时间：2022-02-15 11:23:18
关键词：西方美学；世界美学；普世性；中国美学；中国化
中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1007－7030(2011)05－0046－08
19世纪末到20世纪初，中国传统文化遭遇“三千年未有之大变局”，而作为西学的“美学”也在西潮东渐中登陆中国并逐渐本土化。对于已有百年历史的中国美学学科来说，今天的学术界俨然被一个无法避开的困惑和难题所缠绕：究竟是否存在本土化的“中国美学”，抑或仅仅有一个“在中国的(西方)美学”?无论答案如何，不过有一点可以事先明确一下，那就是在全球化的今天，依然没有出现“单数”的普世化的“世界美学”。长期以来，由于历史与文化的各种因素，西方学术界一直藐视东方美学的存在合理性和价值，而以西方美学为世界美学的标准，或者说作为普世化美学的标准。国际美学格局中，东方美学缺乏话语权。东方学者，一方面想极力证明东方美学自身的无穷魅力和学科合法性，另一方面也在想方设法将其融入西方美学的潮流中去，期望建立一个包含东西方共通性元素的普世美学(世界美学)。近百年来，中国美学家就是在这样的历史迷途中徘徊不定。这就是本土美学与“世界美学”的背离性。
在世界美学的图景尚未出现之前，各民族的本土美学思想资源想建立起自己的学科体系，除了借鉴较为体系化的西方美学框架来设计外，似乎别无他途。从普世化美学的视角来看，“西方美学”是一个泛化概念和松散结构，而且它本身也只是地域性的本土美学，却并不是代表未来世界美学的参照蓝本。
一、从金岳霖的“中国哲学”诘问看“中国美学”难题
现代哲学家金岳霖先生在20世纪30年代冯友兰的《中国哲学史》审查报告中曾提出哲学史写作上的诸多难题和矛盾：譬如“中国哲学”与“在中国的哲学”的区分，“中国哲学的史”与“在中国的哲学史”的不同，欧洲哲学与普遍哲学的差异，“实架子的论理”与“空架子的论理”等等，归结到一个问题就是：“中国哲学”这个名称有问题，问题在于：中国哲学若讲的是普遍的哲学问题，那“中国”二字就是多余的，正如我们只说数学、物理学、化学，不说中国数学、中国物理学、中国化学等；反过来，若中国哲学探讨的不是普遍的哲学问题(整个的不是，或者部分是、部分不是)，那么中国哲学还可以称为哲学吗?它就不应该叫中国哲学。这个两难的逼问，确实触及到“中国哲学”学科的一些实质问题，其质疑本身是有意义的，对推进中国哲学的发展和学科反思是有积极作用的。
但是金岳霖先生对“中国哲学”诘问的理论前提是不成立的，在他看来，欧洲哲学代表着普遍哲学，以普遍哲学来观照中国哲学，就会出现这个悖论。其实，真正意义上的普遍哲学是不存在的，尽管冯友兰也说，西洋哲学的本体论、人生论、认识论，中国哲学也有，中国哲学缺乏的是一个形式上的系统性。但是这并不代表西方哲学与非西方的哲学的会通，就必然产生普世哲学或者“世界哲学”。
牟宗三先生也提出过类似的问题，他说现代哲学史上有截然不同的两种观点看待中国哲学问题：一种观点认为，哲学是普遍的，所以哲学只有一个，没有所谓中国哲学与西方哲学。因为凡是哲学讲的都是普遍性的真理。所以在哲学中只有普遍性的真理和概念，无所谓中国哲学或西方哲学。另一种主张正好相反，认为无所谓普遍的哲学，即没有philosophy as such，也就是说只有个别的、如各个国家、不同民族的或个人的哲学，而无所谓universal philosophy。牟宗三批驳说，第一个态度是就哲学的普遍性而言，只有一个哲学；第二个态度是就哲学的特殊性而言，就无普遍的哲学。这两个极端的观点都是错误的。牟宗三认为，哲学的普遍性是有的，特殊性也是有的，哲学的普遍性观念要通过具体的生命(民族、个人)来表现，特殊性是通过生命来说的。
现代学术史关于“中国哲学”与“在中国的哲学”的区分可以给我们分析“中国美学”问题提供一个重要的视角。我们可以依据金岳霖的理论方法把中国美学划分出“中国的美学”与“在中国的(西方)美学”这两个概念。前几年学界对这两个概念做过很多讨论，也有很丰富的成果和结论，此不赘述。我们在本文中所要关注的是：“中国美学”与“在中国的美学”都存在，关键是如何将中国美学与在中国的美学想融合，从而建构21世纪新的“中国美学”。
不仅中国学者对“中国美学”有反思，不少西方学者对中国美学的合法性问题也提出质疑，如当代美国分析哲学家简・布洛克(Gene Bloc―ker)在为美国彼得・朗(Peter Lang)公司出版的《当代中国美学》(Contemporary ChineseAesthetics)撰写的导言中提出“中国美学真的是美学吗?”“中国美学真的是中国的吗?”等问题，最后他坦言：“当我们费时去审察最近(一百多年)的中国美学时，我们看到的是中国传统的美学、马克思主义美学和其他欧洲美学的某种混合物。许多问题会让西方美学家认为是陈旧和过时的。”尽管布洛克的批评主要针对20世纪的中国现代美学而言，并带有西方中心论的偏见，对中国美学的语境也缺乏同情之理解，但是有一点是不容回避的，那就是百年中国现代美学最欠缺的是文化身份和原创精神。
今天中国美学的情况比冯友兰时代的中国哲学似乎还要复杂，因为金岳霖、冯友兰的时代“中国哲学”主要是指中国传统哲学，涉及的问题是传统哲学如何现代化和世界化的问题。而今天的中国美学要面对古典美学与现代美学两个传统，而不仅仅是古典美学如何现代转化的问题，还必须清理现代美学的百年得失。因此，所谓重建中国美学，就是一方面要解决中国古典美学思想现代化的问题，另一方面是如何将现代美学思想重新梳理、整合的问题，并且在此基础上，立足中国当下的艺术语境，关注全球视野下的他国美学，而做出新的回应，将世界范围内的美学资源取舍和融汇到中国现代美学理论的建构之中。这个工作和任务不是一蹴而就的。
二、西方美学的中国化：历程与范式
西学参与中国现代美学的再造过程，以王国维肇其端，朱光潜造其极，并集其大成。从朱光
潜那里，可以比较完整地观察到西学中化的痕迹、步骤、成败、经验及启示。
19世纪末到20世纪之初的西学东渐对中国美学的影响，可以从魏晋时期的佛学东传及其进程见出某些相似性。汉末至魏晋时期，佛学传人与中土文化遭遇，是促成中国哲学与美学思想发生内在深刻转型的重要契机。起源于印度的大乘佛学原本就具有丰厚的审美意蕴，在其与中土思想相融合的历史进程中，一方面，其原有的知识谱系和价值蕴涵在纳人中国审美思想时被“本土化”了；另一方面，佛学原有的思想和方法在融入中国文化的同时，也给中国美学带来思想新质和方法变革。其突出的标志是中观思想、妙悟思想对中国美学、中国艺术精神确立的深刻影响。中唐以后的中国美学思想史和中国艺术史，印证了“佛学中国化”的成功。佛学中国化，使得中国美学以新的思维方式和价值结构，为此后自身的理论建构与发展奠定了坚实的范型基础。
20世纪初至今的现代中国美学的演进历程大致可以分为三个阶段来理解。第一阶段是1900～1949年，主要在引进美学学科和思想，中国美学在西学东渐的潮流中建构和发展，基本上紧跟西方美学的潮流。第二阶段，从1949～1976年，脱离国际美学主流，在自我封闭的政治语境中自言自语，探讨和关注的是西方美学史上的一些陈旧话题(如对美的本质的探讨等，形成所谓的四个派别，基本对应了欧洲美学中的审美客观主义、审美主观主义、审美折衷主义以及社会历史批评学派等的观念和方法)，未能为现代国际美学贡献出有价值的理论。第三阶段，就是1980年代以来直至2010年。这30年间，是重新与国际思潮接轨，追赶、译介和吸收西方文化，并力求重新融入世界美流中去的新的努力。在这个过程中，出现了两个新的动向，一是对欧美美学的学习研究全面展开，尽管还不够深入；另一个是民族美学意识的崛起，即中国学者加强和推进了对中国自己的民族性的美学(即所谓原汁原味的“中国古典美学”)的研究，并试图重提和论证全球化时代的“中国美学”的合法性问题。
关于20世纪百年中国美学的发展形态，有的学者从美学理论嬗变的角度总结出五种主要模式114]。若从方法论的角度看，百年中国现代美学，本质上就是西方美学本土化(中国化)的过程，当然这一历程是曲折、复杂的。总的来说，百年的西方美学中国化，主要呈现出五种形态和立场，形成了美学研究的五种范式：
一是原封不动引进西方美学理论，吕激、陈望道、范寿康等《美学概论》、黄忏华的《美学略史》等为主。这种形态以西方美学为主要理论框架“照着说”，以翻译和介绍为主，不作评述，没有解释学的视角，纯粹是西方美学的“拿来主义”立场。二是西方理论架构、中国文献材料的简单结合，运用西方美学理论来剪裁中国文学艺术，如王国维的《红楼梦评论》，梁启超、蔡元培等著述。这是西体中用式的审美“应用学”立场。三是以中国传统文化的人生观来纠正和修补西方美学的某些缺陷，对西方美学理论的整体性是接受的，但局部有修正，如朱光潜的《悲剧心理学》、《文艺心理学》等。这是补苴罅漏的立场。四是进行中西方的比较和阐释，主要是朱光潜的《诗论》、宗白华的《美学散步》、蔡仪的《新美学》等。仍有西学的框架，但是有了中国文化的本位意识和对西方美学观点的适度批评。在这个中国文化优先论的视域下，学者们总要寻找中西文化的异同点，并重估中国美学的价值和意蕴。以宗白华美学为代表的中华美学意识的崛起和中国文化身份的认同感，在21世纪将会继续推进。五是以中观西，从中国美学来看待、评述西方美学的得失，从中国返观西方，亦别有一番情趣。以方东美的《从比较哲学旷观中西文化中的人与自然》、叶维廉的《道家美学与西方文化》等著述为代表，在比较美学的视域中重新审视西方艺术和美学。
在这五种美学历史形态中，体现出三大方法论的范式，分别是：以西释中、中西互释、以中观西。这三种范式各有利弊，由于西方美学中国化的进程还未完成，我们今天还仍然在这个进程当中。因此我们以为，要以复合型的工作来继续推进美学中国化进程，发展中国美学学科。这需要沿着三个步骤来建构：
首先要继续引进西方美学思想和方法，并加强对中国传统美学和现代美学的研究力度，推进中西美学的对话和交流。引入西学的这个过程还要继续深入下去，接着朱光潜等美学家的范式继续推进。要从几个方面拓展，如持续进行西学的“本土化”，引进西学方法论来反观和激发中国美学资源，促使中国传统美学思想向现代转化等。20世纪以来，重建中国美学理论的一个重要经验就是批评和吸收西方美学成果。
其次，建立中国美学的诠释学体系和方法，在中西沟通的前提下持续推进中西互释和“发明”，成中英先生在上世纪80年代《如何重建中国哲学》一文中就谈到中国哲学现代化的三个途径：本体的、知识的、语言的诠释和理解来达到。完善中国传统美学现代化，可从三重诠释学的角度来实践，即本体诠释学，知识(方法)诠释学，语言诠释学。诠释学的三个环节必须要连接在一起，共同构成美学研究的方法论。
最后，重建“中国美学”的一个重要环节，就是运用中国古典美学和现代美学的智慧和方法来用以批评西方当代美学和艺术，既要寻异，也须求同。求同与寻异的双重视域，是基于文化的多样性特征，也是将美学由区域推向全球的一个目标预设所致。中国美学的现代化和世界化的目标，就是参与世界美学的建构工程。在中国美学世界化的这个动态历程，就是“中国美学”建构的一个过程。因此，从这个意义上说，中国美学的重建不是一蹴而就的，而需要一个长期的艰苦探索和研究的过程。
以20世纪西方美学东传，以及美学学科与中国固有美学思想的遭遇、对话、裂变、交融为研究对象，着重揭示西方美学的“中国化”，及西方美学如何“内化”于中国美学的历史过程。正是西方美学的传人，激发和返观了中国文化中潜在的美学意蕴，并有可能实现西学精神与中华美学智慧的真正交融，这种交融从思想、体系和范型形态等诸多层面将中国现代美学引向了一条新生之路。因此，西方美学的本土化并与中国美学的融合，是20世纪中国美学史极富光彩的篇章，必将中国美学精神推向新的高度，也促使中国艺术走向新的自觉时代。而这样的高度与时期的到来，就是中国文化复兴与繁荣的春天。
三、文化多样性与“世界美学”概念
我们主张世界美学是多元化的，而非一元化的，它来自于“文化的多样性”。离开文化的多样性而追求单一的“普世美学”是不可能实现的。
就中国学者来说，最早提出“世界美学”概念的是宗白华先生，宗先生在1920年代曾说：“将来的世界美学自当不拘于一时一地的艺术表现，而综合全世界古今的艺术理想，融会贯通，求美学上最普遍的原理而不轻忽各个性的特殊风格。因为美与美术的源泉是人类最深心灵与他的
环境世界接触相感时的波动。各个美术有它特殊的宇宙观与人生情绪为最深基础。中国的艺术与美学理论也自有它伟大独立的精神意义。”所以宗先生比较乐观地估计中国的艺术理论对将来的世界美学会有重要的贡献。
在全球化的今天，对于美学研究者来说，心态也颇为复杂，一方面，有些学者担心全球化的浪潮，会带来世界文化的同一化，不少民族主义者对全球化持批判立场，正式基于这种文化同一化的忧虑。另一方面，全球化的到来，又会使得很多人天真地以为世界美学的时代已经到来，或者盲目乐观地相信在不远的将来它一定会出现。这种态度其实是基于一个理论假设，即真的有所谓的一统天下的“世界美学”(普世美学)，而这个似乎是不证自明的假设前提本身是有问题的，它引起我们深深的怀疑和忧虑。主要原因在于：
其一，自歌德在两百年前首次提出世界文学概念以来，世界美学的呼声就不绝于耳。然而世界文学和世界美学是根本不同的两个命题。其二，目前只有“比较美学”；还没有产生真正的“普世美学”。这是由于美学作为人文交叉科学和跨边界的学科性质决定的，同时与世界文化的多样性也有着密不可分的关系。其三，只有跨文化、跨学科的多样性的美学，没有单一的普世美学。作为“普世美学”的世界美学是不存在的，我赞同高建平教授提出的“复数的世界美学”这个概念，它不是单一的，而是多维的，不是普世通约的抽象公式，而是同异杂存、多元共处，既相互沟通、又能保持文化多样性的丰富多彩的美学图景。其四，全球化不会造就单一化的世界美学，而恰恰相反。全球化会遭遇本土文化的强烈反抗，并妥协和融入新质，重新铸造新的本土文化和本土美学，不会走向单一化。
西方有学者提出“全球性本土化”(Glocali－ty)的概念，我觉得很有意义。诚如沃尔夫冈・威尔施所言：在全球化趋势和跨文化交流中一定会出现新的文化多样性，“因为即使两个人吸收同样的文化元素，他们也会有不同的侧重、不同的比例。而当人们吸收多种不同文化元素时，这些差异肯定会更加明显。”于是，一种新型的文化多样性就出现了。全球化和文化间的渗透，会导致新的差异越来越大。比如非洲文化有四种：原生的，现代的，想象的，妥协的。中国美学也是如此：传统的，现代的，想象的，迎合的。纵横交错在一起，共同构成中国美学的多元图景。因此我们有理由谨慎地相信，在全球化的时代，“中国美学”不会变成“单一的平面物”。只要有全球化的运动和地方文化反省意识的存在，区域美学与世界美学的“同一”是不大可能会真正发生，若真的到来，那将是人类文化的灾难。
另一方面，我们知道，当今世界美学的主流是西方美学，但是西方美学不代表世界美学。但是有一种观点认为，“在中国美学尚未与世界美学建立起很好联系的情况下，我们不得不承认，当今的世界美学在很大程度上意味着西方美学。”这是否暗含着这样的意识，即：假如有了中国美学和西方美学的双方面的融入，真正的世界美学就产生了。但我认为这同样是一种偏见。仅有中国与西方，仍然代表不了世界美学。四、中国美学的世界化：可能与对策
由现代化而世界化的现代中国美学，不可一蹴而就。20世纪出现3次美学热潮，世纪之初、50~60年代、80年代。两头的两次热潮主要贡献在于译介西方美学思想，当然还有一些创建性的理论。而50~60年代的美学大讨论，从学理到学科，基本没有贡献什么新的东西，借用美国美学家托马斯门罗的话来评价比较贴切：“以往的美学在‘美’的定义和审美价值的‘法则’上花费了大量的时间。这种毫无益处、枯燥乏味的讨论败坏了整个科学的声誉。”
作为审美文化形态而不仅仅是学科的“中国美学”可以划分出古典美学与现代美学两个大的历史形态。“中国古典美学”有两个建构途径：一是本土化的文艺、哲学思想的现代阐释法；二是在西方美学范式主导下的中国文献对西方理论的填充法。20世纪初至今的百年中国美学现代化历程，即在学科体系化和专业化以后的“中国的美学”，从方法论的视域看，其进行现代转化的“向度”主要有五种：科学向度，艺术学向度，生命向度，马克思主义向度以及现象学向度等。朱光潜曾说，条条大路通罗马，没有哪一条是学好美学的唯一的路。作为方法来说，这五种“向度”各有利弊得失。这五个“向度”和方法，也是重建现代中国美学理论的逻辑起点。
1.科学向度
在西方美学中，科学的美学主要代表是心理学美学(实验美学)和人类学美学(艺术人类学)。最早介绍心理科学美学的是吕、黄忏华等。吕潋的《美学概论》，就是依据立普斯的移情说来建构的。而现代中国美学的心理学派的真正开创者和成就最大的却是朱光潜先生。朱光潜坚持以心理科学为研究美学的方法论，以审美经验为建构美学理论的中心。尽管他自己曾说：对文学、心理学、历史和哲学的共同兴趣，是使他走上美学研究之路的主要原因，但是就美学中国化的方法论来说，他是首选了心理学方法。
朱光潜在《文艺心理学》的作者自白中说：“以往的美学家大半心中先存有一种哲学系统，以它为根据，演绎出一些美学原理来。本书所采用的是另一种方法。它丢开一切哲学的成见，把文艺的创造和欣赏当作心理的事实去研究，从事实中归纳一些可适用于文艺批评的原理。它的对象是文艺的创造和欣赏，它的观点大致是心理学的”，“文艺心理学”就是“是从心理学观点研究出来的美学”。朱光潜在《诗论》抗战版序中曾批评中国古代的诗话“零乱琐碎、不成系统”，而且“偏重主观”、“过信传统”，最重要的是“缺乏科学的精神和方法”。他认为诗学在中国不发达的原因有二：一是诗人和读者存在偏见，以为诗的精微奥妙可意会而不可言传，不能经过科学分析；二是中国人的心理偏重综合而不喜分析，长于直觉而短于逻辑的思考。而朱光潜坚持认为“谨严的分析与逻辑的归纳恰是治诗学者所需要方法”。他从方法论上就强调了科学分析与逻辑归纳之重要，“科学分析”，是朱氏坚持的诗学和美学研究方法。“不懂得心理学，就不可能懂得美学”。
需要指出的是，朱光潜美学并不是西方美学在中国的传声筒，而是西方美学本土化的成果(“西方美学中国化”)，即整合中西美学资源，建构了自己的美学体系，是属于现代“中国美学”。朱光潜的属于中国化的美学，就是对世界美学的贡献。毋庸讳言，朱光潜美学有内在的矛盾和缺陷，这为他招来不断的批评，但是这个“矛盾”和“缺陷”为中国美学、世界美学留下了诸多可以继续深入研究的逻辑起点，从朱光潜接着讲，就是从朱光潜美学的理论视域和问题意识出发，重新开辟中国美学研究的途径和方法，由此带来新的美学生长点。朱光潜美学作为西方美学学科在中国本土化的经典个案，它既不同于传统美学形态，也不是西方美学的翻版，而是在边缘性综合基础上有着独特创造的中国化现代美学形态，它体现着中国现代美学的百年进程，是西方美学
中国化(“西学中化”)的杰出代表。从“美学在中国”的世纪历程来看，朱光潜无疑是体现美学中国化的经典个案。正如佛教的中国化而有中土的禅宗。朱光潜“西学中化”的方式和路径是以中化西，从容取舍，为我所用，在古今斟酌、中西融会的基础上再创造，朱氏美学实质上是一个综合创新的现代美学体系。
2.艺术学向度
现代中国美学的艺术学视域和方法是由蔡元培、邓以蛰、宗白华、滕固、马采等美学家和艺术学家开启的，其中以宗白华的成就最高，影响最大。宗白华曾认为：“美学的研究，虽然应当以整个的美的世界为对象，包含着宇宙美、人生美与艺术美；但向来的美学总倾向以艺术美为出发点，甚至以为是唯一研究的对象。因为艺术的创造是人类有意识地实现他的美的理想，我们也就从艺术中认识各时代、各民族心目中之所谓美。”西方古典美学大多与西方艺术相表里，美学以艺术为基础。中国美学也是如此。
中国美学艺术学的向度，旨趣在于从艺术作品、艺术的感性世界出发，运用比较、体验和阐释的方法，将蕴涵在艺术本体中的美学精神阐发出来，从而开辟出一条从艺术批评到美学诠释的“艺术美学”建构之路。宗白华等人的美学研究从方法论来看，就是“艺术美学”，它是美学的原初形态。艺术美学区别于哲学思辨美学的特征就在于它是从“艺术本体”出发所建构的美学，它源于艺术世界、发现艺术精神、提升艺术品格。这种艺术美学方式与中国传统的艺术精神相契合，从而获得全球化时代的中国美学界“反抗全球化、追求民族性”美学的的普遍认同。
3.生命向度
中国美学的生命向度，是与20世纪初的生命哲学思潮分不开的。“生命哲学”思潮起源于西方，以尼采、狄尔泰、奥伊肯、齐美尔、柏格森等为代表。受西方生命哲学思潮影响，中国“生命哲学”(包括人生哲学)的兴起是在20世纪初，代表人物有梁启超、梁漱溟、熊十力、张君劢、朱谦之、李石岑、方东美等，中国生命哲学思想，既有对西方生命哲学的借鉴，也有中国传统生机哲学的内涵，是中西融汇的产物。宗白华也堪称“中国式的生命哲学家”。中国美学转型中的“生命情调”，以李石岑、熊十力的生命哲学为基础，以方东美、宗白华的生命美学为代表，弥漫于20世纪的前半叶以及90年代至今的中国美学语境中。从王国维的《红楼梦评论》到情本体，以及20世纪末的生命美学，现代中国美学的生命哲学色彩相当浓郁。李安宅在《艺术与人生》一文中说得很明白，“艺术不过是寄托美满的人生理想”，“艺术对于人生的贡献，乃在能够影响整个的人生态度。”
4.马克思主义向度
从20世纪早期的、陈独秀的文艺理论著述，到张泽厚的《艺术学大纲》，以及鲁迅后期的著述等，再到蔡仪的《新美学》，以及周扬、李泽厚美学，朱光潜的后期美学等，体现了中国学者运用马克思主义的理论和方法来研究中国美学的基本进程。其中以朱光潜(后期)人道美学、李泽厚实践美学的影响和成就最大。朱光潜以马克思的人道主义为逻辑起点，实现了美学思想的二度转变，从心理科学转向人道美学。李泽厚从马克思视角批判康德哲学，进而将实践哲学引入中国美学史，开辟了中国美学的马克思主义新向度。马克思主义实践论和历史观与中国文艺精神相结合，开辟了中国美学现代转向的实践维度和历史深度。
5.现象学向度
从徐复观的《中国艺术精神》，叶秀山的《美的哲学》，到叶维廉的《道家美学与西方文化》，以及张世英的《哲学导论》等，借鉴现象学的理论与方法来阐释和发明中国美学，成为20世纪60年代以来中国美学研究的一条重要路径。它先由海外及港台学者特别是新儒家学者的带动，然后由国内一批学者呼应，共同形成“现象学在中国”的热潮。作为哲学方法论的现象学，早就从创始人胡塞尔的方法论逸出，而成为一种重要的哲学与美学理论思潮。现象学尽管本身在演变过程中存在观点上的差异，如联系胡塞尔、杜夫海纳等人的论述来看，注重意向性、现象还原以及本质直观，是现象学的核心理论，它与中国的道禅哲学以及中国艺术精神都有着某种程度的会通性，因此成为学者们拿来反观和建构中国美学的重要方法论。总的来说，现象学在参与中国美学建构过程中经历了“求同、互观、辨异”的三个阶段，现在看来，现象学与中国美学正在逐步走向深度的互相影响。现象学对中国现代美学的转型已经产生了极大影响，并还将继续产生深远的影响，这是毋庸置疑的。
以上五种向度的描述是粗线条的，大致可以反映出现代中国美学建构的理论视域和方法论问题。他们都在寻求中西美学会通的基础上进行着新的学术突破，并有着自己的问题意识。这些探索和研究是有价值和意义的，但是离中国美学的真正现代化毕竟还有一段距离。成中英先生在论述中国哲学现代化和世界化的路径和方法，也许对我们推进中国美学的现代化和世界化不无启示：
利用西方哲学以解析及了解中国哲学并不表示用西方哲学取代中国哲学，而是对中国哲学做本体的、知识的、语言的诠释，以达到中国哲学本体、观念、逻辑与知识结构、语言义理的澄清与创新。这个澄清与创新的过程，可名之为“中国哲学的现代化”。中国哲学经过此一现代化的过程，可以对西方哲学提出诠释，以求了解、认识西方哲学，从而对其进行普遍的说明及批评，甚至用中国哲学来解说西方哲学的种种问题，或提示其发展的方向，或与之再深入比较。这个过程可称为“中国哲学的世界化”。
对于中国传统美学来说，要想实现现代转化并影响世界，中国哲学的现代化与世界化的方法论是值得借鉴的。当然，对于中国传统美学来说，现代化显然是世界化的重要前提，并且这个工作由中国人自己来做最合适。中国美学的世界化应该比中国语言的世界化更富有潜力，因为中国美学包含了人生、艺术与生活的体验和态度，在“人同此心、心同此理”的前提下，有利于世界化的进行。朱谦之先生曾说：“东西文化接触曾经给世界文明以强大的推动。”在17～18世纪，中国哲学文化曾经给予欧洲思想界以一定的影响。18世纪欧洲(法德)理性主义的思想来源，主要是希腊和中国，而孔子哲学的传播，为其外来条件。“中国近代曾受西洋科学文化的影响，但是中国古典的哲学则曾经理想化了以影响于西洋18世纪，这也是事实。”他断言：“18世纪实为欧洲文化受中国哲学文化洗礼的时代。”马克思所谓的“两极相逢律”在文化交流上的意义就是如此。当然，中国美学要实现世界化的目标，还有很长的路要走。中国现代美学，应当在语境全球化与批判地域主义的双重视域中走向新的建构之路。
作为一种审美文化形态，以华夏艺术精神为核心的中国美学若能世界化，能为世界美学带来与众不同的东方智慧。我们认为，“中国美学的世界化”可有从几个层面着手：一是中国美学学者理论及其著作的推广；二是借助文化创意产业的全球传播；三是中国国家形象和中国文化意象
的不断改善。这些都是技术层面的操作，最重要的是在中国文化“软实力”不断增强的文化背景下，中国美学领域中的出现有分量、有影响力的美学成果，能为他所用，启发他国美学的思考。为一种审美文化形态，以华夏艺术精神为核心的中国美学体系，经过重新诠释和传播，能为世界文化带来与众不同的东方智慧。正如禅宗的世界化一样，中国美学的理论和应用价值完全有世界化的必要性和可行性。基于中国经济的迅速增长，中国现已成为世界第二大经济体。在全球化与文化多样性并存的语境下，将中国美学由现代化进而世界化的预设目标并不是学术上的机会主义，而是源于中国文化复兴的内在需求。
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关键词美学现生现代性人文精神
引言
就人类文化史而言,艺术和对艺术的思考与研究古已有之;然而,以艺术为基本研究对象的美学却是在现代文化运动中产生的。传统艺术理论(包括相关的审美思想)始终不能从对神话宗教、政治伦理等其他社会-文化形式的依附关系中独立出来,成为一个自律性的哲学-文化话语。这个基本的依附关系也决定了在传统艺术理论中,艺术品的形式对内容的依附关系。美学以审美自律性为前提,主张审美形式的独立性和普遍价值。美学不仅使艺术理论摆脱传统的依附关系并获得独立,而且使艺术品的形式获得独立价值,成为艺术创作和欣赏的中心。
从传统艺术理论到作为现代学科的美学的转换,包含了传统艺术思想和现代艺术思想之间的深刻差异。这个差异的深刻性在于,它是以现代文化对传统文化的根本性变革为前提的。美学的现代性特征从根本上既决定了它不是一个普遍的(一般的)艺术理论学科,也决定了不能把传统的艺术理论划归人美学体系中以及赋予其“美学”的属性。揭示传统艺术理论与美学的历史性、本质性差异,是20世纪西方美学特别是西方马克思主义美学发展的一个重要方向。但是,长期以来,国内学术界始终把美学等同于普遍的艺术理论,把传统艺术理论与美学含混地归于同类。这一含混影响了从根本上认识美学在现代人类生活中的特殊价值和意义,也制约着美学研究的进一步发展。因此,在现代历史发展的背景上,重新认识美学的现代特性是国内学术界应当着手研讨的一个重要课题。
一、现代性的奠基
在西方,1750年,随着德国哲学家鲍姆伽通的《美学》出版,才出现“美学”术语;在中国,时至20世纪初叶,经过日本对西方美学的中转翻译,才逐渐使用这个术语。随着这个概念的出现和使用,在18世纪中后期,美学才被确立为一门独立的哲学学科。人类关于美和艺术的思考古已有之,源远流长,为什么美学迟到现代文化发展之后才获确立?换句话说,以古老的美和艺术为研究对象的美学之产生,为什么是一个发生在现代文化运动中的事件? 古代社会是个有机整体,它的意识基础是以宗教和形而上学为表现形式的基本理性。这个基本理性构成传统社会统一的世界观,规定解答一切社会文化问题的统一准则。具体讲,以统一的世界观为基础,科学、道德和艺术共同隶属于这个宗教和形而上学的基本理性,三种文化形式都没有自己的独立性和自律原则,它们的一切问题都要根据这个统一的基本理性来判断。
在西方漫长的古代史中,因为宗教占据了社会整体的核心地位,是这个整体的基本凝聚力,艺术不仅因为依靠宗教而得到了纵贯历史的辉煌发展,而且艺术本身的存在(形式和内容)也是统一于宗教的——它是宗教活动的一种基本工具和方式。在西方艺术发展史的研究中,不深入理解西方宗教精神,不把这种精神作为艺术的内在动机,是不能真正把握自古希腊以至于前浪漫主义时代的西方艺术实质的。比如,人体艺术的发达,是西方艺术的一个基本传统。这个传统的确立,是以西方世界根深蒂固的宗教情怀为基础的。传统艺术家是把为人塑像作为为神造像的神圣事业来进行的。在此,我们看到艺术与宗教的内在统一性,也因此艺术是传统西方社会所绝对必须的。中国历史的情况不同。传统中国社会是以宗法体制为核心的,这决定了伦理与政治的紧密结合,而艺术则在这一结合之下,成为传授宗法精神、实现宗法统治的基本工具和方式。在传统中国文化的主导体系(儒家学说)中,艺术被赋予两个层次的规定:艺与乐教。艺,即技艺,把艺术视为技术或技巧活动;乐教,泛言之,即今天所谓艺术教育。艺术作为单纯的技巧性活动,是儒家所看轻的;艺术作为“乐教”,即艺术教育,才是儒家所看重于艺术的。儒家认为,乐教的基本作用,是深人个体心灵而培养社会成员内在的社会认同意识——共同感。这一作用是其他社会方式如礼、法所不能具有的。在这个意义上,艺术是社会维系所必须的。
现代化运动打破了古代社会的有机整体结构,取而代之以目的-合理化经济体制和管理体制。根据马克斯?韦伯(M.Weber)的理论,现代化运动是社会的启蒙和世俗化过程,它以理性化发展打破了传统社会基本理性的统一性,将之分为三个互相独立的领域:科学、道德和艺术。与此相应的是,原来隶属于统一世界观的问题被分别纳人三个专业化的属性下:真、善。美。在这个分化中,科学、道德和艺术获得独立性,并且形成各自发展的体系。文化的分化和各文化领域的体系化产生了相应的专门职业,出现了掌握和控制各领域的专家。在专家控制下,三大领域分别形成了认识-工具理性结构、道德-实践理性结构、审美-表现理性结构。韦伯认为,文化领域的三分化是文化现代性的基本特性,它适应了现代社会工具理性化发展的要求。哈贝马斯(J. Habermas)则认为,文化的专业分化是18世纪启蒙哲学家制定的现代性计划,其宗旨在于按照各个领域内在的规律发展客观的科学、普遍的道德和法律、自律的艺术,从而实现日常社会生活的理性化组织。这就是文化现代性对于日常生活的幸福承诺。[1]美学在18世纪中期以后形成为一个独立学科,这是以文化领域的三分化、艺术自律性的确立为前提的。
但是,美学的确立并不只意味着:艺术与科学、道德分离并成为一个独立的专业化领域,美学则是研究和规范这个专业化领域的科学。社会现代化对传统社会的理性化改造,解除了传统的统一世界观的神秘力量,这使现代人不再以神为中心来认识和考虑世界,转而以科学原则,即目的一合理化原则来重新组织世界。由于经济增长和政治管理化发展的压力,社会现代化过程不断侵人人类生存的传统方式中,这就导致了现代化体系的原则对生活世界的专制,使日常生活交流的内在结构被扰乱。哈贝马斯认为,对日常生活世界交流机制的破坏,是现代化带给人类社会生活的一个基本危机。这个危机是形成文化现代性的反现代趋向的根源。文化现代性的反现代趋向主要是由审美现代性来表现的。[2]审美现代性的基本特点是,以审美的原则、艺术自律的立场,批判和反对现代化运动的理性化、制度化和体制化——目的-合理化原则。美学则是一门论证、维护和推动审美现代性发展的学科。
美学在欧洲兴起的时代,正好是宗教精神在欧洲被启蒙运动的科学、理性精神瓦解的时代。在这个时代,人类所居世界的统一性因失去了神的保障而解体,人与自然的关系成为一个重要问题。因此,我们对世界的解释,不再能够以神或神性为基础,而必须建立在反思我们自己关于世界的思想的基础上。[3]用哈贝马斯的话来说,因为没有神学前提,现代社会不再能够从任何既往时代获得标准来确定自己的方向,它不得不从自身创造自己的原则。现代性必须持续不断地寻找自己的基础来确证自身。最早意识到现代性的奠基问题的是文艺批评界,即18世纪早期英法艺术界的“古今之争”。现代派借用现代自然科学的发展观念反对法国古典主义艺术原则,主张以现代的生活和精神为现代艺术的基础,使现代艺术从古典艺术原则的统治下脱离出来。波德莱尔(Bodeclaier.M.L)主张,现代艺术应当关注自我生活于其中的时刻流动变化的经验,但同时又要努力从流行的东西中提取富有诗意的东西,从过渡中抽出永恒。“现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变。”[4]波德莱尔确认了现代艺术的现时性特征,这个特征规定现代艺术的真实性是与时间性相联系的,同时也就规定了现代艺术在根本上的不确定性。他认为现代艺术持续不断地寻找的现代性是本质上不可界定的东西。哈贝马斯指出,在审美现代性的基本经验中现代性奠基的问题变得尖锐,因为在这里,从传统生活规范中分离出来的主体与短暂的经验连接在一起。[5]在这个意义上,现代艺术把对现代性的追问,即自我奠基的问题,展现为艺术的基本问题和基本经验。
现代性自我奠基的问题是人类现代存在的基本问题,它的存在使主体性原则获得确立并且被突出出来。个性原则、批评的权利、行动自由,这些主体性观念不仅在现代社会生活中成为主导性原则,而且成为现代性运动形而上的基础。在这个基础上艺术的含义和功能都发生了根本性的转换。这就是说,艺术的根本意义,不再是对神性的表现或对客观世界景象的模仿,而是对人类自我的表现。“表现性的自我实现变成了作为一种生活形式的艺术的原则。”[6]这个根本性的转换形成了现代艺术的基本特征:绝对的内在性确定了艺术的形式和内容。就此而言,浪漫主义艺术是现代艺术本质的充分表现。传统的、以神为基础的世界观的瓦解、主体性原则的确立和现代艺术精神的产生,是美学得以确立的三个基础因素。美学作为一门独立学科所论证。阐释和提倡的也正是这三个基础因素。因此,美学与现代性的联系是内在的、根本性的。
二、人文精神的开拓
关键词：分析美学；语言分析；艺术定义；中国美学；妙悟；无言之美；思维方法
2010年8月9至13日，第18届世界美学大会在北京大学召开，国内外千余名学者参与，此次大会主题为“美学多样性”。会议上设立“中国艺术专场”，中国美学和艺术受到世界的关注，中国美学和艺术日益走向世界。但迄今为止，相对西方美学包括中国在内的亚洲美学话语相对失衡，由于中西美学的文化背景、思维方式和艺术形态等多方面差异，探索二者区别是促进东西美学交流的重要基础。西方分析美学对语言的哲学分析和中国传统对“无言之美”的推崇，代表两种不同的美学语言观念，从中可见中西美学思维差异之一斑。
一、分析美学的语言分析和艺术定义
分析美学是20世纪后半叶以后在英美及欧洲诸国唯一占据主流位置的重要美学流派，它秉承了20世纪新哲学的“分析”视角，即在面对美学问题时采取“语言分析”的方法，力图将美学理论问题当作语言问题来加以解决。其中维特根斯坦的早期和后期哲学对分析美学的影响极大，他的《逻辑哲学论》的逻辑分析哲学和《哲学研究》的日常语言分析，均为分析美学提供丰富的启示。早期维特根斯坦认为美是不可言说的东西，而对不可言说的必须保持沉默。因此哲学的目的就是利用语言分析澄清美学概念的滥用和模糊不清的问题，在早期维特根斯坦看来：“哲学的目的是从逻辑上澄清思想。哲学不是一门学说，而是一项活动。哲学著作从本质上来看是由一些解释构成的。哲学的成果不是一些‘哲学命题’，而是命题的澄清。可以说，没有哲学，思想就会模糊不清；哲学应该使思想清晰，并且为思想划定明确的界限”，[1]（P48）受其影响，早期分析美学将“概念的分析”作为重要的手段，也就是将一个概念置于其所出现的一个命题或者判断之中来考察。如果说早期的维特根斯坦关注的是划定“语言界限”，并在这个界限之内来从事分析工作，那么，晚期维特根斯坦所面对的则是“语言使用”的基本问题。他在晚期著作《哲学研究》里面提了一系列具有“开放性”的新概念，如“语言游戏”、“家族相似”、“开放性”、“日常生活美学”等，这些新概念在后来的“分析美学”那里得以误读性的阐发，获得更为广阔的运行空间，取得了丰硕的成果。
20世纪分析美学经历了从解构到建构的嬗变。早期分析美学秉承分析哲学传统，力求客观性态度，拒斥传统美学的形而上思维，要给美学“看病”。分析美学认为传统美学的病症就在于对语言的滥用和误解，要用语言的精确性解决美学问题。他们主张应用现代逻辑的方法对美学概念进行分析、拷打，通过对美学语言的逻辑分析而达到对传统美学概念的澄清。但从后期分析美学的建构来看，早期分析美学的拒斥形而上学倾向有了一定程度的改变。维特根斯坦后期哲学提出“用法即意义”的命题，即从语言与世界的对应关系转为语言与世界的语境关联。语境论让语言的意义取决于使用语言的不同环境，语言的意义是变易的，是依赖于语境、依赖于用法的，“美”这个词的意义也是依赖于语境的，是由它被使用于怎样一个环境所决定的，从语境论可以推断出“美”这个词的多变性，从而也可以推出寻找美的本质的虚幻性。[2]（P32）美没有一个固定的本质，但维特根斯坦又提出“家族相似”的概念，并在《哲学研究》中说：家族相似适合于解决美学中的定义问题。众多的美的事物之所以被称为美，不是因为它们有共同点本质，而是因为它们具有相似点，不是简单拒斥美的本质，而是用一种家族相似的新方式来代替。[2]（P33
35）正是如此，美和艺术具有无限开放的特征。因此后期分析美学从拒斥形而上学到最终向形而上的妥协，使得分析美学呈现新的发展空间。后期分析美学 “反本质主义”态度有所转变，更多倾向于认定艺术可以界定，整个20世纪分析美学的核心问题是艺术，而在分析美学内部，艺术的核心问题则是艺术的定义。因此如何定义艺术，就成为了分析美学的“核心中的核心”问题。[3]（P291）如丹托的“艺术界”理论，迪基的“艺术惯例论”，都是从空间性的维度，倾向于从社会约定俗成的空间范围来框定艺术。古德曼的“何时为艺术”论以及列文森“历史性”定义艺术论则是从时间性角度试图界定艺术。[4]（P19
20）在西方分析美学史上，试图给艺术下定义的逻辑起点，是从维茨的“艺术不可定义论”开启的道路走下来的。无论从早期还是到晚期维特根斯坦，他都是拒绝那种从柏拉图时代就已经开始的传统定义方式的，这种哲学理念很容易导出一种“反本质主义”的线索。维茨就是这样一位“反本质主义”者，但维茨对传统诸多定义的批驳中，为分析美学的艺术定义方式指明了新的方向。“他将艺术的概念，从传统的封闭状态，‘打开’为一种‘开放性’的状态，这恐怕是维茨将维特根斯坦的理论应用于界定艺术的最大贡献，后来的美学家们也更多地得益于此。”[3]（P300）在维茨这样的美学家之后，更多的分析美学家们致力于给艺术下定义，但其艺术定义方法，较之以往却实现了从所谓“功能性”定义到“程序性”定义方式的根本转换，而列文森的历史性定义则意味着分析美学界定艺术方式的某种逻辑终结。
二、中国传统美学的无言之美和妙悟
中国古代没有严格意义上的语言分析哲学，汉语“美”的原意一般根据后汉许慎的《说文解字》，采用“羊大为美”的说法。“羊大”之所以为“美”，则由于好吃之故：“美，甘也，从羊从大。羊在六畜，主给膳也。”[5]（P9）李泽厚在这里对汉字“美”的追溯，是回到儒家礼乐文化层面的探讨，而不是西方语言分析之路。因为分析，顾名思义，既“分”又“析”，它本身就意味着拆解和分解，对于哲学分析而言，就是指“把一个思想拆分成为它的终极路基构成要素”。[3]（P8）但在中国传统文化尤其老庄、禅宗那里，显然也可以找到大量关于“语言”的哲学。老庄禅宗对语言局限的认识，深刻影响中国美学的思维。老子提倡自然无为的“道”，并彻底排除通过语言概念可以致诘的可能性。《道德经》开篇即“道可道，非常道”，道是不可以言说的；道法自然，而自然是无言的，所谓“希言自然”。《道德经》第五十六章的”知者不言，言者不知”，第二章的“行不言之教”，第五章的“多言数穷，不如守中”等都体现了老子反对“言”的观点：老子认为语言是对世界的命名，是概念的凭依，世界是复杂的，人以为自己创设的一小打符号就可以囊括天地，是自不量力的表现。因此美在老子那里就是自然而然，信言不美，美言不信。庄子继承老子，《齐物论》说“夫道未始有封，言未始有常，为是而有畛也”，“夫大道不称，大辩不言……故知止其所不知，至矣。孰知不言之辩，不道之道？若能有知，此之谓天府。注焉而不满，酌焉而不竭，而不知其所由来，此之谓葆光”。庄子认为，有“天地有大美而无言”，“可以言之者，物之粗也；可以意之者，物之精也”。在《庄子》看来，美是一个自然呈现的世界，美是不可说的，可说则非美，有言的世界是语言可以描述的世界，语言的有限性决定它无法直接反映这个世界。语言的僵化，固定的指标，是对世界意义的破坏。至于佛教和禅宗那里，对语言的局限认识更为明显，中国佛教强调无分别之境，“无言”之境为中国佛教推崇。僧肇《不真空论》说“夫言迹之兴，异途之所由生也。二言有所不言，迹有所不迹，是以善言言者求言所不能言，善迹迹者寻迹所不能迹。至理虚玄，拟心已差，况乃有言？”至理为空，言语即分别，分别则破空，空破则虚理遁去。僧肇很典型代表佛法对言语局限的认识。由龙树、提婆创立的大乘中观空宗经典《中论》提出“二谛”说，二谛即“真谛”和“俗谛”，俗谛是指人们用世俗的名言、概念所获取的认识，真谛则是指按照佛理直觉现观所获得的对各种现象本质的认识。按照佛法真谛说，则世间一切语言皆是法执。禅宗即标榜不立文字，达摩禅极力排斥语言文字，高僧怀让（677―744）认为“说似一物即不中”。佛是不可言说的，言语极为有限的，禅门中人说一声佛都要漱口。禅宗反对语言的实质是反对人以理性解说世界的方式，语言是对世界的命名，它导向概念，为逻辑的存在奠定基础，人们以语言去逻辑地解说世界，世界被理性化、逻辑化，真实的世界被语言遮蔽，而禅宗感兴趣的是语言背后的世界。佛教和道家在对语言局限性认识上，观点基本一致。中国哲学反对语言、知识的思想，在中国艺术理论中获得共鸣。《二十四诗品》说“落花无言，人淡如菊”，无言之美，在中国艺术中是一种至高的境界，中国美学推崇摒弃知识和超越语言，通过审美妙悟体验艺术精神。中国美学认为最高的美是超越语言的无言之美，无言是不以人的知识去言说，而以生命的本然相去呈现。这里需要指出的是文学、书画、艺术等必须通过语言来呈现，所以在这里中国艺术不是不要语言，而是超越语言，反对以理智概念把握世界的语言，中国艺术不立文字，但不离文字。文字如庄子的得鱼忘筌、得兔忘蹄和禅宗的舍筏登岸、以指指月，是需要忘掉的筌、兔、筏、指。
中国美学以无言之美为绝对之美，这样的美唯有以心灵去体验把握。老子说“知者不言，言者不知。塞其兑，闭其户，挫其锐，解其纷，和其光，同其尘，是谓玄同。”老子在排除通过语言去认识世界途径的同时，提出自己的认识方式，这就是内心的体证，用他的话说就是“玄鉴”，即以光明澄澈的心灵去映照这个世界。以无言之心和光同尘契合无言之美，就是中国美学中纯粹体验方式，所以庄子和禅宗都推崇妙悟。《庄子庚桑楚》说“宇泰定者，发乎天光。发乎天光者，人见其人，物见其物。”这是悟道后的清明境界，也是无言之美的最高境界。由悟而明，在智慧中观照自身和世界，我自在显现，世界自在显现，此即无分别无对待的审美境界。在佛法中，妙悟就是般若智慧破除众生的妄执心，恢复清净本心，心为万法之根源。在佛法那里，心源即真如，即般若智慧，因此对于中国艺术家来说，美不可以言，却可以妙悟。张怀??《书断》评价张芝草书说“精熟神妙，冠绝古今，则百世不易之法式，不可以智识，不可以勤求，若达士游乎沉默之乡，鸾凤翔乎大荒之野”。[6]（P177）中国艺术是一“沉默之乡”，在这片天地中，“可以心契，不可言宣”，言宣为识，心会为悟，言者存粗，悟者存精。在中国美学中，美求之于言莫若悟之于心。中国文化之“心”可以含包一切，吾心即是宇宙，宇宙即是吾心。心可思接千载，古今多少事，都付笑谈中。拥有艺术之心，则可目通万里，咫尺之间绘千里之境，一管之笔，拟太虚之体。从最一般意义上来说，中国艺术即是由妙悟于心通达对无言之美的创造和体验。
三、分析美学和中国美学思维方式比较
冯友兰先生于1943年发表长文《新理学在哲学之地位及其方法》，提出著名“正的方法”和“负的方法”论，并在《新知言》一书中详细阐释论证。他认为“真正形而上学的方法有两种。一种是正底方法；一种是负底方法。正底方法是以逻辑分析法讲形上学。负底方法是讲形上学不能讲，讲形上学不能讲，亦是一种讲形上学的方法”。[7]（P147） 冯友兰所言的正的方法即逻辑分析方法，它来自维也纳学派，而维也纳学派正是主要的分析哲学学派之一。分析美学受分析哲学的深刻影响，运用“逻辑分析”和“概念分析”的方法，追求“限定的术语”并提供对于相关主题的“清晰的公式”，倾向于采取本体论上的“简约”、科学上的“现实主义”和心灵上的“物理主义”，从而追求客观真实性。[3]（P12）套用冯先生说法，分析美学之语言分析显然属于“正的方法”。分析美学给予中国哲学和美学最大的启示就是逻辑分析方法和概念清晰的态度。在西方哲学中，从古希腊苏格拉底就注重追求概念的清楚明确，即内涵和外延的清晰界定。而这与中国传统哲学和美学并不追求概念的清晰不同，模糊不清一直是中国传统哲学概念的特征，这就清楚表明中国传统哲学没有发展出系统的逻辑方法。“对于中国哲学和中国哲学家来说，分析哲学中最有价值的就是贯穿其全部工作中的理性精神，具体表现为1.关注语言；2.尊重科学;3.运用现代逻辑；4.拒斥终级真理”。[8]（P713）
从后期分析美学的建构来看，早期分析美学的拒斥形而上学倾向有一定程度的嬗变，这充分表明分析美学拒斥形而上学和追求概念明晰之间难以调和的张力矛盾。因为分析美学为寻得美和艺术的清晰界定费尽心机，最终走向自身困顿而衰落。美国分析美学家舒斯特曼指出：“什么是艺术的问题长时间以来困扰着美学理论，但迄今为止提供的众多的定义中，没有一个已经在哲学上证明是令人满意或者获得毫无争议的接受……艺术的定义已证明是如此抵抗理论上的解决,以至于一些哲学家已经提议,把它当作一个完全琐细无用的科目予以废弃”,[9]（P55）这段话深刻展现出西方美学理论的矛盾和困境,那就是艺术到底如何界定的问题。分析美学从语言分析到传统美学形而上批判，到艺术定义的不懈努力，其最大历史功绩就是运用逻辑和概念的分析、使用“推理的方法”并娴熟的应用“假设”、“反例”和“修正”这种“准科学的对话方法”，从而以追求“客观性和真理”为目的。但是这种努力固然令人欣赏，然而美学毕竟不同于数学，审美的微妙和艺术的言外之意，是难以完全用“语言分析”的方法来达到的，分析美学的困境在所难免。分析美学对艺术压倒一切的关注，与传统美学的路向存在极大差距。分析为了定义美学并使之同非美学明确区别开来，曾付出大量认真的努力。但所有这些努力的结果都不令人满意。从20世纪西方分析美学的兴衰史，我们可以看到美学和艺术问题不同于自然科学的复杂性和独特性。从早期分析美学的语言分析到后期艺术定义的努力，直到分析美学遭受后现代主义和新实用主义冲击走向“日常生活”与回归“自然界“倾向，美学和艺术明晰性期待令人望洋兴叹。
从这里可以看出西方科学主义面对美学和艺术问题的困顿，正的方法在美学上的运用也难免产生一系列的困境。冯友兰针对逻辑分析方法，又提出负的方法，“负的方法，试图消除分别，告诉我们它的对象不是什么；正的方法，则试图作出区别，告诉我们它的对象是什么”。[7]（P148）不难看出中国美学的“无言之美”即负的方法，它讲“形而上不能讲”，它告诉我们美的对象“不是什么”。但是哲学分析美学意义上的语言不仅仅是文字，还包含人工理想语言、日常生活语言、命题陈述、符号逻辑和意义形式等等，比如绘画语言、音乐语言等，而中国美学所分析的语言多为文字概念上的，分析美学的语言分析对象要宽泛得多。多数语言学家侧重于讨论语句、命题的真假，避免讨论认识、理解的真假，因为语句命题等具有比较明确的形式，而认识、理解容易搅进心里过程等等纠缠不清的因素。中国传统美学负的方法在分析美学家那里，无疑属于心理主义和形而上学。体验、心灵、妙悟、神韵、境界等等大量中国美学范畴均不是命题、概念，而是带有主观倾向的认识范畴。分析美学在总体上反对传统的以主体感受为基础的审美概念，强调审美是对艺术作品的审美特性辨认，将“审美”视为一种特殊的认识活动。为了保持认识的客观性，而要将主体的各种主观因素排除在外。而中国美学“跳出三界外，不在五行中”，彻底摆脱语言纠葛，将美和艺术问题抛向语言之外界。中国艺术重视心灵，又不同于西方心理哲学意义上的美学路径，西方实验心理学根本目的还是探寻心理的“规律”问题，这同中国艺术重视心灵的“境界”不能完全等同。中国美学是玄学的，模糊的，崇尚心灵境界的美学。中国传统美学所思考的核心问题，并不是诸如“什么是美”，“美的本质”“艺术的定义”一类的问题。由前面论述，佛道那里对语言的局限性认识是相当深刻的，中国美学没有走上理性概念的清晰之路，但它将美的问题提高到生命心性境界高度，崇尚突破语言的悟性却是东方独有的特色。维特根斯坦“对于不可言说必须保持沉默”，其目的是维护美和艺术的神秘性，但他并没有走入审美妙悟通达无言之美这一途径。维特根斯坦前面保持沉默与中国美学有相通一面，但“妙语”与语言分析分道扬镳。中西美学的语言观念迥异，若用一比喻，恰如二人登山，中国人犹如武林轻功，纵身一跃，独坐大雄峰，俯仰宇宙太玄，而西方人却喜欢享受艰辛探险的自我挑战，饱览路途景观和捡拾奇异花果。在中国传统美学和艺术史上，艺术就是艺术，美就是美，没有人会质疑吴道子的绘画、王羲之的书法、苏轼的诗词、苏州园林、万里长城、明清古典家具等等的是中国古代美的艺术，尽管先人没有清晰界定什么是美和艺术。所以中国人的艺术是“无言之美”的心灵艺术。在中国传统美学和艺术史上，艺术和生活的界限是很清楚的，这与西方现代社会艺术和生活的界限逐渐模糊不同，杜尚的《泉》在中国传统美学语境中不可能认定为艺术作品。因此笔者以为中国艺术和美学更具备历史和时空的超越性。冯友兰认为“一个完全的形而上系统，应当始于正的方法，而终于负的方法。如果它不终于负的方法，它就不能达到哲学的最后定点。但是如果它不始于正的方法，它就缺少作为哲学的实质的清晰思想”,[10]他又接着说“在使用负的方法之前，哲学家或学哲学的学生必须通过正的方法”。[10]我们不难看出冯友兰对中西美学思维的基本观点，正的方法和负的方法具备各自的特点，但是哲学必须始于正的方法，而终于负的方法。只有负的方法才能帮助我们达到哲学的最高境界。中国哲学和美学的“无言”境界说，运用负的方法讲的比较透彻，从冯友兰观点可知中国美学发展的妙悟境界论具备不同于西方分析美学的典型特色。
综上，分析美学和中国传统美学语言观的根本区别，一是分析美学采用客观的陈述性话语，力图通过语言定义艺术，中国传统美学认定语言文字的局限，重视美的主观性、不确定性、模糊性；二是分析美学批判唯心主义和浪漫主义美学，拒斥传统美学的形而上叙事。而中国传统美学重视心灵妙悟境界，对无言之美极力推崇，具有深厚的形而上传统。这种差异主要根源于不同文化背景所导致的思维方式差异，分析美学对中国传统美学有可资借鉴之处，中国美学的民族特色对西方美学也有一定启示意义。
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论文摘 要:20世纪80年代中国学者提出的文学审美意识形态论是一种马克思主义文学理论的创新,它把意识形态与审美这两个概念有机地结合起来,说明文学的基本性质,一方面体现了中国改革开放时代的文学实践所张扬的新的文学精神,另一方面也是马克思主义文学理论中的互文性理论结构的突显。马克思主义文学理论是用唯物史观作为指导,对美学、文学理论学科知识总体体系的互文性改造。互文性理论结构是马克思主义文学理论诞生和发展的一个重要特征。从互文性理论结构,可以理解文学审美意识形态论作为马克思主义文学理论的合法性,也可以看到中国当下马克思主义文学理论研究中存在的一些方法论上的问题。
中国改革开放走过了三十余年历程,中国国力的渐次强大,促使世界重视惊艳天下的“中国经验”。这种“中国经验”引人注目的当属经济领域的长足发展。事实上,中国国力的强盛,应当是社会全面发展的成效。而在国人环视世界,以自己国家的经济成就自豪的时候,我们又时常在文化上鄙薄自己,特别是在文学理论领域,有人就经常感慨在时下学界的西化理论走向中,中国的文学理论界不为国人争取自身的颜面,没有在文学理论上能够拥有贴上“中国制造”标记的理论。其实,中国时下文学理论界这种相当流行的观点,是偏颇有误的。
中国改革开放的三十年间,不是没有新的理论创造,20世纪80年代钱中文、童庆炳等提出的文学审美意识形态论,就是这种在当年改革开放环境中齐声叫好的创新性文学理论之一。后来,由于90年代以后社会全面进入了市场化的转型,文学理论则随之而整体面对文学生产市场化的严峻局面,关注文学生产的热点问题,而轻看了对文学审美意识形态论等文学理论基本理论问题的深入研究。
一个国家、一个时代的文学理论总是要以自身理论建构的成果作为留存在历史轨迹中的印记。进入新世纪以来,文学理论基本问题的研究逐渐又重新受到重视。此刻,文学审美意识形态论作为一个理论热点问题,又一次出现在新世纪文学理论的论坛之中。与20世纪80年代齐声叫好、一边倒的舆论环境不同,这次从2005年一直持续到现在的新一轮讨论是以论争的方式出现的。一些学者没有如我前面讲的,尽可能地珍惜中国新时期的理论创造,而是一笔抹杀之,根本否定文学审美意识形态论,似乎刚好印证了中国在改革开放时期毫无理论创新的宏论。然而,据我对于否定文学审美意识形态论的若干文章的观点的梳理,我发现,尽管这些否定者有不同的立场和观点,但是共同之处在于,不同意用审美意识形态这样一种表述来界定文学的性质,异口同声地否定把审美这样一个在西方理论界成为共识的文学特性的概念,和马克思主义一直坚持的作为文学基本性质的意识形态概念放在一起,组合为一个复合型概念。他们认为,这是在马克思主义经典作家的论述中找不出任何根据的概念拼凑。
这种观点其实似是而非。
众所周知,马克思在《〈政治经济学批判〉序言》(1895)对唯物史观做了经典性的表述,其中指出,在考察社会变革发生的冲突时,必须注意“一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的,简言之,意识形态的形式”①。正是根据这一经典论述,从19世纪末到20世纪,马克思之后的马克思主义文艺理论家都把艺术作为“意识形态的形式”,并在此基础上建立马克思主义文学观。20世纪世界马克思主义文学理论最有影响的主要形态,则是苏联的列宁主义文论、西方国家的西方马克思主义文论和中国化的马克思主义文学理论等。就苏联的列宁主义文论和西方马克思主义文论而言,它们基本上按照上述意识形态理论,或者主张在文学艺术中表达无产阶级意识形态,或者揭露资本主义社会文学艺术的意识形态性质,逐渐形成“文学是社会意识形态”这样一种马克思主义文学观。1949年以后,新中国全面引进苏联文论,文艺的意识形态性质的观点相当流行。比如解放前一直没有接触马克思主义的朱光潜,在解放后努力学习马克思主义,在用马克思主义来研究西方美学史时,就指出“文艺和文艺理论已被科学地证明是一种由经济基础决定,反过来又对经济基础起反作用的社会意识形态”②。
中国新时期文学理论的重大革新就在于,在文学观念上突破了文学政治化的理论禁区,不再把文学艺术从属于政治,从属于一个时期党和国家的政治任务,而把文学艺术作为人类精神文化的独特创造,人类文明的精神财富,作为满足人民群众精神需要的文化产品来认识。这就不仅仅把文学作为社会意识形态来认识,而且把文学作为表达精神世界的人们自身的需要来把握。这就是20世纪80年代中国文学理论界的美学转向,或审美转向。中国的理论家摆脱了政治赋予文学的过多的羁绊,直接探讨文学在其自身活动过程的精神运行的轨迹。这个时候的理论家对于文学艺术的审美特性的研究达到了自“五四”新文学运动以来,特别是1949年新中国成立以来,以空前的热忱,达到前所未有的水平和成果。这一审美转向的功过是非,当然应当进一步细致梳理。我个人认为,在当年的审美转向中,也确实有一些学人简单地把审美作为文学性质的全部真理,片面地摒弃马克思主义关于文学在社会维度上所必然具有的意识形态特性。教条主义的文学观只把文学视为社会意识形态,自由主义文学观偏离马克思主义的偏颇之处又在于只讲审美,不讲意识形态。文学审美意识形态论正是在这样一个理论语境中应运而生的。它一方面继承和坚守了马克思主义的意识形态论,同时充分认识和坚守文学自身审美特性,构成为一个能够充分表达和反映新时期时代精神的创新性文学理论。
中国新时期的改革开放是马克思主义的自我革新,社会主义的自我革新。这里,坚持和坚守马克思主义和社会主义的基本底线,同时又面向世界当代社会发展的新形势,提出新概念,回答新问题,是这一改革的基本原则和实际路径。文学审美意识形态论关于文学性质认识的两个基本点,两个核心观念,就是马克思主义的意识形态,以及现代美学和文学理论关于文学艺术的审美特性。不是从单一的角度,而是从复杂的二重性角度,来认识文学性质,这样的文学观,在马克思主义文学理论的历史上就超越了苏联模式的文学理论,也超越了西方马克思主义文学理论,同时又是对新中国改革开放以前的马克思主义文学理论的超越和发展。难道这样的理论成就不值得我们认真重视,不值得在新世纪深化、发展、光大其成吗?
仔细研究反对文学审美意识形态论的批评文章,可以发现,使这些反对者感到大惑不解的问题是,审美为什么能够与意识形态结合起来,成为一个整体概念,用以描述文学的性质。在他们看来,审美是从美学的科学视野上对文学性质的见解,而意识形态则是马克思主义从社会构成角度、文学的社会功能等角度对文学性质的界定。在他们眼中,马克思主义的社会理论与美学是不能相互交融的。
事实上,马克思主义作为一个理论学说,在现代学科形态的区分意义上,用列宁的经典论述,主要包括哲学、政治经济学和科学社会主义三大学科组成部分。尽管马克思和恩格斯都有若干关于文学艺术的论述,把他们的论述编辑成书,也有几大本。但是他们没有时间和精力亲自建立起马克思主义的美学、文学理论。马克思主义文学理论的建立是19世纪早期一些马克思主义理论家梅林、考茨基、普列汉诺夫等,根据马克思创立的唯物史观结合现代美学知识,对文学艺术进行唯物史观的分析和论述而开拓出来的。这样一种马克思主义文学理论的创建、发展的工作,一直持续到今天,而寻其踪迹,在学术方法上总是把马克思主义的世界观、方法论与美学、文学理论的具体问题、知识系统结合起来,综合地建构为一种马克思主义文学理论。离开了现代美学、文学理论的实际发展的理论实践,马克思主义文学理论也是没有知识依托的,不可能建立一种马克思主义的文学理论。十分典型的例证就是普列汉诺夫的美学名著《没有地址的信》,其中并没有引述过任何一句马克思或恩格斯关于艺术方面的论述,但是普列汉诺夫却明确地指出,“我对于艺术,就像对于一切社会现象一样,是从唯物史观的观点来观察的。”③在这部著作中,普列汉诺夫根据唯物史观的基本原理,对人类学、艺术史,乃至生物学、心理学知识的大量引用,论证了功利先于审美,劳动先于艺术的马克思主义艺术起源理论。如果不把艺术起源的问题,纳入一个学科的知识体系中去充分而认真的研究,普列汉诺夫不可能得出上述科学结论的。英国马克思主义文学理论家马尔赫恩在系统地研究了马克思主义文学理论的发展历程后指出,马克思主义文学理论这样一种“马克思主义的亚文化像其他文化一样在品格上是互文性的”④。对于这样一个标新立异的论断,马尔赫恩做了一个注释,注释说,“这里和下文,我是在朱丽娅•克里斯蒂娃原创意义上使用‘互文的/互文性’这一术语的。它的含义是,一种文化中‘他者’文本在文本中的在场。它不只是简单地意味着‘影响’,也不仅仅包含特别的指涉或典故,而是文本性重新界定中的部分。”⑤马克思主义文学理论,作为对应于当代资本主义社会主流文化的亚文化,其文本中,除了具有标明马克思主义基本标志的文本以外,必然有学科专业知识的“他者”存在其中。没有这些“他者”,就不成其为一种文学理论。
法国理论家克里斯蒂娃的互文性概念在当代学术文化中影响很大,一般用于符号学、文本形式论的研究,影响所及,成为后现代、后结构主义的重要术语。互文性理论解构的依然是一元论本质主义的逻各斯中心主义的传统。按照互文性理论,从对文学性质的研究而言,文学的性质不再可能由单一的概念(作为本文的概念)来概括,在互文性的视野中,由单一概念,比如单一的审美,或单一的意识形态来贯通的自主、自足的文学观被解构了。正如克里斯蒂娃指出的,“‘艺术’揭示的是一种特定的实践,它被凝结于一种极其多种多样表现的生产方式中。它把陷入众多复杂关系中的主体织入语言(或其它‘意指材料’)之中,如‘自然’和‘文化’关系,不可穷源的意识形态传统和科学传统(这种传统因此是有效的)和现时存在之间的关系,以及在欲望和法则,身体和‘元语言’等等之间的关系中。”⑥因此,互文性理论揭示了文学艺术文本意指实践的丰富性,意义关系的多元性,既是一种新的文学观念,也是一种新的文学研究方法。作为一种灵活开放的研究方法,是人们对文学认识的深化,互文性概念在文学性质研究的内部批评和外部批评之间打开了通道。
我认为,这就是马尔赫恩强调的马克思主义文学理论在其理论建构中,一直在实践的互文性理论结构。文学艺术是人类文化的主要形态之一,它与人类的生存、发展,与社会生活的各个方面都有本体上的不可割舍的关系。它书写着人类的生存和社会的历史,它的文本本身是互文性的,与此同时,文学研究也应该以互文性理论的开放性视野来丰富理论对文学的认识。当然,马尔赫恩强调的马克思主义文学理论的互文性主要在于,马克思主义文学理论应该是,而且必然是唯物史观的意识形态理论与美学的审美理论、文学文本理论等的结合。他说,“马克思主义的要求必然是论述社会历史结构和进程中的生产方式及其功能。这是马克思主义的权利,也是他自己规定的局限:首先它坚持对所有有关的社会事物作批判性审查;其次,它没有能力在自己观念资源的范围内,产生有关社会的一种详尽无遗的知识。马克思主义总是有意无意地借鉴其他的各种知识。”⑦马克思关于艺术是意识形态的规定,是从社会结构、功能方面,而不是从美学方面提出问题的。文学艺术活动的实际存在方式是审美方式,如何从文学的具体的审美存在方式入手,提出马克思主义的文学本质观,是20世纪世界马克思主义理论家的世纪困惑。中国新时期创生的文学审美意识形态论,可以说开始找到了解决这个理论难题的思路。这就是把唯物史观和文学审美特性理论结合起来,提出一个“审美意识形态”的整体文学观。这是一种互文性的整体研究方法而形成的互文性理论结构。从当今受到学术界赞同的互文性理论来审查文学审美意识形态论的合法性,应该是有其意义的。
而且,我个人认为,中国的马克思主义文学理论的研究者,有一些人,还只是专注于诠释马克思、恩格斯等经典作家的与文学艺术相关的论述,而没有从根本上利用唯物史观的世界观和方法论,去认真研究学科范围内的新知识、新问题,难以进行开创性的研究,提不出什么新的观点。而国外马克思主义文论之所以能够成为20世纪世界文论中一个不可忽视的重镇,占据西方主流学术地位的许多专家之所以不能小视国外马克思主义文学理论的成就,就在于当代西方马克思主义理论家与普列汉诺夫一样,在当代西方美学、文学理论的知识体系中成功地进行了马克思主义文学理论的互文性的结构性理论建构。在学术方法上,我们国家的马克思主义文学理论的研究水平同世界马克思主义文学理论研究水平的一个主要差距,或许就在这里。比如美国的詹姆逊始终坚持马克思主义的用生产方式作为阐释模式的历史阐释学方法,对当代资本主义文化发展的基本面貌做出深刻论述,全面概括了当代资本主义的文化逻辑,成为当今世界公认的重要思想家。我认为,马克思主义文学理论的互文性理论结构的问题应当引起中国研究马克思主义文学理论的同行的充分注意。本文以中国新时期创立的文学审美意识形态论为例,一方面说明这个理论在概念创立上的合法性,另一方面则想就此问题,就教于国内共同研究马克思主义文学理论的同行,特别是就教于批判文学审美意识形态论的同行,希望得到他们进一步的指教。
注释:
① 《马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社1995年版,第33页。
②郝铭鉴编:《朱光潜美学文集》第4卷,上海文艺出版社1984年版,第7页。
③[俄]普列汉诺夫:《普列汉诺夫哲学著作选集》第5卷,三联书店1984年版,第309页。
【摘 要 题】马列文论 研究
【关 键 词】马克思/世界文化/审美现代性
【 正 文】
在排山倒海而来的全球化浪潮中，精神文化发展的趋势成为人们普遍关注的 问题 之一。对马克思的世界文化观与审美现代性关系的探讨，有助于我们对文化与审美的关系、对全球化境遇中精神文化发展的错综复杂趋势的思索。
一
有人说，只要现代化仍然是 中国 社会 的主题，讨论审美现代性问题依然具有现实意义。这句话之所以有道理，是因为审美现代性作为现代化的产物，一方面表征为在现代化过程中，因社会的巨大变迁而带来的文化、审美的深刻转向；另一方面也表征为在全球化语境中，对资本主义现代性弊端的批判。
面向21世纪，在高度现代性的条件下，纳入我们视野的是，在世界文学或世界文化的语境中，审美现代性的选择。多元文化的对话，各民族文学（化）在互相 影响 、互相吸纳中以其民族文学（化）的独特性走向世界，是马克思的“世界文学”或世界文化观对审美现代性的当代启示之一。
首先需要说明的是，马克思的“世界文学”概念中“文学”一词既可以指文学也可以指文化。（注：“世界文学”中“文学”这个词，按《马克思恩格斯选集》第一卷第276页上编译者的注：它泛指“ 科学 、 艺术 、 哲学 、 政治 等等方面的著作”。德文的“文学”同所有西文的“文学”一样，均来自拉丁文，狭义上系指文学；广义上系指学术文化。从书中“文学”一词的上下文看，它既指文学也指文化。） 应该说，在马克思的时代，真正普遍的审美交流模式尚未出现。
今天，世界的民主化进程明显加快，不同民族的文学、文化的交往对话的重要发展是由20世纪以来历史进程本身促进的。一方面，资本主义的大工业生产市场世界力量不同国家被迫卷入到“交往”与“竞争”中；另一方面，二次世界大战以后，殖民体系的瓦解使得众多民族得以独立并致力于民族认同。第三世界国家，特别是中国的综合国力不断强大，在世界舞台上发出自己的声音，为普遍交往中的多元文化的对话提供了现实的经验。同时，还应看到，在经济全球化的浪潮中，经济、技术和通讯等方面相互依赖性前所未有地加速发展，这一方兴未艾的进程增多并改进了传插知识、文学、文化的手段，世界上最荒僻的角落亦被联结在单一的信息系统中，于是，马克思科学阐释的世界文学（化）的概念得以实现，审美的现代性从中获得了理想选择的可能性。
二
面向21世纪，多元文化对话，各民族文学走向世界文学是一种必然趋势，但不是时代文学、文化的唯一表征。西方资本主义因其资本的扩张本性，资本主义的文化侵略依然是面向新世纪文化事件的危殆。对由资本主义现代性导致的文化霸权的批判，是马克思的世界文化观对审美现代性选择的当代启示之二。
后现代理论家福科对如何掌握历史事件意义的独特特征，提出这样一个视角：他批判过去理性至上的历史传统的目的在于把单一的事件化解为一种理想的连续性，而“实际上历史是大量纠缠在一起的事件的集合。”他认为，“历史事件不是一种决定、一项协定、一种王权或一场战役，而是对各种力量的颠倒、权力的篡夺。”[7]福科的这一视角，有助于我们思索马克思的世界文化观所蕴含的历史感的多重性、间隙、距离、非整一性和张力。亦如詹明信所说，“马克思对待历史的观念在很大程度上是尊重历史辩证法的。认为历史有其不可捉摸的令人吃惊的性质。”[8]马克思一方面指出了由于大工业生产、世界市场力量使得各民族文学打破民族和地方的局限走向世界文学，另一方面从强国对弱国的经济、文化的全球性扩张的事实出发，又在当时的现实基础上分析了由于资本主义的世界性扩张，带来了不同民族的不平等关系，各民族文化之间的真正的平等的相互往来并未形成。资本主义文化霸权的历史发生必然导至将它们的文化作为一种普遍主义原则代替世界文学（化）。请看《共产党宣言》中如下一段话：资产阶级企图“迫使一切民族——如果他们不想灭亡的话——采用资产阶级的生产方式；它迫使乡村从属于城市一样，使未开化或半开化的国家从属于文明的国家，使农民民族从属于资产阶级民族，使东方从属于西方。”[9]这里，马克思和恩格斯义正严辞地批判了西方社会的欧洲中心主义、欧洲“所谓文明”文化中心主义。联系起来，可以进一步理解在马克思的世界文学观念中包含着对资本主义现代性滋生出来的霸权文化逻辑的否定。马克思以现代性视角，切入批判，使人们悟出，审美的现代性，要求在自身的发展中，必须要对西方社会在经济霸权操纵下的文化霸权形成对抗。这一点，笔者在《马克思论人与现实的审美关系》[10]一文中作了充分的论述。共2页: 1
论文出处(作者):
马克思一向主张必须将 理论 的批判升为针对现实的批判，必须扎根现实，在对现存事物的肯定理解中对现存事物的否定理解，通过解决 时代 发展 的面临重大 问题 展开理论的探索。今天，大众传媒的技术力量，在跨国资本运作的国际化语境中，为各国民族文学（化）的交流、交往，从而促使世界文学（化）的发展提供了 现代 条件。但是，美国依靠它的 经济 技术优势在文化交流的形式下实施不平等的文化霸权，以挟持意识形态控制的新形式出现，这是各民族本土文化认同在当下语境中又必须面对的问题。2001年 台湾 作家、批评家陈映真撰文抨击美国推行对 中国 文化的侵略的“政策”。他在《经济全球化和文化的自主防御》一文中提供了这样的事实：美国中央情报局初定于1951年而后逐步完善的《行事手册》中载有十大方案，其中有这样三条：（一）尽量用物质来引诱和败坏他们的青年……替他们制造色情奔放的兴趣和机会；（二）一定要尽一切可能，做好宣传工作，包括电影、书籍、电视、无线电波……核心是宗教传布；（三）一定要把他们青年的注意力从他们以政府为中心的传统中引开来，让他们集中 体育 表演、色情书籍、享乐、游戏、犯罪性的电影、以及宗教迷信。——仅此三条就可以清楚地窥见美国 政治 意识形态的企图及其文化表现形式和运作机制上的霸权逻辑。[11]法兰克福学派的重要代表人物阿多诺说过这样一句话：资本主义 社会 商品已经成为它自己的意形形态。美国的文化霸权的全球性扩张，一方面把文化产品全面推向市场，变成“货币”，另一方面是以意识形态的权力话语，将它们负载的价值密码和生活趣味推向世界。以暴力、色情、恐怖、血腥及虚假的生活幻想作为文化 工业 生产的母题经常以诱人叙事来包装，被制作出来的光盘流向第三世界，作为日常生活的意识形态的渗透。它们在第三世界面前树立一个“比照集团”引诱意志薄弱者追随仿效，放弃自己民族文化传统。西方思想家詹明信、赛义德、汤林森、法兰克福学派中激进主义思想家，对二次世界大战后西方资本主义推行的文化霸权和殖民文化所进行的文化批判，触及到了现代资本主义的文化本质。马克思对资本主义文化霸权主义的触角与批判，在他们那里又有了时代的时空维度与现实的延伸。若放在世界文化的背景上看，批判现代资本主义的文化霸权其实质在于，一方面防止文化的同质化危殆多元文化的对话，另一方面是防止资本主义邪恶特征的扩张。从美学的角度来看文化问题，不难发现重塑审美自由的本真性，主持审美与 艺术 领域的独立自主作为审美现代性原则，必然要与对资本主义现代性携带的文化霸权对抗。这是回到马克思关于世界文化和审美现代性的言述方式的积极态度。
三
“现代性将我们丢进了恒久解体与更新的漩涡、卷起抗争与矛盾的漩涡、模棱两可兼有焦虑的漩涡。”[12]马克思的世界文化观的悖论式的言述方式正是透过对现代性活生生经验的观察而获得的经验性取向。他处于二难的言述给我们带来对审美现代选择的富有张力的思考。现代性与文化同谋促使审美机制的现代转向，是马克思的世界文化观对审美现代性选择的又一当代启示。
人们置身于现代性境遇中，感受着现代性的变革。马克思是这样描述的：“生产的不断变革，一切社会关系不停的动荡，永远的不安和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观点和见解都被消除了，一切新形式的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。人们终于不得不以冷静的眼光来看他的生活地位、他们的相互关系。”[13]这里，马克思展示了这样一种景观：现代性带来 历史 过程、生活形态及其观念与整个文化基础的裂变。马克思以辩证否定的观点审视了这一过程中审美机制现代转向的残酷性与生机的可能性。
在全球化的境遇中，大众文化迅速占领世界文化市场已成为不可忽视的现象，它已成为文化现代性的标记。审美机制转向的重要特征是大众文化形式的兴起。我们必须把话题集中到马克思的世界文化观所衍生的对大众文化的态度上，从而为审美现代性在文化现代性中发生如何成为可能找到理论上的依据。
诚然，马克思亦未使用大众文化这个概念，但是大众文化作为一个悖论潜藏在马克思的理论视野中。一方面，马克思批判了资本主义的文化生产方式，由于利润的驱动，通过商品生产模式，把低劣的文化产品推向大众消费文化的负面性；另一方面，马克思又肯定了资本主义文化生产方式必然关心消费者欲望需要的增长，从而引导我们理解大众消费文化存在的历史合理性。在世界文化现代发展的进程中，大众文化的悖论验证了马克思的世界文化观的历史辩证法具有深刻的洞察力和穿透力。下面就这二方面复杂关系加以 分析 。 马克思是以愉快的心情来看待文化从传统的恒定中游离出来带来的解放：“一切宗法的东西都消失了，因为只有商业即买卖才是唯一的联系，……旧社会的一切关系一般脱去了神圣的外衣，因为它们变成了纯粹的金钱关系。同样，一切所谓最高尚的劳动——脑力劳动、艺术劳动等都变成了交易的对象，并因此失去了从前的荣誉。全体牧师、医生、律师等，从而宗教、法学等，都只是根据他们的商业价值来估价了，这是多么巨大的进步啊。”[17]历史只有通过灾难才能进步，坚持历史的辩证法，马克思才着重指出资本主义不由自主地带来了“世界文学”这一文化的解放形式。马克思还从消费者的“需求”与商品形式的关系着眼，指出“想方设法刺激劳动者的消费以使商品获得新的魅力，通过不断的宣传，促使他们产生新的需求，等等。正是资本与劳动在这方面的联系构成了文明发展的关键阶段。资本主义的历史合理性以及当前资本所具有的力量正建立在这上面。”[18]这里，马克思看到了消费者欲望、大众的快感对文明增长所具有的影响，他把商品生产关心欲望的增长，视为资本主义在历史上的合理性。通过商品形式的逻辑，人们生产出了极大丰富的文化产品，也为大众文化造就“新的魅力”。马克思为现代性带来的大众文化形式审美的可能性提供了理论上的根据。那么大众文化形式的“新的魅力”在哪里呢？从广义上讲，文化形式转变就是历史的主题。马克思有句名言：一切伟大的世界历史事件第一次是作悲剧出现，第二次是作为喜剧出现。它可以拿来作为现代性转轨、大众文化形式出现的隐喻。大众文化作为喜剧形式出现的是以大众狂欢式的欲望化表达展示的。马克思在《路易、波拿巴的雾月十八日》这部重要著作中指出，当伟大历史悲剧的叙事话语已经终结时，新的文化形式与过去发生了断裂，但却从过去的历史事件中找到了“为了要把自己的热情保持在伟大的历史悲剧的高度所必要的理想、艺术形式和幻想。”[19]从而产生“新的魅力”。人类生存的必要的理想与幻想化、形式化相融合构成大众文化狂欢式欲望化表达形式的基本特征。马克思的论述为我们从文化的角度看大众文化的审美现代性生成的可能性提供了巨大阐释空间。童庆炳等学者提出人文精神为大众文化引航，现实地体现了马克思关于大众文化健康发展的思想。法兰克福学派中的本雅明作为后现代思想家的先驱值得提出。本雅明的意义在于他从时代和社会现实的发展、变化出发，根据马克思的《〈政治经济学批判〉导言》中关于古今社会对比的观点和艺术最终受到物质生产支配的唯物主义历史观，分析了现代社会与艺术的转型中大众文化的积极意义，在《机械复制时代的艺术作品》中提出了著名的“机械复制时代的艺术论”。他认为随着现代 科技 和生产力的发展，艺术生产也进入了机械复制的时代，这带来艺术巨大变革，传统艺术的“光晕”消失了，可用机械复制的艺术悄然崛起。本雅明以电影——这一大众媒介重要形式说明，正是艺术作品的可机械复制性，才在人类历史上第一次把艺术品从它对礼仪的艺术接受从侧重膜拜价值的凝视观照接受方式，转变为侧重展示价值的消遣性接受方式，从而将艺术的接受建立在实践政治的基础上。古今中外的经典文学作品，通过大众媒介的复制，一方面调动大众文化民主潜力与参与潜力，消费者可以通过时空重组及抽象化机制而开发思想与知觉的无限性。另一方面精 英文 化通过大众媒介的复制、普及使大众的审美感知能力普遍提高。以精英文化品格渗透大众文化来提升大众文化的审美价值、重视大众文化的本民族文化意象的塑造、防止大众文化在全球化境遇中走向一体化。这是我们理解现代性带来的审美机制的现代转向问题应当重视的。马克思的世界文化观对审美现代性的启示，将在大众文化发展的过程中展示出开放的未来性。
摘 要：在丰子恺关于现实、艺术、宗教的“三层楼”的譬喻中，现实层是基础，也是最终旨归，艺术层兼有枢纽作用和本体意义的双重身份，宗教层是最高境界，具有精神引领的意义。“三层楼”的譬喻形象地表述了丰子恺关于艺术与现实的关系（艺术的现实性）、艺术的精神旨归（艺术的超越性）等基本理论问题。丰子恺的审美观对当代艺术亦不乏启示意义。
关键词:丰子恺；艺术创作；艺术思想；现实；艺术；人生境界；宗教；审美
中图分类号：J201文献标识码：A
在当今社会“五色”、“五味”、“五音”的极度膨胀中，荷尔德林式的诗性生存召唤人们返观大地、慰藉心灵，在商品拜物教雄霸天下的时代，神性之光、道德之维仍然焕发出灵光。在此背景下重读丰子恺，对于当代艺术不乏启示意义。
一、“三层楼”之喻：现实、艺术、宗教
丰子恺在谈及恩师弘一法师的人格境界时，有一个精辟的比喻：“我以为人的生活，可以分作三层：一是物质生活，二是精神生活，三是灵魂生活。物质生活就是衣食。精神生活就是学术文艺。灵魂生活就是宗教。‘人生’就是这样的一个三层楼。懒得（或无力）走楼梯的，就住在第一层，……其次，高兴（或有力）走楼梯的，就爬上二层楼去玩玩，或者久居在里头。这就是专心学术文艺的人。……即所谓‘知识分子’、‘学者’、‘艺术家’。还有一种人，‘人生欲’很强，脚力很大，对二层楼还不满足，就再走楼梯，爬上三层楼去。这就是宗教徒了。”［1］（P.399-400）若是以艺术为中心来考察，“三层楼”的譬喻形象地表述了丰子恺对艺术与现实的关系（艺术的现实性）、艺术的精神旨归（艺术的超越性）等基本理论问题的理解。
丰子恺把世界一分为三：现实∕艺术∕宗教，相应的心灵状态则为世俗心∕艺术心∕宗教心。这三个世界在境界上是逐级递增的关系。本来宗教是对现实的一种精神拯救，但对于20世纪初叶的中国来说，宗教已然“衰落”，无法完成人性的救赎，因而丰子恺重点诉诸艺术，于此艺术便具有了审美拯救的形而上的意义。而丰子恺摒弃了精英主义之论，走的是大众美育之路，这就是他毕生着力最多的事项之一：艺术启蒙和普及教育。因此他的艺术世界不是孤芳自赏的“自己的园地”，而与第一层的现实世界有着密切的联系。联系两者的桥梁和纽带，典型之论莫过于他的“艺术的人生”与“人生的艺术”的论断。现实赋予艺术以沉实的内涵，但若缺乏高飞的羽翼，艺术必然成为匍匐于地面的侏儒，对于丰子恺来说，这种更高的哲学存在由宗教担当了起来。丰子恺对佛教的信念源自对其师李叔同的崇拜，因此他的佛教观念带有浓重的人格化特点，佛教通过对其人格的濡染再作用于其艺术，使其艺术因宗教的蕴涵仿佛佛菩萨之有后光［1］（P.399）。同时，艺术使得他的宗教情怀得以具象地呈现，典型之例莫如《护生画集》，即“宗教于艺术，风助火势，艺术于宗教，圆满玉成”。［2］(P.24)弘一法师在《护生画集》题词中说“盖以艺术做方便，人道主义为宗趣”，［3］(P.100)亦即此之谓。同时丰子恺的艺术面向的是普通大众而非小范围的专家，因此以艺术为中介宗教层和现实层实现了连接。在三个世界的交互关系中，现实层是基础，也是最终的旨归，艺术层则兼有枢纽作用和本体意义双重身份，宗教层是至高境界，对下具有精神引领的意义。“三层楼”之喻是丰子恺艺术观的核心，由此才能明白他为何重视在现实层面教育意义上的艺术启蒙和艺术普及，而在艺术层面上追求善良和本真，以及理解前两者与宗教层面上的超越是如何实现衔接的。
柏拉图和亚里士多德对于艺术的认识都是基于三种划分，即前者的理式世界、现实世界和艺术世界，后者的静观、实践、创造。他们对艺术的评价，都基于更高的政治哲学理念，即神义的世界。这种治学思路在中世纪神学中，则表现为将艺术置于现实世界和宗教世界之间，由此艺术世界获得了支点和疆界。一直到了黑格尔，其“美是理念的感性显现”的观点仍见出柏拉图思想的痕迹。进入现代以后，宗教世界的实力退步，审美精神成为宗教精神的替代，人不再靠上帝救赎，而是靠着艺术的审美迷醉来承受现实世界的悲剧和痛苦。但这种替代未必非常成功，越来越现代的艺术让人拥有的是虚无和迷茫。这也给人以启示：如果只有艺术世界与现实世界，则艺术世界则无法展开，好比电影幕布只挂起了一边。艺术世界应该介于现实世界和超越性世界之间。中国的道家美学佛家美学都是如此。从这点来看丰子恺，他对中西审美传统都具有遥远的呼应，他的艺术无疑属于传统类型，有着现实和宗教对立产生的张力，与诸多现代艺术轻松地划开界限。
二、艺术与现实
艺术与现实的关系涉及到对艺术本质及其功用的理解。现实的核心是人，人生是丰子恺论说艺术的出发点和归宿，因此艺术与现实的关系对于丰子恺来说便转化成艺术与人生的关系。丰子恺认为，两者既相关联又需保持合理的距离。首先，艺术与现实人生有着深切的关联。“凡是对人生有用的美的制作，都是艺术。若是对人生无用（或反有害）的美的制作，这就不能称为艺术。”［4］(P.396-397)米叶的绘画正因为是“一种大众化的与人生密切关联的艺术”而伟大。［5］（P.403）“美术是为人生的。人生走到哪里，美术跟到哪里。”［6］（P.323）作为“第一层”的现实人生是丰子恺整个美学大厦建构的基础，丰子恺的艺术正是从丰厚的现实土壤中汲取了源源不断的养料因而具有旺盛的生命力。后现代艺术放逐了生活之翼，要么在形式、技巧上翻新，要么在理论、观念上出奇。它们虽然也可能具有“片面的深刻”，对艺术可能性境遇的探索功不可没，但喧腾一时旋即沉默的命运也警示人们：艺术的生命力何在？现实是否依然是它的生命之根？如有学者认为，要防止艺术的死亡，必须“努力克服时代的重负，建立起人的真正尊严，绝不放弃通过艺术或文学的方式来建立对现实世界的精神联系”。［7］（P.49）
其次，艺术具有独立自主性和本体。就外在功利性来看，艺术可谓是“无用的”。“绘画，便是脱离了实用而完全讲究形式的美。使人看了悦目赏心，得到精神的涵养，感情的陶冶。所以虽然只是看看，而并无实用。”［4］（P.392-393）这种艺术非功利观使得丰子恺注重艺术本身的特质，追求艺术的纯正与本真。这种具有现代意识的观点是对艺术工具论的反驳。无论中西，艺术附庸于他者都具有悠久的传统。在西方柏拉图首先明确地把政治教育效果定作文艺的评价标准，对卢梭和托尔斯泰都产生了一定影响。我国古典的“诗教”“乐教”传统发展到20世纪又与“救亡”、“启蒙”、“革命”等时代主题相结合。丰子恺首先从艺术本身的自律和圆满出发的观点，与他所处的疾风暴雨的时代主潮不相吻合，因此他始终不是时代的弄潮儿。但正是边缘化的位置使他能够平和地致力于艺术王国的建设，因此他的艺术不像郭沫若的诗歌以狂飙突进的精神震慑世人，而是如同一杯清茶慢慢散发出香气，意蕴悠远。
进入新的世纪，在思想文化领域，出现了“历史终结论”、“哲学终结论”、“意识形态终结论”、“艺术终结论”、“文学终结论”等等的“终结论”思潮。这股思潮对文学艺术界冲击很大。它像“梦魇”一样萦绕在人们的心头。如何面对这种现实？这股思潮何以存在？它是否预示着文艺的终结？迫切需要我们结合实际予以理论上的回答。
本文首先分析了“终结”论出现的历史文化语境，认为它的滋生与发展，是与高科技的发展，“读图时代”的到来有着密切的关系。同时指出世界文学艺术的历史表明，随着各民族诗意的生存方式和艺术地掌握世界的方式的丰富、发展和变化，在文学艺术领域出现萌发与消亡、起始与终结，是一种带有规律的现象。我们需要的主要是以清醒的、冷静的头脑，面对中外文艺的实际，从不同的层面上去认识“终结”论的方方面面。
通过分析，作者认为：文学艺术是人类社会生活的奇葩。她因人而存在，为人而存在，只要有人类的存在，就会有文学艺术的存在。“艺术的终结，恰恰是艺术新生的起点，艺术的黄昏则是艺术的黎明的前夜。”在新的世纪，文学艺术必将走向更大的辉煌。
［关键词］艺术终结；读图时代；黄昏与黎明
人类怀着对未来美好的憧憬，迎来了21世纪。但是新的世纪世界并不平静，西风东渐，众声喧哗的不同声音，不断地震动着人们的耳鼓。“历史终结论”、“哲学终结论”、“意识形态终结论”、“艺术终结论”……，像一棵棵小小的飞弹，不仅打进了书刊、报端和各种媒体，而且打进了文学艺术的圣殿，在世界范围内引起了哲学家、美学家、文艺理论家、作家、艺术家的惊悸和恐慌。
当代法国著名哲学家、美学家雅克·德里达惊呼：“在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次），整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在。……而且会确定无疑地导致文学、哲学、精神分析学、甚至情书的终结。”[1]
国际文艺理论学会主席j·希列斯·米勒也发出了“全球化时代文学研究还会继续存在吗？”的哀叹，他断言：“新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素（concomitans）而把它引向终结。”[2]
中国学者仿佛刚从睡梦中惊醒，突然发现：“艺术终结”成为压在人们心头的梦魇。[3]专门从事中西文艺学比较研究的余虹先生，在《文学的终结与文学性蔓延――兼谈后现代文学研究的任务》一文中，也以判断性的语句说：“曾经风光无限而被人追逐的文学成了人们避它不及的弃儿。”[4]北京师范大学文艺学研究中心的学者也不得不承认，“作为基本原理的文学理论所面临的危机却已迫在眉捷，文学理论不再是人人向往、人才济济的显学，而成了弃之可惜、食之无味的鸡肋。”有的学者甚至忧虑地认为，文学理论“成了没有根据地的流寇，到处受到冷遇。于是‘向何处去？’便成了萦绕在文学理论心头挥之不去的难题。”[5]
中国出版界江苏人民出版社引时代风气之先在新世纪伊始，于2001年9月推出了由周宪许钧主编的“终结者译丛”，包括：《意识动态的终结》（〔英〕丹尼尔·贝尔），《教育的终结》（〔美〕威亷·斯班诺）、《男性的终结》（〔美〕约翰·马林斯）、《哲学的终结》（〔美〕劳伦斯·卡弘）、《艺术的终结》（〔美〕阿瑟·丹托）、《组织化资本主义的终结》（〔美〕斯科特·拉什约翰·厄里）、《人权的终结》（〔英〕科斯塔斯·杜齐纳）。中国社会科学出版社，作为国家级出版社于2003年1月将美国著名学者弗朗西斯·福山于1992年在纽约首版的《历史的终结及最后之人》，经黄胜强许铭原翻译，在中国正式出版发行。在福山看来，20世纪末发生的苏联解体、东欧巨变，标志着源自18世纪法国大革命和美国独立战争确立的自由主义民主制度最终将成为所有人类社会的共同选择，历史将“终结”于一种自由、民主、平等的现代社会的国家形态，西方的自由主义民主也将普遍成为“人类政府的最终形式。”福山的“历史终结”论一出，西方那些专为资本主义世界永世长存进行辩护的各方人士，无不为之欢呼雀跃，而一些有识之士，则坚持真理，根据历史发展的实际，批驳福山的“终结”论的片面和谬误。这场关系到人类历史命运的论争，正在各个领域广泛而深入地展开。
从文学时代的终结、艺术的终结，转向一切的终结，即“历史的终结”，研究其理论依据，可以追溯到黑格尔精神哲学中关于“新时代”诞生的辩证发展的历史观。早在1806年写的《精神现象学》的序言中黑格尔指出：“我们这个时代是一个新时期的降生和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂……，成长着的精神也是慢慢地静悄悄地向着它新的形态发展，一块一块地拆除了它旧有的世界结构。只有通过个别的征象才预示着旧世界行将倒塌。现存世界里充满了的那种粗率和无聊，以及对某种未知的东西的那种模模糊糊若有所感，在在都预示着有什么别的东西正在到来。可是这种逐渐的、并未改变整个面貌的颓毁败坏，突然为日出所中断，升起的太阳就如闪电一下子建立起新世界的形相。”[6]（p6-7）在《美学》中，黑格尔进一步具体发挥了他的精神理念自我发展的美学观和艺术观，他认为“每个民族文化的进展一般都要达到艺术指向它本身以外的一个时期。”[7](p132)发展到喜剧的发展阶段，也就达到了“美学这门科学研究的终结”，艺术则被宗教和哲学所取代。阿瑟·丹托在《艺术的终结》中完全接受了黑格尔的观点，承认“艺术随着它本身哲学的出现而终结。”[8](p98)他引证马里于斯·德·萨亚斯的诗说明：
艺术死了。
它现有的运动绝非生命力的征兆;
它们也不是死前痛苦的挣扎;
它们是尸体遭受电击时的机械反应。[9]（p74）
艺术终结论所以得到滋生和泛滥，是与高科技的发展，“读图时代”的到来有着密切的关系。在人类文明的进程中，“图像”和“视觉中心主义”有着悠久的历史。电影、电视的发展、网络的广泛运用，使传统的经典的印刷文本的阅读，逐渐被直接地“读图”所代替。在后现代主义的语境中，文学艺术的中心舞台，“则被视觉文化的靓丽光辉所普照。此外，这个中心舞台变得不仅仅是个舞台，而是整个世界。”[10](p34)如同詹姆逊所说，通常被空间和视觉形式殖民化的现实，又是“与全球规模的同样强大的商品殖民化的现实一致和同步的。”[11](p89)由于经济文化的一体化趋向愈来愈明显，商品艺术化、艺术商品化，打破了传统的艺术观念，模糊了艺术与非艺术的界线。“自此，文化生产领域发生了变革，传统形式让位于各种综合的实验，摄影、电影和电视开始渗透和移入视觉艺术作品（和其他艺术形式），正产生出各种各样的高技术的混合物，包括从器具到电脑艺术。”[12](p107)进而，使整个“现代社会空间完全浸透了影像文化。”[13](p108)后现代艺术，还有一个突出的特点就是“直接地展示客体，并使这一对象把自身所特有的、无关紧要的和任意的特性彰显出来。”[14](p268)20世纪末兴起的物品艺术及其他类似的艺术，其先驱是20世纪初轰动一时的马塞尔·杜尚的作品。1917年他将一个磁制的三角型小便器签上名，送到纽约艺术博物馆，名之曰“喷泉”。这是一件反传统、反理性的先锋派艺术品。到20世纪末，一些先锋派艺术家又将它奉之为经典性的艺术品，并以此解构一切传统的艺术。解构主义的大师德里达明确宣布：“我们不能说一部作品属于某一范畴或门类，根本不存在什么文学本质或者可以严格鉴定的文学领域;或者说，的确，文学这一名谓大概注定是不适当的，因为没有标准，没有让人确信的概念或依据。”[15](p124)这样一来，不仅长期人们信守的文学艺术观念被解构了，而且一切传统的文学艺术都被消解了，代之而起的就以马塞尔·杜尚的那个以“喷泉”命名的小便器为代表的一类艺术了。随之，一向被视为真善美的结晶的艺术，自然也就荡然无存，真正“终结”了历史是作为过程展开的。“一切过程都有始有终，一切过程都转化为它们的对立物。一切过程的常住性是相对的，但是一种过程转化为他种过程的这种变动性则是绝对的。”[16]周宪许钧先生在《终结者译丛序》中，对他们之所以推出“艺术的终结”等“终结者译丛”的缘由和价值说得很清楚。文中说：“所谓起始者，指事之不必上承他事，但自然引起他事发生者;所谓终结者，乃事之上承某事而下无他事其后者。亚里士多德如是说。太阳升起落下，海水涨潮落潮，生命诞生死亡，王朝更替兴衰……旧的终结意味着新的开始;新的开始又必然脱胎于旧的终结。循环往复，生生不息，此乃生活世界之真谛。……反观种种‘终结’图景，社会发展变迁的脉络赫然眼前。所以谈论‘终结’，不啻于奠基新起点。”[17]综观人类艺术发展史，随着各民族诗意的生存方式和艺术地掌握世界的方式的丰富、发展和变化，不断有新的文艺形式产生，并进而走向发展和繁荣，同时也有一些不能适应时代需要的文体走向消亡。萌发与消亡、起始与终结，不论是在文体的变迁，还是文艺思潮的更迭方面，都是一种带有规律性的现象。刘勰《文心雕龙》时序中说：“时运交移，质文代变，古今情理。……故知文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。”[18]阿瑟·丹托在《艺术的终结》中，面对西方当代艺术发展的现实，把艺术从前现代向现代、现代向后现代的转向视之为艺术走向终结的不同阶段和模式，这种观点显然并非空穴来风，自有其现实性和理论价值。周宪、许钧先生主编的“终结者译丛”的出版，也是一件很有意义的事情，它为我们提供一种新的视角和一种新的对照系，对我们全面认识进入信息化、数字化的后现代时期的文学艺术和文艺学、美学研究的现状与问题是有益的。
从阿瑟·丹托到雅克·德里达、希利斯·米勒，他们提出的艺术终结论、文学终结论，对我们来说，也可以说是一支清醒剂。他们看到文学艺术的边缘化、庸俗化和走向衰落的趋势，解构和反对逻格斯中心主义、工具理性主义、政治功利主义，否定一切僵化的传统艺术，毫无疑问，这是具有真理性的。然而，真理越过雷池一步，便是荒谬。他们企图以复活黑格尔的幽灵来阐释后现代艺术出现的危机，并以黑格尔的艺术解体论、消亡论作为他们提出的艺术终结论、文学终结论的理论框架的哲学基础，这样以来，他们就不可避免地犯了一个早被费尔巴哈和马克思恩格斯批判过的历史性的错误，重新陷入了一个黑格尔式的唯心主义精神哲学的怪圈。关于这一点，只要我们认真读一下恩格斯在120多年前写下的《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》，就可认清西方当代文学艺术的“终结”论、“消亡”论的鼓吹者，在哲学基础上失足。
主观设定的哲学构架，决定了他们对于文学艺术的未来和文艺研究的未来作出了悲观的估计。j·希利斯·米勒曾无可否认地感叹，在新的全球化的文化中，他“一生从事的职业日益失去其重要性无疑令人痛苦，但必须面对现实。”[19](p294)从黑格尔的艺术解体论到当代西方出现的文学、艺术终结论，都对文学艺术的未来作了悲观主义的预测，他们所谓的艺术的终结，是说艺术将被哲学所取代。因此，他们所说的“终结”，实际是艺术史的中断，而不是把它看作这是艺术发展史上出现的否定之否定，更不是旧的扬弃、新的萌发的推陈出新的过程。这种艺术“解体论”和“终结”论，对于黑格尔来说，是对他自己所深刻阐发了的辩证法的发展观的背叛。同时，这也是他的辩证法的形而上学的一面和不彻底性的重要标志。对于当代西方的终结论者，则说明他们不仅没有冲破黑格尔的精神哲学的锁链，而且他们又深深地陷入了西方后现代的技术理性王国的困惑之中。
文学艺术的历史长河奔腾不息，从过去、现在，走向未来。高科技的发展与“世界图像”的出现，迅速改变着人们的生存方式、思维方式和艺术掌握世界的方式，引起了文学的急剧的发展与变化。一些过去被视为高雅的艺术走向边缘化，一些新的艺术形式与媒介的革命相适应，获得蓬勃发展。如影视艺术、网络艺术、波普艺术、光效艺术、实物艺术、行为艺术、身体艺术……，纷纷登台亮相。大众文化的兴起，传媒的发展，更使这些新的艺术尽展其时代。在这些新兴的艺术潮流中，泥沙俱下，真善美与假恶丑相伴而行，崇高与滑稽、进步与反动、拜金主义、色情主义、暴力主义……，无不涌向我们生存于其中的这个正在建构的“图像世界”。面对这个迅速发展的图像世界，人们对文学艺术的存在产生危机感，提出文学何为，艺术何为的质询，那是完全可理解的。
那么，在新世纪的数字化、信息化的时代大潮中，文学艺术是否完全丧失了自己生存的根基和发展的未来呢？文学艺术是生存还是毁灭，是从黄昏走向黑洞，还是从黎明走向辉煌？这的确是值得我们结合实际加以认真研究和思考的问题。
文学艺术是人类社会生活的奇葩。她因人而存在，为人而存在，只要有人类的存在，就会有文学艺术的存在。海德格尔说：“人是能言说的生命存在。……唯有言说使人成为作为人的生命存在。”[20](p165)他还特意引证荷尔德林的诗，阐明人作为能言说的生命存在，是一种诗意的存在。荷尔德林诗云：
人充满劳绩，但还
诗意地安居于这块大地之上。[21](p93)
人是安居在大地之上的诗意的存在。诗意的存在不同于动物的本能的存在。我认为诗意的存在的本意就是美的存在。追求美是人的本性，是人生存、享受和发展的强大内驱力和生命的根本的需要。德国著名现象学美学家米盖尔·杜夫海纳明确指出：“在人类身上，有一种对美的渴求吗？答案应该是肯定的，……美就是这种从事物之中被感受到事物的价值，是那种在表象的独立自在之中直接显现的价值;在那种情况下，知觉不再是一种实用的反应，实践不再是功利性的。在审美经验中，如果说人类不是必然地完成他的使命，那么至少也是最充分地表现了他的地位：审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系。他需要美，是因为他需要感到自己存在于世界。”[22]（p2-3）文学艺术是审美的主要的、也是最集中的对象，它是人的诗意化生存的生动的符号和鲜明的标志。杜夫海纳认为，在当今世界中，当然，艺术可以退位，要么失之于过分严格而了无生气，要么失之于过于狂放而毫无节制。然而，冒险与狂热是可以加以控制的，在形式与非形式之间也是可以达成一种默契。为此，“艺术还将在世界上继续下去，或者说得更确切些，艺术返回到世界的本源，牢牢地立足在这块大地上，并让我们也站定了脚跟。……经过挣扎和痛苦，躁动在即将临盆的世界的腹中，艺术可能仍然是幸运的，而且有着美好的未来。”[23](p201-202)身居有着悠久艺术传统和浓郁现代、后现代艺术特色的法国美学家杜夫海纳的这些见解，应当说是一种经过深思熟虑的理性认识，也是符合艺术发展的特点和规律的。
数字化时代，为文学艺术的发展开辟了广阔的发展空间，创造了前所未有的新的条件。但是，它并不是要求艺术家成为一个独裁者，艺术家自己说什么是艺术，什么就是艺术。它不仅要求艺术家做一个现代人，换脑、换笔，更新知识结构，而且要求艺术家在继承人类优秀文艺传统的基础上，更加自觉地掌握现代艺术的特点和规律，创造出无愧于新的时代的艺术珍品。在新的世纪，我们坚信，文学艺术有着美好的未来。艺术的终结，恰恰是艺术新生的起点，艺术的黄昏则是艺术的黎明的前夜。艺术发展的历史辩证法，将证明艺术的终结与新生、艺术的黄昏与黎明是可以相互转化的。
〔1〕〔2〕〔美〕j·希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》（J）《文学评论》，2001，（1）。
〔3〕参见汪代明《电子游戏，艺术的终结者？》（J），《理论与创作》，2003，（5）。
〔4〕见余虹《文学的终结与文学性蔓延――兼谈后现代文学研究的任务》（J），《文艺研究》，2002，（6）。
〔5〕参见上李春青《文学理论还能做什么？》（J），季广茂《现状·生长·期待――关于文学理论摆脱危机的思考》（J），北京，《北京师范大学学报》，2003，（3）。
〔6〕〔德〕黑格尔：《精神现象学》上卷（M），贺麟王玖兴译，北京，商务印书馆，1987。
〔7〕〔德〕黑格尔：《美学》第1卷（M），朱光潜译，北京，商务印书馆，1979。
〔8〕〔英〕阿瑟·丹托：《艺术的终结》（M），欧阳英译，南京，江苏人民出版社，2001。
〔9〕〔英〕阿瑟·丹托：《艺术的终结》（M），欧阳英译，南京，江苏人民出版社，2001。
〔10〕〔斯〕阿莱斯·文尔雅维茨：《图像时代》（M），胡菊兰、张云鹏译，长春，吉林人民出版社，2003。
〔11〕〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《文学转向》（M），胡亚敏译，北京，中国社会科学出版社，2002。
〔12〕〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》（M），胡亚敏译，北京，中国社会科学出版社，2000，第107页。
〔13〕〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏译，中国社会科学出版社，2000。
〔14〕〔斯〕阿莱斯·文尔雅维茨：《图像时代》，胡菊兰、张云鹏译，长春，吉林人民出版社，2003。
〔15〕〔法〕雅克·德里达：《文学行动》（M），赵兴国等译，北京，中国社会科学出版社，1998。
〔16〕《选集》第1卷（M），北京，人民出版社，1991。
〔17〕周宪许钧《终结者译丛序》见《艺术的终结》（M），南京，江苏人民出版社，2001。
〔18〕刘勰周振甫注：《文心雕龙注释》（M），北京，人民文学出版社，1983。
〔19〕参见〔美〕j·希利斯·米勒《重申解构主义》，北京，中国社会科学出版社，1998。
〔20〕〔德〕M·海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，戴晖校，北京，文化艺术出版社。
〔21〕见海德格尔《人，诗意地安居》，郜元宝译，张汝伦校，上海，上海远东出版社，1995。
进入新的世纪，在思想文化领域，出现了“历史终结论”、“哲学终结论”、“意识形态终结论”、“艺术终结论”、“文学终结论”等等的“终结论”思潮。这股思潮对文学艺术界冲击很大。它像“梦魇”一样萦绕在人们的心头。如何面对这种现实？这股思潮何以存在？它是否预示着文艺的终结？迫切需要我们结合实际予以理论上的回答。
本文首先分析了“终结”论出现的历史文化语境，认为它的滋生与发展，是与高科技的发展，“读图时代”的到来有着密切的关系。同时指出世界文学艺术的历史表明，随着各民族诗意的生存方式和艺术地掌握世界的方式的丰富、发展和变化，在文学艺术领域出现萌发与消亡、起始与终结，是一种带有规律的现象。我们需要的主要是以清醒的、冷静的头脑，面对中外文艺的实际，从不同的层面上去认识“终结”论的方方面面。
通过分析，作者认为：文学艺术是人类社会生活的奇葩。她因人而存在，为人而存在，只要有人类的存在，就会有文学艺术的存在。“艺术的终结，恰恰是艺术新生的起点，艺术的黄昏则是艺术的黎明的前夜。”在新的世纪，文学艺术必将走向更大的辉煌。
［关键词］艺术终结；读图时代；黄昏与黎明
人类怀着对未来美好的憧憬，迎来了21世纪。但是新的世纪世界并不平静，西风东渐，众声喧哗的不同声音，不断地震动着人们的耳鼓。“历史终结论”、“哲学终结论”、“意识形态终结论”、“艺术终结论”……，像一棵棵小小的飞弹，不仅打进了书刊、报端和各种媒体，而且打进了文学艺术的圣殿，在世界范围内引起了哲学家、美学家、文艺理论家、作家、艺术家的惊悸和恐慌。
当代法国著名哲学家、美学家雅克·德里达惊呼：“在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次），整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在。……而且会确定无疑地导致文学、哲学、精神分析学、甚至情书的终结。”[1]
国际文艺理论学会主席j·希列斯·米勒也发出了“全球化时代文学研究还会继续存在吗？”的哀叹，他断言：“新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素（concomitans）而把它引向终结。”[2]
中国学者仿佛刚从睡梦中惊醒，突然发现：“艺术终结”成为压在人们心头的梦魇。[3]专门从事中西文艺学比较研究的余虹先生，在《文学的终结与文学性蔓延――兼谈后现代文学研究的任务》一文中，也以判断性的语句说：“曾经风光无限而被人追逐的文学成了人们避它不及的弃儿。”[4]北京师范大学文艺学研究中心的学者也不得不承认，“作为基本原理的文学理论所面临的危机却已迫在眉捷，文学理论不再是人人向往、人才济济的显学，而成了弃之可惜、食之无味的鸡肋。”有的学者甚至忧虑地认为，文学理论“成了没有根据地的流寇，到处受到冷遇。于是‘向何处去？’便成了萦绕在文学理论心头挥之不去的难题。”[5]
中国出版界江苏人民出版社引时代风气之先在新世纪伊始，于2001年9月推出了由周宪许钧主编的“终结者译丛”，包括：《意识动态的终结》（〔英〕丹尼尔·贝尔），《教育的终结》（〔美〕威亷·斯班诺）、《男性的终结》（〔美〕约翰·马林斯）、《哲学的终结》（〔美〕劳伦斯·卡弘）、《艺术的终结》（〔美〕阿瑟·丹托）、《组织化资本主义的终结》（〔美〕斯科特·拉什约翰·厄里）、《人权的终结》（〔英〕科斯塔斯·杜齐纳）。中国社会科学出版社，作为国家级出版社于2003年1月将美国著名学者弗朗西斯·福山于1992年在纽约首版的《历史的终结及最后之人》，经黄胜强许铭原翻译，在中国正式出版发行。在福山看来，20世纪末发生的苏联解体、东欧巨变，标志着源自18世纪法国大革命和美国独立战争确立的自由主义民主制度最终将成为所有人类社会的共同选择，历史将“终结”于一种自由、民主、平等的现代社会的国家形态，西方的自由主义民主也将普遍成为“人类政府的最终形式。”福山的“历史终结”论一出，西方那些专为资本主义世界永世长存进行辩护的各方人士，无不为之欢呼雀跃，而一些有识之士，则坚持真理，根据历史发展的实际，批驳福山的“终结”论的片面和谬误。这场关系到人类历史命运的论争，正在各个领域广泛而深入地展开。
从文学时代的终结、艺术的终结，转向一切的终结，即“历史的终结”，研究其理论依据，可以追溯到黑格尔精神哲学中关于“新时代”诞生的辩证发展的历史观。早在1806年写的《精神现象学》的序言中黑格尔指出：“我们这个时代是一个新时期的降生和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂……，成长着的精神也是慢慢地静悄悄地向着它新的形态发展，一块一块地拆除了它旧有的世界结构。只有通过个别的征象才预示着旧世界行将倒塌。现存世界里充满了的那种粗率和无聊，以及对某种未知的东西的那种模模糊糊若有所感，在在都预示着有什么别的东西正在到来。可是这种逐渐的、并未改变整个面貌的颓毁败坏，突然为日出所中断，升起的太阳就如闪电一下子建立起新世界的形相。”[6]（p6-7）在《美学》中，黑格尔进一步具体发挥了他的精神理念自我发展的美学观和艺术观，他认为“每个民族文化的进展一般都要达到艺术指向它本身以外的一个时期。”[7](p132)发展到喜剧的发展阶段，也就达到了“美学这门科学研究的终结”，艺术则被宗教和哲学所取代。阿瑟·丹托在《艺术的终结》中完全接受了黑格尔的观点，承认“艺术随着它本身哲学的出现而终结。”[8](p98)他引证马里于斯·德·萨亚斯的诗说明：
艺术死了。
它现有的运动绝非生命力的征兆;
它们也不是死前痛苦的挣扎;
它们是尸体遭受电击时的机械反应。[9]（p74）
艺术终结论所以得到滋生和泛滥，是与高科技的发展，“读图时代”的到来有着密切的关系。在人类文明的进程中，“图像”和“视觉中心主义”有着悠久的历史。电影、电视的发展、网络的广泛运用，使传统的经典的印刷文本的阅读，逐渐被直接地“读图”所代替。在后现代主义的语境中，文学艺术的中心舞台，“则被视觉文化的靓丽光辉所普照。此外，这个中心舞台变得不仅仅是个舞台，而是整个世界。”[10](p34)如同詹姆逊所说，通常被空间和视觉形式殖民化的现实，又是“与全球规模的同样强大的商品殖民化的现实一致和同步的。”[11](p89)由于经济文化的一体化趋向愈来愈明显，商品艺术化、艺术商品化，打破了传统的艺术观念，模糊了艺术与非艺术的界线。“自此，文化生产领域发生了变革，传统形式让位于各种综合的实验，摄影、电影和电视开始渗透和移入视觉艺术作品（和其他艺术形式），正产生出各种各样的高技术的混合物，包括从器具到电脑艺术。”[12](p107)进而，使整个“现代社会空间完全浸透了影像文化。”[13](p108)后现代艺术，还有一个突出的特点就是“直接地展示客体，并使这一对象把自身所特有的、无关紧要的和任意的特性彰显出来。”[14](p268)20世纪末兴起的物品艺术及其他类似的艺术，其先驱是20世纪初轰动一时的马塞尔·杜尚的作品。1917年他将一个磁制的三角型小便器签上名，送到纽约艺术博物馆，名之曰“喷泉”。这是一件反传统、反理性的先锋派艺术品。到20世纪末，一些先锋派艺术家又将它奉之为经典性的艺术品，并以此解构一切传统的艺术。解构主义的大师德里达明确宣布：“我们不能说一部作品属于某一范畴或门类，根本不存在什么文学本质或者可以严格鉴定的文学领域;或者说，的确，文学这一名谓大概注定是不适当的，因为没有标准，没有让人确信的概念或依据。”[15](p124)这样一来，不仅长期人们信守的文学艺术观念被解构了，而且一切传统的文学艺术都被消解了，代之而起的就以马塞尔·杜尚的那个以“喷泉”命名的小便器为代表的一类艺术了。随之，一向被视为真善美的结晶的艺术，自然也就荡然无存，真正“终结”了。
历史是作为过程展开的。“一切过程都有始有终，一切过程都转化为它们的对立物。一切过程的常住性是相对的，但是一种过程转化为他种过程的这种变动性则是绝对的。”[16]周宪许钧先生在《终结者译丛序》中，对他们之所以推出“艺术的终结”等“终结者译丛”的缘由和价值说得很清楚。文中说：“所谓起始者，指事之不必上承他事，但自然引起他事发生者;所谓终结者，乃事之上承某事而下无他事其后者。亚里士多德如是说。太阳升起落下，海水涨潮落潮，生命诞生死亡，王朝更替兴衰……旧的终结意味着新的开始;新的开始又必然脱胎于旧的终结。循环往复，生生不息，此乃生活世界之真谛。……反观种种‘终结’图景，社会发展变迁的脉络赫然眼前。所以谈论‘终结’，不啻于奠基新起点。”[17]综观人类艺术发展史，随着各民族诗意的生存方式和艺术地掌握世界的方式的丰富、发展和变化，不断有新的文艺形式产生，并进而走向发展和繁荣，同时也有一些不能适应时代需要的文体走向消亡。萌发与消亡、起始与终结，不论是在文体的变迁，还是文艺思潮的更迭方面，都是一种带有规律性的现象。刘勰《文心雕龙》时序中说：“时运交移，质文代变，古今情理。……故知文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。”[18]阿瑟·丹托在《艺术的终结》中，面对西方当代艺术发展的现实，把艺术从前现代向现代、现代向后现代的转向视之为艺术走向终结的不同阶段和模式，这种观点显然并非空穴来风，自有其现实性和理论价值。周宪、许钧先生主编的“终结者译丛”的出版，也是一件很有意义的事情，它为我们提供一种新的视角和一种新的对照系，对我们全面认识进入信息化、数字化的后现代时期的文学艺术和文艺学、美学研究的现状与问题是有益的。
从阿瑟·丹托到雅克·德里达、希利斯·米勒，他们提出的艺术终结论、文学终结论，对我们来说，也可以说是一支清醒剂。他们看到文学艺术的边缘化、庸俗化和走向衰落的趋势，解构和反对逻格斯中心主义、工具理性主义、政治功利主义，否定一切僵化的传统艺术，毫无疑问，这是具有真理性的。然而，真理越过雷池一步，便是荒谬。他们企图以复活黑格尔的幽灵来阐释后现代艺术出现的危机，并以黑格尔的艺术解体论、消亡论作为他们提出的艺术终结论、文学终结论的理论框架的哲学基础，这样以来，他们就不可避免地犯了一个早被费尔巴哈和马克思恩格斯批判过的历史性的错误，重新陷入了一个黑格尔式的唯心主义精神哲学的怪圈。关于这一点，只要我们认真读一下恩格斯在120多年前写下的《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》，就可认清西方当代文学艺术的“终结”论、“消亡”论的鼓吹者，在哲学基础上失足。
主观设定的哲学构架，决定了他们对于文学艺术的未来和文艺研究的未来作出了悲观的估计。j·希利斯·米勒曾无可否认地感叹，在新的全球化的文化中，他“一生从事的职业日益失去其重要性无疑令人痛苦，但必须面对现实。”[19](p294)从黑格尔的艺术解体论到当代西方出现的文学、艺术终结论，都对文学艺术的未来作了悲观主义的预测，他们所谓的艺术的终结，是说艺术将被哲学所取代。因此，他们所说的“终结”，实际是艺术史的中断，而不是把它看作这是艺术发展史上出现的否定之否定，更不是旧的扬弃、新的萌发的推陈出新的过程。这种艺术“解体论”和“终结”论，对于黑格尔来说，是对他自己所深刻阐发了的辩证法的发展观的背叛。同时，这也是他的辩证法的形而上学的一面和不彻底性的重要标志。对于当代西方的终结论者，则说明他们不仅没有冲破黑格尔的精神哲学的锁链，而且他们又深深地陷入了西方后现代的技术理性王国的困惑之中。
文学艺术的历史长河奔腾不息，从过去、现在，走向未来。高科技的发展与“世界图像”的出现，迅速改变着人们的生存方式、思维方式和艺术掌握世界的方式，引起了文学的急剧的发展与变化。一些过去被视为高雅的艺术走向边缘化，一些新的艺术形式与媒介的革命相适应，获得蓬勃发展。如影视艺术、网络艺术、波普艺术、光效艺术、实物艺术、行为艺术、身体艺术……，纷纷登台亮相。大众文化的兴起，传媒的发展，更使这些新的艺术尽展其时代。在这些新兴的艺术潮流中，泥沙俱下，真善美与假恶丑相伴而行，崇高与滑稽、进步与反动、拜金主义、色情主义、暴力主义……，无不涌向我们生存于其中的这个正在建构的“图像世界”。面对这个迅速发展的图像世界，人们对文学艺术的存在产生危机感，提出文学何为，艺术何为的质询，那是完全可理解的。
那么，在新世纪的数字化、信息化的时代大潮中，文学艺术是否完全丧失了自己生存的根基和发展的未来呢？文学艺术是生存还是毁灭，是从黄昏走向黑洞，还是从黎明走向辉煌？这的确是值得我们结合实际加以认真研究和思考的问题。
文学艺术是人类社会生活的奇葩。她因人而存在，为人而存在，只要有人类的存在，就会有文学艺术的存在。海德格尔说：“人是能言说的生命存在。……唯有言说使人成为作为人的生命存在。”[20](p165)他还特意引证荷尔德林的诗，阐明人作为能言说的生命存在，是一种诗意的存在。荷尔德林诗云：
人充满劳绩，但还
诗意地安居于这块大地之上。[21](p93)
人是安居在大地之上的诗意的存在。诗意的存在不同于动物的本能的存在。我认为诗意的存在的本意就是美的存在。追求美是人的本性，是人生存、享受和发展的强大内驱力和生命的根本的需要。德国著名现象学美学家米盖尔·杜夫海纳明确指出：“在人类身上，有一种对美的渴求吗？答案应该是肯定的，……美就是这种从事物之中被感受到事物的价值，是那种在表象的独立自在之中直接显现的价值;在那种情况下，知觉不再是一种实用的反应，实践不再是功利性的。在审美经验中，如果说人类不是必然地完成他的使命，那么至少也是最充分地表现了他的地位：审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系。他需要美，是因为他需要感到自己存在于世界。”[22]（p2-3）文学艺术是审美的主要的、也是最集中的对象，它是人的诗意化生存的生动的符号和鲜明的标志。杜夫海纳认为，在当今世界中，当然，艺术可以退位，要么失之于过分严格而了无生气，要么失之于过于狂放而毫无节制。然而，冒险与狂热是可以加以控制的，在形式与非形式之间也是可以达成一种默契。为此，“艺术还将在世界上继续下去，或者说得更确切些，艺术返回到世界的本源，牢牢地立足在这块大地上，并让我们也站定了脚跟。……经过挣扎和痛苦，躁动在即将临盆的世界的腹中，艺术可能仍然是幸运的，而且有着美好的未来。”[23](p201-202)身居有着悠久艺术传统和浓郁现代、后现代艺术特色的法国美学家杜夫海纳的这些见解，应当说是一种经过深思熟虑的理性认识，也是符合艺术发展的特点和规律的。
数字化时代，为文学艺术的发展开辟了广阔的发展空间，创造了前所未有的新的条件。但是，它并不是要求艺术家成为一个独裁者，艺术家自己说什么是艺术，什么就是艺术。它不仅要求艺术家做一个现代人，换脑、换笔，更新知识结构，而且要求艺术家在继承人类优秀文艺传统的基础上，更加自觉地掌握现代艺术的特点和规律，创造出无愧于新的时代的艺术珍品。在新的世纪，我们坚信，文学艺术有着美好的未来。艺术的终结，恰恰是艺术新生的起点，艺术的黄昏则是艺术的黎明的前夜。艺术发展的历史辩证法，将证明艺术的终结与新生、艺术的黄昏与黎明是可以相互转化的。
〔1〕〔2〕〔美〕j·希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》（J）《文学评论》，2001，（1）。
〔3〕参见汪代明《电子游戏，艺术的终结者？》（J），《理论与创作》，2003，（5）。
〔4〕见余虹《文学的终结与文学性蔓延――兼谈后现代文学研究的任务》（J），《文艺研究》，2002，（6）。
〔5〕参见上李春青《文学理论还能做什么？》（J），季广茂《现状·生长·期待――关于文学理论摆脱危机的思考》（J），北京，《北京师范大学学报》，2003，（3）。
〔6〕〔德〕黑格尔：《精神现象学》上卷（M），贺麟王玖兴译，北京，商务印书馆，1987。
〔7〕〔德〕黑格尔：《美学》第1卷（M），朱光潜译，北京，商务印书馆，1979。
〔8〕〔英〕阿瑟·丹托：《艺术的终结》（M），欧阳英译，南京，江苏人民出版社，2001。
〔9〕〔英〕阿瑟·丹托：《艺术的终结》（M），欧阳英译，南京，江苏人民出版社，2001。
〔10〕〔斯〕阿莱斯·文尔雅维茨：《图像时代》（M），胡菊兰、张云鹏译，长春，吉林人民出版社，2003。
〔11〕〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《文学转向》（M），胡亚敏译，北京，中国社会科学出版社，2002。
〔12〕〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》（M），胡亚敏译，北京，中国社会科学出版社，2000，第107页。
〔13〕〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏译，中国社会科学出版社，2000。
〔14〕〔斯〕阿莱斯·文尔雅维茨：《图像时代》，胡菊兰、张云鹏译，长春，吉林人民出版社，2003。
〔15〕〔法〕雅克·德里达：《文学行动》（M），赵兴国等译，北京，中国社会科学出版社，1998。
〔16〕《选集》第1卷（M），北京，人民出版社，1991。
〔17〕周宪许钧《终结者译丛序》见《艺术的终结》（M），南京，江苏人民出版社，2001。
〔18〕刘勰周振甫注：《文心雕龙注释》（M），北京，人民文学出版社，1983。
〔19〕参见〔美〕j·希利斯·米勒《重申解构主义》，北京，中国社会科学出版社，1998。
〔20〕〔德〕M·海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，戴晖校，北京，文化艺术出版社。
〔21〕见海德格尔《人，诗意地安居》，郜元宝译，张汝伦校，上海，上海远东出版社，1995。
傅家宝（北京市美协秘书长）：
市美协成立 20多年来，相继成立了油画艺委会、中国画艺委会，后来又成立了漫画艺委会。多年来，我们一直想到理论问题，也一直想成立理论委员会，但一直没有能够实现。今年实现了愿望，成立了北京美协理论委员会，其目的一方面是把理论家集中起来，经常讨论研究一些问题；另一方面是将理论家经常讨论研究的一些问题发表出来，同时开阔画家们的视野，在理论上给予他们指导，这对美术界的发展有推动作用。
李树声（中央美术学院教授）：
“中西问题”贯穿了整个20世纪的百年，西方的艺术传到东方来，影响了东方的美术，这是历史的必然。问题是我们如何对待，我们生活在东方只谈论东方的美术，这已经不可能，因为我们已经离开了那个历史阶段。
过去我们看“西”和“中”的关系都是“新”与“旧”的关系，凡是新的都是西方的艺术，所谓旧的都是中国传统的美术，把自己当成落后的。在本世纪末我们看待“ 西”和“中”这个问题，多少带有民族自卑感。现实中许多人将自己的艺术往西方靠，认为这是新的、现代的。这很危险。更危险的是，西方有些人企图利用他们的价值观，影响中国的艺术，达到全盘西化，达到统治世界的目的。我自己认为经过百年的实践，我们不应该是盲目的崇拜西方。特别是文化艺术，如果你没有自己民族的传统，是不能在世界立足的。我们的理想是致力于重建东方美术的辉煌。
刘龙庭（中国美术出版总社编审）：
中国美术界应该有一个强有力的理论团体，来引导美术界的健康发展。现在的美术界，包括美术理论界，是一种涣散状态。美术理论界包括期刊有重要学术价值的文章少了，含有导向作用的文章少了。不管文章长短，我认为应该有一些指导性的东西，当然不包括领导讲话之类。美术界也可以说是“百花齐放，各行其是”。这种状况主要是对理论界重视不够造成的。美术界的繁荣应该是产生大师的时代。现在称大师的人多了，这些大师都要加引号。社会有它的时代潮流，这个潮流来到之后，力量很大，有人将“八五思潮 ”叫“八五西潮”。不过现在沉静许多，那种诈诈呼呼、招摇的人少了。美术理论界应该自己管好自己，要达成一个统一的共识，这种共识要起到导向作用。大家你说你的好，我说我的好，没有一个统一的标准是不行的。
中国近百年的美术是泊来的历史，为什么西方的东西都是现代的？我们的东西都是传统的？西方的东西都是好的？我们的东西都是不好的吗？对于这些问题，美术理论界都没有进行很好地思辩。
中西问题，过去还有“中学为体，西学为用”，现在“中学为体”已经很淡漠，这样的状态的确让人悲叹。
程大利（中国美术出版总社副董事长）：
中西方美术的问题是一个大问题。我认为首先是认识的问题。“中国一百年的美术是泊来的历史”，我认为有道理。我们一百年的美术的历史，是走向衰落的历史。这是事实。因为这一百年，出现的大师少了。在这百年的历史进程中，中国美术出现这样的现象，我认为是树与果的关系。西方在这百年中也在变化，西方有些有志之士也在哀叹他们传统的丧失，但是好像没什么用。我们谈到全球一体化，能不能拿到文化上来论？文化为什么要与西方沟通？为什么西方没有谈到与我们沟通？文化为什么非要走出国门？植根于五千年的历史本来就是世界的一个存在，文化是多元形式。这是我的困惑。当下老百姓的审美倾向趋于后殖民主义心态。还有个问题我们对传统的研究还不够，停留在形而下的技法上，对传统的精神和灵魂的研究还不够。传统的精神是什么，我认为我们对传统的文化研究的层面是很低的。关于中国画传统笔墨的讨论，在我看来没有最根本的意义。怎么样弘扬传统的精神？怎么样诠释传统的精神？现在西方人瞧不起我们是有道理的，一方面在继承传统上，比前人技术的确低下，另一方面追随西方艺术，视人家而临摹。近20年，我们对现代西方艺术的整个演绎，从积极方面来讲，我们重新研究西方；从消极方面来讲，这种表面的浅层次的研究对中国的艺术发展并没有起到好的作用。传统精神的缺失，艺术标准的缺失，艺术本体精神的缺失，以及舆论的误导，是我们面临的最大的问题。
顾森（中国艺术研究院比较艺术研究中心主任）：
历史上真正对中国产生重大的影响的中西文化交流有二次。一次在汉代，此后魏晋南北朝的佛教文化，彻底打破了当时的文化结构；一次就是这近百年西方文化的涌入。这是强势文化对弱势文化的强行推行。这里我们不谈政治，仅从文化的角度来分析，它也有合理的一面。同时也让我们看出中国民族传统文化在退移，你说中国民族传统文化可以保留多少？恐怕很难说。在这样的背景之下，不是近代中国画产生不了大师，是整个国学产生不了大师。实际上，在不同文明的对话中，西方把中国文明看得很重，始终将中国文化作为东方文化的代表。是我们自己不重视自己。我觉得我们搞理论的应该在民族传统上下功夫。另外，我们对古典文化的整理显得很不够。包括画家，有很多人很少临摹过古代画家的画，所以他们显得离古代远而离现代比较近。这些只不过是我提出来的现象，作为抛砖引玉。
单国强（北京市美术理论委员会副主任，故宫博物馆宫廷部主任）：
中国和西方的学术研究都有西化的倾向，这对西方人无所谓，但中国人自己有西化的倾向，就值得研究。西方人现在是有意识地抵制中国文化，这是我们需要注意的事实，也是我自己的经验体会。另外是研究方法的问题。中国学者的研究方法的科学性值得注意，此外我们对西方的了解不够。为什么中国 和西方的融合没有成功的典范，我认为与学者的研究方法以及认识论的科学性有关。中国和西方对中国画的研究方法是不同的，同时我们还要承认我们在中国画的研究方法上有不科学的地方。对西画的研究也是这样。中国和西方文化融合的问题，要相互学习了解，取长补短。在研究方法上，达到共识，这样才会增加合作的可能。
刘骁纯（中国艺术研究院美术研究所研究员）：
中国和西方文化冲突的问题，我觉得容易陷入西方中心主义或者东方民族主义，但要具体问题具体分析。很多问题要深入研究，认真对待，不同领域要不同对待。笼统地说是一回事，具体地说又是一回事。20世纪东方传统文化受西方文化的影响，是不断变化的时期。在21世纪，我认为东方文化慢慢地会建立自己的新系统。总体上说，一方面我们要变古为今，另一方面我们要变洋为中。我认为变洋为中是个大问题。我们现在处于弱势，在强势文化面前，当然要学习，要放开眼界，大胆地吸纳西方文化，逐渐融入它们。这是通过对话才能解决的问题，只有对话才会有危机感，才会有发奋，发奋之后才会融入，才会有自己的东西。我认为21世纪我们会建立自己的“话语”，当然这种“话语”不是中国威胁论，不是中国要称王称霸，而是中国要有自己的“话语”权力，也应当有自己的“话语”权力。
杭间（清华大学美术学院理论系主任）：
我认为传统与现代的问题很重要。我们考虑传统与现代的问题，很多是技术方面的问题，而不是观念方面的问题。中国学者包括我自己，从民族自尊心考虑，很难承认文化有优劣的可比性。民族自尊心是一回事，承认自己民族文化有优劣可比性是另一回事，这样将有助于文化的发展。从明清近代史，尤其是“五四”运动前后对中国民族文化的研究及批判，能够说明问题。“五四”运动前后对中国民族文化的研究及批判是客观的。当时中国学者已经承认自己民族文化有优劣可比性。
传统与现代的文化关系问题，离不开中西政治的关系。学术圈里经常讨论的问题是近百年来，哪种力量对中国的传统文化破坏最大？近百年来，中西的关系问题，已经谈了很多年。如果离开社会政治文化，我们纯粹从美术方面来谈，可能每个人都会有道理。关于中西的关系问题，“五四”运动讨论的范围最广，所以谈到传统与现代的问题，一定要联系“五四”运动的自由民主科学的精神问题。这些问题始终没有反省，没有得到解决。“五四”精神被中断，导致中西的关系问题处在一种不正常的关系。
文化之间是有差别的，不能因为它涉及到的是形而上，涉及到民族积淀的问题，我们就不能碰。文化不是抽象的，它是建立在一定物质基础之上的。美术的问题也是如此。没有经历过的我不说，我认为像“八五思潮”中的艺术家的社会背景，他们的身份与最后选择的艺术形式都有关系。所以我们谈起文化，谈起中西的关系问题，就不能关起门来谈纯粹的精神。
尹吉男（中央美术学院美术史系副教授）：
现在的艺术家和学者们的学术规范和学术理论几乎来自西方的模式，我们现在开会的方式也是西方式的，像这样的开会方式在中国的学术传统中是少见的。中国和西方的学术传统存在着不同，比如：关于中国徐旭生对远古神话传说的叙说，有的西方人是根本不承认。中国和西方的学理传统之间存在矛盾。实际上，关于中国远古神话传说，在中国许多古籍文献中都有记载。中国学术通过历史熟悉了解的方法而得出结果。西方的学术传统和它们的法律学术传统是一致的。他们讲究证据、推论、逻辑、事实。在美术评论方面也是这样，传统的画论、诗论是通过熟悉了解而得出结果。现在我们的学术传统的情况在改变，当代中国艺术评论也出现了西方学术传统中的方法。在中国和西方碰撞的这20年当中，到底西方哪些东西是当代中国所需要学习的？到底西方哪些东西是对当代中国有影响？这是需要我们去研究的。我们曾经作过一个当代中国美术评论史这样的研讨课题。大家讨论20年当中中国美术评论到底是怎么样运作的？是通过陌生的方式运作的？还是通过熟悉的方式运作的？我们想作基本的定性。现在讨论的有关吴冠中的话题，其实他是用西方的眼光，但是他的表述方式不是西方的，不是从西方法理关系论证出来的。他是以个人的熟悉关系这样的方式表述。类似问题可以给我们以启示。
李一（《美术观察》）副主编）：
在当前文化多元化的格局下，我们的美术评论是不是应该建立一个标准？另外，还想讨论一下美术史学的问题。我较同意中国和西方碰撞的这20年当中中国美术评论基本来自西方的模式的说法。当代中国美术评论的原创性不是太大，建树很少，无法与西方的美术评论和中国古代的美术评论相比。中国古代美术评论是经过长期的阅读得出的结果。如果我们需要在21世纪建立一个新系统，我认为我们有许多方面需要从中国古代美术评论中借鉴。
赵力忠（中国画研究院副编审）：
谈到中西文化的冲突，我认为事实上文化是多方面的，在东和西之间，还有其它的文化，这种文化一般不被人重视。比如伊斯兰原教旨主义也是一种文化。文化的冲突从大的方面到小的方面，无时不有，无处不在。首先要清楚精神文化的出发点，它的根在哪里？我认为精神文化的出发点在于人，以人为本。从古至今，东和西的文化都体现在这一方面。东和西的文化是殊途同归，合而不同。原来我对文化消失、强势文化和弱势文化的入侵等这样的词语感到担心，现在却不是。科学与文化之间是有差别的，科学的东西是可以被取代的。文化的东西更多是积累，它们有深厚的与浅薄的差别。深层的文化是通过不断地积累，不断地修正，不断地丰富而形成和发展的。流行文化基本是单薄的，表层的，新鲜的，传统文化基本是深厚，丰富的。文化没有取代的关系。
梁江（中国艺术研究院美术学博士）：
我们谈起“中”和“西”的文化冲突时，有可能自己也是模棱两可；我们谈到“中”和“西”的文化交流，本身在很大程度上已经给文化人自己留了点面子。事实上，我们很少有“中”和“西”的文化交流，这种交流本身就是强势文化向弱势文化的入侵。与我们从西方得到的东西相比，我们给予西方的可以说微不足道。谈起“中 ”和“西”的文化冲突、融合、碰撞，这些都是我们自己说的。因此，我们要注意评价标准的问题。东方和西方在思维方法、文化理论结构之间有区别，我们中国文化的学理、学统、学术规范等与西方有区别。我们能不能将他们接轨？能不能将他们融合在一起？这样的问题我觉得难度很大。我们怎样将他们融合在一起？就像有的学者提出的那样，我们现在中国画怎么没有标准。社会也没有一个示范，一个规范，一切好像乱了套，价值观念也变了，给我们留下的疑问就很多。我们文人的力量很小，改变不了这种社会风气。具体来说在美术方面，在美术评论方面，我们很多人包括我自己在许多场合，也要说一些言不由衷的话。我们陷入了一个悖论，本来想建立一个学术规范或艺术规范，但自己的力量却很小，所以我们在讨论这个问题时作用不大。“中”和“西”的文化是一个大问题，我们一下很难说出结果。
陈履生（北京市美协理论委员会秘书长）：
最近我参加了北大建筑学研究中心的“北京链接：媒体与建筑”座谈会，会上谈了许多与当下相关的话题。从本世纪建筑的发展来看，50年代的十大建筑，实际上是西学本土化的实践。随着改革开放，大批的学建筑的学子回国，新的建筑也在不断出现，这又给我们提供了许多值得思考的问题。特别是目前关于国家大剧院的争论，实际上反映出我们如何对待西学的问题，反映出如何引进西学的问题。回过头来看中国的美术，在近百年中西融合的实践中，我们的这种融合是被动的。在这融合的过程中，一直有对抗。美术的中西问题，是20世纪的一个老话题，20世纪美术家中的许多人曾经费了毕生的精力来解决这一问题，不能说没有成果，也不能说已经完全解决。进入新世纪以后，我们必然首先面对这个问题，必须要应对这个问题。中西融合是大问题，至于谈到笔墨问题，谈到国家大剧院问题，这些都是很微观的，但是反映了中、西两者之间的关系问题。进入新世纪，我们在谈论文化的问题时还要考虑一下技术的因素，日新月异发展的高新技术，对21世纪中国美术将发生新的影响。围绕网络，围绕信息产业，对我们传统的宣纸、笔墨与技术相联系的文化都是一种挑战。所有这些我认为都是我们在讨论中西融合时应该考虑的。
关键词：自我批判；形式简化；形式自律；社会现代性；审美现代性
中图分类号：J0-03 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）02-0185-01
现代艺术的发展大致经历了从马奈到毕加索再到波洛克这样的一个发展线索；而当代艺术则是从杜尚到安迪.沃霍尔这样的一个发展线索。到了20世纪60年代，现代艺术基本上走向终结，我觉得可以把这个时段看作现代艺术与当代艺术的一个分水岭。
现代艺术是将“自我批判”当作现代主义发展的动力，而且将纯粹性、平面性、媒介性看作是现代主义绘画的本质属性，而哲学化的“自我批判”最终以“形式简化”的原则体现出来。
而当代艺术的本质则是对“形式简化”及“形式自律”的否定，并力图填平艺术与生活之间的鸿沟，让艺术重返现实。
在讨论现代艺术与当代艺术的区别时，如果要理解两者之间的更深层次的差异，我们则要追溯两种艺术形式产生的政治、文化、艺术语境。首先，我们从西方启蒙运动以来的两种现代性的分裂与冲突说起，即社会现代性和审美现代性的对抗。社会现代性从一开始就与18世纪以来的工业革命和随后资本主义的高速发展有着亲密的血缘关系，它来源于资本主义对人类的承诺和期许，即一个建立在科技和工具理性基础上的，由社会的现代化变革营建起来的平等、民主和自由的世界，到18世纪晚期，启蒙主义的思想家将伴随着社会现代性而来的理性精神提升到前所未有的哲学高度，因为，在他们看来，资本主义将创造一个崭新的世界，这个新的世界比之前的一切社会都更加优越和先进。
此后，社会学家马科斯.韦伯进一步谈到，随着资本主义社会的发展，由宗教、宗法、血缘为主导的传统社会开始出现分化，形成了不同的社会生活领域、经济领域、政治领域、审美领域、道德领域、知识领域等。同样，理性领域也出现了分化，就像康德将哲学、道德、审美看作三个不同的领域一样，韦伯也将其概括为认知理性、道德理性和艺术理性。从理论上讲，如果这三种理性能够协调发展，便能构建一个完美的社会，然而，19世纪以来资本主义社会出现的种种危机皆源于这三个领域发展的不平衡，结果导致了它们三者之间的进一步分裂。对这种分裂，美国社会学家丹尼尔.贝尔曾这样解释，“掌管经济的是效益原则，决定政治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则（self-realization or self-gratification）”。而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。随着资本主义社会的发展，审美现代性与社会现代性开始逐渐分裂，两种现代性的激烈对抗成为了现代艺术产生的前提，而以审美现代性为载体的现代艺术也增添了精神和文化上的附加值，即通过艺术来体现艺术家所具有的反叛性、精英主义的个体价值。审美现代性用一种近似于极端的否定态度去抨击和批判依托于科技、工具理性的现代性发展。因为，建立在资本主义现代化基础上的社会现代性最终会带来马克思所说的“异化”和卢卡契所言的“物化”。同样，现代人也无法打破韦伯寓言的由工具理性带给人的“铁笼”，以及终将变成马尔库塞称为的“单向度的人”。
其次，审美现代性除了具有孕育自己的社会学土壤外，在艺术史的语境中，它同样有着自身内在的发展脉络。一方面，在美学领域，18世纪晚期席勒、康德提出的“审美自律”为审美现代性的合法化提供了理论上的支撑。另一方面，19世纪中期以来，当欧洲的现代派艺术家将“为艺术而艺术”作为创作的主要目的时，审美现代性便具有了艺术史的维度。
而当代艺术则是对这种审美现代性的批判和否定，这种否定大致体现在两个方面：一个是批判形式自律导致了艺术与现实生活世界的彻底分离。因此，我们可以看到，当代艺术作品中大量使用生活中的现成品，而这在现代艺术中是几乎看不到的。另一个是否定形式主义―现代主义所形成的一套艺术体制，这样就可以将现代艺术中处于“缺席”状态的达达、波普艺术包括进来。
此外，现代主义的艺术家希望通过形式自律来营建一个“乌托邦的世界”，并以此与外部的现实世界进行对抗，而当代艺术则认为“形式自律”就像宗教一样，是艺术家的“精神鸦片”。如果仅仅追求形式自律，现代主义艺术不仅会与生活世界完全脱节，而且也会丧失反思、批判、介入现实世界的能力。当代艺术不是选择逃离这个异化的现实世界，而是选择借用现实世界的物品来抨击，批判这个异化的世界。因此，我们可以看到当代艺术中许多作品具有批判现实的意味，而现代主义的作品则更多的关注作品本身的语言风格流变，及形式更替。
以上是我对现代艺术与当代艺术区别的一点浅见，不足之处，还望多多批评指正。
参考文献：
【摘要题】马列文论研究
【关键词】马克思/世界文化/审美现代性
【正文】
在排山倒海而来的全球化浪潮中，精神文化发展的趋势成为人们普遍关注的问题之一。对马克思的世界文化观与审美现代性关系的探讨，有助于我们对文化与审美的关系、对全球化境遇中精神文化发展的错综复杂趋势的思索。
一
有人说，只要现代化仍然是中国社会的主题，讨论审美现代性问题依然具有现实意义。这句话之所以有道理，是因为审美现代性作为现代化的产物，一方面表征为在现代化过程中，因社会的巨大变迁而带来的文化、审美的深刻转向；另一方面也表征为在全球化语境中，对资本主义现代性弊端的批判。
面向21世纪，在高度现代性的条件下，纳入我们视野的是，在世界文学或世界文化的语境中，审美现代性的选择。多元文化的对话，各民族文学（化）在互相影响、互相吸纳中以其民族文学（化）的独特性走向世界，是马克思的“世界文学”或世界文化观对审美现代性的当代启示之一。
首先需要说明的是，马克思的“世界文学”概念中“文学”一词既可以指文学也可以指文化。（注：“世界文学”中“文学”这个词，按《马克思恩格斯选集》第一卷第276页上编译者的注：它泛指“科学、艺术、哲学、政治等等方面的著作”。德文的“文学”同所有西文的“文学”一样，均来自拉丁文，狭义上系指文学；广义上系指学术文化。从书中“文学”一词的上下文看，它既指文学也指文化。）
众所周知，“世界文学”这一术语是由歌德提出的。但是，马克思把世界文学、世界文化形成、发展过程看成一个历史现象。黑格尔曾经提出过，人类历史最终要从各民族的历史走向世界的历史这样一个深刻的哲学命题，马克思批判地继承了这一思想，否定世界历史的形成是“自由精神”和“绝对理念”的自我外化过程，指出了世界历史的形成是资本主义的大工业生产的现代化进程的必然产物。马克思把世界文学或世界文化纳入到了世界历史进程中考察。在《共产党宣言》中，马克思和恩格斯说：“不断扩大产品销路的需要，驱使资产阶级奔走于全球各地。它必然到处落户，到处开放，到处建立关系。”“资产阶级由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费成为世界性的了。……过去那种地方和民族的自给自足的闭关自守的状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面和局限性日益成为不可能，于是由许多民族和地方的文学形成了一种世界文学。”[1]这里，马克思和恩格斯一方面把大工业生产、世界市场和世界各民族的交往看成是世界历史和世界文学形成的前提条件；另一方面，他们又生动地勾画了西方技术先进国家的市场资本主义对世界各地殖民地国家工业、技术的输出和资源的掠夺，及随之而来的西方文化对殖民地国家的渗透和影响。他们从西方大国文化的全球性扩张事实出发，说明“世界文学”形成的最初原因。马克思对“世界文学”的提问方式为我们审视审美现代性问题提供了重要的理论坐标。这里想提醒一个问题：那就是我们必须注意到，在马克思那里，“世界文学”最初形成，就意味因现代性带来的世界历史多元化裂变，世界文学或世界文化注定是一个开放的结构性变迁的模式，而不是一个终极的整一性的模式，由此带来它对审美现代性启示也是多方位的、开放的。这里，我们姑且把马克思对西方经济和文化的殖民扩张的审视、警惕暂时“悬置”起来，先来看马克思如何言述世界文化的“交往”理论与审美现代性关系。马克思在打开的世界历史进程中，把东西方的关系、东方历史文化架构到他对世界文学或世界文化的表述中。我们知道马克思曾经以历史主义态度冷峻地批判过中国封建社会文化的封闭性。我们还记得马克思关于中国封建社会是“小心保存在密闭棺木里的木乃伊”这一著名比喻；马克思还严肃地指出封闭的东方社会结构因“亚细亚生产方式”形成了一种“不开化的人的利己性”。马克思的文化批判观点也正是百年中国文化在从传统向现代转变的现代性变革中所不断反省的。马克思对东方文化、中国文化的研究并不仅仅是对既往的追溯，他在对待东西方关系问题上，着眼点在于世界历史和世界文化是非常清楚的。马克思又是如何看待中西方文化的关联？在《中国革命和欧洲革命》一文中，马克思从哲学的高度并以空间性叙述形式，把中西方历史文化机体的异质性的互相碰撞和互相影响看作是合乎“两极相逢”[2]的辩证法则的事。“两极相逢”意味着冲突也意味着对话，它本身就构成了历史向世界历史转变中的世界性的文化现象。东（中）西方文化、乃至各民族的文学、文化走向交往与对话是马克思的审美现代性理想，在他的“交往”理论中能够找到清晰的脉络和线索。在《德意志意识形态》中，马克思和恩格斯对人类的交往从“被迫交往”、“自发交往”到“普遍交往”的历史过程作了透彻的分析。他们以历史唯物主义观点，指出“交往的形式”是与“生产力发展到一定水平相适应，[3]“只有随着生产力的这种普遍发展，人们之间的普遍交往才能建立起来。”[4]由于“普遍交往”，“其中每一民族同其他民族的变革都有依存关系”，[5]乃至作为各个单独个人也“才能摆脱不同民族和地域的局限，同整个世界的生产（包括精神生产）发生实际联系，并可以有力量来利用全球的这种全面生产（人们所创造的一切）。”[6]马克思和恩格斯强调，是“大工业生产”和“市场世界力量”，使得交往具有世界性质，从而为精神生产从传统向现代的根本转变开辟了途径；他们从未来可以达到的合理化状态的角度构想了不同民族、单独个人的精神生产，在世界多元文化对话（这种文化共融如马克思所说的“利用人们所创造的一切”）中从事全面的生产，必须要以“普遍交往”的条件为前提。“普遍交往”可以理解为主体间性的交往。“普遍交往”不是一个静止的状态，而是一个在历史进程中不断累积的过程。马克思指出旧的交往形式成为桎梏，就要以新的交往形式取代。就多元文化的对话而言，它也不是一个静止的状态。在世界文化背景下，一种文化都是相对于另一种文化而存在，文化的冲突与共融，在很大程度上取决于在“交往”中主体间性的互动作用。也只有通过不同文化的主体间性的互动作用，它们的话语力量才能得以在不同层面上在交往形式的不断发展中，进行对话和沟通，从而形成文化的多元性与包容性。马克思关于世界文化的“交往”理论，在哈贝马斯的著作中得到反响。哈贝马斯遵循马克思的模式，把人类建立交往的合理性看成人类寻求解放的途经。他认为，社会的解放，就是要在人与人之间建立一种没有统治的交往关系和取得一种普遍的没有压制的共识，并把审美经验与表达放在交往模式上。这正是对马克思所说的“普遍交往”理论的富有时代感的阐释。从审美现代性的角度看，马克思在《巴黎手稿》中提出人类生存本体论意义上的审美自由的最终实现、作为个体生存的人的审美自由本质的实现，是审美现代性的根本原则。审美现代性如何在文化中发生，马克思世界文化“交往”的理论从文化角度对美学问题提供了科学的思路。正是在这个意义上，我们说，多元文化的对话，各民族文学（化）在互相影响互相吸纳中以其民族文学（化）的独特性走向世界，是马克思的世界文化观对审美现代性的当代启示。
应该说，在马克思的时代，真正普遍的审美交流模式尚未出现。
今天，世界的民主化进程明显加快，不同民族的文学、文化的交往对话的重要发展是由20世纪以来历史进程本身促进的。一方面，资本主义的大工业生产市场世界力量不同国家被迫卷入到“交往”与“竞争”中；另一方面，二次世界大战以后，殖民体系的瓦解使得众多民族得以独立并致力于民族认同。第三世界国家，特别是中国的综合国力不断强大，在世界舞台上发出自己的声音，为普遍交往中的多元文化的对话提供了现实的经验。同时，还应看到，在经济全球化的浪潮中，经济、技术和通讯等方面相互依赖性前所未有地加速发展，这一方兴未艾的进程增多并改进了传插知识、文学、文化的手段，世界上最荒僻的角落亦被联结在单一的信息系统中，于是，马克思科学阐释的世界文学（化）的概念得以实现，审美的现代性从中获得了理想选择的可能性。
二
面向21世纪，多元文化对话，各民族文学走向世界文学是一种必然趋势，但不是时代文学、文化的唯一表征。西方资本主义因其资本的扩张本性，资本主义的文化侵略依然是面向新世纪文化事件的危殆。对由资本主义现代性导致的文化霸权的批判，是马克思的世界文化观对审美现代性选择的当代启示之二。
后现论家福科对如何掌握历史事件意义的独特特征，提出这样一个视角：他批判过去理性至上的历史传统的目的在于把单一的事件化解为一种理想的连续性，而“实际上历史是大量纠缠在一起的事件的集合。”他认为，“历史事件不是一种决定、一项协定、一种王权或一场战役，而是对各种力量的颠倒、权力的篡夺。”[7]福科的这一视角，有助于我们思索马克思的世界文化观所蕴含的历史感的多重性、间隙、距离、非整一性和张力。亦如詹明信所说，“马克思对待历史的观念在很大程度上是尊重历史辩证法的。认为历史有其不可捉摸的令人吃惊的性质。”[8]马克思一方面指出了由于大工业生产、世界市场力量使得各民族文学打破民族和地方的局限走向世界文学，另一方面从强国对弱国的经济、文化的全球性扩张的事实出发，又在当时的现实基础上分析了由于资本主义的世界性扩张，带来了不同民族的不平等关系，各民族文化之间的真正的平等的相互往来并未形成。资本主义文化霸权的历史发生必然导至将它们的文化作为一种普遍主义原则代替世界文学（化）。请看《共产党宣言》中如下一段话：资产阶级企图“迫使一切民族——如果他们不想灭亡的话——采用资产阶级的生产方式；它迫使乡村从属于城市一样，使未开化或半开化的国家从属于文明的国家，使农民民族从属于资产阶级民族，使东方从属于西方。”[9]这里，马克思和恩格斯义正严辞地批判了西方社会的欧洲中心主义、欧洲“所谓文明”文化中心主义。联系起来，可以进一步理解在马克思的世界文学观念中包含着对资本主义现代性滋生出来的霸权文化逻辑的否定。马克思以现代性视角，切入批判，使人们悟出，审美的现代性，要求在自身的发展中，必须要对西方社会在经济霸权操纵下的文化霸权形成对抗。这一点，笔者在《马克思论人与现实的审美关系》[10]一文中作了充分的论述。
考察文化的一个的角度是弄清文化在社会中起了什么作用。在经验事实的层面上，我们不能不看到在全球化的境遇中，美国的文化推行资本逻辑的全球扩张的事实。2002年2月8日《南方周末》刊登《大片入侵8年祭》一文对8年来美国电影对世界和中国电影市场占有情况作了报导，让人深思。报导提供了这样的事实：据统计数字表明，好莱坞的电影占目前世界电影市场份额的92-3％。1994年随着美国大片《亡命天涯》首次登上中国大陆之后，接着美国七部大片登陆，其中大制作的《真实的谎言》1994年票房在1亿美元，它是7部美国大片在中国的票房冠军。该文章还追溯了好莱坞电影从20世纪20年代开始进入中国的情况。在三四十年代好莱坞电影占据中国市场的75%。早在1927年，美国官方就发表了一份详尽的中国电影市场调查报告，其中最长的部分是有关上海、香港、天津、北京、汉口、大连、曲阜、长沙、汕头等主要电影放映城市的影院的调查。美国公司不仅在上海、北京等地设有办事处，甚至在西安也有长驻代表。1945年抗日战争胜利到1949年上海解放，在上海进口的美国影片近2000部。半殖民地中国的大都市的中国人接受美国影片的影响不言而喻。《大片入侵8年祭》的“编者按”中有这样一段话：“1995年距今已经8年了，曾经欢呼大片进入的电影人于今安在？他们用大片激活市场的梦想是否仍在？他们是否还去影院？是否还看国产片？他们是否知道中国每年的电影观众只剩下了一两亿人次，而在20世纪90年代初，中国电影是两百多亿人次？没有人痛哭，因为他们尚不知他们的沦陷。呜呼！”以上仅举电影版图的现状，说明美国资本主义文化霸权逻辑在新的历史条件下依然存在的事实。
马克思一向主张必须将理论的批判升为针对现实的批判，必须扎根现实，在对现存事物的肯定理解中对现存事物的否定理解，通过解决时展的面临重大问题展开理论的探索。今天，大众传媒的技术力量，在跨国资本运作的国际化语境中，为各国民族文学（化）的交流、交往，从而促使世界文学（化）的发展提供了现代条件。但是，美国依靠它的经济技术优势在文化交流的形式下实施不平等的文化霸权，以挟持意识形态控制的新形式出现，这是各民族本土文化认同在当下语境中又必须面对的问题。2001年台湾作家、批评家陈映真撰文抨击美国推行对中国文化的侵略的“政策”。他在《经济全球化和文化的自主防御》一文中提供了这样的事实：美国中央情报局初定于1951年而后逐步完善的《行事手册》中载有十大方案，其中有这样三条：（一）尽量用物质来引诱和败坏他们的青年……替他们制造色情奔放的兴趣和机会；（二）一定要尽一切可能，做好宣传工作，包括电影、书籍、电视、无线电波……核心是宗教传布；（三）一定要把他们青年的注意力从他们以政府为中心的传统中引开来，让他们集中体育表演、色情书籍、享乐、游戏、犯罪性的电影、以及宗教迷信。——仅此三条就可以清楚地窥见美国政治意识形态的企图及其文化表现形式和运作机制上的霸权逻辑。[11]法兰克福学派的重要代表人物阿多诺说过这样一句话：资本主义社会商品已经成为它自己的意形形态。美国的文化霸权的全球性扩张，一方面把文化产品全面推向市场，变成“货币”，另一方面是以意识形态的权力话语，将它们负载的价值密码和生活趣味推向世界。以暴力、色情、恐怖、血腥及虚假的生活幻想作为文化工业生产的母题经常以诱人叙事来包装，被制作出来的光盘流向第三世界，作为日常生活的意识形态的渗透。它们在第三世界面前树立一个“比照集团”引诱意志薄弱者追随仿效，放弃自己民族文化传统。西方思想家詹明信、赛义德、汤林森、法兰克福学派中激进主义思想家，对二次世界大战后西方资本主义推行的文化霸权和殖民文化所进行的文化批判，触及到了现代资本主义的文化本质。马克思对资本主义文化霸权主义的触角与批判，在他们那里又有了时代的时空维度与现实的延伸。若放在世界文化的背景上看，批判现代资本主义的文化霸权其实质在于，一方面防止文化的同质化危殆多元文化的对话，另一方面是防止资本主义邪恶特征的扩张。从美学的角度来看文化问题，不难发现重塑审美自由的本真性，主持审美与艺术领域的独立自主作为审美现代性原则，必然要与对资本主义现代性携带的文化霸权对抗。这是回到马克思关于世界文化和审美现代性的言述方式的积极态度。三
“现代性将我们丢进了恒久解体与更新的漩涡、卷起抗争与矛盾的漩涡、模棱两可兼有焦虑的漩涡。”[12]马克思的世界文化观的悖论式的言述方式正是透过对现代性活生生经验的观察而获得的经验性取向。他处于二难的言述给我们带来对审美现代选择的富有张力的思考。现代性与文化同谋促使审美机制的现代转向，是马克思的世界文化观对审美现代性选择的又一当代启示。
人们置身于现代性境遇中，感受着现代性的变革。马克思是这样描述的：“生产的不断变革，一切社会关系不停的动荡，永远的不安和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观点和见解都被消除了，一切新形式的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。人们终于不得不以冷静的眼光来看他的生活地位、他们的相互关系。”[13]这里，马克思展示了这样一种景观：现代性带来历史过程、生活形态及其观念与整个文化基础的裂变。马克思以辩证否定的观点审视了这一过程中审美机制现代转向的残酷性与生机的可能性。
在全球化的境遇中，大众文化迅速占领世界文化市场已成为不可忽视的现象，它已成为文化现代性的标记。审美机制转向的重要特征是大众文化形式的兴起。我们必须把话题集中到马克思的世界文化观所衍生的对大众文化的态度上，从而为审美现代性在文化现代性中发生如何成为可能找到理论上的依据。
诚然，马克思亦未使用大众文化这个概念，但是大众文化作为一个悖论潜藏在马克思的理论视野中。一方面，马克思批判了资本主义的文化生产方式，由于利润的驱动，通过商品生产模式，把低劣的文化产品推向大众消费文化的负面性；另一方面，马克思又肯定了资本主义文化生产方式必然关心消费者欲望需要的增长，从而引导我们理解大众消费文化存在的历史合理性。在世界文化现展的进程中，大众文化的悖论验证了马克思的世界文化观的历史辩证法具有深刻的洞察力和穿透力。下面就这二方面复杂关系加以分析。
与资本主义的文化霸权的扩张性相一致，现代资本主义的“经济——文化”的运作模式，必然要将文化产品推向最大市场的消费。马克思曾以非常愤激的心情批判资本主义文化生产转化为商品生产的丑恶面。在著名的《欧洲问题》中马克思写道：“在私有财产和钱的统治下形成的自然观，是对自然界的真正的蔑视和实际的贬低……是对于理论、艺术、历史的蔑视……是财迷真正的自觉的看法和品行。”[14]马克思给资本的道德和美学状态的定性所体现的审美现代性立场，在他许多文化批判论著中表达为对资本主义现代性的批判。马克思针对他所处的古典资本主义时期，在资本驱使下的商业化叙事劣质性一面给艺术审美属性造成的戕害，作过生动的描述和深刻的批判。他的批判指向在法兰克福学派的文化批判理论中得到继承和发挥。大众文化研究立足于负面的基础，由于法兰克福学派及其批判理论的倡导者的论述，产生了巨大反响。由于大众文化的全球蔓延，第三世界文化批判的介入也是必然的。中国学者汪晖的有影响的论著《死火重温》、台湾著名作家、批评家陈映真对大众文化的尖锐批判，都是立足于大众文化的负面影响，具有积极意义。但是，大众文化如此普及并作为后现代的动力这一经验事实，不得不让人冷静思索问题。英国学者费瑟斯通在《消费主义与后现代主义》中说，法兰克福学派的文化批判论“在考察复杂而又差异纷呈的观众反应及对商品使用实际消费过程时，显得无能为力。”[15]他看到了问题的另一面。如何理解大众文化这一悖论话题，对我们认识马克思的世界文化观与审美现代性的关系是很重要的。柏曼在谈到20世纪世界文化过程时提供了这样一种反思，他认为，20世纪的作家和关于现代性的认识与19世纪思想家比较，视野明显狭窄了。“19世纪的思想家们既是现代生活的狂热追随者，又是它们的敌人，他们永不疲倦和现代性的含混和矛盾做斗争，他们自我反讽和内心紧张乃是其创造力的重要源泉，而他们20世纪的后继者们则更加倾向于死板的两极和平面性的整体化……现代生活开放的视野已被封闭的视野所取代，即是说，过去是既要这个，又要那个，如今却以非此即彼来取而代之。”[16]柏曼的反思启发我们回到马克思的元典论述。我们发现，马克思对文化生产的商品生产逻辑的批判并没有走向悲观主义。马克思悖论式的论述又揭示了文化生产作为商品生产的进步性及现代性带来的文化形式的变迁，为我们理解世界文化背景下的大众文化提供了理论依据。
马克思是以愉快的心情来看待文化从传统的恒定中游离出来带来的解放：“一切宗法的东西都消失了，因为只有商业即买卖才是唯一的联系，……旧社会的一切关系一般脱去了神圣的外衣，因为它们变成了纯粹的金钱关系。同样，一切所谓最高尚的劳动——脑力劳动、艺术劳动等都变成了交易的对象，并因此失去了从前的荣誉。全体牧师、医生、律师等，从而宗教、法学等，都只是根据他们的商业价值来估价了，这是多么巨大的进步啊。”[17]历史只有通过灾难才能进步，坚持历史的辩证法，马克思才着重指出资本主义不由自主地带来了“世界文学”这一文化的解放形式。马克思还从消费者的“需求”与商品形式的关系着眼，指出“想方设法刺激劳动者的消费以使商品获得新的魅力，通过不断的宣传，促使他们产生新的需求，等等。正是资本与劳动在这方面的联系构成了文明发展的关键阶段。资本主义的历史合理性以及当前资本所具有的力量正建立在这上面。”[18]这里，马克思看到了消费者欲望、大众的对文明增长所具有的影响，他把商品生产关心欲望的增长，视为资本主义在历史上的合理性。通过商品形式的逻辑，人们生产出了极大丰富的文化产品，也为大众文化造就“新的魅力”。马克思为现代性带来的大众文化形式审美的可能性提供了理论上的根据。那么大众文化形式的“新的魅力”在哪里呢？从广义上讲，文化形式转变就是历史的主题。马克思有句名言：一切伟大的世界历史事件第一次是作悲剧出现，第二次是作为喜剧出现。它可以拿来作为现代性转轨、大众文化形式出现的隐喻。大众文化作为喜剧形式出现的是以大众狂欢式的欲望化表达展示的。马克思在《路易、波拿巴的雾月十八日》这部重要著作中指出，当伟大历史悲剧的叙事话语已经终结时，新的文化形式与过去发生了断裂，但却从过去的历史事件中找到了“为了要把自己的热情保持在伟大的历史悲剧的高度所必要的理想、艺术形式和幻想。”[19]从而产生“新的魅力”。人类生存的必要的理想与幻想化、形式化相融合构成大众文化狂欢式欲望化表达形式的基本特征。马克思的论述为我们从文化的角度看大众文化的审美现代性生成的可能性提供了巨大阐释空间。童庆炳等学者提出人文精神为大众文化引航，现实地体现了马克思关于大众文化健康发展的思想。法兰克福学派中的本雅明作为后现代思想家的先驱值得提出。本雅明的意义在于他从时代和社会现实的发展、变化出发，根据马克思的《〈政治经济学批判〉导言》中关于古今社会对比的观点和艺术最终受到物质生产支配的唯物主义历史观，分析了现代社会与艺术的转型中大众文化的积极意义，在《机械复制时代的艺术作品》中提出了著名的“机械复制时代的艺术论”。他认为随着现代科技和生产力的发展，艺术生产也进入了机械复制的时代，这带来艺术巨大变革，传统艺术的“光晕”消失了，可用机械复制的艺术悄然崛起。本雅明以电影——这一大众媒介重要形式说明，正是艺术作品的可机械复制性，才在人类历史上第一次把艺术品从它对礼仪的艺术接受从侧重膜拜价值的凝视观照接受方式，转变为侧重展示价值的消遣性接受方式，从而将艺术的接受建立在实践政治的基础上。古今中外的经典文学作品，通过大众媒介的复制，一方面调动大众文化民主潜力与参与潜力，消费者可以通过时空重组及抽象化机制而开发思想与知觉的无限性。另一方面精英文化通过大众媒介的复制、普及使大众的审美感知能力普遍提高。以精英文化品格渗透大众文化来提升大众文化的审美价值、重视大众文化的本民族文化意象的塑造、防止大众文化在全球化境遇中走向一体化。这是我们理解现代性带来的审美机制的现代转向问题应当重视的。马克思的世界文化观对审美现代性的启示，将在大众文化发展的过程中展示出开放的未来性。
【参考文献】
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[8]詹明信.后现代主义与文化问题[M].陕西师大出版社1987,22.
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[14]转引自《文艺理论译丛》第29页，中国文联联合出版公司，1983.
[15]［英］费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].译林出版社，2000,22.
[16]转引自陶东风主编.《文化研究》第三辑第300页，天津社会科学出版社，2002.
关键词：自我批判；形式简化；形式自律；社会现代性；审美现代性
现代艺术的发展大致经历了从马奈到毕加索再到波洛克这样的一个发展线索；而当代艺术则是从杜尚到安迪.沃霍尔这样的一个发展线索。到了20世纪60年代，现代艺术基本上走向终结，我觉得可以把这个时段看作现代艺术与当代艺术的一个分水岭。
现代艺术是将“自我批判”当作现代主义发展的动力，而且将纯粹性、平面性、媒介性看作是现代主义绘画的本质属性，而哲学化的“自我批判”最终以“形式简化”的原则体现出来。
而当代艺术的本质则是对“形式简化”及“形式自律”的否定，并力图填平艺术与生活之间的鸿沟，让艺术重返现实。
在讨论现代艺术与当代艺术的区别时，如果要理解两者之间的更深层次的差异，我们则要追溯两种艺术形式产生的政治、文化、艺术语境。首先，我们从西方启蒙运动以来的两种现代性的分裂与冲突说起，即社会现代性和审美现代性的对抗。社会现代性从一开始就与18世纪以来的工业革命和随后资本主义的高速发展有着亲密的血缘关系，它来源于资本主义对人类的承诺和期许，即一个建立在科技和工具理性基础上的，由社会的现代化变革营建起来的平等、民主和自由的世界，到18世纪晚期，启蒙主义的思想家将伴随着社会现代性而来的理性精神提升到前所未有的哲学高度，因为，在他们看来，资本主义将创造一个崭新的世界，这个新的世界比之前的一切社会都更加优越和先进。www.133229.Com
此后，社会学家马科斯.韦伯进一步谈到，随着资本主义社会的发展，由宗教、宗法、血缘为主导的传统社会开始出现分化，形成了不同的社会生活领域、经济领域、政治领域、审美领域、道德领域、知识领域等。同样，理性领域也出现了分化，就像康德将哲学、道德、审美看作三个不同的领域一样，韦伯也将其概括为认知理性、道德理性和艺术理性。从理论上讲，如果这三种理性能够协调发展，便能构建一个完美的社会，然而，19世纪以来资本主义社会出现的种种危机皆源于这三个领域发展的不平衡，结果导致了它们三者之间的进一步分裂。对这种分裂，美国社会学家丹尼尔.贝尔曾这样解释，“掌管经济的是效益原则，决定政治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则（self-realization or self-gratification）”。而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。随着资本主义社会的发展，审美现代性与社会现代性开始逐渐分裂，两种现代性的激烈对抗成为了现代艺术产生的前提，而以审美现代性为载体的现代艺术也增添了精神和文化上的附加值，即通过艺术来体现艺术家所具有的反叛性、精英主义的个体价值。审美现代性用一种近似于极端的否定态度去抨击和批判依托于科技、工具理性的现代性发展。因为，建立在资本主义现代化基础上的社会现代性最终会带来马克思所说的“异化”和卢卡契所言的“物化”。同样，现代人也无法打破韦伯寓言的由工具理性带给人的“铁笼”，以及终将变成马尔库塞称为的“单向度的人”。
其次，审美现代性除了具有孕育自己的社会学土壤外，在艺术史的语境中，它同样有着自身内在的发展脉络。一方面，在美学领域，18世纪晚期席勒、康德提出的“审美自律”为审美现代性的合法化提供了理论上的支撑。另一方面，19世纪中期以来，当欧洲的现代派艺术家将“为艺术而艺术”作为创作的主要目的时，审美现代性便具有了艺术史的维度。
而当代艺术则是对这种审美现代性的批判和否定，这种否定大致体现在两个方面：一个是批判形式自律导致了艺术与现实生活世界的彻底分离。因此，我们可以看到，当代艺术作品中大量使用生活中的现成品，而这在现代艺术中是几乎看不到的。另一个是否定形式主义—现代主义所形成的一套艺术体制，这样就可以将现代艺术中处于“缺席”状态的达达、波普艺术包括进来。
此外，现代主义的艺术家希望通过形式自律来营建一个“乌托邦的世界”，并以此与外部的现实世界进行对抗，而当代艺术则认为“形式自律”就像宗教一样，是艺术家的“精神鸦片”。如果仅仅追求形式自律，现代主义艺术不仅会与生活世界完全脱节，而且也会丧失反思、批判、介入现实世界的能力。当代艺术不是选择逃离这个异化的现实世界，而是选择借用现实世界的物品来抨击，批判这个异化的世界。因此，我们可以看到当代艺术中许多作品具有批判现实的意味，而现代主义的作品则更多的关注作品本身的语言风格流变，及形式更替。
以上是我对现代艺术与当代艺术区别的一点浅见，不足之处，还望多多批评指正。
参考文献：
