时间：2022-02-25 07:37:00
[论文摘要]由于高等院校美术专业师范生毕业后大多从事中小学美术教育工作，对于中国民族文化的继承及油画的民族化有着非常重要的作用。文章拟从以上两点出发，着重讨论高师油画教学中传播民族文化的重要意义，以及如何将民族文化元素融入油画教学、创作中。
民族文化是指各民族在历史发展中创造的带有民族特点的文化。我国的民族文化，一般是指中华民族经过历史的洗礼而继承下来的具有中华民族精神特征的，被人民大众普遍接受的，以儒、道、释文化为主的文化。高师院校的美术专业学生毕业后多从事中小学美术教育工作，对于中国民族文化的继承及油画的民族化有着非常重要的作用。因此，在高师美术专业油画教学过程中传播民族文化非常有必要。
一、传播民族文化的重要意义
1．为中国油画的民族化奠定基石。当前，国内正大力宣传中国油画的民族性，并有“中国油画”之提法。油画来源于西方，中国的油画家们要想超越西方，须以民族性为宗旨，在油画创作中融入民族文化精神及元素，才有可能把理想变为现实。正如潘公凯先生所说：“当前中国艺术所面临的问题，不仅仅是波及全球的后现代文化所带来的表现形式的危机，更是当代中国文化的精神自觉问题。在全球化的文化整合过程中，如何发现和重新建构中国文化的根本特性，使中国艺术在主流风格和总体倾向上坚持自我民族的文化根基和内在精神的发扬光大，在后殖民主义跨国际的语境中自主地发掘出文化的新精神、新生命、新形态。这是着眼于中国油画发展的未来，将中国油画放在整个世界范围内去考察思索时，摆在我们面前的是一项十分迫切的工作。”
油画始创于西方，西方早期古典油画多以基督教及希腊神话宗教故事为题材，正是这种对宗教题材的表现，显示了西方绘画的民族性。西方现代油画虽强调个性，但仍能反映西方人的民族意识，反映西方画家在自身成长环境中所拥有的民族情感。自油画传入中国以来，促使其民族化一直是中国艺术家们的奋斗目标，徐悲鸿、林风眠、吴冠中、赵无极等大家在此方面都做出了突出贡献。他们用西方绘画材料来表现中国绘画的意境，或将中国绘画精神引入油画创作，令人耳目一新，使中西文化在小小的画布上得到了融合，油画的民族性得到了体现。西方有达·芬奇、凡·高、塞尚、毕加索等世界级的油画大师，而就目前中国油画现状来说，要产生大师，必须在继承民族文化的基础上挖掘出文化的新精神、新生命和新形态。在这一过程中，作为未来灵魂塑造者的高师美术专业学生，将会扮演举足轻重的角色。而对于高师美术教育工作来说，只有在课堂教学中，让学生增加民族文化知识的同时，了解民族文化对油画创作的重要性，才能使这些未来美术教师们有着中国文化的自觉精神，并将之传播开来，为中国油画的民族化道路奠定基石。
2．改变学生忽视民族文化的观念，增加学生的民族文化知识。总体来看，国内高师美术专业学生，对民族文化知之甚少。笔者曾就此问题做过问卷调查，发现81％的学生不知道道家的创始人为老子；89％的学生认为京剧至少在明朝就已诞生；100％的学生不知道“玄武”为何物，多数学生听说过“青龙”与“白虎”，但不知道二者在古代曾代表过方位，属于“四灵”，而知道二者的原因，还是因为港台影视剧中常出现这一说法。出现此种情况的原因，固然跟西方文化的渗入有极大关系，但跟学生对民族文化漠不关心的态度也是分不开的。另外，学生平时很少有机会接触这些文化，而不少年轻教师对此问题重视程度不够，其本身民族文化知识也不够丰富，无法给学生以很好的指导。民族文化的缺失，从侧面反映了现代学生民族自豪感的减弱及民族生命意识的衰退。一些学生的写生水平很高，但自己作品中出现民族文化元素时，却难以说明，或者一知半解，与其绘画水平差距较大。高师美术专业主要是培养中小学美术教师，随着高师美术专业招生规模的逐年扩大，学生的绘画基本功及文化水平均呈下降趋势，再加上民族文化的缺失，这些未来的教师，能否成为一名合格的文化传播者，是当前高师美术教育必须考虑的问题。
虽然学习油画必须立足于西方油画传统，必须进行严格刻苦的古典技法及基本功的训练，但是文化知识的欠缺，将会对学生今后的发展造成很大障碍。美术教育工作者有义务将民族文化授之于课堂，将民族文化同油画写生、创作等进行结合，改变学生忽视民族文化的观念，增加学生民族文化知识，为未来中国油画事业的发展打好基础。
3．提高学生的创造力。对于美术专业学生来说，缺少创造力预示着在未来的专业发展道路上不会有太多收获。中国民族文化，历经几千年的考验发展至今，充分说明其有着非凡的创造性。因此，民族文化渗透对于提高学生的创造力，有着非常重要的意义。在儒、道、释三教的影响下，中国人有着自身独特的思维方式，强调“格物致知”和“中庸”之道，主张“以和为贵”，在此类思想的影响下，派生出一些独特的文化表现形式，如剪纸、皮影等。将中国民族文化所包含的这些表象事物及内在的精神实体，渗透到油画课堂教学过程中，可以让学生知道“格物致知”“实事求是”学习态度的重要性，又可让学生了解中国文化的博大精深，对其创造能力的提高有着重要作用。油画大师米罗、康定斯基对中国文化有着浓厚兴趣，并从中汲取营养；凡·高则对与中国文化同源的日本文化十分着迷，进而使自己的绘画风格受到相应影响；塔皮埃斯在其文章中提及中国智慧和佛教，以及佛教所兼容的所有印度思想相交融而诞生的艺术对自身创作产生了很大影响，作为非形式主义绘画大师，其部分作品所具有的水墨意蕴，足以说明中华民族文化的博大精深。总之，在油画教学中渗入民族文化元素，对提高学生的创造能力有着非常重要的作用。
4．促进学生的专业发展。将民族文化渗透到油画教学过程中，除了能够为中国油画的民族化道路奠定牢固的基石、培养学生的创造能力、增强其民族自豪感外，还能在促进学生专业发展方面具有以下作用：一是使学生区分中国油画与西方油画的个性区别，自主选择艺术方向，进行艺术探索，增强学生学习的主动性；二是让学生知道如何去寻找创作素材，为其毕业创作积累经验；三是使学生知道艺术创作同写生的本质区别，要想创作出好的作品，必须要有扎实的理论功底；四是让学生知道艺术创作是一个艰苦的艺术实践过程，要想获得更多的成果，必须要加倍努力；五是使教师与学生有着更多的交流话题，促使学生大胆尝试，教学更具互动性。
二、高师油画教学中传播民族文化的尝试
1．高师油画教学中民族文化传播的内容及指导思想。油画教学中的民族文化渗透主要包含两个内容：一是形式上直接借鉴中国传统文化元素，特别是艺术方面的各种图形、文字、构图方法、节奏、动作；二是通过形式所包含的深刻含义来体现民族艺术精神及生活，将传统文化有目的、创造性地转化成艺术力量。
艺术实践是一项相当复杂的活动，它是一种开放的、多元的行为。在高师油画教学中渗透民族文化时，应注意把握好以下指导思想：一是要注意将被使用的民族文化元素，包括材料、图形、符号、价值、思想、行为等，在保持本源的基础上，加以重组或改造，使其成为具有创新意义的事物，这要求学生对民族文化要有本质上的了解；二是教师在教学过程中，注意总结民族艺术的创作规律，突出各种民族文化元素所具有的精神实质及其适合表现的题材；三是中西方文化，特别是绘画方面有着本质上的不同，中国传统绘画强调以“意”写“形”及以“形”表“意”，以“意”来追求“忘我”和“无我”的境界；现代西方绘画虽然极为追求“个性”，但就本质而言，其所表现的“形神”“气韵”等方面同中国传统绘画仍有着本质上的差异，要将二者很好地结合，必须要有扎实的民族文化理论基础。
2．高师油画教学中传播民族文化的具体实践。要在高师油画课堂教学中传播民族文化，首先必须要让学生初步了解中国传统文化，如水墨画的表“意”手法及其精神实质、“天人合一” “道法自然”观念的实质及其对中国传统文化的影响历程、中国一些传统图形所包含的民族情感及其反映出的民族生命意识等。其次，要让学生把握好传统文化与艺术创新的关系，必须在继承传统的基础上创新，同时，也必须在创新思想的指导下继承传统。在此基础上，可以进行以下尝试：一是组织学生进行具有中国传统文化风格的静物油画写生，在授课过程中，给学生讲解所摆静物的文化特性，并教授学生不同的表现技法，如古典画法、厚薄画法、刀法、肌理法等，使学生掌握油画的材料工具和基本技法；二是在油画风景写生课程中，加大对学生地文化历史的介绍，特别是一些以古建筑闻名的写生地，教师可以让学生了解古代房屋建制、建筑特点、图案的寓意以及色彩在中国民族文化中的象征性等知识，使学生进一步了解民族文化；三是在油画人物写生课程中，可以让模特穿着民族服饰，并向学生讲解中国不同民族服饰的不同特点及其对色彩的偏好，为学生的油画创作打好基础；四是在课堂教学中，组织一些主题性创作，要求学生将与主题有关或者有相同寓意的民族文化元素融入创作之中；五是将毕业设计中创作课部分内容提前介入，加大“写意”在教学中的分量，通过对学生讲解水墨写意的风格及现代油画中的一些作品所具有的中国文化特性，启发学生的创作思维，提高学生的创作水平，为其将来从事教书育人工作打好基础。
【关键词】艺术个性；油画创作；个人风格；当代
油画的创造风格也被称为某一位画家的画风，纵观油画的历史，每个时代都有很多油画作品，这些油画作品都具有独特的艺术风格，这些作品都会由于作品本身的特定风格而被归于某个派别，这类派别即被成为流派。油画的流派分为两大类，一是以客观的再现为主的创造性作品，一是以主管表现为主的创造性作品。其中这两大类又可将油画分成后印象主义，野兽派，立体主义，抽象主义，浪漫主义，古典主义等等一系列的画派。但是无论是属于哪个画派的油画，一部成功的作品都能展现作者与众不同的艺术个性。
风格是艺术家对所关心的艺术问题长期思考,深入探索,反复试验的结果,它标志着作品在艺术观念与艺术表现上的成熟。中国文化具有鲜明的民族性,民族的审美精神愈是浓厚的,审美文化愈是民族的,就越有价值,就越能走向世界,为全人类所共有。中国油画就是因为抓住了这一点,在经历了诸多的理论探索和实践之后才终于形成了有中国特色的油画风格。而每个不同的中国油画创作家也体现了各自不同的个人风格。本文将从中西方不同的背景下，通过代表性的油画作品来分析不同油画家的不同的创作风格。
下面来评价被称为“商人里最成功的艺术家，艺术家里最成功的商人”的陈逸飞的油画作品《踱步》。油画《踱步》主题是反思中国近代史、表现民主和人文思想。画家自己面对画面, 仿佛一卷卷胶片组成的真实形象在他身外延伸、呈示。美国《艺术新闻》杂志评价其作品“焦黑尖锐, 写实而意境深远, 有气势而专业”。这展露了陈逸飞被西方接纳的一线曙光。陈逸飞的成名作《占领总统府(1976)》，体现了一个文化思维封闭、艺术气氛单薄的时代。还有代表作《占领总统府(1976)》(1972),《古桥》(1983)、《童年嬉戏过的地方》(1984)、《寂静的运河》(1985) 等一系列的作品都体现了陈逸飞油画作品的最大特点，在于画面上弥漫着宁静和平和，在写实主义中渗透着中国传统的美感。无论是描绘江南水乡的风景还是生动传神的女子肖像，无不体现画家的一种追求：“运用西方的技巧，赋予作品中国的精神”。他一直保持着浪漫主义的风韵、雕塑般的凸现能力和删繁就简的聚焦水平。1984年的美国《艺术新闻》杂志将陈逸飞定名为“一个浪漫的写实主义者，作品流露强烈的怀旧气息，弥漫其中的沉静与静寂氛围尤其动人。”
中国现代另一位有名的油画家是王沂东，是中国当代油画新古典风的代表之一。王沂东出生于民风纯朴、山川如画的鲁南乡村。故乡的山水赋予了他具有浓郁的乡土气息和深刻精神内涵的艺术气质，在王沂东的画中具备了以下独特的风格特点。首先，他的画作中有很多美丽的乡村女子，无论是朴实无华的《王玉贞》、古典俏丽的《清代女子肖像》，还是披红重彩下的新娘，都给人一种不敢触摸的纯洁感。从1992年的《春姑》到后来的《梳妆》、《雪落无声》、《烛光》、《寂寞的夜》、《静静的河谷》和《小媳妇》都给人一种很纯净的感觉。
而在西方，毕加索的盛名享誉了全世界。他是从十九世纪末从事艺术活动，一直持续到二十世纪七十年代最具有影响力的现代派画家。一生画法和风格迭变。早期画近似表现派的主题；后注目于原始艺术，简化形象。毕加索一生中的艺术风格分为：早年的“蓝色时期”、“粉红色时期”、盛年的“黑人时期”、“分析和综合立体主义时期”、后来的“超现实主义时期”等等。毕加索是个不断变化艺术手法的探求者，印象派、后期印象派、野兽的艺术手法都被他汲取改选为自己的风格毕加索的盛名，不仅因他成名甚早和《亚威农的少女》《格尔尼卡》等传世杰作，更因他丰沛的创造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多层面的艺术作品。在蓝色时期的毕加索生活条件很差，目击贫困、绝望与孤寂的人们，加上受到劳特累克画风的影响和在西班牙受教育时染上的西班牙式的忧伤主义。那个时期的蓝色是贫穷和世纪末的象征。代表的作品《卡萨赫马斯的葬礼》（《招魂》）。在粉红色时期：的毕加索经济好转，画面的颜色也转变成了粉红色的。这一时期的作品温和轻快、线条灵活。原始时期时的毕加索从非洲黑人的雕刻、象牙海岸的扁平面具和古伊比利亚雕刻中得到启发，开始了他的原始时期。分析立体主义时期的代表作品是《亚威农少女》，他用简练的几何形式表现多个角度的人物特征。综合立体主义时期侧重于利用不同的素材组合，创造新的母题，并利用拼贴的手法，是艺术接近于生活的平凡和真实。他的才能在于，他的各种变异风格中，都保持自己粗犷刚劲的个性，而且在各种手法的使用中，都能达到内部的统一与和谐。
马蒂斯与毕加索同为20世纪现代艺术的巨擘，而野兽派更引导了20世纪的绘画大革命。亨利·马蒂斯是法国著名画家，野兽派的创始人和主要代表人物，也是一位雕塑家、版画家。他以使用鲜明、大胆的色彩而著名。马蒂斯为首的野兽派画家，利用红、蓝、黄、绿等色彩，表达简约物象的自然本质，描绘内在真挚的感情与装饰效果，创作出令人惊艳，极度自由、奔放、华丽、平衡的作品。《生活的欢乐》也许是马蒂斯漫长的艺术生涯中最重要的作品。这幅画，比他的其他作品更为清楚地体现出野兽派绘画的特质。画中平涂的色彩、弯曲起伏的线条以及那些富于原始稚趣的人体造型，显示出高更的影响。马蒂斯在其艺术作品中表现出对西方传统艺术规则的颠覆，强调色彩的主观性和自律性，画面呈现一种强烈的反自然的张力。在色彩领域朝着越来越主观的方向发展，并在色彩与空间的问题上做了总结性的革新，即以无透视原理的二度空间，取代传统主要以明暗变化的立体感和透视原理的三度空间，从而获得了色彩的解放。
通过上文对两个本国油画家和两个西方油画家的分析，我们分析出了他们各自拥有的个人风格。在油画创作的道路上,探索适合于自己的创作风格是不言而喻的事, 然而创作风格的形成要经历一个长期实践的过程。创作风格的形成也是艺术创作成熟的重要标志，而恪调则是这种个人的艺术风貌所具有的美学品格，是渗透在作品中的意蕴和情调。油画艺术的创作过程无疑就是在创作实践中将自己城立的艺术观念、创造性思维、审美意识以及个人的艺术追求进行最集中的体现和展示。凝聚着艺术家的艺术观念、创造性思维、审美意识以及个人的艺术追求的“艺术个性”，构成了绘画艺术的生命，无疑也是绘画艺术最为恒久的动力之所在。
【参考文献】
[1].黄平，试论艺术风格的多样性与油画创作中的艺术个性，转载自中华励志网，2011-8-15.
[2].张晓宇. 浅谈当代油画创作中风格与个性的培养[J].文艺生活（艺术中国），2010（5）.
创业是什么？每一个创业者都会有不同的答案。比尔·盖茨说，下一个比尔·盖茨是中国的马云；马云说，下一个马云是创业者；创业者说，创业就是从一个创意、一件淘宝店铺开始……
那么，创业在艺术青年的眼里是什么样的呢？晋奇伟——这位80后创业者给出了颇有意味的答案：创业，就是行为艺术！
婚纱油画描绘创业蓝图
走进晋奇伟的公司，就像走进了一个艺术画廊，湖蓝色的走廊上都是他的作品——素描、壁画、雕塑、油画。最吸引人的是一幅婚纱油画，穿着白纱的新娘幸福地聆听着新郎为她吹笛，他们眼里透着幸福……正是这样的婚纱油画，描绘出了晋奇伟的创业前程。
说起婚纱油画，晋奇伟的腼腆消失了，开始滔滔不绝。他说，最初的灵感来自于北京798艺术区。
2007年，晋奇伟从四川音乐学院成都美术学院毕业后，自费去中央美术学院进修。学习之余，晋奇伟喜欢在798艺术区里转悠。那天，一家画廊门口摆放着的油画留住了他的脚步。这是一幅普通的人物油画，只不过不是常见的圣母、天使等带有宗教色彩的人物，而是穿着婚纱的新娘。
跟画廊老板一聊，晋奇伟才知道这婚纱油画是临摹婚纱照片而成的，这样既不用新郎、新娘辛苦地当模特，而且无论是色彩、光影还是质感，都是婚纱照无法比拟的，最重要的是油画的保存时间长达百年，不发黄，不褪色，即便是有损坏也可以修复，还具有收藏价值。3000～5000元一幅的价格也能被新人们所接受。
晋奇伟一直都处于兴奋状态，他似乎找到了今后的发展方向，这也是毕业后他琢磨的事情。是啊，婚纱油画应该有很大的增值空间，它把新人们追求的“复古”与“传统”完美结合。一回成都，晋奇伟立即着手准备。
对于创业，晋奇伟有着不竭的热情。早在大一时，他就在美术班代课，一天下来能挣到60块。当他念到大三时，已是一名资深的美术培训老师了。
“给别人打工，不如自己办！”他和朋友一起，开始谋划着办培训班。没有生源、没有资金、没有场地，“办法都是人想出来的”。一无所有的他们办起了个美术培训班。
第一次办培训班，居然挣了3万多块钱。很快，晋奇伟就跟朋友王挺建起了工作室。第一单生意就是为朋友画一幅婚纱油画。
当晋奇伟扛着画好的婚纱油画走在大街上时，吸引了无数的眼球。各种议论也飘进了他的耳朵：“现在的人硬是会想哟，把婚纱整成油画，很有品位。”“看起是比婚纱照独特，婚纱照再怎么折腾都差不多，看烦了。”“这油画是好，肯定比照片贵吧？一般人消费得起吗？”听到市民们的反应，晋奇伟暗暗高兴，至少大家对婚纱油画不排斥，只要能够接受，总会有市场的。
这时，一个阿姨拉住了晋奇伟：“小伙子，这是你画的吗？我女儿国庆节就要结婚了，我觉得这油画比照片好，给我女儿也画一幅吧。”就这样，第二单生意谈成了。
通过朋友介绍，晋奇伟的婚纱油画很受一些收入高、教育背景好的新婚夫妇欢迎。这让他对市场充满了信心。
坚持等待希望
双子座的晋奇伟自由奔放，善于思考，是个有些异想色彩的人。
大三时，他参与策划了名为《@41》的行为艺术表演。《@41》是41位男女大学生身体组合成电子邮件的代码“@”，并按多米诺骨牌方式依次倒下。独特的表演轰动了校园，在成都乃至全国都引起了反响，掀起了人们的评论热潮。
虽然五年过去了，如今想起来，晋奇伟依然按捺不住兴奋。他说，很多人对行为艺术不理解，其实它并不神秘，每个人的生活方式都是行为艺术。对目前的自己而言，创业就是他的行为艺术。
晋奇伟的工作室不仅做婚纱油画业务，还开展美术培训业务。
作为一个大学生创业者，晋奇伟在工作室成立初期遇到了很多困难，最大的困难是资金。虽然以前挣了一些钱，但远远不够。
这时候，一位学生的父亲帮了大忙。当时最大的问题是需要场地，但是租赁费用无疑是一个天文数字，而这位家长当时有一间闲置的房子，愿意无偿给他用。
那段时间，晋奇伟忙得不可开交，除了辅导培训班的学生画画，就是画婚纱油画，业务量很快就上去了，好的时候一个月的盈利可以达到好几千块，这是个令人兴奋的开始。
然而，生活不是总有玫瑰的芳香。就在晋奇伟信心满满的时候，工作室再一次遇到了资金困难，并且严重到濒临倒闭的地步。上次是资金遇到了困难，但毕竟创业还没有真正开始；而这次就不同了，因为晋奇伟和朋友已经注入了大量的心血，一旦倒闭对他们来说是个沉重的打击。
为了筹集资金，他们想了很多办法。借钱？行不通，他们都是外地人，在成都无亲无故，除了同学，没什么有实力可以借钱的朋友关系；贷款？更不可能，他们根本就不符合银行贷款的条件；卖画？也不是现成的办法，要卖多少幅画才行啊？
挫折中，晋奇伟并没有被打垮，而是等待时机重新出击！他知道，创业之路总会遇到困难，坚持下去，总会看到希望。
结缘YBC，开创新局面
在晋奇伟最困难的时候，一条消息给他带来了新的希望——在成都有一个专门扶持大学生创业的办公室，只要报上商业计划书，好项目都可以得到3万～5万元的无息扶持贷款，这个计划项目叫“YBC”。
“柳暗花明又一村”，晋奇伟欣喜若狂，立即打电话咨询。YBC是中国青年创业国际计划的简称，是由团中央、全国青联发起，旨在帮助中国青年创业的国际合作项目。
了解了YBC后，晋奇伟把“婚纱油画”项目系统地做了个详细的计划书。当他拿着计划书紧张地走进YBC成都办公室时，办公室的彭主任接待了他，详细给他讲解了评审流程，并一再叮嘱：“在等贷款的同时，你们的项目还是要坚持做好！不要放弃！”看着彭主任真诚的眼睛，晋奇伟坚定地点了点头。
经过复审，晋奇伟终于获得了5万元无息创业贷款和YBC配备的“一对一”创业导师的支持。
加入YBC扶持计划后，晋奇伟最大的感受就是有创业导师的帮助少走了很多弯路。就拿YBC给他配备的创业导师关铭老师来说，他不仅从思路上引导晋奇伟，而且他们在多次的接触中成为朋友，这对晋奇伟而言，不能不说是个意外的收获。
关老师给他提出了“先生存，后发展”的策略，因为就目前而言，只有生存下去，才会有更好的发展机会。这样不仅降低了创业风险，公司也能得到发展成长。
有了资金，再加上导师帮助，晋奇伟很快就度过了难关，业务量直线上升，盈利从原来每月的一两千元到现在每月一两万元。而且，业务也从以前单一的婚纱油画扩增了现在的壁画、名人油画、雕塑、艺术培训、活体雕塑、行为艺术、商业表演等项目。现在，他们已经从原来的工作室变成了一个公司——成都奇伟文化艺术发展公司，拥有员工7人，兼职员工16人，全是在校的或者毕业的大学生。
2009年1月，晋奇伟参加了第三届成都青年创业大赛。总决赛那天，来自川内的10支创业团队进行了巅峰对决。经过三轮激烈的较量，晋奇伟凭借“婚纱油画”项目获得了一等奖，并得到了一万元的奖金。
这次获奖，使他在创业的道路上越发走得坚定。对晋奇伟来说，他的心中有了更大的梦想——将来的画廊应该是一个艺术的银行。
晋奇伟说，这是个已经开始尝试实施的构想。他把画廊的经营模式和银行的经营模式结合起来。这样，画家可以把作品寄存在公司，协商好价格和时限，当时限到期后，作者来取回自己的作品，这就是一个寄存关系。而在画寄存的这个期间，作者的作品由晋奇伟负责保管，同时也可以使用。
通过这样的模式，一些尚未打出名气的作者，可以将自己的画宣传出去，同时还可以获得资金上的补充，而这样，双方都可以获得利益。
提到油纸伞，总觉得应该有个浪漫或哀怨的故事。在雨巷中，逢着一位撑纸伞的姑娘，温婉多愁。
油纸伞很美，似女人，但做伞的却是男子，诗一样的情怀仿佛永远只存在于幻想里。在分水，毕家父子是世代生活在油纸伞下的人，他们的故事，其实比油纸伞更美、更动人。
卖得出去你就做
“我们回来了。”2009年8月的一天，小毕挎着大小包，左手牵着一个漂亮姑娘，对正在街头装油纸伞的老毕喊。老毕笑着招呼两声又开始指挥着装车，心里忍不住咕噜：好好的大城市不待，跑回来干啥子？
与大部分“艺二代”对父辈的技艺不闻不问不同，27岁的小毕是主动辞掉成都的高薪工作，带女朋友回分水的，他想继承家传的油纸伞手艺，帮老毕一把。“几百年的手艺，不能到我手里就失传了。”小毕给了老毕一个充分的理由。
但他的好意，却令老毕很是无奈。“那么好的工作不要，读了大学偏要回来做伞。大学不白上了吗？”老毕虽想不通，但在心底还是接纳儿子的回归，一抹脸说：“有个年轻人在，懂电脑，也好。”
小毕是典型的“80后”，爱上网、K歌，喜欢追逐时尚。原本回家是帮老毕搞宣传和销售的，因为从小也懂油纸伞的技法，便想把伞做得更“精致”些。
“我老爸做的油纸伞讲求古朴韵味，但似乎并不讨年轻人喜欢。”小毕想在伞面设计上运用一些时尚、创新的元素，这样更符合年轻一代的审美需求。
山与水、花与草、龙与凤……要改变这些几百年传下来的图案搭配令老毕很是不解。“油纸伞肯定是古朴的好。时尚？那是大商店里卖的。”或许不敢想象小毕描述的“另类”油纸伞的模样，老毕的语气有些激动。“只会临摹他人的作品，并没有真正传承技艺。”小毕也不示弱。“有本事你弄把时尚的给我看！”说罢老毕气呼呼地转身便走。
小毕没吭声，拿着画笔挑了把白底的油纸伞，像模像样地描绘起来。第二天郑重地叫来老毕，打开一看，一只白白胖胖的喜羊羊在古朴的油纸伞上绽放可爱的笑脸，与一脸严肃的老毕形成鲜明的对比。他憋了半分钟没说话，淡淡地撂下一句：“卖得出去你就做。”显然，老毕并不接受这样的创意。
拍照、编写文字、上传资料，小毕老老实实地把这把喜羊羊油纸伞放到了网上，第四天便卖了出去。这次轮到老毕沉默了。“他什么也没有说，更没有表扬我，就像没发生过一样。”但这之后，老毕对小毕的一些新鲜想法不再提出异议。
没了桐油，还叫油纸伞吗
接下来的日子里，老毕继续做伞，小毕依然拓展销路，相安无事了好几月。直到那天，一场真正的“战斗”因桐油而打响了。
抹桐油是传统油纸伞制作步骤里举足轻重的一步，师傅一只手伸入桶里抄一把桐油上来，均匀地从伞顶开始抹，厚薄一样，多一分不亮，呈麻点；少一分纸就破。这种功夫都是老师傅们用了几十年的光阴锤炼出来的。但好些顾客，却受不了桐油的味儿。小毕便想找种无味的原料替换。
这一次老毕沉不住气了。分水油纸伞的工艺名称是“手工桐油石印纸伞”，在非物质文化遗产名录申请书上，写明这是“全国唯一一家还在使用此项传统技术的手工制伞厂家”。没了桐油，还叫油纸伞吗？再说桐油是纯天然植物油，无毒无害，哪里不好？不善言辞的老毕第一次与儿子大声争论起来，也不再像以前那样默许小毕去尝试新事物，担心几百年的牌子就这样被砸了。
一个要保存传统技艺，一个要满足顾客需求，各有各的理，谁也不让谁，和睦的父子俩第一次翻了脸。僵持一段时间后，小毕换了种思维方式，与其四处寻找替换桐油的材料，不如想办法减轻天然的桐油味。看着儿子重新回到“正轨”，老毕才放下心来，父子俩和好如初。小毕开始上网查资料，做试验，很快有了成果。“等桐油生成坚固的薄膜后，再将柑橘皮在表面上擦拭就可以去掉桐油味。这样既保存了古老的手艺，也环保。”再忆起与父亲的分歧，小毕不好意思地笑笑，正是那件事，他更深刻地明白了父亲这一辈子的坚持与守候――“对得起祖宗。”
如今，在毕家父子的打理下，厂里有了六七十号人，一年能产十几万把油纸伞，价格也从三五十元到了几百元，甚至跻身时尚界，或被收藏，或被倒扣着做了灯罩。“油纸伞还是可以时尚一点。”看着坚持几十年光阴的作品换了新形式，老毕露出淳朴的笑容。这个表情，也许在第一次见到喜羊羊那张笑脸时，就已经在心底绽放。
门类：无锡留青竹刻
人物：乔锦洪（部级非遗无锡留青竹刻代表性传承人）
乔瑜（乔锦洪之女，无锡留青竹刻第四代传人）
两代语录
“我想全职刻竹，这个想法还没和父亲说过。父亲大概不会同意，老人家比较保守，总希望我安顿点，有个稳定的保障。”――乔瑜
100多年来，在家族的传承谱系中，每一代总会有两个人同时从事竹刻，乔锦洪和乔瑜的相知相守，也正应了“双契”之意。
双契留青
文/本刊记者 刘园
“双契轩”竹刻世家有种安于清贫、乐享竹韵的传统。乔瑜说，“双契轩”是乡贤吴稚晖先生赠的斋号，“契”在古汉语中是雕刻的意思。100多年来，他们家族的传承谱系中，每一代总会有两个人同时从事竹刻。“曾外祖父和祖母的‘父女组合’、祖母和父亲的‘母子组合’、父亲和母亲的‘夫妻组合’、爸爸和我的‘父女组合’，周而复始，生生不息。”
“双契轩”名副其实，实则家学风范。
梁溪竹友
在乔瑜眼里，父亲是“匠人中的先生”。她说：“我们家族在这个行业中已四代，非常清楚此行业只是社会点缀，想起它时热闹一番，平时是无人关心的。”所以，父女俩在闲聊时，多半是技艺、艺术方面的话题，鲜有涉及市场。
2008年6月，无锡留青竹刻入选部级非遗，乔锦洪成为代表性传承人。在无锡市文化艺术管理中心的帮助下，乔锦洪在部级文保单位薛福成故居内建立起竹刻坊，并通过媒体面向社会招考青年学员。
半年过去了，报名处几乎无人问津。这么大的无锡城，这么好的技艺，却招不到学徒，年逾花甲的乔锦洪十分失落，不自觉地想到严冬季节，自己和女儿亲自到宜兴太华、浙皖山区选伐竹材的情形。
留青竹刻对竹材的要求十分苛刻，一是竹子年龄需老嫩适中，二是竹子表皮不能有任何划伤和斑点。古人云：“取材幽篁体，搜掘同参苓。”繁难程度，可见一斑。因为路途遥远，父女俩往往要转几趟车，才能把竹材运回。紧接着，锯竹、剖竹，放入大锅煮熟，除去糖分油污，再晾晒达半年之久，真正的寒来暑往，得之不易。
即便备好了材料，雕刻亦非易事，学艺过程相当漫长。学成之后，若要以此谋生，还得去开拓市场，参与竞争，生存压力非常大。想到女儿灯下雕竹的瘦弱背影，乔锦洪也想找一个年轻力壮的小伙子来学习竹刻，但是让一个年青人以此为生确实有些残忍。 回顾自己几十年清苦的竹刻生活，对照社会现实状况――富家子弟怕苦而不愿为，寒门子弟怕穷而不敢为――乔锦洪满心忧虑。
满头银发、眉头紧锁的父亲让乔瑜十分不安，也促使她去认真探寻竹刻技艺传承的道路。乔瑜想，唯有热爱才是传承和学习的动力，无锡有很多热爱书法、绘画、篆刻、雕刻的人，“招不到专业学员，是社会现状使然，勉强不得，可我们总不能在一棵树上吊死！社会上不是有许多业余爱好者想跟我们学习竹刻吗？何不把他们组织起来呢？”乔锦洪觉得女儿说的话有道理，决定一试。
第二天，乔瑜通过报社把相关的消息出去。不到半个月，就有十余名竹刻爱好者报名。乔瑜十分欣喜，决定在此基础上建立一个松散的民间竹刻技艺传授组织――“粱溪竹友”竹刻艺术沙龙。
就这样，一种“票友”式的技艺传授模式被探索出来。四年来，沙龙成员们经历了进山采竹、竹材处理、打磨刀具、设计画稿、运刀雕刻等过程，多数成员已掌握了留青浅刻的基本刀法。乔锦洪父女则在和大家的交流与切磋中，对竹刻的技艺传承有了新的认识。
女儿的秘密
有件事，或许乔瑜一直在酝酿，只是乔锦洪不知道。
“当初找别的工作，是因为生计所迫。”之前在工艺美术研究所，乔瑜需要每月要向外宾销出3000元产值，才能拿700多元的工资。“压力太大，所以我才跑了。”后来，乔瑜自学获得英语和日语两个大专文凭，并如愿以偿地在一个民办幼儿园获得了一份教职，业余时间潜心刻竹。
工作压力不大，工作时间也较稳定，在假期和下班后继承家学传统，没有太多其他欲求的话，生活是无可挑剔的。“用小小的锋利刻刀在淡黄如玉的竹皮上镌刻大自然中千姿百态的美妙景物，已成为我生命中不可或缺的一部分。”
乔瑜在《我的闺房雅趣》中写道：“我喜欢刻纤纤蜻蜓轻落在盛放的月季花上，婷婷玉立的白荷在微风中摇曳，秋蝉在梧桐叶上匍匐鸣唱，寒雁在雪花纷飞的芦荡边依偎栖眠……我也喜欢摹刻宋元画家的花鸟小品和庭园小景，宁静恬淡的境界，常令我沉醉其中，乐不知返。”
其实，乔瑜想全职刻竹，这个想法还没和父亲说过。“父亲大概不会同意，老人家比较保守，总希望我安顿点，有个稳定的保障。”
就像当初做“梁溪竹友”沙龙一样，乔瑜知道，步子只要迈出去，总有一个结果在前面等着。“我想这两年好好运作一下竹刻的销售，如果能解决生存问题，我就全职刻竹。”
目前双契轩设在薛福成故居，大多数留青竹刻作品都在这里销售。购买者多是慕名而来，但是数量有限。在这种情况下，高超的手艺并不能为乔锦洪和乔瑜带来什么收益。因为“双契轩”品质有保证，竹刻消费群有针对性，并且易邮购，记者建议乔瑜把作品拿到电子商务平台上试试水。
乔瑜很感兴趣，“关于网络营销，父亲是不会反对的，只要不丢了工作，一切能有助于扩大家族竹刻知名度的事，父亲都会积极支持。”乔瑜说，“关于竹刻的市场问题，其实根本性问题还是在于我没有勇气。我知道竹刻是有市场前景的，但真的让我放弃一份比较稳定的工作，完全进入市场，我不自信。父亲在这方面绝对不会赞成，我不想让老人家为我的生计担心。”
乔瑜知道，自己是父亲的掌上明珠，自己的幸福就是父亲的幸福，“我能做的只是尽量做个乖女儿，少让他操心。”她的犹豫来自于对父亲的体恤，这对留青竹刻的市场之路来说是好事还是坏事，无法评说。“走一步看一步，试着做吧！”
“双契轩”有一种淡泊的传统，这似乎跟他们雕刻梅兰竹菊、长期安贫乐道有关。“大凡一种爱好，一旦迫于外力而转为肩上职责，或出于自身贪欲而变成谋财工具，就会弄得如负重担，乐不抵苦，兴趣索然。所以我和父亲一样，愿以淡泊名利为处世主旨，将散淡疏放作为人生常态，自娱自乐，在纷繁喧嚣的尘世中静静地守护着一方家学净土。”乔瑜的这番表述，或许是百余年来流传在竹刻世家中的一种基因。
三、声音
您对传统工艺的传承和发展有什么看法？有什么困惑？您与父（子）辈最大的冲突是什么？
父篇：
逯彤（世界民间艺术雕塑大师，天津泥人张第5代传人）
真正让自己从事的艺术事业被社会承认，要经过漫长而枯燥的过程，而这个过程中，有太多的人选择放弃。
我的长女在她成长过程中，没有感到我的辉煌，只见到父亲刻苦却在生活上一直处于窘态，因此走上出国留学的道路，学的是国际贸易专业。随年龄增大，也感到民族艺术的魅力，悔之晚矣。二女儿走的是艺术之路，美术高中毕业考入北京工商大学广告系，毕业从事网络工作，每天忙于电脑前，几乎把曾经学到的美术知识都扔掉了，基于社会的责任感我才招徒弟。
总之艺术不一定是世袭相传，我不姓张但我继承了泥人张艺术，而且又有了我新的发展，我的恩师张铭老师的亲孙子，刚刚学会一点手艺，就不容他人称泥人张，谁在社会有影响只要称泥人张传人就和谁打官司。
我已花甲之年，时间有限了，争取多做一些好作品传世，我也会尽力将我所学传给我的徒弟们，传到社会发扬光大。
子篇：
傅健（苏绣传人、苏域绣皇刺绣研究所副所长）
作为年轻一代，我们的想法可能更为个性一点，更有自己的思想，想把传统的工艺与现代艺术相结合，不过我们的想法对市场而言能接受的人不多。
而父辈们一直坚守传统，他们以工艺和市场为主，能够被大部分的消费者所接受。至于传统工艺的传承和发展，我个人觉得，其实精神没有传承下来，只是传承了形式。现在的工艺品做工越来越粗糙，精品越来越少。大家只是为了利益，而忽略了工艺本身。苏绣也是这样。
刺绣的创新主要在题材上，我现在就是为题材困扰，不知道做什么图案？自己做的作品还是比较创新的，没有考虑市场的因素，但是厂里做的还是比较传统的老题材。
冯锦强（部级非遗“佛山木版年画”代表性传承人冯炳棠之子）
有市场、有发展、有经济效益才会有传承，有传承才有好的发展，这个是相辅相成的。
我对木版年画的发展很早就有了蓝图规划，但现在政府对传统文化发展的扶持力度还是不够，很多企业都只借文化做宣传，很少对文化有实际性的帮助。现在只能靠自己慢慢去开发去维持。
我很困惑，不知道我所规划的蓝图能不能实现。现在很多人对木版年画的认知度不够，有些专栏甚至抨击木版年画的精品市场是虚火，我觉得这是极度不负责任的，但我也不知应该怎么去解读和引导。
我与父亲现在的冲突不大，而在此之前，还是有些发展上的矛盾，但现在他已经认可我的思路并基本都交由我去管理发展了。
曲学鹏（莱州金鹏工艺总经理，莱州草编行业设计与创新关键人）
虽然父亲退休十多年了，但还一直在关心草编行业，让他欣慰的是，即便草编如此不景气，他的两个儿子都还在继续从事这个行业。每次见到他的时候，我都会跟他说起现在草编行业的现状，他不说话，但我能看到他的忧伤和失落。他常自言自语地说：“现在在社会上生存就是为了赚钱，再没有人像以前那样来研究技术了，也没有人给钱来研究技术了。”
父亲常提醒我不要忘记创新，说没有创新草编的路会越来越窄，鼓励我多借鉴一些国外的编结工艺，甚至提醒我说现在网络很发达，可以找到很多创新思路。面对父亲的满心希望，我感到十分汗颜。就我所知道的，像我这样一直专业从事草编设计的人目前只有我一个人了，这几年为了生存也在找一些订单来做。依然是在做草编，我这一代所面临的压力，似乎比父辈大很多。前路不知在何方，我也只能努力向前走。一旦走不下去，也希望老父亲能够谅解。
母子篇：
刘宇（部级非遗“北京料器”代表性传承人邢兰香之子）
《富贵花开》是母亲以前的代表作，我为了让花朵更丰富、饱满一些，对这件作品进行改进。这个过程中，花朵的失败率很高，母亲很不满意，说我在浪费时间、白费功夫。两年多以后，多了一层花瓣的《富贵花开》改制成功，放到市场上大受欢迎，价格也比母亲之前做的作品贵。即便如此，母亲依然坚持她的做法，按照老样子做。
这其实正是我跟母亲之间最大的冲突――创新。老一辈人的技艺非常精湛，但是固守传统。即便市场检验之后，证明创新是有效果的，母亲顶多只是默认，口上依然不说你好。她的脑中只有艺术，没有市场，这跟她长期生活在国有体制的环境中有很大的关系。
关于传承，一般情况下有三种看法：一是如果你掌握这门技艺，就有义务和职责去提高个人的修养，让这门技艺传下去；二是但凡传统手工艺，必须要有国家的扶植才容易出精品；三是产品市场化的问题，产品需要得到市场的认可，艺人首先得有收入才能将技艺传承下来。母亲只认可前面两点，关于最后一点，她脑子当中没有概念。她沉醉于自己的艺术创作中，似乎无所谓产品有没有市场竞争力。我们这一代则能强烈感受到市场的重要性，认为传统技艺不能孤芳自赏，得在市场中接受优胜劣汰，能够符合满足市场需求，最后生存下来的才是真正有存在价值的技艺。
观念的冲突是不可调和的，母亲继续她的艺术追求，我则在继承料器技艺的基础上寻找市场，希望殊途同归吧。
兄弟篇：
李庆（储氏铁画工艺品有限公司总经理）
父亲过世早，长兄应该如父才是。可惜我高中毕业后就去了部队，小我一岁的弟弟储铁艺则从16岁开始就跟随大姨储金霞学习铁画制作。等我走南闯北做了很多事情之后，真正开始跟弟弟一起致力于铁画艺术的传承已经是2005年以后的事情。
虽然做着共同的事业，但是我们有很多不同。例如思考问题，我们一个从艺人、技术的角度，一个从发展、传承的角度；一个微观，一个宏观；一个更多考虑艺术，一个更多考虑效益。弟弟从小学艺，从他的角度来说，他希望有个良好的环境潜心研制铁画。前些年，我对手工艺品的市场并没多少心得，还在不断摸索。以订单为导向，铁艺得去不断完成各种命题作文。尤其是受客户修养、工期等的影响，他几乎无法在满足客户需求的同时有自我的表达。
大名鼎鼎的巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso，1881～1973），是具有超凡的表现热情和创造力、涉猎广泛的艺术巨匠。除了在油画、雕塑、装置和陶艺等领域之外，还为世界留下了两千多幅极富实验精神和开拓意义的版画作品。据研究者的统计，这个数字，使毕加索成为欧洲历史上仅次于法国版画家杜米埃的高产版画家。
尽管毕加索在青年时代一直都没有受过版画的专业训练，但他从“版画爱好者”起步，通过不断探索和创作，他不仅能将一部分版画拓印工具和技法进行“变通”，并且还能在创作版画的过程中，凭借过人的艺术直觉，把一部分的“偶发因素”变成富有创造性的版画艺术效果。
毕加索说：“对我来说绘画始终是一种对减法的总结（To me a picture has always been a sum total of destructions）。”这句话，既解释了毕加索钟爱以“减法”式的简约语言创作版画的原因；也可看做是他从1958年到1963年间，以自己独创的“减版法”套色麻胶版画的一种契机。
麻胶版的英文名称是“linocut”，是“linoleum”和“cut”的复合词。linoleum是19世纪出现的，用麻布和橡胶等人工合成的材料，故被译为“麻胶版”，其主要用途是作为地坪的覆盖物。麻胶版的橡胶表面使油墨等绘画材料很容易附着其上，而其硬度又很适合雕刻刀具的运作，且价格实在，所以也被版画家们用来制作版画。麻胶版画属于版画中的凸版画种类，它的制作技巧与木版画类似，虽然其比木版更易于刻制，刀痕更加光洁，但终不及一些材质密实的木版的刻制效果来得精细。
这种特性，或许会被偏爱精细风格的画家视为不够完美，却使毕加索反其道而行之，在这种适于自由运刀的弹性表面，恣意地宣泄自己身上从不匮乏的创造力量和炽热的情感。如图一中上空白云的黑色轮廓线，就充分地让观者感受到酣畅痛快的力度和刀味。造型极为概括和平面化的山峦、湖泊及树木，衬托着明暗对比强烈的人物和动物的形态，构成了清晰的主次关系。画面虽极简约，却以饱满的造型和强烈的色彩对比，将充溢于天地之间的生命活力，表现得几欲夺框而出，也为毕加索口中的“减法”一词，做了最好的诠释。
毕加索在版画领域的创造性开拓，也表现在他对现成的版画制作技法的改造和创新。如今在中国版画界得到广泛应用的“减版法”套色麻胶版画，便是其创举之一。这种技法始终使用同一块底版，创作者边刻边印，随着画面上色彩数量的增多，版面的残存部分也变得越来越小。当画面完成后，便无法像其他方法那样再度重印，因此也有人称其为“绝版法”。这种方法带给艺术家的快乐，是用刀的奔放不羁。从图二中，我们可以领略自由的刀法和斑斓色彩合作奏鸣的、欢快而热烈的乐章。
难怪有海外的研究者认为，与绘画相比，雕塑和版画，才是最能让毕加索充分无遗地发挥自己的创造力的领域。
“艺”与“道”的统一是理解中国艺术的关键，因此中国艺术家眼中的自然，不是简单的模仿，而是对“道”的了解，并加以重新表现了的自然，画展里的诸多作品通过艺术家的眼睛，给人们一个又一个全新的视觉感受，充满勃勃生气。
十二月画会展已举办第四回了，这群活跃在武汉各界的艺术家，不断地出新作品，他们画风各异，但有一个共同点就是对中国文化深厚的理解和追求。大多数艺术家的艺术观念都渗透着对美术史的思考与研究，并体现出时代的特质。十二月画会的艺术家们，更是立足武汉这座城市的变迁，比如五六十年代的蒸汽火车、长江边的挖沙船、租界的大街小巷等等，在他们的笔下无不流露出对这座城市的眷恋，并记录着城市过去、现在和未来的变迁和发展。
艺术的创造有其内在的法则，但艺术家运用法则的可能性却是无限的，因而不断地创新成了永恒的主题。画展里的作品也不乏标新立异之作。
因政治因素，五六十年代的中国油画深受俄罗斯批判现实主义油画风格的影响，而年轻一辈的艺术家又没有机会系统地接受意大利、西班牙、法国等古典油画技法的训练，因而先天不足，那么对新“艺术形式”的渴望成为他们创作的必然和“救命的稻草”。这种形式上的“新”带来的结果是艺术风格上的某种缺陷，若能有意识地融合中国艺术文化的精髓，“新”的艺术形式才能显得更有生命力，也就是前面所讲的“艺”与“道”的和谐统一。
纵观十二月画会油画展这些艺术家的作品，在中国这样一个开放的时代，艺术家拥有一个巨大舞台，随着中国经济的蓬勃发展，中国艺术家的视野将极大地拓展，他们的作品既有中国文化深厚积淀，也拥有国际性的艺术形式和元素。中国美术界文艺复兴的号角已吹响，从十二月画会的画展里我们可以略见一斑了。
1布面油画《青春岁月》160cm×220cm，熊天祥作品
熊天祥，1959年生，湖北人，1979年入读湖北艺术学院。毕业后在华中科技大学任教，从事多年高校教育工作，现为职业画家。坚持现实主义的创作道路，作品关注人与社会。
作品解读：“蒸汽火车它是中国工人阶级建设者的歌。它和共和国一同走来。它贯串了中国社会主义建设的全过程，它见证了中国社会主义的整个发展历程。我希望画出它的厚重，画出它的斑驳，表现它的沧桑。展现它的波澜壮阔。用画笔刻录曾经的辉煌。”
2 布面油画《恒一2》122cm×122cm，王用家作品
王用家，1959年出生于湖北武汉，1984年毕业于武汉师范学院汉口分院艺术系。湖北地质博物馆馆长，武汉画院特聘画家。
作品解读：这块废弃的砖静静地躺在画面上，用绳索束缚着，似乎有某种暗喻隐藏之下。这像是王用家另一组作品《文字》系列的局部，《文字》系列是用一些废弃的建筑材料拼凑成一个汉字，也透露着一种冷眼看世界的气质。 逼真的画法让人油然而生一种对现代社会的疏离感。
3 布面油画《天使系列—1》80cm×60cm，熊胜强作品
梳理云南油画风景，历史上曾经产生过几次重要时期。云南最早的风景油画家是留洋回来的李廷英先生，但由于多种原因他的绘画留存至今的寥寥无几。新中国成立前，去法国留学来的廖新学、刘自鸣对云南的风景画的创作有一定的贡献。廖新学的油画风景重色调，追求中国的，解韵，以色彩的冷暖对比来表现光影。主要代表作品《翠湖的秋天》《彝女》等，作品运用了欧洲的绘画技法，以生动的造型语言，表现了云南特有的自然景色。在新中国成立后的十七年中，云南油画风景总体的发展是稳定的。20世纪50年代，一些文化中心的画家纷纷来云南写生，促进了风景创作的发展。云南艺术学院的成立为云南油画风景的全而繁荣起到了巨大的推动作用。来自全国各地的关术院校的毕业生分到云南工作。张建中、永茂等是这个时期的主要代表。省内外的毕业的还有孙景波、高中炎、姚钟华等。姚钟华，20世纪90年代创作了巨幅风景画《玉龙全景人民大会堂云南厅》。二十年代末期，吴冠中、袁运生、詹建俊等大量国内知名的画家往返于西双版纳、大理等地，沉浸在红土高原的绚丽色彩之中。改革开放以后，曾晓蜂的《在高山之巅》以响亮明快的色彩及装饰性线条表现出独特的风格。毛旭辉的《红土系列》张晓刚和叶永青的圭山风景等都可以领悟到自然带给风景创作的思赐。
从云南油画风景画的发展状态来看，虽然取得了相当优秀的成绩。但相对而言云南在油画风景方而依然表现出不足，明显滞后。在20多年的时间里，云南油画创作队伍在不断扩大，也有部分作品入选全国关术作品大展，偶尔也有作品获奖。但在全国能数的上数的名家却很少，这一现象不得不使云南风景油画家去认真地思考。云南具有独特的人文风景，是油画风景创作的最好的源泉，在这里聚集了丰富的地貌地形，悠久的历史文化，多彩的民族风情，红土高原质朴雄浑，博大精深;有关丽的自然风景，原生态村落。这一切都是油画风景创作最好题材。值得反思的是，现在一些省外的油画家，反而被云南风景所吸引，纷纷前来采风写生，并创作出很多优秀的风景作品。所以云南风景画家必须清醒地认识到创作上的误区，不要盲目跟风;另一方面一些当代云南油画家更多地注重观念的表达，在绘画形式上照抄照搬，不注重绘画的内涵忽视了具有少数民族特征的绘画语言和画而精神的表达。在这种大环境下云南本土油画家应增强画而精神内涵融入并加强具有少数民族特征的绘画语言，对云南油画风景的表现研究具有十分重要的作用。云南少数民族关术特征具有象征性、装饰性、主观表现性。象征性如云南原始岩画、甲马、剪纸中的人、动物、植物形象。麻栗坡大王崖岩画的两个主体巨像通体都是黑色，采用白线勾边，背景用赤铁矿粉颜料涂成褚红色。在当地人心中，这个图像是他们祖先和民族英雄的形象。同样，基诺族传统挎包上的五彩太阳花纹，底色为天蓝色布，象征着太阳所在的天空。装饰性:如少数民族的服饰、刺绣的制作。在色彩通常强调补色对比、纯度对比，色彩呈现平而的装饰效果。其中色相对比是最常见的，如丽江纳西族壁画采用了色相对比而取得饱满亮丽的色彩效果。主观表现性特征是指创作主体对于自己内心世界的一种情绪化的把握，它追求主观情感的自发性。我们观察云南少数民族的服装，可以发现各种色调的都有，给人一种喜庆祥和的色彩氛围，具有很强的主观表现性。少数民族的这种色彩语言，正是我们在风景创作中值得借鉴的。风景创作中除了对景写生外，更离不开画家的主观情感的表现。在这方而做得比较成功地画家有我们前而提到的姚钟华，他的作品中体现了红土高原上特殊的人文内涵，在传统艺术、民族艺术中上下求索，找到装饰性、表现性民族色彩语言。还有曾晓蜂的《在高山之巅》以响亮明快的色彩及装饰性线条表现出独特的风格。
本人认为在油画风景创作中，把中国传统哲学理念结合云南少数民族绘画语言特点，是云南地域油画风景创作的内在因素，二者结合有利于云南本土油画的特色发展。
关键词：油画创作；思想观念；艺术形式；装置
油画诞生于欧洲并发展于西方，作为一种艺术形式体现了西方人文精神和认识世界的方式。油画传入我国不过百年历史，直到目前已经发展到了一个空前繁荣的阶段。当代艺术已迅速从媒体的解放到媒体观念化转变，前者改变了艺术的存在方式而使任何东西都可以成为艺术，这是艺术走出架上时的最初状态；而后者将这种新的艺术存在方式纳入到新的艺术结构中，即将任何媒体维系在观念之中。
艺术的形式语言至关重要，它是连接艺术作品和观者的纽带，我们强调画面表现形式的时候，并不意味着可轻视作品的精神内涵和作者的思想观念。如果认为绘画只是表现形式语言的问题，那就从根本上否定了绘画的本质特征，绘画表现形式语言的完美程度，又依赖于作者的内在精神力量。传统的美术形态是一个艺术形式和语言技巧比较完善的体系，它的发展始终伴随着对形式语言的追求。
当下中国油画造型语言对图像元素的关注受传统中国绘画视觉图式和西方现代艺术的影响。随着人们艺术观念和审美观念的转变，当今中国艺术创造者一方面不再满足于对传统语言技法的研究，更多的是把目光盯住在世界文化发展的前沿动态，同时，他们也不断从民族传统美术的土壤中汲取营养，以中国传统绘画特有的审美角度扬弃了传统画面的图画叙事，他们自由地从各个方面提炼能激发自我敏感的因素，并在个人画面上赋予这些因素的全新的意味。
纵观当代艺术，有很多优秀画家能将思想观念与作品表现形式在自己的创作中很好的结合，用有意味的画面形式去体现创作者的思想观念，作者的思想内涵，将物予以人性化。如著名油画家尚扬的创作，没有西方现代主义后期一些画家的过分玩弄形式语言，在色彩、线条等形式因素中沉溺，缺乏内涵的流弊。他始终能热情地关注生活，他的作品《大风景系列》关注的是人类文化的历史变迁，他将地底奔突的熔岩视为人体中奔流的血液，火山经历了沉静、积蓄、不安、涌动到强劲喷发的过程，大体相当于一个时代文化思潮变迁的轨迹，他作品中喷发出的云雾是文明的碎片和沉淀，其中有汽车、茶壶、钟表、以及麦当劳的标志“M”、英文“SALE”则点出了这个时代浓厚的商业气息，这些文明的碎片，作为一种视觉符号，实质是作为时代文化的表层隐喻，具有某种非连贯的象征意义。
又如著名油画家石冲的创作，他曾经画过一些超写实的油画作品，光洁的表面在石冲油画里是引人注目的特征，但这个光滑的特征，只是他所想表现的画面主题的一个“调味品”，一个手段上、媒介上的趣味形式，是为画面主题服务的，是“手段”而不是“目的”，他在制作那种令人迷惑的光滑表面质感的同时，仍在努力为自己的画面注入更多的内容与“意义”，使得自己想诉说的某种哲理、思想观念想法通过自己的画面形象传达出来。
进入90年代以后，新生代的代表画家们的绘画不仅仅停留在表达他们的自我状态上，同时还表现了这代人整体的精神面貌。画面的视觉形式感一直是画家十分重视的问题，它把画家的意匠提高到美的韵律，但形式语言不应成为画家个人怪诞的癖好，从而失去了朴素自然的品格。
综观艺术史，二十世纪的抽象派画家康定斯基、蒙德里安的作品就追求画面的形式。在蒙德里安的画中，以具有特定含义的符号来表达画家的“自我”，由于表现的含义和对象本身没有内在的逻辑关系，恐怕要超出造型艺术中视觉度的稳定性而不成其为造型艺术。任何事物都是有一定极限的，在视觉艺术中这就是影响人们欣赏的视觉度的关节点。
自从1910年杜尚展示了惊世骇俗的现成品艺术以来，当前世界的艺术潮流越来越向一种自然、原初、朴素的方式发展，这在装置等实物艺术形式中表现得最为明显。它们以各种各样的材料作为主要的艺术表现媒介，但总起来讲，仍是以现成品本身的物质形态作为表现载体，有着一个静态的物质外壳。也有一些画家过多的受西方绘画形式的直接影响，在表达精神内涵而遭受了形式的约束，而且越来越淹没在形式自身的泥潭之中，过分的注重形式是有一定危险的。
当前，中国油画的创作存在一个较大的问题是过分的、片面的强调个性和创作性（以油画为例），当下油画创作的制作性太强，考虑表面和形式的东西太多，画家为个性而个性、为创造而创造、为观念而观念、为形式而形式，这样创作出的作品自然缺乏动人的力量。“生活是艺术的唯一源泉”，其实，形式感本身也是来自生活的，也只有融人生活才能达到“自然”、“天成”的这种高品味，我们的创作也只有在观念先于形式的前提下，为表达强烈的主观感情去寻找合适的艺术表现形式。
作者单位：李建强 武汉软件工程职业学院
邓海峦 洪湖市文泉中学
作者简介：李建强（1973— ），男，汉族，湖北省洪湖市人，现工作于武汉软件工程职业学院艺术设计系，副教授职称，研究方向：主要从事美术教育与架上绘画研究，学历：湖北美术学院美术教育本科毕业，武汉理工大学艺术硕士毕业；邓海峦（1974— ），男，汉族，湖北省洪湖市人，现工作于湖北省洪湖市文泉中学，中学一级美术教师，研究方向：主要从事美术教学的研究，学历：湖北美术学院美术教育专业毕业。
参考文献
[1]徐勇民.学校艺术教育与素质教育论坛[M].武汉:湖北美术出版社.2004.
西方美术教育注重人的思维
问：1985年，您从中央美术学院毕业并留校任教。之后为何选择在1990年去美国蒙大拿大学油画专业深造呢?
傅晨曦：我出生于一个文人世家。早年，我的曾祖父力荐并资助徐悲鸿先生赴法深造。徐先生学成归国后与我的祖父又结成莫逆之交，常在祖父家一住数月，两人的话题涉及古今中外。在家庭的影响下，读书成为一条必然之路。受徐先生的影响，走出国门体验不同的文化成为祖父与父亲两代人的心结。另外，我从小喜欢画油画，去接受西方系统的艺术教育，观摩大师的原作，也是当时心中的一个愿望。我还有一个想法，就是希望解读其他的种族、民族的文化艺术以及生活，生存状态。
问：1985年毕业的时候，您创作了《武松打虎》系列作品，并因此留校，那一阶段的创作主要集中在哪些方面?
傅展曦：上学的时候经常到偏远地方去体验生活，受中国传统文化以及民俗的影响较深。《武松打虎》是千百年来人人皆知的故事，我以不同于人们所习惯的样式来表述，看起来就颇有挑衅的意味。80年代初，人们对于“正面”人物要如何表现有所谓“规范的形式”，去挑战人们在60-80年代二十年里维护着的心理底线，而在我看来十分有趣，破坏一个看似牢固的模式就像一个新游戏一样吸引人。传统旧故事描述的英雄主义，加以玩偶般的形象，创造了新的审美与解读经验。
问：您先后接受了中国和西方高等学府的美术教育，以您的经验来看，二者有何不同?您分别从中得到了哪些收获?
傅晨曦：西方有很传统、优秀的艺术学院。但它们美术系的教学方式与中国不同。在中国80年代时期，资讯与传媒没有像现在这样发达，对国外的了解仅仅限于译制电影或者国家允许出版的一些书籍。我们的教学注重技术上的练习，即便是如此，也因每个教师的个人理解而各有偏差。西方的艺术教学注重培养学生的思维方式与创新能力，艺术教育是为了使艺术家有精密与敏感的认知以适应社会高速发展与变化。他们的艺术教育注重研讨，学生一堂课下来会高度评价自己为何如此、吞吐天地，欺师灭祖之词满口皆是。这是我当时最不习惯的方面之一。但时间长了却发现，这是对一个人表达能力和思维逻辑的极好训练。作为艺术来讲，就是思考与表现，如果艺术家自己不能顺畅表述自己的行为，又何谈感染观者?这也许是时下中西方艺术教育的不同吧。
两种价值观，一个相同的儿童游戏
问：自1990年出国后，您开始创作《潮起潮落》、《长路》、《稻草人》、《湖》等具象的作品，逐渐形成了自己的风格，这种转变的原因是什么?
傅晨曦：小时候常见到一种游戏――扔沙包，几小片旧布片缝制到一起，中间填充些沙子，或是玉米，高粱一类的谷物，两个孩子分左右奋力投掷，中间的孩子奔跑闪躲以免被击中。若干年以来，竟以为这是我们的土根文化，后来被告知此游戏源自非洲，而且世界上各种族都有类似的游戏。到美国之后，在艺术教育方式与艺术创作方法上受到很大冲击。从习惯上的主题创作，到艺术家自己极端个性的无限制伸展。就像前面提到的游戏，处在中间的孩子被告知可以随意向任何方向奔跑，奔跑的确欢快，却少了躲闪成功的。人类的价值观其实大同小异，就像游戏中有以击中头部计算胜利，有以击中脚部得分，总还是以击中为准。人类总体的情感大致是相同，相通的。无论是什么主义，游戏的结果往往极其近似。我们有个成语：“殊途同归”可能讲的就是这个道理吧。
人与人相关而不相干
问：能否阐述一下那时候的创作理念?
很多与您同辈的艺术家都在表现有关历史、回忆等集体性的主题，但是您的作品个人化非常明显，而且绘画风格也很西化，那么是什么让您选择了与同辈艺术家不同的艺术道路呢?
傅晨曦：艺术创作本身只能解决艺术家自己的问题。现在的艺术家较之过去的时间段有着更大的自由空间，每一个选择都有不同的动机与精神主导，也因为不同的取向使得每一个人占据了游戏中的不同位置，这才会使游戏中投掷者与奔跑者各得其乐。同时，也愉悦了观看者。
从我接受的中央美院这种传统的具象写实的教育来讲，几乎全部包含在人、自然这两个概念中。但后来发现，人和人之间是一种很松散的关系，文化与文化也是如此，看似相关，实际上根本就不相干。这是一种不确定的模糊的状态，而模糊制造了相对的和谐。这种状态就会在作品上呈现出一种潜移默化的反映。
问：去年，您在红三房画廊举办了“兄弟联”版画雕塑联展，目前您的主要创作形式是什么?为什么会有这样的转变呢?
傅晨曦：现在这些版画看起来跟以前和之后的具象油画在表象上有很大差别，实际从思维上没有本质的区别。所以我觉得用什么方法和手段并不重要，写实的、具象或抽象的也不重要，其实都不重要，重要的是自己想要表达什么，用什么方式来体现这种表达。
问：这两年您创作的主要方向是什么?
傅展曦：我想我在最近的一段时间内，还会使用具象超现实的手法，来表现人与人，人与自然的存在状态。
问：您的创作状态是怎样的?
傅晨曦：我崇尚相对松散的状态，艺术创作仅仅是生活的一个方面，生活中不同的层面也将反馈给艺术创作。艺术是很独特的，每个人有不同的解读。所以在创作的时候，我觉得无论哪种形式的创作，只要能专心致志，只要能最大化地诠释艺术家的内心感受就好。
小桥流水，浣纱溪女，吴音媚好，是画家潘鸿海描绘半生的境。
“潘鸿海的水乡像梦。依水而居，依水而市。船道是河，是水网，水畔的栖居既有家园的乐处，又有水泊天涯的乡愁。潘鸿海的水乡正是抓住了水乡的这种浓浓的风味，他让这树这屋罩在有厚度的光中，如雾如梦，而让水来显发生机生趣，这就是水乡特有的诗意。”
——许江
水乡的守望者
2012年上海的2月还是冷的，人民广场的上海美术馆“江南忆——潘鸿海油画作品展”现场人头攒动，比肩接踵。“真是没想到，怎么这个展览人会这么多。”保安们感到不可思议。
“几十年以来的探索，我自己画我自己家乡的东西，从题材上来讲观众熟悉。从表现手法上来讲，比较让人看得懂一些。贴近群众，画面跟观众能交流的写实手法。确确实实，我的画打动了大家。我很欣慰。”对上海美术馆，潘鸿海有着特殊的感情，不光是因为上海是他的出生地。
“原来的那个上海美术馆我对它有着特别的情怀印象好的不得了。有非常突出的2个展览，对我影响很大。一个是俄罗斯十八十九世纪绘画作品展，那个是大概5，60年代初，。另外一个是改革开放初期，法国的一个风情画展。对我艺术上的追求有很大的影响。心里一直存有也想在美术馆办个人展的想法。经亲朋好友帮助，终于在这馆搬迁前如愿。尽管时间很短，只有一个礼拜。也没做什么宣传，结果是人山人海。”
上海文联领导发言说：这个展览是我们上海人的骄傲。许江院长代表油画界说：潘鸿海的油画，在西方艺术与中国的相遇的结合做出了突出的贡献。老师，朋友，对这个展览的成功，都为之高兴。
一抹湖蓝
潘鸿海是上海的儿子，1942年出生在梅陇一个最普通的农村家庭。母亲是质朴的农妇，父亲是老实的铁道工人，家里子女也比较多，是比较清贫的家庭。“我进幼儿园以后与其他小朋友一样最喜欢的是画画，有一支湖蓝颜色的蜡笔，是我最心爱。想起来似乎跟我现在的画有关系。这个湖蓝代表着江南。好像冥冥之中有切不断的联系。”
民国时期至今，上海中学，上海小学，都是上海最好的学校。潘鸿海念书的上海小学就在他家边上。有一位日本回来的美术老师，姓罗，看他会画画，喜欢带他去办公室玩。罗老师有一套日文版的《世界美术全集》。那个时代全中国也没几个孩子有机会可以见到这样的一套书，这是潘鸿海在小学里面接受的比较特殊的教育。
“那本书对我影响很大很大，现在想起来。我是糊里糊涂当中有一个概念：画画这个东西，怎么会那么好。怎么会有那么好的画，不管怎么画，每一页都很好看。”老先生感慨。书都是珂罗版的，印刷很精美。当时没有彩印，只有黑白，一册一册排在书架上。油画两个字，混沌中，有了雏形；模糊间，有了概念。
湖蓝是一粒种，落在美术全集的厚土里，从此扎下了根。
初中，潘鸿海在苏州上的。学校的美术老师对他很好，还有一位特别爱画的学长，总是带着他活动，到这里，去那里，关心他。包括带他拜访过费新我。那个时候潘鸿海才十二三岁。“费新我是江苏的，后来左手写字画画的那个费新我。那是我大概第一个认识的大画家，苏州的大画家。实际上也是湖州南浔人。 诶呀，那个屁颠屁颠，跟在他后面。”潘鸿海眯着眼，时光穿梭，少年旧梦。
少年潘鸿海经常跟这位学长一起，平时礼拜天去画素描，画石膏像。母亲当时担忧：画画有什么用，又不能吃，以后怎么过日子。
1958年的某天，潘鸿海在报纸上看到有一条消息：浙江美术学院招生。招的是出生成分劳动人民家庭的。他觉得自己符合要求，就写了封信。不期后，在上海考区的浙美雕塑系的沙老师，特意去梅陇潘鸿海家了解情况。梅陇，那时候还是上海的郊区，是农村。沙老师找过来的时候少年不在家。母亲把他所有的画，一大堆画，拿出来给老师看。少年的勤奋让沙老师吃惊。经过考试，他如愿地跨进了美术学院附中的大门。
后来潘鸿海进了一个班 ，叫做工农专修班。专修班时期自然灾害很严重。班里来的学生多是农村的。家境所迫，加上绘画基础低，很多人回去了。还有五六个人当了兵。 坚持到毕业，剩20人左右，潘鸿海成绩很好，顺利的进了油画系。
60年代，经济调整，“运动”的狂热，波及到社会各个角落。潘鸿海一心画画，社会的动荡对他基本没什么影响。他的一张毕业创作《妇女能顶半边天》由浙江人民美术出版社出版，全开大小，被印了几万张，全国发行。
经过的洗礼，1968年，潘鸿海顺利地毕业了。
毕业分配，人生重要的转折点上，潘鸿海被分在桐庐印发票的印刷厂里。“印发票，脚踩的那种。”谁都没料到，一个小时以后，又宣布了一个名单，要求有几个同学到飞机场画宝像。潘鸿海自然不用再去桐庐了。紧接着，工农兵画报（以后的富春江画报）要成立一个编辑部，潘鸿海被再次分配，进到了编辑部，从此就走上了出版的道路。
“出版的工作对我来说非常神圣，我是非常喜欢。”潘鸿海不自觉重复着表述。
特殊时期结束以后，改革开放，美院曾到编辑部找他，希望他来学校。
能有这样的机遇是无法想象的，潘鸿海却拒绝了。“我说我还是干出版吧。那时候的思想也是奇怪，要不然也不会成为现在的潘鸿海。那就是另外一条路了。”
“我所有的机遇都是来自于画画，是画画把我固定在一个又一个的位置上。我是平平然的一个人，就是喜欢画画。再往后是能够出版一张张画，就是目标。不想后来我出版了很多很多的创作，一发不可收拾。”
在出版社的近二十年时间里，除繁忙的编辑之外，他画了很多创作。其中油画《又是一个丰收年》、组画《鲁迅》（合作）等均被中国美术馆收藏，潘鸿海的创作崭露头角。近二十年的编辑工作，历练了创作的能力，更是懂得了画什么，如何画，什么画是读者最需要的能力。
当时潘鸿海的岗位可以说是中国出版社里面最最好的一个位置。全国当时只有三份美术画报，全国的画家都要到这来。富春江画报（原来的工农兵画报）是月刊，发行量大的时候达到69万份。
艺术界现在很多大腕艺术家都与富春江画报有割不断的情缘，画报影响了一代画家。许江对富春江画报印象也很深。潘鸿海画的作品，《鲁迅》、《深挖洞，广积粮》许江说自己临了四遍。
“冥冥之中有机缘，推着你，推呀推呀就推过去。不是我个人的力量，也不是我个人的才能。特别在那个年代里面，是国家分配的，命运将你推到那个应该的位置上面。”
“机缘”二字，贯穿潘鸿海的人生。
江南梦
80年代后期，潘鸿海调任浙江画院常务副院长，院长是陆俨少先生。当时画院很穷，没钱，很涣散。没有人愿意去画院。省委宣传部部长找他谈话，希望他主持画院的工作。任命书来下，管十几个人，一管就管了二十年。三四年后，90年代初，艺术市场苏醒等原因，画院又被大家关注和重视，乃至吃香。
“命运对我很眷顾。半辈子过去了，大学里呆了10年，美院附中4年，大学5年，再加1年。一共是10年，真是十年寒窗。然后分配到美术出版社编《富春江画报》（原《工农兵画报》），干了20年。编了400期，画了很多画。也使我转向画家这个过程当中，出了一些作品。之后当了专业画家，在中国特有的、得天独厚的浙江画院呆了20年，作为纯粹的，名正言顺的职业画家、宫廷画家20年。现在回想起来，是命运给我安排的，除了勤奋、天赋之外，更重要的是机遇。”
“小孩子时代不懂，会轻松讲‘我要当艺术家’。现实里这个份量实在太重了，画家难当，非常难当。有一次美院毕业的老同学在上海看罗丹的《思想者》，大家就回忆做学生时候的理想。做梦都在想当罗丹，当列宾，当苏里科夫。但是现在一群少年有志当大师的同学们只是围着大师的作品感慨不已。搞艺术这个路成功率是很低的，应该用平常心在对待这些才好。”
潘鸿海坦诚：找到一条艺术的路很难。画得好、熟练，很多人都能做到。辟一条独属自己的道路，非常难。大师级的人，500年1个不为过。要把自己的灵魂放在里面，把思想放在里面，融合在作品里面，才是有生命的，才能感动人，才能将有些作品留于后世。
1985年潘鸿海去了趟美国，很多喜欢的画家的作品他都跑去看。首次见到世界级艺术家的大量作品。特别是他见到了怀斯的原作，也是第一次遇到在美国要排队看艺术作品的展览场景。展览会前面都堆满了怀斯的画册，里面都是他的原作。潘鸿海被震惊了，认为西方画家全都是画抽象的，不擅长写实的想法被颠覆。灿烂、流畅、唯美……这些东西都吸引着他，打动着他。纵观世界，在艺术道路上的大家都是要走自己的路。此时，他立下一个志，要做“中国的油画”。
要做“中国的油画家”。一个观念在潘鸿海的脑子里形成了：油画本土化。
潘鸿海这一代在体制内的老画家，都经历过属于计划内、体制内的一个创作模式。突然改革开放以后，都碰到一个问题，画什么？苏联为什么会出现那样的风格？它的语境，正是苏联的环境。放眼望去都是列维坦的风景。那我们在杭州去哪找列维坦的风景呢？找不到的，这里有的是水乡。
他想走的一条属于中国的油画家的路，就是画他最最熟悉的东西，画长江三角洲。鱼米之乡，是杭州、苏州、上海，他以地域作为创作题材的母体，一画三十多年。从80年代开始画姑苏行，江南行。后来慢慢更多了，始终没有离开，一发不可收拾。
“艺术的道路实际上多种多样，现在社会对此也比较宽松。我现在做的作品有自己的特点，跟我们江南的特色，江南的人文都吻合得起来。所以我会一直走下去，至于怎么个走法，我就作为一个登山者，这么爬一爬、看一看，无非就是探索，尝试。”
潘鸿海选择用油画来表现独有的水乡。江南的东西柔和、唯美，抒情、诗意。跟北方的不一样，它是淡雅、粉绿色的吴侬软调。他开始调整技法，一门心思专心研究、探索，一幅一幅画过来，炼成现在西方的艺术形式跟中国的本土艺术结合的艺术语言，油彩如诗般描绘“青门柳枝软无力，东风吹作黄金色”的江南柔丽。
人生的任何一个阶段潘鸿海都非常用功。是有名的快手。早年出版社的经历和连环画的创作对后来的油画创作也有很大帮助。晚上下了班他要画到11点半，有时是两张连环画，3块钱1张，养家糊口。很多连环画就是那样画出来的。
1986年以后，就全情地投入到绘画当个职业画家。大家还没有上班，他骑车从武林广场早锻炼的老太太们中间穿过，7点多就到单位，直到9点多钟，工作人员来了派发处理行政事务。中午休息一下，大概下午三四点钟，处理完行政事务就继续画画。每天如此。办公室就是潘鸿海的画室。他画画不怕人看，谁来都行。与客人一边聊天，一边画，习惯了见缝插针，利用时间。
潘家阳台上一张圆桌子，上面放一个木扎板，木札板上面放一张毛毡。潘鸿海在家练国画用。因为是圆桌子，木札板又是毛的，那个年代不宽裕，毛毡质量也不好，习作过程中不断的磨蹭，毡就蹭薄了。他翻一个面接着用。搬家的时候，毛毡竟已经磨成了一个圆饼。他如此历练中国画，是对中国绘画传统的了解，是对艺术理解的完善。
另外，要描绘有别于他人的水乡，潘鸿海就必须走进乡村，船道，水桥廊街，青石板岸。外出写生是潘鸿海必修的功课，多少年不曾间断。杭嘉湖遍布他的足迹，《姑苏行》、《江南行》系列相继问世。水乡人水泊天涯的乡愁，水陆两相的生活，渐行渐远的节令关系和雾气一样消散的宁静……都被永恒地留在油彩里。
生在江南，长在江南，行在江南，画在江南，他归结道：“说南方的画太甜，太柔弱。其实质是表象误读，只要真正生活下来住下来。融进白墙黛瓦，吴侬软语，小桥流水。北方骑马，南方坐船。北方吃面，南方吃米。水稻文化与游牧文化完全是两码事。大漠孤烟直，小桥流水长。这个情调是不一样的。”
随着年龄的增大，精力体力有限，潘鸿海仍然坚持一条：每年出去两趟。他忧心忡忡水乡的消逝，但挡不住开发商的盘踞。有时候知道很好的地方，兴冲冲找去，景不错，光线好。等再过一个礼拜再去，一棵树没了。“水边上都有石头，这些石头是历史，多少代形成的，有沉淀的语言，有历史感。现在所谓的工程把这些石头弄成新的，一点画味都没有了，对我来讲就是消失了。这些消失的东西都是曾经的历史，人文就在里面，就是水乡的梦。”
“画画需要的掌握技术，注重技法，更重要的是真诚，感悟。是对人类图像的生层次的记录。”潘鸿海如是说。他就是这样几十年如一日地描绘记录着水乡的图象与情怀。
关键词： 高校美术教学 油画创作 创作教学 指导
油画创作在高校美术教学中一直占有很重要的地位，是为学生将来艺术风貌的形成确立正确的努力方向，奠定良好的基础。那么教师在创作教学中给予学生正确的引导就显得尤为重要。根据多年创作教学的经验，我以为应当从以下几方面入手为学生提供有益的指导。
一、写生是艺术创作之源
现代社会各种信息传媒高科技产品都很发达，以至现在很多从事油画艺术创作的人都已经习惯于借助数码相机和电脑，忽视了写生在创作中的重要性。陈丹青指出，这些年来，写生与临摹有可能被当代艺术和传统艺术轻视，从上世纪80年代开始，写生更是逐渐贬值，大家就对着照片画画，写生已经在画家实践中全面退场，“30年来，全国院校师生的写生能力，一代不如一代，而事实上第一代的写生仍没有过关”。事实上也是如此，面对照片和对着实景写生的感受是完全不同的，写生是面对实景当场完成作品。常进行写生可以破一破自己旧有的套路，熟中求生，刺激麻木的神经。要注意，写生是个积极的、进取的、探索的状态，不能变成钻套套、进框框，如果变成一面下笔一面追忆伟大的画家是怎么画的，一面仰慕前人总结的规律是如何不朽，写生过程就变成了复习功课，写生就失去了它的意义。习惯的用色、习惯的构图都是坏东西，又是随时都在滋生的、十分顽固的坏东西，它们把活生生的艺术家拖进因循守旧的死水，扼杀感受，窒息创造力。写生还可以让艺术家和生生不息、永不重复的生活对话，去感受前所未见的阳光，去体验那些奥妙无穷的境界。尤为重要的是，经常写生能激发画家的创作思维和热情。据说苏里科夫在冬天的雪地上看见一只低垂的乌鸦，便激发了《女贵族莫洛卓娃》的创作灵感。
二、研摹大师，品味经典
西方油画在经历了古典主义、新古典主义、印象派、后印象派、象征主义、表现主义、野兽派、抽象派、超现实主义及其他众多的流派演变直到现在，已经积累了丰富的绘画艺术语言。同时，欧洲各国在各个时代都涌现出了一大批杰出的画家，产生了许多伟大的作品，也给我们提供了很多借鉴的内容，这些都是我们学习西方绘画的宝贵财富。西方美术史上，如提香，文艺复兴画家达・芬奇、安格尔、米开朗基罗，新古典主义画家大卫，无不是从前辈艺术家那里汲取了大量的绘画技巧和宝贵经验，而后成为各个时期的艺术巨匠。近代的譬如分析立体主义代表画家毕加索早期学习阶段也是通过大量观摩塞尚、凡・高、高更、劳特累特等艺术家的作品，从中领悟到油画的独特魅力，并由此创作出大量个性鲜明风格独特的艺术作品。中国油画百年亦产生了一大批优秀的艺术家，如徐悲鸿、林风眠都是先虔诚地学习和借鉴了西方绘画的不同风格和流派，然后结合自身的文化传统，形成自己的绘画语言，从而奠定了各自在中国美术史上的地位。离开西方绘画本身的传统谈论油画必将成为无源之水，无本之木。高校美术专业的学生更应该多从西方艺术大师作品的学习中磨砺绘画技巧，汲取营养。
三、油画创作教学中个性化语言的培养
选择何种艺术手法和载体已经有了非同以往的自由。多元化的文化氛围和先辈们成就的样式已变成资源，给大家提供参照。绘画必须用自己的绘画语言，田克盛说：“用自己的语言说自己的意思。”真要做到这样并不容易，自己的语言和意思究竟是对是错，没有人会随时为我们准备好可以鉴别的标准和答案，要靠自己在艺术实践中去体验，提高审识能力，从而实现自我表现选择的目标。
对于绘画者来说，首先是选什么样的题材作画，决定于他被什么感动。印象派大师毕沙罗说：“要在大自然中选择最适合于你自己气质的主题。”只有表现自己最熟悉的生活，表现自己最熟悉的事物，寻找自己内心的感受，才是决定一幅作品成功的重要因素。俄罗斯巡回展览画派大师列宾在青年时期也遇到过类似的问题。当时列宾在完成毕业创作《睚鲁女儿的复活》后便在俄罗斯产生了巨大的反响，也为他赢了不小的声誉，同时他也获得了为期三年出国进修的机会。但当他把在法国学习三年期间完成的作品带回俄罗斯展出时，并没有引起太多的注意。这位当时在俄罗斯已经享有盛名的天才画家从“艺术之都”巴黎学习回来的作品竟没引起什么反响多少让人觉得有些不可思议。后来，列宾回国创作了大量的作品，并取得了巨大的成功，被誉为批判现实主义的泰斗。列宾在后来回忆道，法国的这段学习创作经历，只是让他在绘画技巧上取得了进步，很难有真实情感的流露，俄罗斯才是他艺术创作的源泉。
其次，无论是什么样的艺术，它最终都要传递某种精神，艺术品才具有精神性。在一件油画作品完成之前的整个艺术实践过程，是充盈这位艺术家的全部人格精神和艺术品格。从画面来说，没有艺术家精神因素的渗入与导引，就不会有形式、色彩的有效组合。油画语言的“个性化”这一问题正是现代油画讨论的一个方向。不少人认为是独特的笔触，或有人物的变异，或是色彩的独创，这些所谓的“表现主义”就是个性。其实不然，刻意的“表现主义”只是表面的现象，并不是实质。画面表现力来源于画家最根本的情感和表现欲望，而不同的形象则能体现出画家不同的审美个性和艺术品位，这才是一种“个性化”的艺术语言，一件艺术品是由艺术家的人格精神、技术精神、创造精神融于一起打造而成的。因此我认为“个性化”语言的培养必须建立在自身的真实情感上，而不是追求表面的形式。
最后，要勤于写生，无论是课内还是课外，素描还是色彩，写生才是我们进行创作取之不竭、用之不尽的源泉；研摹西方大师的经典巨作是学生快速取得绘画技巧和创作经验的捷径；恰当的题材选择和个人真实情感的表达是作品成功的重要保证。不可急于刻意追求所谓“个性化”语言，在艺术创作过程中，艺术家的个人天赋会自然而然地流露出来，绝不会与别人完全雷同，换句话说，艺术来源于生活，情感在生活中是抒发内心精神的一种冲动。每个人的经历、对事物的认识看法均有所不同，因此对于表现对象所要抒发的情感必然也不同，由此创作出的艺术作品当然会各有不同。适合于自己的艺术语言并能贴切地表达出自己的精神追求和感受，就是体现出了自己最好的艺术个性，才能创作出优秀的艺术作品。
参考文献：
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出生在西安，上过两所大学，没有做过一份正式的工作，没学过画画，却成了小有名气的女画家。脸皮厚过古城墙，无论在大街上行走还是网络上真实姓名晃荡，张嘴必谈性，即使接受电视台专题采访，也毫不掩饰自己对异性的垂涎与向往。
本来，摄影是她的长项，但摄影却无法随时随地表达她自己对性或的主观感受，她便混入艺术界，以“80后”无所畏惧的行为，掠夺走许多中年成功男士对她的欣赏，她摇身一变，通过某大人物的关系跑到德国卡塞尔，她虚构出许多让人悲泪四溅的童话故事，开始了她混入艺术界的漂泊，而她人生中最最精彩的，便是她和癌症男友的爱情……
考大学只为了离暗恋近一些
小时候吴亚卓就是个不安分的孩子，多动、叛逆、好奇心强。而除了性格张扬一点，吴亚卓几乎没有任何“特长”，不会画画，不学弹钢琴，更不喜欢跳舞。她小小的脑袋里总认为，踮起脚尖学跳舞的同龄女孩子都是“死要面子活受罪”。她最喜欢的节目是跟男孩子一起玩玻璃球、掏鸟窝。
她总是心血来潮地迷恋上一种事物，比如小学五年级时她突然喜欢上了画画。每天用妈妈带回来的复写纸画圣斗士。但那时她的“作品”并不受欢迎，尤其不受妈妈的欢迎，复写纸把餐桌布和床单印得到处是蓝蓝的墨迹，更令妈妈生气的是，这个调皮的女儿画出来的圣斗士不是缺胳膊就是少腿。
一直到上了初中，学校里开展创意比赛，吴亚卓做了一个奇形怪状的机器人，意外地捧了一个创意优秀奖回家。
出生于知识分子的家庭，父母总希望她能够多看书。但买回来的书全部被她借给邻居看，她有一个谬论，就是认为写出来的书都是为了误导竞争者的。
就这样“溜达”到了初中毕业，因为喜欢上了画画，她就想去上艺术职高，为此，父母还专门托人送她到北京读中学。然而，在北京中学快毕业时，她却填了考回西安本地的中专。目的是离一个暗恋的男生近一点。
这个她暗恋的男生，是从小一起长大的男孩子。其实两个人并没有太多的接触，后来她去北京读中学，他因为家庭缘故，毕业后学开车，准备当出租车司机。
对于她的“非正常”决定，父母在无奈之下，劝说她报机电一体化，起码，毕业了好找工作。
结果她竟被录取了，陕西第一工业学院，机电一体化专业，是她超级不喜欢的。第一天上课，她就打瞌睡，脑袋把桌子敲得砰砰响。
只有她自己知道，为了离这个暗恋的人近一点付出了多少代价。这么喜欢，却并没有接近过他。总觉得是有希望的，因为心里有着一股爱的劲儿撑着。有时会到他家附近转悠，企图遇到，打声平常的招呼，吃了没？
她喜欢给所有的男生写情书
两年的大学几乎是在打瞌睡的梦里度过的。到了考试时，全部不及格。高数考了6分，后来被留级，最后留级这一年上课不睡觉了，每门课都80分以上。可她又觉得无聊，萌生了退学的念头。之后没有告诉任何人，写了个退学申请模仿家人签了字，交给校长就出了校门。
父母知道后，差点把她赶出家门。最后的结果自然是随她去，不过，因为年纪太小，父亲建议她继续上学。
她认为要学就学自己喜欢的，每天去西安大街小巷转悠。很偶然，看到一所民办大学招生，交了钱就能上的那种。她看到了广告学专业，心想，就是这个了。
然后是报名，上学。重复着第一次上学的结果，仍然翘课。只不过不再睡觉，而是经常跑到琴行。她开始对音乐产生兴趣，周末琴行门口有乐队演出，乐队中场休息的时候可以让观众参与，她每次都欢天喜地跑上去唱，灰姑娘、花房姑娘，从不管下面的人听不听。
在学校里晃荡了没多久，各种各样的男生令她眼花缭乱。她开始对那个出租车司机产生厌倦感，转而喜欢上了学校里一个弹吉他搞摇滚的男生。此后，便开始了长达一年的追求工程。
那男生是甘肃人，放暑假便会回家。吴亚卓提前打听好他回家的日期，在他回去的前四天发出第一封信，好让他一回家就能收到她的信。然后，每天写一封，从不间断。他在家待了一个月，她写了33封信。每一封信里都写着一些哲学思想的初级语句。她甚至会在白玉兰花开的夜晚，趁着风高月黑的时候偷采白玉兰，清晨再把花插在啤酒瓶里放在摇滚男的床头，让花香唤醒他的梦。
整整一年的时间，摇滚男终于被她的执著打动。两个人很快陷入蜜罐一样的恋爱中。
前前后后在一起恋了5年，毕业后先后去了北京，然后摇滚男喜欢上另一个网友，去了上海。她也去了，但不是找摇滚男，而是认识了一个摄影师。
自此便开始了动荡的生活。
色女郎的嚎叫
吴亚卓说：“命运就像一条未知的路，它牵引你走向哪儿，你就会在途中遇到指引的人，过路的人，相伴而行的人。”
在摄影师的工作室，她也会做些修图和网站维护。每天工作的时间很短，因为轻松，她每天上午10点至下午3点，都会拿着可乐在上海的大街小巷晃荡，塞着耳机，顶着阳光，闲散地走来走去。
这样的时间很多，所以，工作的收入就非常低。没过多久，她去大连相亲。
生活是恬淡的，他每天去上班，她就待在家里玩，有时也会接一些广告设计的活儿。但没过多久，她就开始厌恶这样的生活，甚至有些疲倦。
她又回到了上海，不是回到那个摄影师的工作室，而是给一个叫周子曦的艺术家做人体模特，每天站在陌生的地方自己的青春。后来，那些画被挂在上海顶层画廊，参加瑞士的展出。因为这份工作，她接触到更多的艺术家，看他们画画，各种各样的创作，她发现自己体内的艺术细胞正大规模地蔓延开来。
吴亚卓想到了北京，她认为，那才是艺术应该生长的地方。
到北京后的第一件事，就是参加一个插画班。吴亚卓在一个论坛上得知一个叫王东晟的办了这样一个班，在北京艺术圈，他算是很有名的插画师，是和韩美林一起参加福娃设计的5位设计师之一。
但插画班的学费比她的预计要多出很大一截儿，她又很想去上这个班，怎么办？她想到了直截了当去找王东晟，然后坦诚地说，我没钱交学费，但我很有才华，你可以看看我的摄影作品和涂鸦设计，如果你觉得行，不如免我学费收我为学生吧。
第二天，她就成了王东晟的旁听生。
在插画班学了一年，因为经济拮据，她只好又回去上班。那段时间，她一边上班一边学画画，只要是妨碍画画的工作，她就换，不停地换。最多的时候，一个月换了6份工作。
第一次正儿八经地离开电脑画画，揣着500元去美术馆的绘画用品店买颜料和油画板。那时候没有能力买绷好画布做完底料的油画框，只能在不超过A4纸张的油画板上画油画。
创作给她带来了巨大的自信和激情，有时一个月可以创作出十几幅画。短短半年时间，她涂鸦出60多幅作品。
卖出去的第一张画是《记忆中的海风》，那幅10厘米大小的油画，创造了中国当代油画最小尺寸的最高价格，人民币2000元，在雅昌网被卖掉。正是这幅画，奇迹般改变了吴亚卓的命运，也让她收获了爱情和新的生活。
北京电视台八频道《情感部落格》节目，连续两次以累计70分钟的专题节目报道她的故事；11月，是她创作以来第一次正规的画展，这场名为《色女郎的嚎叫》的画展吸引了很多人的目光；随后，她就以未来300幅作品换来了一间艺术创作工作室；而她新创作的15幅作品，被北京奥运村附近一家咖啡馆全部收藏……
从带着A4纸到处画画，到一张画随意卖上千元，吴亚卓终于停止了飘荡的生活，在北京彻底安顿下来。每天待在她用300幅作品换来的工作室里，画画，睡觉，发呆。
陪着癌症的爱情一起走下去
与此同时，她遇到了生命中的最爱。
有一天收到神秘买画人的邀请，参加索家村北京国际艺术营展览。她接到消息后，只带了一些自己喜欢的画，就这么大大咧咧地去了。
买画的人是布里亚特――艺术圈颇有名气的收藏家、评论家、作家。这或许就是俗气的缘分，但在现实中来得那么直接，第二天，吴亚卓就成了布里亚特房子里的女主人。她开始等待一个男人回家的脚步声，还有倾听关灯后另一个人的呼吸。
谁都以为这个跳来跳去的女孩只是把这段感情当跳板，因为她突然之间就有了名气，还有参加不完的活动、画不完的画、见不完的人、过不完的夜生活。
她和这个足足大她20岁的男人也经历着分分合合、吵吵闹闹，像生活中的恋人又像亲人那样相处。直到布里亚特突然被诊断出患有膀胱癌。
所有的人都劝她离开，包括布里亚特，这个男人一直在告诉她，你去找年轻的生活，你去找健康的、完整的生活。
“妈妈因癌症去世的时候我才22岁，我现在又等待另一种结果，但这些都无法改变我的心意，我要和你在一起，别说我不幸也别说佩服我，这个世界上任何财富与物质都让我感到索然无味，因为一切都是从无到有从有到无，只有你是独一无二、无法复制的，要是寿命能分享，我愿意分你一半。”这些话经她说出，两个人更知爱的意义，“分手”二字再没有被提起过。
整整一年的时间，她放弃画画，随他离开北京，去大连的海边接受自然疗法。当时布里亚特和她都拒绝医院里的治疗方法，因为有妈妈得癌症的例子，她便和他一起开始翻遍各种书，寻求治疗的方法。曾经尝试过断食疗法、排毒法，最终选择自然疗法――事实上，也是对自己生命的一次。
她把所有的时间都放在了他的生命里。在大连海边的房子里，她陪着布里亚特早睡早起，每日两个人散步，买菜，聊天，一同做饭，互相赞美对方的手艺，说一些云淡风轻的情话。她还陪他一起吃素，听说晒太阳可以杀菌，每天她陪他去海边晒太阳，从一个白皙的女孩子，晒成像非洲回来的大妈。她还变成了一个资深的健康专家，劝周围的朋友少吃油炸食品，多晒太阳，注重养生。“养生，不是养老，自从生下来就要养生，不养生就活不到老，也更谈不上养老。”她每时每刻宣扬着健康知识。
他病中的每一个日子里，都有她，都有欢乐。
在海边度完自然疗法，他们回到北京，搬到了北京市郊的一个小乡村，租了一座两亩地大的院子，养了狗和猫，院子里种满新鲜的蔬菜。天气好的时候，两个人就窝在屋檐下晒太阳。
一年过去，布里亚特的自然疗法使身体看起来似乎比以前更好，一天天过去，癌症似乎只是一个名词。
采访结束的时候，我问了她一个很俗气的问题：你们会结婚吗？
