时间：2022-05-08 15:10:00
敬爱的老师们，亲爱的同学们： 大家好！再过几天，我们将迎来第 19 个教师节。在今天的升旗仪式上，让我们代表全体同学向辛勤培育我们的老师致以最崇高的少先队的敬礼，并献上一首颂歌寄上我们最诚挚的祝福。 九月，金色的季节； 九月，温馨的季节； 九月，鲜花盛开的季节； 九月，天真烂漫的季节。 迎着九月的和风， 我们来到大自然， 采一束鲜花送给老师 采一缕欢笑送给老师 今天是您的节日， 全体少先队员们共同祝愿 愿您幸福快乐到永远 忘不了，讲台上您那怡人的风采； 忘不了，夜灯下您那辛勤的身影； 忘不了，您那和蔼可亲的笑容； 忘不了，您那认真负责的精神。 是您把我们引上知识的航船； 是您，教我们如何畅游知识的海洋。 我们成功了， 您是我们的老师； 我们成名了。 您还是我们的老师； 无论我们有如何惊人的业绩， 您永远是我们的老师。 面对我们这些新时代的红领巾。 您只有微笑， 烦恼与忧愁永远留给独处的日子， 您以为我们什么都不知道 ? 亲爱的老师， 您辛苦了 ! 您的付出， 您的辛苦 我们看得见。 看 ! 鲜艳的红领巾红似火啊 ! 飘荡在祖国的每一个角落。 960 万平方公里的土地上， 每一条红领巾都是一个跳动的音符， 让我们唱吧！ 让我们跳吧！ 庆祝伟大的 9 月 10 日 庆祝光荣的 9 月 10 日 听！那是一首多么美妙的歌。 那是一首献给全天下老师的歌。 记住吧！ 9 月 10 日。 记住吧 ! 九月， 那首献给老师的歌。
关键词：以学定教；主问题引领；“教”与“学”相融
一、产生背景
我们学校地处余姚城郊，由于地域及其他诸多因素的影响，本地成绩好点的学生差不多都跑到城区学校去了，学校现在基本上属于外地民工子弟学校。学校领导为了缓解教师超编的压力，便竭力把一些差不多是小学二、三年级水平（当然不是二、三年级中的优秀者）的学生也招了进来，反正人数比较可观就行。同时，校长又迫切希望学校提高教学质量，不断组织月考，与兄弟学校比试成绩高低，并让每个老师每学期上一堂公开课。此文便是三年前那堂校级公开课的产物。
课前，认真备课是必需的。我把所有可能出现的问题都研究透彻，还看了些《黄河颂》的获奖课例。我当然想过不“预设”课堂教学，让学生提问，自然生成教学过程。但是，因为平常上课，他们差不多有95%以上的问题不能回答，自问自答（或屏显答案再讲解），是课堂教学的主要形式。上公开课了，我要让课堂教学效果最大化，一些必须弄清的问题得抛出来，让学生弄清楚。认为这同样是“以学定教”。但有一件事还是做错了：我让学生预习《黄河颂》却没布置预习题。
二、过程呈现（包括某些片段实录）
（一）新课导入：同学们，大家听过有关《敕勒歌》的故事吗？很久以前，敕勒民族在与来犯之敌作战过程中一度屡战屡败，以至于士气消沉。然而，在战斗的间隙里，有人轻轻地唱起了《敕勒歌》，接着，更多的人唱起来，最后全体高唱，唱完以后，在接下来的战斗中，战士们一鼓作气，一举打退了敌人，取得了胜利。从中可以看出，文学艺术是极具鼓动性和感召力的。下面，我们就深入《黄河颂》去感受一下，看看它是否同样能鼓舞我们，带给我们无穷的力量去抗击日本侵略者。
（二）先看黄河在地图上的形象（PPT展示）
（三）介绍作者及写作背景
（四）教师声情并茂地范读后学生齐读
（五）思考：
1.从题目看，哪个是关键词？全诗分朗诵词和歌词两大部分，朗诵词可看成是序曲，它的主要内容和作用是什么？凭什么说黄河伟大而又坚强呢？
2.歌词主体部分前边与后边的表达方式有什么不同？作者从怎样的视角写的？表现了黄河什么特点？
3.颂黄河部分能分为几个层次？分别是从哪些方面赞颂黄河？“摇篮”、“屏障”如何理解？
4.诗的最后几句是尾声，主要写什么？
5.作者为什么写这首诗？目的是什么？能达到这样的目的吗？能激励、鼓舞全中国人民团结一致抗击外敌吗？（附板书）
序曲――主体――尾声
黄河伟大坚强 望黄河―颂黄河 学习黄河精神
（六）作业：朗诵《黄河颂》，寻找田汉的《毕业歌》来感受。
三、课后反思
《黄河颂》是著名音乐作品《黄河大合唱》第二乐章的歌词，是一首反映抗日救亡主题的现代诗。它以热烈歌颂的形式塑造黄河的形象，语言和抒情方式浅显易懂，情绪慷慨激昂，是初中一年级学生接受诗歌教学、领略新诗艺术的好材料。本以为这篇课文可以上得很精彩，结果大失所望：“教”者对于“学”者而言，差不多就是隔靴搔痒，双方不在同一个频道。这怪我事先没布置预习题。他们的所谓预习，就是读它一、二遍，字认识了，感觉歌词有点激情而已，至于问题，全然没想过。只有极少数要好点的学生，拿着参考书认真地看了几个问题与答案，但又没有真正吃透，一旦撇开书本，就没办法说出个子丑寅卯来了。在这种情况下，如果你问他们有什么不懂，他们会提出建设性的问题来吗？如果任由他们提没什么价值的问题，那我这节课会解决些什么呢？学校总是要讲究教学质量的。学生的自主学习缺乏深度，就只有教师牵着他们，迫使他们思考他们不曾思考的许多问题。对于小学六年不曾读过什么书的学生来说，做老师的该怎样引领才会真正让他们多懂点什么？
都说教育是慢的艺术，语文教学应该也不是快的艺术。为了提高教学质量，提高每节课的效率是关键，因而每节课都必须切实解决最重要的问题，而最重要的问题通常肯定不会由我们的学生提出，所以，问题全由老师提出也不是可怕的错`。所谓“以学定教”，就是根据“学情”来确定“教学内容”与“教学方式”。我上《黄河颂》最失败的地方在于问题太多，教学内容不够集中。因为问题一多，不能快速解决，而时间有限，最后，我还是没能把“我们民族的屏障”――“我们民族精神上的城防”（本节课难点）这点给解释透彻，更不用说花时间多诵读了。
上过这堂课以后，我一直在思考，如何才能让现代诗歌教学既充满美感，又能让“教”与“学”水融，水到渠成，让课堂充满成长的气息呢？针对《黄河颂》这篇课文，考虑学生的实际情况，再结合自己平时上现代诗歌的体会，我想谈几点看法。
（一）感知诗歌：声情并茂地朗读
《语文课程标准》中明确指出：阅读教学的重点是培养学生具有感受、理解、欣赏文学作品的能力。要注重从课文整体的角度进行教学；简化教学头绪，强调内容综合。要重视朗读和默读，加强阅读方法的指导。刚拿到一首诗，首先是“跟着感觉走”，尤其对学生来说，在他们的直觉还不是很丰富的情况下，就需要教师用一种很好的方式引领学生投身到作品的感性世界，初步领略和体味诗歌的韵律美、意象美、语言美。毫无疑问，最好的方式就是声情并茂地朗诵，朗诵是开启一首诗歌大门的钥匙。著名的语文教育家叶圣陶先生曾经说过：“吟诵的时候，对于讨究所得的不仅理智地了解，而且亲切地体会，不知不觉之间，内容和理法化而为读者自己的东西了，这是最可贵的一种境界。学习语文学科，必须达到这种境界，才会终生受用不尽。”叶老的这句话，可以说是一语道出了“吟诵”在语文教学中的重要性，值得我们每一位语文老师很好地体会和思考。拿《黄河颂》来说，如果老师自己朗诵得很不错，不妨先来范读一下，这样显得更亲切而富有感染力，也更能调动学生的积极性。然后，让学生齐读，读准字音、节奏，读出磅礴气势，让他们初步进入作品美妙的感性世界。
这里需要特别指出的是，有些诗歌不需要怎么讲解，只要不断诵读，“其义”大体就可以“自显”了，如流沙河的《理想》，诗中那么多生动形象的比喻就是最好的解说词。《黄河颂》的文字看来也浅显明白，但有些表述，你真要弄懂为什么那么说，也不是很容易的。如：为什么说黄河“伟大坚强”，为什么说黄河筑成我们民族的“屏障”，等等。这就需要我们进一步去品析了。
（二）品析诗意：深入浅出的解说
前面我提到过我们学生的实际情况，既然我们得面对这样的学生，自然得“因材施教”、“以学定教”。现在，假如我再上《黄河颂》这篇课文，我会删掉许多问题，只留下重要的三、四个问题放到课堂上讲深讲透，情况肯定好得多。因为重点、难点解决了，次要问题也会迎刃而解，腾出来的时间，可以多朗读，可以进行很有意义的拓展延伸，要不，做这些工作的时间就没有了。
那么，针对《黄河颂》这篇文章，留哪几个问题一定得在课堂上解决呢？
《黄河颂》歌词的主体部分“描写”与“歌颂”两块内容要分得清；“颂”，分三个层次，每个层次的大意也该知道；还有就是：为什么说黄河“伟大坚强”？为什么说黄河是“中华民族的摇篮”及我们民族的“屏障”？凭什么说黄河可以激励中华民族？这里，最关键的是搞清楚黄河“伟大坚强”（可从黄河的形象与功能角度考虑）在哪里。黄河有怎样的形象？教师可提示：横贯东西，高低落差大，气势磅礴，弯弯曲曲，让人想到它“百折不挠，勇往直前，不达目的决不罢休，坚强”等等。还有，黄河横贯东西，气魄宏大，就形象而言也是伟大的，再加上黄河千百年来哺育、保卫了中华民族，当然称得上“伟大而又坚强”，而黄河“百折不挠的品质，勇不可挡的气度和力量”更能激励中华民族，成为我们民族精神上的城防，没有“民族精神上的城防”，光靠“黄河天堑”，终究还是挡不住敌人进犯的脚步的啊。在外敌当前的情况下，人的钢铁般的意志和英勇不屈的精神才是真正起决定作用的。
讲深讲透了以上这些问题，学生再回过头去看这歌词，理解的深度自然就很不一样了，朗诵起来感情也肯定充沛多了。
写到这里，我想起了李镇西老师说过的一句话：“阅读教学的起点在什么地方？应该在学生的心灵。”“阅读教学应该从学生的心灵出发。”是啊，我想，这该是我努力的方向。好几年前，本人上冰心的《纸船》，就是先由学生提问，然后由学生合作解决，不能解决的，由老师解决。课上得自然、潇洒、随意。但如果学生的基础实在太差，作品的有些内容又太深奥，我们的课程又有相应的需要实现的目标，我们还能“信马由缰”地上课吗？
对于百分之九十五以上的问题不能回答的学生来说，“预设”，是必需的；他们不思考，你迫使他们思考也是必需的。关键是，你得“预设”“牵一发而动全身”、“触类旁通”的主问题。你提出的问题，也允许他们回答不出，但是，在你形象透彻地讲解的时候，学生在仔细倾听，学生能心领神会，心有共鸣，这样，我们教学的目标不也就达到了吗？这同样也是“以学定教”啊！
（三）升A诗情：推而广之的引入
《黄河颂》是《黄河大合唱》的第二部，在抗战时期，当演出队把《黄河大合唱》这部大型音乐作品演出完毕，其所产生的强大的艺术感染力是可以想见的。为了让同学们更深切地感受到这点，我们可以把田汉的《毕业歌》拿来（屏显歌词），声情并茂地朗诵给他们听，再把这首歌很富有表现力地演唱一遍（或放录音），然后让学生齐读，齐唱。在这样的歌曲感染下，人的爱国心不被激发出来是太有难度了！如果课堂时间允许，还可以放《松花江上》给学生听，可作适当的点拨、讲解。这样，学生对于语文学习的兴趣必定会越来越浓，提高他们听说读写的能力也就不是一句空话了。
关键词：郭沫若 诗歌翻译 风韵译 《西风颂》
一、引言
诗歌是一种抒情言志的文学体裁，其除了能够表达诗人的思想情感外，也会反映一定的社会现象。因此诗歌翻译并不容易，对译者资质具有很高要求。郭沫若既是著名的诗人也是著名的翻译家，尤其擅长诗歌翻译。他结合自己的诗歌翻译实践提出了“风韵译”这一翻译理论，认为诗歌翻译重在重现诗歌的内在韵味，而非外在形式。然而，这一诗歌翻译理论却引发了众人的批评和争议，有人甚至认为郭沫若译诗是在“胡译”。本文将以雪莱的《西风颂》为例，从诗歌形式、诗歌内容和诗歌意象这三个方面来评析郭沫若的“风韵译”，探究郭沫若译诗是否是在“胡译”，希望能对外国诗歌“引进来”和中国诗歌“走出去”起一定的借鉴作用。
二、诗歌翻译和“风韵译”
从19世纪50年代开始，中国就有了英语诗歌作品的汉译，它比林纾通过别人口译开始翻译小说至少要早四十多年，开创了中国近代翻译文学之先河。[1]111由此看来，诗歌翻译的历史由来已久，而关于诗歌翻译的理论也不在少数。早期如胡怀琛曾在《海天诗话》序中写道：“欧西之诗，设思措词，别是一境。译而求之，失其神矣。然能文者，撷取其意，锻炼而出之，是合乎吾诗范围，亦吟坛之创格，而诗学之别裁也”[2]192。与郭沫若同是创造社创始人之一的成仿吾认为：“有些人把原诗一字一字译了出来，也照样按行写出，便说是翻译的诗；这样的翻译，即很精确地译出，也只是译字译文，而绝不是译诗”[2]274。而著名的诗人闻一多则认为：“翻译都得经过理解与表达这两个步骤，而译诗的第二个步骤则更有特殊的要求，即必须也是‘诗’，必须以诗译诗”[2]278。由此看来，这些大家虽然对于译诗的观点不尽相同，但是他们都认为译诗时最重要的是要译出诗的内在韵味。
1920年春，田汉请郭沫若代译《歌德诗中所表现的思想》一书中所引的歌德诗，郭沫若在为此文写的《附白》中首次提出了“风韵译”。他在《附白》中写道：“诗的生命，全在它那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译之外，当得有种‘风韵译’”[2]260。1923年4月，他在《讨论注译运动及其他》一文中对“风韵译”进行了细致的阐释，他指出：“我们相信理想的翻译对于原文的字句，对于原文的意义自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转……在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移易”[2]261。郭沫若“风韵论”的一大特色在于认为译文是可以不用忠实于原文的，所以这引起了许多批评和争论，有些人甚至认为郭沫若译诗是在“胡译”。下面笔者将以雪莱的《西风颂》为例，从诗歌形式、诗歌内容和诗歌意象这三个方面来评析郭沫若的“风韵译”，探究郭沫若译诗是否是在“胡译”。
三、郭沫若译《西风颂》
《西风颂》是英国浪漫主义诗人雪莱的代表诗歌之一，写于1819年，那时正值工人革命运动时期。在英国，工人阶级正与资产阶级展开斗争，努力争取自身的生存权利。在这样的背景下，雪莱写下了《西风颂》，通过咏唱象征革命力量的西风，表达诗人对革命终将胜利的信心，以及对英国即将拥有光明未来的展望。
（一）诗歌形式
诗歌的形式美主要表现在韵律和节奏上。韵律是诗歌的灵魂，是诗歌不同于其他文学体裁的一个重要方面。韵律不仅能够起强调的作用，更重要的是能给人们带来美的享受。节奏是诗人表达自己情感的关键，每一次停顿都能给读者带来不同的感受。
1.韵律
韵律对于诗歌至关重要，诗人的情感可以通过和谐统一的韵律传达出来。而英语是多音节的语言，汉语却是单音节的语言，因此完全保留下原诗的韵律形式绝非易事。为了尽可能保留原诗的韵律，在韵律上做些改变是必不可少的。而郭沫若则认为，在译诗过程中保留原诗的内在韵味才是至关重要的。
雪莱的西风颂一共五节，每节都是一首十四行诗，其韵脚都遵循aba， bcb， cdc， ded， ee的模式。以这首诗的第一节为例，郭沫若的译诗完全没有保留原诗的韵脚模式。但就郭沫若的译文而言，它有着自己的一套韵脚模式。首先，全诗韵脚以/ang/和/i/为主，局部则采用了中国诗歌的押韵方式，如/chuang/、/shi/、/yang/和/xiang/这四句就模仿了中国古诗四言绝句的押韵方式。其次，因为郭沫若是四川人，前后鼻音不分，所以最后两个对句/yin/和/ting/其实是押韵的，符合原诗的/ee/的押韵方式。最后，郭沫若特别注重局部的押韵，他将“wild West Wind”译成“不羁的西风”，以尾韵代替原诗的头，希望能重现原诗的风韵。郭沫若译诗没有顾忌原诗十四行诗的形式，这是他译诗的不足之处。然而，他译诗时重视的是内在气韵的传达，并且以读者中心，重视读者的感受，就这些而言，他的译诗是成功的。
2.节奏
节奏是诗歌的另一个重要因素。英汉语言不同，所以中文诗歌和英文诗歌在节奏方面是有所差异的。在译英文诗歌时，中国诗人普遍采用以顿代步再现原诗的节奏，以顿代步即以诗行中的意组或音组作为顿[3]66。英文诗歌以重音作为节奏点，而中文诗歌则用顿作为节奏点。
再以这首诗的第一节为例，这一节采用的是五音部抑扬格，节奏十分整齐且错落有致。而郭沫若的译诗并没有遵循原诗的节奏，他的译文每行长短不一，也没有以五顿来体现原诗的五音部。郭沫若译诗采用的是自由诗的形式，这与他所处的时代有关。五四新文化运动时期，全社会提倡用新文学取代旧文学，所以郭沫若创造了自由诗体。他的代表作《女神》就是采用了自由诗体，文学成就颇高，是我国新诗的奠基之作。由此可见，郭沫若译诗虽然没有重现原诗的节奏，但结合他所处的时代背景，可以看出他译诗并不是在胡译，他重在传达诗的内在气韵，他对全诗总体气韵的把握是比较成功的。
（二）诗歌内容
诗歌的内容是指诗人意图向读者传达什么。原诗内容的传达对译者来说并不容易，而遣词造句则是诗歌内容传递的一个重要方面。遣词是指词汇的选择，造句则是指句法的整合。郭沫若在遣词造句方面精心雕琢，意图传达出原诗歌的内容。
1.词汇
亚里士多德认为“词是语言中最小的意义单位”。[4]300郭沫若身处五四时期，那时外国文学对中国文学影响颇大，尤其中国的新诗明显受到英国浪漫主义诗歌的影响。也正因为五四时期正是新诗蓬勃发展的过渡时期，所以郭沫若的翻译用词古雅，传其神韵，更具有中国传统文化色彩。[5]20
在译诗的选词方面，郭沫若向来随性、偏于古典。以《西风颂》的第三节为例，首先，郭沫若善用动词，在译文第一句中，一个“睡”字就为读者勾勒一幅平静的画面，突显出地中海的平静。后面又用“摇漾”、“吹破”、“掀起”等动词突显西风的强烈。其次，郭沫若选词时偏向于选取四字格。汉语四字格是中华文化的瑰宝，体现了汉语的博大精深，其语言短小精悍，蕴意无限。“灿烂晶波”、“城楼宫殿”、“苔G花香”、“画里韶光”、“熏风沉醉”、“狂涛巨浪”、“怆惶沮丧”等四字格的使用使得译文读起来朗朗上口，节奏感强，具有言简意赅的效果，后两个词更凸显出了西风的威力。还有最后一句的“西风哟”，这个词带有中国传统的民歌色彩，使得译文具有犯星移木咧泄特色。郭沫若的用词不仅传达出了原诗的情感，而且体现了汉语的特色，有利于读者接受。
2.句法
因为英语讲求“形合”，而汉语讲求“意合”，所以翻译时做到完全的对等是不能的，尤其对于诗歌翻译而言更是如此。为了传达出原诗的内容，郭沫若译诗时就句法层面做了一些整合。再以《西风颂》的第三节的前六句为例，郭沫若的译文几乎把原诗的顺序全部打乱了。他以“The blue Mediterranean”开头，并将“where he lay”和“Beside a pumice isle in Baiae’s bay”连在一起翻译，并在“Quivering within the wave’s intenser day”前添加了主语“楼殿”，而且句数也从六句整合成了五句。经过这一整合，突出了主题，表现出了地中海的平静和西风的强烈，而且行文符合汉语的习惯，便于读者理解。
（三）诗歌意象
诗歌是语言的精华，而意象是诗歌的灵魂。[6]∫虼耍欣赏诗歌时除了要对诗歌的形式和内容进行分析外，对诗歌意象的分析也是至关重要的。意象是内在情感的外在物化，寓意之象、以象写意。
1.比喻意象
比喻意象是诗人在物与物、情与物之间创造、设置、构建出的一种新的关系。[7]12比喻意象有两种表现形式，明喻和暗喻。
原文：
Thou， from whose unseen presence the leaves dead Are driven， like ghosts from an enchanter fleeing[8]72
Are driven， like ghosts from an enchanter fleeing[8]72
译文：
你虽不可见，败叶为你吹飞，
好像魍魉之群在诅咒之前逃退[9]99
这两句诗句选自《西风颂》的第一节，因为有“好像”和“like”，这两句诗句明显采用了明喻的修辞手法。原诗将“leaves dead”比喻成“ghosts”，“west wind”比喻成“an enchanter”。在西方，“ghosts”指的是幽灵，“an enchanter”指的是魔法师，如果郭沫若直接将它们译成“幽灵”和“魔法师”的话，对于当时还不太了解西方文化的中国读者而言，这会造成他们理解困难。所以，郭沫若将“ghosts”译成“魍魉之群”这一颇具中国特色的四字格，将“an enchanter”译成“诅咒”，这样的译文有助于中国读者的理解，领略原诗的韵味。
原文：
Wild Spirit， which art moving everywhere；
Destroyer and preserver； hear， oh hear！[8]72
译文：
不羁的精灵哟，你是周流八垠；
你破坏者兼保护者，你听哟，你听！[9]99
这两句诗句选自《西风颂》的第一节，这里的“art”是动词“be”的变体，与后面的“moving everywhere”构成了现在进行时，原诗用定语从句和现在进行时描述了西风此时所处的状态。在郭沫若的译文中，他采用了暗喻的修辞手法，将“Wild Spirit”喻为“周流八垠”，“周流”指环绕着流动，四周绕一圈地流动，“八垠”出自《魏书・高允传》：“四海从风，八垠渐化”，指的是八方的界限。“周流八垠”不仅与原诗的“moving everywhere”相契合，描述出了西风四处流动的状态，而且沿用了中国的传统文化，易于中国读者接受。
2.象征意象
法国象征主义诗人波德莱尔认为，象征就是运用有声有色的物象来暗示内心的微妙世界。[10]26在诗歌中，诗人通过对物象突出的特征进行描绘，引发读者产生联想，使读者能够领会诗人的情感。
原文：
If Winter comes， can Spring be far behind？[8]80
译文：
严冬如来时，哦，西风哟，
阳春宁尚迢遥？[9]102
这句诗句选自《西风颂》最后一节的最后一句。这里的“Winter”代表的是冬天，象征着英国此时所处的黑暗时期，而“Spring”则代表的是春天，象征着英国革命成功后的美好未来。郭沫若将“Winter”译成“严冬”，将“Spring”译成“阳春”，“严”寓意“严寒”，“阳”则指的是“太阳”，象征着“温暖”。“严”和“阳”前后形成鲜明的对比，更能突显出革命终将胜利，光明的未来终将来临这一主题。所以，就笔者而言，笔者认为郭沫若的译文更能向读者传达原诗人的内心情感，更能引起读者情感的共鸣。
四、结语
通过研究分析，笔者认为郭沫若译诗时虽没有一字一句地按照原诗来翻译，但是显然并不是在胡译。在研究郭沫若的译本时，我们不能仅仅只关注诗歌形式这一点，而是要从诗歌形式、诗歌内容和诗歌意象等各个方面综合考虑，同时也要考虑到郭沫若所处时代的时代背景等等，这样才能对郭沫若的译诗做出公正中肯的评价。
因为中英是两种完全不同的语言，完全的翻译是不可能的。所以，郭沫若译诗以“风韵论”为指导思想，重视翻译原诗的内涵意义，而非外在形式。同时，他在译诗时以读者为中心，充分考虑读者的感受，使译诗更符合汉语的表达习惯。中国诗歌想要“走出去”，首先得“引进来”，郭沫若的译诗可以对外国诗歌“引进来”起一定的借鉴作用，从而有利于指导中国诗歌“走出去”。
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关键词：穆旦 时代规范 自我诘问
穆旦，这位在四十年代创作颇丰的诗人，跨入新中国的时代大门后，跌入了创作的低谷期，20世纪50年代的诗歌仅有九篇。而对于这寥寥数篇，学界普遍认为其研究价值相对较低，如诗人黄灿然在《穆旦：赞美之后的失望》中感慨道：“很多中国诗人从五十年代开始，创作质量就呈下降，跟风、写口号诗、教条诗、搞。我一直以为穆旦是少数的例外”，“现在我才发现，穆旦也不能免俗。从一九五一年到一九七六年，穆旦共写了三十八首诗，其中五十年代的作品完全加入了当时口号诗和教条诗的大合唱。”[1]可是如果穆旦的诗歌真是符合“大合唱”主旋律，那么何以从1957年九月开始，“穆旦的诗歌相继在《诗刊》、《人民文学》等刊物受到批判”？[2]（P370）而针对被批判的《九十九家争鸣记》，时任《人民日报》文艺部负责人的袁水拍则表示“这首诗没有什么政治问题”。[2]（P370）“没有什么政治问题”的诗歌遭到批判，其实恰恰说明这些诗歌没有完全融入“当时口号诗和教条诗的大合唱”。而它们之所以遭到批判，可能的原因是穆旦这一时期诗歌的呈现方式与当时强调政治抒情诗的主旋律不符合，而穆旦20世纪50年代的诗歌写作方式与他在40年代的一贯的手法是相承接的，也因此，穆旦在迈入新中国后，他的诗歌并未与过去一刀两断，而是紧密相连的。
一、非一般的“批判”与“歌颂”
在50年代的九首诗中，《美国怎样教育下一代》《感恩节――可耻的债》《“也许”和“一定”》是以新中国政权以外的国家和势力为题材，但是穆旦并没有采用“敌人――中国;批判资本主义，歌颂社会主义;批判资产阶级，歌颂广大工农兵等无产阶级”在当时符合诗歌写作规范的从政治、阶级斗争角度的简单二元对立的写作模式，相反，他的诗歌保留了一贯的复杂性，对人性、对现实有清醒的深刻的认识。事实上，在20世纪40年代的写作中，我们就可以看到穆旦对现代城市文明的猛烈批评。如《祭》中刻画了“在上海某家工厂里劳作了十年”而“贫穷，枯槁”的工人阿大;《蛇的诱惑》中布满汽车、霓虹灯、玻璃的城市住着“带着陌生的亲切，和亲切中永远的隔离”的人们;《线上》讽刺和同情“八小时躲开了阳光和泥土，/十年二十年在一件事的末梢上”的现代社会八小时工作制的人们。穆旦20世纪50年代对资本主义文明的批评并不是出于意识形态号召，而是有其一贯的思想逻辑。因此，他的诗歌也就不是遵循当时普遍的诗歌模式。
可以看出，穆旦50年代的诗歌并不完全遵从时代规范的诗歌模式，将歌颂党的伟大、社会主义无比优越性作为诗歌的唯一表现目的。比较一下同时期一些著名诗人的诗作，就更能看出这一点来：如贺敬之的《回延安》，“杨家岭的红旗啊高高地飘”，“社会主义大踏步走”，《放声歌唱》中高呼“社会主义的美酒啊/浸透我们的每一个细胞和每一根神经”。再如郭小川在《闪耀吧，青春的火光》里高呼“我们为什么不能/几倍的加快/我们事业的前进速率，/让腐朽的资本主义世界/懂得/他们是可望而不可即？”与此不同的是，穆旦的诗既有对资本主义文明批判，也有对现实生活的批评与自我批评，并且穆旦在诗歌中将自己置身于生活的“内线”，以“知情人”眼光打量社会现实、体验内心情感，而不是像其他诗人那样一味地歌颂或者批判。比如《美国怎样教育下一代》这首诗叙述了美国一个“愁眉不展”的母亲询问“我”“救救孩子”的办法，母亲告诉“我”，小彼得和邻居没啥两样，不爱学习，总是对暴力、杀人沉醉不已，却又欺软怕硬。对于这样一个“每天在街上以杀人当游戏，/说话讲究狠，动手讲究快”的小彼得，“我”是表示充分同情的，为表达同情之感，在叙述视角上，诗人启用了“你”的称呼，直接拉近与小彼得的距离，与小彼得贴心交流，得出的结论为：因为小彼得一开始也是敏感的好孩子，而电影、无线电、连环图画、报纸、商业广告这些传媒指引他“杀人放火的好汉真吸引人”，“明抢和暗骗才最可佩服”，“成功是多么光荣！”对于这样一个受到不良影响的小孩子，“我”发出了“可怜的彼得”的呼喊，发出了“疯人院？或者青少年改造所？/别让它为你打开黑色的大门！/呵，小彼得，逃吧”的真诚劝告，但是“我”深感彼得逃不了牢笼的无奈，因为灾害无处不在，“黑衣牧师每星期向你招手”，“各种悲观哲学等在书店里”。而小彼得即使勇敢幸运地闯过了这一道道关卡，也仍要为不义的战争赴汤蹈火乃至牺牲生命，这也是小彼得母亲愁眉不展的原因。因此，诗人不仅批判了美国的暴力、色情、恐怖、游手好闲、战争等资产阶级文化，也刻画了一位关心疼爱孩子成长与生命的母亲的形象，更是对一个孩子如何成长为一个健全的人的思考，这里的主题是多元的。
在《感恩节――可耻的债》中，穆旦则用反讽的手法、愤慨的语气来揭露美国的资产阶级过感恩节时感谢上帝的幌子，揭示了当年野蛮红人帮助如今的资产阶级的祖先扎根，后被无情杀绝的内幕，深刻批判美国贪婪的资产阶级在伦理道德层面腐朽堕落、罪大恶极，诗中运用了一系列的反问和设问句式，语气异常尖锐。“感谢什么？抢吃了一年好口粮”，“是谁教他们种的玉米，大麦和小麦”，“谁给了他们珍贵的友谊”，“感谢上帝？你们愚蠢的东西”，“这一笔债怎么还”？在《“也许”和“一定”》里，诗人并没有盲目地认为新中国新生的人民政权一切都是完美的、无可挑剔的，他清醒地意识到也许当下的中国现状如敌人冷嘲的：“数字底列车开得太快”，“优良”和“制度的守卫”被抛弃，还受景仰等。但诗人却有信心改掉这些，因为还有未来，“未来的时间在生长”，当下的沉默里有“光和热的岩流在上涨”，未来的光亮会让阴影无处躲藏。这里，穆旦显然与那些盲目地歌颂新中国的诗篇拉开了距离，那些新中国的颂歌总是一味地赞美新政权给人民带来了新的生活、新的希望，一切都有翻天覆地的改变，而对新中国的缺陷只字不提。与此不同的是，穆旦并没有一味地歌颂新时代，他看到了其中的阴影与缺陷，并寄希望于将来，坚信新生政权及伟大的祖国在未来的时间里可以强大，并且强大到无可抵挡的地步，这是对新中国的发自肺腑的热爱。
二、自我经验与新中国抒写
和当时许多诗人一样，穆旦《去学习会》《三门峡水利工程有感》《九十九家争鸣记》这三首诗里紧密结合实际情况，抒写了新中国的政治生活、生产建设、思想动态，现实感极强。所不同的是，穆旦并没有像其他诗人那样大张旗鼓地歌颂新生活以及伟大的社会主义建设。比如关于三门峡水利，贺敬之作过《三门峡歌》，将三门峡比做梳妆台，如今终于“讨回黄河万年债”，“三门闸工正年少，幸福闸门为你开，并肩挽手唱高歌呵，无限青春向未来”;冯至也写了一首《三门峡》，诗中采用今昔对比的方法，写过去人们如何与自然进行殊死搏斗，受尽艰苦，而“如今这一切都要成为过去/三门峡就要改变面容/汹涌的河水要听我们使唤/它再也不能在平原上横行”，诗歌最后这样夸赞道：“我们用五六年有限的时间/结束千百年无限的痛苦/我们用十几年有限的时间/创造千百年无限的幸福。”再来看看穆旦，其《三门峡水利工程有感》祝祷水利工程建设的成功，诗人将它归功于“科学”和“仁爱”，而不是一味地称颂党的领导和社会主义制度的优越性，诗人由泥沙滚滚的险恶的三门峡水利想到它曾经也许风平浪静、鲜花幽美，后来受到郁积挣扎过，只是没成功还给自己带来灾害，想到中国几千年的历史形成的“荒凉、忍耐和叹息”，于是那些“生之呼唤”便也被掩埋，这首诗既有现实感同时还氤氲着浓郁的历史气息。
《去学习会》描绘了新中国政治生活的情景。全诗共8节，每两节依次形成互文。“下午两点钟，有一个学习会”，开会的季节是春天，蓝天、和风、鸟鸣，人心跳跃迷醉，充满欲望，“我”和小张默默地走向会议室，像所有人那样“走过街道，走过草地，走过小桥”，诚然，所有开会的人都是奔着希望、太阳、爱情这个会议的主题去的，然而，大家在去的路上并没有过多的交流，而在开会的过程中，“阅读，谈话，争辩，微笑和焦急/一屋子的烟雾出现在我的眼前”，“对面迎过来爱情的笑脸/影影绰绰，又没入一屋子的烟雾”，“烟雾”这个意向很重要，它本身就是灰暗的、模糊的，开会的环境是一屋子的烟雾，给人一种晦暗不明的感觉，尽管学习会的目标是“心中是太阳”，但“我”并没觉得会开得有多成功，效果有多显著。显然，诗人对学习会的态度模棱两可，不知道是批评还是表扬，而只是一种客观的呈现。《九十九家争鸣记》描绘了一次争鸣的具体过程。“我”是全程参与这次争鸣活动的，“我”心虚地看着各位参与者发言，有发言毫无见识但却得到奖励的，有说话半真半假的，有义正言辞不满领导的，有一向发言正确的，有50位同志为原则性问题发言，也有和权威立场不一致的发言，这所有的一切，“我”看在眼里，一言不发，当“主席非要我说两句话”时，“我”总结了“我”的感受：兴奋;对争鸣的评价：相当成功;对未来的期望：会多开几次。很显然，这里的“我”是处于分裂状态的，“我”既全程参与争鸣的活动，最后也发了言，但另一方面，“我”在参与的同时又有一个“我”以审视的眼光来看待这次争鸣，所以导致“我”是不想发言的。
可以看出，不论是批判资本主义还是歌颂新生政权，穆旦诗歌都与同时代诗歌风格迥然不同，其中的叙事笔法，以及对资本主义的批判、与对社会主义中国的歌颂与描述一定程度上契合20世纪50年代的时代主题，但在表现手法以及表现目的等方面都与当时的主流诗歌有着相当程度的区别。毋宁说，穆旦延续了他自己惯常采用的写作技巧，通过叙事性手段呈现具体经验。稍有不同的是，在过去的写作中，穆旦喜欢将众多经验并置，以呈现多重经验之间的碰撞与矛盾、以及由此形成的主体的分裂与焦灼，进入20世纪50年代以后，穆旦不再也不可能表现冲突性的经验，曾经的焦灼感被规定的道德认同所取代。于是，文本的经验边界由单一的生活境况所划定，资本主义、社会主义不再构成主体内部的自我冲突。而新生活内部即便有冲突，如《九十九家争鸣记》中所呈现的，它也是一种人民内部的冲突，但即便如此，穆旦在上世纪50年代也不受欢迎。总之，当选择了认同新中国的穆旦置身于群众的海洋、并抱着融入的决心开始他的新时代之旅时，那种内隐的“旧我”依然构成与新时代经验的冲突模式――于是，我们可以看到，在20世纪50年代的诗作中，穆旦还有几首作品呈现“旧我”与“新我”的双重经验。
三、自我的内心诘问
《葬歌》《问》《我的叔父死了》这三首诗很显然是“我”的处境的抒写与思考。在一个强调“我们”的时代氛围里，如贺敬之在《放声歌唱》里呼喊的“我们的未来时代啊/，请你把我用“延安人”的名义/列入我们队伍的名单里/……我/祖国和党的一个普通的儿子/一个渺小的“我自己”/啊/我――我的/我们――是这样和谐统一”，诗人仍然执着地抒发“我”的切身体会，“希望通过‘我’的感受去反思思想的转变”[3]（P54）。《葬歌》第一节中的“我”便发出了“过去的自己”是否“永别”的诘问，答案当然是否定的，在风和日丽的鸟鸣声中“我”仍然想起过去的自己，想起“我”正准备把“走出自己”的新我展现时，“旧我“对“我”蜕变的反应：冷漠的避开，病在家里，感到寒栗，失去新鲜空气。很显然，面对“旧我”的闷闷不乐，“新我”其实是非常难过和在乎的，可是面对已经打开了巨大的一页的历史，面对好友的“过过新生活”的劝导，“我”最终的决定仍是狠心让过去的自己安息，以欢乐为祭;第二节中则是时代、群众的 “希望”和源自“我”自身的“回忆”两股力量对“我”的拉扯与干预。“希望”对“我”旁敲侧击，要“我”把过去“埋葬，埋葬，埋葬！”笃信过去是流着毒血的骷髅，有“冷酷的心”，毫无疑问，“我”难以决绝和舍弃“旧我”，以致产生了害怕：“希望”是不是骗“我”？“我”怎能把自己搞丢？而当“信念”在彼岸，“我”无法渡过去时才知道自己的问题所在，于是对自己下定决心并呼喊“埋葬，埋葬，埋葬！”第三节中诗人更是用了一个对比：“这时代不知写出了多少篇英雄史诗”，而“我”只有自己的葬歌，“没有太多值得歌唱的”，“我”其实是想与亲爱的读者融为一体的，但“我”也清醒地认识到，“就诗论诗”，“我”诗的主旋律并不明显，也因此葬歌只唱到一半，后一半希望变为生活。可见，这里的“我”内心仍然是矛盾的，面临着艰难的抉择，难以做到平衡。诗人虽然明白自己应该在生活中努力和读者打成一片，为国家服务，但一旦拿起笔就无法违背自己的原则。
《问》将自己的内心投射在生活这面镜子面前，生活紧握“我”这支笔一直诉说着悲哀，其实也是“我”流露出对生活的悲哀与无奈，不禁扪心自问，为何“我”无法捕捉空中那欢乐的笑声？而这却也是无解之谜。《我的叔父死了》描述何以“我的叔父死了”，“我”竟处于想哭又不敢哭的尴尬处境？因为“我”仍然想为“过去的荒凉”流泪叹息，“新我”仍然与“旧我”难以决裂。但尽管有冲突和矛盾，还是来不及仔细辨别就“遗憾”地接触了希望。面对如此纠缠的境况，如何才能做到平衡？也许直接做一棵树，让“它的枝叶缓缓伸向春天”才是通往平静的内心的有效途径。
从以上9首诗中不难发现，穆旦20世纪50年代的诗歌写作没有刻意地表现新生活，歌颂新时代，加入群众队伍里去，进而融入时代的“颂歌”大合唱队伍中。20世纪50年代的文学延续延安文学传统坚持“为工农兵大众服务的方向”[4]（P9），为政治服务，歌颂美好新时代，这必然会让个人“属我”的品格流失，“我”融化在“我们”中，没有“我”的诗歌，只是为“他者”代言。然而在穆旦那里，诗，不是传声筒、政治的工具，诗仍然是诗，仍是个人思考和想象的属地，是诗人表达内心对所处的世界、现实、自我的方法与工具。因此，20世纪50年代穆旦的诗歌创作，其实仍然保留和延续了40年代的诗歌写作立场和角度。正因为坚持自己的写作理念，所以整个20世纪50年代，面对严格的文艺规范和政治规训，穆旦宁愿少些甚至不写诗，也不愿盲目地附和时代做政治的应声虫，这也是为什么从回国后很长一段时间穆旦的诗歌创作几乎处于停滞的原因。“双百”方针后，文艺政策有所松动，穆旦才发表一些诗歌。这样看来，相对于整个20世纪50年代的主流诗歌写作，穆旦虽然是支流，但丰富了诗歌样式和内涵，和主流诗歌形成鲜明对比，其意义和价值仍不可小觑。
注释：
[1]黄灿然：《必要的角度》，辽宁教育出版社，2001年版。
[2]穆旦：《穆旦诗文集（2）》，人民文学出版社，2006年版。
[3]杜运燮：《一个民族已经起来：怀念诗人、翻译家穆旦》，江苏人民出版社，1987年版。
12月25日这一天，不论是否礼拜天，各教会都要分别举行崇拜仪式。天主教与东正教举行圣诞弥撤，新教举行圣诞礼拜。有些教会的庆祝活动从午夜零点就开始。除崇拜仪式外，还演出圣诞剧，表演耶稣降生的故事。 圣诞夜报佳音：圣诞夜指12月24日晚至25日晨。教会组织一些圣诗班（或由信徒自发地组成）挨门挨户地在门口或窗下唱圣诞颂歌，叫作“报佳音”，意思是再现当年天使向伯利恒郊外的牧羊人报告耶稣降生的喜讯。“报佳音”的人称为christmas waits，这项活动往往要进行到天亮，人数越来越多，歌声越来越大，大街小巷满城尽是歌声。圣诞颂歌：圣诞节时唱的赞美诗称为“圣诞颂歌”。圣诞颂歌很多，曲谱多取自著名音乐家的名作。经常唱的有《普世欢腾，救主下降》、（joy to the world！）、《天使歌唱在高天》（angels we have heard on high）、《缅想当年时方夜半》（it came tbe midnight clear）、《美哉小城，小伯利恒》（o little town of bethlehem）、 《牧人闻信》（while shepherds wa tched their flocks）、《远远在马槽里》（away in the manger ）、《荣耀天军》（angels，from the realms of glory）、《听啊，天使唱高声》（hark！ the herald angels sing）、《圣诞钟声》（i heard the bells on christmas day）、等等，其中以《平安夜》（silent night）最为有名。据说，1818年在奥地利一个名叫奥本多夫的小镇上住着一个默默无闻的乡村牧师一摩尔。这年圣诞节，摩尔发现教堂里管风琴的管于被老鼠咬坏了，修理已经来不及了。怎么庆祝圣诞呢？摩尔为此闷闷不乐。他忽然想起《路加福音》里记载着，那稣降生时，天使向伯利恒郊外的牧羊人报佳音后，高唱颂歌：“在至高之处荣耀归于上帝，在地上平安归于他所喜悦的人。”他灵机一动，根据这两句经文写成一首赞美诗，取名《平安夜》。摩尔写好歌词后拿给本镇小学教师葛路伯看，请他谱曲。葛路怕读完歌词很受感动，谱好曲，第二天在教堂里演唱，大受欢迎。后来有两个商人路过这里，学会了这首歌，他们为普鲁士国王威廉四世演唱，威廉四世听后大力赞赏，下令把《平安夜》定为全国教堂过圣诞节时必唱的歌曲之一。此外，有条件的教堂每年圣诞节时还会演唱德国著名音乐家韩德尔的《弥赛亚》（又名《救世主》）等音乐作品，通过这些音乐崇拜活动来加强节日的喜庆气氛。圣诞老人：据说他原是小亚细亚每拉城的主教，名叫圣尼古拉，死后被尊为圣徒，是一位身穿红袍、头戴红帽的白胡子老头。每年圣诞节他驾着鹿拉的雪橇从北方面来，由烟囱进入各家，把圣诞礼物装在袜子里挂在孩子们的床头上或火炉前。所以，西方人过圣诞节时，父母把给孩子的圣诞礼物装在袜子里，圣诞夜时挂在孩子们的床头上。第二天，孩子们醒来后的第一件事就是在床头上寻找圣诞老人送来的礼物。如今，圣诞老人已成为吉祥如意的象征，不仅是过圣诞节时不可缺少的人物，而且也是欢庆新年时不可缺少的人物。 圣诞树：据说有一位农民在一个风雪交加的圣诞夜里接待了一个饥寒交迫的小孩，让他吃了一顿丰盛的圣诞晚餐，这个孩子告别时折了一根杉树枝插在地上并祝福说：“年年此日，礼物满枝，留此美丽的杉村，报答你的好意。”小孩走后，农民发现那树枝竟变成了一棵小树，他才明白自己接待的原来是一位上帝的使者。这个故事就成为圣诞树的来源。在西方，不论是否基督徒，过圣诞节时都要准备一棵圣诞树，以增加节日的欢乐气氛。圣诞树一般是用杉柏之类的常绿树做成，象征生命长存。树上装饰着各种灯烛、彩花、玩具、星星，挂上各种圣诞礼物。圣诞之夜，人们围着圣诞树唱歌跳舞，尽情欢乐。圣诞卡：是祝贺圣诞及新年的贺卡，上面印着关于耶稣降生故事的图画，以及“庆祝圣诞、新年快乐之类的祝愿的话。圣诞节节礼：指西方人过圣诞节时给邮差或佣人的节礼，通常放在一个小盒里，所以英文称为”christmas box"。
摘 要：本文通过对《荀子》一书引用《诗经》民歌的材料疏理，针对其中篇目引用《诗经》文学句式，阐释其运用价值，说明荀子对先秦文学资料的有效保存和运用的一分功劳。
荀子是先秦诸子中最后一位大师，也是学术上成就卓越的一位大家。荀子，名况，战国末期赵人，时人尊称为荀卿，又名孙卿。其生卒之年，无从考定，大约活动于公元前298-前238之间。生于赵，游学于齐、秦，仕于楚，为兰陵令。公元前238年，楚杀春申君而荀卿废，终老于兰陵。其一生行事与孔、孟相类：始则讲学，继而周游、出仕，终则著书。
荀况被称为是继孟子之后的一位儒家大师，《韩非子·显学》把他列为孔子之后儒家八派之一，亦被学人称为先秦时期一位集大成的思想家。正因为是集大成，故在其著述中不时吸收前代学者、思想家的思想素养，以构建自己的思想体系，对《诗经》《书》《春秋》（左传）《论语》《易》等典籍材料，是左右逢源，随手拈来，运用自如，从而形成通才之文博大精深、学者之文严谨周详、老者之文老练淳厚的特点。
一、荀子对《诗经》民歌的引用情况
荀况的著作《荀子》，现存32篇，笔者对《荀子》篇中的《诗经》民歌的引用做些疏理，以此为证。比较众家的征引《诗三百》，荀子表现出极大的热情和癖好。现将引用《诗经》情况摘要证之。
诗曰：嗟尔君子，无恒安息。靖恭尔位，好是正直。神之听之，介尔景福。（《诗·小雅·小旻》）
诗曰：尸鸠在桑，其子七兮。淑人君子，其仪一兮。其仪一兮，心如结兮。（《诗·曹风·鸤鸠》）
诗曰：匪交匪舒，天子所予。（《诗·小雅·采菽》）
——《劝学篇》
诗曰：翕翕呰呰，亦孔之哀。谋之其臧，则具是违。谋之不臧，则具是依。（《诗·小雅·小旻》）
诗曰：礼仪卒度，笑语卒获。（《诗·小雅．楚茨》）
诗曰：不识不知，颠帝之则。（《诗·大雅．皇矣》）
——《修身篇》
诗曰：物其有矣，唯其时矣。（《诗·小雅·鱼丽》）
诗曰：温温恭人，惟德之基。（《诗·大雅·抑》）
诗曰：左之右之，君子宜之。右之左之，君子有之。（《诗·小雅·裳裳者华》）
——《不苟篇》
诗曰：受小共大共，为下国骏蒙。（《诗·商颂·长发》）
——《荣辱篇》
诗曰：雨雪湾湾，宴然聿消。莫肯下隧，式居屡骄．（《诗·小雅·角弓》）
诗曰：徐方既同。天子之功。（《诗·大雅·常武》）
——《非相篇》
诗曰：匪上帝不时，殷不用旧。虽无老成人，尚有典刑。曾是莫听，大命以倾。（《诗·大雅·荡》）
诗曰：温温恭人，惟德之基。（《诗·大雅·抑》）
——《非十二子篇》
诗曰：媚兹一人，应侯顺德。永言孝思，昭哉嗣服。(《诗·大雅·下武》)
——《仲尼篇》
诗曰：自西自东，自南自北，无思不服。（《诗·大雅·文王有声》）
诗曰：为鬼为蜮，则不可得。有靦面目，视人罔极。作此好歌，以极反侧。（《诗·小雅·何人斯》）
诗曰：鹤鸣于九皋，声闻于天。（《诗·小雅·鹤鸣》）
诗曰：民之无良，相怨一方。受爵不让，至于已斯亡。（《诗·小雅·角弓》）
诗曰：平平左右，亦是率从。（《诗·小雅·采菽》）
诗曰：维此良人，弗求弗迪。是顾是复。民之贪乱，宁为荼毒。（《诗·大雅·桑柔》）
——《儒效篇》
诗曰：天作高山，大王荒之，彼作矣，文王康之。（《诗·周颂·天作》）
——《王制篇》
诗曰：雕琢其章，金玉其相。亹亹我王，纲纪四方。（《诗·大雅·棫朴》）
诗曰：无言不雠，无德不报。（《诗·大雅·抑》）
诗曰：我任我辇，我车我牛，我行既集，盖云归哉。（《诗·小雅·黍苗》）
诗曰：钟鼓喤喤，管謦玱玱，降福穰穰，降福简简。威仪反反，既醉既饱，福禄来反。（《诗·周颂·执竞》）
诗曰：天方荐瘥，丧乱弘多。民言无嘉，憯莫惩嗟。（《诗·小雅·节南山》）
诗曰：淑人君子，其仪不忒．其仪不忒，正是四国。（《诗·曹风·鸤鸠》）
——《富国篇》
诗曰：如霜雪之将将，如日月之光明，为之则存，不为则亡。（《诗》逸诗）
诗曰:自西自东，自南自北，无思不服。（《诗·大雅·文王有声》）
——《王霸篇》
诗曰：王犹允塞，徐方既来。（《诗·大雅·常武》）
诗曰：介人维藩，大师为垣。（《诗·大雅·板》）
诗曰：温温恭人，维德之基。（《诗·大雅·抑》）
诗曰：济济多士，文王以宁。（《诗·大雅·文王》）
——《君道篇》
诗曰：国有大命，不可以告人，妨其躬身。（《诗》逸诗）
诗曰：不敢暴虎，不敢冯河。人知其一，莫知其他。战战兢兢，如临深渊，如履薄冰。（《诗·小雅．小旻》）
诗曰：不僭不贼，鲜不为则。（《诗·大雅·抑》）
诗曰：受小球大球，为下国缀旒。（《诗·商颂·长发》）
——《臣道篇》
诗曰：惠此中国，以绥四方。（《诗·大雅·民劳》）
诗曰：无言不雠，无德不报。（《诗．大雅·抑》）
——《致士篇》
诗曰：武王载发，有虔秉钺。如火烈烈，则莫我敢遏。（《诗·商颂·长发》）
诗曰：自西自东。自南自北，无思不服。（《诗·大雅·文王有声》）
诗曰：淑人君子，其仪不忒。其仪不忒，正是四国。（《诗·曹风·鸤鸠》）
诗曰：王犹允塞，徐方既来。（《诗·大雅·常武》）——《议兵篇》
诗曰：介人维藩，大师维垣。（《诗·大雅·板》）
诗曰：德輶如毛，民鲜克举之。（《诗·大雅·烝民》)
——《强国篇》
诗曰：天作高山，大王荒之。彼作矣，文王康之。（《诗·周颂·天作》）
诗曰：礼义之不愆，何恤人之言兮。（《诗》逸诗）
——《天论篇》
诗曰：明明在下。（《诗·大雅·大明》）
诗曰：下民之孽，匪降自天。噂遝背憎，职竞由人。（《诗·小雅·十月之交》）
——《正论篇》
诗曰：礼仪卒度，笑语卒获。（《诗·小雅·楚茨》）
诗曰：怀柔百神，及河乔岳。（《诗·周颂·时迈》）
诗曰：恺悌君子，民之父母。（《诗·大雅·泂酌》）
——《礼论篇》
诗曰：凤凰秋秋，其翼若干，其声若萧，有风有凰，乐帝之心。（《诗》逸诗）
诗曰：采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，置彼周行。（《诗·周南·卷耳》）
诗曰：墨以为明，狐狸而苍。（《诗》逸诗）
诗曰：明明在下，赫赫在上。（《诗·大雅·明明》）
——《解蔽篇》
诗曰：颙颙卬卬，如圭如璋，令闻令望。岂弟君子，四方为纲。（《诗·大雅·卷阿》）
诗曰：长夜漫漫兮，永思骞兮。大古之不慢兮，礼义之不愆兮，何恤人之不言兮。（《诗》逸诗）
诗曰：为鬼为蜮，则不可得。有靦面目，视人罔极。作此好歌，以极反侧。（《诗·小雅·何人斯》）
——《正名篇》
诗曰：普天之下，莫非王土。率土之滨，莫非王臣。（《诗·小雅·北山》）
诗曰：百川沸腾，山冢卒崩。高岸为谷，深谷为陵。哀今之人，胡憯莫惩。（《诗·小雅·十月之交》）
诗曰：淑人君子，其仪不忒．其仪不忒，正是四国。（《诗·曹风．鸤鸠》）
——《君子篇》
诗曰：颠之倒之，自公召之。（《诗·国风·东方未明》）
诗曰：我出我舆，于彼牧矣。自天子所，谓我来矣。（《诗·小雅·出车》）
诗曰：物其指矣，唯其偕矣。（《诗·小雅·鱼丽》）
诗曰：饮之食之，教之诲之。（《诗·小雅·绵蛮》）
诗曰：我言维服，勿用为笑。先民有言，询于刍荛。（《诗·大雅·板》）
诗曰：温恭朝夕，执事有恪。（《诗·商颂·那》）
诗曰：孝子不匮，永锡尔类。（《诗·大雅·既醉》）
诗曰：朋友攸摄，摄以威仪。（《诗·大雅·既醉》）
诗曰：昼尔于茅，宵尔索绹，亟其乘屋，其始播百谷。（《诗·豳风·七月》）
诗曰：如切如蹉，如琢如磨。（《诗·卫风·淇奥》）
诗曰：无将大车，维尘冥冥。（《诗·小雅·无将大车》）
——《大略篇》
诗曰：忧心悄悄，愠于群小。（《诗·邶风·柏舟》）
诗曰：尹氏大师，维周之氐，秉国之均，四方是维。天子是庳，卑民不迷。（《诗·小雅·节南山》）
诗曰：周道如砥，其直如矢。君子所履，小人所视。眷焉顾之，潸然出涕。（《诗·小雅·大东》）
诗曰：瞻彼日月，悠悠我思。道之云远，曷云能来。（《诗·邶风·雄雉》）
——《宥坐篇》
诗曰：孝子不匮。（《诗·大雅·既醉》）
——《子道篇》
诗曰：涓涓源水，不壅不塞。毂已破碎，乃大其辐。事已败矣，乃重大息。（《诗》逸诗）
诗曰：言念君子，温如其玉。（《诗·秦风·小戎》）
——《法行篇》
诗曰：既明且哲，以保其身。（《诗·大雅·烝民》）
——《尧问篇》
二、荀子对《诗经》民歌的引用价值
由此统计可知，荀子对先秦《诗经》民歌可谓烂熟于心，随手拈来，为我所用。在现存荀子哲理散文的32篇中，除《哀公》《性恶》《乐论》等少数篇章未直接引用《诗经》诗句外，几乎篇篇都引诗，少则一条，多则三五条，《大略》竟引用了十一条，其中还保留了五六条“逸诗”(逸诗是指不见于现行的《诗经》中的诗句)，这在先秦诸子百家运用《诗经》民歌中，是绝无仅有的，这对《诗经》民歌的流传和保存无疑具有重要意义。
《诗经》305篇，其中绝大多数来自民间，是当时黄河中下游及江汉流域的民间歌谣，它反映了周代初年至春秋中叶的现实生活。虽经过周王朝各代王宫、乐师加工修订，孔子也做过一番“正乐”类的整理，但文学史上普遍认为它仍保留了原始民歌风貌，从一定意义上讲它仍属通俗文学范畴。自孔子对其弟子说“不学诗，无以言”，至战国时代“赋诗言志”成了国家使节、文人策士普遍采用的一种言语方式，这对《诗经》的流传起到了重要作用。尽管，孔子、孟子、荀子等儒家学派之学习和运用民歌，其根本目的在于将人们的思想纳入《周礼》“以六德为本”的范围，侧重点在重视文学的教化作用，在文化审美导向上也强调抑邪扶正；但在客观上，他们相当重视属于俗文学的教化作用。
孔子曾在《论语·八佾》中赞扬“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”，对“郑卫之声”虽有批评，却并不删除郑风、卫风之诗，他自卫返鲁从事于正乐，仍很重视歌乐中的风诗，只是把俗文学、雅文学中的文词尽量纳入抑邪扶正的路子上来而已。
孟子在雅、俗文学关系上说得更为明白。《孟子·梁惠王》将乐分为“世俗之乐”与“先王之乐”，而主张“与民同乐”，把俗、雅文学艺术之别与王朝统治是否得到继承联系起来。
《荀子·乐论》强调移风易俗要导之以礼乐，强调要使人多听雅颂之声，他说：“听其《雅》《颂》之声，而志意得广焉，执其干戚，习其俯仰屈伸，而容貌得庄焉，行其缀兆，要其节奏，而行列得正焉，进退得齐焉。”所以先王制《雅》《颂》以“感动其善心”。虽然荀子之对于《诗经》，更偏爱《雅》《颂》之章，而对《郑风》《卫风》之音有些批评，即“郑卫之音，使人心淫”，但并不否认其重视俗文学的基本态度。
同时，荀子在《荀子》哲理散文大量地引用《诗经》的文句，一方面作为自己立论的重要依据，另一方面也学习《诗经》民歌的语言形式，从而形成自己的语言风格。笔者认为荀子散文句式整齐，喜用比喻、多用排比等特点，这与《诗经》四言为主的句式及比兴手法亦有很大的关系。另外，秦始皇焚书坑儒之后，《诗经》得以复出流传，也应有荀子对先秦通俗文学资料的有效保存和运用的一分功劳。
参考文献：
[1] 章诗同：《荀子简注》，上海人民出版社，1974年7月版。
【关键词】诗经；风；二南；覆射
“风”列于《诗经》“风、雅、颂”之冠；“二南”又位于“风、雅、颂”之风首，构成了《风》诗互为彰显的两朵奇葩。其独特的风谜世界与艺术形象令古今疏译家大为困惑不解：一困惑不解其风情；二困惑不解其南歌。本文试就《诗经》“风”与“二南”覆射，略谈一已管见，以就教于学界同仁。
一、“国风”――男女抒怀相诱的情歌
关于《风》诗，历来有多种解释，归纳起来大抵有如下几种说法：（一）《毛诗序》的“风化说”――即风化教育以感人，讽谕劝谏以规过，但谏者要讳曲而言。（二）《山海经・大荒西经》的“乐曲说”――《大荒西经》：“太子长琴，始作乐风。”注：“风，曲也。”（三）《汉书・五行志》的“风土说”――即小夫贱隶妇人女子的浅近之言或富有乡土气息的音乐。（四）朱熹的“俗谣说”――即男女相与咏歌各言其情。（五）郑樵的“声调说”――“《诗》在于声，不在于义，犹今都邑有新声，巷陌竞歌之，岂为其辞义之美哉？直为其声新耳。”（《通志・乐略・正声序论》）（顾颉刚亦持“声调说”――认为十五国风各有风格特色的声调。）（六）梁启超的“讽诵说”，“风即讽字，但要训讽诵之讽，不是讽刺之讽。《周礼・大司乐》注，‘背文曰风，然则背诵’之词，实‘风’之本义。”（《释四诗名义》）（七）陆侃如的“牝牡说”，即牝牡相诱的赠答之歌。（八）叶舒宪的“神风说”，即阴阳和合而万物育生。另外还有“风雨说”、“风气说”，等等。
目前大部分学者赞同“声调说”。愚则认为界定《风》诗之“风”不可从其形式内定，而因从其内容的性质去推定。《风》诗之“风”可以根据十三国而定为“国风”，但是不可因此就将“风”简单地视为各国的“声调”。从其内容的性质看，《风》兼有朱熹的“俗谣说”、陆侃如的“牝牡说”和叶舒宪的“神风说”三者的内容。古人把《关雎》冠于三百篇之首，说明《风》诗之“风”是关于爱情、婚姻的“歌谣之作”。《史记・外戚世家》记述：“《易》基乾坤，《诗》始《关雎》，《书》美厘降……夫妇之际，人道之大伦也。”《汉书・匡衡传》载匡衡疏云：“匹配之际，生民之始，万福之原。婚姻之礼正，然后品物遂而天命全。孔子论《诗》，一般都是以《关雎》为始……此纲纪之首，王教之端也。”朱熹《诗集传》“序”说：“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”朱熹所谓“歌谣”，即《诗经》中的“我歌且谣”的“歌谣”。谣、通、“游”、戏。“谣”，《楚矢•九思》注以舞容训“要”。《方言》“”训为游、戏――引申为“淫”、“诱”和“讹”，故《大雅•卷阿》“来游来歌”与“我歌且谣”相同。谣就是“男女相和相诱”。“谣言”也就是以言词相和相诱。“谣言”的托词为“戏言”；“戏言”的俗语为“调戏”；“调戏”也就是“蹈谣”――足蹈之乐舞（与“歌”相对）。古代“谣（繇）俗”就是“风俗”。“谣言”也就是“风言”。“风言风语”也就是“谣言戏语”。故“风言”也就是“牝牡相诱谣言”。《字录•风部》：“牛马牝牡相诱曰风”。《尚书•费誓》“马牛其风”及《左传》“风马牛不相及”中的“风”字，服虔注为“牝牡相诱谓之风”。孔颖达疏：“僖四年《左传》云：‘唯是风马牛不相及也。’贾逵云：‘风，放也。牝牡相诱谓之风’。”《吕氏春秋•季春之月》“乃合累牛腾马，游牝于牧”，注云“累牛父牛也，腾马父马也，皆将群游从牝于牧之野风合之”。“风合”即“马牛风”之风，“游”即“诱”，“牧”是“牡”的误字（二字形近音同），游牝于牡就是诱牝于牡以相风合。与“谣”之为诱男女相合，完全一样，所以“风”与“谣”是一（陈梦家《“风”“谣”释名――附论国风为风谣》）。撩拨人心谓之“”；男人得其风谓之“风度”；女人得其风谓之“风情”；情人好野游（游戏――诱戏）谓之“兜风”；犯人盼性事谓之“放风”[“放”字本可训为“纵”（《吕览•审分》），又可训为“荡”（《汉艺文志》）]；情敌竞争谓之“争风”；野合守卫谓之“望风”，洞房烛夜谓之“舞风”；故“风”是男女相言其情的赠答和相诱之歌。而“国风”就是有关十三国的男女相言其情的赠答和相诱的生命之歌。
“国风”作为一个专名出现是很晚的事情，至战国末年的《荀子》一书方始见其名，《大略篇》：“《国风》之好色也”――这里的《国风》指《诗经》中的《风》诗。关于“国风”的含义，学者们根据自己对“风”的不同理解对其作了解释：（一）顾颉刚《论诗经所录全为乐歌》云：“风的一名，是把通名用成专名的。所谓国风，犹之乎说‘土乐’。”（二）张西堂《诗经六论》云：“风指声调而言，《郑风》就是郑国调，《卫风》就是卫国调，这正如现在所用的秦腔、昆腔、汉调、徽调、京调之类，在腔调上加以地名一样，说明各地方的腔调，古之所谓诸国风。”（三）章必功《“六诗”探故》云：“‘风’既不是乡土之音的专名，也不是列国之音的专名。正因为如此，故《毛诗》在十五国诗前不单标一个《风》，而标明《国风》以示区别。”愚则认为《国风》中的“二南”没有“国别”的性质，并非“楚风”的隐语，更非“强楚”的“春秋笔法”，而是喻示成合男人、召男入赘的意思；说明十三“国风”是谈“好色”之事。
二、“二南”――男女倾心婚恋的答歌
“二南”即《诗经・国风》中《周南》、《召南》等25首诗歌之简称。不属于黄河流域的十三国“国风”的“二南”竟然在“风”一百六十篇中列居卷首。这种不同寻常的现象，引起了古今学者的关注和研究。关于这种编排体例以及二者的命名与区别，历来颇有争议，使之成为《诗经》学史上一件公案。
关于“二南”争论的焦点主要是对“南”的理解各有不同，归纳起来主要有如下几种观点：（一）《南》为南土说，《吕氏春秋・音初》：“禹行功，巡省南土，见涂山之女，禹未之遇而巡省南土。涂山之女乃命其妾候禹于涂山之阳，女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗’，实始作南音。周公、召公取风焉，以为《周南》、《召南》。”（二）《南》为南化说，《毛诗・关雎序》曰：“然则《关雎》、《麟趾》之化，王者之风。故系之周公。南，言化自北而南也。”（三）《南》为南国说，东汉卫宏《毛诗序》：“然则《关雎》、《麟趾》之化，王者之风。故系之周公。南，言化自北而南也。《鹊巢》、《驺虞》之德，诸侯之风也，先王之所以教，故系之召公。”朱熹《诗集传・序》：“周：国名；南：南方诸侯之国也。”（四）《南》为南乐说，宋人程大昌分别在《诗论一》、《诗论二》中指出：“盖《南》、《雅》、《颂》，乐名也，若今乐曲之在某宫者也。《南》有‘周’、‘召’；《颂》有‘周’、‘鲁’、‘商’。本其所从得，而还以系其国土也。”“其在当时亲见古乐者，凡举《雅》、《颂》率参以《南》。其后《文王世子》又有所谓‘胥鼓南’者，则《南》为乐古矣。”（五）《南》为诗体说，宋代有人根据“以雅以南”等诗句，认为“南”为诗的一体。清人崔述在所著《读风偶识》中云：“《南》者诗之一体，盖其体本起于南方，而北人效之，故名曰《南》。”（六）《南》为乐器说，郭沫若《释南》：“南”“殆钟之类的乐器”，“南本钟铸之象形，更变而为铃。”（唐兰《殷虚文字记・释南》认为“南”当为瓦制之乐器；陈致《说“南”――再论的分类》认为“南”为竹木乐器）。另外，金景芳《释“二南”、“初吉”、“三”、“麟止”》认为“南”同“任”，是动词而非方位词；《毛诗》于二南之末称“周南之国”、“召南之国”，二南必与周、召分治有关。南者任也，“周南之诗”即由周公所任之国所选之诗篇；“召南之诗”即从召公所任之国所选之诗篇。
目前大多数研究者对《南》为“南国说”持肯定态度。但是《风》诗中的“二南”为“王者之风”、“诸侯之风”、“系之周公、召公”有背于《风》诗的“歌谣”和“风言”所体现的“男女相言其情的赠答和相诱“之内容。“二南”中的“南”实际上是与两性关系相关的性命符号。《南》与《风》、《雅》、《颂》并列为“四诗”并非全无依据，而是具有内在的必然联系。“风”是男女相言其情的赠答和相诱。“雅”是女阴崇拜。原始初民以为女人上下有两张嘴，下面的一张嘴以“牙”为暗喻，“雅”中的“隹”（zhuei）（短尾――《说文》“隹”王筠句读：“谓凡短尾者，通名为隹”）象征女。“颂”是崇拜。（此说叶舒宪关于人头祭俗、谷灵信仰与农功典礼的“阳头说”有高论）从“四诗”中的《风》、《雅》、《颂》看，《南》也应该与两性关系的性命符号相关。古文“南”通“男”，清段玉裁《说文解字注•米部》说：“南，古南、男相假借。”冯耀初《国风――男女风情的世界》认为，“周南”是成合男人的意思，比喻男人娶妻、女子嫁给男人。“召”是“征召”之意，“召南”是比喻女人召亲、男子入赘，让男方到女方家成为女方家庭成员。《国风・周南》十一首诗歌是男女相言其情的赠答婚恋之歌。《关雎》是一首男子慕恋、赞美和梦想迎娶女子的抒情之歌。《葛覃》是一首“女子”回答“男子”求爱的诗歌。《卷耳》是一首男子思念恋人而害相思病的笃情之歌。《木》是一首女子愿与情人相亲相爱相依的抒情歌。《螽斯》是一首男子求女心切和期盼婚后子孙满堂的喜悦歌。《桃夭》是一首新娘向郎君许愿生子的诗歌。《兔》是一首夫妻交合时的枕边戏语诗。《苡》是一首妇女祈求怀孕生子的咒诗。《汉广》是一首生男思女的生育诗。《汝坟》是一首妻子论男生女的诗。《麟之趾》是一首丈夫喜得贵子后的乐歌。
关键词：顾拜旦 《体育颂》 文学 价值
一、散文诗《体育颂》创作的时代背景
一九一二年在瑞典首都斯德哥尔摩举办的第五届奥运会是现代奥运会的开端，当时奥运会被很多西方国家重视，但是随着奥运会在西方国家的流行，也逐渐暴露出了一些问题。加拿大学者托马斯贝德斯基在其所著的《体育与民族主义》一书中就明确指出，在十九世纪的上半叶，民族主义的旗帜在人们心中逐渐竖立起来，民族主义被很多的人推崇，可以说这与奥运会的复兴也有非常重要的联系。从第一届奥运会举办开始就发生过多起民族主义纠纷，在一九零八年举办的第四届伦敦奥运会当中，因为裁判在比赛当中故意偏袒本国的运动员，致使他国运动员强烈不满。除了裁判偏袒之外，在奥运会当中还存在着其他的违规现象，例如注射兴奋剂以及以车代步这种，使用外界不公平的手段来提升自身运动成绩的行为。这些行为都违背了奥运会举办的初衷，顾拜旦看到了这个问题的严重性，所以他在第四届伦敦奥运会的接待会上做出了重要的讲话，他指出，尽管我们处于一个物质文明的时代中，机器使得一切的事物都变得美好起来，但是有些思想和行为与奥林匹克的理想是相悖的。所以我们应当意识到，有些思想不利于奥林匹克的传播，这些思想造成了人们内心对胜利的狂热追求，这种狂热会导致他们不惜采用违背体育经济规则和人类道德的方式来达到他所追求的目的。在奥林匹克经济当中，最为重要的不是获胜也不是进行战斗，而是通过奥林匹克来宣传运动的重要性，使人类的身体能够更加健康与强壮，使人们的内心得到净化，使他们变得勇敢又审慎。通过这些，我们意识到，当时的社会中出现了一些阻碍奥林匹克以及体育竞技的因素，顾拜旦希望唤起人们对奥林匹克的正确理解。所以他在伦敦第四届奥运会后，采用笔名霍洛德和艾歇巴赫发表了他著名的散文诗《体育颂》。
二、散文诗《体育颂》所蕴含的文学价值
在文体类型上，《体育颂》属于散文诗。《体育颂》不追求刻意的押韵，文字表述显得格外优美。文章内部采用了段落排比的形式，用最简洁和有节奏的文字来表现体育所释放出的魅力，给人一种高昂、欢快的感觉，阅读之后能够激发人们拼搏奋进的斗志。在《体育颂》当中，顾拜旦用优美的文字和形象的语言对体育活动进行了高度赞扬。
顾拜旦在《体育颂》中用慷慨激昂的文字来抒发自己对体育运动的歌颂。在文章的开始部分，作者采用浪漫主义的创作手法，把体育比喻成为“天神的欢娱，生命的动力”，体育的作用是“晨曦，照亮大地”。在这里，顾拜旦向所有的人诉说了体育运动的魅力，体育运动是人们最为神圣的事业，是世界上最至高无上的事业。之后作者在各段落的表述中，同样运用优美的文字对体育运动进行了赞美与歌颂。《体育颂》对体育活动带给人类生活的影响进行了高度的评价。顾拜旦认为，体育活动可以给人类带来健康、欢乐、荣誉以及勇气，体育活动还可以弘扬社会中的公平正义，能够推进人类社会的不断进步与宣传世界的和平。
在《体育颂》的写作技巧和方法上，也具有非常独特之处。《体育颂》的主要写作特点主要包括以下的几个方面，首先，《体育颂》中蕴含着结构之美，章节排列非常巧妙，构思也非常独特，在段落的首句形成排比的形式。诗歌中每一段的第一句话都用相同的句式来构成，并且这句话直接点明了该段的大意，这种段首以排比的方式来构成文章整体的形式，在文章结构上显得文章更为整齐匀称，给人一种磅礴的气势，读起来能够给人以深刻的印象。第二，《体育颂》当中蕴含着语言美，诗歌在含蓄之中透露出了一种文字的华丽。文章在句式上采用长短结合、整散结合的方式，读起来具有很强的节奏感，能够吸引人们继续读下去，给人们一种朗朗上口、整齐划一的感受。第三，《体育颂》中蕴含着情感美。诗歌的字里行间，都表达了顾拜旦对体育的崇敬与热爱之情，每段的段首都用“啊”字开头，从中我们可以看出诗人内心强烈的感情，通过感叹词来抒发自己内心的感受，增强了诗歌的抒情性。
《体育颂》蕴含着恢弘的气势，诗歌在深沉中不失热情，全诗用浪漫主义手法来表达作者内心的感受，把奥林匹克所提倡的体育精神展现在读者面前，采用富有哲理的诗句给人们以无尽的启示。
《体育颂》蕴含着强大的语言魅力，让人们认识到体育可以与文化很好地结合在一起。体育是文化领域当中的一个专业性的术语，具有很强的抽象性。顾拜旦用大量优美的语言把“体育”这个词汇变得形象化。在诗歌中，顾拜旦把“体育”比喻成为“天神”和“容光焕发的使者”，“体育”是“高山之巅出现的晨曦”，是“勇气”“荣誉”“进步”“和平”的代表。作者采用拟人的修辞手法，对体育活动给人们日常生活带来的影响进行了形象的描述。《体育颂》中常见的修辞手法就是比喻和拟人，符合文章创作的思维，能够激发人们对于体育的热爱之情。《体育颂》的成功不仅仅是因为在诗歌当中采用了大量的修辞和艺术表现手法，更为重要的是，顾拜旦抒发的是一种积极向上的人生态度，从中我们可以看到，顾拜旦复兴奥林匹克运动的强烈愿望，从诗歌当中我们可以看到体育运动对人们生活的影响。
《体育颂》对奥林匹克精神进行了详细的解读，顾拜旦用一种高昂的姿态，对他所认为的奥林匹克精神进行了歌颂，在诗歌当中言辞俊朗、意气风发、感情奔放，表达出了诗人决心复兴奥林匹克运动会的强烈愿望与坚定信念。
从上面的表述当中我们可以看到，在《体育颂》当中采用了富有动感的文字对奥林匹克精神进行了叙述、议论，采用长短结合、错落有致的句式来对奥林匹克运动进行了称赞，让人们读起来能够产生一种登高望远和面朝大海时积极向上的感觉。从中可以激发人们对奥林匹克精神的不断追求和向往，以及人们不断向前发展的动力。
三、散文诗《体育颂》当中所蕴含的审美价值
《体育颂》之所以能够在世界范围内有重要的影响，能够被许多人所喜爱，除了富有很强的社会意义以及文学价值外，《体育颂》还蕴含着很高的审美价值。
文学作品中的审美价值主要体现在作品的题材与内容上。在《体育颂》中，顾拜旦采用体育作为自己创作的题材，用恢弘的气势与富有感情的文字来对体育进行详细的解释，诗歌在深沉中不失热烈的情感。运用浪漫主义的创作手法，抒发了奥林匹克运动所蕴含的伟大精神。
《体育颂》作为一首散文诗，在诗歌当中蕴含着诗歌特有的美感与崇高性。崇高性是美学当中一个非常重要的组成部分，崇高性反应了人类敢于反抗自然，在不断的抗争与拼搏当中获取最终的胜利的那种愉悦感，这种抗争是人类实践性的最主要的表现。在《体育颂》当中的崇高性主要表现在弘扬体育竞技精神，讴歌奥林匹克之美，歌颂人的精神力量和本质力量，体现出了人性中的真善美，并且在诗歌当中把体育运动与人类的社会完美地结合在了一起，揭示了体育运动与人类社会的重要关系，这也使得诗歌达到了一种至高无上的崇高境界。
《体育颂》从正反两个方面对“勇气”与“荣誉”进行了描述，运用比喻、拟人、陈述、质疑、肯定句、否定句、议论以及抒情的修辞技巧和创作手法。在语言的构成方面采用极具节奏感与韵律的文字来体现体育之美，让人们对于“勇气”与“荣誉”有着更为深刻的哲学思考。全诗把情感和哲理很好地融为了一体，能够使读者在阅读诗歌的过程中，对“勇气”与“荣誉”二者之间的关系进行更深层次的思考。
总之，不论是从社会意义、文学价值或者文学审美的角度来说，《体育颂》都可以算是一部经典著作。对体育和奥运精神进行的细致的阐释，向人们宣扬奥林匹克运动中所提倡的“更高、更快、更强”的精神境界。《体育颂》把力与美完美地结合在了一起，极大地推进了奥林匹克运动的发展，宣传了体育精神，对人类体育文明的构建具有重要意义。
参考文献
[1]熊斗寅《体育颂》是奥林匹克理想的升华――顾拜旦与奥林匹克运动之六[J].体育文化导刊，2005（05）.
[2]滕占强 顾拜旦的《体育颂》与奥林匹克文化发展[J].作家，2009（08）.
[3]熊斗寅 顾拜旦和他的不朽诗篇《体育颂》[J].中国职工教育，2008（09）.
[4]杨旭辉 张振华 我国体育软实力的表现形式、内容与价值取向[J].山西师大体育学院学报，2010（01）.
一、活动目的：
通过本次庆祝活动，体验庆祝国庆的欢乐情绪，萌发热爱祖国的情感。培养少先队员民族自豪感，调动每个孩子积极参与的热情，真切感受经典诵读的快乐，营造良好的校园艺术文化氛围。
活动主题：“祖国在我心中”
活动对象：全体师生
活动时间: 2016年9月29日——2016年9月30日
二、活动准备： 各班布置教室 黑板板画主题 悬挂标语 气球、彩带若干
三、活动内容：
1. 出一期“祖国在我心中”为主题的黑板报。请各班于9月29日前完成。
2. 全校开展“歌颂祖国、爱我中华”的经典诵读比赛。时间为9月30日下午两点。
3. 评比标准：
(1)仪态大方、着装得体、动作适当。
(2)所选诗歌内容必须是以歌颂祖国为主题。思想健康向上，符合学生年龄特点。
(3)普通话标准、声音洪亮。
(4)读出诗歌的韵味，语气、语调适当;重音、节奏恰当。
(5)表达诗歌的情感准确自然。
(6)现场演出效果好。
四、活动具体要求：
1. 以中队为单位参加比赛，各年级段分别评奖，各中队原则上要求全体队员参加。本次活动将评出一等奖2个，二等奖2个，三等奖4个，优秀奖若干。一二等奖将设立奖金，以资鼓励。
2. 诵读内容积极向上，颂扬美德，崇尚感恩，传诵经典，表达自己对祖国的热爱。
3. 1-3年级可以选择《经典诵读读本》和童谣，4-6年级选择歌颂祖国的诗歌或散文朗诵。
4. 活动主要负责人及分工：
评委: ××
加减乘除，算不尽您作出的奉献！诗歌歌赋，颂不完对您的崇敬！您用知识甘露，浇开我们理想的花朵；您用心灵的清泉，润育我们情操的美果。在这不寻常的节日里，献上我们深深的祝福！
每年，我把第一缕春光和贺卡一起寄给您，我亲爱的老师，愿春天永远与您同在！
阳光普照，园丁心坎春意暖；雨露滋润，桃李枝头蓓蕾红--祝您教师节愉快。
您是园丁，为祖国山川添秀色；您如春雨，润育桃李，神州大地尽芳菲。在这喜庆的节日里，让我献上一支心灵的鲜花，向您表达忠心的祝愿。
用满天彩霞谱写颂歌，用遍地鲜花编织诗篇，也表不尽我们对老师节日的祝贺！
我不是您最出色的学生，而您却是我最尊敬的老师。在您的节日里，我要把一份崇高的敬意献给您。
敬爱的老师，您的谆谆教诲如春风，似瑞雨，永铭我心。我虔诚地祝福您：康乐、如意！
我们从幼苗长成大树，却永远是您的学生。在您花甲之年，祝您生命之树常青。
您因材施教，善启心灵。我们捧着优异的成绩，来祝贺您的胜利！
老师，祝您教育的学生，人才济济，精英辈出。
老师，您是真诚的、善良的、美好的。愿所有同学的心扉都向您敞开。
关键词：诗歌 配乐 朗诵 钢琴曲
一、不同风格类型的诗歌的特点与钢琴配乐概述
1.不同类型的诗歌与钢琴曲分类之间的联系
钢琴被称为“乐器之王”，发源于欧洲，从第一台钢琴的问世到现在已经有300余年的历史了，钢琴作品也各具各个时期时期的音乐特点。诗歌的种类也是丰富多样的，古今中外，各有特色。所以各种类型或者各个时期的钢琴曲都有与之相配的风格类型的诗歌，比如浪漫主义时期音乐都带有较强的抒情性，这个时期的音乐作品所呈现的总体风格就与抒情类型的诗歌所表达的情感基调很符合，一样重视个人情感的表达与抒发，所以我们可以选用这个时期的钢琴音乐为抒情诗进行配乐。
2.古诗词的特性和钢琴曲配乐
古诗词是是中国文化的经典表达方式。古诗词因为押韵，它的朗诵讲究抑扬顿挫，轻重缓急。而不同类型的古诗词有着不同的处理方式，我们也需要根据诗词类型的不同、处理方式的不同为它进行不同的相关的钢琴曲的配乐，譬如高适的《别董大》，虽然是送别但这诗中却没有凄凉的氛围，而是一种豪迈的态度，所以我们在朗诵这首诗的时候基调应该是深情高亢的，以一种洒脱，高亢，爽朗的语调朗诵出来。这时我们的钢琴曲配乐就应该选择曲风明亮，较为大气的钢琴曲与之相配。
3.现代诗歌的特性和钢琴曲配乐
现代诗歌可以大致分为中国现代诗歌和外国现代诗歌。我们朗诵时，根据各种诗歌的特性要深入了解它的意境，所要表达的情感，因境抒情，把握好诗歌的朗诵节奏。而现代诗歌的朗诵配乐就选择范围很广了，我们只需要了解诗歌所表达的情感基调与意境，为其选择合适风格的钢琴曲就可以了，比如爱尔兰诗人叶芝的《当你年老时》，全诗呈现了一副凄凉孤独的晚景图像，表达了被诗人所爱的温暖，却无奈错过此真爱的凄凉晚景，这首诗歌我们在配乐时就可以用浪漫主义时期的钢琴曲来配，如李斯特的钢琴夜曲《爱之梦》。
4.不同风格的诗歌的特性和钢琴曲配乐
不同风格的诗歌具有不同的特性。诗歌大概可分为以下几类：一、歌颂祖国的。这类型的诗歌我们就应该配一些较为热烈深情、大气磅礴的钢琴曲，才能衬托出对祖国的那种深厚情感，比如肖邦的《波兰舞曲》，也是描写了对他的民族的无限的热爱之情。二、亲情乡情的。如王维的《九月九日忆山东兄弟》“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”这类型的诗歌适合用旋律舒缓深情，带有抒情意味的钢琴曲去进行配乐，如中国钢琴曲《平湖秋月》，这首作品悠扬、宽阔，优美，音色干净、如歌，旋律声部的进行很突出，给人以很高的思想意境。三、爱心心情的。如席慕容的《初相遇》，这种表达爱情心情类的诗歌可以选择班得瑞的《童年》去配乐，这首钢琴曲好像回溯到孩提时代那段无忧无虑的甜蜜时刻，优美动人。四、自然诗意的。如陶渊明《饮酒》组诗中的第三首，这首诗歌描写了诗人当时隐居深山的生活环境，与大自然融为一体，悠然自得的生活状态。而这类型的诗歌很适合用印象主义时期的钢琴曲去配乐朗诵，如德彪西的《水中倒影》，这首钢琴曲曲风轻快、空寂、悠长，富有无穷的回味与幻想，很适合描写大自然的诗歌。
二、诗歌配乐的一般步骤
在诗歌朗诵中，背景音乐的地位仅次于语言，是不可或缺的声音的构成元素。我们以舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》为例，这是一首非常深情的爱国诗歌，我们可以选用钢琴曲《黄河颂》来进行配乐，《黄河颂》是一首歌颂黄河的作品，整个曲子深情而又气势磅礴，与《祖国啊，我亲爱的祖国》情感基调十分统一。诗歌的第一部分前两句朗诵的沉而缓，钢琴曲《黄河颂》以弱起为开始，慢慢转强，然后在第三、五个小节又有4拍的长音，刚好适合排比句中间的换气，以及感情的酝酿。第二部分从“我是贫困….”开始是低沉缓慢的，如泣如诉，后两部分是高亢迅疾的，热烈奔放。钢琴曲从第16小节开始就进入了高亢激昂的部分，但这部分更适合用在诗歌的第三部分，所以我们可以在弹完第11小节重新反复一遍。然后从第11小节的“sol”到第十六小节做为诗歌的间奏，酝酿情感。诗歌的第三、四部分是从“我是你簇新的理想…”开始，朗诵者的情感也应该升华，用较为热烈蓬勃的情感去朗诵，我们在第16小节的最后一个二八节奏型弹奏的同时开始朗诵诗歌的后两个部分，钢琴曲节奏型开始变得密集，右手旋律部分多采用柱式和弦，使曲子听起来更加辉煌、激昂。诗歌和钢琴曲同时开始向高潮推进，情感越来越强烈，语速加快，直到钢琴曲的第28小节弹奏结束，诗歌的“你的自由”这一句也朗诵结束，然后朗诵和钢琴曲全部停下来。
三、诗歌朗诵中钢琴曲配乐应注意的两个方面
1.诗歌的结构与配乐的关系
一首完整的诗歌，其构成一定包含不同的层次，不可能情感从头到尾都是一样的表达，有些会由起、承、转、合这样的结构构成，这时我们需要根据不同的位置选择合适的音乐，有些诗歌不能原封不动的就用一首钢琴曲来进行配乐，否则诗歌的朗诵就没有一种被推向高潮的感觉，就使情感方面逊色了很多，也会显得不够丰富，没有层次感。
2.关于钢琴曲配乐的演奏
为诗歌进行钢琴曲配乐，必须要与朗诵者相辅相成，不能一味的表现自己，喧宾夺主，体会朗诵者朗诵时的心境，了解朗诵者对诗歌的处理，配合朗诵者朗诵时的抑扬顿挫，以及呼吸，以及中途停顿时的情感酝酿，随时调整演奏的速度、力度和音色，以用最合适的方式进行演奏。
文字，语言，音乐，是诗歌朗诵的配乐中的三大主题，诗歌是文字的堆积，每个字都表达了诗歌想要传达的思想情感，而朗诵是在对这些文字的理解与感受的基础上进行的一种再创作，至于钢琴曲伴奏则是为了渲染情感而产生的，为诗歌朗诵进行合适的配乐，并且配合朗诵者的朗诵技巧去处理钢琴曲的配合。以使诗歌，朗诵，钢琴曲配乐在最后达到合为一体的效果，相互融合，相辅相成，展现出诗歌朗诵的魅力。
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花篮的花儿香，听我来唱一唱。来到了南泥湾，南泥湾好地方。好地方来好风光，到处是庄稼，遍地是牛羊。
往年的南泥湾，处处是荒山，没人烟。如今的南泥湾，与往年不一般，再不是旧模样，是陕北的好江南。
陕北的好江南，鲜花开满山。学习那南泥湾，处处是江南。又学习来又生产，三五九旅是模范，咱们走向前，鲜花送模范。
这首名为《南泥湾》的歌曲，是抗战时期陕甘宁边区军民大生产运动催生的经典作品。当时，由于日本侵略者的疯狂进攻和残酷“扫荡”，顽固派的军事围剿和经济封锁，致使各抗日根据地的经济生活陷入极端困境。为了战胜困难，坚持抗战，争取胜利，提出“自己动手，丰衣足食”的号召。1940年，中共中央和中央军委发出《关于开展生产运动的指示》，要求全军“一面战斗、一面生产、一面学习”。于是，一场大规模的生产自救运动率先在陕甘宁边区轰轰烈烈地开展起来。等中央领导人亲自动手开荒种地，参加劳动，极大地鼓舞了各抗日根据地军民开展大生产的热情与干劲。
1941年初，王震将军奉命率三五九旅在“一把镢头一支枪，生产自给保卫党中央”的口号声中开赴南泥湾，进行军垦屯田， 开展大生产运动。他们依靠勤劳的双手，将荒无人烟的南泥湾改造成了“平川稻谷香，肥鸭遍池塘。到处是庄稼，遍地是牛羊”的陕北好江南，1942年生产自给率达到60%以上。到1944年，三五九旅共开荒种地26万余亩，收获粮食3.7万石，养猪近6000头，上缴公粮1万石，达到了“耕一余一”的好成绩。他们创造出千古不朽的“自力更生、艰苦奋斗、官兵一致、同甘共苦”的“南泥湾精神”。
1943年2月，在西北局高干会议上，亲自为该旅题词，写给王震的题词是“有创造精神”。提出嘉奖三五九旅全体将士，并将其命名为“发展经济先锋”。同年3月，延安文艺界劳军团和鲁艺秧歌队80多人赴南泥湾慰劳，萧三、艾青、田方等致慰问词。当时，19岁的诗人贺敬之为三五九旅的模范事迹所感动，一气呵成《南泥湾》歌词，25岁的作曲家马可随之谱了曲。歌曲共分三段，采用民间气息浓郁的音韵，唱出了根据地人民的心声，很快就在陕甘宁边区传唱开来。后经歌唱家郭兰英演唱，这首歌更是家喻户晓。1964年，《南泥湾》被选进大型音乐舞蹈史诗《东方红》。这一时期，表现大生产运动的歌曲还包括音乐家张寒晖创作的《边区十唱》，后改名为《军民大生产》，同样入选《东方红》。
南泥湾精神是延安精神的重要组成部分，其自力更生、奋发图强的核心价值，激励着一代又一代中华儿女独立自主，顽强拼搏，自力更生，艰苦奋斗，战胜困难，夺取胜利。
鲜活生动的新秧歌剧
陕甘宁边区开展的大生产运动，不仅鼓舞了八路军和新四军全体将士，也得到了全国人民的响应。各抗日根据地的人民群众投身生产的积极性空前高涨，就连国统区的各行各业都伸出友谊之手支援抗日根据地。在各抗日根据地，到处涌现出许许多多开荒模范、生产典型。一大批歌颂生产模范的文艺作品也应运而生，著名的秧歌剧《兄妹开荒》便是其中的代表作。这一作品创作于1943年，它是由鲁迅艺术学院秧歌队的王大化、李波、路由等人创作的。作品根据当时陕甘宁边区开荒劳动模范马丕恩父女的事迹改编完成，原名为《王二小开荒》，后以群众普遍通称的《兄妹开荒》定名。此剧采用男女对唱形式，生动活泼，颇受大家欢迎。剧作者，也是鲁艺教师的王大化和学生李波分别在剧中扮演哥哥和妹妹。
雄鸡雄鸡高呀么高声叫，叫得太阳红又红，身强力壮的小伙子，怎么能躺在热炕上做呀懒虫。扛起锄头上呀么上山岗，山呀么山岗上，好呀么好风光。站得高来看得远，咱们的边区，到如今成了一个好呀好地方。
太阳太阳当呀么当头照，送饭送饭走呀走一遭，哥哥刨地多辛苦，怎么能饿着肚子来呀劳动？挑起担儿上山岗，一头是米面馍，一头是热米汤。哥哥本是庄稼汉，送给他吃了，要更加油来更加劲来更多开荒……
这部秧歌剧的音乐以陕北民间音乐为基础，根据表现群众新生活的需要进行了新的艺术加工。这是大生产运动中的第一个秧歌剧，真实地反映了陕甘宁边区的现实生活，浓郁的泥土气息与农民特有的诙谐交织在一起，使一出剧情十分简单的小戏演得生动活泼，富有情趣，给人以焕然一新的强烈印象。这年春节期间，等中央领导不顾黄土飞扬的大风，依然兴致勃勃地坐在露天场地的长板凳上观看演出。作者后来回忆道：身上也落了一层黄土，但他并不在意，也不避一下狂风。这时，身边的一个人往他嘴上捂了个大白口罩，主席马上用手扒拉开，只是兴奋地张着嘴哈哈大笑。
秧歌剧《兄妹开荒》在春节的演出，轰动了陕甘宁边区。演出之后，延安《解放日报》用整版篇幅刊载了词曲剧本。并于同年4月24日发表社论《从春节宣传看文艺的新方向》，社论中肯定《兄妹开荒》是一个“很好的新型歌舞短剧”。它对秧歌运动的开展，对秧歌剧和后来的新歌剧创作，都产生了极为重要的示范作用。
另外一部秧歌剧《夫妻识字》，也非常著名。它是由著名作曲家马可于1944年创作完成的。当时，延安等地涌现出许多思想性与艺术性相统一的新型的秧歌剧，秧歌表演艺术成为时尚，形成热潮，各单位纷纷组织秧歌队，春节等节日时走上街头为群众进行表演。中国原本就有民间走会传统，于是各秧歌表演队伍也模仿走会的形式，互相拜年，争演新人新事。由于在延安的党政军民各部门的人们来自四面八方，所以许多人就把自己家乡的舞蹈动作也融化到新秧歌的创作中，形成秧歌表演百花齐放的局面。并在传统歌舞的基础之上，涌现出了大量新作品，如西北文艺工作团秧歌队的《小放牛》《赶毛驴》，青艺秧歌队的《四季生产舞》《红军节火把舞》，军法处秧歌队的《生产舞》，桥儿沟秧歌队的《推小车》等等。《夫妻识字》以夫妻识字学文化的新鲜内容，以欢快活泼、载歌载舞的歌唱表演形式，赢得广大群众青睐。
黑格隆咚天上出呀出星星，黑板上写字放呀放光明。写的字，放光明，学字我认得清。要把道理说分明，庄稼人为什么要识字？不识字不知道大事情。旧社会咱不识字，糊里糊涂受人欺。如今咱们翻了身，受苦人变成了当家的人，睁眼的瞎子怎能行，学习那文化最当紧。
识字牌牌好比灯一盏，牌牌上的字儿我记心间。什么字你记心间，这两个字儿叫生产。你把那生产讲一讲，万般事儿它当先。男的我变工去耕地，女的我织布纺线线。又喂猪来又拦羊。牛儿驴儿一满圈。阳坡地，种棉花。坡坡上，桃树、李树、杏树、枣树，一棵一棵的都栽下。农户计划订的好，耕三余一大发展。大囤小囤都装满，丰衣足食好喜欢。学习文化理当然。
以汉族传统民间歌舞表演形式为基础形成的延安新秧歌，具有鲜明的民族特色和质朴的群众基础，是文艺作品真正深入基层、深入百姓、深入生活的典型特征，不仅在当时解放区发挥了鼓舞士气、教育群众的巨大作用，也在统治区引起很多进步人士的高度评价。同时，经过历史和人民的考验，无疑成为中国现当代音乐舞蹈史诗花园中的一朵生发无穷艺术魅力的奇葩。
荡气回肠的《延安颂》
夕阳辉耀着山头的塔影，月色映照着河边的流萤。春风吹遍了坦平的原野，群山结成了坚固的围屏。啊！延安！你这庄严雄伟的古城，到处传遍了抗战的歌声，啊！延安！你这庄严雄伟的古城，热血在你胸中奔腾。千万颗青年的心，埋藏着对敌人的仇恨，在山野田间长长的行列，结成了坚固的阵线。看！群众已抬起了头，看！群众已扬起了手。无数的人和无数的心，发出了对敌人的怒吼。士兵瞄准了枪口，准备和敌人搏斗。啊！延安！你这庄严雄伟的城墙，筑成坚固抗日的阵线，你的名字将万古流芳，在历史上灿烂辉煌！
每当这首荡气回肠的《延安颂》唱响，我们总是对美好的前途充满无穷的希望，我们坚定的信仰和伟大的理想总在这歌声中升华，我们纯真的心灵总在这旋律中净化，因为，这首歌曲表达了千百万革命人民向往延安、热爱延安的强烈愿望和真挚情感。
这首歌由莫耶作词，郑律成作曲。
1938 年4 月，郑律成在延安参加群众大会后，看到在革命圣地延安那些充满朝气、怀抱理想的年轻战友，他们快乐地返回各自岗位；看到积极操练的抗日战士，喊着响亮的口号，展现出威武之师的气势；延安全城，歌声四起。这一切深深感动了作曲家郑律成，激发了他创作抒情歌曲的强烈欲望。郑律成请延安鲁迅艺术学院文学系的女同学莫耶写好歌词，立即为之谱曲，并在一次文娱晚会上亲自演唱了它。抗战八年，这首歌虽然没有正式出版过，但它却像长了翅膀一样，从延安飞到前方，从解放区飞到国统区，直至海外。当时很多人正是唱着这支歌，冲破险阻，奔向延安，投入革命洪流的。这首歌所以流传得这么广、这么快，主要由于延安是革命圣地，是当时全国抗日的中心，人们景仰它、向往它；同时，在艺术上它也有着较高的成就。
青年女诗人莫耶，原名陈淑媛。1918年出生于福建省安溪县一个归侨家庭。她自小慧敏好学，具有写诗作文的天赋，14岁发表散文，15岁发表诗歌和小说，17岁出版独幕剧集《晚饭之前》，18岁出任上海《女子月刊》主编。赴延安参加革命后，20岁创作了《延安颂》，21岁任八路军一二师战斗剧社的编剧、创作组长，22岁被推选为晋绥文联常务理事。
作曲家郑律成，1918年生于朝鲜。自幼学习音乐，1933年来中国，在南京、上海等地从事抗日活动，同时从师学习声乐和钢琴。1937年到延安，1938年进入鲁迅艺术学院音乐系。抗战胜利后回朝鲜工作。1950年定居北京并加入中国国籍，先后在北京人民艺术剧院、中央歌舞团、中央乐团从事音乐创作。作品有歌曲《延安颂》《延水谣》《八路军军歌》《中国人民进行曲》等许多军旅歌曲。还为许多诗词谱曲，如《十六字令三首》《娄山关》等。
