时间：2022-08-13 19:12:40
1、春眠不觉晓，处处闻啼鸟。(孟浩然《春晓》)
2、谁言寸草心，报得三春晖。(孟郊《游子吟》)
3、红豆生南国，春来发几枝？(王维《相思》)
4、好雨知时节，当春乃发生。(杜甫《春夜喜雨》)
5、野火烧不尽，春风吹又生。(白居易(赋得古原草送别))
6、春种一粒粟，秋收万颗子。(李绅《悯农》)
7、国破山河在，城春草木深。(杜甫《春望》)
8、落红不是无情物，化作春泥更护花。(龚自珍(己亥杂诗))
9、不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。(贺知章《咏柳》)
10、春色满园关不住，一枝红杏出墙来。(叶绍翁《游园不值》)
（二）诗中的夏
1、力尽不知热，但惜夏日长。(白居易《观刈麦》)
2、深居俯夹城，春去夏犹清。(李商隐(晚晴))
3、首夏犹清和，芳草亦未歇。(谢灵运(游赤石进帆海))
4、仲夏苦夜短，开轩纳微凉。(杜甫《夏夜叹》)
5、农夫方夏耘，安坐吾敢食。(戴复古《大热》)
6、人皆苦炎热，我爱夏日长。(李昂《夏日联句》)
7、残云收夏暑，新雨带秋岚。(岑参《水亭送华阴王少府还县》)
8、连雨不知春去，一晴方觉夏深。(范成大《喜晴》)
9、清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。(杜甫《江村》)
10、芳菲歇去何须恨，夏木阳阴正可人。(秦观《三月晦日偶题》)
（三）诗中的秋
1、秋风萧瑟，洪波涌起。(曹操《观沧海》)
2、解落三秋叶，能开二月花。(李峤《风》)
3、春种一粒粟，秋收万颗子。(李绅《悯农》)
4、常恐秋节至，?j黄华叶衰。(《汉乐府·长歌行》)
5、窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。(杜甫《绝句》)
6、湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。(刘禹锡《望洞庭》)
7、自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。(刘禹锡《秋词》)
8、银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。(杜牧《秋夕》)
9、春花秋月何时了，往事知多少。(李煜《虞美人》)
10、欲说还休，却道天凉好个秋。(辛弃疾《丑奴儿》)
（四）诗中的冬
1、且如今年冬，未休关西卒。(杜甫《兵车行》)
2、秋月扬明恽，冬岭秀寒松。(陶渊明《四时》)
3、南邻更可念，布破冬未赎。(陆游《十月二十八日风雨大作》)
4、冬尽今宵促，年开明日长。(董思恭《守岁》)
5、鸣笙起秋风，置酒飞冬雪。(王微《四气诗》)
6、隆冬到来时，百花即已绝。(《梅》)
7、不知近水花先发，疑是经冬雪未销。(张谓《早梅》)
8、儿童冬学闹比邻，据岸愚儒却子珍。(陆游《秋日郊居》)
关键词:中国传统文化；画论；四时；宇宙自然；法式；艺术精神
中图分类号：J20文献标识码：A
春夏秋冬，这四季的轮回变化，是大自然永不间断的“演出”。它从何时开始，又在何时结束，是无人能够回答的问题。但是，当人们的心灵感受到了四时变化的生命悸动，喜怒哀乐的情感，便与之结下了不解之缘。在中国古代的艺术理论中，有关“四时”与文艺创作的论述便处处可见。它们构成了艺术理论中不可缺少的部分。在诗论和文论里，如陆机所说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”（《文赋》）刘勰所写：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”（《文心雕龙・物色》）钟嵘所说：“若乃春风春鸟，夏云暑雨，冬月祁寒，其四候之感诸诗者也。”（《诗品序》）季节的变换，四时的更迭，是感召诗人心灵、引发创作冲动的主要因素，而四时的变迁，物候的转换，是与人们的精神世界息息相关的。中国古代画论中关于“四时”与绘画关系的论述也多有经典之语，而且具有独特的审美蕴涵。春、夏、秋、冬四季物色的变化，体现在画论之中，一方面是宇宙生命律动的表征，另一方面在经典的山水画家那里积淀了很多有关四时山水景物的法式。这二者的交融，成为山水画论的重要内涵。
一
关于“四时”的画论，主要呈现于山水画论之中。与前面所引的诗论文论中关于“四时”的论述相呼应，山水画论也见于魏晋南北朝时期。如宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》等。王微《叙画》云：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异山海。绿林杨风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以神明降之。此画之情也。”①南北朝时萧绎论山水画格时说：“秋毛冬骨，夏荫春英。炎绯寒碧，暖日凉星。巨松沁水，喷之蔚。褒茂林之幽趣，割杂草之芳情。”②唐代大诗人兼大画家王维，其画论谈到四时景物的画题：“春景则雾销烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景则古木蔽天，绿水无波。穿云瀑布，乐水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。凡画山水须按四时。或曰烟笼雾锁，或曰楚岫云归，或曰秋天晓霁，或曰古断碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。如此之类，谓之画题。”③王维所描绘的四时景物，既是四季里非常典型的物色，具有鲜明的视觉形象，又呈现出自然山水的活泼泼的生命感；另一方面，这些画题，也成为山水画中的常见画材，具有很深积淀的艺术传承。在积累了大量艺术实践的基础上，宋代山水画论中关于“四时”的论述非常丰富，在创作上有更具体的指导意义。最为典型的应是郭熙、郭思父子的《林泉高致》。关于郭熙，北宋画家郭若虚在其画学名著《图画见闻志》中有这样的记载：“郭熙，河阳温人。今为御书院艺学。工画山水寒林，施为巧赡，位置渊深，虽复学慕营丘（指北宋著名山水画家李成――笔者按），亦能自放胸臆。巨障高壁，多多益壮，今之世为独绝矣。”④对这位同为北宋时而年代稍前的画家，给予了非常高的评价。《宣和画谱》对郭熙有更为详尽的记载，其中说：“郭熙，河阳温县人。为御画院艺学。善山水寒林，得名于时。初以巧赡为工；既久，又益精深，稍稍取李成之法，布置愈造妙处，然后多所自得。至摅发胸臆，则矜于高堂素壁，放手作长松巨木，回溪断崖，岩岫绝，峰峦秀起，云烟变灭；霭之间，千态万状，论者谓熙独步一时。虽年老，落笔益壮，如随其年貌焉。熙后著《山水画论》（即《林泉高致》），虽言远近浅深。风雨明晦，四时朝暮之所不同，则有‘春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡’之说。至于溪谷桥，渔艇钓竿，人物楼观等，莫不分布使得其所。言皆有序，可为画式。至其所谓‘大山堂堂，为众山之主；长松亭亭，为众木之表’；则不特画矣，盖进乎道欤！”⑤将郭熙山水画论的精华揭示了出来，尤其是关于春山夏山秋山冬山的不同姿态的形容，成为画论中的经典之论。《林泉高致》是郭熙之子郭思，据其父讲述所整理的，郭思序《林泉高致》云：“思角时，侍先子游泉石，每落笔，必曰：‘画山水有法，岂得草草？’思闻一说，旋即笔记。今收拾纂集，殆数十百条，不敢失坠，用贻同好。”⑥可知其书由来。书中谓：“真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。画见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同：春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”⑦这段话非常有名，作者将四时不同的“云气”、“烟岚”的不同形态，特别形象地描述出来，这其实也是大自然在四时变化中呈现的不同状貌。春天的山峦澹冶如笑，夏天的山峦苍翠欲滴，秋天的山峦明净如妆，冬天的山峦惨淡如睡，非常生动地表现出四时山峦的不同气象。不仅如此，作者还写出了四时山林中人的不同意态：“春山烟云绵绵人欣欣，夏山嘉木繁荫人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。”⑧有了人在山林中的活动，而且由于四时的不同，而人物在画面中的不同意态，成为画面上最令观者感到气韵生动的亮点。
《林泉高致》所论四时在画面上的呈现，还远不止于上面这些，而是进一步将具体的阴晴雨雪与四时变化交织，形成四时中的不同景象的画面：“一种画春、夏、秋、冬各有始终晓暮之类，品意物色，便当分解。况其间各有趣哉！”作者以早春为例，便有许多早春的不同景致构成的绘画：“谓如早春有早春云景，早春雨景、残雪，早春雪霁，早春烟雨，早春寒云，欲雨春。早春晚景，晓日春山，春云欲雨，早春烟霭，春云出谷，满溪春溜，春雨春风，作斜风细雨，春山明丽，春云白鹤，皆春题也。”⑨这些“春题”，是画家笔下的春天景物，也见出画家对春天景物的观察之细致。关于夏天的绘画主题有：“夏有夏山晴霁，夏山雨霁,夏山风雨，夏山早行，夏山林馆，夏雨山行，夏山林木怪石，夏山松石平远，夏山雨过，浓云欲雨，骤风急雨，又曰飘风急雨，夏山雨罢云归，夏雨溪谷溅涨，夏山烟晓，夏山烟晚，夏日山居，夏云多奇峰。皆夏题也。”这是关于夏天的画题就有如此之多，这也正是画家眼中夏天山水的千姿百态。关于秋天的画题：“秋有秋初雨过，平远秋霁，亦曰秋山霁，秋云下陇，秋烟出谷，秋风欲雨，又曰西风欲雨，秋风细雨，秋晚烟岚，秋山晚意，秋山晚照，秋晚平远，远水澄清，疏林秋晚，秋景林石，秋景松石，平远秋景。皆秋题也。”关于冬天的画题则的：“冬有寒云欲雪，冬阴密雪，翔风飘雪，山润小雪，四溪远雪，雪后山家，雪中渔舍，舣舟沽酒，踏雪远沽，雪溪平远，绝涧松雪，松轩醉雪，水榭吟风，皆冬题也。”郭熙父子对于四季山水变化的观察非常细腻，同时是以画家的敏感来捕捉四季山水的面目的。
北宋徽宗时画家韩拙有山水画论名著《山水纯全集》，其中亦多有关于山水画的四时不同之论。韩拙本系画院中人，擅长山水林石。《山水纯全集》有张怀所作后序，其中称韩拙“今有琴堂韩公纯全，以名宦簪履之后，家世儒业，自垂髫诵习之间，每临笔研，多戏以窠石。既冠，从南北宦游，常于江山胜概，为所乐者，图其所至之景，宛然而旋踵在前。继而攻画于山水，则落笔惊人，迥出尘俗，不蔽于一偏，不滞于一曲，不取媚于世，不苟名于时，但游艺于心术精神之间。”⑩又评价该书的价值云：“然所集山水之论，莫不纤悉备载。且指物而各序其说，言笔墨华藻可居典实，博古续今，增加证识。分云水山林，关城桥，传其笔墨之法，讲其气韵之病。通四时景物，识三古精华，一句一事粲粲然，使后之学者，览而为枢机津梁之要，顾不伟哉？”指出韩拙论画对“四时”在山水画中表现出的不同气象。如说：“山有四时之色：春山艳治，夏而苍翠，秋山明净，冬山惨淡，此四时之气象也。”画中之水也有四时之态：“然水有四时之色，随四时之气。春水微碧，夏水微绿，秋水微清，冬水微惨。”画中的林木也有四时之异：“凡林木有四时之荣枯，大小丛薄，咫尺重深，以远次近。故林木要看苍逸健硬，笔迹坚重，或质或丽，以笔迹断而复续也。”韩拙还借梁元帝“木有四时，春英夏荫，秋毛冬骨”之语以阐发对四时林木的特征：“春英者，叶细而花繁也；夏荫者，叶密而茂盛也；秋毛者，叶疏而瓢零也；冬骨者，叶枯而枝槁也。”四时林木的状貌各有不同，这是大化运转的表征，也是宇宙生命的外在形态。韩拙不仅对山水的四时景象描绘甚细，而且将人物形象置于四时变化之中，他提出：“品四时之景物，务要明乎物理，广乎人事。”作者将人物活动与四时景物合为一体，构成一幅以人物为亮点的四时图景：“春时可以画人物忻悦而舒和，郊游踏青，翠陌秋千，渔唱渡水，归牧耕锄，山种捕鱼之类也。夏可画以人物，但于山阴林壑之处，或行旅憩歇，水阁高亭避暑纳凉，玩水浮舟，临江浴涤，晓汲涉水，风雨过渡之类也。秋画以人物吹箫、玩月、采菱、浣纱、渔笛、捣帛、夜舂、登高、赏菊之类也。冬画以人物则围炉饮酒、惨冽游宦、雪笠寒僮、骡网运粮、雪江渡口、寒郊游猎、履冰之类也。”四时人物各有不同的活动方式，是与四时的季节特点浑融适应的。韩拙作为画家，对于人们的社会生活有非常深刻而细微的洞察。
宋代之后的画论，也多有从四时的角度来谈论山水景物的不同形态的，如清代画论家唐岱谈云烟的画法就区别四时的云烟：“夫云出自山川深谷，故石谓之云根。又云夏云多奇峰，是云生自石也。石润晕则云生。初起为岚气，岚气聚而不散，薄者为烟，烟积而成云，云飘渺无定位，四时气象于是而显。故春云闲逸而和畅，夏云阴郁浓。秋云飘扬浮而清明，冬云玄冥昏而惨淡，此辨四时之态也。”唐岱对于风雨也从四时角度来感受：“大块之噫气为风，起于巽方，以应四时之节候。故春为和风则暖，夏为薰风则温，秋为金风则凉，冬为朔风则寒。”唐岱还在其画论中揭示出四时在南北不同地域所呈现出的不同风情：“或崇山峻岭，陡开大阳，旷野平林，烟火攒簇，樵斧耕锄，隐约在目，是隐遁所居也，在北地则有之。”这是带有四时特征的北方风物。而在南方：“虾房蟹舍，或采菱、或捕鱼，小舟荡漾来往浓荫之下，柳堤花坞，尽在春光骀荡之中。水乡人家，桔槔声起，牛背笛声，两两归来，此耕田凿井余风也，在江南则有之。能画者品四时之景物，分南北之风俗，明乎物理，察乎人事。”将南北方不同的四时风物描绘得生动无比。清代画家郑绩则从四时的不同来谈山水画的用色，其云：“山水用色，变法不一。要知山石阴阳，天时明晦，参观笔法墨法，如何应赭应绿、应墨水、应白描，随时眼光灵变，乃为生色。执板不易，便是死色矣。如春景则阳处淡赭，阴处草绿。夏景则纯绿，纯墨皆宜，或绿中入墨，亦见翠润。秋景赭中入墨设山面，绿中入赭设山背。冬景则以赭墨托阴阳，留出白光，以胶墨逼白为雪。此四季寻常设色之法也。”石涛论画有“四时”一章，其中说：“凡写四时之景，风味不同，阴晴各异，审时度候为之。古人寄景于诗，其春曰：‘每同沙草发，长共水云连。’其夏曰：‘树下地常阴，水边风最凉。’其秋曰：‘寒城一以眺，平楚正苍然，’其冬曰：‘路渺笔先到，池寒墨更圆。’亦有冬不正令者，其诗曰：‘雪悭天欠冷，年近日添长。’虽值冬似无寒意，亦有诗曰：‘残年日易晓，夹雪雨天晴。’以二诗论画，欠冷、添长、易晓、夹雪，摹之不独于冬，推于三时，各随其令。亦有半晴半阴者，如：‘片云明月暗，斜日雨边晴。’亦有晴似阴者：‘未须愁日暮，天际是轻阴。’予拈诗意以为画意，未有景不随时者。满目云山，随时而变，以此哦之，可知画即诗中意，诗非画里禅乎？”石涛也是认为四时之景风味不同，无论诗还是画，都要“审时度候为之”。
二
中国古代画论中多有以四时论画者，这与诗论文论是有内在相通的美学思想的，或者说有很深的联系，都是基于对山水生命的发现与感悟。四时是时间运动的周期变化，人的生命在宇宙的长河中是很短暂的，四季轮回，春天的草木萌荣，夏天的山林蓊郁，秋天的落叶凋零，冬天的冰雪覆盖，都使人产生对于生命消长的敏感。我这里引北京大学朱良志教授的有关论述：“中国文化中还建立了以四时为主的四大生命板块。《史记・大史公自序》引司马谈云：‘夫春生、夏长、秋收、冬藏，此天道之大经也。’四时反映了自然生命发展的四个阶段，每个季节都有独特的生命特征，中国人却从这自然顺序中得出了天地生命的重要启示。――四时模式作为一种生命模式。对中国人的时间观念、生命精神产生深刻的影响，并在中国艺术和美学思考中烙下了深深印迹。其实，在中国艺术中也存在着这样的‘四时模式’，由此表达一种生命的关注。如中国艺术中的‘四时山水’的问题，就是一个以生命为中心的艺术母题。”我是高度认同朱良志教授的这种看法的，同样认为，在中国艺术中，四时问题是对时间的感悟，更是对于宇宙生命的体认。但这个问题既然是在画论中提出，就要看到画论中的“四时”观念的独特意义，这样，才能使问题向前推进一步。
诗论文论中对四时“物色”变化的论述，其内蕴主要是指出自然中四时的物色对诗人或作家的情感兴发，重点并不在于物色本身的描绘。宗白华先生有这样的名言：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。”其实，可以引申而论，对自然的发现与对自己内心深情的发现，是一体化的。换言之，魏晋时人之所以对四时物色的变迁有许多感悟，其原因更在于对人的生命意识及情感世界的自我觉醒。如《世说新语》中很有名的两则：“王子敬云：‘从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。’“桓温北征，经金城，见前为琅琊时种柳皆十围，慨然曰：‘木犹如此，人何以堪？’攀条执枝，泫然流泪。”“尤难为怀”“泫然流泪”是一种深情的表露，而这正是面对自然物候变化而产生的感伤！刘勰《文心雕龙》中的“物色”篇，正是论述四时物色之变给人心带来的感发：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相如，人谁或安？”（《文心雕龙・物色》）主要的意思在于四时物色“相如”对于诗人作家情感的唤起。此篇赞语中所写：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”以十分诗意的语言表达出四时物色与诗人感兴之间的互动。南朝诗人萧子显自道其创作心态时说：“若乃登高目极，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也。”是说“风动春朝，月明秋夜”的四时物色感发自己的心情，引起不能自已的创作冲动。诗论家钟嵘指出：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”（《诗品序》）这些诗论文论中关于“四时”的论述，是侧重于对诗人作家情感的感兴触发。
三
画论中的“四时”，与诗论文论的共同之处在于，四时物色的不同引发艺术家的情感，进入创作的心态；但画论中的四时描述，是用画家的眼光感受出来的，具有更为具体、更为鲜明的视觉印象。我们所见的画论，都是著名的画家所为，他们是以非常专业的眼光来观察四时景物的特征的。画论对四时的不同描绘，其实已经是画家用文字所表述的自然造化的不同生命样态，它们是具体的、感性的、视觉化的，也是笔墨的、构图的和设色的。关于“四时”的画论，一方面是大自然的生机勃勃的新鲜印象，另一方面，又是经典山水画家对于山水四时的法式的积淀。既有充满内在生命力的山水百态，又有中国山水画的艺术传统。笔者不仅想到康德的深刻论述：“想象力（作为生产的认识机能）是强有力地从真的自然所提供给他的素材里创造一个像似另一个自然来。当经验对我呈现得太陈腐的时候，我们同自然界相交谈。”作者所描绘的，是四时所呈现的山水景物。自然的生命力量，在这里被展示得生香活色，境界又是玲珑透彻的。作为画家的王维，在唐代未必有大师级的尊崇，到了宋代则被推尊到超越其他画家的崇高地位，以苏轼为代表的文人画派，更把王维视为文人画的开山祖师。吴道子在唐代被尊为第一，晚唐朱景玄作《唐朝名画录》，以“神妙能逸”四品论画，神、妙、能三品又各分为三，即如汉魏时期之九等论人。吴道子置于神之上，这个等级只有吴一个而已；而王维则被置于妙品上，与吴道子相差甚远。苏轼对王维的推崇远轶道子，有诗证之：“吴生虽妙绝，犹以画工论；摩诘（王维字）得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”苏轼诗中明白无误地表达出他对王吴二人的轩轾，这其中鲜明地表现出苏轼的文人画价值观。吴道子虽为绝代画圣，但以苏轼的观念来看，他与王维相比，还只能是一个“画工”。这其中包含着苏轼对画院的“画师”（画工）即职业画家的轻视。王维在苏轼这里，则是最能代表文人画观念的画家。王维当然不止是画家，更是盛唐时期成名甚早的大诗人。王维染禅甚深，可以说是一位深谙佛学的大学者。他的美学观念中，是将宇宙自然看作一体化的，山水物色，是造化的生命体现。传为王维所作的《山水诀》等画论，与王维的哲学思想和美学观念是相吻合的。如说：“画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百千里之景。东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。”王维作画，并不忽略形似，而是在生动的画面上注入了自然的生命感。
郭熙论山水画，更直接地体现出作为一个专业画家的审美眼光，但同时，他又是以大自然的朋友的怀抱来与自然对话的。所谓“春山如笑，夏山如滴，秋山如妆，冬山如睡”，哪里是一般性的对自然景物的描绘呢，完全是把四时山水作为朋友相晤谈的产物。郭熙特别注重观察自然物色的角度和方法。在空间上，在时间上，他都主张在变换角度中得到对象的不同形态。“远看”和“近看”的不同观察角度，就会产生山水作为观察对象的千姿百态，如其说：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”“真山水之风雨，远望可得，而近者玩习不能究错纵起止之势。真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭不能得明晦隐见之迹。”郭熙对于山水，还提出变换空间和时间的角度来进行观照，以见出不同的景观：“山近看如此，远数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面看如此，侧面看又如此，背面看又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。如此是一山而兼数十百山之意态，可不得究乎？”画家有意识地变换时空的角度来观照山水林泉，于是乎便得到了无数不同的画面意境。
韩拙虽系画院中人，但其画学观念，却是以王维为追慕对象的，颇与文人画相通之处。其为《山水纯全集》序中说：“夫画者，肇自伏羲氏画卦象之后，以通天地之德，以类万物之情。――传曰：‘书乾成造化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。法于天然，非由述作。其书画同体而未分，故知文能序其事，不能载其状。有书无以见其形，有画不能见其言。存形莫善于画，载言莫善于书，故知书画异名，其揆一也，’古云：‘画者圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，则千里在掌，岂不为笔补造化者哉！’――且夫画山水之术，其格清淡，其理幽奥，至于千变万化，四时景物，风云气候，悉资笔墨而穷幽妙者，若非博学广论焉得通妙用欤！”这正代表了他本人的绘画美学观念。韩氏对于山水的绘画理论，很多是在郭熙的基础上加以发挥的，四时的问题，他是置于具体的画材之中加以论述的，论山有“山有四时之色”，论水，“水有四时之色，随四时之气”，论林木，“凡林木有四时之荣枯”等等。韩拙对山水画的四时表现，有更多具体艺术表现技法的论述，还有前面所述的关于四时与人物社会生活的题材与构图的经验。清人郑绩则从设色的角度来讲四时画境的创造，然又指出，设色以描绘四时山水，不能执板不变，而应是“随时眼光灵变”，他主张“生色”而不用“死色”，这样才能表现自然宇宙的生命感。正如其所说：“夫画山水，守法固严，变法须活。要胸罗万象，浑涵天地造化之机。”
中国古代画论中诸多对“四时”物色特征的论述，首先是自然山水的四季变化的客观反映。春天、夏天、秋天、冬天，是一年之中最为明显的节候转折，从自然物象上有鲜明的变化，诗人画家从这些物象上得到感兴，所面对的是具体的某个物象，这些物象是生动具体的，也是充满生命活力的。春夏秋冬给人的不仅是温度的感受，更重要的是宇宙的生命信息的传达。绘画是造型艺术，画家要用画笔来表现这个大千世界，对于自然的四时景象，必然要有细致的观察，方能表现出大自然的风貌。画家在画论中对于四时景物所作的描述，一方面是对自然景物的客观反映，另一方面，则是以画家主体的审美眼光和范式摄取自然的产物。对于山水的观照角度也好，构图也好，设色也好，都远非客观的反映，而是以画家的主体胸襟及专门的艺术语言来把握山水物象的结果。唐代画家张的名言“外师造化，中得心源”，对于画论中的四时景象的描绘与营造，是再合适不过了。《宣和画谱》中说：“岭镇川灵，海涵地负。至于造化之神秀，阴阳之明晦，万里之远，可得之于咫尺间。其非胸中自有丘壑，发而见其形容，未必知此。”胸中之丘壑，其实是画家的主体情怀。以画家的主体情怀来看待山水，才能真正具有山水画的个性化特征。山水画境界的创造，决非仅是画家摹仿自然的结果，而是画家以其独特的艺术语言来观察自然、把握自然的创造性产物。绘画在其传统中形成了一些法度与模式，这是画家在学习绘画过程中是要从老师那里得到传承的。倘若不是有固定的老师，一个真正成名的画家，也一定是从传统中掌握了这些既定的模式或者也可以称为图式。题为五代画家荆浩的《山水赋》中说过：“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马豆人，――此其法也。远人无目，远树无枝，远山无皴，高与云齐；远水无波，隐隐似有，此其式也。山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞。石分三面，路分两岐，树看顶，山看岸基，此其诀也。凡画山水：尖峻者峰，平夷者岭，峭壁者崖，有者岫，圆形者峦，悬石者岩，两山夹水者涧，夹路者壑。水注山者溪，泉通川者谷，路下土山者坡，似土而高者坡。若能辨别乎此，则知山水之仿佛也。”郭熙所说的“春题”、“夏题”、“秋题”、“冬题”、“晓题”、“晚题”等等，韩拙论“用笔”、“用墨”等等，元人黄公望论山水画所说：“或画山水一幅，先立题目，然后著笔。若无题目，便不成画，更要记春夏秋冬景色。春则万物发生，夏则树木繁冗，秋则万象肃杀，冬则烟云黯淡，天色模糊。能画此者为上矣。”诸如此类。画论中多是这种经典画家留下的预成的法式。学画者是通过学画过程习得这些法式而积淀在头脑中成为自己的绘画艺术语言的。画家观察外物，头脑中并非“一张白纸”，而是以许多先前习得的笔法和构图法式作为内在的艺术语言来观察外物的，在这种观察中形成新的画面感，也即对于当下观察的对象进行调整和某种创造。关于艺术语言，我有这样的概括性说明：“艺术语言是指各种艺术门类的创作中所使用的符号体系，它是艺术家的构思得以生成和作品得以产生的物质化媒介。在艺术品的创作中，艺术语言的存在和发生作用，不是个别的，偶然的，而是普遍的、系统性的。不同的艺术门类，自然是有着面目各异的艺术语言序列，即便是同一艺术门类，也因了艺术家的个性差异而呈现出不尽相同的艺术语言。”画家在观察艺术的表现的对象，形成创作冲动的时候，一些预成的法式在自己的头脑中发挥作用，同时根据对象的新的特征进行整体性的改造。这也就从郑板桥说的“眼中之竹”到“胸中之竹”。英国美学家鲍桑葵指出了这个问题，他认为：“显然，我们不能放弃我们已经获得的东西，即那个我们姑且叫做先验表现的简单图案或节奏。任何艺术品和任何美的东西都在它的所谓表面上作出这样一种图案。但是我们必须设法理解这同一原则怎样扩充到再现事物的领域中去。”这也就是贡布里希所说的“投射”，也就是艺术家将自己头脑中先在的一些图式投射到对象中去。南朝画家宗炳在其画论经典《画山水序》中所说的“旨微于言象之外者，可心取书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也”，其中的第一个“形”和第一个“色”，便是画家头脑中先在的“形”与“色”的法式。这种先在的法式，是通过多年的习得和积累而致，画家在观察和把握对象时，这些东西发挥着基础的作用。那么，创新与个性的问题又当如何处理呢？那便是要师法自然，随机生变。唐志契论山水画云：“凡学画山水者看真山水极长学问，便宜脱时人笔下套子，便无作家俗气。……盖山水所难在咫尺之间，有千里万里之势，不善者纵摹画前人粉本，其意原自远，到落笔反近矣。故画山水而不亲临极高极深，徒摹旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境。”更多地强调了体验“真山水”对于创新的意义。贡布里希从艺术心理学的角度提出：“艺术家在纸上作出一个构形，这个构形将为他提示一个物像。不过，他最好让他的图像灵活多变，这样，在投射过程中无论遇到什么困难，都可以得到调整和纠正。”这样，才能形成新的图式。
画论中的“四时”问题，当然远非这些。这里只是就笔者所见，生发一点想法，将其呈给同道。“四时”一方面是宇宙生命的表征，一方面又在画论中形成了一些法式，这中间是有一些美学的意蕴可以思考的。
① 沈子丞编《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982年版，第16页。
② 俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1957年版，第607页。
③ 王维《山水论》，沈子丞编《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982年版，第32页。
④ 郭若虚《图画见闻志》卷四，人民美术出版社，1963年版，第90页。
⑤ 《宣和画谱》卷十一。
⑥ 郭思《林泉高致》序，俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1957年版，第631页。
⑦ 郭熙、郭思《林泉高致》，俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1957年版，第635页。
⑧ 同上，第634页。
⑨ 同上，第644页。
⑩ 张怀《山水纯全集》后序，俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1957年版，第683页。
同上。
韩拙《山水纯全集》，俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1957年版，第664页。
同上，第666页。
同上，第667页。
同上，第669页。
同上，第673页。
同上，第673页。
唐志契《绘事微言》，俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1957年版，第860页。
同上。
同上。
郑绩《梦幻居画学简明论山水》，俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1957年版，第973页。
石涛《苦瓜和尚画语录》，俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1957年版，第157页。
朱良志《中国艺术的生命精神》，安徽教育出版社，2006年版，第47页。
宗白华《世说新语与晋人的美》，《宗白华全集》第二卷，安徽教育出版社，1994年版，第273页。
萧子显《自序》，《魏晋南北朝文论选》，人民文学出版社，1996年版，第342页。
康德著、宗白华译《判断力批判》，商务印书馆，1985年版，第160页。
此处可参看张晶、张佳音《以品论画：中国古代绘画审美观念的变迁》，《艺术百家》，2011年第3期。
苏轼《王维吴道子画》，王水照选注《苏轼选集》，上海古籍出版社，1984年版，第16页。
王维《山水诀》，俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1957年版，第592页。
郭熙《林泉高致》，俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1957年版，第634页。
同上，第635页。
同，第662页。
同，第975页。
《宣和画谱》，俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1957年版，第660页。
荆浩《山水赋》，俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1957年版，第600页。
黄公望《写山水诀》，俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1957年版，第700页。
张晶《艺术语言作为审美创造的媒介功能》，《文艺理论研究》，2011年第1期。
鲍桑葵著、周煦良译《美学三讲》，上海译文出版社，1983年版，第23页。
宗炳《画山水序》，沈子丞编《历代论画名著汇编》，第14页。
至董仲舒则以阴阳学说对秋冬嫁娶之说进一步加以解释阐发，其《春秋繁露·循天之道》云：“天之道，向秋冬而阴来，向春夏而阴去，是故古之人霜降而迎女，冰泮而杀内。”王肃因之，《孔子家语·本命》篇云：“群生闲藏乎阴，而为化育之始，阴为冬也，冬藏物而为化育始。故圣人因时以合偶男女，穷天数也。霜降而妇功成，嫁娶者行焉。季秋霜降嫁娶者始于此。诗云‘将子无怒，秋以为期'也。冰泮而农桑起，婚礼而杀于此；泮，散也。正月农事起，蚕者采桑，婚礼始杀，言未正也。……诗云‘士如归妻，迨冰未泮'，言如欲使妻归，当及冰未泮散之盛时也。”可见，王肃除了用阴阳学说解释以外，还从妇功农事方面加以论证。孔颖达总结上述诸说云：“《邶风》云：‘士如归妻，迨冰未泮。'知迎妻之礼当在冰泮之前。荀卿书云‘霜降逆女，冰泮杀内，霜降，九月也；冰泮，二月也。然则荀卿之意，自九月至于正月于礼皆可为昏。荀在焚书之前，必当有所凭据。毛公亲事荀卿，故亦以为秋冬。《家语》云群生闭藏为阴而为化育之始。故圣人以合男女，穷天数也。霜降而妇功成，嫁娶者行焉；冰泮而农业起，昏礼杀于此。又云冬合男女，春颁爵位。《家语》出自孔家，毛氏或见其事，故依用焉。”（1）[377]诸家均以秋冬为婚礼之期，且均似言而有据，是有道理的。古人最重农业生产，春、夏、秋之季农事正忙，而霜降以后，正所谓“十月涤场”农事已毕，方可办婚事。是婚始于农事毕，止于农事起，此说应比较古老。而《卫风·氓》之“秋以为期”与《邶风·匏有苦叶》之“士如归妻，迨冰未泮”即为婚期在秋、冬的明证。
郑玄则提出以仲春为婚礼之期的观点，其《周礼·地官·媒氏》注曰：“仲春阴阳交以成昏礼，顺天时也。……无故谓无丧祸之变也。有丧祸者娶得用非中春之月。《丧记》曰：己虽小功，既卒哭可以冠子娶妻。”班固与郑玄同，并同样用阴阳学说作解。其《白虎通义·嫁娶》篇云：“嫁娶必以春者，春，天地交通，万物始生，阴阳交接之时也。”显然班固、郑玄均把《周礼》所载的仲春之会看作是嫁娶之时。并认为，周代的嫁娶季节依礼而行只在仲春，除非有丧葬之故，否则不可改变。由于郑玄坚持嫁娶季节在仲春，所以他把《周礼》的仲春之会也看作是举行婚礼，可能有误。依笔者之见，《周礼》的“仲春之会”是周代社会礼与俗互相结合的产物，不是男女举行婚礼之期，而是一种特殊的婚恋习俗，是男女的婚恋之期，是当时的青年男女在仲春时节可以自由选择配偶的一种婚恋礼俗。（2）[53—59]但是，在先秦文献中又确实存在春季行嫁娶之礼的记载。如下文将举《诗经》“二南”中的例子，而《春秋》、《左传》所载春季逆女之例更多，这到底该如何看待呢？
由于主张上述二说者在阐述自己观点的时候均能从儒家经典中找到支持自己看法的证据。由此而来，后人或持毛传之说，或步班固、郑玄后尘，两派学者千百年来始终争论不休。当然，也有与二者意见不同的，如《管子·幼官》在列四时之事时，就说在春秋两季都可以有“合男女”的情况；而晋束皙则提出上古嫁娶无春秋为期的规定，而是四时皆宜。唐代杜佑亦赞成束氏之说，云：“婚姻之义，在于贤淑，四时通用，协于情礼。安可以秋冬之节方为合好之期？先贤以时月为限，恐非至当。束氏之说，畅于礼矣。”（3）[59]
对此问题，当代著名学者李炳海先生则提出了较为独特的论断。他根据不同部族、地域文化的特点，参照《春秋》、《左传》所记载的某些嫁娶事实，提出先秦时代的嫁娶季节分为两个不同的系统：“一是晋地系统，迎娶时间在春季；一是周、齐、鲁系统，迎娶季节在秋、冬至初春。前者是按夏历计算，后者是按周历行事。杨伯峻先生指出：‘以《传》文考之，晋即行夏时者。'事实的确如此。至于周、齐、鲁，基本是按周历行事，有时也兼用夏历、殷历为参照。尽管如此，晋地和周、齐、鲁在迎娶时月上的差异仍然是明显的，一为春季，一以秋冬为主，两个系统不相混淆。”（4）[337]提出先秦嫁娶季节存在两大系统并行之说。并认为先秦文献记载中关于嫁娶季节的这种时月差异是不同地域产生的夏文化与商、周文化差异的体现。同时还强调指出束皙与杜佑所说先秦嫁娶不限时月，四季通常的说法是“用后代的婚俗习惯去推逆先秦的嫁娶时月，无助于问题的解决”。（5）[27]从不同部族、地域文化色彩的角度来分析各自在嫁娶时月上的不同习俗，其独特的视角确实令人耳目为之一新。以至于其后再无人对此问题提出异议。
然而，针对上述观点在先秦嫁娶季节方面存在的巨大差异，我们通过《诗经》中的有关记载，并结合《春秋》、《左传》等史书进行了认真地考查，得出了周人嫁娶四季皆宜的结论。证明束皙与杜佑的观点是正确的。
我们认为《诗经》“二南”是西周王朝直接管辖地区的诗歌（6）[20-27]，其对周人嫁娶时月上的记载也必然会反映出周代婚礼的嫁娶时间礼俗。所以对此作了考察。而研究结果表明，“二南”中所反映的周人嫁娶时期，既有春季，也有秋、冬。从而证明单纯说春季或者单纯强调秋、冬为周人的婚礼之期，都是错误的。分析如下：
（一）春季嫁女
现代多数学者认为《周南·桃夭》反映了周人在春季举行婚礼的习俗。持这种说法的人往往以“桃之夭夭，灼灼其花”作为判断的根据，如说：“这一方面用艳丽的桃花比喻少女的美丽，一方面比喻其出嫁的时间。诗中虽没有言及春天姑娘出嫁，但我们知道，只有在春天桃树才能枝叶繁茂，开出鲜艳的花朵，说明这位女子是在春天出嫁。‘桃之夭夭'为嫁娶之时。”（7）[236]我认为这样的联想是不实际的，因为《桃夭》共有三章，第一章言“灼灼其花”，第二章言“有蕡其实”，第三章言“其叶蓁蓁”，有花有实，而且叶子茂盛，显然只是以桃树比喻新娘既美貌如花，又会子孙满堂，是对新婚女子的祝愿之词，婚期在何时，均可适用。故与女子春天出嫁无关，不能以此作为判断嫁娶季节的根据。
然而，在“二南”中也确实反映了周人有在春季嫁女的内容。《鹊巢》云：“维鹊有巢，维鸠居之。之子于归，百两御之。”毛传：“鸠，鸤鸠。……鸤鸠不自为巢，居鹊之成巢。”郑玄笺云：“鹊之作巢，冬至架之，至春乃成。犹国君积行累功，故以兴焉。兴者，鸤鸠因鹊成巢而居有之，而有均一之德，犹国君夫人来嫁居君子之室。”鹊作成巢而鸠来居是在春季，用以兴“之子于归”的季节，显然这嫁娶之时亦在春季。
《何彼襛矣》云“何彼襛矣，唐棣之华。曷不肃雍，王姬之车”，又说“何彼襛矣，华如桃李。平王之孙，齐侯之子”，这是描述王姬出嫁的场面，正直唐棣之花艳丽盛开的季节，王姬乘着雍容华贵的车子出嫁了。唐棣之花既如桃花，又似李花，桃、李之花均在春季开放，所以说明这是春光明媚的季节。
以上二诗均属《召南》，在陕之西，非为晋地，而是宗周所在，以丰、镐（即今西安、咸阳）为中心。表明周人嫁娶本即可以在春季进行。并不是只有晋地，即李炳海先生所谓的夏文化才有的习俗。
（二）秋冬娶女
在“二南”中，同样记载了秋、冬娶女的习俗。表明在秋、冬季节举行婚礼亦是周人的基本习俗。
《汉广》云“翘翘错薪，言刈其楚。之子于归，言秣其马。”又云：“翘翘错薪，言刈其蒌。之子于归，言秣其驹。”以刈楚、刈蒌为薪起兴“之子于归”，说明婚礼之期是在秋、冬季节。
《逸周书·文传》说：“山林非时不登斤斧，以成草木之长。”《荀子·王制》说：“草木荣华滋硕之时，则斧斤不入山林，不夭其生，不绝其长也。”又说：“斩伐养长不失其时，故山林不童，而百姓有余材也。”《孟子·梁惠王上》：“斧斤以时入山林，林木不可胜用也。”
《管子·八观》：“山林虽广，草木虽美，禁发必有时。”《礼记·王制》：“林麓川泽以时入而不禁。”《大戴礼记·曾子大孝》：“草木以时伐焉。”《礼记·月令》中有孟春之月“禁止伐木”，仲春之月“毋焚山林”，孟夏之月“毋伐大树”，季夏之月“毋有砍伐”等记载。七十年代出土的云梦秦简《田律》中有“春二月，毋敢伐材木山林……唯不幸死而伐绾（棺）享（槨）者，是不用时”的条文，这是说，除了因不幸死亡需要木材做棺材的以外，一律禁止在春天砍伐山林。《管子·轻重己》云：春尽而夏始，天子令毋斩大木，毋斩大山，毋戮大渊，“灭三大而国有害也，天子之夏禁也。”《礼记·月令》季秋之月，“草木黄落，乃伐薪为炭”；仲冬之月，“日至短，则伐木，取竹箭”。《礼记·王制》：“草木零落，然后入山林。”也就是说，当时对伐薪的季节有明确的规定，一般说来，只有在深秋以后才允许砍伐林木。而在春、夏两季，由于草木正处于生长发育期，所以不可以随便砍伐。
这说明，在《诗经》中每以嫁娶之时出现伐薪事象，一方面因为婚礼时要点燃火把，而火把是束薪而成的；另一方面就因为正当入山伐薪的季节是嫁娶之时，因此在诗人心中也自然地把伐薪与娶女联系在了一起。说明周人的嫁娶季节也可以是秋、冬二季。
《汉广》属《周南》，在陕之东，是以洛阳为中心的成周所在。成周为殷商遗民的集中地区。如金景芳先生所言：“周公克殷后，对于殷民的处理，一大部分殷余民分给了新建的宋，《史记·宋微子世家》说：‘微子故能仁贤，乃代五庚，故殷之余民甚戴爱之'。《左传》定公四年则记载了在封鲁、封卫时，也都分给了一部分殷民。剩下的多半就是所谓‘多士'了，他们在原来的殷政权下应是有深厚基础的权门、势族，这些人则被迁于成周。《尚书·多士》就是为处理这部分所谓‘殷顽民'而的软硬兼施的文告。”（8）[121]从周公对“殷民”的处理，可以看出他们都集中在宋、鲁、卫三国与西周东都即“周南”一带。因此，《周南》地区人们在秋、冬季节举行婚礼的习俗，是克殷后的商、周文化融合的产物，说明商人与周人在嫁娶季节方面都有秋、冬娶女的习俗。不存在周文化与商文化的地域性差异问题。
“二南”所载的这两种情况表明，古人关于先秦嫁娶季节或只在春季或只在秋、冬的说法都是不全面的。同时，由于属于周族活动的核心区域“召南”亦有春季举行婚礼的记载，从而也可以证明李炳海先生关于“晋地和周、齐、鲁在迎娶时月上的差异仍然是明显的，一为春季，一以秋冬为主，两个系统不相混淆”的观点，也是不成立的。
为了更清楚地说明问题，我们把《春秋》、《左传》中关于嫁娶内容的记载作了统计，并将统计结果列表如下： 《春秋》、《左传》所载春秋时代嫁娶季节统计表：
鲁公世系编年 嫁娶季节与事件 所载之书 鲁公 在位之年 季节 事件 隐公 二年 春 莒子娶于向。 《左传》 秋 九月，纪裂繻来逆女 。 《春秋》 九月，纪裂繻来逆女，卿为君逆也。 《左传》 七年 春 七年春，王三月，叔姬归于纪。 《春秋》 八年 夏 四月甲辰，郑公子忽如陈逆妇妫。辛亥，以妫氏归。 《左传》 桓公 三年 秋 秋七月壬辰朔，日有食之，既。公子翚如齐逆女。 《春秋》 秋，公子翚如齐逆女。 《左传》 八年 冬 冬十月……祭公来，遂逆王后于纪。 《春秋》 冬，……祭公来，遂逆王后于纪。 《左传》 九年 春 九年春，纪季姜归于京师。 《春秋》 九年春，纪季姜归于京师。 《左传》 庄公 元年 夏 夏，单伯送王姬。秋，筑王姬之馆于外。冬十月乙亥，……王姬归于齐。 《春秋》 十一年 冬 冬，王姬归于齐。 《春秋》 冬，齐侯来逆共姬。 《左传》 十八年 春 虢公、晋侯、郑伯使原庄公逆王后于陈。 《左传》 十九年 秋 公子结媵陈人之妇于鄄，遂及齐侯、宋公盟。 《春秋》 二十四年 夏 夏，公如齐逆女，秋，公至自齐。八月丁丑，夫人姜氏入。 《春秋》 秋，哀姜至。公使宗妇觌，用币，非礼也。 《左传》 二十五年 夏 六月辛未朔，……伯姬归于杞。秋，大水…… 《春秋》 二十七年 冬 冬，杞伯姬来。莒庆来逆叔姬。 《春秋》 僖公 五年 夏 夏，公孙兹如牟。 《春秋》 夏，公孙兹如牟，娶焉。 《左传》 十五年 秋 九月……季姬归于鄫。 《春秋》 十七年 夏 晋大子圉为质于秦，秦归河东而妻之。 《左传》 二十五年 夏 夏四月癸酉，卫侯毁卒。宋荡伯姬来逆妇。 《春秋》 文公 四年 夏 夏，逆妇姜于齐。 《春秋》 逆妇姜于齐，卿不行，非礼也。 《左传》 六年 夏 夏，季文子聘于陈，且娶焉。 《左传》 宣公 元年 春 公子遂如齐逆女。三月，遂以夫人妇姜至自齐。 《春秋》 公子遂如齐逆女，尊君命也。三月，遂以夫人妇姜至自齐。 《左传》 五年 秋 秋九月，齐高固来逆叔姬。 《春秋》 秋九月，齐高固来逆女，自为也。故书曰： “逆叔姬。”即自逆也。 《左传》 六年 冬 冬，召桓公逆王后于齐。 《左传》 成公 五年 夏 夏，晋荀首如齐逆女。 《左传》 八年 春 声伯如莒，逆也。 《左传》 九年 春 二月伯姬归于宋。 《春秋》 二月伯姬归于宋。 《左传》 十四年 秋 秋，叔孙侨如如齐逆女。 《春秋》 秋，宣伯如齐逆女。 《左传》 襄公 十二年 冬 秦嬴归于楚。楚司马子庚聘于秦，为夫人宁，礼也。 《左传》 十五年 春 春，……刘夏逆王后于齐。 《春秋》 官师从单靖公逆王后于齐。 《左传》 二十二年 冬 十二月，郑游贩将归晋，未出竟，遭逆妻者，夺之，以馆于邑。 《左传》 二十六年 冬 卫人归卫姬于晋。 《左传》 昭公 元年 春 楚公子围聘于郑，且娶于公孙段氏，……正月乙未，入，逆而出。 《左传》 二年 夏 夏四月，韩须如齐逆女。 《左传》 三年 夏 五月……晋韩起如齐逆女。 《左传》 五年 春 使与令尹子荡如晋逆女。 《左传》 九年 夏 夏四月……晋荀盈如齐逆女，还，六月卒于戏阳。 《左传》 哀公 八年 秋 九月，臧宾如如齐莅盟，齐闾丘明来莅盟，且逆季姬以归。 《左传》
由于《春秋》、《左传》记事，均以鲁公世系编年，年分四季，季以系月，一年四季分明，时间顺序非常清楚。故据上表统计，春秋时代人们进行嫁娶的季节已一目了然。说明当时人们在一年四季之中皆可以举行婚礼，并没有春季或秋冬的规定。也没有两个系统并行之说。如上表所记春秋时代的嫁娶事件共有37次，其中在春季举行的有10次，夏季13次，秋季7次，冬季7次。事实是不但一年四季皆可举行婚礼，而且在夏季举行的次数又最多。
对于这种情况，李炳海先生认为晋国的几次夏季逆女，是指周历的夏季，如果按夏历计算则仍然是春季，而对鲁国夏季逆女的情况则解释为“可能有特殊原因，属于例外”（9）[336-337]。显然这种解释亦难以成立。理由如下：
其一，《春秋》、《左传》记录史实是按照春、夏、秋、冬四季顺序排列的，如《春秋》隐公元年《经》云：“元年春王正月。三月，公及邾仪父盟于蔑。夏五月，郑伯克段于鄢。秋七月，天王使宰咺来归惠公、仲子之赗。九月，及宋人盟于宿。冬十有二月，祭伯来。公子益师卒。”《传》也是按照这样的时间顺序记载了春正月、三月与夏四月，秋七月、八月，冬十月、十二月发生的历史事件。其他各年均是如此，季节、月份的时间先后顺序非常清晰，所以根据其中所记春、夏、秋、冬四季的嫁娶事实，完全可以证明在当时人们的观念中就是四季皆可嫁娶的，与实行周历还是实行夏历无关。
其二，对于《春秋》、《左传》的历法，前人早有研究。清人陈泗源云：“唐一行谓《经》从鲁历，《传》或从各国所记之日，故不同。因以知列国各自有历，亦是。今考之周、鲁历，朔率先一日。晋、郑、齐、楚之《传》所述多夏政。”又云：“《传》言夏五月壬辰晦齐灵公卒，而《经》书秋七月辛卯。杜氏云‘从，赴也。'今依历推之，则五月晦乃癸巳而非壬辰。六月甲午朔而非癸巳。癸巳朔在八月，相去两月，若曲变其法以从壬辰晦，则与襄二十年之十月丙辰朔又不合矣。窃疑春秋时有用周正者，亦有用夏正者，其各国所书日月不尽合于鲁，故《经》、《传》多不合。月每差两月，日每差一日，齐之夏五月即鲁之秋七月，辛卯与壬辰亦差一日也。”（10）[47，52]其说至确。如《左传·僖公九年》云：“冬十月，里克杀奚齐于次。书曰：‘杀其君之子。'未葬也。荀息将死之，人曰：‘不如立卓子而辅之。'荀息立公子卓以葬。十一月，里克杀公子卓于朝，荀息死之。”而《春秋》记载里克杀公子卓于朝，则在僖公十年，云：“十年春王正月，公如齐。狄灭温，温子奔卫。晋里克弑其君卓及其大夫荀息。”记载同一事件，而年月不同。即因《春秋》从鲁历，行周正。而《左传》从晋国所记，行夏正。周正正月正是夏历上一年的十一月，故《左传》僖公九年冬十一月发生的事情，在《春秋》中就为僖公十年春正月发生的事了。因此杨伯峻注曰：“《经》在今年者，《传》仍晋史用夏正。”（11）
正由于《春秋》经、传所使用的历法不同，即“《经》从鲁历，《传》或从各国所记之日”，所以《左传》所记晋国的几次夏季逆女事实，应该是按照晋国本国的历法记载的，晋国实行夏历，如成公五年夏晋荀首如齐逆女，昭公二年夏四月晋韩须如齐逆女，昭公三年夏五月晋韩起如齐逆女，昭公九年夏四月晋荀盈如齐逆女。四次事件发生的时间都是夏历的四、五月间，并不是如李炳海先生所说为“周历的四、五月间，周历建子，它的四、五月正值夏历的二、三月。”即使真如李先生所说，这四次事件所说的夏季是周历的春季，也并不影响周人嫁娶四季皆宜的结论。因为夏季的时间改变，其它各季的时间同样随之改变，四季依然是分明的。因此李先生关于先秦嫁娶时月分为春季与秋冬两个系统的观点也是错误的。
综上所述，我们认为周人一年四季皆可嫁娶。一般说来，由于周人仲春有会男女之礼俗，青年男女往往在这时自主或由父母之命、媒妁之言约成婚姻，名曰成婚，而秋冬至初春正是农闲时节，所以结婚就以在这时为多，亦有在夏季的。如《左传》记载，桓公三年春与齐侯会于嬴，并约定成婚，秋季即由公子翚如齐逆女。昭公三年春齐侯使晏婴请少姜之继室于晋，春季成婚则夏五月晋韩起如齐逆女。也有夏季成婚，冬季迎娶的，如《左传·宣公六年》载，夏，周定王使子服求后于齐，冬即命卿士召桓公逆王后于齐。而据《春秋》记载，杞伯姬则在僖公三十一年冬季来鲁国为儿子成婚。可见，春秋时期不但结婚四季皆宜，成婚亦四季皆宜的。因此，我们认为周人的嫁娶并没有季节规定的制约，但是，虽然四季皆可结婚，由于受到农业生产的影响，人们往往喜欢在农闲时节举行婚礼，所以也就有了“霜降逆女，冰泮杀内”或“秋以为期”与“士如归妻，迨冰未泮”这些秋冬结婚内容的记载。然而荀子所说“霜降逆女”，并没有说其它季节就不可以结婚。“冰泮杀内”，杀者，减也。是说春季来临前，内御要减，故荀子下文云“十日一御”。所以李炳海先生说：“杀内即停止纳入。内，同纳。”（12）[335]解释亦误。因此，人们根据生产的需要喜欢在秋、冬季节举行婚礼，这应该属于农业社会的民俗内容，与礼制的规定无关。
参考文献：
（1）孔颖达.《毛诗正义》[A].《十三经注疏》[C].中华书局影印本，1980年版.377页
（2）吴晓峰.《〈诗经〉“二南”礼俗研究》[M].武汉出版社，2006年4月版.53—59页
（3）杜佑.《通典》[M].卷五十九
（4）李炳海.《部族文化与先秦文学》[M].高等教育出版社，1995年版.337页
（5）李炳海.《先秦时期的嫁娶季节与〈诗经〉相关多品的物类事象》[J].《河南大学学报》，1994年，第2期:27页
（6）同（2）20—27页
（7）王巍.《诗经民俗文化阐释》[M].商务印书馆，2004年版.236页
（8）金景芳.《中国奴隶社会史》[M].上海人民出版社，1983年版.121页
（9）李炳海.《部族文化与先秦文学》[M].高等教育出版社，1995年版.336-337页
（10）[清]陈泗源.《春秋长历》[A].王先谦.《清经解续编》[M].上海书店，1988年版，第一册.卷四十七、卷五十二
关键词： 鉴湖诗 春夏秋冬 四时
“越州水，鉴湖之广，周回三百五十八里，环山三十六源。”[1]鉴湖，地处绍兴城西南，又名镜湖、南湖。《通典》载：“顺帝永和五年，马臻为会稽太守，始立镜湖筑塘。周回三百十里，灌田九千余顷，至今人获其利。”[2]“越之有鉴湖，如人之有肠胃”[3]，鉴湖，这一脉位于东南的静默水系，数千年来文人骚客驻足流连、魂牵梦萦，一首首或清幽或雅洁或妍丽的诗篇在鉴水之畔写就。细数这些如断裂的珍珠项链般的鉴湖诗，重新观澜这清丽秀洁的四时鉴湖，鉴湖四时，可以说是一件很曼妙的事情。
古时鉴湖，湖面开阔，水质清凉，且沿途多山，湖山辉映，莫不静好。无论是春水还是夏荷，秋泛抑或冬寂，皆情致各异。
一、鉴湖之春
春之鉴湖，万物萌蘖，春潮带雨，草长莺飞，充满勃郁生机。
元稹《春游》：“镜水波犹冷，稽峰雪尚残。不能辜物色，乍可怯春寒。”是鉴湖早春，春寒虽料峭，但稽山的残雪已融，那带着消融寒意的冰水顺着山峦流入鉴湖，使得湖水尚带几分寒冽。然而到底已初春，万物已有萌蘖情态，这是一种即将烂漫到极致前的酝酿和内敛。唐李德裕《怀京国》：“海上东风犯雪来，腊前先折镜湖梅。”东风尤带雪，催折鉴湖梅，亦是一幅早春图景。
唐代孙逖《晦日湖塘》：“吉日初成晦，方塘遍是春。落花迎二月，芳树历三旬。”则进入仲春时节，芳树花事荼蘼，鉴湖湖塘一段遍地生春。宋王十朋《鉴湖行》：“苍苍凉凉红日生，葱葱郁郁佳气横。鉴湖春色三百里，桃花水涨扁舟行。”更大肆渲染鉴湖春色的郁郁葱葱。“西岭山光青浸水”（明怀渭《次孟天炜南山杂咏二首》），青碧山色将水色都浸染的碧透澄明。“春风吹皱桃花水，无数水禽啼上滩”（清沈宗信《镜湖竹枝词》）则是吹皱春水、禽鸣池上的野趣图。“一晌东风散午晴，蒙蒙岚翠接烟生。满衣摇落松衫雨，独听溪桥田水声。”（清沈宝森《连日墓祭来鉴湖道上即景地绝句》）东风散热，山峦生烟气，抖落满衣松针，静听桥头田埂中汩汩春水声，这春日晌午，让人如痴如醉。
春日鉴湖，最惹人注意的大概就是那汩汩上涨的春水了吧。“书穴雨馀云扑地，鉴湖春昼水连天。”（宋喻良能《次韵王龟龄谒大禹祠酌菲饮泉》）“春水溶溶满鉴湖，兰舟长护锦屠苏。”（元泰不华《送王奏差调福州》）“春水新添尺许高，绿波倒浸跨湖桥。”（清代周洪《春湖曲》）春潮带雨，那来自三十六源的鉴湖之水，裹挟着上游冰雪消融、地润惊蛰的春意，开始溶溶汩汩，水面高涨，碧水连天。
二、鉴湖之夏
“画舫朱帘出缭墙，天风吹到芰荷乡。”（宋秦观《游鉴湖》）鉴湖水域藕荷、菱芡丛生，每逢夏日，鉴湖三百里，偌大一半被披离的圆叶风荷所覆盖，蔚然成景。宋《（宝庆）会稽续志》中亦载：“大率越多陂湖，莲最富。杜荀鹤送人游越诗：‘有园皆种橘，无渚不生莲。’可谓越之实录也。”[4]因此，鉴湖诗中的夏日鉴湖最胜的景致就是湖中郁郁葱葱、遮天蔽日的荷花了。
“镜湖三百里，菡萏发荷花。”（李白《子夜四时歌・夏歌》），“稽山万塍稻，镜湖千顷莲。”（宋高文虎《送台赵叔明趋朝》）便讲述了夏日鉴湖湖上芙蕖水芝密密遍植的情形。
宋黄裳《泛南湖二首》其一：
菡萏香中画舫轻，新红相照亦多情。
似迎学士来归院，花烛前头朵朵明。
写夏夜泛鉴湖，画舫轻盈分荷而过，那些攒聚的大朵红荷在船上红烛的映射下，显得娇怯多情，颤颤巍巍，似那穿红戴翠的丽人们在迎接晚归的学士，虽有夸张成分，但不失娇妍。
“红蕖耀晨妆，绿蒲媚新丛。”（宋释文《镜中放歌》）写晨光熹微时分，菡萏凝露似女子初妆，绿蒲圆荷妖妖娆娆，媚冠众生。“鉴湖一曲云水涯，风吹万柄红荷花。放翁醉后出奇语，花为四壁船为家。”（清杨芳灿《莲花博士歌为吴兰雪作》）清丽秀洁，一曲鉴水，万柄红荷，极言湖上荷花之盛。而放翁醉后以船为家，以花为墙，则充满奇思妙想，雅趣盎然。
因为夏日鉴湖芙蓉百顷，而这遍植的芙蕖，密密匝匝，也给夏日的鉴湖带来了无限的凉意。因此，鉴湖素有“五月凉”的特质。杜甫《壮游》“越女天下白，镜湖五月凉”首提鉴湖五月凉。
秦观《游鉴湖》：
画舫珠帘出缭墙，天风吹到芰荷乡。
水光入座杯盘莹，花气侵人笑语香。
翡翠侧身窥酒，蜻蜓偷眼避红妆。
蒲萄力缓单衣怯，始信湖中五月凉。
诗人泛舟鉴湖，莲花荼蘼，赏花饮酒，醉梦沉酣，等到酒醒时，只觉衣薄生寒，不由感慨古人所言鉴湖五月凉，诚不欺我也。
“鉴水微涵五月凉，荷菱接叶净生香。”（元贡性之《题鉴湖夏景》）“两堤杨柳三更影，千树芙蕖五月凉。”（元方子京《鉴湖风月》）“鉴水争传五月凉，鸳鸯曲唱采莲娘。”（清杨德荣《鉴湖竹枝词》）皆阐释的是鉴湖五月的荷风清凉，暑气顿消，如入仙境。
除了荷花，鉴湖的夏还有别的风景。“槐荫遮楼未噪蝉，板桥萍积不通船。”（清孙汝怿《初夏泛镜湖杂记》四首其二）写绿树浓郁夏日长;“蛙声阁阁夕阳微，蚱蜢蜻蜓历乱飞。”（清孙汝怿《初夏泛镜湖杂记》四首其三）写蛙鸣聒噪，草虫乱飞的夏日细节。皆细腻动人，无一不夏。
三、鉴湖之秋
今人游鉴湖，主要观光的是鉴湖景区，它属于古鉴湖中的核心区块，颇具江南田园风光特色。在保存下来的几大景点中，尚有南洋秋泛一景。因鉴湖位于柯山之南，故有南洋之称。秋日湖边枫林乌桕正红，秋空晴好，泛舟湖上，真真如诗如画，美轮美奂。从古至今，鉴湖诗中，秋夜泛湖无疑是诗人文士们热衷并爱好的。有诗歌为证：
清代沈炜《秋日造舟初成同客偕弟泛湖》：
浮家泛宅鉴湖，清桨轻帆蹙浪纹。
十里烟波非郭里，一篷觞咏亦机云。
鹜霞交映天无际，水月同参客不群。
最胜鱼龙潭畔路，画图浓淡雨晴分。
诗人造船以船为家，泛宅于鉴湖之上。木兰桨划破鉴水的柔波，秋日的鉴湖，波光粼粼不同于那水村山郭的景致。诗人和好友饮酒作诗，才盖陆机陆云。站在船头望远，只见“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，湖中肥硕的鱼儿偶尔曳动尾鳍露出水面，这一幅秋日泛湖图浓淡相宜，雨晴皆佳，真真醉人。
清代王霖《南湖夜泛》：
孤棹泠然御好风，澄湖万顷若浮空。
一天霁景三秋月，千载高人两放翁。
隐隐渔榔缘浦响，微微绩火出林红。
夜深何处清歌发？缥缈云中续断鸿。
如果说沈炜是日间泛湖的话，那么王霖无疑是夜泛了。“孤棹”与“万顷”形成强烈对比，显出秋日水面的开阔澄空，愈显孤舟一艇的泠然寂寥。“秋月”写鉴湖月色的澄明，“放翁”写陆游终老鉴湖的闲逸。万籁阒寂，可以隐约听到夜间渔人捕鱼时用榔敲击船舷、惊鱼入网的声音，从水的另一端远远传来。湖两岸暗影憧憧，似燃了火，原来是两岸的红枫正盛。更有那飘渺云间的断鸿声，愈显凄清幽冷。
另外，“微阳下江树，秋叶泛残红。雁背寒塘雨，帆争晚渡风。”（宋夏竦《舟行即事》）写雨后初霁，黄昏将近时的泛湖体验，岸边秋叶已染霜与泛红，那渡寒塘的雁似乎还带着那之前的一场秋雨，满含湿气。湖上晚归的船只扬帆争风，顺流而下。“湖光如鉴月如，月下湖中两桨飞。鹤氅四垂冰骨爽，夜深疑自广寒归。”（宋林概《鉴湖月夜行舟》）则写出了秋夜鉴湖行舟的寒凉凄清，湖水如明镜，秋月若美玉，夜深露重，让人不由恍惚，莫非这澄明天地是那月中广寒宫。
可以说，上述的诸多诗句，虽讲的都是秋泛或秋过鉴湖之事，然而其变现出来的个体感受却不尽相同。或喧熙，或寂寥，但不变的就是鉴湖秋的审美体验。南洋泛舟，一叶乌蓬，三五知己，绍兴老酒，鲜鱼螃蟹，再加新鲜莲蓬和菱角，一边畅饮阔谈，一边赏两岸红叶，吹鉴水凉风，听晚归棹歌，实在不亦乐乎啊。
四、鉴湖之冬
鉴湖地处绍兴城西南，水乡泽国，气候适宜。因此，江南的冬天虽清寒，但也不至于太过冷冽，江南的雪也是细瘦的诗意的。鉴湖的冬天，虽看不到如北国的浩荡雪景，但那秦望山巅、禹穴窆石之处也能看到一抹积雪的白。鉴湖的冬天虽无春之暄暄，夏之阴阴，秋之清清，但却有一番湖谧山净的另类景致。
元稹《酬乐天雪中见寄》有一句：“镜水绕山山尽白，琉璃云母世间无。”写的就是冬日鉴湖，“琉璃”盈澈剔透，形容鉴水，“云母”洁白如雪，形容山峦，描绘了一幅冬日湖山盖雪的雪景图，传神至极。
崔道融《镜湖雪霁贻方干》：
天外晓岚和雪望，月中归棹带冰行。
相逢半醉吟诗苦，应抵寒猿袅树声。
诗人赠诗遥寄镜湖处士方干，在诗中刻画了一幅雪夜初霁的鉴湖夜船图。天光映射在积雪上，呈现出反光。诗人坐在夜归的船只上，天气寒冷凛冽，连湖面都微微冰冻，船破冰而行，深夜寂冷，诗人孤枕难眠。他开始想象等到达目的地后和老友相逢，彼此饮酒对诗的温馨画面，不由又熨帖了孤寒的心灵，这等在前面的相逢冲淡了旅途中凄清哀怨的猿鸣了。此诗不过寥寥数语，但内蕴丰富，细节生动，让我们不由深深感叹这鉴湖冬夜的凄冷。
“万山失色影模糊，远树迷离淡欲无。放眼空汀何处好？一行白鹭下菰蒲。”（清李麟吉《跨湖桥观鉴湖雪景》）观的是鉴湖白日雪景，千山万水白雪轻覆，树木山峦都失了颜色呈现一种迷离，远处的树木也因积了雪和远处的天地融在一块儿，几乎无法辨别。诗人转将目光投向湖面，那风光最好的一处则是那白鹭飞过的菰蒲，清新淡雅的雪景跃然纸上。
如果之前所选的诗句写的多是雪后之景的话，那么这两句“动地飞花变鹤林，天低直欲近墙阴。”（宋释宝昙《十一月二十八日大雪有感》）则描绘的是一幅大雪将至的欲雪图。“飞花”指的是那大片大片洁白的雪花，雪落华林，瞬间成一片清静洁白之地。天空阴霾云厚，低低的都好像到了墙角根儿，极言雪意深浓。
鉴湖的四季，春夏秋冬，各有情致。阅读鉴湖诗，我们可清晰感受到那四季辰光的流转变幻，不由感叹四时鉴湖的风光旖旎。
参考文献：
[1][元]脱脱.《宋史》卷九十七河渠志第五十.清乾隆武英殿刻本.
[2][唐]杜佑.《通典》卷二食二.清武英殿刻本.
“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”苏轼的这首小诗就描绘了一幅西湖夏日的“阵雨图”。诗人坐在望湖楼上饮酒，恰好捕捉到了转瞬即逝的四个画面――云翻、雨泻、风卷、天晴，有远有近，有动有静，使读者如临其境，仿佛自己也在湖心经历了一场突然来去的阵雨。
雨，作为一种自然现象，与人类的生活息息相关。中国是一个诗的国度，以诗传情，以诗绘景。除了西湖夏日的阵雨，古诗中还描画了更多的雨，有着多变的特点，蕴含着丰富的情感。
四季多变的雨
春夜的雨，细细的，柔柔的，如牛毛，如花针，踏着春的步伐而来――“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。”春天的雨是细密的，它滋润着万物，唤醒沉睡的生灵。
“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。”黄梅时节是立夏后梅子由青转黄之时。黄梅时节江南多雨，俗称黄梅天。黄梅天总是细雨绵绵，而青草池塘处处的蛙声，似乎让人心里多了一丝夏日的烦躁。
宋代词人柳永的“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”写的是秋天的雨。潇潇暮雨在辽阔的江天飘洒，经过一番雨洗的秋景显得分外清朗寒凉。开篇描写这样的雨景，抒发了作者漂泊江湖的愁思和强烈的思归情绪。
古诗中描写冬天，往往以雪为主，很少写到雨。孟郊曾这样写：“楚水结冰薄，楚云为雨微。”寒冷的冬季，楚地的河流结冰很薄，云朵成云布雨，降下点点滴滴的冬雨。冬雨在孟郊的诗中，是寒冷肃杀的，这也是冬雨最大的特点。
蕴含情感的雨
在中国古典诗词里，雨来自于自然，更来自于诗人的内心。雨，是涂抹着诗人浓烈感彩的一种意象，或欢乐，或愁苦，或洒脱，或激昂。
“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。”清明时节，总能看到路上的扫墓人，或三五成群，扶老携幼，或形单影只，踽踽独行。清明的雨，弥漫着淡淡的哀愁；清明的雨迷迷蒙蒙，就像人们心里的惆怅。
“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”这是场洒脱悠闲的雨。从容自适的渔翁头戴斗笠，身披蓑衣，在青山绿水间悠然垂钓，江上渔舟，雨中红桃，让人感受到高远、脱俗的意趣。
“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”这是磅礴悲壮的雨，夜深了，诗人躺在床上听到风雨的声音，梦见自己披着盔甲，骑上战马，跨过冰封的河流，出征北方疆场……
【关键词】词语教学；文化传承；阴阳五行学说
【作者简介】钟江华，陕西师范大学文学院文学博士研究生，陕西西安710062；陈立中，南京大学文学院教授，文学博士，江苏南京210093
【中图分类号】H0：GO 【文献标识码】A 【文章编号】1004-4434（2013）05-0092-04
语言与文化之间存在着密切的关系。美国著名语言学家萨丕尔曾经说过：“语言有一个底座……语言也不脱离文化而存在”。“语言的内容忠实地反映出它所服务的文化”。英国语言学家帕默尔也证明，语言史和文化史密切地联系在一起，“互相提供证据和互相说明”。我国著名语言学家罗常培先生在1947年出版的论文集《中国人与中国文》里也精辟地指出：“语言文字是一个民族文化的结晶。这个民族过去的文化靠着它来流传，未来的文化也仗着它来推进。”从这个意义上来说，汉语的教学尤其是汉语词语的教学不仅仅是语言学层面知识的传授。语文教师更是肩负着传承中国优秀传统文化的重任。
现代“古史辨派”的统帅顾颉刚先生认为“五行，是中国人的思想律，是中国人对于宇宙系统的信仰，二千余年来，它有极顽固的势力”。的确，在中国传统的自然科学、社会科学及哲学思想的每一个领域，我们都可以找到阴阳五行学说的影响。拨开蒙在这一学说之上的厚厚的迷信面纱，我们惊喜地发现，阴阳五行学说其实是对宇宙的起源和结构规律的整体把握，是汉民族先民的宇宙论和世界观。在这一学说的产生和发展、传承过程中。汉语充当了十分重要的角色：汉语通过词语使它的概念系统得到符号体现，从而为它建立起了以语言符号为载体的伞息模犁，因此，研究阴阳五行学说不能不借助汉语及其词语作为中介，而学习和研究汉语及其词语也不能不考虑阴阳五行学说的影响。本文略举几例以见一斑。
山南为阳。水北为阳
地名作为专有名词中的一种，是人类“精神文化活动的成果”。汉语中不少地名的产生和发展受到阴阳五行学说的影响，这一点早已为古代的一些学者所认识。
我国地处北半球，山的南坡、水的北岸比山的北坡、水的南岸得到的日照多。日照的向背和多少与先民的生产、生活关系非常密切。“阳”和“阴”作为描写这两种相异的自然状态的字眼。渐次地进人地名之列。《诗经》中已有不少带“阳”字的地理概念和方位地名，如“殷其靁，在南山之阳”（《召南·殷其靁》）；“我送舅氏，日至渭阳”（《秦风·渭阳》）；“侵镐及方，至于泾阳”（《小雅·六月》）。《尚书·禹贡》中有华阳、华阴等地名。西汉初年人们在总结方位地名命名原则时说：“山南为阳。水北为阳”（《谷梁传·僖公二十八年》）。东汉时服虔补充说：“水南为阴。”（《水经注·洧水》引）这些原则确立以后，在东汉时期就很自然地被用于解释地名的渊源。东汉末年著名学者应劭认为《汉书集解》、《地理风俗记》、《十三州记》、《汉官仪》、《风俗通义》等书中的约41个带“阳”字的地名都是因为位于河流之阳而得名，如南郡襄阳县“在襄水之阳”；太原郡阳曲县，“河千里一曲，当其阳，故日阳曲也”。许慎《说文解字》在解释“阴”字时说“暗也；水之南、山之北也”，并说：华阴县因在华山之北得名；泾阳县因在泾水之北得名；荡阴县因在荡水之南得名，等等。刘熙在《释名》中也总结说“山东日朝阳，山西日夕阳，随日所照而名之也”，书中还有“汝阴，在汝水阴也”之类的地名解释。西晋时晋灼在《汉书集注》中解释魏郡黎阳县名时说：“黎山在其南，河水经其东，其山上碑云县取山之名、取水之阳以为名。”南朝郦道元《水经注》称：西曲阳县“在淮曲之阳，下邳有曲阳，故是加‘西’也”（卷30引应劭）；“耒阳，旧县也，盖因水以制名”（卷39）。北凉阚骃《十三州志》解释复阳县的得名时说：“元帝元延二年置，在桐柏大复山之阳，故日复阳也。”（《水经-淮水注》引）唐李泰《括地志》云：“蒲邑故城……在蒲水之北，故言蒲阳”（《史记-秦始皇本纪》“攻魏垣、蒲阳”句《正义》引）；“濮州雷泽县，本汉城阳……《史记》周武王封季弟载于廓，其后迁于城之阳，故日城阳”（《史记·项羽本纪》“项梁使沛公及项羽别攻城阳”句《正义》引）。
南宋洪迈对地名中的“阴”、“阳”用字也有精辟的见解。他在《容斋四笔》卷16“郡县用阴阳字”条说：“山南为阳，水北为阳，《谷梁传》之语也。若山北水南则为阴。故郡县及地名多用之。”
宋末元初学者胡三省为《资治通鉴》作注，运用“山南为阳，水北为阳”的原则，对一些历史地名的方位、沿革作了辨析或补充。如《通鉴》卷25东汉冲帝永嘉元年：“秋，庐江盗贼攻寻阳。”胡三省注：“寻阳县，属庐江郡。班志注云：‘《禹贡》九江在南，皆东合大江。’余按寻阳县本在大江之北、寻水之阳。吴立蕲春郡，寻阳县属焉……江州得寻阳之名，由司马氏置寻阳太守于柴桑，于是江南寻阳著于此，江北之寻阳晦矣。”
明代学者郭子章《郡县释名》对明代新设置或新改置的政区中带“阴”、“阳”字样者的得名情况进行了解释：山阳县“以在山之南”；资阳县“以当资水之阳也”；郧阳府“郧水之阳”；贵阳府“以在贵山之阳也”。近代学者吕式斌在解释贵州省贵阳县名的来历也说：“明置府，民国二年改县，……在贵山之阳，故名。”
在教学过程中遇到此类地名的时候，如果能从阴阳学说的角度向学生解释它们得名的由来，那么学生在知道这些词语的确切含义之余，也能对何谓阴阳学说有一些初步的认识。
阳春
阴阳学说认为春夏属阳，秋冬属阴。汉代张衡在《西京赋》中说：“人在阳时则舒，在阴时则惨。”薛综注释说：“阳谓春夏，阴谓秋冬。”后人常以“阳”与“春”合而指称春天，例如唐酒肆布衣《醉吟》：“阳春时节天气和，万物茂盛人如何。”与春天相关的许多事物的称谓都可带上“阳”字。例如，农历正月称“孟阳”。《初学记》卷三载梁元帝《纂要》：“正月孟春，亦日孟阳、盂陬。”《周礼》中掌管农事的春官称“阳官”。《国语·周语上》：“王日：‘史帅阳官，以命我司事。’”韦昭注：“阳官，春官。司事，主农事也。”春风称“阳吹”。唐代宋之问《军中人日登
一高赠房明府》：“幽郊昨夜阴风断，顿觉朝来阳吹暖。”春茶称“阳芽”。宋代梅尧臣《王仲仪寄斗茶》：“资之石泉味，特以阳芽嫩。”
晋时，因避简文帝郑后阿春讳，“春”字常改称“阳”。《宋书·臧焘传》上议：“《阳秋》之义，母以子贵。”《阳秋》指孔子所著《春秋》。北宋乐史《太平寰宇记》卷93杭州：富阳县“本汉富春县也”。南朝沈约《宋书》也说“本日富春……晋简文郑太后讳‘春’，孝武改日富阳”。《水经注》卷40：“浙江又东北人富阳县，故富春也。晋后名春，改日富阳也。”
与春天称“阳春”相对。秋天也称“阴秋”。唐元稹《初寒夜寄卢子蒙》：“月是阴秋镜，寒为寂宽资。”古人讲求天人合一，要求人们的行为合乎自然的规律。他们认为春夏主生长，秋冬主肃杀，因此讲武练兵之类事务被称为“阴政”，必于秋冬之时行之。《礼记·月令》称盂春之月“不可以称兵”，汉代郑玄注：“以阴政犯阳。”意思是，孟春之月阳气生发，切不可用讲武练兵的肃杀阴气冲犯阳气。《新唐书·王琳传》：“今盂春讲武，以阴政犯阳气，害生发之德……愿陛下不违时令，前及孟冬，以顺天道。”
三阳开泰
阴阳学说认为一年四季的气候变化，其根本原因在于阴阳二气的消息升降作用。农历四月。夏季到来，阳气达到极盛，故配属乾卦（），六爻皆阳。旧题汉代刘歆《西京杂记》卷五称“阳不独存”，“疑于无阴”，所以称农历四月为“阴月”。
夏至后，白天渐短，古人认为这是阴气初动。故夏至又称“一阴生”。唐代诗人权德舆《夏至日作》诗云：“寄言赫羲景，今日一阴生。”
农历五、六、七、八、九月分别配属姤（ ）、逐（ ）、否（ ）、观（ ）、剥（ ）卦，阳消阴时，阴气达到极盛，故配属坤卦（ ），六爻皆阴。阴不独存，所以农历十月称为“阳月”。清代学者钱谦益在《蔚村温如陈翁八十寿序》中有“今年阳月，春秋八十”之句，说的是该翁乃农历十月生人。
冬至后，白天渐长，古人认为这是阳气初动。故冬至又称“一阳生”或“阳生”、“一阳日”、“阳回节”、“一阳嘉节”、“一阳之节”。例如唐杜牧《冬至日遇京使发寄舍弟》诗：“远信初逢双鲤去，他乡正遇一阳生。”唐韩愈、李正封《晚秋郾城夜会联句》：“雪下收新息，阳生过京索。”（钱仲联集释引孙汝听日：“阳生谓冬至。”）明钱德洪《王文成公全书续编序》：“隆庆壬申一阳日，德洪百拜识。”明代何景明《冬至》诗：“病来又见阳回节，鸣玉何由拜紫宸。”三国魏曹植《冬至献袜颂表》：“千载昌期，一阳嘉节。”宋苏轼《内中待侍已下贺皇帝冬至词语制》：“妾等待罪掖庭，备员妇职，共庆一阳之节，敢陈万岁之觞。”冬至的到临被称为“一阳来复”或“阳复”。宋代王安石《回贺冬启》之二：“伏以四序密移，一阳来复，气验管灰之应，官书云物之占。”明高启《冬至夜喜逢徐七》诗：“雪明窗促曙，阳复座销寒。”冬至之后立春之前的这段时间被称为“初阳”。例如《玉台新咏·古诗为焦仲卿妻作》：“往昔初阳岁，谢家来贵门。”
农历十一月配属复卦（ ），一阳生于下；十二月配属临卦（ ），二阳生于下，阴消阳息。到农历正月时，配属泰卦（ ），三阳生于下，冬去春来，有吉亨之象，故称正月为“三阳”。南朝宋孔皋《会稽记》：“余姚县南百里，有太平山……三阳之辰，华卉。”“三阳之辰”指的就是正月。人们常以“三阳交泰”、“三阳开泰”作为新年伊始的吉祥语。如《宋史·乐志·绍兴以来祀感生帝》：“三阳交泰，日新惟良。”明张居正《张文忠集·贺元旦表》：“兹者，当三阳开泰之候，正万物出震之时。”这些说法被沿用至今。
青春
五行学说为把包括四时、五方、五色、五味、五音等等在内的自然界和人世间的一切事物都归纳进来，便以五行结构作为范式。建立了涉及不同对象和层次的众多的五元素结构系统：又依据“同类相召，同气相求”的原理，将不同的五元素结构系统的要素分别对应起来，与五行各相配属，从而成为一种协调统一的宇宙大系统理论。受这一理论的影响，人们在指称A五元素结构系统的某一要素时，可以用B五元素结构系统中与之对应的要素的名称代称，或者将他们联合起来构成一个新的称谓。例如，古代开科取士多在春季，故称礼部考试进士的场所为“春闱”。依据五行归类的原则，春天与五色中的“青”是对应的，所以人们又称“春闱”为“青闱”。例如五代王定保《唐摭言·慈恩寺题名游赏赋咏杂纪》：“王起于会昌中放第二榜，内道场诗僧广宣以诗寄贺……起答曰：‘延英面奉人青闱，亦选功夫亦选奇。”’
“青春”一词当初指的是春天。例如《楚辞·大招》：“青春受谢，白日昭只。”王逸注：“青。东方春位，其色青也。”唐代诗人李白在《江南春怀》诗中有“青春几何时，黄鸟鸣不歇”之句，杜甫在《闻官军收河南河北》诗中也有“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”之句，其中的“青春”都是春天的代名词。
少年时期犹如春天，生机盎然，因此“青春”也被引申用来喻指少年。晋人潘正叔《赋陆机出为吴王郎中令》诗称：“予涉素秋，子登青春。”注日：“素秋喻老，青春喻少也。”素为白色，与金行、秋天等相配，故秋天也称“素秋”。秋时草木日渐凋落，所以“素秋”也可用来比喻暮年。
金秋
很早以前，我们的先民就根据气候的规律性变化，将一年划分为春、夏、秋、冬四季。五行学说认为，季节气候的演变是五行递相当令、循环运作的结果，因此将木、火、金、水分别与春、夏、秋、冬相配属；土则或与季夏（农历六月）相配，或分主四时（从四季中各取十八日配属土行）。故春天化育万物之德被称为“木德”，如晋代傅玄《柳赋》：“姜允灵之铄气兮，嘉木德之在春。”夏天被称为“火天”，如唐代陆羽《茶经·煮》：“自火天至霜郊以前。或潜龙蓄毒于其间。”
秋天或秋天的天空被称为“金天”。唐代王维《奉和圣制天长节赐宰臣歌应制》：“金天净兮丽三光，彤庭曙兮延八荒。”赵殿成笺注：“金天。唐人多使金天字，即秋天也。秋于五行属金，故日金天。”秋天也称“金行”、“金数”、“金秋”。例如宋代沈遘《五言次韵和景彝秋兴》：“暑随朝雨尽，凉入暮天多。已觉金行早，谁调玉烛和。”唐代刘禹锡《早秋集贤院即事》：“金数已三伏，火星正西流。”清魏源《华山诗》之一：“金秋严肃气，凛然不可容。”秋风被称为“金风”，如唐代李商隐《辛未七夕》：“由来碧落银河畔，可要金风玉露时。”至今人们还用“金秋十月”、“金风送爽”之类的语词来描写秋天。
诗，是美的享受；诗，是快乐的体验；诗，是一本读不完的书，里面有我们想要的知识……我国是一个诗歌的国度，古往今来，我国涌现出许许多多伟大的诗人，如：李白，杜甫 ，白居易……在他们的笔下，一首首优美的诗诞生人间，陶醉着每个人的心灵。
打开记忆的大门，进入诗歌的殿堂，搜寻着一首首诗。其间，有一首诗令我十分喜欢，这就是出自于唐代的大诗人，杜甫写的——《春夜喜雨》。这首诗的全文是：好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云惧黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。
我喜欢这首诗中所赞美的这场春物，更喜欢这场春雨过后给大地留下一派生机勃勃的景象。这场春雨，不仅给人们带来无比的喜悦，人们还可以在这个时候播下带来丰收的种子。春雨滋润着种子，使它们茁壮成长。春雨，不像夏天的雨，轰轰烈烈，倾盆直下；春雨，不像秋天的雨，愁愁绵绵，萋萋凉凉；不像冬天的雨，夹着瑟瑟寒风，冰冷刺骨。春雨，是有着自己一番独特的美，。它的美是悄然的，就是在夜深人静，万家灯火熄灭的时候，它飘洒下来了，夹着和风，夹着温暖，轻抚着大地。当人们早上醒来的时候，花朵、小草上，都捧着晶莹剔透的雨珠。啊！好一派朝气蓬勃的景象啊！
漫步在古诗宝库中，我们可以欣赏到各式各样的古诗。古诗中的离情别绪、春夏秋冬，古诗中的风花雪月，山水风光，名胜古迹。这些，都是古代诗人为我们后代留下的遗产，是中华民族的宝藏！
——题记
一年四季，春夏秋冬，各有不同。春像一个顽皮的孩童；夏像一个精壮的青年；冬像一个冷艳的女子。而我，独爱秋，爱这位浪漫的诗人。他在不知不觉中，诗人陶醉，诗人欢欣，使人愉悦。
山间
山间的秋，美丽而又寂静。
道路两旁那原先翠绿的叶，已换上早已备好的新衣。金黄之中，夹杂着一簇又一簇的红，红得似血。细一看去，原来是枫。它的叶，当真比红花还要艳丽。一阵秋风吹过，像一只无形的手，轻轻地拂过枝头，抚着叶。叶儿们便随风飞舞，恰如一只只红色的蝴蝶，又似一个个绝美的佳丽在翩翩起舞。风也摇动了枝上的果实，它们承载着春的雨露，夏的艳阳，而秋，则将它们摘下，细细品味它们的甘甜。
浪漫的秋，为山低吟出了一首动人的诗。
湖上
湖上的秋，美丽而又优雅。
“秋色连波，波上寒烟翠。”湖水清冽而又甘醇，像是令人心醉的美酒。湖心不时溅起几点水花，是鱼儿们在畅谈着秋的到来。它们仰望天空，赞叹着天空的万里无云。殊不知，天空映在水中，让鱼儿们也像漂浮在蓝天上。偶尔一两声的雁鸣，回到在湖的上空，使湖更美了，也更雅了。
浪漫的秋，为水谱写出了一曲清净优美歌。
广漠
广漠的秋，美丽而又凄凉。
黄沙滚滚，长烟蔽日，大漠的一切显得如此昏暗。远处似有千山万壑，不时传来几声哀转久绝的胡笛之声，令人思绪万千。渐渐已至黄昏，太阳似一个昏黄的火球，直落下去，黯淡的光映出一座孤零零的小城，在封杀之中摇摇欲顷。
浪漫的秋，为广漠弹奏出了一首豪壮苍凉的乐。
为什么是24个节气
二十四节气是根据太阳在黄道（即地球绕太阳公转的轨道）上的位置来划分的。视太阳从春分点（黄经零度，此刻太阳垂直照射赤道）出发，每前进15度为一个节气;运行一周又回到春分点，为一回归年，合360度，因此分为24个节气。
关于二十四节气的最早记载
战国后期，《吕氏春秋》一书中，就有了立春、春分、立夏、夏至、立秋、秋分、立冬、冬至等八个节气名称。这八个节气，是二十四节气中最重要的节气。这八个节气标示了季节的转换，清楚地划分出一年的四季。
到了后来的《淮南子》，就有了和现代完全一样的二十四节气的名称。这是中国历史上关于二十四节气的最早记载。从考古中发现的出土文物考证，中国西汉时期就已经采取节气注历了。汉代著作《周髀算经》一书，就有八节二十四节气的记载。
二十四节气歌
二十四节气每月2个，在现行的公历中日期基本固定，上半年在6日、21日，下半年在8日、23日，前后最多差1～2天。
为了便于记忆，人们编出了二十四节气歌诀：
春雨惊春清谷天，夏满芒夏暑相连，
秋处露秋寒霜降，冬雪雪冬小大寒。
每月两节日期定，最多相差一两天，
上半年来六廿一，下半年是八廿三。”
2015年2月的两个节气是立春和雨水。
立春：竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知
立春在每年的2月4日前后，是二十四节气中的第一个节气，又称“打春”。“立”是开始的意思，中国以立春为春季的开始。据《月令七十二候集解》记载：“正月节，立，建始也，立夏秋冬同。”意思是“四立”分别代表春、夏、秋、冬四季的开始，其农业意义为春种、夏长、秋收、冬藏。
立春的民谚
春天是一年当中的第一个季节，在立春以后，人们就开始忙着种庄稼了。从很早以前，民间就流传了许多关于立春的谚语，如反映气候变化的： 立春一日，水暖三分。 吃了立春饭，一天暖一天。 打春冻人不冻水。 立春一日，百草回芽。 预测天气变化的： 腊月立春春水早，正月立春春水迟。 立春晴，一春晴;立春下，一春下。 最好立春晴一日，风调雨顺好种田。立春东风回暖早，立春西风回暖迟。与农业有关的： 立春一年端，种地早盘算。 立春雨水到，早起晚睡觉。春打六九头，七九、八九就使牛。 春争日，夏争时，一年大事不宜迟。
立春的习俗
咬春
立春这天，山东、北京、天津、山西、江苏、河北、福建等省市许多地方都有“咬春”的习俗。
据汉代崔《四民月令》记载，我国很早就有“立春日食生菜……取迎新之意”的饮食习俗，而到了明清以后，所谓的“咬春”主要是指在立春日吃萝卜，如明代刘若愚《酌中志・饮食好尚纪略》载：“至次日立春之时，无贵贱皆嚼萝卜”，名曰‘咬春’。”清代富察敦崇《燕京岁时记》亦载：“打春即立春，是日富家多食春饼，妇女等多买萝卜而食之，曰‘咬春’，谓可以却春困也。”
吃春盘
自唐朝起，民间还流传吃春盘的食俗。如南宋后期陈元靓所撰的《岁时广记》引唐代《四时宝镜》记载：“立春日，都人做春饼、生菜，号‘春盘’。”春盘一词也屡见于唐代的诗词作品中，如诗人岑参在《送杨千趁岁赴汝南郡觐省便成婚》一诗中写道：“汝南遥倚望，早去及春盘。”南宋大诗人陆游在其《[感皇恩]伯礼立春日生日》和《[木兰花]立春日作》两词中亦分别有“正好春盘细生菜”、“春盘春酒年年好”的诗句。
据考证，春盘实际上是由魏晋时期的五辛盘发展演变而来。所谓五辛即五种辛味蔬菜，据李时珍《本草纲目》载：“元旦立春以葱、蒜、韭、蓼、芥等辛嫩之菜，杂合食之，取迎新之义，谓之‘五辛盘’，杜甫诗所谓‘春日春盘细生菜’是矣。”其实，古时人们吃五辛盘不仅仅是为了“取迎新之义”，同时也是了为了散发五脏之气、健身防疫。
按照现代科学的观点，春节之际，寒尽春来，正是易患感冒的时候，用五辛来疏通脏气，发散表汗，对于预防时疫流感，无疑具有一定的作用。到了唐宋时期，人们对五辛盘作了改进，增加了一些时令蔬菜，使其从单调的辛辣变为色香味俱佳的翠缕红丝，并名之曰“春盘”。
吃春饼
立春这天，民间还有吃春饼的习俗。如晋代潘岳所撰的《关中记》记载：“（唐人）于立春日做春饼，以春蒿、黄韭、蓼芽包之。”旧时，立春日吃春饼这一习俗不仅流行于民间，在皇宫中，春饼也经常作为节庆食品颁赐给近臣。
最初的春饼是用面粉烙制或蒸制而成的一种薄饼，食用时，常常和用豆芽、菠菜、韭黄、粉线等炒成的合菜一起吃，或以春饼包菜食用。
现在的春饼在制作方法上沿用了古代的烙制或蒸制，大小可视个人的喜好而定。在食用时，有些人喜欢抹甜面酱、卷羊角葱，有的地方讲究用酱肚丝、鸡丝等熟肉夹在春饼里吃。
立春节气如何养生
春天是由冬寒向夏热过渡的季节，冷暖气团交替活动频繁，人体对春季多变的气候适应性较差。立春之季，昼夜温差较大，早晨气温较低，易于发生感冒和其他呼吸系统疾病，心脑血管疾病也处于多发期，所以，立春时节要注意保暖防病。
立春开始后，自然界生机勃勃，万物欣欣向荣，这时人们应当顺应自然界生机勃发之景，早睡早起，早晨去散散步，放松形体，使情志随着春天生发之气而舒展。立春气温还未转暖，不要过早减掉冬衣。饮食的调养要注意升发阳气，可选择辛温发散的葱、香菜、花生、韭菜、虾仁等，少食辛辣之物。
雨水：好雨知时节，当春乃发生
雨水在每年的2月19日前后，是24节气中的第2个节气。此时，气温回升、冰雪融化、降水增多，故名雨水。《月令七十二候集解》：“正月中，天一生水。春始属木，然生木者必水也，故立春后继之雨水。且东风既解冻，则散而为雨矣。”意思是说，雨水节气前后，万物开始萌动，春天就要到了。
雨水的民谚
雨水的民谚多在长江流域和江南广大地区广为流传，如：雨水日晴，春雨发得早（赣）。 雨水有雨，一年多水（湘）。雨水落雨三大碗，大河小河都要满（湘）。雨打五更头，午时有日头（浙）。雨水节气的寒、暖、风、雷现象对未来天气有一定的指示作用，如：冷雨水，暖惊蛰;暖雨水，冷惊蛰。雨水前雷，雨雪霏霏。雨水节气时，雨下在早晨和晚上可以预兆出未来不同的天气，如：雨打五更头，午时有日头。早晨下雨当天晴，晚间下雨到天明。早雨不会大，只怕午后下。早雨晚晴，晚雨一天淋。
雨水的习俗
回娘家
这是流行于川西一带的汉族习俗。到了雨水节气，出嫁的女儿纷纷带上礼物回娘家拜望父母。生育了孩子的妇女，须带上罐罐肉、椅子等礼物，感谢父母的养育之恩。久不怀孕的妇女，则由母亲为其缝制一条红裤子，穿到贴身处，据说，这样可以尽快怀孕。
雨水节气如何养生
一路上，闹闹他们对着绿色的原野狂按快门，欢笑声不绝于耳。到中午了，大家找了一块绿茵茵的草地坐下来野餐。翻看拍下的照片，发现出镜最多的就是嫩芽：树上新鲜的嫩芽，草绿的；泥土里刚发出的嫩芽，碧绿的；花枝上新长的小芽，嫩得像包了一汪水，让人不忍心碰。
“春天就是发芽的季节！”谢义豪很诗意地感叹。
“对呀，春天来了，那些干枯的树又都活了过来，这就叫老树发新芽嘛。”小胖说。
“种子现在都高兴了，发芽就是它的新生！”
闹闹想起了什么，说：“小静老师，那天我好像看到了‘春’的象形字，很美丽，你能讲讲是什么意思吗？”
小静老师笑着点点头，用一根春天的树枝在泥巴地上画起来。
“你们拍的照片都很美，中国的文字也很美。这一个‘春’字啊，就是一首诗，就是一幅美丽的画。”
大家看着那个，议论纷纷。
“很美丽的形状！”
“这个有点像树林啊。”小军说。
“是跟树林有关系。甲骨文=（林野）+（太阳）+（像一颗种子，上部冒芽，下部生根），美丽吧？经过了万物凋零的冬季，温暖的阳光重新照耀大地，沉睡的种子纷纷苏醒，慢慢地发芽生长。在广阔的林野之间，到处是新绿。”小静老师好像真的在做诗呢！
大家都听呆了。
“那么，春就是严冬之后，风和日暖，使草木的种子生根发芽。”闹闹说。
“那它是怎么变成现在的‘春’字的？”小胖问。
“后来呢，有的甲骨文将改成，表示严冬过后，大地回温时野草重新发芽吐绿。金文将甲骨文的左右结构调整成上下结构，变成。篆文将金文的写成，而有的隶书将“草+屯”的连写成，就是现在的‘春’了。”
看着嫩芽和“春季赞美诗”，谢义豪突然问：“那么，夏天是不是就是太阳当空，是热的赞美诗？”
“对，夏、秋、冬又有什么故事？”
“古人根据四季的特征与节奏，总结出天人合一、顺其自然的养生之道：春生，夏长，秋收，冬藏。‘夏’字呢，甲骨文像一个赤着脚的人手持尖嘴锄下地劳动，字形突出了人的头部、两手、脚（趾）和劳动工具。意思是：手持刀，脚踩耒，观测天象，应季农忙。篆文=（页，头，思虑）+（两手，忙碌）+（倒写的“止”，脚），表示手脚忙碌，农耕劳作。篆文省去“刀”、“耒”等农具。晚期隶书再省去两手，简化为‘夏’。”
“季节都是和大自然、植物、农业有关？”闹闹猜测道。
“动物也来一起唱歌了呢！”小静老师笑道，“你们看，秋天的‘秋’，甲骨文像长须长足的蟋蟀。有的甲骨文加巢穴，表示天冷时蟋蟀躲在巢穴里。那就是说：天气转凉，蟋蟀鸣叫，秋天来了！”
“唧唧，唧唧！”小军学起了蟋蟀叫。
“篆文省去‘龟’，并将籀文中‘禾’‘火’的上下结构调整成左右结构，最后形成隶书。”
“冬天！冬天！”大家听得越来越兴起。
“其实‘冬’最简单了，你们看，这个像什么？”小静老师画出一个像山包又像绳子的。
“啊，这个就是‘冬’？”
“像――两头打结的绳子。”谢义豪观察特仔细。
“对喽，‘冬’的甲骨文像在记事的绳子两端打结，本义是：结束一个结绳记事的主题。有的甲骨文将两端的绳结写成，突出‘终结’形象。金文将两端的绳结移到中间。当的‘终结’本义消失后，有的金文加‘日’，成为会义字，表示一个纪时周期的结束，即一年之终。”
“籀文将金文中的两个绳结连写成直线。篆文省去籀文的（日），并加（冰），突出年终下霜结冰的季候特征。隶书将篆文的简写成，并将篆文中的（冰）写成。”
“看上去冷飕飕的。”闹闹说，“还是春天好！”
“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”恰到好处的洋溢着春天的生机勃勃；“接天连叶无穷碧，映日荷花别样红”生动逼真的解读着夏日的碧海蓝天；“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”以诗情画意浓浓的体现出秋日的凄凉而不乏浪漫和美丽；“忽如一夜春风来，千束万束梨花开”借用春物反衬出冬日的如诗如画，清纯无瑕。四季唯美独美，以自身的魅力吸引成千上万的观赏者。因而不同者有不同的想法。
春季，生机盎然，小草争先恐后而出，百花竞艳。誉为百花之首的牡丹，红衣绿裙昭显王者之风，英姿飒爽，亭亭玉立。月季也不甘示弱，虽不及牡丹的单枝秀，但以群芳色彩缤纷，妖艳娇媚与之不相伯仲。至于那些默默无闻的花，虽不堪与之媲美，但也为春日的景色锦上添花。鸟儿纵情飞翔，放声高歌，奏着春的乐章。鱼儿纵情遨游，跳上蹿下，昭显春的生气。万物复苏，生机勃勃的春，预示着新开始，新气象，新希望。加油与共勉。俗话说：“万紫千红总是春。”春以靓丽成为瞩目之星
润滑可口的冰激凌，滋味各异的水果，出污泥而不染的荷花勾勒出绚丽缤纷的夏。夏以荷花最为着名，古语云：“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”充分体现了夏与荷的息息相关。夏日，当你漫步在湖边，以悠闲之情赏景时，湖内手牵手，肩并肩的荷花会使人产生心旷神怡之感，看见荷花不枉过夏天。嘴里嚼不停的美味与湖景相融，赛神仙者也。夏以恬适被受尊崇。
秋日，“蝴蝶”漫天飞舞，让人赏心悦目。菊花傲然开放，在万花丛中以美和鲜艳散发英气，闻之，神清气爽，豁然开朗。“霜叶红于二月花”秋日，当然不忘赏霜叶，虽人不在香山，但随处可见叶的迷人。当叶子奉献完它的青春，它应该叶落归根，“化作春泥更护花”用生命奉献大地。当然赏景时，不要忘记秋的招牌菜——苹果(一天一个苹果，美容养颜，平平安安)。秋以情景结合相得益彰，美味美色，古香古色成为闪耀之星。
漫天飞舞的雪花纷撒飘零，有如天女散花，让天地浑然一体。远远望去，似一个银装素裹的世界，圣洁而又美丽。闲暇之余，品品香茗，看着优美之景，甚是欢喜。冬以冬青最为着名，满园苍翠与漫天飞雪交融，景中景，胜过人间仙境。冬以圣洁无瑕成为万人焦点。
四季皆美，唯美独美。受亲睐，原因是它们有如八仙过海——各显本色。爱四季，爱它们的飒爽英姿，爱它们的风景迥异，风韵神姿。
女：沿着经典诗文的流淌脉络，聆听历代先贤留下的永恒声音，那里饱含了人性的至真至善至美。
男：触摸天下苍生创造的优秀文化，那里写满了中华文明的优美与高雅，雄浑与放达。
女：走进书里去，让知识的浪花澎湃你少年的胸怀。
男：从书里走出来，让智慧的箴言树起你人生的路标。
女：我们信念坚定，“最是书香能致远”。
男：我们步履坚实，与经典同行，为生命阅读。
女：大手与小手相牵，穿越华夏文明;我们把握的是般若之智。
男：梦想辉煌，采日月精华，集天地灵气;我们将翱翔宇宙之内，纵横四海之外。
合：雅言传承文明，经典浸润人生
女：古诗文诵读大赛汇报演出现在开始。
男：请欣赏……
二、中间串词
男：轻叩古典诗文的大门，我们眼前出现了一个五彩纷呈的世界。
女：“不积硅步，无以致千里，不积小流，无以成江河。”今天就让我们漫游在古诗文的长河中，去感受诗歌的
合：博大精深！
男：春天，生机盎然，杨柳依依。
女：夏天，生机勃勃，葵花朵朵
男：秋天，一年好景君须记，最是橙黄桔绿时。
女：冬天“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕”
女：如果说唐诗宋词是文学宝库中的一颗灿烂明珠。
男：那诗中的春夏秋冬更是中华文明的千年积淀，是陪伴我们一生的财富。
女：那就让我们一同领略古诗中春夏秋冬的绚丽多彩。
男： 让我们洗去一身的疲惫，带着一颗平静的心去细细品味声音的精彩，静静聆听朗诵的魅力摘下所有的面具，感受文字的鲜活跳跃与五千年文化凝练的精华。让我们共同传承民族智慧，让中华五千年的文化滋润我们的心田。让心灵穿越时空，在诗韵美文里再一次升华！用心灵呼唤美丽，这美丽又回到我们的心灵。用声音诠释生活，这生活一定会因了你的魅力而更加美丽。
女： 让我们把这穿透千古凝玉的声音守在心田，让记忆的帆涨满辽阔的海风，让美丽的梦境跌落凡间。让你的声音，我的感动，连同这风花雪月的浪漫都凝聚在这一片蓝天里！ 请欣赏《风花雪月》。
男：乐莫乐兮新相知，悲莫悲兮生别离。千百年来，故国乡土之思，骨肉亲人之念，挚友离别之情牵动了无数国人的心弦。李白送浩然，王维送元二。乘舟欲行，桃花潭水。远芳古道，萋萋别情，真是黯然销魂者，唯别而已。“离别”成了我国古典诗歌中的重要内容，这些情感真挚，语言质朴的千古绝唱，总能在我们的心窝引动更多的抑郁和柔情。 请听《道不尽的离别情》。
古诗文就像是一颗璀璨的明珠，在文学艺术在中华五千年的浩瀚的历史中的星空中熠熠生辉，又像是一股升腾了千年的香气，在文学艺术的长廊上弥漫、缭绕。特别是其中的名胜古迹诗文，更是我们千年的绝唱。 下面请欣赏古诗中的名胜古迹。
三、结束语
男：古诗是一扇神秘的门，他垂青于每一位敲门者。他敞开的门扉里，是一口淘不完的井，一座掘不尽的矿。女：古诗是一扇清新的窗，她激励着每一个寻梦者。她推启的心窗外，是一片看不够的景，一腔抒不倦的情。男：优雅的气质，不俗的谈吐。
女：自由的精神，高尚的情操。
男：读诗吧！让贫乏和平庸远离我们；
女：读诗吧！让博学和睿智丰富我们；
合：读诗吧！让历史和时间记住我们；
男：智慧充盈，笑迎黄河东入海，我们声音浑厚而有力。
