），他的作品可以称得上是古典主义最后一名伟大画家，具有超强的写实性，他的作品《泉》就是典型的案例。代表作品《泉》是安格尔追求古典美、纯洁美和理想美于一身的艺术体现，是安格尔将理想之美与现实之美浑然一体的产物。安格尔在艺术上重素描轻色彩的倾向，他认为素描应该是画面中的主题和灵魂。赋予作品精神，而色彩只是装饰和辅助。安格尔的素描注重素描整体效应，并不单纯拘泥于细致的局部描绘。在其《越吐秀夫人像》和《小孩和羊羔》中将细腻的笔触有致地刻画了出来，显得惟妙惟肖。9他的造型艺术之美和丰富的作品表现给后世留下丰富的文化遗产，影响着西方美术史的发展，具有重要的学术意义。第二次世界大战后，抽象表现主义逐渐展露手脚，在所有的艺术领域抽象表现主义风格占据了主要的艺术地位。他的产生使纽约逐渐取代巴黎成为世界艺术中心。至此，美国的艺术时代到来了。战争的爆发使纽约俽起超现实主义热潮。主要画家有马松、恩斯特、达利、安德烈•布雷东、马东等。在欧洲的超现实主义和由超现实主义变化而来的新一代美国画派之间搭起了桥梁。最早得到个性和特征性意象的抽象表象主义画家的是克利夫特•斯蒂尔。抽象表现主义者非常重视绘画的道德功底，这个时期的代表画家有哥特里伯、巴吉奥特、罗斯科、班纳特•纽曼等。他们的作品有很强的时代气息和艺术哲学思想，反映出艺术家创作的思潮与时代性倾向。抽象表现主义在某种意义上来说是一次强有效的艺术爆炸，这一点从汉斯•霍夫曼晚年的作品中看出来。10阿德•莱因哈特在《作为艺术的艺术》一文认为：“艺术的精湛、悟觉、和完善只有经过长期的努力、精心的准备和策划才能得到。”11深知艺术创造的艰辛与不易，油画艺术家以自身的油彩艺术为导向和自身的艺术实践为核心的创作理念，表达自己的内心艺术感悟在画面上表现的淋漓尽致，一切需要说的，需要表达的都在画中。因此，我以为艺术创作的表达是发至内心的，通过画笔、纸张、画布、油彩等之间的关系组合而成的一个综合体。油画艺术创作的思维与时代的大环境有着直接的关系，在时代的发展和政治之间的有着密切的关联。西方为主导的油画艺术创作在发展发生的过程中经历了一系列的“主义”，如样式主义、巴洛克主义、古典主义、浪漫主义、印象主义、新印象主义、象征主义、野兽派、表现主义、立体主义、未来主义、达达主义、超现实主义、构成主义、风格派、巴比松画派、学院派、波普艺术、偶发艺术、环境艺术、概念艺术等等。艺术的发展都有共同性，抽象——具象——抽象的变化过程，画家在创作的过程中基本是遵循这个规律。在西方美术史研究中，基本上绕不开这个规律。西方至有油彩开始，在木板上、油布上为作画的材料，画笔为画家作画的武器，画家是中央司令部，起到指导和发挥的作用。由写生到写意是一个发展的必然过程。这个规律在笔者的艺术实践中有很深的亲身体会，具有典型的艺术之美。
三、油画的具象与抽象在中国的语言转化
油画的具象与抽象在中国同时得到了发展，主要集中在画院和高等艺术院校，以及一些画家村中间。油画属于西画科，是舶来品，由徐悲鸿、林风眠等人引进，其实最早有传教士利玛窦、郎世宁等人在清代就引进，一开始在皇家宫殿进行画像，也有风景画的创作。徐悲鸿、林风眠将西画科的素描造型设置为学习绘画艺术的基本科目，一直延续至今。西方艺术造型是科学的，讲究构成关系，讲究色度的对比和几何关系，而中国画则是写意的、写心的，是抒发自身的内心世界的。其实二者也有自身的共同性，到了抽象表现主义时期的油画艺术则就是写意的也是写心的艺术，总之一切都没有离开的具体的“形”。“形”是绘画的基础，不管怎么变形都是以此来展开的。西方油画艺术传入中国，得到了中国画家特有的改良，但基本遵循西方绘画样式来创作的。其骨子里还是特有的中国心。那么怎么来转化内心的艺术创作之间的材料转换呢！需要我们深入思考。笔在在教学与艺术创作实践中都会考虑到“民族性”的问题，结合自身的油画创作实践中得到艺术感悟与读书所得的信息来论证油画艺术的抽象与具象的问题，值得我们思考。抽象与具象不是简单的学术概念，更是哲学美学的文化艺术范畴。西方油画艺术语言的中国化是必然的过程。笔者有深刻的体会，艺术院校的油画专业教学中基本都是中国化的油画教学，基本按照素描、色彩（水粉画）、速写来进行的初级阶段进教学，初级阶段完成后转入油画静物写生和人物写生，再到风景等画科，逐步形成一个综合体，自后要求画家形成自身的艺术风格，有自身的艺术感觉来寻找自身创作方向。中国油画就是这样的基本教学与创作过程。西方油画传入中国，再由中国画家来绘制就必然是中国画与中国化的形成过程，中国人骨子里就有一股写意的精神，因传统文化的深远影响而影响的。油画艺术具象与抽象也是相互转化的，相互影响的。
四、结语
综上所述，通过油画艺术的具象到抽象的基本概念的了解到论证，基本将抽象与具象得以区分，论证了油画艺术的具有与抽象的之美的基本过程，结合西方美术史料的引述论证油画艺术的中国化转变过程，油画艺术语言的表达是画家自身的艺术语言的构造和精心的艺术设计的过程。抽象与具象是对立的，是相互转化的过程，具象中有抽象，抽象中有具象，二者是辩证关系。因此笔者认为，具象与抽象是对立统一的哲学关系，放在当下也看，西画在中国生根发芽并得到了茁壮成长，是与大的美好环境是分不开的，说明艺术界需要油画，有需要就要接受的受众。给抽象油画与具象油画在市场环境下生存有了一席之地，受到藏家的重视。
注释：
1.一家之言，待商榷。据1911年西洋归国的周湘创办了中国第一所美术学校；1912年刘海粟创办上海图画学术院，并第一次起用人体模特写生，开创了人体写生课程的先例，国内产生很大的影响；1919年任教育总长的蔡元培先生倡导开办了第一所国立美术学校——北京美术学校（校长林风眠）；1927年，中央大学开设艺术科（徐悲鸿任主任）；1928年杭州创办了第一所大学制的国立艺术院校——杭州艺专，即中央美术学院华东分院，后改为浙江美术学院，今天的中国美术学院（林风眠任院长）等。
2.商务印书馆编：《新华字典》，北京：商务印书馆出版，1998年版，第253页。
3.教育部语言文字应用研究所、中华书局编：《中华字典》，北京：中华书局出版，1999年版，第253页。
4.参见莫衡等主编：《当代汉语词典》，上海：上海辞书出版社，2000年10月版，第254页。
5.商务印书馆编：《新华字典》，北京：商务印书馆出版，1998年版，第63页。
6.教育部语言文字应用研究所、中华书局编：《中华字典》，北京：中华书局出版，1999年版，第63页。
7.参见莫衡等主编：《当代汉语词典》，上海：上海辞书出版社，2000年10月版，第136页。
8.奥古斯特•罗丹著：《罗丹艺术论》，葛赛尔编、沈宝基译，桂林：广西师范大学出版社，2002年版。
9.许洪彬：《安格尔绘画艺术有何成就？》，载陈郎主编《世界艺术三百题》，上海：上海古籍出版社，2000年版，第129页。
10.蔺海莹：《什么是抽象表现主义？》，载陈郎主编《世界艺术三百题》，上海：上海古籍出版社，2000年版，第49页。
【关键词】中国当代油画；艺术市场；争议；生存空间；思考
1 当代中国油画发展受到争议
1.1 受到“架上绘画”死亡论的抨击
架上绘画的产生是由于人们对室内装置艺术的渴望，而对于大型装饰插图和壁画等，尺寸过大不便于室内装饰和悬挂，所以架上绘画逐渐走向市场，以装饰的形式出现于办公室、公共服务区、私人豪宅等等。回到21世纪的中国，我们生活的空间里到处都是影响着我们视觉的图像，比如海报、书籍封面、电影、动漫产品、商品的包装、网络图像等等。他们的出现促进了架上绘画，它的诞生直接充斥着传统的绘画艺术。至今，全国学院教学的手段和方法均以架上绘画的形式为主，成了中国学院油画教学的基本方式，随着画室、画框、画架、画布、画板等的不断革新，一方面促进了架上绘画的发展，另一方面抑制了传统的油画艺术，使得全国学院师生的绘画视线都仅仅限制在画室之中，虽然也学院开展室外写生的活动，那也是少之又少的事了，使架上主义的繁荣沉重打击了中国绘画的发展。跟随时代的变更，更多的中青年画家已经赋予架上绘画以新的修辞学，使绘画缺少了自由，没有融入个人感情，这种架上绘画主流的发展同时削弱了中国绘画的地位。
对纯粹的“架上绘画”产生了一定的影响，有人不断提出“架上绘画”已经衰落，或者“架上绘画”死亡论的论调。中国当代油画也受其影响，不断受到“架上绘画”死亡论抨击。自照相机发明之后就预示着“架上绘画”死亡的困境，因此好多批评家预言“架上绘画”会在当代艺术中被淘汰，这种偏激的理论是错误的，中国油画在一百多年的发展历程上，不但没枯萎，吸收了当代世界现代艺术的影响，当代中国油画依然迈着坚实的步伐不断向前发展。中国当代油画吸取了现代艺术中观念艺术、行为艺术、装置艺术、新媒体艺术的新型的观念和养分，不断从中国传统文化和民间文化中借鉴好多宝贵的观念，对中国当代油画不断的调整和革新，在这个多元化艺术时代，中国当代油画处于全球化语境下，在学习西方的艺术精神和表现技法的同时，要求中国优秀的当代油画家在传统与现代、全球化与地域化的交流中创造出更具有时代性、观念性优秀的艺术作品。
1.2 中国油画受到“照相科技”论的影响
从18世纪60年代欧洲工业革命开始，到1839年8月19日法国画家达盖尔公布了他发明了世界上第一台可携式木箱照相机。当代世界艺术不断受到“照相科技”的影响，自19世纪印象派开始，现代艺术登上历史的舞台。在20世纪以后，野兽派、立体主义、表现主义、未来主义、抽象主义、超现实主义等流派相继出现。之后产生在美国产生了抽象表现主义艺术，20世纪60年代之后，现成艺术、行为艺术、装置艺术、观念艺术、新媒体艺术相继登上历史舞台。
真如雕塑家罗丹所说：“艺术家讲真话，摄影机讲慌话”[2]经过多年的历史发展，中国油画艺术发展也不断壮大，越来越受广大市场和人们的欢迎。但是同时也引起了很多的争议，就拿照相主义来说，现实生活中许多画家人手都有一部照相机，或者更多的是画册，在这个图像时代人们过于依赖图像而缺乏写生。照相主义也有他的优点正如画油画风景的时候，有时候也有天气因素的限制，所以把它拍成照片，当天气变化了或者光线错位的时候可以把照片作为辅助来完成没有完成的作品。也取决于对高科技的依赖，除了照片的辅助以外，甚至还运用幻灯机作画，把眼睛所所看不到的，不清楚的照片，通过幻灯机投放到幕布上，然后再去作画。这样即可以是所描绘的形象更加逼真，也可以创作出更大篇幅的作品。开阔了油画发展的领域，但是长期画照片不画写生画也有它自身的弊端，第一，会使更多的人变成色弱。第二，画面中缺少对比色，形成色彩的破坏，使色彩画变成彩色画。我们应该以写生为主，也可以把照片作为一个辅助去作画。正如所以，我们应该合理要求自己，利用照片而不是去画照片，多画写生画，置身于自然当中，体会自然，要发掘源于生活而高于生活的艺术韵味，不要因为市场的需求，而走入歧途。
2 中国当代油画的发展道路
纵看中国当代油画发展历程，我们不难看出中国当代油画发展是借鉴西方油画的艺术风格、艺术语言、各种表现手法和造型因素，使中国油画具有西方油画的表现形式。“仅仅肤浅地移植模仿西方文化外壳，忽视本土文化民族遗产及赋予艺术和思想意义的情感内涵终将导致其作品只是一种表面的技法显露，而使之主体精神贫乏无力，因而是应该避免的”。[3]西方油画发展以经历了几百年的发展历史，如同我国的中国画一样，已有深厚的文化底蕴和辉煌历史进程，在西方灿烂、辉煌的油画历史长河中，汇集了各种美术思潮、艺术流派、绘画大师。而中国油画只发展了一百多年的历史，不管在油画技法上和艺术观念上都是对西方油画的模仿和借鉴。
中国油画在中国这片热土上生长已有一百的历史，早在辛亥革命前后就有大多数出国学习美术的留学生，如李铁夫留学美国和英国、李毅士留学英国、吴法鼎留学法国等学习和借鉴了西洋画，目的是寻找一条救国救民的光明之道。之后徐悲鸿、林风眠、刘海粟等人留学欧洲，徐悲鸿1919年留学法国，他“提出改良中国画的基本观点：古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”[4]徐悲鸿深受欧洲古典艺术的影响，借鉴西方古典写实主义的艺术语言和表现手法。林风眠1920年留学法国，他的绘画是借鉴了欧洲古典写实手法的同时，还借鉴了德国表现主义油画的绘画语言，是绘画在中西绘画的长处加以“调和”并具有独特的绘画语言风格。其作品在形象描绘和色彩处理的基础上，又强调作品所表现出的意境、神韵和思想。刘海粟1929年赴欧洲留学，个性和他的绘画一样都有独特的风格，主张写实、个性解放，无疑是受到西方古典油画和教学的影响。他在教学中首倡人体模特教学，被当时社会现实成为“艺术叛徒”。通过他们的不断努力，把西方油画观念和技法陆续传入中国，为中国油画发展奠定了基础。
新中国成立以后，中国油画创作基本上是描写新中国的现实生活，表现共产党的革命历史起步和发展。在20世纪50年代开始，苏联油画的引进奠定了中国油画的发展基础。苏联大量的历史画和现实主义题材的油画的复制品流入中国，有相当一部分美术院校成立了油画专业体系，中国学子也不断的向苏联、欧洲、日本留学，为中国油画教育的发展具有推动力量，尤其是学习和了解苏联写实的社会主义现实主义油画打开了一条光明之路。中国油画历史上具有重要意义的事件是1955年开始又请前苏联的马克西莫夫来中国在中央美术学院举办油画训练班。这对中国发展产生了极其深远的影响。对苏联“老大哥”的尊敬，使油画艺术创作发展在很大程度上受到前苏联油画的影响。中央美术学院副院长江丰在主持美术家协会工作会议上这样说到“马克西莫夫同志来到中国，使我们有机会直接地有系统地学习苏联的先进艺术经验。我相信，在马克西莫夫的指导下，不论在我国美术教育事业上，或在油画教育师资的培养上，将会带有非常重点的、宝贵的贡献”[5]“马训班”的成员后来成为美术油画界的重要人物和各大美术院校的学术骨干。成为现代美术教育的重要核心力量。
在多元艺术语境下，艺术全球化的大背景中，在改革开放以来中国油画借鉴了西方19世纪、20世纪的现代艺术的发展，中国现代主义艺术也蓬勃发展。靳尚谊油画风格吸收和借鉴了西方古典主义和印象主义的风格，《塔吉克新娘》《自然之歌》就是其反映，大多数风景画和人物背景完全借鉴了印象派的风格。陈丹青《组画》借鉴和吸收了伦勃朗和米勒的古典主义和现实主义的表现手法，罗中立《父亲》借鉴了美国照相写实主义的表现手法，以巨幅肖像画的特点表现父亲苍老、质朴的社会现实意义。从上述论述中国油画是在全面吸收、借鉴、不断探索的道路上发展起来的，我们要在借鉴西方绘画语言的同时表达自己的内心情感，来传递中国的社会生活和情感内涵。正如靳尚谊所说“对于油画艺术本身的认识、学习、理解、掌握也有一个相对漫长而艰难的过程[6]”中国油画的发展也一样，这需要中国优秀艺术家继续探索和发展一条有效、卓越、独特的艺术价值体系。
3 中国当代油画发展的生存空间
中国油画发展自改革开放以来，中国市场经济的兴起，多元艺术发展的语境下，全球一体化进程的加快，艺术市场的繁荣。中国油画在进入新世纪，东方、西方，全球化时代，创作形式的自由，创作风格的多样化，“这是一个民族文明意识觉醒的标志，是艺术家主体人格张扬的标志。这些现象也许不是艺术繁荣的表示，但它们是艺术繁荣的前兆，这却是确凿无疑的。因此，这段历程在中国油画发展史上会有特殊意义。（邵大箴语）”[7]人类的需求、生存方式、思想意识也是多元的，总之，艺术都能给人以希望和勇气，使人类的天才和智慧得到充分的发挥和施展。艺术市场的繁荣发展，艺术家的作品拍卖不断刷新拍卖纪录，艺术的开放性，油画也已开放的姿态创作具有时代感、社会内涵、符合人类文化艺术的作品。在新的世纪“没有任何艺术形式和手段被认为是不合理的，也没有任何艺术形式和手段被认为是不合理的，重要的是艺术家在什么样的观念和立场下从事他的艺术实践”[8]新世纪的艺术之花正在盛开，这将是一个具有强烈竞争的时代。中国当代油画取得了长足发展，需要一批优秀的艺术家对社会现实和艺术现状不断思考，中国当代油画发展会有更大的生存空间。
4 艺术市场异常火爆，评价标准不断多元化
中国艺术市场的火爆，莫过于中国油画拍卖市场的持续上升，2006年油画市场拍卖作品超过千万的艺术作品有5件，比如吴冠中作品《长江万里图》以3795万元成交，2007年油画拍卖作品超过千万的就有72件，蔡国强的《APEC景观焰火表演十四幅草图》高达7424万港币，在拍卖会上也出现了如程丛林的作品《华工船》，陈丹青的作品《组画》不仅有极高的艺术价值，更具有一定的历史文献价值。数字的变化揭示了中国艺术火爆的异常，主要来源于中国艺术市场的体制的不健全，正如吕澎所说：“没有市场，艺术品的价值就只能保留在艺术家的灵魂里，而这个社会则永远不会知道这个艺术家灵魂的秘密[9]”
在21世纪当今时代，中国油画发展趋势是富于变化，在“主旋律”和“多样化”的艺术指导下。各种创作形式多元并存，形成了丰富的艺术景观。“从人类历史发展进程看，文化是被不断创造，不断演进，不断完善的，它既是一个不断建构的过程，也是一个不断重构的过程。”[10]中国油画发展过程也是一样，是不断完善，不断建构，不断发展的过程。当代油画艺术家的不断探索和尝试才能创作出具有较高艺术价值的作品。
中国当代油画一直受到西方文化的价值观念和艺术形态的刺激和影响，在全球化艺术语境下，中国当代油画发展也面临着挑战和机遇。在“架上绘画”死亡论和“照相科技”论的抨击下，这是中国油画家所面临的现实。我们要抓住“全球化”这个机遇，在国际当代艺术中，以多元主义为创作条件，创作的艺术作品价值要作用于当代社会，是艺术家的智慧和能力得到充分体现。
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[7]冷林，赵力.中国当代油画现状[M].今日中国出版社，1993，8：2.
[8]吕澎.20世纪中国艺术史：下册[M].北京大学出版社，1997，2：988.
【关键词】“意境”说；油画创作；佛教思想文化；相关性
“意境”一词在中国艺术领域被广为应用，也可称之为“境界”。它的形成与佛文化存在着一定程度的联系。在艺术上，“意境”常被用来描述艺术品所流露出的或蕴藏于其中的一种难以用言辞形容的美妙的审美情趣、情境、境界以及丰富的思想性、精神内涵，从而给观者一种美好的审美心理状态，使欣赏者为其所吸引，反复端详、揣摩，“游刃于象外”而浮想联翩。“意境”说的成熟经历了一定的历史时期。早在先秦经典诸如《老子》、《周易》等学说中就已经蕴藏了一定的“意境”方面的美学韵味，后与佛家思想文化相互影响、渗透、融合，最终形成了集多家之所长的比较完善的“意境”说。
1 “意境”的含义及“意境说”的形成
中国艺术理论认为自然宇宙变动不穷，与自然相应的创作也应当如同自然本身那样自由自在、轻松自然。《易经》中的太极图“以相互依存，相互契合的阴阳黑白两极，象征流转不息的昼夜交替和天地万物宇宙生命”这里已经有几分美学中的“意”味了；及至老庄，则将其进一步理解为“道”、“气”之说。“道”要求真正的人，真正的艺术家具有一种特殊的心境。庄子喜欢的是“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然风格的美，而不是矫揉造作，“镂金错条，巧夺天功的美”，最后这种美成为中国艺术长期追求的最高、最理想的境界。这里的境界其实与“意境”已存在一定的相似性。这些“道”、“气”、“意”等学说自觉或不自觉地与艺术理念本身存在一定的相通性，为艺术理论“意境”说的成熟奠定了基础。
值得一提的是佛教思想文化的传入对“意境”说的成熟与完善起到了一定的催熟作用。佛经中的“境”及“境界”等词屡次被提及。如“唯识无境”、“无有境界”、“佛境”等等，虽不论及艺术现象，但其中充满了强烈的主观唯心主义色彩。其主体意识性、精神性、知觉性与艺术有着很大的相通性，如“内识转为外境……本体之识与表象之境”融为一体，恰似艺术中的“意境”[1]。具体说来，“境指心所变现和认识的对象；心之所游履攀缘者，谓之境。如色为眼识所幼履，谓之色境，乃至法为意识所游履，谓之法境。境由识变故境识一体，境中有识，识现为境，识境一体标志着主体与客体的融合。”[2]此种富含丰富的艺术美学思想。随着儒道释等思想文化的进一步渗透、融合，中国化了的佛教―禅宗得以盛行，使意境说更为成熟了。唐代以后，美学家们在法相宗“识境”结合的启迪下，逐步形成了完善的艺术意境理论，认为艺术中的境界与法相宗说的识所变现的境一样，其实也是主体情思派生的表现形态。
2 “意境”说的成熟及在油画艺术中的运用
由于内重外轻向心文化的作用，中国美学认为：诗文书画皆以表现精神为主。同时，受中国自古温柔敦厚的美学传统影响，本土艺术在表情达意方面切忌直露，主张寄景寓情，托物申意，于是艺术中的“景”、“物”等竞相成了“情”、“意”的变相形态。”“境”作为“意”的对应物，要契合于意，寓“意”于想决相融的状态。此后许多诸如苏轼、王时贞、袁宏道、王国维等大家均对“意”与“境”有一定说法。如“说与意会”、“神与境合”、“情与境会”、“上焉者意与境浑”等。何景明的《与李空同论诗书》中也提到：“天意，象应曰合，意象和曰离。”其意义是说在艺术境界中，一要“意象具足”，只有“意”而没有“象”不行，缺少存在的依据，只有“象”没有“意”也不行，过于直白；二要意、象相对应，如果象不称意、意不逮象，就不能发挥其审美功能。以上所述表明了艺术理念“意境”说的形成与完善。在此之后又逐渐发展出“意境”虚实论，以及“取境”、“造境”等论点，也是对意境说的进一步充实。而佛教思想文化所起的作用是不可忽视的。艺术理论“意境”说与佛教思想文化的相通性是不可否认的。中国艺术意境说可以说是集多家思想文化之精华而成，佛道参杂，尤其受到佛教的启发。宗白华先生曾说：“色即是空，空即是色，色不异于空，空不异于色。这不但是盛唐人的诗境，也是元人的画境。”[4]“因此要领悟事物和世界的真谛，一定要从色空两方面一起把握才能得到。这也一直是中国艺术一个越来越强大的走向。书法上要求“笔不周而意已周，”绘画上要“虚实相生，无画处皆成妙境。”[5]
中国油画艺术的发展空前繁盛，本土特色愈演愈烈，靳尚宜老先生曾说：“艺术家的个性必须建立民族的大个性之上。”而“民族大的个性”必然与其独特的思想精神文化内涵相匹配。与中国油画艺术对“形神论”的重视相一致，“意境”说同样被高度重视，应用到本土油画界，并得到快速发展。其途径有两个：（1）大批文化修养较高的文人画家一开始从事油画艺术时，其思维方式就已经或多或少的左右其画笔，自然的重视画面中的“意”与“境”。（2）一些以前曾有过较高中国画造诣的画家转行为油画时，情不自禁地将东西方思想文化相融合，注重画面中东方文化强烈的写意性、精神性，把国画的意境与油画艺术结合起来进行探索、研究，从而使油画本土化历程加快，也是对本土优秀文化的弘扬。至今，仍有大批油画艺术从事者致力于本土文化精神的探索及中西画的结合与互融，而“意境”说在此过程中更加符合中国的审美文化心理，而为广大油画艺术家所认同与发扬，“意境”在油画作品中体现得也就愈加明显了。
总的来说，当代中国油画家受传统艺术理念――“意境”说的熏陶，在实践西方油画时，必然带有中国人独特的眼光与审美情趣。在第一代和第二代油画家中，这种影响既发生在推崇现代主义的画家身上，也发生在坚持写实传统的油画家身上，他们以不同的方法在各自的创作中融进传统艺术的写意因素。前者以西方表现性语言与传统写意语言相结合，后者以西方写实语言与传统写意语言相结合，最终都达到了良好的画面效果。正如严坚所说：“多民族风格的实质和传统艺术精华的研究，不论是宏观的气势和微观的精细，都是对意境的追求和创造。”那些用概括简洁的手段，浪漫夸张的语言，写意的笔法造就出特有的“意境”对艺术本质深刻的理解，独具匠心的表现形式堪称一绝，这种别具东方特色的民族格调，也是民族风格的深藏精神。目前，当代中国油画仍然处于多元化发展格局，但不论风格、形式怎样变化，带有东方思想精神的富有“意境”的画面都是画家们都竞相追求的，而他们取得的成绩也是为人所有目共睹的。
【参考文献】
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[3]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1987.
﹙一﹚学习西画意识早，底蕴深厚
福建特殊的地理位置及门户政策，为艺术学者们创造了良好的出国条件。早期多数油画家选择在西欧洲及日本研修。民国初期女画家方君璧是较有代表性的一位。另一位出色的艺术家是丘堤女士，她早年留学于日本回国后成为“决澜社”成员，积极投身于中国早期美术运动。扬名海外的谢投八先生无论在个人艺术造诣上或是对福建美术教育事业建设都做出了功不可没的贡献。归国后，谢投八先生主持福建师专艺术科的创办工作，在他的带领下，一大批福建美术工作者一腔热血为福建美术教育事业默默耕耘。福建油画发展的一大特色在于起步早，自主学习西画的意识强，先比国内其他省份；闽籍画家较早投身与中国油画艺术的运动，为新中国美术教育事业添砖加瓦。
﹙二﹚夹杂在美术高等教育中发展开，延续师承关系的教育方式
将油画事业同高等艺术教育相结合，在传授画技的教学中将师承关系发扬光大的方式是福建油画发展的另一大特色。艺术是一门重实践的学科，教师在艺术技法的传承中起到至关重要的作用。20世纪中期是福建油画创始的阶段，美术界的留学生陆续归国并投身于油画教育事业。福建师范大学美术学系和厦门美专的两所高等艺术学校的建立为福建培养了大批优秀的油画家。年轻油画家从学院毕业后直接分配到福建省各个地市，直接或间接从事美术教育事业，在这个过程中推动了福建油画的发展。
福建师范大学美术系在油画传授的过程中，延续师承关系尤为突出。从20世纪中期开始福建美术学院艺术系的成长都牵引着福建油画的发展。福建师范大学美术系一直秉持着严谨的学院派教育模式。40年代初我国著名的美术教育家谢投八先生出任首届系科主任一职。在他任职期间，谢投八先生针对科系实际发展状况高瞻远瞩推行“一专多能”美术实用型人才培养方案。他大胆进行学科改革，设立新的教学培养计划：1.引进省内外优秀美术家；2.教学中注重理论与实践相结合；3.注重人才素质全面发展。这套完整科学性的美术教育体系，为福建美术事业的发展奠定了坚实的基础，也提升了福建师范大学美术学系在国内艺术本科院校中的办学水平。福建省大多数学院至今仍然沿用这套美术教育法。以高一呼、谢意佳为代表的浙派教师则侧重学生利用前苏联印象派画法对画面光影的研究。这些西画教法相互兼收并蓄，共同促进福建油画的发展。促使福建画坛呈现多样的艺术形式及绘画表达手法，形成一个较为强势的油画教学及创作团体，逐步提升福建油画在中国油画界的影响力。
﹙三﹚广纳人才兼收并蓄，提倡多元发展
绘画是一门重实践、重交流的学科，福建艺术家本着兼收并蓄的态度来吸收“异质文化”补给自身，促成今日的多元发展。福建大规模的艺术交流集中在建国及改革开放初期。建国初期，部分省外画家从美术院校一毕业就进入福建，分布在福建各地市。以高一呼、林以友、谢意佳等为代表的首批艺术家，从美院毕业后就执教于福建师范大学美术系，他们的到来为福建油画教育事业提供了坚实的师资力量，也为福建油画注入新的生机。改革开放后省外优秀油画人才大量涌入福建，促成福建油画的蓬勃发展。著名艺术家魏传义先生入闽主持厦门大学美术系的创建工作。此后他还邀请了大批年轻油画家前来福建任教。分别来自东北、四川、内蒙古、湖北省的艺术家。这些年轻画家的到来意味着福建油画风格多元时代的来临。
﹙四﹚油画产业链中商业运营模式的加入
80年代福建开始零星设有正规私人油画作坊，改革开放后大批私人油画工作室组建形成庞大的油画生产链，使福建油画呈井喷式发展。近现代福建省在商品油画生产基地的建设投入及规模是位居国内前列。福建的厦门和莆田两市拥有着目前国内规模较大的两个油画生产基地，这也形成了福建油画发展的另一大特点———油画产业链的蓬勃发展。油画产业的发展对减少本土优秀油画人才的外流，完善高等本科院校油画学科的建立提供了坚实的保障。官方数据统计在厦门乌石浦油画村从事油画创作的3千名画师中，有三分之一的从业者是高等美术院校的毕业生。
二、总结
