时间：2022-06-01 15:25:13
一、表现语言的不同
受地域因素的影响，画家一般会选择一种与所要描绘景物特征相适应的表现语言。对于湖南和黑龙江两个不同的省份，由于自然景物的迥异，油画家选择的艺术语言也会有很大的区别。从两省自然景物的造型特征来看，黑龙江省是闻名全国的“黑土地”，地表的构成大多数是一种硬朗的直线条，树木大部分叶少枝多，树冠中时不时地会透露出树枝的走向，柔中带刚。而湖南是大面积的黄色或褐红色土地，地表的构成大部分是蜿蜒中带着盘绕的曲线，树木绝大部分是枝繁叶茂，树枝妖娆多姿。为了表现出其各自的地貌特征，艺术家所选用的艺术语言也会各有不同。黑龙江省的风景油画家一般都会将色彩和造型简单鲜明化，在视觉上也给人夸张的感觉。如田卫平的《油画写生——太阳岛2013》组画，景物的塑造和色彩的处理有意进行了强化与变异。树木的造型很多是球形、扇形，不多的树枝中零星的穿插几片小树叶，房子也被简化为圆锥体或立方体；其次是大片碧绿的树木和草地，纯紫色的天空，玫瑰红的屋顶，钴蓝色或中黄色的房子等，用笔豪迈、大气，具有极强的装饰意味。而湖南省的风景油画给予我们的是一种截然不同的艺术感受，含蓄中带有一种朦胧感，让人有一种无穷的遐想空间。如风景画家陈和西在构图时就比较喜欢运用皴擦手法在模糊中寻找形，使描绘的景物在似有似无中逐渐显现出来，给予观者一种边界线虚化的感觉。在用色方面，他比较喜欢运用绿灰、黄灰、紫灰、蓝灰等灰色系列，而且整个画面的色彩都融合在某一个灰色的色调中，给予人一种温馨而又祥和的感觉。在用笔方面，他倾向于“写画”的形式，下笔抑扬顿挫，追求一种轻松自然的视觉效果。
二、审美思想的不同
美学家宗白华也讲过：“一切美的感觉是来自心灵的源泉，没有心灵的映射，是无所谓美的。”因此，绘画总会带有个人特定的思想情感因素，是画家把自己的思想感情迁入景物中，深入体会景物情趣的过程。而在这两省中，不同的地域人文因素对艺术家个性的成熟与塑造是十分重要的，黑龙江人性格直率，粗犷豪放、质朴坚强造就了特有的“黑土”文化，风景油画的艺术风格也像乡民一样纯洁质朴，作品健康、朴素，以深沉为主。如刘治的《松花江畔》以一种强烈绚烂的印象派点彩、厚堆的手法来表现北国冰城风光，给人独特新鲜的感受。李秀实的《春到兴安岭》通过大小兴安岭连绵不绝的山峰和皑皑的白雪，既体现了黑龙江的浑厚和大气，也展示了黑龙江儿女积极向上的生活面貌。湖南由于受儒家、道家思想的影响，强调的是一种平和与圆满的态度，风景油画在风格上强调的便是一种意象，这种意象重视的是与原物在精神层面的接近，是一种“妙在似与不似之间”的韵味。如肖沛苍的《湖边小船》展现的是典型的江南水乡景色，远处水天一色，朦朦胧胧，近处小船悠悠荡荡，体现出一种怅然自得感，景物在灰色调中时出时没，表现了一种深远而又幽静的东方神韵。
三、两省风景油画艺术风格差异的价值
（一）有利于两省风景油画的本土化发展
通过两省风景油画艺术风格的差异性研究，笔者发现两省艺术作品风格的形成与当地的主流文化相适应，在某种意义上可以说是画家对自身经历的直观感受和文化渊源的挖掘，它有着强烈的主观色彩，体现了一种特有的地方特色，是艺术风格个性化的表现。而实际上，求异一直都是画家苦苦寻觅最佳的艺术表现状态，这种潜在的艺术驱动力促使画家们会进行艺术探索与创新，给观者带来一些新的视觉冲击力。而这些不仅丰富了我国当前的油画艺术的表现形式，还有利于两省的风景油画的发展与完善，逐渐形成具有代表性的地方画家群，进一步促进两省风景油画的发展。在湖南，经过画家们多年的努力和合作，现在已经逐步形成了一批以陈和西教授为中心的具有地方代表性的风景油画家群，他们不仅热衷于油画风景的表现与创作，还致力于湖南的本土文化研究，并尝试将着二者进行有机结合。为此，他们组织了很多相关的艺术活动，如建立后湖艺术区、湖南小型油画展、湘景湘情——风景油画展等，不仅带动和发展了湖南的风景油画事业，还为湖南油画的本土化发展奠定了坚实的基础。
（二）有利于两省地域文化的发展与传承
格罗赛在《艺术的起源》一书中，如指出：“艺术起源的地方，就在文化起源的地方。”黄永健也说：“无论如何，艺术自人类文化系统建构之初，便成为人类文化价值系统中不可或缺的一个组成部分己成为不争的事实。”由此可见，艺术与文化之间有着千丝万缕的纽带关系。而湖南和黑龙江两省的风景油画，不仅蕴含着丰富的艺术内涵，还保藏了当地的地域文化。另外，由于艺术本身所具有的“传承性”和“超越性”，使得艺术作品能够在人类社会流传百世，影响深远。里德说：“艺术的终极价值远远超过了艺术家个人及其所处的时代与环境。贯穿在不同时代、不同背景的文化中，使其发生联系，产生交流。”英国文化学者汤因比在其巨著《历史研究》中论及艺术“超时空”的特性时也指出：“艺术的最基本因素却是超出其时代的那部分东西，那就是永远能够被人们理解，对人们有所启示的，甚至神秘的‘真实’。”由此可见，致力于两省风景油画艺术风格的差异性研究，是有利于两省地域文化的发展与传承的。综上所述，地域因素的影响使我国南北风景油画艺术风格迥异，这种差异性不仅体现在画面造型、形式和色彩等方面，更为关键的是画面神韵的追求不一致。正是这种艺术风格的差异性又反作用于南北地域文化，带动并发展了当地文化，为各自地域文化的传承做出了巨大贡献。
作者：李伟琴
本文作者：王森 单位：河南大学艺术学院
色彩的表现方式构成了油画艺术家作品风格的重要表达方式。高更曾说：“色彩应是思想的结果，而不是观察的结果。”［3］在绘画领域，色彩表现的最终目的是视觉、思想和精神的总和，因而集中到情感上就成为艺术家关心的重要问题。从徐悲鸿以写实语言改造中国美术以求民族文化振兴的拳拳赤子之心，到林风眠在中西融合中寻找第三条道路寄托中国现代艺术精神表达的多舛艺术人生，情感一直是艺术家的个性与气质。油画画家的色彩表现往往从这两方面中产生。从某种意义上说，色彩是油画绘画艺术中的核心和灵魂，是最具感染力的绘画语言之一，色彩语言强烈地表达了画家们的艺术追求和内心体验。
色彩是油画创作中的一种“有意味”的艺术符号。每一个画家都有自己的色彩感情倾向，如波提切利的黄色主调使画面有着梦幻般美的境界，安格尔的用色单纯，但他们共同点是在创作中非常重视色彩的情感表现力和象征性。在《欧洲现代画派画论选》中，康定斯基写道：“色彩是直接能够对心灵发生影响的手段。当色彩表面的印象发展成为深刻的内心体验，造成一个情感震动，像在一个回声里，心灵别的区域进入共鸣。”［4］
油画作家们把大自然的景物看作是情感表达的媒介，是启发艺术家表达内在情感创作的视觉动因。德国表现主义的倡导者蒙克，在1893年创作的《呐喊》画面上强烈的色彩对比使人晕眩，画面上的一些形态上的夸张变形和强烈的色彩对比把人类内心的苦闷渲染得淋漓尽致。野兽派的马蒂斯，在色彩上追求一种接近于单纯原始的稚气。1905年的秋季沙龙里展出的一副以自己夫人为原型创作的“戴帽子的夫人”，用色大胆，用鲜艳的小笔触构成大片华丽的图案。
特别是后印象主义的代表凡•高，他的色彩具有强烈的自我表现特征，画面中那粗厚有力仿佛旋转不停的笔触，单纯强烈艳丽华美的色彩是他内在精神的鲜明体现，可以让人体味到隐藏在他作品里的那种令人颤动的激情。他认为：“颜色不是要达到局部的真实，而是要启示某种激情。”［5］他的绘画直接依赖于直觉冲动和不安定的性格，直接运用色彩线条表现主观情绪，色彩和笔法都是象征性的、情绪性的，借助色彩来揭示精神是凡•高色彩语言的最大特色。这种强调每种色相各自所具有的心理价值和表现价值，无疑给画家最大限度地表达主观情感提供了一种最直接最有表现力的方法。从凡•高的绘画色彩思想中我们可以看出，谁能在绘画中坦然地释放出属于自己的情感，谁就会自然地发现出色彩表现本质的存在。
对于艺术作品真正的评价最终要由时间说话，而时间总是淘洗出那些充满时代精神、蕴含时代特征、代表时代认识水平、传达人们真实情感的艺术精品。凡•高曾说：“色彩表现的一切因素都是表现精神的力量，色彩自身就能表达某种东西。”［6］对油画画家而言，任何印象都可以是他们抓住感彩的契机，迸发积蓄已久的感悟与思考，以色彩表现相对自由的感情意向，依靠自己的感觉、知觉和想象大胆地表现自己的色彩，创作出自己用色的风格呼唤，观赏者的共鸣
（一）主观性色彩具有主观性
荷兰后印象派画家文森特·梵高是表现主义的先驱，可以说他是主观性色彩的创始人，其油画艺术作品中，色彩表现具有强烈的个性特征。在他的作品中能够强烈地感受到画家在创作过程中的内心情感。例如1890年创作的油画作品《乌鸦群飞的麦田》被称为是梵高的“绝命书”。整幅作品画面色彩鲜明而强烈，绿色的小路在大片黄色的麦田中伸向远方，乌云密布的天空压抑着金黄色的稻田，流露出阴郁与不安，让人感觉空间凝固，无法喘息。低飞的乌鸦以及狂暴跳动的笔触增强了压迫感与反抗感，让骚动的画面增添了激动、振奋与不安的情愫，整个画面被蒙上了一层紧张与不祥的预兆，充满着恐怖、不详的感觉。画面中没有表现出自然物象真实色彩之间的对比关系，却表现出画家本人内心的思想与情感体验，而这极具个性的艺术语言，成功地使整个画面获得了强烈的视觉表现效果与精神感染力。法国画家、野兽派创始人亨利·马蒂斯认为，艺术创作色彩的选择应该是以创作者个人观察感受的经验为基础，色彩表现的目的是表达创作者的情感意识，而不是复制客观存在事物。
（二）主观性色彩具有象征性
色彩因联想而具有象征性，红色能够联想到火与血；黄色能够联想到太阳；蓝色可以联想到海洋、天空等。不同的色彩能够令人想到不同的事物。然而，色彩不仅能够象征不同事物，还可以象征一些抽象意义的概念，比如精神信仰等。在油画艺术创作中，色彩的象征性特点表现得尤为突出，并且为艺术家提供了更加广阔的油画艺术创作的空间。与塞尚、梵高合称后的印象派三杰——法国后印象派画家保罗·高更就是一位善于运用象征色彩来进行油画艺术创作的优秀画家，其代表作之一——《雅各与天使的搏斗》看起来像是宗教题材的作品，实际上是以象征主义为特点，运用红、蓝、黑和白色组成的画面。整幅作品显得十分神秘，运用强烈的对比与大面块的设色。而这种独特的色彩选择与结构安排使得画面表现内容极具象征特性。
（三）主观性色彩具有表现性
德国画家、思想家约翰·沃尔夫冈·冯·歌德曾经对色彩与人的关系进行阐述，并从人的心理与情绪的角度进行分析，他认为色彩可分为主动色彩与被动色彩，能够传达出人们内心积极或者是消极的情绪，这也就是色彩的表现性。在油画艺术创作中，客观描摹对象的色彩不是用来被复制的，而是使之升华用于表达情感。
（四）主观性色彩具有装饰性
画家在进行艺术创作活动过程中，为了充分表现自身的情感体验，往往采取平面性、秩序性的手段将貌似简单的各种色彩有规律地组合在一起，形成线条与面块，将画面中的色彩元素进行分割或者是重叠，利用点、线、面的相互映衬，使得画面内容丰富且生动起来。如高更的作品《塔希提妇女》，画面中描写的对象没有立体感，而是用近乎是平涂的手段，使画面产生一种原始的韵味。画中盘里鲜红的水果色彩与人物赭石、红棕的色彩，以及人物腰部裙衫的苹果绿与深黑等色彩形成了鲜明的对比。再如一直追求艺术探索的马蒂斯，其曾经从东方艺术中汲取了绘画表现手法以及平面的表达手段，使画面极具装饰感。
（五）主观性色彩具有节奏性
绘画艺术如同音乐一样，能够表情达意，抒发内心情绪。内心情感的迸发表现在油画创作中，借助色彩冷暖与明暗的表达，就形成了富有思想和灵魂的节奏。如同俄罗斯画家瓦西里·康定斯基创作的一系列作品，其画面中所表现的内容充满了节奏感，并且是伴随着创作者的情感波动而产生变化的。其作品《在褐色中展现》描绘了一个人从呈褐色微暗的室内登上向外的台阶的情景，当门打开时便出现了明亮的光，显然这个人走向了光明。画面中褐色与白色的面块相互映衬，明亮与灰暗之间巧妙地产生了不同的节奏，同时又清晰地表达出创作者的内心情绪。
二、在油画创作中对主观性色彩运用的思考
（一）油画创作主观色彩的产生源于创作主体的艺术个性与艺术感悟
在油画创作中，主观性色彩的运用就是创作者艺术个性表现的重要表达方式与手段。而油画色彩语言是由不同创作主体来决定的。不同主体的主观性会创作出不同的色彩语言形式。主观性色彩是创作者艺术个性的体现，而艺术个性也代表着主体对客观描绘对象的主观性认知。因此，主观性色彩与艺术创作者的艺术个性是一致的。在具体的创作过程中，绘画作品中的主观性色彩体现着创作者的个人审美、个性特征与思想情感。如同有的艺术创作者喜欢意象表达、有的喜欢象征主义、有的偏爱表现主义一样，不同的创作主体的自我情感与精神不同，因此在艺术创作中，其对于色彩的运用也就有着不同的内涵与意义。
（二）油画作品中主观色彩的产生是创作者在创作中的主观思维表现
主观性色彩在油画中是创作者主观性的直观展现。在油画创作中，虽然艺术表现的内容是客观性的，但是形式与色彩却是主观性的。客观存在的表现内容是艺术家创作的基础，而主观性的色彩表达就是要将其中蕴含的美表现出来，并使之升华为艺术美。油画作品的主观性色彩就是创作语言的主观性，其与创作者的主观性一致，是艺术家在具体的创作过程中主观思维的艺术化体现。在实际的创作过程中，艺术创作者的主观性思维体现在多个方面。首先，在绘画内容上，不再像以往那样按照主题来进行创作，艺术家可以根据自己的喜好来决定题材，只要是感兴趣的题材都可以进行创作。其次，绘画创作材料与技法的主观性。伴随着时代的进步以及科技的发展，各种各样的材料都可以作为艺术家进行绘画艺术创作的工具。在现代举办的很多画展中，很多优秀的绘画作品很难看出是什么样的画种，却同样具备很高的艺术价值。再次，绘画形式上的主观体现。以往的绘画创作都有条条框框的规定，需按照规则进行作画，然而在今天的绘画创作中，很多艺术家已经突破了固有形式，抛开观念上的束缚，创作出了属于自己的画作，有着自身独特的表现形式。色彩是油画艺术创作的基本构成元素，其本身就带有非常强烈的主观特征，但是因为有不同的表达方法，色彩又有了主观与客观之分，而现代艺术家们在油画艺术创作中，越来越多的表达出自己内心情感世界与精神世界，在画面中有意识的去构建属于自己的色彩规律，尤其是带有寓意以及象征性的色彩语言，成为绘画作品的主体色彩。
（三）情感与精神是主观性色彩的核心
一、民间美术对油画创作的启示
中国民间美术最突出的特点就是包含独特的色彩体系和造型体系，这对中国油画创作的技法和观念而言无疑具有指导意义。
1.民间美术中的色彩体系对油画创作的启示
首先，主观性色彩对油画创作的启示。当前，很多油画家为获得理想的画面效果，在色彩的应用上发挥主观性的特点，主观色彩也成为艺术家表达绘画理想的重要途径。与油画色彩体系类似，民间美术中的色彩体系也具有主观性的特点。民间美术的色彩多蕴含吉祥、喜庆的寓意，表达了人们对美好生活的向往。同时，民间美术色彩的应用很少受到原有色彩的局限，创作者主要根据喜好进行施色，用色更加自由。艺术是相通的，油画创作中的主观色彩也可借鉴民间美术的主观色彩，汲取民间美术色彩的营养，更多地体现油画的民族化色彩和民众的精神需求。其次，艳丽、和谐的色彩对油画创作的启示。在民间美术创作中，创作者在运用色彩时多遵循高纯度的色相对比和补色原则，所应用的色彩艳丽而深受大众喜爱。高纯度的色相对比，就是应用单纯的颜色和不同程度的色相对比满足受众的不同审美需求。而补色的运用则更为广泛，如具有极强装饰性的农民画、唐卡等。油画也主张用色奔放，这与民间美术用色十分相似，因此，在油画创作中可借鉴民间美术中对比色的经验。最后，色彩象征意义对油画创作的启示。民间美术随着民族习俗和生产生活发展而来，其色彩中包含了丰富的人文精神和历史文化内容，表达了人们对生活的期望。文化具有多样性的特点，因而色彩所传达的含义具有差异性。这使得民间美术中色彩的象征意义更加丰富多彩。油画创作同样需要象征意义的色彩，为此，画家可充分借鉴民间美术中的色彩象征意义，将情感与色彩相交融，利用象征意义表达概念，以此体现民族精神。
2.民间美术中的造型对油画创作的启示
中国的民间美术在造型上具有独特的个性，更多地体现主观想象的造型观念，这与民间美术的形成过程有很大关系。劳动人民在创作时偏向用直率、朴实的方式体现自己的主观情感或愿望，并未遵循科学、理性的观念。因此，这有利于突破时间和空间的限制，塑造很多现实中不可能存在的场景，这反而让民间美术中涌现出各种意想不到的造型形式，使民间美术造型变得富有创意、多元化和抽象性。油画创作可从中得到启示，如利用中国民间美术中的超时空、阴阳五行观造型观念等，或运用传统象征图像、阴阳对换等对形象进行变形，以获得别样的艺术效果。
二、结语
油画现已是中国文化中缺一不可的组成部分，并突出表现在对中国民族语言的探索方面。中国油画艺术若一味地沿袭西方艺术思维，而没有与深厚的民族传统文化相结合，则必然会使中国油画缺乏艺术灵魂和精神内涵。这样油画艺术就远离了受众的审美期待，必然会陷入困境。因此，油画艺术家应积极借鉴民间美术中的精华，在创作中灵活借鉴，实现融合，才能推动中国油画艺术不断发展。
作者：冯超 单位：湖北工业大学艺术设计学院
我国油画自传入起到现在也仅仅100年时间，但是油画艺术却真正的在中国扎根发展。例如：国内著名油画大师林风眠、罗中立、侯一民等创作了很多优秀的油画作品，这些油画大师是各有特色，让中国油画艺术得到了迅猛发展，并在国外油画市场中也占据了一席之地。中国油画艺术在发展的同时也带动了油画市场的发展，掀起了投资中国油画的热潮。而随着中国油画价值的升高，国内市场中油画作品受关注的程度更高，其中，由于国内收藏家大量的投资中国油画，这带动了中国油画艺术的进一步发展。目前，中国油画大师靳尚谊的作品很受海内外收藏家的欢迎，他的优秀作品《小提琴手》以7000港币的高价售出；著名油画家陈逸飞的《大提琴手》以550万的高价售出；中国著名油画家江远强的作品更是有每平方尺20万元的收藏价值；还有，我国著名画家徐悲鸿的作品《放下你的鞭子》竟以7200万元港币的价格售出，成为了国内售价最高的国内油画作品。可见，中国油画家的艺术功底已经很深，并创作出了具有民族特色的油画艺术，他们的油画作品已经占有了一定的市场，具有很高的收藏价值。
二、中国油画市场发展潜力的具体体现
1.经济的发展为我国油画市场的发展提供了基础保障
自改革开放以来，我国经济迅速发展，不仅国家的综合国力得到了增强，人们的生活水平也在不断提高。在这样的经济环境下，中国艺术市场也变得火热，尤其是油画作品更是受到了海内外收藏家的喜爱，很多国外的油画爱好者也对我国油画产生了兴趣，这让我国油画艺术迈入国际市场提供了契机
2.油画的艺术特点为我国油画市场的发展带来了推动作用
我们从油画的艺术特点中看出油画是从西方国家传播而来，中国艺术市场是把油画当做“舶来品”，这样油画市场的发展必然带动其他艺术市场的发展。比如西方的油画市场发展较快，其市场非常规范化，这必然会对我国油画市场带来了一定的影响，让我国油画市场得到迅速发展，而油画市场的发展也就带动了中国艺术市场的发展。
3.人才的多样化为我国油画市场带来了发展动力
我国油画人才种类较多，创作风格各异，这给我国油画市场带来了发展动力。下面，我具体介绍一下我国油画人才的类别：第一，以徐悲鸿、李铁夫、林风眠为代表的老一代油画家。他们是油画发展的奠基人，其作品更是油画市场中最有收藏价值的。第二，以董希文、何孔德为代表的时代油画家。在时期，绘画环境受到了一定的影响，其作品多以红色题材为主，他们的作品具有很强的历史价值。第三，以靳尚谊、吴冠中为代表的当代油画家。他们的油画作品都是拍卖市场上的优秀作品，有很强的收藏价值。第四，以陈丹青、王沂东为代表的流派油画家。他们的作品是各具特色，都有自己流派的特点。目前，我国油画人才辈出，创作了很多优秀的油画作品，这为我国油画市场提供了发展动力。
4.收藏家群体为中国油画市场带来了发展活力
对我国油画作品感兴趣的不仅有民营企业家和海外收藏家，还有国内的中青年人，这样的收藏家群体让我国油画市场更加有活力。因为这部分人不仅收入高，地位也高，他们有很强的艺术修养，对油画有很强的鉴赏能力。他们对中国油画作品的价值有很深的定位，他们认为目前国内油画价格与其它艺术品价格相比较，还有较大的升值空间，他们投资购买油画并开展油画展览和拍卖活动，给中国油画市场带来了活力，也让国内油画作品流入国际市场提供了机会。
5.市场规范化为我国油画市场发展带来了稳定
一、色彩对于中西现代油画艺术中情感表现的作用
1.色彩在中国现代油画艺术中的情感表现
中国现代油画艺术中色彩对于情感表现的作用在中国现代油画中，色彩本身没有太多深刻的意义，但是在塑造人物形象、事物形态等方面发挥着重要作用，能够将人物的情感表达出来，将事物的特点展示出来。因此，一幅油画是否成功，与艺术家所处的社会环境、文化背景等有着较大联系，色彩在表达各种情感时发挥着重要作用。
2.色彩在西方现代油画艺术中的情感表现
油画作为一种艺术创作形式，需要色彩的合理运用，而色彩作为西方现代油画艺术的重要组成部分，可以有效提升画面的审美价值。因此，强烈的主观色彩是西方现代油画艺术的生命和灵魂。
（1）西方现代油画艺术色彩情感表现的概述在西方现代油画中，色彩是画家表达某种意图的主要手段，画家在根据相关要求进行色彩的搭配时，油画的主题得到了形象的展示。并且，在西方宗教题材油画中，有的色彩具有象征意义，可以象征抽象的观念或者某个具体的事物。艺术家在创作油画的过程中，用色彩表达自己的想法，从而赋予色彩很强的象征性和表现力，色彩成为艺术家表达情感的重要媒介，从而成为最具感染力的油画语言之一。
（2）西方现代油画艺术中色彩对于情感表现的作用在自然中，色彩是客观存在的物质，本身没有思想和情感，但是在人们的生活中，色彩成了表达情感、传递意愿的重要工具。如，看到阴沉的天气，艺术家会用黑色和灰色表达当时的情感；看到生机勃勃的树木，艺术家会用嫩绿色表现充满希望的情感。因此，在西方现代油画艺术中，色彩越艳丽，表明艺术家的情感就越强烈；色彩越夸张，艺术家所要表达的情感就越丰富。如西方著名油画艺术家凡?高，在其每一幅油画中，他都用了很强烈、富有感染力的色彩，让人印象深刻。从他的作品中，人们可以感受到他对生活的热爱。
二、结语
通过对中西现代油画艺术中色彩的情感表现作用进行全面分析，我们可以更深入地了解中国现代油画和西方现代油画的不同特点，更形象地感受到艺术家创作时的情。
作者：苏婉
【关键词】京剧元素；油画创作；审美
中图分类号：J223 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0171-01
京剧艺术是中国三大国粹艺术中最古老也是最具特色的一种综合艺术，是中华民族五千年文化底蕴的体现，当之无愧地成为中国文化艺术的代表，同时京剧在全世界文化艺术中也占有重要地位。京剧的元素是中国民族传统文化的认同，无论是京剧的意境与神韵，还是绘画意象与造型，都是从追求艺术美来展开的艺术形式，所以这就是绘画与京剧共同的艺术特征，同时也体现京剧艺术与绘画艺术的相通性。
一、京剧油画概念
（一）概念
京剧油画，是将动态的戏曲艺术和静态的视觉艺术相结合。首先，京剧艺术博大精深，是中国传统文化的杰出代表之一，呈现给观众的第一印象是它独具特色的艺术视觉表象，而油画是表现人类观察、想象的视觉艺术，跨越了不同的民族和地域，为不同国度的人们所接受并认同。京剧是一种综合性艺术，油画是一种视觉艺术，但在人与物之间的关系表达中，揭示了人物之间的心理活动，两者是统一的，都是作为架构在经济基础之上的上层建筑而存在发展的。当油画传入中国之后，一大批杰出的艺术家试图在油画创作中加入京剧元素，为油画创造了一种生动而又极富个性的表现形式。
（二）画家及背景
刘令华的京剧油画作品最大的特点，是在京剧绘画题材上最大程度地发挥油画的特性。油画无可非议的特征就是在色彩的基础上进行造型，油画颜料的特性必然使色彩的明度、色相以及纯度都比其他画种更为灵活和丰富。恰好刘令华的京剧油画作品的特征与此迎合，在最大程度上发挥了现代油画以色彩造型为主的特性，而这种特性与京剧中人物的服饰着装、各类脸谱等缤纷绚丽的色彩十分契合，因此他的作品能够将京剧的特色与油画的特性融为一体。在画面中很直观地感受到“敦煌艺术的色彩感”，不仅展现了中国京剧中古色古香的艺术韵味，也升华了中国油画传承本土色彩观念的特性。
二、京剧元素在油画创作中的运用
（一）写意表现之美
京剧是中华民族文化瑰宝，被称之为“国粹”，并列入世界非物质文化遗产。我国的京剧艺术前辈用笔墨挥毫勾勒，谱写了一段段美到极致的京剧人生。然而近年来涌现了不少从事戏剧人物画的中青年画家，无疑刘令华就是其中用油画塑造京剧人物形象的主要代表。他打破传统的缚束，运用多元化的特殊艺术手法，融入自我情感，形式不拘一格，不仅对京剧人物在舞台上的形象拿捏得当，而且作品充盈着诗的古韵、美的联想和装饰趣味。
（二）抽象运用之美
京剧艺术中的视觉元素，在反映客观事物的过程中，主要是在化妆、服饰上运用抽象方法，实现了对现实的反思、升华。如以夸张线条和色彩改变人物本来面目的脸谱艺术，尤其是花脸的勾画上，点、线、面等抽象元素的应用比较广泛的。无论是具有象征性和程式化的图案，还是运用黑、白、青、赤、黄的五行学说色彩体系，或多或少存在着抽象形态。在油画创作中，把这些抽象元素加以借鉴或再创造，用全新的表现形式使其形式化、符号化，不仅要注重人物的造型，更要注重油画的构图和效果。
三、结语
京剧艺术的视觉元素主要包括人物的服饰、化妆、舞台道具等，通过刘令华作品对京剧视觉元素在不同表现形式上的研究探索，深度剖析京剧艺术的审美特征和油画语言的表现力。通过京剧的视觉元素与立体主义表现方式的混搭，做到对传统形象与时空的颠覆，把不同视角的物象分割打破，再重构画面新秩序，深度研究绘画的表现形式、造型美和时空观念的语言转换问题；受抽象表现主义的影响，探究京剧艺术中的抽象元素，以及人物造型和色彩形式语言的抽象化处理。京剧与油画，是两种截然不同的艺术形式，但两者的共通性和独特性却可以架起一座艺术融合的桥梁。
参考文献：
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一中国油画创作题材分类淡化的趋势 油画创作的题材指的是油画作品主题所用的素材，通常包括人物画、风景画和静物画等分类，其中某种分类又有着下一级更细化的分类，例如，油画人物下又分为肖像画、风俗画、历史画和宗教画等，其最初的题材分类是出于实际需要而对油画作品类型的概括。当前中国油画创作的题材分类意义逐渐被削弱，油画创作更加突出了艺术本体和艺术家个体价值，题材分类正日益被淡化。正如乔治•莫兰迪一生钟情静物题材，但却不属于传统意义上的静物画家，因为这些作品传达出的不再是静物本身，而在于那种宁静和隐秘的艺术情感，也就是说，这种审美追求已经超越了静物题材的本身。油画题材存在的意义被削弱，但题材的旧有分类依然还存在，原来那种“术业专攻”的性质和实际价值业已经荡然无存，油画题材的选取只是为了更有效地表达个人的创作观念，作为承载画家观念的载体而已。虽然时展产生诸如“红色题材”和“当代艺术”等新的说法，但这称谓并不存在任何题材分类的意义，亦非出于艺术创作专业细化的实际意义。这种对题材的弱化倾向不单缘于画面取材和内容，更多的是因为画家的创作观念性凸显超过了题材本身，而使欣赏者也无意再去刻意区分。从这种油画题材分类日渐淡化中，我们不难看出，当前中国绘画已经开始进入了油画创作观念变革的崭新时代。 从我们发现艺术终结论并不具有现实的实践意义以来，中国油画无论从创作观念上还是技法上，都取得了相当显著的成果。目前，油画题材的淡化消除了美术史上那种题材和画家的尊卑，使艺术家和其作品都有着与他者平等的社会地位和自在价值，纵使有画面素材和内容的不同，区别也只是表达艺术家自我观念的手段区别，因此，题材概念和作品内容仅作为一种是载体，区别性日渐见弱，油画艺术的文化媒介性质开始向着更利于画家创作空间的有效拓展方向发展。创作观念不再囿于旧有的题材分类意义，而是更深刻的理解为当代艺术表达观念手段的现实意义，题材是形式而不是内容，是手段而不是目的，为了达到艺术表达目的，手段的选择开始多元化和综合化。也就是说，随着人的主体性的不断拔高，各绘画题材概念的内涵和外延不乏更新和替换，在现阶段油画创作观念有了根本性的变革之后，题材的存在也正逐渐失去实质意义，这也使各种题材类型的画家身份开始隐去了其原本的意义。“传统意义上某题材方面的大师已经不再会出现了，就传统题材分类在现代艺术发展中一样，都只是艺术家彰显自我的媒介。尽管传统的题材分类并没有消失，但那些所谓的传统分类绘画作品日益成为受市场支配的大众文化，在飞速发展的现代社会中，旁落于创造性艺术的主体价值。”当代艺术家可以把任何素材作为表达自我观念的一个手段，而且手段上也逐渐失去了选择的界限，各个绘画题材在观念上强调的是艺术家在作品中寄予的艺术观念，更加侧重的是艺术作品所具有的问题针对性和文化的影响力，但是一旦没有理解题材本质上的变化，就会引起艺术家在创作上做一些重复的徘徊。 二当前中国油画创作观念的变革 油画创作的题材更多的是具有人文之意，各种题材的油画创作中对于客观自然、绘画材质和绘画语言符号等元素的选择，都要根据艺术家的审美和创作观念的不同而按需所取，它们的目的是要表达出艺术家对自身关照和思考问题的针对性、睿智性，是对社会文化和时代精神的理解。油画创作题材的弱化，也使当前中国油画创作手法更加具有灵活性，无论是具象与抽象，还是传统与现代，原本对立的元素都允许融合在同一幅作品之中，最终都会是艺术家创作观念的物化。中国当代油画创作的这种情形，无疑受到西方艺术题材的消解、相互融合和出现综合性等特点的影响，受到西方后现代艺术观念多元化特点的影响，所有这些因素使当前中国油画的创作观念开始变革，呈现出前所未有的复杂性。 油画在中国属于舶来品，中国油画百年发展总是无法彻底摆脱西方油画的影子，无论是从题材分类、创作材料与技法，还是创作观念上。而且，东西方文化的巨大差异又使中国这种对西方油画的学习显得富有“中国特色”。19世纪末的西方现代主义的突变，使油画艺术抛开题材的局限和再现客观自然的创作观念，走向艺术形式的创造发展，在油画创作上更加凸显变革的性格。现代主义艺术不是一种具体的流派和风格，而是一种不断追求独立和革新的艺术体系的统称，现代主义油画艺术把绘画语言形式的创新作为最高价值。中国文化中缺乏长期以来以科学主义和写实主义为基础的创作观念，所以现代主义这种晦涩的转变使中国油画家显得无所适从，对那些现代主义风格的作品非常陌生，即使部分表现社会现实的现代主义油画作品也要加以语言的诠释，致使中国在一定阶段出现了对西方现代油画一味模仿，一味排斥的两个极端立场。西方这种形式与内容剥离的现代主义风格，使艺术家的创作动机和欣赏者体会出的观念之间存在极大的差异，所以现代画家常把油画称为“视觉艺术”，从而侧重于视觉的特点而非艺术表达内容本身，但是中国油画艺术家这种对于艺术观念的理解，在“形式服务和服从于内容”这种根深蒂固的认识之下，显示出一种不可思议的难度，这让中国油画艺术家很多年才明白过来，而对一些现代主义艺术大师的误读也开始逐渐得到澄清和纠正，并逐步得到更深一层的理解和认识。这种情况直接影响了中国当前的一部分油画艺术家在现代主义创作观念和创作模式下坚持自己的艺术创作思路，也构成当前以前卫性著称的当代艺术的面貌之一。 在中国油画艺术家还没来得及完全消化现代主义艺术的同时，西方现代主义艺术已经开始被逐步解构，并步入了后现代主义艺术时期，艺术创作观念开始了前所未有的变革，呈现出新的时代特点。这种艺术观念的变革，使中国油画艺术家面临着多重选择，这无疑使中国油画艺术家面临着一个更加复杂的创作观念选择和更新的时期。后现代主义艺术同现代主义艺术一样，并非是一个艺术流派，也不是一个特定和具体的绘画风格，它指的是一种兼容并蓄、多元并存的新时代的艺术现象，同时它也不是现代主义艺术的进一步发展，英文后现代主义“Postmodernism”一词中的前缀“Post-”其实很好的表现出了二者之间的区别，“Post-”前缀通常是表示“在……之后”，直译“PostmodernismArt”为“后现代主义”艺术非常容易造成一种“后现代主义艺术是现代主义艺术的一种继承和发展”的误解，但在西方美术流派的称谓中，“Post-”通常暗含“反对”之意，这同印象派“Impressionism”与后印象派“Post-impressionism”概念一样，“Post-”不仅仅表现出时间上的先后，更重于说明二者之间存在艺术主张和观念上的区别。后印象派正是在反对印象主义过于客观再现的局限性这个基础上揭竿而起，主张主观性在油画创作观念上的主导性。同样，后现代主义也正是反对现代主义的一元化发展而主张艺术的多元化和综合性。后现代主义抛开了自启蒙运动以来一直膜拜的“进步论”和“一元论”，不认为艺术史是单一的进化路线发展，更多的是具有包容性和多元化的特点，它承认文化差异和文化发展的多种可能性，甚至承认艺术的评价体系也具有多元性，因此艺术评价标准也开始模糊不清，更不消说题材的分类了，所以说当前油画题材分类被逐渐解构的背后与目前油画艺术创作的现代性和后现代性都不无关系。#p#分页标题#e# 后现代主义对“主体”和“中心”的消解，对开放性和不确定性的强调，无疑使绘画题材分类的边缘更加模糊，绘画观念和绘画意义上也出现了更多的纠结，使绘画表达的观念和意义出现虚无缥缈、晦涩难懂的状况，但这与现代主义艺术中注重形式创新的艺术观念导致的那种难以琢磨的情形还是有着根本的不同的，因为这种晦涩难懂并不一定是现代主义艺术创作本身注重形式创造的问题，而是因为存在着对艺术创作观念、价值意义和评价体系存在着根本的不同。现代主义艺术和后现代主义艺术之间存在很大的区别，但我们又不能完全排除二者之间的藕断丝连，因为后现代艺术中在反对现代主义单向、一元立场的同时，又把其油画创作模式和思路作为多维中的一个因素，对现代主义油画艺术具有一定的包容性，所以后现代艺术中又存在很多具有现代性的艺术创作形式，也就是说后现代艺术对于现代主义整体上的批判性，并不排斥继续留存某些现代主义因素，只是这时候的创作观念允许存在现代主义那种否定的立场和创作思路，但这种不可能再上升为主流意识和创作标尺了，所以我们只能说它们具有现代性，而不是之前所指的那种现代主义。 如果说当今时代东西方国家同处于后现代主义时期，那么中国油画的后现代艺术特点，其综合性和复杂性就显得更加突出了。对于西方现代艺术与后现代艺术在中国的存在状况，曾有人形象的比喻，把现代主义艺术在中国的发展比作一架迟到的班机，而后现代主义艺术则像一架早到的班机，但它们现在一起拥挤在中国这个大航空港里。这种现代性和后现代性并存的状况，使中国油画艺术家，尤其是年轻艺术家的创作观念上呈现出前所未有的复杂心态。是坚持民族立场还是选择国际接轨，这种立场问题一再困扰当前很多的油画艺术家和艺术评论家，也带来中国油画艺术创作观念纷纭复杂与艺术创作观念模式不同。油画创作观念呈现多元性的同时，直接导致了对于中国油画艺术创作中评价尺度不一和虚无主义理念的泛滥，很难产生出满足众多口味的大师之作，其实也不单是在中国，纵使在西方画坛，与现代主义时期相比，当前也显得比较平庸，那些形式独特的惊世之作也难以产生，更鲜有独领的力量。 中国油画艺术创作观念上显示出后现代性，在重新认识到一直信奉的“进步论”荒谬性的同时，也开始考虑传统和新传统之间、东西方文化艺术之间的平等关系，并努力实现掌握本国文化和艺术上的话语权，肯定自己民族的文化和艺术价值。“民族的才是世界的”和“中华民族的伟大复兴”等针对“与世界接轨”的号召，也正是这种肯定民族文化和艺术价值的意识觉醒和自省的表现，同时这也是对于西方文化艺术的“拿”与“不拿”以及怎样“拿”的问题思考。其实，在油画创作观念中对于东西方文化之间的选择上，我们应该抱着一种不卑不亢的“开放”心态而视之。历史上任何时期的文艺复兴和繁荣，都是以“百花齐放”为前提的。成功的艺术作品都会沾染浓烈的时代气息，而各种创新思维和观念的艺术形式也只有在包容和被尊重的情况下，才能真正吸收新时代的基因而具有强大的生命力和感染力。当下油画题材的淡化倾向显现出的油画创作观念的革新，要求我们在吸收异域民族艺术营养时，不能绝对西化，作为寻求创新发展的唯一途径，把民族艺术看作是墨守成规的代表，同时在立足民族主体性时，又不能绝对地国粹化，把西方文艺解读为“文化阴谋论”，因此，中国艺术家既要坚持自由创作，也要尊重多元文化艺术形态的时代特点，这才是具有时代观念的艺术家应有的态度。
【关键词】价值分化 油画教学 建构主义
一、传统艺术形式的价值分化
英语中“art”一词的主要词义是“人工造作”，强调“技艺”这个概念，后又有“艺术是对自然的模仿”等阐述艺术的定义。《新华字典》中对艺术也做了阐释：“富有创造性的方式方法。”①从这些定义里可以总结出艺术是“制造与创造的结晶”，而这种结晶的最终目的是反映人对世界的认知。
在相当长的历史时期中，人类都只能通过“手工”这一方式实现“制造”和“创造”，这样的生产方式运用在艺术创作上，艺术的价值就被“制造”与“创造”两个载体所承载，一方面体现了人类劳动的价值，另一方面也体现了人类精神创造的价值。
进入工业社会，机器的运用取代了大部分“制造”过程，随着大量廉价的工业产品进入生活，“创造”的价值从“制造”中被分离了出来，“手工”作为“独特创造物”生产的基础成为艺术品价值唯一的承载方式。在这个时期，相比快速简单生产出的工业产品，“手工”产品因其具有更多的时间投入和更细腻的精神表达显示出它的艺术价值，在艺术生产领域，这种反工业的生产方式对艺术品价值的影响显得尤为突出。艺术创作中的手工创作价值在这个阶段得到广泛承认。
在步入科技社会后，这种“手工生产”的价值仍然被保留了下来，但在艺术生产领域，“手工”这种生产方式随着科技的发展又进一步与“创造”这一艺术生产核心分离，科技对旧有艺术实现方式――必须通过手工的创造――进行了部分替换，这一替换的过程形成了“创造物”艺术价值的分化，即分化为“手工的价值”和“纯艺术的价值”。这种价值分化影响了艺术的各个领域，油画领域也身处其中。
新的价值分化使艺术呈现多元化和融合化的趋势，“纯艺术的价值”呈现出一种观念化，在新的价值分化下，“手工”这一生产方式在艺术生产的过程当中占据的比重逐渐缩小。丝网印刷、观念艺术、装置艺术等艺术形式百花齐放，这种艺术在追求“传达”观念的同时兼容了不同的生产方式，弱化了“手工的价值”，而网络与媒体的传播也影响着“油画”这一艺术形式。尽管油画艺术的价值仍然是“手工的价值”与“纯艺术的价值”的二元合一，但油画艺术领域也受到这种生产方式变革的影响，无论是艺术创作者或艺术学习者都受到其他艺术形式和艺术观念的影响，油画教学作为油画艺术学习者获得进步的一个重要环节也应与时俱进。
二、价值分化与中国油画教学方式及其变革
随着价值分化，中国油画创作中对“艺术价值”的认知也逐渐分化为两种以不同创作理念作为核心的艺术――“注重观念的当代艺术”和“注重技术的学院派艺术”。其中“注重观念的当代艺术”弱化“油画”这一形式中的技术因素，如光影形体的塑造、真实环境的三维空间表达、油彩色层叠加产生的效果等，强调用画面中的图像传达观念。而“注重技术的学院派艺术”将“油画”这种艺术方式本身作为艺术表达的重点。塑造形体、创造空间、描绘光影等技术手段是艺术的主体，以其细腻的变化传达情感，尽可能地减弱图像符号化倾向和观念的植入。中国油画创作中这种创作理念的分化体现相较西方更为明显，这是由中西方艺术创作不同的切入点造成的。随着西方艺术以“人”为主体的创作思维的发展，“人”思维的产物――“观念”成为艺术表达的核心。“油画”的技术形式成为艺术表达的一个过程。而中国艺术创作以“自然”为主体，无论是用西方的“油画”技术还是东方的“水墨”技术，其表达的核心锁定在用技术创造的“物质化美感”中。在这种文化观念的引导下，中国当代油画教学也呈现出两种不同的方式。以大学本科教学为例，其中，大多数油画专业教学采取了欧洲油画创作中“技术核心”的教学方式，以欧洲传统绘画的传承手段充分发挥不同“技术”的创造力，但在中国文化观念的影响下，人文主义的观念被“物质化美感”取代，教学者主观的思维方式更倾向于强调认知个体对既定“物质化美感”的某一种样式进行模仿，这样的教学方式通过大量投入时间和精力，在不断重复同一“制造”过程的基础上厚积薄发，需要认知个体在长时间专一的实践教学中不断重复积累，从而完成“量变”到“质变”的过程，在技术的磨练过程中逐渐实现认知个体的“制造价值”和“创造价值”的统一。
这种教学方式由欧洲传统的“手工作坊”而来，以其扎实的教学成果见长。这种教学方式具有持续时间长、技术传授单一、学习进展速度慢等特性，而相对于欧洲传统“手工作坊”，中国当代油画教学课时短、内容多，传统的教学中所需条件在当代普遍教育体系中并不能被完全实现，当代油画教学成果也与传统“手工作坊”的实际教学成果有一定偏差。正是因为这样的时代性特点，在对传统“手工作坊”的教学方式移植的基础上进行适合中国当代社会的调整显得尤为重要。这种调整必须是一种结构性的调整，从油画学习的专业特点出发，根据当代社会发展的方式建构一个可供长期应用的学习机制，充分发挥认知个体的主观能动性，用以不断调整适应观念与知识的飞速变化。在当代社会的多元环境因素的影响下，以建构主义的角度看待当代油画教学这一课题对艺术教学的发展具有积极意义。
三、建构主义的学习理论与艺术学习
建构主义（constructivism）也译作结构主义，最早提出者可追溯至瑞士的皮亚杰（J.Piaget）――认知发展领域最有影响的心理学家之一。在皮亚杰的理论中，建构认知的关键是内因和外因相互作用，在认知个体的自我意识与周围环境相互作用的过程中，逐步建构起关于外部世界的知识，从而使自身认知结构得到发展。这种建构认知的过程在艺术学习中体现得尤为明显。作为艺术创作基础的艺术学习过程与艺术创作有同样的三个过程――艺术体验、艺术构思、艺术表现。在艺术学习的过程中，引发与统筹这三个过程的发生正是对艺术认知的建构。建构的过程分为两个基本步骤：“同化”与“顺应”。同化是指把外部环境中的有关信息吸收进来并结合到已有的认知结构（也称“图式”）中，即个体把外界刺激所提供的信息整合到自己原有认知结构内的过程；顺应是指外部环境发生变化，而原有认知结构无法同化新环境提供的信息时所引起的认知结构发生重组与改造的过程，即个体的认知结构因外部刺激的影响而发生改变的过程。在艺术学习的每一个过程中，同化与顺应交替发生，同化是认知结构数量的扩充（图式扩充），而顺应则是认知结构性质的改变（图式改变）。在艺术创作中可以这样理解：同化是通过对已有的“艺术构思”方式的重复，结合“艺术体验”――既外部环境中有关信息，从而达到一个信息整合的结果――“艺术表现”。顺应则是由于“艺术体验”超越了视觉经验中的“艺术构思”，从而引发对“艺术构思”的重组和改造，而这个改变过程最终体现在“艺术表现”中。由于艺术学习具有与艺术创作类似的过程，同化与顺应也在艺术学习的过程中起作用。在认知个体艺术学习的不同阶段，两者交替发生来达到与周围环境的平衡：当认知个体能用现有图式去同化新信息时，处于一种平衡的认知状态；而当现有图式不能同化新信息时，平衡即被破坏，而修改或创造新图式（即顺应）的过程就是寻找新的平衡的过程。认知结构就是通过同化与顺应过程逐步建构起来，并在“平衡――不平衡――新的平衡”的循环中得到不断的丰富、提高和发展。
建构主义观点下的学习理论在更深层次上适用于艺术教学。根据建构主义的学习理论：首先，艺术学习的技术方面具有“无中生有”的特点，将所学的抽象知识，如透视学、构成学、色彩学等转换成为具体的平面图画就是一个建构的过程，是根据先前认知结构主动地和有选择性地知觉外在信息，建构当前事物的意义；其次，艺术学习中“艺术体验”的独特性决定了知识是个人经验的合理化，而不是一种普适的真理，个体先前经验的局限性决定了所建构出来的知识的不确定性；再次，艺术学习中知识的建构并非随心所欲的，由于艺术形式和艺术工具的制约，与他人（教育者、同学等）磋商学习方法显得尤为重要，在这种情况下，教育者成为认知个体建构知识的帮助者，通过交流使得学习者的知识建构受文化、美术理论等因素影响；最后，建构主义提倡学习者建构的多元化。在艺术的学习过程中，教育者提供的学习材料本身就是一种多元化的综合产物，技术知识与理论知识往往通过教育者自身的经验之谈在专业课程中传达给学生，并且由于学生个体“手工”差异的特殊性和个人的先前经验存在的独特性，每个学习者对事物意义的建构将是不同的。这种多元化建构的方式正是艺术学习的过程。
四、从建构主义的学习理论看中国当代油画教学方式
中国当代油画教学是艺术学习中具有典型性的教学方式之一，是知识性学习和创造性学习的统一。中国当代油画教学以西方油画教学方式为基本构架，在建国后至今的本土化应用期间，由于中国艺术观念与西方艺术观念本质的不同，中国当代油画教学逐渐与中国传统观念下的教学机制产生了一定分歧，这种分歧使中国当代油画教学的教学目标倾向于技术水平的测定，在一定程度上忽略了艺术教育的多元化特质，并且在中国当代油画教学中根据东西方不同艺术观念逐渐产生的两分法指导下，另一种根据西方艺术观念产生的油画教学方式由于对思考的重视而倾向于哲学范畴，将油画教育的领域无限扩展，为学习者提供了多元化思考的平台同时却在统筹方面举步维艰。
油画这种艺术形式具有学习时间长、学习范围广、学习过程复杂等特点，针对油画的教育应根据其具有的特点进行教学。在长时间、多内容、层次复杂的油画教学过程中，用建构主义的理论作为教学方式的指导是具有实践意义的，它不仅能够在学校的课程中帮助学生完成阶段性的知识吸收和应用，还能够在课程以外给学生建构独立合理的学习方式，符合油画学习的特点。
建构主义理论指导下的“平衡――不平衡――新的平衡”这一认知规律在中国当代油画教学中的循环显得尤为突出。从宏观角度看，中国当代油画教学的阶段可以分为“基础教学”“创作教学”这两个固定的部分，这两个部分分别对应着建构主义学习理论中的“平衡”与“新的平衡”，教与学的过程则对应着认知规律中的“不平衡”阶段。从微观角度看，中国当代油画的教学又可分为本科教学、研究生教学、艺术实践教学，在这三个教学部分中都有不同的“基础教学”与“创作教学”阶段。而建构主义学习理论中的“同化”和“顺应”与油画教学中油画基础知识的吸收以及针对某一种油画样式的研究学习“相符”。
结合建构主义的学习理论来看，知识不是通过教师传授得到，而是学习者在一定的情景即社会文化背景下，借助其他人（包括教师和学习伙伴）的帮助，利用必要的学习资料，通过意义建构的方式而获得。这就意味着在建构主义理论下的油画教学需要先建构一个学习环境，这个学习环境必须是有利于学生对所学内容的意义的建构。这个学习环境的建构应该是横向丰富、纵向递进的，如在油画入门教学中的初级阶段，在讲解简单的手工制作过程和基本材料使用的同时应针对学习的初级阶段配合初级的画面构成的审美教学，以及油画史论中对应的部分。建构一个初级阶段的“情境”，为学习者建构自身知识结构提供一个粗糙的构架，这是对于建构油画学习意义的基本方式。在这个过程中，知识的阶段性匮乏不可避免，如对于油画理解的偏差，对于造型训练的观察方式混乱等，根据“平衡――不平衡”的理论依据，施教者应在原有“平衡”的认知基础上，给予学生新的知识刺激，根据个人情况不同，将会在“同化”与“顺应”两种学习的过程中进入到新的平衡点。此时，学生将意识到知识是个人经验与教学内容的平衡。随着新的认知，已建构的知识体系的内容将会随之调整。跨越了此阶段的学习者在基本掌握建构主义的学习方法的同时需要教育者的不断协调和帮助，如根据学生的绘画方式和观察方式给予全方位的建议和解决方向，而这些建议是围绕学生已建构的学习框架进行的，辅助其知识系统的完善与发展。考虑到学习者的文化背景和社会环境的多样性，中国当代油画教学从建构主义的理论出发，更需要注意学习者对事物意义的建构的独特性。
在中国当代油画教学的不同阶段，建构主义的学习方法可以不断叠加，层层累积，根据学习者个体的不同特性形成每个人独特完整而具开放性的学习体系。
五、建构主义应用于中国当代油画教学的意义
随着全球的文化多元化发展，以建构主义的理论应用于中国当代油画教学具有积极意义。油画这种西方传统艺术在中国的艺术土地上扎根尚浅，并且受到了中国文化融入世界浪潮这一文化多元化过程的影响。在此影响下，中国当代油画出现百花齐放的积极现象，同时也出现了由观念冲突带来的混沌状态。在这个基础上，中国当代油画教育应积极地将教育理论应用于实际教学，为培养新时代油画人才打下有利于多元化发展的学习基础。建构主义的教育理论应用于中国当代油画教学能够适应当代文化多元化的教学环境。首先，学生作为学习的主体，以主动的姿态参与整个学习过程，在学习体系的建构中掌握独立思考与学习的方式方法，为油画教学的学习者建构“自主学习”的能力，在长期的油画学习中适应不同阶段的学习。其次，在建构过程中的交流与协作也将促进学生的发散性思维，拓展思考的维度，增加学生互动中求进步的能力。最后，通过建构主义的理论方法，当代油画教学将为学习者对事物的认知提供一个艺术学的视角，为学习者进行多角度思考创造条件。由此看来，建构主义对于中国当代油画的学习不仅仅是一种指导方法，更能够作为一种普适的艺术学习方式并对艺术学习体系的不断发展提供依托。
注释：
【论文关键词】当代;油画;教学;改革
【论文摘要】二十世纪五十年代,我国引入了苏联契斯恰科夫体制的绘画教学模式。毋庸置疑,这种教学模式的引进在当时对我国的油画艺术教育产生了极为重要的影响。然而,经过几十年的发展之后,这种传统的教学模式的弊端也逐渐显露出来,我们的当代油画艺术教育也不应该是工具主义式、技术主义式的培养艺术匠人,而是培养具有社会责任感的知识分子。
20世纪50年代,我国引入了苏联契斯恰科夫体制的绘画教学模式。毋庸置疑,这种教学模式的引进在当时对我国的油画艺术教育产生了极为重要的影响。然而,经过几十年的发展之后,这种传统的教学模式的弊端也逐渐显露出来,比如,过分着眼于学生的技能训练,偏重于科学、理性地观察和描绘对象。这种日趋于保守化和程式化的教学模式,似乎使艺术日渐演变成为一门追求技术和理性的学科,从而变成了一种机械化的劳作。当然,对于油画艺术来说,科学、理性的观察表现能力和精湛的造型能力固然重要,但是艺术毕竟是一门强调形象思维的学科。而从艺术匠人到知识分子的蜕变必然要有几个因素的保证。也就是说,当代油画教育工作者在教学过程中除了训练学生的造型能力之外,更加要注重对学生的理论素养,批判性思维能力以及个性化的艺术语言的培养。15世纪,意大利雕塑家季培尔底曾提到,希腊人是绘画、雕刻的研究家,这表现在他们的素描理论上,没有这种理论,就不可能是个优秀的雕刻家或画家。可见,一个艺术家之所以优秀,并不仅仅是因为他所拥有的精湛的技能。因为,精细的模仿能力只是艺术活动的基础,但却不是决定艺术成就的最主要的因素。个性化的艺术语言,以及作品中所呈现出来的艺术家的学识修养和深刻的思维建构才是决定性的因素。这也就对当代油画艺术教育工作者提出了挑战。在教学过程中,当代油画艺术教育工作者在强调学生的技能训练的同时,也要重视对他们创造性思维能力的培养。教师可以根据不同学生的特点因材施教,对学生的大胆创造给予鼓励,在培养学生兴趣的同时,发掘学生的创造性热情,从而培养学生的思维创造能力。另一个层面上说,这也对当代油画艺术教育工作者自身的素质提出了很大的要求。在过去几十年的油画教学理论中,曾出现过油画教师应该首先作为一个艺术家还是一个教育家的争论,但我国现阶段的教学来看,时代对油画教师又有了新的要求。就笔者看来,一个好的艺术家未必能成为一个好的教师,好的油画教师不仅应该是一位优秀的艺术家,更应该是一位优秀的教育家。但是,针对中国当代艺术的教育现状,油画教学要想适应当代艺术的发展,油画教师不仅应该是一位成功的艺术家、教育家,更应该是一位了解当代艺术发展现状的“半个理论家”。其中,很重要的一点就是当代油画艺术教育工作者对当代艺术的目前成果的接受、梳理和转化。当代艺术的前卫性、实验性和批判性都是值得年轻学生学习和借鉴的。甚至,美术院校可以开设融会当代艺术成果和经验的新课程,通过对学生传授当代艺术成果,使学生能够得益于多元的当代油画艺术教学资源。
相比而言,传统的学院派写实教学体系的课程设置较为单调,教学内容也相对过时、守旧。在以往的油画教育中,各大美术院校多贯彻培养学生全面发展能力的方针,而忽视了对学生的个性发展的培养。在这种教学模式下,年轻学生没有过多的自我判断和辨别意识,在创作过程中普遍缺乏自信,过分的依赖于教师的判断。因为现有的艺术教育体制多引进苏联契斯恰科夫体制的教育模式,在强调技能训练的同时,并没有注重培养学生的理论素养和批判意识。当然,现在中国目前的学院体系里面,除了传统学科之外,另外还增加了许多新的课程设置,比如中国美术学院成立的新媒体艺术系、四川美术学院的油画第三工作室以及天津美术学院的现代艺术学院等,都开始注重实验教学。中国美术学院新媒体艺术系拥有很长的办学历史,虽然被称为新媒体艺术系,但是他们的学科带头人张培力却是油画专业出身,由于对油画专业本身的了解,在指定教学方针政策时便更为自由灵活,可以吸收油画的一些技能用在多媒体创作中,所以,中国美院的影像艺术在中国当代艺术领域一直出于遥遥领先的地位。四川美术学院第三工作室也是油画艺术的延伸。就体制上来说,第三工作室就是油画系的一部分。在这种体制之下,第三工作室的教学对扩宽油画系的视野起到了很大的作用。从总体上来说,当代油画艺术教育的改革要把握住一个要点,即要与当代艺术产生良好的互动。油画教育要与当代艺术产生良好的互动,就是要让油画与油画教育真正的具有当代性。但如果依照陈默先生对艺术教育当代性的四点定义,我们油画教育并没有真正体现出其当代性。其中第一个标准即对当代艺术教育的反思必须落实到第二条当代艺术教育转型的实践过程之中,不然,当代艺术教育反思就没有任何说服力。同样,无论艺术教育与当代艺术融合到何种程度,以及当代艺术教育具有何等的前瞻性,它们的最终决定性因素还是要归为艺术教育的转型。当代艺术专业杂志上也不乏对当代艺术教育进行反思的文章,网络上也时常看到呼吁艺术教育改革的口号,但是我们却没有看到当代艺术教育转型的实际行动。中国当代的主流艺术教育体制一直延续了50年代中期以来的以画种为界线的分科方法。在具体教学实践中,中国当代的主流艺术教育也没有从本质上超越50年代苏联的教学模式。其实本文反复强调的是第三点,即当代艺术教育与当代的融合,也即当代油画教育与当代艺术的融合。既然我们还称之为油画,我们就要保持油画的基本属性。我们必须认识到,当代艺术发展今天,已经没有语言上的差别,油画和雕塑、装置等语言已经不再有前卫和后卫之分.基于这一点,在教学过程中,油画应该吸收其他艺术语言,而又不放弃自己的语言模式,这才可能称之为油画教育转型。
参考文献
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【关键词】写意油画 油画民族化 文人画
中国写意油画是一个比较晚期的命题，大意是认为中国油画的民族化实践其实是中国文人画精神的重新复归与发展，且这一概念主要出现于艺术批评之中。就笔者所能检索到的文章来看，似乎这个提法是本世纪初的产物，不过，许多论者通常会将其追溯到探索中西融合的中国第一代油画家的实践上，并把其作为油画民族化进程中最新的进展。如果考察一下文人画历史，就会发现当董其昌提出“文人画”概念时，也将其追溯到五代的董源，并认为推动文人画运动发展的使命与成就都落在了以其为核心的吴中画家群体的身上。事实上，董氏的做法是在通过一种“心史”来发起一场艺术运动，其旨在证明文人业余绘画的合法性，即其比职业画家的作品要来得高级。但这并不妨碍文人画最终成为了一种有生命力的艺术形式，毕竟一种新的艺术形式既需要实践上的建构，也需要理论上的建构。所以，笔者对当下论者以“写意油画”的概念来评价中国油画民族化历史的方式，还是比较认同的。当今的许多论者在使用“写意油画”这一概念的时候，更多的是从美学与哲学角度来证明油画民族化实践的合法性，而笔者则认为，这种合法性不仅可从美学与艺术批评的立场得到证明，还可站在历史角度来发现其背后的内在发展理路。
董希文在1957年发表的《从中国绘画的表现方法谈到中国油画风》一文中，最著名的论断引述如下：
油画中国风从绘画风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标。……即使将来我们的油画形式、技法能够达到欧洲一样的水平，我们也不能以此为满足。我们有我们民族自己的艺术优良传统的继承和发展。中国画家应该有中国画家的气质，自己对生活的想法、看法和表现法。
董希文自然不会知道“写意油画”这一后于其近半个世纪的概念，但这段表述仍被看作是写意油画发展史上最重要文献之一，正如苏轼也不知道“文人画”的概念，但其关于“行家”与“戾家”的区分仍可成为“文人画史”上最重要的理论依据一样。不过从学理上讲，董希文在油画创作上实行的是在延安文艺座谈会上的讲话精神，从其著名的《开国大典》中可看出，关于油画民族化的主旨在于借鉴“中国民间年画”这种人民大众所喜闻乐见的形式，由此来突显艺术为人民服务的使命，这种民族化强调的是油画从形式到内容都应具有人民性。显然，像“写意油画”这种更多强调精英趣味的概念，董希文是不会认同的，但这并不妨碍其关于油画民族化的论断，且成为了后世写意油画家最重要的理论资源。这正如苏轼关于“行家”与“戾家”的辨析，其本人认为此二者并无高下之分，只是技术与趣味有别而已，但“戾家”这一提法在董其昌所发起的文人画运动中却被赋予贬义色彩。当然，除了董希文这一被后来溯及的理论资源外，若干艺术家的实践也同样成为了写意油画发展史所追溯的文脉。与董希文同时代的林风眠被认为是写意油画早期重要的实践者，其在中国写意油画上的地位举足轻重，走了一条与董希文完全不同的道路。当董希文引年画入油画时，林风眠先生的策略是将西画（尤其是印象派）光学色彩观引入中国绘画系统，通过观察写生，从自然现象中寻求“综合的色彩表现”。这样的实践，追求的是艺术的纯粹形式与趣味。论者一般都视董希文的论断与林风眠的实践为写意油画的第一阶段。
第二阶段以吴冠中及海外的赵无极、群的艺术成就为标志。这一阶段中，老艺术家吴冠中公开将“唯心主义”的“抽象艺术”展示给国人，并提出了“抽象美”概念。此阶段的重要人物还包括与吴冠中同时期的、身在法国的赵、朱两位艺术家，二人由于国际视野而致力于中西艺术在精神上的交融，并在中国写意油画的艺术形式与民族文化的身份上都赢得了巨大国际声誉。而第三阶段则一直延续到今天，由于艺术实践的多元化，“写意”倾向的油画家可谓数不胜数，如周春芽、洪凌、张冬峰等都被认为是代表人物。对当代艺术史叙事中“写意油画”发展的三个阶段的划分，笔者无太多异议，但在如何观察与认识这三个阶段上，笔者认为，目前多数评论都是站在批评家的视角来讨论问题的，所以不会出用中国画的笔墨趣味、“六法”与老庄哲学等美学与批评语言来论证这三个阶段的境界的范畴。
事实上，理论是对现实的反思，而不是将现实削足适履地安入理论的框架。理论能够指导实践，就在于其是在对历史的反思中找到实践的合法性的根据。如果将中国传统文人画的笔墨趣味与某些技术特点引入油画实践，是写意油画的判断标准之一的话，那么完全可从丰富的历史语境中梳理出一条写意油画的发展脉络。
从“以文人画的笔墨趣味为写意油画的标准之一”这一点来看，写意油画的实践并非新中国成立后的产物，即这一艺术探索并非纯然是意识形态的产物。董希文前面的论述无疑注意到了文化是具有特殊性的，即油画要解决的不仅是技术问题，还要解决对外民族身份与对内文化认同的问题。但在实践上，早在上个世纪30年代，王悦之就已在进行中西融合的试验了，可以说其是探索油画民族化的先行者，安敦礼评价其是“中国西画民族化的第一人”。王悦之的策略是采用绢本材料，用黑色油彩勾线，并使用狼毫毛笔以“稀油薄涂”的方法作画，使作品具有水墨画的效果，同时大胆使用中国画的“中堂”形式创作油画，是将框装改为中国画式立轴装裱的第一人。如果以这样的视角来重新考察林风眠的创作，便会发现其最擅长的仕女与花鸟，都是唐宋宫廷绘画最重要的题材，而其最钟爱的方形构图正是北宋小品的格局，且近景特写的视角也与宋代“折枝花”如出一辙。在吴冠中的艺术中，看到了留白的出现，这种“计白当黑”的空间与“空气感”的塑造方式正是南宋山水的气象。例如，其油画代表作《北国风光》与《大瀑布》，一是雪景，一是水景，都是宋画，尤其是南宋院画所钟爱的主题，而这两种景象也最能将水墨画的“计白当黑”极好地转换为油画语言，《大瀑布》更是将南宋的边角构图发挥到极致。在具有国际视野的赵无极的作品中，可看到以东方传统为根基的抽象形态绘画，构图上便是宋画大山堂堂的立轴式格局，这一点在其名作《桃花源》中可看得非常清楚：近中远三景之间呈扁平状的前后叠加，而又在其中加入光影与云烟的效果，这种效果与李唐的《万壑松风图》有异曲同工之处。同在法国的群所运用的线条、点与粗笔都与中国的书法绘画极为吻合。中国书法的俯仰、顿挫与纵横均可见于其作品中。进入上世纪90年代后，群的作品更加接近中国绘画传统，其双联与三联画的构图也是受中国传统手卷轴的影响。手卷是元明文人画最常见的形制，其利于手执把玩，且逐渐展开的观看方式将散点透视发挥到了极致，极好地诠释了可居可游、天人合一的文人情怀，而书法性用笔及笔墨趣味也恰好是元明文人画实践最重要的发展。到了当代，油画呈多元化发展，写意油画的探索也成为许多艺术家最重要的课题。而周春芽无疑是这方面的翘楚，其对西方文化的体验反而加强了对中国传统文化的热爱，将中国式书写性笔法、布局和图像符号等传统文化资源融入画中。笔墨趣味，成了其后期用力最多的地方，那些深思熟虑后不经意就画出来的笔触痕迹，使其进入无意图的笔墨时期，强调笔墨本身的独立性与主体性。而恰恰在文人画史上可看到，清代“”、石涛以及“四王”的实践便是将笔墨本身的独立性及程式符号发挥到了无以复加的地步。周春芽的《绿狗》系列与“”的乌鸦系列一样，都是以一种符号来自况，画面强烈地流溢出某种悲凉与孤独的境遇。而洪凌的油画山水则显示出与石涛的水墨山水相类的狂野、纵横之气。远离“中原”的广西画家张冬峰的风景油画，则让人看到其中融入了“四王”的趣味，其画勾、皴、点、染与涂写并用，用极少量的颜色营造出丰富沉着的色彩效果，令人看到“四王”将“南宗”的皴法与“墨分五色”的实践发挥到极致的影子。
从艺术家探索之路中可看出，写意油画的历史、艺术家群体的相继探索策略，都分别从唐、宋、元、明、清各个朝代中寻找到了可借鉴的艺术语言。无论是在时间上，还是在趣味上，这种发展的历史基本上相当于中国文人山水画史的油画版。这种暗合的背后，自然是由于中国文化在中国艺术家身上的积淀或某种集体无意识使然，其自然而然地成为了我们认识中国写意油画的某种历史脉络与理路。
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常书鸿在留学期间，对法国的现代艺术和中国的民族艺术二者进行了对比，并在二者的基础上开始了对油画民族风格的探索，有意识地将民族天性与素养纳入到画面中，进行着油画民族化的初步探索。在法国留学期间，他画了许多人体、风景等作品，参加了各种展览，获得了很多奖项。如1935年，他的《沙娜画像》被法国国家博物馆收购，静物《葡萄》获得了法国巴黎高等美术学校劳朗斯画室第一名。1932年到1936年，是常书鸿艺术创作非常活跃的时期。这时期的作品体现出他对中国民族艺术的审美情趣。如《葡萄》这一静物作品，以自然的氛围和超脱物外的艺术精神，展现了我国民族风格中道家老庄的哲学风格。这一时期常书鸿的部分艺术作品大都具有中国文化的特点，他的油画中淡雅、恬淡的笔调，透露出中华民族传承下来的精神文化积淀，这与西方其他国家的作品是截然相反的。常书鸿在留学期间开始探讨一种具有中华民族特有气质的油画风格，在人体作品中尝试以勾线和线条的方式凸显中国式的民族风格。如《鸡》以倾斜的布纹和自然下垂的画调，以锅和平板为衬托，动静结合，画面显得生机勃勃。这种动静结合，硬与软相变化和统一的方式，将中国画和西方画的长处汲取出来，以中国水墨画山水的表现手法，加之以空间的表现立体感，形成了自己作品的构图特色。这些技术、情感、题材的选择，凸显出常书鸿的中国情结，体现出中国文化的博大精深。
二、常书鸿油画展现的民族风格
（一）民族风格的展现
常书鸿的油画作品民族风格的形成，经历了两个重要的过渡时期，即留学和回国两个时期。常书鸿的早期油画主要展现的是中国传统文化的因素，在近代中国画形式上理解了中国传统艺术的伟大艺术形式，就是民族风格的显现，这在常书鸿的作品中有鲜明的体现。常书鸿回国之后对油画的民族风格更加追求起来。创作环境和对象的改变，造成了油画展现美学追求和风格意义的不同。回国时期的作品对客观对象和情感的表达更加注重对平面感和装饰感的增强，油画的整体感和艺术风格也发生了相应的变化。他的静物画，在色调方面的改变，凸显了中国化的特征。如采用亮丽的红色，在色彩鲜明的对比中，挣脱西方油画色调的束缚，凸显出我们中华民族自强不息、宽容的精神。如1936年的作品《街头》，其画面的装饰性增强，从构图效果上展现了中国画传统的平面感的特点。当时的许多画家对民族风格有所表现，但是常书鸿对艺术体现民族精神有着自己的观点，所以在艺术作品中对艺术本体的认识和把握，建立在中国艺术特征的基础上。如在对敦煌艺术进行研究时，对敦煌绘画的线条从色泽、形体、光与暗有着深刻的认识。在此期间，油画的创作借用了敦煌绘画的民族气息的特点，在《敦煌农民》《莫高窟冰河上》等作品中，以中国线条的语言，勾勒出中国画的写意风格，对西方色彩的学院派和色彩的情调淡化，凸显了中国农民勤劳勇敢的民族风格。在作品《荔枝》中，以色彩布置的新鲜感营造出民族风格。在画幅的左边以几本书形成厚实感，右边以平铺的衬布和下垂的衬布形成虚感，虚实相生，再加上左上角较暗，右上角较亮折射出传神写照的中国人物画，以画面的缤纷的色彩和投影、受光面的取消，展现了具有民族气息的简练、传神。
（二）民族风格装饰性的展现
常书鸿的油画作品，通过装饰性来展现油画的民族风格是他使用较多的手法。一些人物画和静物画对装饰图案的描绘显示了作者对中华民族的热爱之情。在装饰艺术的图案、材料中，以技法的改变展现出了敦煌色彩的意味。如1945年的《雪原莫高窟风景》以白雪覆盖的山丘和冰河、天空横排的密云，通过装饰性风格的排布展现出背景形象的特点，从而折射出敦煌色彩的自然投射，具有强烈的民族风格气息。抗战时期，敦煌生活极其艰苦，在这种环境下，常书鸿仍然没有放弃自己的绘画思想，保卫着敦煌。常书鸿以散点透视的方式表现画面的感觉。从局部空间渐入总体的灰色的古典主义表现手法，对点、线、面的装饰化构成增强了装饰感。如1954年的《蒙古包》，以老练自由的笔调，抓住了西部人的个性所在，以人物造型装饰的自然、朴实，体现了作家对黄土高原敏锐的表现力和观察力，在色彩的装饰程度上恰到好处，浑然一体，将复杂的情感融入平和的画面之中，从而整体感受人物肖像的结构精准以及光色的舒畅自然，更加凸显了民族风格写意性展现。又如1956年的《敦煌秋收图》，以画面感的装饰性，结合敦煌壁画的人大于山的散点透视表现方式，以暖黄色调展现了对平面性追求的延续，从而以细小跳动的笔触，实现了对人物姿态的不同塑造。他的这种装饰性的艺术风格是严谨扎实到超脱的过渡。
（三）民族风格的艺术理论
在常书鸿油画展现的民族风格中，艺术理论是其创作的根本。最初的现代艺术理论是在1934年对现代装饰艺术和现代主义艺术的了解，将艺术创作的动向前移，成为时代的改造先驱。由于当时美术界对于现代主义艺术的认识与西方国家相似，常书鸿的理论造成了对现代主义的叛逆性，对社会主体传统意志的坚决性进行了批判性的分析。1930年的国内美术教育界知道了常书鸿显示现代艺术理论的可贵性，从现代艺术理论中衍生出来的民族风格的艺术理论，就是借用现代主义美术的叛逆精神，形成了美术革命的重要理论武器。在民族风格的艺术理论中，不仅看出了对现代主义出现的合理性，而且对现代主义的理论进行了简单否定艺术传统方式的探讨。在艺术风格的创作中，要根据时代的发展，依据民族自身独有的文化去进行艺术创作，只有在时代的作品中才可以发现艺术作品产生的必要条件和实施的可能性。现代艺术很大程度上缺乏艺术作品的可辨识性的特征，导致当时艺术创作的大众化倾向。这实际上是对现代艺术突出的商品化特征进行的批判的思考。对常书鸿的民族风格的艺术理论凸显出来的独特性，不能只流于表象，要从根源入手，在正反两个方面进行探析。民族风格理论的开放性更加要求对中国民族传统实践的结合。在常书鸿的油画作品的民族风格，体现最为丰富的就是中国传统文化和西方现代艺术的结合。以分析和借鉴的思想，抓住了艺术的特征，通过新的技法，展现出民族风格的特性，体现了中国人的思想、文化、艺术水平，彰显了作为一名优秀油画家的理论水平。他的艺术理论对当下的艺术理论研究具有极强的参照和借鉴意义。
三、结语
